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© d’aquesta edició, Edicions de la Universitat de Barcelona

Adolf Florensa, s/n

08028 Barcelona

Tel.: 934 035 430

Fax: 934 035 531

www.publicacions.ub.edu

comercial.edicions@ub.edu

ISBN: 978-84-9168-101-4

Amb la col·laboració de l’Art Nouveau European Route – Ruta Europea del Modernisme i de l’Ajuntament de Barcelona.

II coupDefouet International Congress

Coordinació

Lluís Bosch

Mireia Freixa

Preparació d’originals

Sònia Turon

Míriam Soriano

El Congrés Internacional coupDefouet Barcelona 2015 ha estat una iniciativa de l’Art Nouveau European Route – Ruta Europea del Modernisme, organitzada per l’Institut del Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona, el grup de recerca GRACMON de la Universitat de Barcelona i la Fundació Catalunya – La Pedrera.

Comitè científic

Mariàngels Fondevila, doctora en Història de l’Art, conservadora d’art modern i contemporani del Museu Nacional d’Art de Catalunya

Mireia Freixa, catedràtica d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona, presidenta del Comitè Científic del II Congrés Internacional coupDefouet

Paul Greenhalgh, catedràtic de la Universitat d’East Anglia, director del Sainsbury Arts Center

Katalin Keserü, Institut d’Història de l’Art de la Universitat Eötvös Lórand de Budapest

Raquel Lacuesta, doctora en Història de l’Art, acadèmica de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi

Elizabeth K. Mix, professora associada d’Història de l’Art de la Universitat Butler, Indianapolis

Evelyne Possémé, conservadora en cap del Museu de les Arts Decoratives de París

Pamela Robertson, conservadora en cap de The Hunterian, Universitat de Glasgow

Judith Rohrer, professora del Departament d’Història de l’Art de la Universitat Emory, Atlanta

Teresa-M. Sala, professora d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona, membre del GRACMON

Valérie Thomas, conservadora en cap del Museu de l’École de Nancy

Pilar Vélez, doctora en Història de l’Art, directora del Museu del Disseny de Barcelona, Institut de Cultura, Ajuntament de Barcelona

Comitè executiu

Lluís Bosch

Sònia Turon

Miriam Soriano

Jordi París

Marga Viza

Aina Borràs

Inma Pascual

Sílvia Vilarroya

Pep Ferré

Xurxo Insua

Secretàries de les taules

Eix 1: Cristina Rodríguez, sota la presidència de Raquel Lacuesta, i

Fàtima Lòpez, sota la presidència d’Evelyne Possémé

Eix 2: Barbara Marchi, sota la presidència de Katalin Keserü

Eix 3: Irene Gras, sota la presidència de Paul Greenhalgh

Eix 4: Isabel Fabregat, sota la presidència de Mariàngels Fondevila

All papers published in this volume had been peer-reviewed through a process administered by the editors. All reviews were conducted by external experts referees.

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Summary / Sumari / Sumario / Résumé

II coupDefouet International Congress
Lluís Bosch, Mireia Freixa

0.0. Opening conference
Gaudí, gaudinismes, gaudinistes i gaudinians
Mireia Freixa

Strand 1. Breaking the Art Nouveau Glass Ceiling: the Women of Art Nouveau
Eix temàtic 1. Trencant el sostre de vidre de l’Art Nouveau: les dones de l’Art Nouveau
Eje temático 1. Rompiendo el techo de cristal del Art Nouveau: las mujeres del Art Nouveau
Domaine thématique 1. Briser le plafond de verre : les femmes de l’Art nouveau

1.0. Strand Keynote
Before we break the glass ceiling, let’s find out who designed it! Some thoughts about women and the Art Nouveau
Judith Rohrer

1.1. An unexpected wonder: the Art Nouveau winter garden of the Ursuline Institute in Onze-Lieve-Vrouw-Waver (Belgium)
Mario Baeck

1.2. El paper del pintor català Claudi Castelucho i l’Académie de la Grande Chaumière en la formació de les artistes nord-americanes de París: el cas d’Alice Pike Barney i el binomi diletant/professional
Ester Barón Borràs

1.3. Re-evaluating the Glasgow Girls. A timeline of early emancipation at the Glasgow School of Art
Alison Brown

1.4. Wanda Bibrowicz-Wislicenus’ Art Nouveau designs and weaving work
Magdalena Dlugosz

1.5. Mary Seton Watts and the Watts Mortuary Chapel
David A. Hill

1.6. Les artistes irrompen en la política sexual. Quatre exposicions femenines d’art a la Sala Parés de Barcelona (1896-1900)
Laura la Lueta - Laura Mercader

1.7. Aurora Gutiérrez Larraya i la renovació de les arts decoratives a Madrid
Joan Miquel Llodrà

1.8. Art Nouveau and Finnish architect women: Wivi Lönn – a case study
Renja Suominen-Kokkonen

1.9. Pine trees, pine cones and gentians: while the boys were playing, Marie-Louise Goering was silently redesigning La Chaux-de-Fonds
Marikit Taylor

Strand 2. The Eye of the Era: Art Nouveau Interpretations of the Feminine
Eix temàtic 2. L’ull de l’època: interpretacions de la feminitat en l’Art Nouveau
Eje temático 2. El ojo de la época: interpretaciones de la feminidad en el Art Nouveau
Domaine thématique 2. L’œil de l’époque : interprétations de la féminité dans l’Art nouveau

2.0. Strand Keynote
Hybrid femininity and Art Nouveau
Elizabeth K. Mix

2.1. Intersecciones entre teatro y alta costura: el estatus de la actriz como icono de moda en la Belle Époque
Núria Aragonès Riu

2.2. Una joguina prescriptiva: interpretacions de nines a finals del segle XIX
Pere Capellà-Simó

2.3. La mujer transparente: una aproximación a la evolución de la imagen femenina en la vidriera modernista en Cataluña
Núria Gil Farré - Clara Beltrán Catalán

2.4. Dones amb flors a l’ornamentació de les arquitectures de l’oci Art Nouveau a París i Barcelona
Fàtima López Pérez

2.5. Alexandre de Riquer y la pin-up del cartel del Salón Pedal
Pau Medrano Bigas

2.6. Muses, dones i petits secrets al Palau de la Música Catalana
Marta Saliné i Perich

Strand 3. The New Frontiers: Discovering Art Nouveau Cities
Eix temàtic 3. Noves fronteres de l’Art Nouveau: descobrint ciutats
Eje temático 3. Nuevas fronteras del Art Nouveau: descubriendo ciudades modernistas
Domaine thématique 3. Nouvelles frontières de l’Art nouveau : à la découverte de villes Art nouveau

3.0. Strand Keynote
Ciutats oblidades: rescat i consideració de patrimonis Art Nouveau
Teresa-M. Sala

3.1. Art Nouveau en Rosario, Argentina: diversidad en una ciudad nueva
Florencia Barcina

3.2. Paolo Sironi et l’Art nouveau à Bologne (Italie). Le changement de mentalité de l’espace habité bourgeois dans une ville italienne
M. Beatrice Bettazzi

3.3. To the borders of Art Nouveau: Czernowitz and Harbin
Paolo Cornaglia - Rosa Tamborrino

3.4. El Modernismo en Puebla, expresión de una burguesía periférica con aspiraciones cosmopolitas
Montserrat Galí Boadella

3.5. Art Nouveau architecture in Tallinn: international and multinational
Karin Hallas-Murula

3.6. Del Barroco a la modernidad de una ciudad mexicana. Puebla entre 1886 y 1920
Rosalva Loreto López

3.7. Oradea - the geometric Art Nouveau’s ultimate outpost
Ramona Novicov

3.8. Czech Art Nouveau architecture in the cities of Prague, Brno and Hradec Králové
Zuzana Ragulová

3.9. Comercio marítimo, turismo y Art Nouveau: Alicante en los albores del siglo XX
Pablo Sánchez Izquierdo

3.10. L’Art nouveau inconnu. De la diaspora de la Belgique, la France et la Catalogne vers la ville de Kiev à l’Art nouveau exporté du port d’Antwerpen à Kinshasa par bateau
Jos Vandenbreeden

Strand 4. Research and Doctoral Theses in Progress
Eix temàtic 4. Recerques i tesis doctorals en curs
Eje temático 4. Investigaciones y tesis doctorales en curso
Domaine thématique 4. Recherches et thèses doctorales en cours

4.0. Strand Keynote
Critical values: the career of Charles Rennie Mackintosh, 1900-2015
Pamela Robertson

4.1. Sarah Bernhardt et l’introduction de l’Art nouveau au théâtre
Barbara Bessac

4.2. Hospital and School or Fortress and Temple – Jewish community buildings by Béla Lajta
Tamás Csáki

4.3. Impressions sobre teixit. Els estampats de L’Espanya Industrial de Barcelona
M. Assumpta Dangla Ramon

4.4. La presencia de Cataluña en la arquitectura de cambio de siglo en Canarias
Alberto Darias Príncipe - Jonás Armas Núñez

4.5. Pepita Texidor, una pintora de flores en la Barcelona modernista
M.ª Isabel Gascón Uceda

4.6. El legado de Buenaventura Ferrando en su ciudad natal. Sueca, 1908-1925
Ignacio Matoses Ortells

4.7. Caterina Albert com a artista (1873-1902)
Irene Muñoz i Pairet

4.8. La Mansana de la Discòrdia, un projecte per a un grup de recerca interdisciplinari
Judith Urbano - Guillem Carabí - Dra. Fátima López

4.9. El moble de fusta corbada i el Modernisme a la Barcelona del 1900
Julio Vives Chillida

4.10. Patrimonialisation of Hungarian Art Nouveau architecture in the Carpathian Basin through the examples of Budapest, Bratislava, Tîrgu Mureş and Subotica
Lilla Zámbó

5.0 Closing Conference
L’Exposition universelle de 1900, une consécration pour l’Art nouveau ? L’exemple d’Emile Gallé
Valérie Thomas

II COUPDEFOUET INTERNATIONAL CONGRESS

Presentem el volum corresponent a les actes del II Congrés Internacional coupDefouet. Ho fem amb molta il·lusió, perquè el sol fet de tractar d’un número ordinal com el que indica «segon» implica ja una continuïtat. I així és: l’ampli ressò que va tenir el congrés de l’any 2013 entre els estudiosos, col·leccionistes –i també aficionats– a l’Art Nouveau, ens va fer pensar que seria molt positiu convertir-lo en un espai de debat.

En aquest sentit, Barcelona, una de les grans capitals del moviment, té la voluntat de liderar el projecte amb joia i responsabilitat, i amb el benentès que la seu física d’alguna de les properes edicions del Congrés cDf pot ser alguna altra ciutat d’Europa. El primer congrés es va organitzar per commemorar els deu anys de publicació de la revista coupDefouet; aquesta publicació internacional especialitzada en Modernisme és ja un projecte consolidat, com ho és també l’ANER (Art Nouveau European Route / Ruta Europea del Modernisme), l’associació que agrupa més de 75 ciutats i 65 entitats amb l’objectiu de promoure i difondre el patrimoni modernista com un bé comú europeu. Tot plegat –Ruta, revista i Congrés, amb la seva publicació corresponent– es proposa acostar àmbits que massa vegades segueixen camins divergents: protecció del patrimoni, turisme, divulgació i transferència de coneixement i recerca. Com en el primer Congrés, tot això ha estat possible a partir d’una tasca duta a terme conjuntament per l’Institut del Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona, promotor de la revista i coordinador de l’ANER, i el grup de recerca GRACMON (Grup de Recerca en Història de l’Art i del Disseny Contemporanis) de la Universitat de Barcelona, que s’ha especialitzat en l’estudi del Modernisme.

Seguint el model iniciat fa dos anys, el congrés es va celebrar, tot just passada la festa de Sant Joan, entre els dies 25 i 28 de juny de 2015. La conferència inaugural es va fer a l’Aula Magna de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, i la resta de les sessions es van desenvolupar a les sales de La Pedrera, cedides per la Fundació Catalunya-La Pedrera que va aportar-hi tota l’experiència i la capacitat organitzativa del seu equip professional.

El comitè científic va definir unes línies de treball per orientar la presentació de comunicacions, totes introduïdes per una ponència marc. La conferència inaugural va anar a càrrec d’una dels signants d’aquesta introducció com a presidenta del congrés i directora de GRACMON, i la de cloenda la va defensar Valérie Thomas, conservadora del Museu de l’École de Nancy. El congrés es va organitzar al voltant de dos temes principals de treball: d’una banda reflexionar sobre el paper de les dones en el moviment i, de l’altra, continuar amb un dels temes centrals del primer Congrés: les ciutats de l’Art Nouveau. També en continuïtat amb el I Congrés hi va haver una sessió de presentació i reflexió sobre recerques en curs. Definim a continuació els quatre eixos temàtics:

1. Trencant el sostre de vidre a l’Art Nouveau: les dones a l’Art Nouveau. Aquesta taula, copresidida per Raquel Lacuesta i Evelyne Possémé va comptar amb la secretaria de Cristina Rodríguez i Fàtima López, i la conferència marc va anar a càrrec de Judith Rohrer. Es va consagrar a analitzar l’oblit de la historiografia sobre el paper de les dones en el moviment Art Nouveau. Un doble oblit, de fet: en primer lloc, un oblit pel fet que el Modernisme fou un estil artístic molt poc valorat durant dècades, i un segon oblit afegit pel fet de ser dones. En la societat del període modernista hi havia una gran discriminació de gènere que no oferia un entorn d’igualtat que permetés a les dones reeixir en l’àmbit tradicionalment «masculí» de l’arquitectura i les belles arts. La societat actual, que no comparteix aquesta visió, té el deure de compensar aquesta discriminació i recuperar la memòria de les artistes modernistes.

2. L’ull de l’època: interpretacions de la feminitat en l’Art Nouveau. Sessió presidida per Katalin Keseru amb la secretaria de Barbara Marchi i ponència marc a càrrec d’Elizabeth K. Mix. En aquesta sessió es donava la volta al tema del primer eix temàtic i no se centrava en la dona com a artífex sinó com a imatge representada. Els artistes Art Nouveau van explorar la representació de la feminitat amb un abast que no s’havia donat mai abans en la història de l’art. Des d’ampliar els límits de l’estètica eròtica fins a crear criatures femenines metafòriques meitat animals meitat humanes, la interpretació de la condició femenina va tenir un rol central en les expressions dels diversos moviments de l’Art Nouveau a tot Europa.

3. Noves fronteres en l’Art Nouveau: descobrint ciutats modernistes. Sessió presidida per Paul Greenhalgh amb l’assistència d’Irene Gras, i Teresa-M. Sala com a ponent. En la línia que promou l’ANER i la revista coupDefouet, l’estudi de les ciutats de l’Art Nouveau ha de tenir un paper central en aquestes reunions científiques. La creixent popularitat de l’Art Nouveau en les darreres dècades ha permès que tant els experts com, en certa mesura, el públic en general, hagin descobert patrimoni Art Nouveau anteriorment poc conegut en ciutats i regions d’Europa i el món. Però encara no s’ha fet una avaluació exhaustiva de l’abast real de l’explosió creativa de l’Art Nouveau de final del segle XIX i principi del XX, i periòdicament es donen a conèixer noves descobertes.

4. Recerques i tesis doctorals en curs. Sessió presidida per Mariàngels Fondevila amb Isabel Fabregat com a secretària, i ponència a càrrec de Pamela Robertson. La selecció de treballs per a aquesta secció va prioritzar les presentacions d’investigadors o grups de recerca de projectes que podien estimular el debat. Com en el primer Congrés, aquesta és una sessió que valorem especialment perquè joves investigadors i estudiants de postgrau, treballant en la seva tesi, poden compartir anàlisis i opinions amb experts i investigadors més veterans en el camp de l’Art Nouveau.

Com a aportació lúdica d’aquest congrés, en les pauses de les sessions van aparèixer unes titelles per explicar-nos algunes anècdotes i passatges del Modernisme català i més enllà. El divendres 26 de juny es va fer, a més, una sessió especial als Pavellons Güell d’Antoni Gaudí, propietat de la Universitat de Barcelona, durant la qual es va presentar el projecte de restauració i obertura al públic d’aquest monument que ha engegat l’Institut del Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona. Així mateix, es va commemorar que aquest monument havia estat llistat, entre diversos projectes a nivell mundial, per la World Monuments Foundation, l’any 2014.

Però l’organització d’un esdeveniment tan complex tampoc no hauria estat possible sense la col·laboració de moltes institucions. Tot i que ja ha estat citada, insistirem en la col·laboració de la Fundació Catalunya-La Pedrera, que va posar a la nostra disposició el seu equip humà i les seves instal·lacions, i així va contribuir de manera decisiva a l’èxit de l’esdeveniment. Com en el cas del primer congrés, però, la ciutat de Barcelona es va convertir en un escenari idoni per a una concentració d’estudiosos del Modernisme, i moltes entitats ens van obrir les portes per tal que s’hi poguessin celebrar activitats complementàries o, simplement, poder gaudir d’una visita. És el cas del Museu d’Història de Barcelona, la Casa Lleó Morera, la Casa Amatller, la Casa Bellesguard, la Casa Batlló, el Palau de la Música Catalana, la Sagrada Família, el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el Museu del Modernisme de Barcelona, el Cercle Sant Lluc, el Palau Güell, CaixaForum, el recinte modernista de l’Hospital de Sant Pau, el Park Güell, Gaudí Experiència, els Pavellons Güell de la Universitat de Barcelona i la Fundació Antoni Tàpies. Més enllà de Barcelona, van col·laborar amb el II Congrés el Museu de Terrassa, el Museu d’Art de Cerdanyola, la Casa-Museu Lluís Domènech i Montaner de Canet de Mar, la Colònia Güell de Santa Coloma de Cervelló, el Museu Abelló de Mollet del Vallès, el Consell del Modernisme de Tarragona, el Museu d’Arenys de Mar i la Fundació Rafael Masó de Girona. La ciutat de Reus, per mitjà de Reus Promoció, va convidar els congressistes a conèixer la seva Ruta del Modernisme de manera especialment generosa. El Gremi d’Hotels de Barcelona, Cases Singulars, la Banca Mora (projecte Casa Vicens) i el restaurant Casa Calvet també van contribuir al Congrés. Una ajuda important va venir del vicerectorat de Relacions Institucionals i Cultura de la Universitat de Barcelona, i la seva titular Lourdes Cirlot.

Per acabar, volem donar les gràcies a totes les persones que han fet possible l’organització i que han treballat en la preparació de les actes. Sònia Turon, que ha recollit i revisat tots els originals; Míriam Soriano, que els ha preparat per a la seva edició, i Mireia Sopena, d’Edicions de la Universitat de Barcelona, responsable final de la publicació. I en l’organització del II Congrés Internacional coupDefouet: al personal tècnic i administratiu de la Fundació Catalunya-La Pedrera, en especial la seva directora Marta Lacambra, Marga Viza i Sílvia Vilarroya; al personal de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, especialment Míriam Soriano i Aina Borràs; i als treballadors de l’Institut Municipal de Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona, en particular Sònia Turon, Inma Pascual, Jordi París, Pep Ferré, Rosi Morata, Txema Alonso i el seu gerent, Xavier Olivella.

LLUÍS BOSCH

Cap de Rutes i publicacions de l’Institut del Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona
Director de la revista coupDefouet

MIREIA FREIXA

Catedràtica d'Història de l’Art de la Universitat de Barcelona
Directora de GRACMON UB

GAUDÍ, GAUDINISMES, GAUDINISTES I GAUDINIANS

Mireia Freixa, Universitat de Barcelona

Gaudí, gaudinismes, gaudinistes i gaudinians, el títol que he volgut donar a aquesta conferència no és només un joc de paraules. Vull compartir amb vostès una reflexió sobre la difusió, divulgació –i fins tot, el consum, entès en termes moderns–, de les obres i la figura d’Antoni Gaudí a la ciutat de Barcelona. Faig aquestes reflexions des de la meva condició de ciutadana de Barcelona i de resident –en horaris laborals– en el barri del Raval, però també com a professora i investigadora sobre el Modernisme català,¹ una situació que ens posa en una situació delicada, i bel·ligerant alhora, enfront de les contínues agressions al nostre patrimoni.

Un passeig pels carrers de Barcelona un dia qualsevol –i al llarg de totes les estacions–, ens dona una imatge que era difícil d’imaginar fa uns anys. El bus turístic carregat de visitants, el tipus de vianant que va amunt i avall pel passeig de Gràcia o les cues de gent entrant a la Sagrada Família són una prova evident de la valoració que ha assolit Gaudí i l’art modernista català. La ciutat de Barcelona va fer un salt endavant per superar els visitants de sol i platja amb l’ànim de convertir-se en una referència del turisme cultural: un dels projectes del model Barcelona que es va implantar després de la celebració dels Jocs Olímpics del 1992 (i aquí podríem parlar de les crítiques fetes per companys d’aquesta mateixa facultat, els professors Horacio Capel i Manuel Delgado²). Però, finalment, s’ha acabat desdibuixant l’objectiu inicial, en convertir-se en un fenomen de masses, fins al punt que, a hores d’ara, resulta difícil de conviure amb el dia a dia dels ciutadans.

En la nova etapa del govern municipal entrant, es volen capgirar les coses ja que, entre les seves premisses, s’hi inclou revisar el fenomen del turisme. En el programa de la coalició guanyadora³ es diu: «Necessitem una Barcelona acollidora, però disposada també a plantar cara als grans lobbies financers, immobiliaris i turístics...», i més avall: «No volem una ciutat que vengui el patrimoni urbà al millor postor»,⁴ però tot i això no hi he sabut veure cap referència a les mesures per a la protecció d’aquest patrimoni. Es reconeix que s’ha de tenir cura del turisme perquè és un bé primordial per a la ciutat però en cap dels apartats es parla explícitament de la protecció del patrimoni. D’altra banda, el capítol dedicat a la cultura incorpora el concepte de Paisatge patrimonial i cultural al costat de la qüestió de la rehabilitació i relacionant el tema amb l’habitatge social, i també es parla de paisatge cultural i de rehabilitació, però no de protecció, ni tampoc de l’estudi d’aquest patrimoni.

El programa electoral del partit polític que va quedar en segon lloc⁵ –i no hem d’oblidar que representa també una part important de la ciutadania– no inclou cap referència a la conservació i la protecció del patrimoni en el seu decàleg inicial. En el programa detallat, hi ha unes pàgines (96-99) dedicades a la Difusió i Preservació del Patrimoni, però no hi consta cap apartat concret referit al turisme, només un petit esment al turisme «responsable».

De fet, tot i que podria semblar que parlo massa en clau local, les referències que he donat fins ara, per bé que es plantegen estrictament vinculades a la ciutat de Barcelona, són aplicables a totes les ciutats turístiques que, com nosaltres, tenen un gran patrimoni moble i immoble que cal conservar. Cap dels programes electorals assenyala un tema que és fonamental, el fet que només l’estudi i el coneixement pot portar a un ús responsable del turisme. La manca de coneixements sobre el patrimoni i del seu entorn històric ens en fa perdre la seva visió social i cultural, en amagar les «capes» que l’han conformat al llarg del temps, alhora que perdem el sentit crític que ens dona la reflexió sobre el fet històric. La manca de treballs i l’abús de la informació en línia porta a la repetició constant d’errors, però això no és el pitjor, es parteix d’una concepció estandarditzada de la història com una suma de dates i enunciats. Aquest ha estat un llarg debat en el qual, lamentablement, els interessos econòmics prevalen moltes vegades sobre els patrimonials. Peter Trowles, en la ponència «From Academia to Cultural Tourism: New Approaches to the Historiography to Art Nouveau»,⁶ presentada al I Congrés coupDefouet, marcava molt bé com havia de ser la integració entre l’estudi, la protecció i la difusió del patrimoni.

Per entrar ja en el tema del nostre debat, entenguem primer quin és el valor semàntic dels termes gaudinisme, gaudinista i gaudinià.

Aplicant uns coneixements gramaticals simples respecte a aquests derivats de la paraula Gaudí, podem dir que els sufixos:

• -isme indica doctrina o manera de pensar, com ho fa «cristianisme» a partir del mot cristià; «barcelonisme», que s’ha fet derivar de Barça; per tant, podem fer «gaudinisme» des de la paraula Gaudí.

• -ista, per la seva banda, pot tenir dues accepcions:

1. Com a nom significa un ofici o una activitat, dentista, flautista, carterista...Això ens planteja una pregunta: podem parlar dels gaudinistes com a persones que es dediquen a una activitat?

2. Com a adjectiu, ja entenem que es parla d’un seguidor d’un corrent o d’una doctrina, per exemple: barcelonista, gaudinista.

• -à, al seu torn, implica relació o pertinença: ciutat, ciutadà; Gaudí, gaudinià.

Entenen que, en el primer cas, gaudinisme es relaciona amb una actitud; el segon, gaudinista, com a nom o com a adjectiu, involucra directament uns col·lectius; i el tercer, gaudinià, pressuposa una pertinença, i més quan ho apliquem en plural, gaudinians. Per entendre’ns, el problema arriba quan un gaudinista es converteix en gaudinià, és a dir quan una doctrina pot acabar incloent també una pertinença.

1926. L’enterrament de Gaudí, primer gran esdeveniment de fervor gaudinista

Gaudí va morir l’any 1926 treballant encara en l’obra de la Sagrada Família en un moment que el Modernisme era considerat, sense embuts, un símbol del mal gust i, encara pitjor, «decadent». De fet, ben pocs estils artístics van patir el descrèdit que van experimentar el Modernisme i l’Art Nouveau. Superat pel gust més depurat de l’Art déco i, encara més tard, amb el prestigi que va assolir el moviment modern, l’Art Nouveau donava una imatge basardosa i passada de moda, radicalment allunyada de l’esperit modern. Aquest nou gust s’havia imposat a tot Europa i estava provocant la desaparició de molts dels objectes i dels edificis modernistes, però la personalitat i l’obra de Gaudí van resistir, i la mobilització ciutadana que va seguir la seva mort representa el primer pronunciament d’afecció gaudinista, entesa com a adoctrinament col·lectiu.

Fig. 1. «El féretro de D. Antonio Gaudí en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia». Reproduït a El propagador de la Devoción a San José, 1 i 15 de juliol de 1926, núm. 13 i 14.

Recordem la mitificada imatge, ara i aleshores, d’un Gaudí vell que, durant dotze anys, només treballava pel Temple. La seva mort Gaudí, als 74 anys, atropellat per un tramvia i amb un vestuari que semblava un indigent, es va convertir en una gran manifestació ciutadana⁷ (només comparable a la del gran poeta «nacional» Mn. Cinto Verdaguer, l’any 1902) i esdevingué, al mateix temps, una bona mostra del crèdit de què l’arquitecte gaudia entre totes les classes socials. D’alguna manera era una manifestació una mica desproporcionada en plena dècada de 1920, en una Barcelona aclaparada per la dictadura de Primo de Rivera, malgrat que encara mantenia viu el catalanisme polític gràcies a la gran embranzida que havia representat la Mancomunitat. En el camp de l’arquitectura, el classicisme noucentista s’obria a la modernitat, i l’arquitectura moderna va estar present en la propera Exposició del 1929 amb Mies van der Rohe. Però Gaudí era més que un arquitecte, era un personatge popular, excèntric, auster, profundament català i cristià, i morí, a més, en «olor de santedat». Era un personatge molt conegut a nivell popular i, en l’ambient d’arquitectes i intel·lectuals, va gaudir de més prestigi entre la generació noucentista que no en la seva pròpia.

Els arquitectes gaudinistes, els primers seguidors de Gaudí

Els primers gaudinistes, entès el terme com a adjectiu i per tant fent referència als seguidors primigenis de la doctrina no escrita de Gaudí, foren els seus col·laboradors més directes, tot i que molts d’ells tingueren també una ingent producció pròpia. El tema ha estat tractat ja per diverses investigacions⁸ que han volgut esbrinar la relació que va mantenir amb Francesc Berenguer i Mestres (1866-1914), que fou la seva mà dreta fins a la seva mort l’any 1914; Joan Rubió i Bellver (1871-1952), Domènech Sugrañes i Gras (1878-1938), Josep M. Jujol (1879-1949), i fins i tot César Martinell (1888-1973). Tots ells són arquitectes que estudien i tradueixen els sistemes constructius del mestre i reinterpreten també les formes geomètriques que Gaudí va popularitzar.⁹

Fig. 2. Joan Rubió i Bellver. Interior del recinte de la Universitat Industrial, 1927-1931. Foto Jorapa

Igualment, podríem classificar com a «gaudinistes» els qui, sense ser deixebles directes, interpretaren l’Art Nouveau internacional a través de la relectura de l’arquitectura de Gaudí. El «model» Gaudí, pel prestigi assolit, era reinterpretat de la mateixa manera que ho eren els gran arquitectes europeus que es difonien a través de revistes especialitzades i repertoris internacionals. Situaríem en aquest grup Lluís Muncunill (1868-1931), Salvador Valeri (1873-1954) i Manuel Sayrach (1886-1937). Per a tots ells, el gaudinisme oferia la fórmula d’una modernitat controlada, d’un Art Nouveau «d’estar per casa» que fos assimilable i ràpidament comprensible pels seus comitents. Recordem que el gran problema en la difusió de l’Art Nouveau a Catalunya residia en la dificultat d’interpretar un estil que era específicament cosmopolita en una societat que estava immersa en un procés de recuperació de la pròpia identitat; en aquest sentit, les formes gaudinistes no enganyaven gens, eren alhora innovadores i amb uns referents d’indubtable identificació nostrada.

El gaudinisme, un corrent, (o doctrina) en els anys del Modernisme

En l’entorn de la cultura del Noucentisme i els anys de la primera dictadura, la construcció de la Sagrada Família s’havia convertit en un referent de la cultura catalana.¹⁰ Més enllà de l’estil de l’edifici, situat de manera radical contra l’estètica de les avantguardes arquitectòniques del segle XX, la gran empresa de la Sagrada Família coincidia amb la ideologia dominant del catalanisme que havia definit Josep Torras i Bages en La Tradició Catalana (1892)¹¹ i que havia tingut també una profunda influència sobre Gaudí després de la crisi espiritual que va patir cap al 1894, provocada per la mort sobtada del seu amic i comitent, el bisbe d’Astorga, Joan Grau. Segons aquest pensador, el catalanisme i el catolicisme havien de convertir-se en els dos pilars sobre els quals s’havia de construir la nova pàtria, un plantejament que fou recollit per una gran part del catalanisme al llarg de tot el segle XX.

Però cal situar aquest fet en un context més ampli. Torres i Bages representava una posada al dia del clergat català, que havia tingut una profunda relació amb el carlisme i que aquests anys s’alineava també al costat del catòlic integrista Fèlix Sardà i Salvany.¹² Aquesta prudent modernització implicava alhora la predicació en la llengua materna i la redacció dels llibres de pregàries en aquesta mateixa llengua. La participació de Gaudí en els moviments de renovació de la Litúrgia¹³ el va posar al costat d’aquest grup de catòlics «tradicionalment renovadors». Com ja ha estat abastament analitzat,¹⁴ en aquests grups de professionals i intel·lectuals confluïren les aspiracions de tota una àmplia capa de la societat catalana que acabà formant el nucli principal del nacionalisme conservador i de la ideologia noucentista. En aquest entorn, religiós, conservador i renovador al mateix temps, el gaudinisme hi va tenir un lloc determinant.

En aquest entorn trobem un grup de joves arquitectes, un dels quals ja hem inclòs entre els deixebles directes de Gaudí, el ja esmentat Joan Rubió i Bellver i també Jeroni Martorell i Terrats (1876-1951). Però d’altres, com ara Rafel Masó i Valentí (1880-1935) i Josep M. Pericas i Morros (1881-1966), van tenir una relació amb el mestre no tan professional com moral, podríem dir. Una part d’ells participaren en una agrupació religiosa que havia estat fundada el 1891, la Congregació Mariana dels jesuïtes de Barcelona, que canalitzava els anhels d’exercir l’apostolat dels joves universitaris catòlics, i de la qual depenia l’Acadèmia Catalanista. Com ha assenyalat Joan Aulet,15 acabaren constituint un dels grups fundacionals del Modernisme. En la primera hi va tenir una presència important Torras i Bages i en la segona, el pare Ignasi Casanovas de la Companyia de Jesús que va exercir, així mateix, una forta influència sobre Gaudí els darrers anys de la seva vida. Molts dels seus membres s’integraren, més endavant, en altres plataformes com per exemple el Cercle Artístic de Sant Lluc i la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat.

Tarrús i Comadira recullen amb detall la fascinació que Gaudí va exercir sobre el jove Masó quan feia de catequista a Sagrada Família. De fet li va dedicar un poema que va titular «Tríptic. Al·legoria del catecisme a la Sagrada Família» i del qual destaco el fragment en què descriu el personatge:

Du negre el vestit, afable és sa cara

és d’ulls expressius i dolça mirada

té el rostre seré com un venerable,

i el posat calmós com de patriarca,

son cap guaita al cel, i els braços allarga,

com un Crist en creu, per sobre els retaules [...]¹⁶

Josep M. Pericas (1881-1966), per la seva banda, va ser un personatge tan religiós com Masó, i va estar relacionat amb la Lliga Espiritual i amb el Cercle, però no hi va prendre part de manera tan activa. Segons el testimoni d’Antoni Pladevall, «vaig sortir gaudinitzat de l’Escola».¹⁷ Finalment, Jeroni Martorell i Tarrats (1876-1951), en realitat, només es mostrà gaudinista en una obra, el refugi del Centre Excursionista a Ull de Ter (Setcases). Però Martorell havia estat també membre de la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat, i hi va dictar una conferència sobre «Motllures gòtiques interseccionals» que, segons la publicació Montserrat, va tenir «indirectament un caràcter religiós i patriòtic», és a dir, en la mateixa línia que la revista reivindicava l’obra de Gaudí en aquell moment. D’altra banda, va ser l’autor de dos articles en la revista Catalunya que han estat decisius en el coneixement de l’arquitectura catalana –«L’Arquitectura moderna: I. L’estètica. II. Les obres» (1903)–, en els quals fa un repàs del pensament arquitectònic europeu i dels seus protagonistes principals. Respecte a l’arquitectura catalana en fa una valoració global en què, sense anomenar-lo, mostra l’admiració pel mestre Gaudí: «Tenim arquitectes personalíssims».¹⁸ Sense entrar en detalls sobre un episodi molt conegut, recordem que Josep Torres i Bages va ser també anomenat consiliari del Cercle Artístic de Sant Lluc, fundat l’any 1893. Gaudí, que igualment n’era membre, va coincidir amb aquests arquitectes joves, Joan Rubió i Bellver i Josep M. Pericas.¹⁹

Més desconegut és el paper desenvolupat per la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat,²⁰ una entitat religiosa també molt lligada a Torras i Bages, els membres de la qual convertiren el gaudinisme en la seva particular teoria arquitectònica. Aquí anem més enllà del petit cercle d’arquitectes que acabem de detallar. A través de la Lliga Espiritual, Gaudí esdevé l’Arquitecte, amb majúscula, d’una part significativa de la jerarquia eclesiàstica. La Lliga Espiritual és molt més explícita encara que el Cercle en els seus objectius, i això és ben visible en la nota de redacció del primer número de Montserrat, el seu butlletí:

Ple el cor de fe, sodollats [sic] d’entusiasme y fermament convençuts de la bondat i justícia dels ideals que ens mouen, venim avui a afegir nostra petita però forta veu al hermós himne de resurrecció de tot un poble que creu i espera, i pregant treballa, i treballant s’enforteix, s’engrandeix i es dignifica.²¹

A la Lliga hi participaren molts dels que havien estat integrats a la Congregació Mariana, Rafael Masó, Josep Carner.

Fig. 3. Montserrat.«Portaveu de la Lliga Espiritual de Nostra Senyora de Montserrat», juny del 1903, núm. 30.

És en el marc de la Lliga Espiritual que cal situar l’encàrrec que rebé Gaudí per intervenir en la Seu de Mallorca; aquesta proposta s’ha de considerar també part del projecte de relacionar la cultura catalana amb la mallorquina, en el qual l’església catòlica hi va tenir un paper fonamental.²² Gaudí, a més, va ser qui va rebre l’encàrrec arquitectònic més important per part de la Lliga Espiritual, la realització del primer misteri de Glòria –el dedicat a la Resurrecció– del Rosari Monumental de Montserrat.²³ La revista Montserrat explicita molt clarament els objectius. El sentit profundament catalanista del misteri l’aclareix Gaudí mateix en les converses amb Bergós «Encima del Misterio de Gloria debía ir un escudo de Cataluña de mosaico de 20 metros que se hubiese distinguido perfectamente desde Monistrol».²⁴ L’objectiu del projecte de Gaudí i de la Lliga Espiritual era associar la Resurrecció del Crist amb la resurrecció de Catalunya, com queda explicitat en la placa de bronze que justifica l’ofrena amb aquest text: «La Lliga Espiritual de Nostra Senyora de Montserrat | en nom de la pietat | de Catalunya | fa ofrena | d’aquest misteri | signe de tota resurrecció». Finalment, però, Gaudí es va retirar de l’encàrrec i el misteri va ser acabat definitivament per Jeroni Martorell i Terrats, que, com hem vist, era un dels seus «seguidors», l’any 1916. Però tot i això, és indiscutible que Gaudí va ser un membre considerat i respectat per l’entitat. Montserrat es fa ressò, per exemple, dels èxits professionals de l’arquitecte, i el felicitaren, en el número de juliol del 1900, per la concessió del premi de l’Ajuntament de Barcelona a la Casa Calvet: «[...] una concepció atrevidíssima i de gran mèrit arquitectònic», perquè «obres com aquesta donen glòria a Déu i a la Pàtria».²⁵

En la Catalunya moderna dels anys vint, la imatge del vell Gaudí dedicat en cos i ànima a la Sagrada Família es veia com un anacronisme, però al mateix temps es convertia en un símbol de la nova Catalunya.

Gaudinistes des de l’inconformisme. L’apropiació de Gaudí des de les avantguardes històriques

Un altre episodi que no podem deixar de comentar és la fascinació que Gaudí va exercir sobre els artistes surrealistes i sobre les avantguardes que anomenem històriques.²⁶ L’any 1922, André Breton va visitar Barcelona per fer-hi una conferència amb motiu de l’exposició que Francis Picabia havia organitzat a les Galeries Dalmau, i va arribar a la ciutat el 7 de novembre. Allà van residir en una pensió de la ronda de Sant Pere. Es conserva una postal que Breton va enviar a Picasso amb la Sagrada Família en la qual s’hi pot llegir: «Coneixes aquesta meravella?».²⁷ En la conferència que va impartir el 17 de novembre a l’Ateneu Barcelonès, publicada a Les Pas Perdus, el dia abans de la inauguració de l’exposició, Picabia va fer una petita referència al Modernisme català sense apuntar noms ni obres. L’estada de Breton a Barcelona va ser breu, ja que se sap que el dia 20 del mateix mes tornaven a ser a París. Però segur que és un tema que devia comentar amb Salvador Dalí, que al seu torn «redescobriria» el mestre.

El text definitiu en què Dalí manifesta obertament la seva fascinació per Gaudí és «L’Âne Pourri», publicat l’any 1929 a Le surréalisme au service de la Révolution, el document en què defineix el mètode paranoicocrític. En aquest text, Dalí fa un pas per superar l’avaluació de l’Art Nouveau. Per sobre de la definició de la paranoia com a estat de creació, introdueix el concepte del simulacre: sota el mecanisme paranoic que permet la figuració múltiple es poden entendre els simulacres –la merda, la sang i la putrefacció– que amaguen les «múltiples aparences del concret». El gran simulacre seria «la trasbalsadora arquitectura ornamental del Modern Style».28

Pocs anys després, el mes de desembre del 1933, al número 3-4 de la revista francesa Minotaure,²⁹ Dalí retorna al tema amb un article que seria fonamental en les formulacions estètiques del surrealisme. El títol és prou significatiu, «De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern’ Style», i està estructurat en set epígrafs redactats amb tota la brillantor dels textos dalinians. En el primer, titulat «Incomprensió colossal i esplendorosa del fenomen», descriu la manca de popularitat del moviment i proposa fer-ne una nova lectura que anomena «extra plàstica», és a dir valorant plantejaments que superin els estrictament formals. A continuació parla de «l’aparició de l’imperialisme caníbal del Modern’ Style», sobre la irrupció brusca de l’estil que tritura de manera convulsivoformal el passat i el devora tot arribant així al grau més elevat de depreciació estètica. Aquesta idea depèn de l’ideari filosòfic de Francesc Pujols, que el 1927 havia publicat un assaig, La visió artística i religiosa d’en Gaudí.³⁰ No tinc temps per descriure el text, el que ja he fet en una altra ocasió,³¹ però ens podem quedar amb la idea d’un «Retorn a la bellesa», el Modern Style com una alternativa a un nou concepte de bellesa entesa com la consciència de les nostres perversions i dels nostres desigs eròtics. Si Breton deia que «la bellesa serà convulsiva o no serà» Dalí proposa que serà «comestible o no serà». L’estètica ha de devorar-se a si mateixa, ha de «canibalitzar-se», una interpretació –només a nivell formal de Gaudí, lluny de tota consideració contextualitzada– que va fascinar els surrealistes però que té molt poc a veure amb la vertadera personalitat de Gaudí.

Fig. 4 Salvador Dalí, «De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern’ Style», Minotaure, 1933, núm. 3-4.

Les fotografies que acompanyen el text tenen igualment molt d’interès, de Gyula Halász –Brassaï–, de Guimard i de Man Ray del Park Güell i la Casa Milà (no de la Sagrada Família) i també de la Rotonda del passeig de Sant Gervasi, d’Adolf Ruiz i Casamitjana. La correspondència entre Dalí i Foix publicada per Rafael Santos Torroella dona referències sobre el procés de realització de la sèrie. En una carta a Foix, datada a Cadaqués, a principis d’agost, Dalí li pregunta si coneix algun bon fotògraf a Barcelona. A mitjan agost, ja ha decidit que ho farà Man Ray, a qui ha convidat a Cadaqués.³² No deixem la fotografia surrealista. Cap al 1932, Dora Maar³³ havia fet un viatge a Barcelona i a Tossa –en el moment que aquesta vila fou anomenada per Rafael Benet la «Babel de les Arts».³⁴ A Barcelona va fer algunes fotografies esplèndides del Park Güell i de la Sagrada Família.

Rafael Santos Torroella, per la seva banda, ens dona a conèixer un altre episodi interessant. Paul Éluard va ser a Barcelona entre el 14 de gener i el 26 o 27 del 1936 per tal de presentar l’exposició que Picasso va fer a la Sala Esteva del carrer de Casp 21, organitzada per Adlan (Amics de l’Art Nou).³⁵ Santos ha publicat les recomanacions que li va adreçar Dalí abans del seu viatge, i que haurien estat redactades entre el mes d’octubre del 1935 i inicis de gener del 1936. Aquest document, un manuscrit fet a corre-cuita per a un amic, té el valor d’expressar, amb tota claredat, les seves opinions sobre la societat catalana. Dalí demana a Éluard que defensi el seu mètode paranoicocrític i que sostingui que el surrealisme es troba a tot arreu, per exemple, en Fortuny i Gaudí. També li aconsella que es fixi en els punts de vista «anàrquics» i en el Modern Style perquè els catalans «són surrealistes en l’anarquia i en el realisme». Éluard, al seu torn, en la conferència que va fer a l’Ateneu segons La Publicitat, va defensar el surrealisme integral de la Pedrera i la Sagrada Família.³⁶

A part dels surrealistes, també es recupera Gaudí –i de manera sorprenent– des de les pàgines de la revista A. C. Documentos de Actividad Contemporánea, portaveu del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per l’Arquitectura Contemporània). En el seu número 17 de 1935,³⁷ reproduïa unes fotografies de la Pedrera comparant-ne les formes amb les de la natura, i reivindicava el valor de les gaudinistes per la valentia en l’alliberació dels estils històrics, per la creativitat i per la recerca en noves possibilitats constructives. Més endavant, al cap de dos números, fa una proposta encara més agosarada en un article dedicat a l’evolució dels interiors, i presenta un interior del saló principal de la Casa Batlló enfrontat a un interior de Le Corbusier i Pierre Jeanneret afirmant que comparteixen la llibertat creativa i les diferents perspectives aconseguides amb superfícies corbes.³⁸

Els gaudinistes en els anys de la postguerra, una actitud

L’any 1952, passats els més durs de la postguerra, es va fundar Amics de Gaudí, amb motiu del centenari del naixement de l’arquitecte dins del Cercle Artístic de Sant Lluc.³⁹ L’esperit dels Amics es va descriure en el document fundacional, «l’art com a manifestació de la persona humana; l’art com a afirmació d’una col·lectivitat, i l’art com a pregària cristiana», en què l’afirmació d’una col·lectivitat és el catalanisme. La fundació de la institució la podem reconstruir a partir de la memòria que el seu secretari, Enric Casanelles, va presentar a la Fundación March per sol·licitar un ajut que, finalment, va ser desestimat: Memoria de la solicitud de Pensión –grupo Bellas Artes– a la Fundación Juan March por Amigos de Gaudí de Barcelona, Enrique Casanelles para completar los fondos de la Hemeroteca Gaudiniana, 1961.⁴⁰ L’entitat cal situar-la en el context de la postguerra espanyola; els ideals d’un nacionalisme catòlic i conservador que hem descrit en els anys del Noucentisme són similars als que sostenen Amics de Gaudí, que buscaven –en Gaudí i la Sagrada Família– recuperar l’esperit de la Catalunya perduda. L’ànima de la institució va ser el seu secretari, Enric Casanelles i Farré (1914-1968).

L’entitat va estar ubicada al Palau Güell, i després dels problemes sorgits amb l’Institut del Teatre es va traslladar a l’actual Casa Museu Gaudí del Park Güell el 1963, a partir de la compra de l’immoble feta l’any 1960, incentivada per l’associació però no adquirida directament per ella. L’objectiu de l’associació era obrir un centre d’estudis sobre Gaudí que fins i tot pogués acceptar estudiants estrangers. Casanelles i la seva esposa, Carme Massaguer, bibliotecària de professió, impulsaren la creació d’una biblioteca i una hemeroteca que va arreplegar un nombre significatiu de materials. Sens dubte, l’esdeveniment més important promogut per Amics de Gaudí va ser l’exposició que es va inaugurar al Saló del Tinell, l’any 1956,⁴¹ amb motiu del 30è aniversari de la mort de l’arquitecte. En l’exposició, tot i que va ser promoguda pels Amics de Gaudí, hi van tenir un paper protagonista el galerista Joan Prats i els arquitectes Josep M. Sostres i Oriol Bohigas, que en aquell moment estaven compromesos ja en el moviment contra la continuació de les obres de la Sagrada Família. Català-Roca en va fer un magnífic reportatge.

Com a contrapunt a Amics de Gaudí, César Martinell i Brunet, seguidor i també estudiós de Gaudí, l’any 1958 va crear el Centro de Estudios Gaudinistas, més orientat a estudis tècnics sobre l’arquitecte, del qual en fou el director. En un primer moment, el mateix Martinell explica que es creà dins d’Amics de Gaudí però que l’objectiu del CEG era situar l’obra de Gaudí dins de la pràctica de l’arquitectura contemporània. En un opuscle editat l’any 1957, ja parlava de la necessitat de crear el centre⁴² però podem considerar que l’organització d’unes conferències al Col·legi d’Arquitectes, al mes de març del 1958 en són el veritable origen.⁴³ El CEG va actuar, sobretot, com a promotor d’edicions i de cicles de conferències, i va promoure una exposició nova sobre Gaudí, també al Saló del Tinell i patrocinada, en aquest cas, pel Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya els mesos de maig i juny del 1967. Al voltant de l’exposició es van editar les Jornadas Internacionales de Estudios Gaudinistas el 1970.⁴⁴ El fet que Martinell titulés un dels seus primers llibres Gaudinismo,⁴⁵ amb l’objectiu d’explicitar les aportacions de Gaudí a l’arquitectura moderna, és simptomàtic de l’orientació historiogràfica del seu autor. Entre 1996 i 2002, uns professors vinculats amb l’escola d’Arquitectes Tècnics de Catalunya, l’actual Escola Politècnica Superior d’Edificació, van recuperar aquesta denominació.

Finalment, aquests anys de gran activitat gaudinista es creà –per ordre ministerial del 3 de març de 1956– la Càtedra Gaudí en l’Escola d’Arquitectura, aleshores UB i des del 1973 depenent de la UPC. Primer va ser dirigida per J. F. Ràfols, després per Josep M. Sostres i, entre 1868 i l’any 2000, data de la seva jubilació, per Joan Bassegoda Nonell, que va ser qui va promoure la seva instal·lació a les cavallerisses Güell. És l’única entitat gaudinista de les comentades que s’ha mantingut fins a l’actualitat, amb arxiu i biblioteca i tenint cura de promoure la recerca. Mantenim les nostres reserves respecte d’altres institucions privades i públiques que sota el nom de Gaudí fan projectes més pròxims a la difusió i el coneixement de l’arquitecte que a la recerca en sentit estricte.

El mes de setembre del 2007 s’ha creat una nova associació Amics de Gaudí⁴⁶ fundada per Joan Bassegoda, Etsuro Sotoo, Gabriel Córdoba i José Manuel Almuzara, molt relacionada amb l’Associació Pro beatificació Antoni Gaudí, creada el 10 de juny de 1992.⁴⁷

Gaudinistes als Estats Units d’Amèrica i al Japó

Volem entrar, ara, a identificar una altra entitat que va tenir un gran protagonisme en la difusió de Gaudí als Estats Units, Amics de Gaudí USA, creada per George R. Collins (1917-1993) l’any 1956.⁴⁸ En aquell moment, Collins, professor de la Universitat de Columbia a Nova York, estava treballant sobre planificació urbana, i va anar a Madrid buscant documentació sobre la Ciudad Lineal d’Arturo Soria.⁴⁹ Segons especifica el mateix Collins en un curriculum vitae, redactat els primers anys de professió, es va desplaçar a Barcelona per visitar l’exposició del Saló del Tinell del 1956. Aquesta avinentesa el va posar en contacte amb Enric Casanelles i amb el crític i historiador de l’art Alexandre Cirici Pellicer, que feia dos anys havia editat una important revisió del Modernisme, El arte modernista catalán, en una edició d’Aymà. Va fer dos viatges més, els anys 1958 i 1959 i, en aquest darrer, amb Casanelles i el fotògraf Aleu, van programar un viatge per conèixer l’obra de Gaudí a Comillas, León i Astorga.

Collins i Amics de Gaudí, que hi van col·laborar, van ser els promotors d’una exposició que va tenir lloc al Museum of Modern Art MOMA, el 1957-1958, The Architecture of Gaudí, la primera gran manifestació de Gaudí fora de les nostres fronteres. L’exposició va ser curada pel gran historiador de l’arquitectura Henry-Russell Hitchcock, que també havia estat a Barcelona l’any 1955, i havia vist els preparatius de l’exposició del Tinell. Collins va haver de superar les reticències dels responsables del museu –entre ells Hitchcock mateix –, defensors a ultrança de l’esperit modern. Tots ells consideraven que l’obra de Gaudí, com a arquitecte Art Nouveau, no tenia cabuda al MOMA. «They are, as far as I know, completely Bauhaus in sentiment, and I only hope that they are take Gaudí seriously and do not just pass him as a surrealist» escriu a una carta a Casanelles.⁵⁰ Les fotografies que es conserven en l’arxiu Collins sobre l’exposició ens expliquen com el concepte modern de disseny va determinar el muntatge de l’exposició i l’obra de Gaudí va ser mostrada en un projecte museogràfic d’esperit plenament racionalista.

Fig. 5. Vista general de l’exposició The Architecture of Antonio Gaudí que va tenir lloc al MOMA l’any 1957. Arxiu Collins.

Aprofitant el ressò de l’exposició del MOMA, i després del segon viatge de Collins a Barcelona, la tardor del 1958 es va crear Amics de Gaudí USA.⁵¹ Des dels seus inicis va estar vinculada a la Universitat de Columbia de Nova York, i es plantejava com a objectiu crear una col·lecció de materials, fotografies, retalls de premsa, microfilms i diapositives. Els plantejaments tècnics de la nova institució tenien un tarannà diferent d’Amics de Gaudí de Barcelona. No era una entitat cívica com l’associació barcelonina sinó un centre de recerca amb un arxiu i una biblioteca com a objectius principals. En va tenir cura Judith Rohrer, l’única dels deixebles de Collins que ha mantingut la línia de recerca, mentre era estudiant de grau. El valor de Collins va ser posar Gaudí en el context internacional avançant-se als estudis de J. J. Sweeney i Josep Lluís Sert, Antoni Gaudí (Nova York, Frederick A. Praeger, 1960) i a la de Roberto Pane, Antoni Gaudí (Milà: Edizione della Comunità, 1964).

L’associació japonesa, per la seva banda, va ser promoguda per l’arquitecte Kenji Imai (1895-1987), professor de l’Escola d’Arquitectura de la Universitat de Waseda, i és estrictament contemporània de l’americana, del 1958. El contacte d’Imai amb l’arquitectura gaudiniana havia estat, però, molt anterior. L’arquitecte japonès havia visitat Barcelona el 1926 –hi va arribar sis mesos després de la mort de Gaudí– tot fent un viatge per Europa per conèixer les estacions de metro europees, i recorregué també el territori espanyol fins a Barcelona. Va quedar fascinat per l’arquitectura de Gaudí i en va fer un article que edità en una revista japonesa.⁵² A més, en va fer una edició mecanoscrita de la qual es conserva un exemplar a l’arxiu Collins. El 1959 es va produir un primer contacte postal entre els dos investigadors en què es van intercanviar publicacions.⁵³ L’estiu del 1963, Imai, que ja tenia setanta anys, i els seus col·laboradors japonesos i el religiós dominic que feia de traductor, Pio Watamebe, van coincidir amb el professor Collins a Barcelona. Plegats feren un seguit d’excursions i viatges per visitar obres de Gaudí entre les quals els cellers Güell al Garraf, i després van anar a Mallorca per veure la intervenció a la Seu.⁵⁴

Fig. 6. Esmorzar ofert per la família Serra de Budallés a George R. Collins i Kenji Imai a Barcelona, l’estiu del 1963. Foto Serra de Budallés.

L’aproximació d’Imai a Gaudí va tenir un caràcter molt diferent a la del professor Collins. Collins sempre va ser un historiador de l’art que va reflexionar sobre Gaudí des d’un punt de vista tècnic i des de la història cultural. No és el cas d’Imai, en ell la fascinació per Gaudí i el gaudinisme va anar lligada amb una revisió vital que l’havia portat a convertir-se al catolicisme.

I per acabar, antigaudinistes i nous gaudinians

Malgrat que no es van constituir com a associació, hauríem de fer referència als moviments antigaudinistes que es van anar succeint entre 1959 i 1990. Crec que podem afirmar que en l’exposició del Tinell del 1956 –com hem dit comissariada per Prats, Sostres i Bohigas, i que coneixem per les fotografies de Català Roca–,⁵⁵ la imatge plàstica de Gaudí se situa per davant del seu paper com a arquitecte constructor de la Sagrada Família, la faceta que era promoguda intensament per Amics Gaudí. Sens cap dubte, la imatge moderna de Gaudí va ser creada a partir de la fotografia, com seria el cas del treball de Joaquim Gomis, editat també el 1958.⁵⁶ Però Oriol Bohigas en va ser el gran difusor. El 27 de gener de 1959 va dictar una conferència al COAC sota el títol «Problemas en la continuación de la Sagrada Familia»⁵⁷ en què resumí la interrupció basant-se en dos fets, la manca de sentit d’un gran temple expiatori en la religiositat contemporània i el respecte a l’obra de Gaudí, els dos elements que s’anaren repetint al llarg d’aquests anys: potser el més interessant del text és el resum del debat posterior amb aportacions molt oposades al conferenciant per part de Puig Boada, Martinell, Bonet Garí i el sacerdot Joan Ferrando. Davant de la força del debat, aquest va continuar uns dies més tard als locals d’Amics de Gaudí.

El pas següent va ser la redacció d’un manifest editat a «Cartes a La Vanguardia» el dia 9 de gener de 1965, que fou signat per prestigiosos artistes i crítics arquitectes, com també membres del clergat, que tenia com a primers signants Antoni de Moragas, degà del Col·legi d’Arquitectes; Alfons Serrahima, president del FAD, i Robert Terradas, director de l’Escola d’Arquitectura, i seguien, entre molts d’altres, Joan Miró, Le Corbusier, Antoni Tàpies, Nikolaus Pevsner, Bruno Zevi, Oriol Bohigas, Alexandre Cirici, Gillo Dorfles i el mateix Josep M. Subirachs. En la polèmica que es va mantenir hi va participar Tomàs Salvador, el 17 de gener de 1965, que fou contestat per un grup d’estudiants d’Arquitectura el 24 de gener del mateix any.⁵⁸ Tot plegat va crear un clima contrari a la continuació de les obres entre arquitectes i intel·lectuals que és fàcil resseguir en la premsa de l’època.

Però la intervenció més radical en contra del temple va ser promoguda per la revista Artics, i va tenir lloc el 10 de juliol de 1990, quan Subirachs ja s’havia fet càrrec de la continuació de les tasques d’escultura. Es va organitzar com una protesta civil davant de la façana de la Passió i es va muntar un pòdium des del qual els assistents a la manifestació, uns 500, dirigien oprobis contra el conjunt escultòric. Tot el seguici de debats es pot seguir en la premsa de l’època, hi van participar Francesc Miralles i Sergio Vila-Sanjuán entrevistant Subirachs.⁵⁹ Al llarg dels anys, el mateix creixement del temple ha anat fregant l’estètica romàntica d’allò sublim, amb una bella arrogància que, plena de contrastos, ha moderat moltes postures radicals. Bohigas es manté, però, en el seu criteri, «La Sagrada Família fa de Barcelona la ciutat més carca d’Europa», va afirmar en unes declaracions a El Punt Avui, el 2 d’abril de 2011.⁶⁰ El que és indiscutible és el fet que la Sagrada Família ha estat un dels temes més debatuts els darrers anys i que no desenvolupo més extensament, ja que serà objecte d’un gran treball de Judith Rohrer.

Els anys de la democràcia, altres associacions han volgut recuperar la personalitat de Gaudí, i ho han fet des de múltiples perspectives amb orientació i sentit molt divers, entre gaudinistes i gaudinians, podríem dir, i a més això ha passat en el context d’un nou marc econòmic, ja que Gaudí s’ha convertit en el gran valor turístic de Barcelona. S’han creat espais d’oci, museus, centres d’interpretació o entitats de tota mena que fan divulgació de l’obra de Gaudí, i sovint, cal reconèixer-ho, la divulgació s’ha confós amb la recerca. En aquest punt reconec que soc molt crítica amb alguna d’aquestes actuacions que fins i tot han distorsionat el valor patrimonial d’una part –no de tots afortunadament– dels edificis gaudinians. Podem esmentar els nous Amics de Gaudí, , l’Associació probeatificació Antoni Gaudí fundada el 10 de juny de 1992, que, almenys, no pretén fer recerca científica ni divulgació, i també el Gaudí Research Institute. Però igualment prenen el nom de Gaudí una Facultat d’Història, Arqueologia i Arts Cristianes, promoguda per l’Ateneu Universitari Sant Pacià –la qual cosa té lògica, ja que Gaudí va ser un gran liturgista–; però també un institut de la construcció, una passarel·la de moda o, de signe molt diferent, un nou centre universitari.

Estem assistint⁶¹ a un procés en què tot el nostre entorn està gaudinitzat, un ampli fenomen que ha generat una creativitat nova que ha induït també a la creació d’algunes rèpliques de qualitat, però moltes d’altres s’han fet amb simples finalitats comercials. Hi podem trobar rèpliques exactes com les sèries numerades de mobles gaudinians, i també tiradors i mostres de paviment hexagonal amb motius marins de la Casa Escofet elaborades per la mateixa empresa.⁶² Una altra qüestió és l’ambigu joc del canvi d’escala dels objectes, per exemple la conversió en sotagots del mosaic Escofet, però les més curioses són les anomenades Col·leccions o Sèries Gaudí. La mateixa Ceràmica Serra, empresa autora de les millors peces de ceràmica del Modernisme, reconeix els avantatges econòmics que li reporten les sèries Gaudí. Però el gran fenomen contemporani és el del marxandatge turístic, que ja he treballat en una altra ocasió, i que ha portat a l’abús del drac del Park Güell com a suport de llibres i propaganda d’una càmera hiperbàrica, les setrilleres de Marquina amb dibuix de trencadís... tot plegat en un recorregut en el qual els límits entre el que és pràctic i el que passa a ser ridícul són molt febles: normalment, els souvenirs són de molt mal gust i la gran protagonista de tot aquest procés és, sobretot, la tècnica del trencadís. El trencadís, de fet una tècnica ideada per Gaudí, s’ha convertit en una icona de Barcelona i una imatge de mediterraneïtat de què podem oferir alguns exemples genials, i potser el més sorprenent és quan el trencadís «barcelonitza o catalanitza», per exemple fragmentant el fons blau del Partit Popular català.

Fig. 7 Mosaic Gaudí bull Barcino en venda a http://www.flamencoexport.com/spanish-gifts/mosaic-gaudi-bull-barcino.html.

Fig. 8 Una líder del PP a Barcelona amb trencadís de fons. Fotografia del blog http://blogs.lasprovincias.es/elfrancotirador/tag/leire-pajin/

Us he ofert un recorregut sobre un joc de paraules que, més enllà dels termes, ens porten a uns conceptes i unes actituds que, en darrera instància, representen una actitud col·lectiva imprecisa. Hem de tenir clar, però, que tant Antoni Gaudí com la seva memòria històrica ha de ser patrimoni de tothom i que tothom l’ha de respectar.

Strand 1. Breaking the Art Nouveau Glass Ceiling: the Women of Art Nouveau

Eix temàtic 1. Trencant el sostre de vidre de l’Art Nouveau: les dones de l’Art Nouveau

Eje temático 1. Rompiendo el techo de cristal del Art Nouveau: las mujeres del Art Nouveau

Domaine thématique 1. Briser le plafond de verre : les femmes de l’Art nouveau

BEFORE WE BREAK THE GLASS CEILING, LET’S FIND OUT WHO DESIGNED IT! SOME THOUGHTS ABOUT WOMEN AND THE ART NOUVEAU

Judith Rohrer

When I was asked to deliver the keynote speech for this set of papers exploring the role of women as artists, artisans and patrons of the Art Nouveau, I was at a bit of a loss. My own scholarly work over the years has involved modern and contemporary architecture, with a research focus on Catalan Modernisme, and I confess that I had trouble coming up with even a handful of women artists whose work might be considered Art Nouveau. Of course I could name Frances and Margaret MacDonald, associated with Charles Rennie Mackintosh and Herbert McNair in the Glasgow School (about whom we will hear more later in this session), and, thanks to the research of my friend Marcy Rudo, I knew something about Lluisa Vidal, the Catalan Modernista painter whose work was sometimes confused with that of Ramon Cases. But that was pretty much it. Faced with addressing a group of scholars whose research expertise directly engaged women agents of the Art Nouveau, I was at even more of a loss as to what I might say. In the end, I decided to approach this talk as an opportunity to pose some questions, and, in posing them, to learn something.¹

Since none of the papers in today’s sessions addresses women in the United States, I thought I would consider some aspects of art production in my country, looking at several case studies which can illuminate the agency of women in the creation of a decorative arts movement in the late nineteenth century that heralded and intersected with an Art Nouveau aesthetic. Along the way I will bring to light a number of important, if forgotten, names. For the question is not, why have there been so few women artists associated with Art Nouveau practice, but rather, why have their names been lost to us? This is a question, of course, that has resonance well beyond America and the Art Nouveau.

A good amount of research on women artists of the nineteenth century has produced a history of exclusion and marginalization. We know that women were denied access to serious art education and academies, architecture schools and certification, and that they were excluded from workers’ guilds and unions as well as the cafés and studios where ideas about art were discussed and debated. This might be considered the “glass ceiling” approach, evincing the social limits to women’s possibilities as a way of explaining their relative absence from the history of art and design. But I think a more heartening line of research in recent years has been that which has sought to bring to light the careers of those exceptional women who were able, to some degree, to subvert and overcome those restrictions, finding in the American Arts and Crafts movement alternative roles and institutions which served to empower themselves and other women.

We need to remember that right up to the turn of the century, the cult of domesticity defined the role of most women, especially middle-class women, as centered in the home, charged with creating there a beautiful and tranquil space for shared familial leisure; a place where children could be reared and educated, and a sanctuary where the husband could return in peace from work in the public sphere. The work of the wife was concerned with everything that revolved around the family and homemaking, including the ornamentation of the domestic space with taste and creativity, employing the arts of embroidery, lace-making, painted china, handloom weaving, and so forth – amateur arts and crafts that benefitted the economy and harmony of the family but which generally brought no remuneration to the maker. These “domestic” or “minor” arts were generally part of the education of young girls. Constituting qualities wanted in a good wife they came to both embody and maintain the feminine stereotype, as well as a gendered hierarchy of the arts.

Professional careers for women in America were still rare, limited essentially to work that could be seen as an extension of the domestic sphere, such as that of the teacher or nurse. Significantly, however, precisely because of its close association with the arts of the home, the Arts and Crafts movement, from the late 1870s to well into the twentieth century, constituted a “middle ground” wherein talented and creative women could enter the realm of remunerative employment without running the risk of social opprobrium, maintaining an appropriately safe relationship to feminine domesticity. This was, after all, a time of impending social change, when suffragists were actively campaigning for voting rights and college educated feminists, the “new women” with professional aspirations, were seen as a growing threat to family life and, indeed, to the patriarchal hold on social, economic, and political power. While to a certain extent it reified the “femininity” of women’s handicrafts, such a middle ground provided a stimulating community of shared creativity, a halfway house for middle class women’s emancipation.

In the U.S., remunerative employment became a pressing issue in the late nineteenth century when, as a result of the hundreds of thousands of deaths in the Civil War and the subsequent loss of fortunes in the Long Depression of the 1870s, many middle class wives, daughters and sisters found themselves bereft of the financial support they had depended upon from their deceased or ruined male relations.

The “middle ground” of Arts and Crafts professionalization was, as I have indicated, initially staked out by a few exceptional women who, without taking a political stand, sought a different way of being in the world and, more importantly, sought to help their less fortunate sisters to achieve a degree of self-confidence and self-sufficiency, using and developing their artistic handicraft skills to achieve professional wages and acknowledgement.

One such remarkable woman was Candice Wheeler, a masterful embroiderer who became one of the first American women to produce textile designs for American manufacturers and served as a role model for women at the turn of the century as both “career woman” and designer (fig. 1). While attending the Centennial Exhibition in Philadelphia in 1875, Wheeler, like many other American women, had been impressed by the exhibition of embroidery from the British Royal School of Art Needlework –recently founded, according to their promotional material, “to provide suitable employment for gentlewomen and to revive the craft of ornamental needlework”. The embroidered work from designs by leaders of the English Arts and Crafts movement was stunning, but what impressed Wheeler even more was the idea that women could be paid for handiwork that might be done at home. With this in mind she founded the Society of Decorative Art of New York City, to provide an outlet where middle class women who needed to support themselves could do so through the sale of needlework, painted china, and other decorative, home-based arts. Wheeler rallied high society allies to buy and commission custom-made wares, and classes in art and design were added to the program in order to elevate the quality of the craft work. Wheeler’s friend Louis Comfort Tiffany was one of the teachers at the school, encouraging a growing sense of professionalism on the part of the women. Outposts of the Society were set up in a good number of cities across the country to similar end.

Fig. 1. Candace Wheeler, Poet’s Narcissus Textile, printed linen, for Associated Artists, 1883-1900.

Joining forces with Tiffany at the beginning of his career, Wheeler was instrumental in creating the profession of interior decorator, collaborating on such projects as the drop curtain for the Madison Square Theater, the Veteran’s Room at the Park Avenue Armory, and the Blue and Red Rooms for the White House. In a division of labor typical of the period, Wheeler supervised a crew of women embroiderers to produce all of the textiles and wall patterns, while Tiffany and his male associates designed furnishings, mosaics, ironwork and glass. In 1883, Wheeler left Tiffany to establish her own all-woman firm, Associated Artists, which she ran something like an art school, training young women in textile embroidery and pattern design with the goal of creating “a uniquely American style”, with colors and patterns modeled on American flowers and responding to the qualities of American light. Associated Artists produced silks and large-scale embroidered tapestries, collaborating with Tiffany and others, until 1907.

She also produced a less expensive line of printed textiles, on denim and chintz, inventing a technique of multiple, offset printings to create shadowed three-dimensional effects.

Also at the Philadelphia Centennial exhibition was a display of china painting by members of the Cincinnati Pottery Club, another of the traditionally sanctioned areas of amateur, home-based, “feminine” artistic endeavor which gave rise to professional careers in the field of art pottery. The founder of that club, Mary Louise McLaughlin, was taken with the British and French ceramic displays at the fair and returned to Ohio determined to discover the secrets of underglaze slip decoration that was used in the faience pieces she admired. A tireless experimenter, she was able before long to reproduce the underglaze technique, applying the decoration into the wet clay before it was fired, rather than painting over the hard glazed surface. This method, which she baptized “Cincinnati Limoges”, would become the standard method for American art pottery through the turn of the century, and stimulated a craze for these wares in the decorative arts. In the 1890s, her dogged experimentation with clays produced a variety of milky white porcelain, the first achieved in the United States, which she called Losanti Ware, indicating that its decoration had been influenced by thoughtful study of the Art Nouveau. McLaughlin was also one of the first women to get her hands dirty by working and molding the clay herself. Prior to this, a gendered division of labor had reserved for men the throwing and shaping of pots, while the decorators were primarily women.

In 1880, another Cincinnati potter, Maria Longworth Nichols, with money from her wealthy father, set up her own pottery on the grounds of [her] home, using the underglaze techniques that McLaughlin had developed. This pottery, Rookwood, the first manufacturing company in the U.S. founded by a woman, became the largest and most important of more than one hundred art potteries in the country during the late nineteenth and early twentieth centuries. In 1881 Nichols began the Rookwood School of Pottery Decoration to train women for more professional work in the enterprise. When, several years later, she hired a male friend to manage the business end of things, he closed the school in order to replace the women amateurs with men trained in the profession. While Rookwood pots were always shaped and fired by men, the designs and decoration were assigned to both men and women (fig. 2). Over the years, a formidable number of women designer/decorators were employed by the pottery producing (to my taste, at least) some of the most beautiful pieces and, in many cases, those which most obviously predicted or partook of Art Nouveau design (fig. 3).

Fig. 2. Rockwood’s decorating department sometime between 1892 and 1899.

Fig. 3. Rookwood Pottery: Sarah Sax, White Narcissus Vase, ca. 1903.

At the 1900 Paris International Exposition, Rookwood took the Grand Prix in Ceramics, and Siegfried Bing, who had been interested in the pottery since his visit to America in 1894 to survey the state of the new arts in the U.S., undertook exclusive European representation, showing Rookwood pieces in his shop, l’Art Nouveau Bing, and placing their ceramic ware in important decorative art museums across the continent.

Another prize-winning American firm which was exclusively represented by Bing in Europe and promoted as Art Nouveau was, of course, Tiffany. On his visit to the U.S., Bing seems to have spent much time in the company of Louis Tiffany, as a guest in his home and on visits to his glass factories in Queens. Bing admired Tiffany’s freshness of approach to the favrile glass windows, the mosaics, the vases, and other decorative items he saw there. But the remarkable thing about Bing’s report on his trip is that never once does he mention the fact that Tiffany’s glass workshops employed an extraordinary number of women. Although remarked upon in the American press at the time as an indication of Tiffany’s progressive practices, only in the past ten years have we come to understand more clearly the role of women in the production of Tiffany’s art glass, and more specifically the crucial contributions of Clara Driscoll who headed up the Women’s Glass Cutting Department and was responsible for the design and execution of most of the iconic Tiffany lamps produced from 1897 to 1909 (fig. 4). Unlike the women previously discussed, Clara was not heralded in her day and then [was] forgotten. It was Tiffany’s policy to imply that all products produced by Tiffany & Co. were personally designed by him, and executed under his direct supervision – his name alone should appear before the public. Thus the creative artists he employed, including several male designers, were seldom acknowledged in brochures or other company materials and worked anonymously.

Fig. 4. Clara Driscoll with her assistant, William Briggs, at the Tiffany Company, ca. 1894.

Had it not been for the discovery, just ten years ago, of two separate collections of Clara’s voluminous correspondence with her mother and sister, she might still be unknown. As it is, her weekly letters written over the turn of the century – truly a scholar’s dream! – have not only clarified her role in the design and making of Tiffany art glass, but also have brought to light a community of women artists and artisans, “the Tiffany Girls”, as they were called, whose collaborative way of working gave rise to a vital creative environment where each contributed to the whole according to her abilities and talents. Among themselves they developed a bond of sisterhood which sometimes carried over into jolly weekend excursions.

Clara Driscoll was educated at the Western Reserve School of Design in Cleveland (yet another Ohio native) and then, at age 27, moved to New York City to attend classes at the newly founded Metropolitan Museum Art School where, as the only woman in the department, she specialized in architectural decoration. Her first job out of school was with the Tiffany Glass Company, which she joined in 1888 and where she would spend her entire work life, until marriage, in 1909, forced her retirement. (Despite his “progressive” stance, Tiffany had a policy that he would hire only unmarried or widowed women, and there were two gaps in Clara’s tenure, one for an early marriage from which she was widowed, and one later for an unsuccessful engagement.)

In 1892, when she re-joined the expanded Tiffany Glass and Decorating Company, a small Women’s Glass Cutting Department with six female employees was established under her direction in the newly established workshop/studio space adjacent to the company’s office in Manhattan. This department, which grew to thirty-five women by 1894, marked a radical change in Tiffany practice – until this time only men were allowed to both select and cut the glass (fig. 5). The women’s department was founded in a year when the Lead Glaziers and Glass Cutter’s Union, to which all of Tiffany’s male workers belonged, went on strike to demand higher wages and reduced working hours. As women were not allowed to join the union, this may have been a shrewd, even cynical response on Tiffany’s part. But the official line was that Tiffany preferred women workers for these tasks because their fingers were more nimble, their eyes more sensitive to color, and they possessed an innate taste for decoration. They also were seen to take direction and criticism more easily.

Fig. 5. “View of the Glass Room [at the Tiffany Company] with Women at Work” from Art Interchange, New York, October 1894.

As with other areas of decorative art design that we have seen, there was a gendered division of labor at the Tiffany company. The glass was produced by men in the factories that Tiffany had established in Corona, Queens. It was then brought into the city where the women were entrusted with designing, selecting, cutting, assembling and foiling the glass. The men would then do the heavy lifting, transferring the foiled glass back to the workshops for soldering, the final glazing and, eventually, installation in the case of windows, ceilings, or large glass mosaic panels.

From 1897 on, Clara continued to oversee the production of leaded windows and mosaics, but she also introduced new product lines, including leaded lampshades, mosaic-clad lamp bases, and small objets de luxe, taking advantage of new deep colors and textured, iridescent surfaces developed in the glass-blowing department, and the bronze foundry established at the Corona plant around 1897-8.

The lamps became Clara’s special domain and though she always identified herself as the designer, they were collaboratively executed with help from the Tiffany Girls (fig. 6). Teams of women worked together, laying out potential designs on plaster lampshade molds and considering the effect. She especially valued the input of her close friend and artistic partner Alice Gouvy, whose skills at drawing from nature she admired and took inspiration from.

Fig. 6. Clara Driscoll, Early Dragonfly Lamp with base mold designed by Alice Gouvy, 1899.

In April 1904, the New York Daily News ran an article on New York’s most highly paid women, indicating that Clara Driscoll was one of the few who made over $10,000 a year. Research in the Tiffany records, however, has revealed that her wages were $35

per week, a mere fraction of that amount. Her stature within the firm was far greater than her pay scale, which lagged well behind that of her unionized male colleagues. By the standards of the time, however, Driscoll was a successful career woman with creative autonomy and managerial responsibilities beyond the reach of most of her female peers. In this middle ground of the decorative arts and crafts she was able to break into the realm of professional accomplishment, but at the price of anonymity. If, as Virginia Woolf famously said, “anonymous was a woman”, Clara Driscoll was a prime example.

At a time when it was still not expected that women would enter, much less excel in the workplace, the metaphor of the “glass ceiling” seems historically premature. Yet the material abundance of Art Nouveau glass ceilings begs the question, knowing what we do: how many other anonymous women were involved in their creation, possibly even in their design? Research that retrieves for us the names of such women artists and artisans highlights their contributions and enriches our histories. Such retrieval is the valuable research that informs the papers that we will hear today.

AN UNEXPECTED WONDER: THE ART NOUVEAU WINTER GARDEN OF THE URSULINE INSTITUTE IN ONZE-LIEVE-VROUW-WAVER (BELGIUM)¹

Mario Baeck

Large colourful glass domes in Art Nouveau style are rather exceptional in Belgian architecture, as they are worldwide. In the Flemish countryside, in a former Catholic boarding school for girls, an exceptional cupola is hidden, dating from 1900. It crowns an enchanting winter garden and represents Morning, Day and Night, a popular theme in Art Nouveau. Why was it built? Why did the Ursuline Sisters make such a remarkable and bold choice? This openness of religious women towards the innovative style is rather unique in the history of Art Nouveau. The answer is to be found in their idiosyncratic view on a new role for Catholic women in society. It also reflects their modern pedagogical approach and their knowledge of the international Art à l’école movement, both of which earned the Institute its international fame during the first half of the twentieth century.

Keywords: Belgium, Art Nouveau, leaded glass, Art à l’école, school architecture, Catholic female emancipation.

Large-scale constructions in cast iron with leaded glass domes in a distinctive Art Nouveau style are rare in the international context, though most of us are familiar with the beautiful glass cupola of the Palau de la Música Catalana in Barcelona or the Crédit Lyonnais building in Nancy. Rather unusual also are large-scale Art Nouveau buildings found in the countryside, far from the vibrant modern life of the cities of the Belle Époque. Without any doubt, Art Nouveau realisations built on the demand of women are exceptional, let alone buildings commissioned by Catholic nuns, as this innovative style is in many countries often closely linked to progressive liberalism or to socialist ideas.

So, we should be surprised indeed to find a beautiful Art Nouveau winter garden in the Flemish countryside, far from the progressive urban contexts of Brussels or Antwerp, situated in a former Catholic boarding school for girls run by the Ursuline Sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver, a village between Mechelen and Lier (fig. 1). Today, this former boarding school still functions as an important institution of secondary education.² In 1900, progressive pedagogical insights here went effortlessly together with modern architectural concepts, decoration ideas and techniques that today can be seen everywhere, in the vast and extremely well-detailed building complex.

Fig. 1. The winter garden. © MarioBaeck.

Why was it built as it is? Why did the Ursuline Sisters make such a remarkable and bold choice for Art Nouveau in the winter garden, as this openness of religious women towards the innovative style is rather unique in its history? The answer is to be found in their idiosyncratic view on a new role for Catholic women in society. It also reflects their modern pedagogical approach and their knowledge of the international Art à l’École movement, which both earned the Institute its international fame in the late nineteenth and the first half of the twentieth century.

The historical context3

While the Institute was founded in 1841 with the goal of improving the education of local girls, the Ursulines immediately started a boarding school for girls from further away in order to generate the necessary funds to finance the education of the mostly poor village girls. Soon the Ursuline Institute of Onze-Lieve-Vrouw-Waver – or Wavre-Notre-Dame in French – was known far beyond Belgian borders and acclaimed by the wealthy and cosmopolitan international bourgeoisie. With many educational innovations inspired by a moderate Christian feminism,⁴ the school made a significant contribution to the spread of modern social ideas in the progressive Catholic world in Belgium.⁵ The rural location itself, far from the polluted atmosphere of cities with their growing industry, made the Institute even more attractive.

So it is no wonder that, around 1900, nearly a quarter of the more than 600 pupils at the Institute came from abroad to receive an up-to-date education in French, the international diplomatic and cultural language of that age.

The Sisters recruited not only in the neighbouring countries – Germany, France, Great Britain and the Netherlands – but also in Russia, Austria-Hungary, Italy, Spain and even in the United States, Latin-America and Africa.⁶ Girls from all over the world arrived to a sophisticated architectural environment at the level of their social class or preparing them for a better social position.

From around 1895 onwards, a strong interest in the pedagogical and aesthetic decoration of school buildings and their environment clearly became part of the general educational principles of the Ursuline Sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver. This interest was part of a growing international focus on the aesthetic quality of school buildings and their interiors, a focus which in many countries resulted in the founding of specific associations promoting a more prominent role for the different arts in school architecture as well as in education in general.

This growing international interest for aesthetically and intellectually stimulating educational environments was almost perfectly materialized in the Ursuline Institute of Onze-Lieve-Vrouw-Waver. One of the highlights here is the striking Art Nouveau winter garden, a unique artistic creation that is also exceptional as a rather early, large-scale realization of this style in a non-urban and Catholic context.7

The omnipresence of decorative elements everywhere at the Institute meant that the school became a true “environment of beauty”, where the sense of beauty is often spontaneously and unconsciously aroused because of its omnipresence.

The whole building complex is therefore one of the most striking examples of a Belgian boarding school from the period 1840-1960, exemplifying the innovative international ideas around L’Art à l’École (fig. 2). We will try to make this clear in what follows.

Fig. 2. The Institute ca. 1905. © Archive Ursuline Sisters.

An attractive, modern educational programme

Traditionally, the Ursuline Sisters devoted themselves from the start – completely in accordance with their Catholic apostolate – to charity, the education of poor girls and, at the same time, the education of girls from the upper classes. This gave their education spontaneously a somewhat elitist character. In line with the ideas of their founder, the Italian Saint Angela Merici (1474-1540), who asked her “daughters” to respond always attentively to the needs of the time, the Ursuline Sisters were throughout their history also strongly progressive. These aspects are clearly visible over the years in the Institute at Onze-Lieve-Vrouw-Waver.

Thus, at the Institute, unlike at many other convents of the same sort, great importance was attached to the educational training of its members in order to guarantee the quality of the education provided.

As early as 1861 sister Stanislas Vervloet was sent to Oxford to become proficient in English. Between 1863 and 1894 at least one third of the newly recruited sisters had graduated in one of the Institute’s own teacher training programmes, which were officially recognized by the Belgian government and open to unmarried girls who wanted to gain personal independence in the future through work as a woman teacher, as well as to religious women of other congregations. During World War I some sisters studied at the University of Cambridge. And when the University of Leuven finally opened its doors to women at the start of the academic year 1920-21, two Ursuline Sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver were amongst the first women to attend courses there. In the years until World War II no fewer than twenty-five sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver obtained a university degree. It was by far the largest group after the Sisters of the Annunciation of Heverlee, a convent conveniently situated close to Leuven.

The high level of education of many of the sisters led naturally to many educational reforms, e.g., in their pre-school education with the integration of the principles of the German Protestant Friedrich Fröbel (1861), in their teacher training college for primary education (1863-64), in their secondary education (1873-74) and the training of teachers for this programme (1880-1881), in the field of physical education (1875), music teaching (1886), and in household and agricultural education (1898), all for girls.

In 1905, responding to a growing social need, a Free Vocational School for Girls was founded, providing qualitative training with much attention to practical courses in the field of trade.

The following year – at a time when Catholics, even those in feminist circles, were still quite dismissive of university education for women – the spiritual director of the Institute, Reverend Jan Baptist Op de Beeck, asked, in a letter to Cardinal Désiré Mercier, for permission to start teaching girls Greek and Latin within a real humanities programme of classical studies, so that they could prepare themselves within a Catholic institution for later university studies at the Belgian state universities in Gent or Liège. After deliberation with all the Belgian bishops this idea was decisively rejected and only eventually allowed six years later.⁸ Meanwhile, the Institute successfully prepared some girls for the exams in Greek and Latin held by a central state jury. In 1912, when the Institute could finally offer a regular training programme in the humanities, the sisters immediately introduced in this new section a very innovative system of “self-government”, an approach that we might describe today as full student participation. This was based on educational experiments by Pestalozzi and Tolstoy, amongst others, and on ideas of progressive women like Maria Montessori, Ellen Key and Helen Parkhurst.

It is therefore clear that the Ursuline Institute of Onze-Lieve-Vrouw-Waver contributed greatly to the social renewal of Catholic Belgium in the period before 1914.

Observation and art in schools

Within the emancipatory educational vision of the Ursuline Sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver around 1900, their great interest in education through the observation of things and their pedagogical views on a more important role for the arts in education can also be called very modern. Both aspects had evolved significantly during the nineteenth century.

The importance of the observation of things for educational purposes was, from the sixteenth century onwards, very regularly highlighted by major educational thinkers such as the Spaniard Juan Luis Vives, the Czech Jan Amos Comenius, the Swiss Johann Heinrich Pestalozzi, and the German Johann Friedrich Herbart. In the nineteenth century their ideas had led to a greatly increased use of wall charts and plaster cast models as teaching aids, but also to the organization of extensive school museums with stuffed animals or industrial products and to the creation of new educational resources, like the projection lantern and later the phonograph, radio, and film projection.

The Institute in Onze-Lieve-Vrouw-Waver still keeps extensive collections of wall charts of the late nineteenth and early twentieth centuries that were once used by the teachers together with many series of framed lithographs and prints that were used to decorate the corridors and study rooms. It is one of the largest collections in Flanders kept on the premises they were bought for and used in. Furthermore, some of the lithographs and prints still adorn some corridors and bring – as they did around 1900 – colour and knowledge to the school environment. Along with the stuffed animals and ethnographic collections in the school museum and the collection of several hundreds of glass projection lantern plates that are also preserved, this important educational heritage makes evident that the Ursuline Sisters were well aware of all the modern educational developments.9

Out of the need to increase the level of industrial craftsmanship that was felt deeply after the Great Exhibition of 1851 in London – the first universal or world exhibition where the artistic shortcomings of many industrial products clearly came to light – the relationship between education and the arts was reconsidered thoroughly in the second half of the nineteenth century.¹⁰ It was hoped that through education – and particularly through the improvement and generalization of art education and drawing courses – it would be possible to restore the qualities of traditional design that had been lost in the new industrial production. This was an aim that was shared by many Arts and Crafts artists and later also by most Art Nouveau architects and designers.

Partly inspired by these concerns, international concern for the quality of school architecture and school interiors also increased around 1900. The use of permanent decorations was widely seen as much more preferable to the use of loose forms of decoration such as framed coloured lithographs, even if they were offered by the prestigious Fitzroy Picture Society of England or Brussels-based printers O. De Rycker & Mendel, who produced lithographs to designs of renowned Belgian poster artists working in the Art Nouveau style, such as Henri Cassiers, Amedé Lynen, Fernand Toussaint and Florimond Van Acker.¹¹ A permanent form of decoration that had aesthetic as well as educational qualities was at that time well known in Belgium through many important official commissions for historic decorative paintings to adorn important newly built or refurbished public buildings, such as the Belgian parliament, many town houses, in Antwerp, Brussels and Ypres, for example, and important art museums like that of Antwerp.

This particular approach was quickly followed in Belgian educational circles, both in Antwerp¹² and Brussels in various schools designed by Henri Jacobs¹³ – now recognised by experts as minor masterpieces of Art Nouveau school architecture – and decorated with work of the famous poster artist and decorator Henri Privat Livemont.

Alexis Sluys, then director of the Teacher Training College of Brussels and a prominent member of the local freemason lodge, suggested in 1905 that the school as a whole preferably should provide an aesthetically stimulating environment. The impact of the school building as an “environment” was crucial, according to him, because pupils spent a substantial part of their childhood lives there and are thus repeatedly exposed to aesthetic stimuli when present.14

These progressive ideas were well received in some Catholic circles. In French-speaking Belgium they were shared in the group around the progressive magazine Durendal - Revue Catholique d’art et de literature, which supported not only the new cultural and aesthetic approaches mentioned above, but were also sympathetic towards the Christian feminist movement.¹⁵ Already in 1899, the countess Ed. de Liedekerke wrote in her article “De l’art dans l’éducation” that all art leads to God: “L’Art mêne à Dieu”.16

In 1897, the priest and aesthete Reverend Henry Moeller, one of the leading figures in this circle, published two articles in L’Art appliqué - Organe de l’Union des Arts décoratifs et industriels de Belgique, a publication that explicitly promoted Belgian Art Nouveau, under the title L’Art Décoratif or Applied Arts, in which he stressed the importance of an artistic education for the child and its exposure to “contemporary artistic expressions of people it shares its life with”. 17

Around 1900, in the Bulletin des Métiers d’Art, a periodical at the forefront of the Catholic Gothic Revival movement in Belgium, and thus in stylistic respect opposed to Durendal and L’Art appliqué, R. Lemaire pleaded against theoretical art courses and in strong favour of art education based in the real environment: “Do children see the beauty that can be present in all things their individual, social and religious life is built from and surrounded with, and their taste will be formed”. In his views this could best be achieved through the Gothic Revival style as “national art”.18

These opinions, clearly shared by a progressive part of the Catholic intelligentsia, led to the founding of the Société l’art à l’école et au foyer at a conference in Leuven in December 1905.¹⁹ One of the main programmatic aims of this association was to strive for a more tasteful decoration of classrooms. The magazine of this association, L’Art à l’école et au foyer, regularly reported on schools that were exemplary in the aesthetic field, as was the Ursuline Institute of Onze-Lieve-Vrouw-Waver, where these ideas were consciously put into practice and where the school buildings were transformed into a real “environment of beauty” that aroused the sense of beauty in a spontaneous and often unconscious way.

The reception rooms of the Institute, such as the Saint Ursula Parlour and Saint Anne’s Room, the corridors around the winter garden, the Alpine Drawing Room, the various refectories – including the La Fontaine Refectory – and the two large former recreation halls are filled with fixed scenic decorations that in the first place bring colour and atmosphere to these spaces, and at the same time offer the possibility of transferring some new knowledge to those who are open to it. The latter is possible because nearly all the decorations bear textual information about their content. So, by viewing and reading the decorations, one can learn in a spontaneous way. Moreover, these rich visual experiences were, in the context of the former boarding school education, amply supported by music, drama and art classes. Therefore, the beauty was even more omnipresent than it is today.

The special qualities of the Art Nouveau winter garden and the adjacent areas of the Institute were, in 1906, clearly recognized by the editors of L’Art à l’école et au foyer: “The great parlour of the Ursuline Convent in Onze-Lieve-Vrouw-Waver is transformed into a beautiful winter garden with plants and flowers in abundance; the walls are adorned with beautiful scenery from across the country. Other rooms are decorated with Swiss landscapes and scenes from the legend of Saint Ursula after Memlinc”.²⁰ This appreciation of the general organization of the Institute and specificly of the winter garden is remarkable because the editors were in general rather dismissive of the new Art Nouveau style, which they found less suitable for Roman Catholics.

The extensive and deliberately planned embellishment work at the Ursuline Institute in Onze-Lieve-Vrouw-Waver, that had started in about 1895, was in some Catholic educational circles also criticised because of the luxury that the buildings, and certainly the splendid Art Nouveau winter garden, emanated. So, the diocesan inspector Van den Broeck wrote in 1909: “One might blame this wonderful institution that it gives the children – almost all of modest bourgeois origin – an education and habits that stand too strong in contrast to their normal living conditions and their future pursuits”..21

The international context of L’Art à l’École

With the somewhat controversial choice of attractive architecture and aesthetically pleasing interior decoration for their school buildings, the Ursuline Sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver placed themselves, around 1900, amidst a growing international circle of people with innovative views about the best possible educational environments.

In England, The Art for School Association was already active from 1883 onwards.²² In Germany, this tendency to bring more beauty to schools was represented by the Lehrervereinigung zur Pflege der künstlerischen Bildung, established in 1896.²³ In the Netherlands the Vereniging ter bevordering van het Schoonheidsbeginsel in het Onderwijs, or Association for the promotion of the Beauty Principle in Education, started in 1904.²⁴ France followed in 1907 with the establishment of a counterpart to the already existing Belgian association under the almost identical name L’Art à l’École.²⁵ One of its prominent members was none other than the famous Art Nouveau architect and designer Henri Sauvage, who created school furniture in accordance with the new ideas of this group of fellow innovators. A similar association was founded in 1911 in the Grand Duchy of Luxembourg. Many other countries, such as Sweden, Finland, Austria and Argentina, had similar associations.26

The ideas promoted by these associations quickly found a much wider audience, both through architectural handbooks – such as the influential book Les constructions scolaires en Suisse by H. Baudin²⁷ – and progressive art magazines such as Art et Décoration²⁸ and L’Art et les Artistes,²⁹ to name but a few. In these publications – widely read in progressive circles open to Art Nouveau – considerable attention was given to particular school projects, spread throughout Europe.

A modern infrastructure: the piano gallery and winter garden in worldly Art Nouveau

Many of the educational innovations of the Ursuline Sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver – as we mentioned before – led, around 1900, to a strong international reputation for their institute. Nearly a quarter of the students were of foreign origin and also included – alongside ordinary bourgeois girls – several aristocratic young ladies and daughters of politicians and diplomats. Especially for the latter it was important that their daughters were educated in an environment matching their social class. Thus, we can better understand the major investments the Ursuline sisters made in this period.

In 1898-99, at some distance from the entrance building with parlours and drawing rooms, a comfortable music or piano gallery was erected. It was a building with a wide corridor between two long rows of twelve small chambers beneath an arched glass roof resting on a metal structure. All chambers, twenty-four in all, had a buffet piano. Until well into the twentieth century the piano was an essential instrument within the context of a good education for women. So, upon completion, ideal opportunities to play the piano were available to the many students who preferred this instrument to the violin or the cello.

The gallery was – as it is still today – very appropriately embellished by a monumental statue of Saint Cecilia in pure white Carrara marble. Doors and windows were – and still are – decorated with glass panels with etched motifs, those at the outside of the structure in the then very modern floral Art Nouveau style (fig. 3).

Fig. 3. Piano gallery. © Oswald Pauwels.

In 1900, shortly after the completion of the piano gallery, the open space between the piano gallery and the entrance building was filled by a magnificent winter garden in Art Nouveau style. The ensemble was intended as a comfortable reception room and meeting place for the numerous foreign parents of the boarding school students and other visitors that might stay for some days on the premises or in the village. The cast iron and glass structure was in various stages provided with an attractive interior and was accordingly pleasing to the eye. Sadly – despite thorough investigations – nothing is known with certainty about the architect of the structure or manufacturer of the beautiful coloured leaded glass.30

The rather unusual choice of the progressive Art Nouveau style – and not for the Gothic Revival style more acclaimed in Catholic circles, or for a more neutral eclecticism – can be explained by the group of clients the Ursuline Sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver had in mind. The public they wanted to attract was indeed to be found among the bourgeoisie that had an open mind toward this new progressive style, e.g., the Christian Democratic inspired group of “young Catholics”.³¹ Moreover, the floral Art Nouveau style lent itself perfectly to the realization of a winter garden and so the management of the Institute of that time could reveal without too much hesitation its own interest in modern trends. This interest is also well reflected in the known advertising material of the boarding school. Two different informative publications dating from before 1914, made by Emrik & Binger of Haarlem in the Netherlands and – as photo booklets – clearly designed to give the potential customer a good picture of the attractive boarding school complex, both had an ornate cover in pure floral Art Nouveau style.

Not only the style, but also the construction itself was modern for its time. The visible use of iron-and-glass structures in civil buildings and houses had only become accepted in the Art Nouveau period, as is well illustrated in the work of Victor Horta, the Belgian innovator in this field. This aspect was clearly also in full accordance with the views of the Ursuline Sisters of Onze-Lieve-Vrouw-Waver. Around the time the winter garden was built we find more such structures – though all less luxurious – within the school domain. Apart from the winter garden and the glass-covered piano gallery, there are – as we can see on a lithograph from about 1903 – two glass-covered corridors, a beautiful “promenoir” or “marquise” and a plant conservatory. For most of these iron-and-glass constructions we do not know the exact date of construction, the designers or the constructors.

The strong Art Nouveau character of the winter garden itself comes from the decorative effect of the colourful inner dome, which features ornate stained glass with symbolic representations of Morning (fig. 4) and Evening for both the half rose-windows and of Day for the barrel vault. With this theme the Ursuline Sisters – or the designer – chose a popular theme that is often found in Belgian Art Nouveau architecture, as well in stained-glass windows, sgrafitto panels and tile decorations that are often strongly influenced by Japanese art, with the winter garden here or the work at the French École de Nancy providing great examples.

Fig. 4. Winter garden morning scene. © MarioBaeck.

In the centre of the winter garden four white Carrara marble busts, each on a separate green, mottled marble column, are skilfully placed around a colourful majolica fountain made by the Villeroy & Boch factory of Dresden in Germany. Because this ensemble stands on the axis of the main entrance, it is a real eye-catcher. The portrait busts – representing the Biblical women Sarah, Rebecca, Rachel and Ruth and signed by the Italian portrait sculptor A. Piazza – are more than decoration. They function additionally as figures of identification, that enable the transfer of positive Catholic values. In that way they fit perfectly into the world and the values of the Ursuline Sisters.32

In the winter garden itself all colours, from walls, floors, furniture and the like, are in such perfect harmony with each other that sharp contrasts are missing. The yellow tinted glass, so profusely used in the barrel vault, contributes strongly to the fact that the interior, even in winter, always evokes a pleasant spring or summer atmosphere.

The large windows in the wooden doors and fixed panels surrounding the winter garden are all decorated with smoothly etched floral motifs with characteristic Art Nouveau coup de fouet curls. In the evening light, these windows show a wonderful reflection that, even though the colour richness of the dome is not to be seen, gives a magical character to the room.

Just like the floor and wall tile panels of the plant stands, the more technical and structural elements such as the consoles, the curved metal elements of the barrel vault, the chandeliers and the light fixtures on the walls, the central heating elements and even the door handles, all are formed as or bear sinuous floral and plant decorations.

In addition to this, real nature is of course also present. The space is “furnished” with exotic looking palms, ferns, plants and flowers. Thus, the winter garden brings its visitors into contact with not a wild or threatening nature but a cultured nature. In this way, the winter garden is emblematic for the pedagogical concept of the boarding school around 1900.

Conclusion

After the destruction of large parts of the building complex, which had till then expanded organically, in the early days of World War I at the end of September 1914,³³ the Institute was rebuilt with great care and attention according to the ideas of the international L’Art à l’École movement. In 1923, at the jubilee of Mother Superior Albertine Genechten (1852-1935), the sisters could look back with great pride on the achievements since 1898 during the twenty-five years of her administration.34

Today the building complex, through its decoration, the incidence of light and its spatial organization, still gives the actual students a pleasant feeling. It clearly remains a stimulating environment for the large group of girls and boys who attend classes on the premises daily. In this way, the Institute exemplifies the functional and aesthetically valuable Belgian boarding school architecture, built according to the progressive ideas of the Ursuline Sisters who, inspired by their founder Saint-Angela, wanted the best for their pupils.³⁵ So it is no wonder that the school that resembles most the Institute of Onze-Lieve-Vrouw-Waver, which is situated in Tildonk in the Leuven region, is also built by Ursuline Sisters.36

EL PAPER DEL PINTOR CATALÀ CLAUDI CASTELUCHO I L’ACADÉMIE DE LA GRANDE CHAUMIÈRE EN LA FORMACIÓ DE LES ARTISTES NORD-AMERICANES DE PARÍS: EL CAS D’ALICE PIKE BARNEY I EL BINOMI DILETANT/PROFESSIONAL

Ester Barón Borràs

Al tombant del segle, París s’havia convertit en la capital artística del món. Durant aquest període, artistes nord-americanes hi van arribar en gran nombre a estudiar en diferents acadèmies i en els estudis dels grans artistes. Un d’aquests artistes independents fou el pintor català Claudi Castelucho (1870-1927), professor a l’Académie de la Grande Chaumière, que va ensenyar a moltes alumnes nord-americanes. Entre elles, Alice Pike Barney (1857-1931), una pintora fin de siècle fascinada pel simbolisme que també fou col·leccionista de l’obra del seu mestre Castelucho. Aquest estudi pretén examinar la influència de l’ambient cultural de l’Art Nouveau en l’obra de Barney, les relacions entre Castelucho i la pintora nord-americana, i quines lliçons se’n va emportar als Estats Units, on es convertí en una reconeguda col·leccionista, filantropa i promotora cultural de la seva ciutat d’origen.

Paraules clau: París, dones artistes, acadèmies, Art Nouveau, Académie de la Grande Chaumière, fin de siècle, simbolisme, col·leccionisme, professional, diletant.

The roles of the Catalan painter Claudi Castelucho and the Académie de la Grande Chaumière in the training of American women artists in Paris: Alice Pike Barney and the binomial dilettante/professional

At the turn of the century Paris had become the artistic capital of the world. During this period, American women artists came in large numbers to train at various académies and in the studios of renowned artists. One of these independent artists, the Catalan painter Claudi Castelucho (1870-1927), a professor at the Académie de la Grande Chaumière, took many American pupils. Among them was Alice Pike Barney, a fin de siècle painter fascinated by symbolism who was also a collector of Castelucho’s work. This study examines the influence of the Art Nouveau cultural atmosphere on Barney’s work, the artistic relationship between the two artists, the lessons that she would take back to the United States, and how she then became a recognized collector, philanthropist and patron of the arts in her hometown.

Keywords: Paris, women artists, academies, Art Nouveau, Académie de la Grande Chaumière, fin de siècle, symbolism, collecting, professional, dilettante.

L’any 1960, la Smithsonian Institution¹ de Washington va rebre una donació molt important a través de Laura Dreyfus Barney i Natalie Clifford Barney, filles de la pintora nord-americana Alice Pike Barney.² Un llegat constituït pel fons d’obres de la mateixa artista, mobiliari, arts decoratives i una important col·lecció de pintures que Barney havia anat adquirint al llarg dels anys, la majoria signades pels seus amics pintors, professors i companys d’estudi dels anys de París, conservada al seu Studio House de Washington.

Dins d’aquest conjunt es trobaven quatre obres del pintor català establert a París Claudi Castelucho, dues de les quals –La princesa i el mico (fig. 1) i Dona asseguda– havien estat adquirides per Alice Pike Barney en les mostres successives del pintor al Carnegie Institute de Pittsburgh³ de l’any 1907 i del 1908 respectivament. Pel que fa a l’obra Dona asseguda,⁴ era un retrat d’Alice Pike Barney fet per Claudi Castelucho i que per circumstàncies que desconeixem actualment es troba en el mercat artístic.⁵ Les altres pintures, intitulades Dues dones espanyoles i Jove siciliana, van ser donades per Barney a la Hispanic Society of America de Nova York.

Fig. 1 Claudi Castelucho, La princesa i el mico (c. 1907), Smithsonian American Art Museum, Washington.

Com veurem al llarg del nostre estudi, Alice Pike Barney va ser una de les moltes artistes nord-americanes de famílies benestants que viatjaren a París a finals del segle XIX a la recerca d’una formació artística acadèmica i d’un art nou. Així mateix, com a reconeguda filantropa sempre manifestà el seu interès per promocionar els artistes del seu cercle, i durant anys es dedicà a adquirir obra seva conformant una excel·lent col·lecció particular situada al seu Studio House de Washington, un estudi que era reflex del seu gust artístic i de la seva inquietud intel·lectual pel simbolisme i l’estètica fin de siècle. Un dels pintors de la seva col·lecció fou el català Claudi Castelucho, de qui Alice va rebre lliçons d’art al seu taller de la capital francesa. Les relacions artístiques i personals entre professor i alumna tenen com a epicentre la ciutat de París que, al tombant del segle XX, es va convertir en la capital cultural del món generadora del moviment de renovació artística de l’Art Nouveau.

Notes sobre la formació artística de les dones i el seu pas per les acadèmies privades de París a finals del segle XIX

Durant aquests anys, centenars de joves artistes nord-americanes de classe mitjana i alta van arribar a París per formar-se en les acadèmies privades i els estudis dels grans mestres, atretes per les oportunitats formatives i de reconeixement que la ciutat els oferia i deixant al darrere un país amb poca tradició d’ensenyament artístic dins l’àmbit acadèmic.⁶ Tanmateix, van poder visitar les exposicions dels salons⁷ anuals i participar-hi, de manera que aquestes mostres els van oferir la possibilitat que les seves obres fossin vistes per desenes de milers de visitants, amb el ressò conseqüent en la premsa francesa i nord-americana.

En tot cas era una ciutat on totes aquestes artistes tenien cabuda i la possibilitat de triomfar, si més no de formar-se de cara a la professionalització que anhelaven i no sempre aconseguien, tot participant de les inquietuds artístiques i culturals d’una gran metròpoli moderna.

És important tenir present que l’École des Beaux⁸ no va permetre l’accés a les dones fins a l’any 1897, per tant les acadèmies privades oferien a les artistes l’oportunitat de formar-se en un ambient acadèmic normalment reservat als homes. Entre les escoles privades destacava l’Académie Julian, que va ser la primera a acceptar dones artistes amb quotes més elevades, això sí; l’Académie Colarossi, l’Académie Vitti, l’Académie Whistler i la Grande Chaumière totes elles oferien la possibilitat de classes de dibuix i model al natural, i la visita uns cops per setmana dels mestres privats i dels mestres oficials més reconeguts de l’École des Beaux-Arts que també tenien la seva acadèmia privada.

Si bé l’anada a París sovint corresponia a la recerca d’un bon ensenyament acadèmic, responia també a una aventura personal que en el cas de les dones suposava, a més d’una oportunitat de formació, la possibilitat de viatjar, de sortir del seu àmbit domèstic i d’adquirir per tant un grau d’autonomia i una més gran presència pública.

Al capdavall, la vida i la trajectòria artística del pintor Claudi Castelucho i la pintora nord-americana Alice Pike Barney és la història de dues aventures personals que els portaren a trobar-se a París l’any 1896, i a coincidir novament al cap de dos anys sota el mestratge de James Abbott McNeill Whistler, fet que marcà l’avenir dels dos artistes. Els contactes entre Castelucho i Barney continuaren durant els primers anys del segle XX, fins al punt que el català formà part del seu cercle artístic més íntim.

Claudi Castelucho i Diana⁹ (Barcelona, 1870- París, 1927) professor d’una de les acadèmies lliures de París, l’Académie de la Grande Chaumière (fig. 2), va ser mestre de moltes d’aquestes joves nord-americanes¹⁰ i es va convertir en un dels pintors més coneguts de Montparnasse i un dels artistes catalans més internacionals de l’època.¹¹ En aquells anys hi havia pocs artistes a París l’obra dels quals hagués estat més ben coneguda que la de Claudi Castelucho, i seria difícil no trobar moltes joves estudiants que no haguessin estat sota la seva generosa crítica professional:

I doubt if one could any among the many students who have come under his generous professional criticism, in the Académie de la Grande Chaumière, who have not whole-hearted praise for him. [...] But unlike most students who came under that Master’s magnetic guidance, one finds no trace of his influence in the work of Castelucho.¹²

Fig. 2 Lucien Simon amb les seves alumnes a la Grande Chaumière i el pintor Claudi Castelucho al fons, el segon per la dreta. Association Lucien Simon

En aquest sentit, la seva activitat didàctica esdevingué un fet inqüestionable. La pintora Rose Hartwell, una de les alumnes nord-americanes de Claudi Castelucho, ens dona testimoni dels artistes estrangers que acudien a les seves classes:

Paris certainly «the Art Center» for among the students at Castelucho’s, last winter. I believe every nationality was represented. In the class where I am working we have had, at one time, American, English, German, French, Austrian, Prussian, Italian, Spanish, Mexican, Portuguese, Polish, Russian, Danish, Norwegian, Bohemian, Slav and Turkish students.13

Castelucho,¹⁴ com molts artistes catalans de la seva generació, va viatjar a París a finals del segle XIX buscant una formació artística i noves oportunitats professionals. L’any 1895 ja el trobem establert a la capital francesa treballant amb el seu pare Antoni Castelucho i Vendrell,¹⁵ com a il·lustrador gràfic i cartellista i alhora iniciant-se com a professor durant les nits a l’Acadèmia Colarossi.16

A partir del 1897 va participar cada any en els Salons de París i en exposicions a l’estranger.¹⁷ Els crítics d’art més respectats van reconèixer i lloar l’artista: és el cas del crític nord-americà Gardner Teall, que el va anomenar «el Sargent d’Espanya». Des d’un principi participà de la moda estesa del gust pels temes à l’espagnole, els torosi els toreros, les bailaores, els gitans, les danses flamenques, de manera que van ser constants al llarg de la seva activitat pictòrica. El pintor conreà profusament el retrat amb una tècnica molt sòlida, centrat sobretot en la figura femenina amb una factura esbossada i de colors vius, i pintà igualment interiors de teatre, cabarets i dansa. Aquests primers anys també assisteix com a alumne de Whistler,¹⁸ del qual esdevingué professor adjunt. Des de la premsa nord-americana se li reconeixia a Castelucho haver estat deixeble de Whistler,¹⁹ fet que augmentava el seu prestigi entre les joves pintores americanes que viatjaven a París.

Una d’elles va ser Alice Pike Barney²⁰ (Cincinnati, Ohio 1857-Los Angeles, Califòrnia 1931), exemple de filla i esposa d’una família de la burgesia dels Estats Units enriquida amb la revolució industrial, que viatjà a París per estudiar art a finals del segle XIX. Pintora, escriptora, autora i productora teatral, decoradora, promotora cultural, col·leccionista.²¹ L’any 1882 va conèixer Oscar Wilde, fet que marcà la seva vida i el seu interès pel món artístic. Alice va iniciar-se en la pintura a Cincinnati sota la tutela d’una jove artista Elizabeth Nourse, que poc després marxà a estudiar a París on va iniciar una carrera d’èxit.

Entre els anys 1886 i 1889 Barney passà la major part del temps viatjant per Europa i visità París per primera vegada l’any 1887, assistint al taller del prestigiós pintor Carolus-Duran. A través de la figura d’aquest retratista, gran admirador de l’obra de Velázquez, Alice assolí grans habilitats com a retratista de models femenins, i destaquen obres com Natalie amb capa de pells (1897) i Marie Huet (c. 1900).

Paral·lelament, també va estudiar amb Jean Jacques Henner qui, entre els anys 1874 i 1889, i en col·laboració amb Carolus-Duran, va organitzar l’anomenat «estudi de les dames» per a les artistes que no podien entrar a l’École des Beaux-Arts. En l’obra d’Henner, de temes bíblics i romàntics, hi destaquen les figures femenines idealitzades reclinades o col·locades davant d’un fons boscós. L’artista se situa a prop del seu estil amb dos pastels, Babilònia (1904) i Dona vestida amb el sol (1904), d’una profunda espiritualitat.

Després d’una llarga estada al seu país va tornar de nou a París l’any 1896, i va reprendre els estudis al taller de Carolus-Duran. És llavors que va entrar en contacte amb Claudi Castelucho, que en aquell temps tenia estudi al número 2 de la rue Malebranche a Montparnasse. L’any 1897 ambdós artistes van participar al Salon de París, i Alice hi presentà la seva obra Natalie amb capa de pells,²² il·lustrada en el catàleg del Salon, mentre que Castelucho ho va fer amb Sevilla. L’any següent, Alice assistí al taller de Whistler i hi coincidí amb el pintor català.

Whistler: l’esteticisme i l’art per l’art

James Abbott McNeill Whistler²³ esdevingué el gran defensor de l’esteticisme. La seva concepció de la pintura com a una pura experiència estètica més enllà dels valors de la representació, com també la seva defensa de la bellesa, l’harmonia i l’efecte decoratiu de les obres, expressats en el seu concepte de «l’art per l’art», l’acostaren a la cultura simbolista dels anys 1880-1890. Barney va sentir una gran admiració pel mestre i la va compartir amb Castelucho, però cadascú va extreure’n les seves pròpies lliçons. Per al pintor català, Whistler significava poder conèixer les fonts d’on havia partit l’artista nord-americà:

Precisament, jo he retornat a les fonts d’on Whistler ha partit, i he estudiat i copiat Velázquez al Prado, i d’aquests treballs he extret les meves pròpies claus que millor s’adaptaven a la meva manera de fer, igual que les particularitats de Whistler provenen de les ensenyances de Velázquez [...] Ni Manet ni Whistler són imaginables sense Velázquez, i què seria de l’Art Modern sense Manet i sense Whistler, sense l’enorme i generalitzada influència que ells dos han aportat?24

Per a Castelucho, el pintor nord-americà havia estat una de les seves fonts d’inspiració principals, i el pas pel seu taller fou definitiu per a la formació del seu propi criteri estètic basat en les qualitats purament visuals de la pintura i en l’interès pel color com a element essencial que dona la darrera forma a la figura.

Per la seva banda, Barney es manifestà molt propera a l’esteticisme i a la proclama de l’art per l’art del seu compatriota, amb qui va compartir un mateix entorn social i cultural. Podem dir que hi ha certes semblances en els temes i el tractament d’algunes de les obres de Barney molt properes a l’expressió pictòrica del mestre i al seu interès d’impressionar no tan sols els ulls d’aquell que ho contemplava sinó també la seva ànima: obres com ara Grace reflectida i Laura en blancs (1902) es poden comparar amb La noia de blanc (1863) de Whistler.

Fos com fos, ambdós artistes, identificats com a independents, van compartir l’interès de Whistler per l’aparença visual dels objectes a través de l’efecte cromàtic de la forma i els valors tonals de la factura que produïen efectes pictòrics ideals de gran harmonia.

Alice Pike Barney, una pintora fin de siècle fascinada pel simbolisme

Alice Pike Barney es va moure dins els cercles simbolistes de París. El 1899 va iniciar un saló literari a la seva casa de l’avinguda Victor Hugo. Entre els convidats habituals hi havia els pintors simbolistes francesos Lucien Lévy-Dhurmer i Edmond Aman-Jean, influenciats pels prerafaelites i el nord-americà John White Alexander, molt proper a Whistler i amb obres evocadores de les formes contemporànies de l’Art Nouveau; també hi assistien Carolus-Duran, el pintor suec Anders Zorn, la polonesa Olga Boznanska i la suïssa Ottilie Roederstein. Tots ells eren destacats retratistes de figures femenines, i reconeguts pintors, decoradors i il·lustradors.

Així doncs, Alice Pike Barney va recórrer als artistes simbolistes actius durant el període Art Nouveau, dels quals va poder copsar les formes i la iconografia que li serviren de base per a la seva estètica i la seva concepció artística. A partir de llavors, el seu art va començar a mostrar una gran influència simbolista i se sentí atreta per l’ambient cultural modernista en obres com ara Dona amb paó (fig. 3), en què la temàtica és propera a la Noia jove amb paó (1895) d’Aman-Jean. De fet, s’acosta a un repertori Art Nouveau representat per la decoració lineal de l’obra i la figura del paó com a element decoratiu propi del moviment.

Fig. 3 Alice Pike Barney, Dona amb paó, s.d., Smithsonian American Art Museum, Washington.

En algunes obres protagonitzades per figures femenines com ara Ofèlia (1909) (fig. 4), en què representa una dona d’aigua surant enmig de nenúfars, adopta moltes de les formes i les imatges simbolistes,²⁵ com també un cert repertori iconogràfic de la dona de l’Art Nouveau;²⁶ el mateix esdevé a Visió a través del bosc (1908), un retrat alhora femení i misteriós. En l’obra Medusa, un pastel, la protagonista apareix com a serventa del diable –segons es posa de manifest en el text bíblic i en la mitologia– i per tant és d’un gran contingut simbòlic. També es fa evident un intent de retratar els estats psicològics canviants i femenins en Lucifer (1902), vist com una dona malèfica, o Lliris de Pasqua, en què retrata la dona com a criatura benèvola i innocent.

Fig. 4 Alice Pike Barney, Ofèlia (1909), Smithsonian American Art Museum, Washington.

La cronologia de les obres mostra que Barney adoptà un simbolisme tardà amb reminiscències prerafaelites difuses i relacionades amb l’art d’Aman-Jean, la qual cosa ens fa pensar en una visió superficial d’aquest mateix artista. De totes maneres, en aquestes obres sembla que l’expressió poètica sigui un do natural d’Alice, amb una gran delicadesa i subtilitat del cromatisme en la pinzellada.

Certament, quan començà a incorporar el simbolisme en el seu art, aquest moviment tradicional francès ja començava a esvair-se. Però malgrat tot, l’èmfasi del moviment en la imaginació i la interrelació de les arts la van fascinar i la seva teatralitat inherent la va captivar. A través del simbolisme va entendre que l’essència del retrat no era merament adreçat a capturar la semblança com li havia ensenyat Carolus-Duran, sinó també a expressar l’esperit interior.

En definitiva, Alice Pike Barney fou una pintora fin de siècle fascinada pel simbolisme que va viure a París dins l’ambient cultural de l’Art Nouveau. L’esteticisme i la proclama de «l’art per l’art» defensada per Whistler van formar part de la seva obra i de la seva vida.

Castelucho mateix també s’acostà com a retratista als cercles simbolistes. L’any 1902 retratà el poeta francès Émile Despax²⁷ i el nord-americà Stuart Merrill,²⁸ com quedà descrit per la seva dona:

Sur les rayons, ses livres préférés. Parmi eux se trouvaient les éditions principales de presque toutes les œuvres symbolistes, rendues plus précieuses encore par d’affectueuses dédicaces. Près de lui le buste en plâtre de Verlaine par Niederhäusern Rodo; sur le mur, le portrait à l’huile de Merrill par Castelucho.²⁹ 

Alice Pike Barney, la Grande Chaumière i el seu camí vers l’art independent

Durant el primer decenni del segle XX van continuar els contactes entre Barney i el pintor, fins al punt de compartir model. Foren els anys en què Castelucho³⁰ començà a assolir prestigi com a pintor, el crític Chassevent el va considerar «un dels talents més remarcables de la nostra època».31

Claudi Castelucho va ser un pintor molt compromès amb el món artístic femení des de la seva arribada a París l’any 1895. En aquell temps conegué la pintora suïssa Martha Stettler (1870-1945) i la bàltica Alice Dannenberg (1861-1948) amb les quals va compartir la direcció i l’ensenyament a l’Acadèmia de la Grande Chaumière³² de Montparnasse i més endavant el taller al número 84 de la rue d’Assas:

When not occupied as academy visiting professor, he is always to be found hard at work in his studio in the Rue d’Assas, yet never too occupied to refrain from giving a kindly suggestion to some anxious student.33

Això, fins al punt que amb les pintores Stettler i Dannenberg va formar un grup artístic, i van participar plegades en diverses exposicions i salons. L’activitat de les tres pintores va ser batejada pel crític alemany Karl Eugen Schmidt com a «Castelucho-Gruppe».34

La Grande Chaumière estava fora de la restrictiva normativa acadèmica de l’École des Beaux-Arts, i oferia un lloc alternatiu on les artistes podien expressar-se en llibertat aplanant el camí a l’art independent. En aquell temps, la pintora nord-americana va aprendre de Castelucho una tècnica més empastada de pinzellada ràpida, solta, curta, colorista i molt contrastada que s’allunyava de la tècnica dibuixística apresa amb Carolus-Duran. Les ensenyances del català van ser un repte per a Barney. A partir de llavors, els temes folklòrics hispànics constituïren el seu centre d’atenció: La dona del xal (c. 1907), una bailaora amb mantó de Manila molt a prop d’algunes manoles de Castelucho, La Rosita (1919), Sevilla en Montmartre (1910), evidencien l’acostament de Barney al món de l’espanyolada i tanmateix alguns estudis de models Estudi de dona asseguda (1909) estan molt a prop dels traços lliures i esbossats de Castelucho.

Alice Pike Barney va conèixer de primera mà els simbolistes francesos i nord-americans, va veure les simfonies grises i els nocturns del seu mestre Whistler, va treballar sota el mestratge del retratista Carolus-Duran i finalment va rebre lliçons d’un postmodernista català: Claudi Castelucho. Tots aquests elements sumats o fosos acabaren conformant una manera de fer molt particular i personal.

Alice Pike Barney, professional o diletant?

Malgrat que exposà als Salons de París des del 1889 i també a Washington, Alice Pike Barney no va ser mai una professional de la pintura, si per professional entenem poder viure d’aquesta activitat. El fet d’haver aconseguit una bona formació artística no era suficient per entrar de ple dret en el món del mercat de l’art, i ella es considerà sempre una diletant. L’experiència de París la va transformar, la convertí en una dona moderna i independent carregada d’un bagatge cultural immens que va saber aprofitar, i va ser llavors quan l’espai públic³⁵ de la seva ciutat esdevingué l’espai on va poder obtenir la visibilitat que el món de l’art no li havia donat.

Alice va ser una filantropa reconeguda, va crear un saló literari i artístic a l’estil parisenc, va promocionar la vida teatral i operística de Washington i fou una col·leccionista important. Per tant, el col·leccionisme es va convertir en un espai a través del qual Barney va tenir una identitat pública.

L’any 1902 va crear el seu Studio House³⁶ a la ciutat de Washington per emular els salons parisencs. L’estudi fou dissenyat per l’arquitecte Waddy B. Wood, i el seu interior, de caràcter eclèctic, fou decorat i moblat segons l’estètica de l’Arts & Crafts, amb elements de l’art renaixentista del segle XVI, medieval, neogòtic i detalls exòtics.

Tanmateix, albergà una important col·lecció privada formada per tots aquells artistes que constituïren el seu cercle més íntim: Edwin Scott, Pierre Troubetzkoy, Edmund Francois Aman-Jean, Pierre Carrier-Belleuse, James Abbott McNeill Whistler, Carolus-Duran, Ottilie Roederstein, Elizabeth Nourse, Juliet Thompson, Albert Herter... i un pintor català avui dia oblidat, Claudi Castelucho, que tingué un gran pes en la formació a París de moltes pintores nord-americanes.

Al cap dels anys, el seu espai privat va passar a ser un espai públic, i per a Alice Pike Barney i altres dones com ella el col·leccionisme als Estats Units esdevingué «una zona social permesa, capaç de constituir unió i pas entre acció privada, professionalitat i art, que es va convertir per a les dones en una manera de produir i organitzar cultura».³⁷

RE-EVALUATING THE GLASGOW GIRLS. A TIMELINE OF EARLY EMANCIPATION AT THE GLASGOW SCHOOL OF ART

Alison Brown, Curator of European Decorative Art from 1800, Glasgow Museums, Glasgow Life

This paper will delve into the context for the sudden explosion of female creativity at the Glasgow School of Art from about 1890. It aims to place the “Glasgow Girls” and their work – particularly those studying and working in the School’s Technical Art Studios and in the decorative arts and design between 1890 and 1910 – within a wider chronological picture in Glasgow. This chronological approach produces pleasant surprises: the dynamics of contemporaries, friendships and shared exhibition and studio spaces paints a broader picture of collaboration. Visually we see influences for the formation of the “Glasgow Style”. What emerges from this timeline is a design history based on British education policy, wealth and class, industrial ambition, and the sometimes surprisingly progressive views of some of the male elite then running the city and the art school.

Keywords: Glasgow Girls, art education, technical instruction, Glasgow School of Art (GSA), needlework, metalwork, Jessie Newbery, Jessie Marion King, Ann Macbeth, Dorothy Carlton Smyth.

The “Glasgow Girls” is the popular collective title now given to the women who studied and worked at the Glasgow School of Art from 1880 until 1920. It was first used prominently in a feminist art historical context by Jude Burkhauser in 1988 for a small exhibition she curated at the Glasgow School of Art based on her postgraduate studies. She took the phrase from a line in a catalogue accompanying an exhibition about the visual arts in Glasgow at the Third Eye Centre in 1986.¹ The authors identified the need to bring back to light the work by these “Glasgow Girls”. Burkhauser was a feminist art historian and was angry – once respected female artists and designers had been written out of art and design history during the second and third quarters of the twentieth century by male historians. In 1990 Burkhauser curated The Glasgow Girls - Women in Art and Design 1880-1920 at Kelvingrove Art Gallery and Museum. This exhibition, part of Glasgow’s European City of Culture programme, was the first large-scale gathering of work by Glasgow’s Art Nouveau ladies and their fine art contemporaries.²

Through the endeavours of many more historians – female and male – the work of some of these important individual women from this Glasgow group, particularly those active during the Art Nouveau period, is now well-known internationally. From the late 1890s many of these lady artists had their work featured in the contemporary publications The Studio and The Art Journal, where gender does not appear to be an issue. The women were treated as equals. Some broke convention and after wedlock continued to work using their maiden name, thus creating a distinction between their married life and their own career. If we look beyond Glasgow art and design practitioners the best example of this was Mrs John Cochrane. She forged her tea room business empire under her maiden moniker, Miss Catherine Cranston, champion of the new art interiors and their designers.

But what caused this sudden explosion of female talent at the Glasgow School of Art from 1890? To look at the positioning of women designers and artists we have to look back to the bigger picture of women in relation to art education in Britain prior to 1884.

In 1872, the Education Act passed in England and Scotland made it compulsory for all children aged 5-12 to attend school. School Boards were formed across the country to roll out the implementation of the new educational system. It is worth noting that Charles Rennie Mackintosh would be in the first waves of children entering school at this time. Despite basic education now being a right for all, the school curriculum was inherently unequal. Art was not a compulsory subject. In those schools that taught Art, only boys received instruction, with a focus on mechanical and technical drawing, whereas girls were taught plain sewing. Only the fee-paying private high schools taught girls art. Immediately we see not only a gender but a class and economic divide in relation to the subject.

In its formative decades from the 1840s the Glasgow School of Art (hereafter referred to as GSA) was the institution to provide elementary art instruction within the city. Through this institution, art education was an optional extra for those who could afford it. At a time of economic depression the overall figures of attendance were poor. The GSA’s annual report for 1879 shows the disparity in its teaching: 165 ladies studying classes on landscape, figurative work and flowers, compared with 230 men taking mechanical and architectural drawing, modelling and life study. Mixed elementary and advanced classes were held for the more trade-oriented subject of ornament and figure study: 104 attended in the daytime, 334 in the evening.³ In 1880 an Art Master’s Certificate course was introduced for teacher training, attracting both men and some women. During these early years a few women’s names connected to the “Glasgow Style” stand out on the school roll: Helen Muir Wood, Jessie R. Allan, and Margaret Gilmour. By the 1881-2 academic year 28% of pupils at the school are women.⁴

Things began to change after 1884 when, following a two-year study, the Royal Commission on Technical Instruction published a report which recommended bringing the teaching of technical and vocational subjects into the compulsory elementary education system. In a move designed to improve Britain’s trained workforce, Art would become a subject free of discrimination. This would happen slowly because of the length of time it would take to train the required numbers of art teachers.

It is interesting how quickly the GSA positioned itself as an enlightened mind on the matter when others were objecting to the move. On 9 February 1885 at its Annual General Meeting for the 1883-4 academic year Sir James Watson, chair of the GSA Board of Trustees, makes a fascinating speech:

I utterly discard the extraordinary view expressed by Sir Fettes Douglas in his address to the students of the Edinburgh School of Art as to the work and capacities of women. Sir William declares ‘she has no talent for drawing, speaks of her relative failure in art and asks why is women’s work like a man’s work, only weaker and poorer? Among her characteristics used to be beauty, grace, purity, smartness, a fine vividness of mind and a quick perception. Most of these qualities are required and can be expressed in art, yet where are they to be found in her work?’ I answer, you will find them at the Glasgow School of Art. [Applause!].⁵

The equality-minded GSA board made a progressive move that same year, with the appointment of Francis Newbery as its new director. At Newbery’s first AGM in 1886, Watson comments on the progress the new education system is making: “Drawing has become an essential part of education. Great progress has been made both in drawing and painting by the ladies attending this institution and I fondly hope that their number will largely increase under Mr Newbery, together with all those who wish to acquire these valuable accomplishments”.⁶ The gates of equal opportunity had been opened.

In the first five years of Newbery’s tenure – a formative period – we gradually see change happening. The names of future female Glasgow Style forces appear on the 1885-6 student register: Jessie Rowat, who will later become the influential embroiderer, and Marion Henderson Wilson, who will become one of the most skilled female metalworkers in Glasgow. In 1886-7 the first and only woman listed on the teaching staff of six is ex-pupil Jessie R. Allan. In 1887-8 the first female student receives an award for coursework at the National Competition. By 1888-9 the male to female ratios have improved: two out of eight teachers are female; nine out of the twenty pupils receiving National awards are female; more Glasgow Girls names stand out – Jessie Keppie and Bessie MacNicol. The women are gaining ground. In 1889, Miss Rowat marries the headmaster and becomes Mrs Jessie Newbery.⁷

The innovative work coming out of the art school over the next five years, 1890-1895, would be dominated by the group of artistic friends and GSA pupils known as “The Immortals”. Members of this group included Margaret and Frances Macdonald, who joined the school in 1890, and evening class pupils Charles Rennie Mackintosh and James Herbert McNair.⁸ Ultimately these friendships led to the formation of “The Four”. Other significant Glasgow Style women begin to attend classes over successive years: De Courcy Lewthwaite Dewar in 1891; Marion Thomson Wilson, Emily Arthur and Jessie Marion King in 1892; Helen Paxton Brown in 1894. These women will go on to shape the stylistic conventions of the Glasgow Style alongside a number of their male friends and colleagues. These ladies will gain prominence particularly for their designs and metalwork. This is no accident, as their attendance at the School coincides with a significant new educational development: technical training in the decorative arts.

This initiative starts in 1892 when the GSA receives £387 4s 8d from Glasgow Town Council specifically to be used for technical education. The money comes from Customs and Excise duties on the taxation of alcohol. This annual income will be used over successive years to develop teaching of the technical, decorative and industrial applied arts, including glass staining, pottery, repoussé and metal work, wood carving and bookbinding – “a complete cycle of Technical artistic education applicable to the Industrial Arts of the City of Glasgow”.⁹ At this time, the GSA is operating from rented rooms in the Corporation’s Municipal Galleries. In the summer of 1893 an extra room is fitted out for instruction. The staff list shows appointments for specialist instructors in glass staining, wood and stone carving, and “Artistic Needlework taught by a lady”.¹⁰ Women now make up 35% of the GSA’s roll.11

When we look at the bigger picture we see that 1893 is a pivotal year for the Glasgow Style. The Studio magazine is launched with the first influential publication looking at the work of Aubrey Beardsley; the Glasgow Society of Lady Artists moves to larger premises right in the centre of Glasgow on Blythswood Square and expands their membership to women non-artists; former student Margaret Gilmour establishes one of the first private female-run studio and teaching premises at 179 West George Street; and the Lord Provost of Glasgow champions a new focus on Industrial Technical Education for the city. The GSA reorganises its teaching departments to reflect the new subjects available. Four out of thirteen women teach fine art, four out of nine teach decorative arts, including two for needlework – Mrs Newbery for design and colour, and Miss Dunlop for execution – and Helen Walton, the older sister of Glasgow Boy painter E. A. Walton and upcoming furniture and interior designer George, is the instructress for ceramic design and decoration. By 1894-5 Mrs Newbery is also teaching mosaics and enamelling.

To demonstrate Jessie Newbery’s influential position as a design instructor at this time we should look to the catalogue entries of the 5th Exhibition of the Arts and Crafts Exhibition Society in London in late 1896. Four works exhibited were to her designs – a cushion cover, mantle border, quilt, and book binding – though all were executed by pupils and by a fellow, male, teacher at the GSA. She exhibited exactly the same number of pieces as Charles Rennie Mackintosh, who presented two works he designed and two he fully designed and executed. Other past and present female students of the Glasgow School of Art made and exhibited their work, including Lucy Raeburn, the Macdonald sisters, and Jessie Keppie.¹² It is the work of the Macdonald sisters, however, that is singled out in The Studio: “Nothing in the gallery has provoked more decided censure than these various exhibits”.¹³

The early posters of The Four, produced between late 1894 and 1896, and the work of Talwin Morris¹⁴ show the influence of Aubrey Beardsley’s work on early Glasgow Style. This undated work by Jessie M. King, The Secret of the Wondrous Rose (fig. 1), is a direct compositional response to Beardsley’s frontispiece illustration for Oscar Wilde’s Salome, published in The Studio in 1893. We see here the early development of King’s characteristic linear style. Her interpretation draws clearly from the figurative form and drapery of Ancient Egypt. Interestingly, Egypt was an influence that the Macdonald sisters would not be drawn upon to acknowledge for their own work.15

Fig. 1. The Secret of the Wondrous Rose, ink drawing by Jessie Marion King, after 1893. © CSG CIC Glasgow Museums Collection.

An almost direct contemporary at the GSA to the Macdonald sisters, King won a number of awards and medals at the National Competition. She was most definitely an up-and-coming talent with an original approach that would influence her peers. She recounted later in life a response to her student work: “I always remember a very delightful Frenchman who came to the GSA when I was there – whose design was based on the literal translation of the plant form shall we say – he looked at some of my drawings … and said I hate her work – she draws things which God Almighty never made, she puts tulips on chrysanthemum leaves and makes chrysanthemums have tulip leaves – I hate her work but it fascinates me!”¹⁶ Perhaps indicating the high regard in which she was held in the GSA, King was given the task of designing and lettering the scroll on the history of the GSA to be placed in the new building’s foundation stone, laid on 25 May 1898.

The years 1896 to 1901 see another influx into the School of future lady designers of the Glasgow Style. The GSA will now be receiving young women as students who have been taught art throughout their schooling. A few significant names stand out: Annie French arrives in 1896 – her detailed, seemingly rapidly penned illustrative work of figures and ornament heavily influenced by King; Ann Macbeth and Dorothy Carlton Smyth arrive in 1897 – both quickly becoming important and ground-breaking tutors at the School. These ladies all appear at a critical and exciting time when the School’s teaching initiatives continue to expand, the unique design style emerging from Glasgow begins to receive national, sometimes controversial, recognition and publication, and the building of the first phase of Mackintosh’s new school premises begins. Metalwork starts to be taught in earnest under the tutelage of silversmith and technical instructor Peter Wylie Davidson. Davidson will go on to make the metalwork department an internationally revered teaching department, with some significant Glasgow Girls as design instructors working alongside him, including De Courcy Lewthwaite Dewar, Dorothy Carlton Smyth and Frances Macdonald. Students Emily Arthur and Margaret Thomson Wilson, whose work utilises more Continental flowing-haired feminine forms realised in a softer Glasgow Style, receive awards at the National Competition.

The year 1897 is when the Glasgow Style begins to be recognised in publications. Gleeson White, editor of The Studio, publishes a series of features on the work emerging from Glasgow titled Some Glasgow Designers and their Work. In Part I he focuses on the work of Margaret and Frances Macdonald and Charles Rennie Mackintosh. T he work of the Macdonald sisters had been pondered over in the pages of The Studio previously, where a review of the 1896 exhibition decided that these ladies’ work needed a “Rosetta Stone” in order to understand it. White recounts a telling anecdote, revealing that the judgmental views expressed some twelve years earlier by Sir Fettes Douglas in Edinburgh were still prevalent:

There is legend of a critic from foreign parts who was amusing himself by deducing the personality of the Misses Macdonald from their works, and describing them, as he imagined them, “middle-aged sisters, flat-footed, with projecting teeth and long past the hope (which in them was always forlorn) of matrimony, gaunt, unlovely females”. At this moment two laughing, comely girls, scarce out of their teens, entered and were formally presented to him as the true and only begetters of the works that had provoked him.¹⁷

In Part III, White addresses the work of Jessie Newbery, the head instructress for needlework and embroidery at the GSA. Gleeson quotes Newbery freely in the article, thus presenting her personal design ethos in her own words. This appliqué linen collar¹⁸ (fig. 2) illustrates one of her points: “I like the opposition of straight lines to curved, of horizontal to vertical, of purple to green, of green to blue. I delight in correspondence and the inevitable relation of part to part”. Newbery’s work is part of that Glasgow Style approach of creating designs from a deceptively simple arrangement of lines, arcs, circles, and a harmonious sub-division of the surface plane. White perceives Eastern influences (Newbery’s husband Francis was known, in lectures, to champion the riches that could be learned from Persian design), and lavishes praise upon her designs: “Designers will soon discover that their apparent simplicity is the result of real power … it is possible to praise them very highly, without once over-stating the case, and still less without regarding them patronisingly as a woman’s work”.19

Fig. 2. Linen appliqué collar, designed and worked by Jessie R. Newbery with silk threads and glass beads, about late 1890s. © CSG CIC Glasgow Museums Collection.

By the 1899-1900 academic year, needlework, under the guidance of Newbery and with the appointment of her student Ann Macbeth as assistant instructress, had sealed its position as one of the GSA’s most highly regarded technical instruction departments. That year more key Glasgow Style ladies are recruited to the teaching staff of the GSA – all whilst they are still completing courses of instruction – Jessie M. King is appointed design instructress for book decoration and Dorothy Carlton Smyth for gesso and sgraffito design. In the same year, King is recommended by director Francis Newbery to German publisher Globus Verlag of Berlin, who had written asking for a good designer in the emerging style of the Glasgow School. This commission effectively starts King’s career as a prolific book designer and illustrator – over the course of the next fifty years she produces designs for over 200 titles for a variety of publishers. From 1905 King will go on to make commercial designs for the department store Liberty of London for their Cymric silver and enamel range, printed textile designs, and later batik. She exhibits farther across the globe than Mackintosh or the Macdonald sisters during her lifetime, including in Calcutta, Paris and New York.

The year 1902, and the core influential female Glasgow Style teaching staff of the GSA is complete. De Courcy Lewthwaite Dewar is appointed as instructor in the newly established enamels department. Female staff appointments do not stop here, though; by the 1908-9 academic year mosaics and stained glass are the only subjects without a female instructor. Even wood carving that year is now taught by a lady: Miss C. Carlyle Tucker.

To indicate the standing of these instructors at this time it should be noted that the work of Dewar, Newbery, Macbeth and Smyth was prominently represented at the second Glasgow International Exhibition, which opened in Kelvingrove Park in 1901. The Applied Art Division of the Women’s Industries section displayed many items of metalwork, stained glass and needlework made by these teachers, students and former students of the GSA. Margaret Gilmour, one of those very early female students of the GSA, displayed a range of copper and brass metalwork made at her own teaching studio.

These ladies’ studios – spread across the city centre but distinct from the GSA – are important. We understand through the evidence of The Immortals and The Four how collaborative friendships are at the heart of the development of the Glasgow Style. It is an ongoing exercise to plot and map the connections between many of these individuals – Glasgow’s art and design scene has an exceptionally strong interconnected network of relationships and employment. Friendships are difficult to trace through research but those we can connect – particularly through the activities of the Lady Artist’s Club or through shared and adjacent personal studio spaces – allow us to build up an idea of the networks beyond Mackintosh and the Macdonald sisters.

Whilst a teacher at the GSA, Jessie M. King was sharing a studio at 101 St Vincent Street with Helen Paxton Brown. They would exhibit work together throughout their artistic lives. Dewar’s personal studio was not far away, at 93 Hope Street, which she shared on an informal basis with Dorothy Carlton Smyth. Upstairs at this same address was the studio of the Davidson brothers, Peter Wylie and William Armstrong. This large presentation quaich made at the GSA in 1904 (fig. 3) is an example of how these friendships can manifest themselves in artwork. Designed by Smyth, made by William Armstrong Davidson with the central enamel by Dewar, the design draws upon the knotted lines of the Celtic Revival with a Gaelic inscription around the bowl and in the enamel. Originally designed as a commission for the Scotch Education Department – the organisation overseeing art education across Britain – to present to its retiring head Sir Henry Craik, this example is one of at least two variants made. Such a prestigious commission gives an indication of the regard in which the GSA’s technical tutors were held.

Fig. 3. Silver and enamel presentation quaich, designed and made at the Glasgow School of Art, hallmarked by James Reid & Co, Glasgow, 1904. © CSG CIC Glasgow Museums Collection.

Work from the art schools around Britain was displayed at the Glasgow 1901 Exhibition. By now a full graded system of art instruction from the ages of five to adult was in place across Britain. Art and design schools like the GSA were focused on the tuition of a higher level of art instruction, taught by practising artists and makers. The Studio magazine observed the positive progress this new system was having on design output:

The students recognise that decorative art promises to open up for the skilled and trained modern worker many possibilities of profitable occupation. It would seem that the schools are resolved to move with the times, and do what in them lies to advance design and ennoble the decoration of our industries. (…) Students at the Schools of Birmingham and Glasgow are now brought more directly under the influence of the teachers, and are impelled to turn to best account all the freedom of view that they possess. They are led to strive to accentuate and increase their qualities of observation and expression.20

Through these changes in the education system, more women went to art school, many trained as art teachers and took jobs in schools, others followed in the footsteps of Gilmour and set up their own studios. From 1902-3 the number of teachers studying at the GSA to receive training at special Saturday and summer classes outstripped the number of students studying in the four main school departments.²¹ By this date 47% of the students at the GSA are female²², many are teachers or are training to be teachers. In the 1903-4 academic year alone, twenty-two of the thirty-seven teaching appointments of GSA graduates are women. These qualified teachers could choose to stay on at the GSA and attend post-diploma certificate advanced classes in the fine and applied arts in their own time.

A two-year post-certificate programme for teachers in Art Needlework, under the instruction of Ann Macbeth, was launched in 1905-6 – the first such applied art course. Within six years, her specially graded syllabus in needlework instruction for children between the ages of six and fourteen established itself as the School of Art’s most progressive and influential teacher-training course. Macbeth developed the course with Ayrshire primary school teacher Margaret Swanson, who became assistant instructress of the scheme at the GSA from 1910 to 1912. Their book detailing the scheme, Educational Needlecraft, was published in 1911. Teachers attending the Saturday and vacation classes applied the methodology learned to create their own pieces of needlework. Macbeth declared that this scheme would “make needlework in our schools, not merely a craft, but a National Art”.²³ A visit to one of her GSA Saturday classes was featured in The Studio magazine:

In one of the fine classrooms in the new section at the top of the great building, where the thoughtful architect has introduced an abundance of light, there sit about a hundred young women, drawn from the teaching staffs of the Board Schools in the West of Scotland, sacrificing well-earned leisure weekly in the interests of the advancement of a scientific system of art education.24

The needlework department was the first of what could be called a Glasgow Style teaching department. It was also the last. Educational Needlecraft would be the medium that carried the Glasgow Style beyond the end of the First World War. It was taught in some schools in Scotland until the 1950s. The School of Art also sent examples of work out around the British Empire. The most advanced sections of the scheme featured embroidery designs for the older pupils – and it is this part of the course that effectively gives Glasgow Style its longevity.

It was a sad convention in Britain then that marriage effectively halted a woman’s career. Women school teachers, for example, were obliged to retire once they married. One such lady is Eliza Kerr, who designed and embroidered the peacock and floral panels on this folding screen in 1910 (fig. 4).²⁵ Kerr was a teacher of physically disabled pupils at Shields Road Public School. The handiwork produced enthusiastically by her class was highly commended by school inspectors. She studied at the GSA, on the Saturdays in her own time, gaining her Teaching Diploma, taking the Art Needlework advanced classes and transferring her enthusiasm and skills to the children she taught so thoughtfully. All of this had to stop when she married.

Fig. 4. Embroidered draught screen in a stained oak frame, designed and worked by Eliza Kerr, silk thread on linen, about 1910. © CSG CIC Glasgow Museums Collection.

As Kerr would go on to do, many of those who studied and taught Ann Macbeth’s scheme continued to create personal pieces of needlework using the characteristic motifs and lines of the Glasgow Style. Some pieces of their work are embroidered with threads utilising green, white and purple – the colours of the Women’s Social and Political Union. A silent protest? Surely no mere coincidence whilst the suffrage movement was gaining ground.

WANDA BIBROWICZ-WISLICENUS’ ART NOUVEAU DESIGNS AND WEAVING WORK

Magdalena Dlugosz, Maria Curie-Skłodowska University, Lublin, PL

Wanda Bibrowicz graduated in portrait painting from the Royal School of Arts and Crafts in Wrocław and led its pioneer textile class between 1904 and 1911, and is probably the best known Central European textile artist who practised Art Nouveau weaving. After her initial teaching activity she ran a successful private workshop in Szklarska Poręba, as part of a famous artistic colony set up with the poet Carl Hauptmann. Following her master and husband Max Wislicenus’ idea of “an artist as a weaver and a weaver as an artist”, she was one of the first craftswomen to promote this approach. First producing poetic Art Nouveau designs of plants and animals, she developed her style to encompass complex narrative scenes with elements of Art Deco but still a dreamy atmosphere. She created more than one hundred works, of which forty-six survived World War II and are now part of various Polish and German collections. Although Bibrowicz played an important role in the education of new designers in Breslau and later in Pillnitz near Dresden (1920-1939), her work is not widely known.

Keywords: Wanda Bibrowicz, textile artist, Art Nouveau, designer.

Wanda Bibrowicz (1878-1954) is a female Art Nouveau artist who deserves much more attention from both scholars and the public. Her importance stems not only from her artistic achievements, but also from her social standing at that time and place as a woman artist and the partner of an art professor who was then married to another woman.

She came from an artistically skilled Polish family based in Grodzisk Wielkopolski in West Poland.¹ Initially, she wanted to become a painter. In 1896 she began studying art teaching and portrait painting at the Royal School of Arts and Crafts (Königliche Kunst- und Gewerbeschule) in Wrocław (then Breslau in Germany). Her master was Max Wislicenus, an important Art Nouveau artist who had only recently come to the city to teach at the school. Educated in Munich and fascinated by the Art Nouveau movement there, the art professor was regarded as the founder of the Breslau landscape painting school. In the course of time, Wislicenus began to transgress the traditional medium and became involved in a reform initiated by the director of the school at that time, the famous architect Hans Poelzig. The architect took over as head of the institution after the death of his predecessor Hermann Kühn in 1903.² Poelzig was strongly influenced by William Morris’ ideas of Arts and Crafts and the concept of the modern English farmhouse, which became popular among German-speaking Central European artists immediately following the publication of Stefan Muthesius’ books, especially Das moderne Landhaus und seine innere Ausstattung (München, 1904).³ Consequently, the main aim of the reform was to introduce the crafts as a branch of fine arts, a trend which defined the arts at the turn of the nineteenth century and was present throughout Europe at that time.

Wislicenus’ work became known to a wider audience only after his first retrospective exhibition held at Wrocław in the 1920s. However, German-speaking art journals had been regularly publishing articles on his various activities and reproductions of his work already from the early 1900s. Many of these articles, especially those covering Wislicenus’ commitment to the revival of the artistic craft, mentioned Bibrowicz as his main helper and executor of his ideas and designs for the craft.⁴ Nearly forgotten after WW2, the painter was rediscovered for local art lovers by the Wrocław City Museum, which held an exhibition focusing on his landscapes in spring 2015.⁵ Besides his paintings – landscapes, still lifes and portraits – the exhibition showed several designs by Wislicenus, as well as examples of textile work based on his drawings and produced by Wanda Bibrowicz.

The Wrocław Art School was one of few schools at that time to admit women;⁶ at the same time, the aim of most female students was to become drawing teachers. Some of them were also inclined to artistic crafts, as the state and society encouraged these two directions of women’s activity in the arts.⁷ Those who stuck to painting typically had no easy life, as one can see from press caricatures of “Malweiber” (painting women) or their short-lived careers interrupted by marriage.

Bibrowicz, too, passed her exams and received a teacher’s diploma in 1898, but she also continued to study painting. This early activity of hers has not been the subject of research yet, so one can come across but one reproduced picture of her, a small female nude in symbolist guise with a suitable Art Nouveau frame. Studying under Wislicenus, she often posed for his own work, one of these pictures being an altarpiece showing St. Barbara with Wanda’s face, contemporarily published in a recapitulation of Wrocław artists’ newest achievements in Kunstgewerbeblatt.⁸ Over time she became the closest fellow to her master and, in 1904, within the scope of school reforms, officially took the position of his “technical assistant” in the textile workshops. Prior to this, she had already showed interest in the crafts, since the Royal Art School in Wrocław cooperated with the parallel School for Artistic Crafts and the Artistic Craft Association (Kunstgewerbeverein).⁹ Bibrowicz practiced embroidery, as did Wislicenus’ wife Else Freudenberg, Gertrud Daubert, Margarethe Trautwein, Agnes Fleischer, and several other women studying at the school. Her screens, embroidered with highly stylised floral ornaments after Henry van de Velde, were highly regarded and, together with the work of other students, shown to local craftsmen as a means of influencing their artistic taste.¹⁰ She showed her embroideries at several joint exhibitions of the school, including in 1902 at the Wrocław Museum of Crafts and two years later at a “model detached house” show organised by the local Crafts association. The latter was regarded as a manifestation of the modern taste, a Gesamtkunstwerk of Art Nouveau.¹¹ However, only one of the women artists represented there, Margareth Pfauth, showed her painted work – a fan.

Inspired by both Wislicenus’ and Poelzig’s ideas of the school reforms, Wanda Bibrowicz eventually gave up painting. Instead, she learned weaving techniques by studying museum and private collections, reading literature and watching films devoted to this handicraft. She took courses in Berlin and Munich, and together with Wislicenus visited different textile workshops. However, their work was fully experimental. “We started the way the ancient Egyptians probably did”, Wislicenus recalled later.¹² They tried it with raw materials, easy linear forms and few basic colours, which made their attempts similar to those of “primitive” folk art. The workshops produced small items, mostly rugs, screens, cushion linen, etc.,¹³ and over time Bibrowicz developed a modern gobelin technique to execute Wislicenus’ figural designs. She was responsible for training young women and technical supervision of their work. Her students from this period had their own achievements, too. They were Frieda Körner (Munich), Alice Kalenbach (Cologne), Berti Rosenberg (Berlin), Luise Nehmitz, Margarethe Ryschka, Henny Luniatschek, Grete Zeht, and Else Jaskolla. The latter organised and ran a similar textile workshop in Nuremberg¹⁴ and in 1920 became the first woman art professor at the Munich Academy.15

Wanda Bibrowicz led this pioneer textile class between 1904 and 1911, her ambition being to revive the traditional Silesian craft¹⁶ and elevate it to the heights of art. One of the first practitioners of the craft, she promoted – after her master Max Wislicenus – the approach of an “artist as a weaver and a weaver as an artist”. This contributed to the heyday of this branch of art in Wrocław, making the then-German school a part of the long-established Eastern (Polish) tradition of textile making. Despite his respect for Wanda’s achievements and his progressive declarations regarding the art of crafts, Wislicenus never did the weaving by himself, keeping up the traditional division into a craftsman and a drawer (designer). Moreover, as already mentioned, this division coincided with sex-assigned roles in the society of that time. In effect, many established male artists used to draw complicated ornaments for textile works, leaving embroidery, lace making or weaving to women. The lasting prejudice against textile making as the female “house work” was reflected in the fact that women dominated this branch of art. The prejudice did not end after the Great War: the textile workshop at the Bauhaus was the only one led by a woman master. Although officially equal to her male colleagues and highly regarded by many of them, Gunta Stölzl did not enjoy the full respect of the art world even in the 1920s, and it was not until recently that art history (indeed, art “herstory”) discovered her work.17

Max Wislicenus seemed to grant his partner artistic freedom, yet the contemporary art critics still underlined the professor’s artistic supervision of the workshop and his stylistic influence.¹⁸ It was also in his company that Bibrowicz’s work was reproduced in art journals and shown at various public exhibitions in Germany or in private galleries. In 1907, their textile workshop was present at the School show in Wrocław and Berlin with their first larger commission, a set of figural weavings designed by Wislicenus for the wedding room in the town hall of Lwówek Śląski (Löwenberg).¹⁹ A short notice in Cicerone from 1910 reports on a joint exhibition of Wislicenus, his wife, and Wanda Bibrowicz at the Ernst Arnold Gallery in Dresden. Wislicenus’ work was represented there by a “special show of his paintings” and three additional rooms housing a collection of great decorative gobelins being shown for the first time. The impressive weaving work “based on the professor’s drawings and conducted by a class led by Miss Wanda Bibrowicz” was accompanied by some of her own smaller designs. But the true occasion was a chance to admire more of Else Wislicenus’ “precious modern embroidery” work, seen and appreciated until then in Vienna and Paris but not in Germany.²⁰ Even in this menage á trois constellation, the position of Wanda was clearly inferior to that of the professor’s wife.

The collection of motifs used by Bibrowicz in her own early designs included mostly stylized animals and plants, some of them (like The Female Stork / Bocianica, 1904) recalling the aesthetics of Japonism inherited from the Art Nouveau. Her compositions were very modest, showing small animals, fish, birds, trees, or flowers. They observed the specific needs and restrictions of the weaving craft, which made her work an anticipating fulfilment of Bauhaus’ rules and distinguished it from the spectacular pieces drawn by Wislicenus. His projects²¹ resulted in a series of works of a painterly character, mostly with symbolic interpretations of long-haired women in trailing robes (The Night and The Evening, both 1907), nudes (The Pearl, 1907; Snake Dance), mythological figures (The Witch, 1906; Venus, 1910; Diana, 1913?) or historical scenes (wedding-tapestry for Lwówek Śląski, 1907; Dance for the government building in Wrocław, 1910/11) modelled on historic works of the court craft, the gobelins. Some of these works included an element that was inspired directly by Wanda, namely the selection of colours. It was a feature that she developed later and that granted her recognition in the world of art, although at that time it was often ascribed to the evident painter’s competence of Wislicenus. His designs were admired but also described as elitist artefacts and a precious alternative to fine art – highly decorative pictures of representational character. They were progressive in their flat composition, stylized ornaments and figures with Art Nouveau, folk or Oriental flavours leaning toward Art Deco, but at the same time they fitted much more in a town hall or an art exhibition rather than in an average home, especially a modern one. Besides the real enthusiasm for the revival of artistic crafts, the actual social demand for work of that kind (or lack thereof) was an important subject of critical discussion.22

Although in 1911 the Wrocław Art School received the status of Academy and in the meantime the joint work of both artists gained international recognition,²³ Wanda Bibrowicz left her post and moved to the small town of Szklarska Poręba (German: Schreiberhau) in the Karkonosze or Giant Mountains together with her mother, younger sister Helena, and Grete Zeht, the latter two also ex-students of the School.²⁴ The textile class had been taken over by Else Wislicenus, who led it until 1920. At the same time, Wanda ran a successful private workshop and taught weaving to young women in Szklarska Poręba, which was a lively artists’ colony then. The milieu was created among others by poet Carl Hauptmann, a brother of the literary Nobel Prize winner Gerhard, and Hermann Hendrich, a landscape painter and the founder of the unique Hall of Fairy Tales (Sagenhalle). Given its artistic activities and promoted values, the colony was considered an important centre of local art, the so-called Heimatkunst, typical of the German revival at the beginning of the twentieth century.²⁵

Heimatkunst was a conservative and progressive movement at the same time. The romantic Heimat element was to transfer the old Nordic heritage preserved in local legends and folk artefacts into modern art and the modern way of life. It was present in the fine arts and literature of the highest level, as well as in architecture and applied art which followed traditional crafts of the region. Regarding its material, technique and iconography, the unpretentious work of Wanda Bibrowicz’s workshop fitted perfectly in this milieu. It realised the well-known principle of the Hausfleiß (“house work”) associated with women and could be socially accepted as their artistic occupation. Its context, female creative activity within the scope of the colony, has already been the subject of studies.²⁶ Several female painters worked in the area around 1900, including Gertrud Staats, Katharina Kosack, Herta Stock, Else Ury and Charlotte Pauly, but most of them came to the Karkonosze Mountains with their masters, lovers or husbands. Marriage was a serious obstacle for female artists wishing to develop their talents, thus numerous women had to realize their ambitions by leading cultural salons and helping their famous partners. None of them joined local artistic associations, but they established two popular schools of lace making – one in Jelenia Góra (Hirschberg), active from 1904 to 1945 and supervised by Marianne Siegert, and the other run from 1906 by Margarethe Bardt and Hedwig Freiin von Dobeneck. This kind of work, the classic Hausfleiß, suited them the most.

Although much more modern, the rugs, bags, table cloths, cushions and toys created by the Bibrowicz sisters also appealed to a sphere of private creativity driven by everyday needs and the striving for aesthetic values accessible to every man. It was folk (popular) art as understood by the Austrian art historian Josef Strzygowski (i.e. art opposed to the art of the power and the institutions – Machtkunst) in its new form. Strzygowski traced and promoted the Nordic element in global arts and crafts which resulted, among other things, from his research into Viking architecture and ornaments, Slavic pre-Christian art, the crafts of nomadic people of Iran and Siberia, and the early cultures of Asia (cf. the European Japonism ca. 1900). He tended to classify most folk art as “Nordic” and the reason why he did not do it with the Coptic textile fabrics that he catalogued in the Museum of Cairo was probably only because it was one of his earliest works.²⁷ Strzygowski himself was an educated weaver who inherited a textile factory in his native Bielsko-Biała in Poland, a border region with a mixed Polish-German population, similar to that in the Giant Mountains. He described the modern man and his sensibility to the arts through a weaving metaphor, saying: “The weaving loom at which we design our life does not stand anymore in a cottage beside the meadows of idyllic scenery; it became a machine and works in a deafening noise of the city and a breakneck haste”.²⁸ Although Strzygowski expressed no direct opinion on the colony or Bibrowicz’s work, his vision was in some way a summary of the ideas present in this milieu. He was the one who started the investigation of wooden architecture in South Poland, explaining it by Nordic influences. In 1927, he published a book devoted to this issue.²⁹ It must be mentioned here that as early as the 1840s, Silesia witnessed the moving of the original Viking church of Wang to Karpacz Górny (Brückenberg), which contributed to the heyday of the Nordic idea in the border regions. Some authors regarded its architecture as one of the sources of the Hall of Tales, and Strzygowski knew it well, too. Furthermore, the gobelin technique developed in Breslau (Wrocław) was described by Wislicenus as “Nordic”, and the weaving alone was strongly associated with the Scandinavian handicraft. Contemporary art critics compared the stylization of nature in Wanda’s work – her crows, falcons and roe deer – to those of the Norwegian Gerhard Munthe,³⁰ and some of them would immediately refer to the Scandinavian cottage whenever discussing the everyday use of these artefacts.

Bibrowicz’s poetic designs of plants and animals also had a strong symbolic content and made reference to old legends, mountain spirits, and fairy tale creatures. The most popular of them was Rübezahl (Pol.: Liczyrzepa, Czech: Krkonoš), a character identified with the Nordic god Wotan which fascinated the artists of the Giant Mountains and became a symbol of the region. Carl Hauptmann wrote a book about this character (Rübezahlbuch, 1915) and Hermann Hendrich made a series of his own paintings retelling the legend in the Hall of Tales that was sometimes called Rübezahl’s Castle (Rübezahlburg). Bibrowicz also made a tapestry portraying this creature (1939, now lost) that personified the heritage of three peoples: Germans, Poles and Czechs. Although most inhabitants of the region were German at that time, the idea of a borderland Heimat mixed with some universal esoteric interests and a specific utopia of modern life within an artists’ colony inhabited by people with different ethnic backgrounds.³¹ Bibrowicz, a Pole who sank into the German milieu and the picturesque mountain landscape of Silesia, recounted old local legends that can still be found as sources of inspiration on both sides of the border. Nowadays she is even considered by some Polish authors as a guardian of the forgotten Slavic faith, with its gods, myths and motives cultivated by the Neopagan rituals held around the Hall of Tales. Her Woman with a Basket (1913) – sitting in the forest with birds and animals – is interpreted as the hypostasis of Mother Earth, the women’s goddess Mokosh; A black and a White Crow (1908), as other deities – Chernobog and Belobog; some of landscapes (e.g. Peace and the vedutas from Ratzeburg) as a portrayal of the ideal natural harmony in paradise.32

Over the course of time, Bibrowicz developed her style to include more complex figurative and narrative scenes with early Art Déco elements combined with a dreamy atmosphere. The best known independent compositions of hers created before the end of WWI were Christmas (1912), St. Francis (1914, destroyed and copied by the author in 1926), and St. Hieronymus (1917), which were reproduced in art journals and shown at the most important exhibitions of German art,³³ as well as Peace (1916), in the collection of Carl Hauptmann.³⁴ According to Ewa Poradowicz-Werszler’s catalogue, Bibrowicz designed and executed thirty-four tapestries of different sizes from the founding of the Wrocław workshop in 1904 until the end of her activity in Szklarska Poręba in 1919.³⁵ Among them there were nine pieces that were to decorate the town hall in Ratzeburg. In appreciation of her earlier teaching work at the Art School and its continuation in Szklarska Poręba, Wanda received this important public commission thanks to Hans Poelzig, who constructed the building. The realization of the project took several years. The twelve tapestries (1916-1922) that have survived in the town hall form a colourful textile frieze of 60 m² around the building’s great sitting room. They show vedutas of three municipalities: Ratzeburg, Lauenburg and Mölln; several scenes from the medieval history of the region, such as its Christianization; a courtly chase; some stylized human figures (a monk, a squire), as well as animal, plant and heraldry motives. These gobelins referred in some way to the Dance tapestry (now in the National Museum in Wrocław), the first publicly commissioned work in Wrocław that was designed by Wislicenus and executed by Wanda. By contrast, Bibrowicz’s own artistically independent propositions preserved the symbolic and dreamy atmosphere of a fairy tale that was typical of her work back in the Wrocław period.

After 1919, again under the influence of Wislicenus and Poelzig, she became involved in another major educational project. She and her family moved once again, this time to organize a state weaving workshop in Pillnitz near Dresden. She worked there together with Wislicenus until the workshop was eventually closed by the Hitler government in 1939. Attempts made by the couple to reactivate the workshop after WWII came to nothing. Nevertheless, the Pillnitz period was one of the most successful of Bibrowicz’s career. Her work – which became well known in Germany and abroad – has been the subject of monographic articles and exhibited on various occasions. Bibrowicz’s compositions of the Pillnitz period are mostly characterized by angular forms and much more daring colours. The Art Nouveau symbolism of her earlier works was enriched with exotic ideas and motifs, which resulted in creating a series of zodiac signs and images of oriental dancers, among other things.

The originality of her composition, her achievements in reviving and reforming the craft combined with her strong grounding in the culture of the region make her work a significant phenomenon in Central European art at the beginning of the twentieth century. Wanda Bibrowicz is the creator of more than one hundred works, forty-six of which have survived World War II and are now part of various public and private collections in Poland and Germany. Although Bibrowicz played an important role in educating new designers in Breslau (Wrocław) and in Pillnitz, only a few specialists are familiar with her work. I hope this paper can contribute somewhat to remembering this person and her very inspiring and valuable art.

MARY SETON WATTS AND THE WATTS MORTUARY CHAPEL

David A. Hill, Independent Scholar, Budapest, Hungary

This paper seeks to inform a wider audience about Mary Seton Watts who, if known at all, is generally regarded only as the wife of the great Victorian symbolist and portrait painter George Frederick Watts, and about her masterpiece, the Watts Memorial Chapel in the cemetery at Compton, Surrey in southern England. It is remarkable because the whole concept for the design of the building and its interior and exterior decoration were all her own, as was the production of the terracotta panels outside and the gesso panels inside, aided by the villagers, whom she trained. The red brick structure is covered externally with symbolic terracotta panels done in an Art Nouveau Celtic strapwork style of her own invention. The interior is a riot of seraphs, cherubs and angels set against a blue-green background and interwoven with a meandering Art Nouveau Celtic tree of life. It is the marvellous creation of a true genius.

Keywords: Mary Seton Watts, Watts Mortuary Chapel, terracotta, gesso, Celtic strapwork, Art Nouveau, symbolist.

Introduction

Mary Seton Watts (1849-1938) was born Mary Seton Fraser Tytler, third daughter of a Scottish Laird and civil servant in India. This meant that from a young age, Mary’s family moved in superior social circles, and their connection to pioneer photographer Julia Margaret Cameron – who photographed the sisters – brought them into contact with various artists and writers, not least George Frederick Watts. Mary showed her early artistic talents in her illustrations for her sister Christina’s collection of short stories, published in 1869. After spending time touring Continental Europe, and visiting many important art galleries in cities such as Dresden, Florence and Rome, Mary moved to London in 1970, where her father had taken a house. She began her artistic studies at the National Art Training School in South Kensington. She first met Watts at the famous Little Holland House, a major artistic and literary hub at the time, and he remained at the centre of her life from then on.

She continued with her illustrations for various publications, and in 1872-3 attended the newly-opened Slade School of Art, where she studied figure painting and sculpture. Throughout this period Watts helped, guided and encouraged her work. In the 1880s Mary was involved in the Victorian philanthropic movements which took culture to the poor, running clay modelling classes. After becoming steadily closer over the years, Watts (aged 69) married Mary (aged 36) in November 1886. After her marriage, Mary spent more of her time on the decorative arts, particularly pottery, but also doing designs for Liberty’s alongside the better-known Archibald Knox. She also become involved in the Home Arts and Industries Association, which had been founded in 1884 with the aim of teaching decorative arts to the working classes for educational rather than commercial purposes.

However, to many outsiders she simply became the wife of a great painter. As Wilfred Blunt comments: “Mrs. Watts … became at once his companion, his nurse, his slave; his guide, philosopher and friend; his watchdog, and finally by her biography of him, his advocate and publicity agent. She established him as a national monument … Her own very considerable artistic gifts [were] willingly sacrificed” (“England’s Michelangelo”: A Biography of George Frederic Watts, O.M., R.A., London: Hamish Hamilton, 1975, pp xvii-xviii). But as we shall see this was only a very partial view of Mary Seton Watts.

The Watts Mortuary Chapel: background

Let me say loud and clear out the outset that the Watts Mortuary Chapel at Compton in Surrey is one of the most remarkable Art Nouveau buildings in Europe and – quite remarkably!! – almost unknown. I first visited it in August 1977 after reading Elisabeth Beazley’s paper in the 1977 paperback reissue of Pevsner N. and Richards J. M.’s The Anti-Rationalists: Art Nouveau Architecture and Design (London: The Architectural Press, 1973). Since then, I have only found it mentioned in two books: Benton T., Great Britain: Arts and Crafts and Art Nouveau, in Russell F (ed.), Art Nouveau Architecture, New York: Arch Cape Press, 1979/1986, pp. 23-4, 36; and Blakesley R., The Arts and Crafts Movement, London: Phaidon, 2006, pp. 76-80, amongst the 700 or so books on Art Nouveau and Arts and Crafts which I possess, British, American and from many European countries. A serious lacuna. The story of its design, construction and decoration is equally remarkable.

In 1891, G. F. and Mary Watts moved into their new half-timbered house Limnerlease (designed by Ernest George) in the village of Compton, a short distance from Guildford. Mary did many symbolist interior decorations using gesso, the highlight of which was the reading alcove she designed for Signor (as she called Watts). It had a heaven full of symbols of the planets, the sun and moon, there are winged spirits, and knights, a version of Watt’s painting The All-Pervading, all interlaced with and linked by Celtic scrolls. The whole was painted in wonderful colours: blue, crimson, silver and gold. This tour de force was made of gesso applied to perforated zinc sheets and painted in tempera onto white metal leaf, which gave the paint an enamel-like quality. There were gesso panels for the ceilings, and terracotta panels for the fireplaces. Mary gave her artistic creativity full rein in her new home. And this was to stand her in very good stead for what was to come.

By 1895 the churchyard around Compton’s beautiful Norman church of St Nicholas was deemed to be full, and so the Compton Parish Council bought a three-quarters-of-an-acre piece of land on the sloping Budbarrow Hill, not far from Limnerlease, for just over £74. G. F. and Mary Watts became involved as benefactors, with G. F. selling paintings to raise the money necessary for a mortuary chapel. But it was Mary who undertook and oversaw all stages of the chapel’s design and building. In that year, she made a cardboard model of the intended structure and discussed it with the architect George Redmayne, who had worked with Alfred Waterhouse. Her simple ground plan was a circle intersected by an equal-armed Greek cross, but like everything connected with the building, this had a symbolic meaning: the Circle of Eternity and the Cross of Faith. It was also fortuitous that in 1895 seams of red clay were discovered in the grounds of Limnerlease; in November 1895, Mary started classes for local people in terracotta work using this clay and a kiln in her garden, in the spirit of the Home Arts and Industries Association.

At first sight, the outside of the Watts Mortuary Chapel may come as something of a shock. Built in red brick, with terracotta decorations and red Roman roof tiles, it might strike the viewer as being very out of place in the rolling Surrey landscape. The style of the architecture is also unfamiliar, something of a mixture between Byzantine and early Norman. That said, one soon becomes intrigued by its compactness and the complete unity of its structure and colour. There were precedents for Byzantine-influenced church architecture in Britain: St Catherine’s in Hoarwithy, Herefordshire, by John Pollard Seddon (1874-1903); St Bartholomew’s in Brighton, by Edmund Scott (1872-1902); Hagia Sophia, London by John Oldrid Scott (1877-82), and Westminster Cathedral in London by John Francis Bentley (1894-1902), for example. However, it seems highly unlikely that Mary Seton Watts had studied these buildings and others while designing her mortuary chapel.

The Watts Mortuary Chapel: exterior detail

The building work was supervised by the local architect John Jakes and overseen by Redmayne. From the outside the structure is clearly expressed: the four arcs of the drum of a (non-existent!) dome (the circle), with the four arms of the transepts between them (the cross). The immediate impression is of surprising height for the ground area covered. The interior diameter is actually 24 feet (7.32 metres); the transepts project 6 feet 2 inches (1.88 metres) beyond the drum. A short belfry rises above the south transept. Each arm of the transepts has two tall, round-headed windows. The building is built using Roman bricks made from local red clay; the courses are therefore horizontally narrower than in traditional English brick walls, which makes for a different feel to the whole (fig. 1).

Fig. 1. The Watts Mortuary Chapel: exterior (Mary Seton Watts, 1896).

On closer approach, it is the terracotta decoration which takes the visitor’s eye. Each section of the drum is supported by the same three large corbels, with angels holding symbols of The Way (a maze), The Truth (a sun boat), and The Life (a vine). Above them, on the drum, there are four large friezes under the roof of the drum depicting Hope, Truth, Love and Light. These are very intricately designed, but with a repeated frame of six sections with an angel in each, and surrounding decorative Celtic-influenced strapwork. The inner pair of angels have a composite of the Latin, Patriarchal and Tau crosses between them, and a pair of birds underneath: Hope – peacocks; Truth – owls; Love – pelicans; Light – eagles. The outer four angels each carry one of four attendant spirits: Hope – spider (patience), lion (courage), hart (aim), dove (comfort); Truth – fish (liberty), scales (justice), seashell (unity), sun boat (law); Love – lily (purity), dove (peace), bell (joy), wheel (service); Light – moon/star (godlike), lamps (Godward), eyes (Godlit), twelve flames (Godship). Each of these is illustrated in the terracotta roundel held by the angels’ wings, and has the word (in brackets) written on it (fig. 2). It is a huge amount of symbolic detail to take in, and one really needs to be guided by the explanatory book Mary Seton Watts wrote about it in 1905 (The Word in the Pattern: A Key to the Symbols on the Walls of the Chapel at Compton; this was reproduced in facsimile form together with a set of essays: Bills, M. and Greenhow, D., The Society for the Arts and Crafts Movement in Surrey, 2012) or by Mark Bills’ own book Watts Chapel: A Guide to the Symbols of Mary Watts’s Arts and Crafts Masterpiece (London: Philip Wilson Publications Ltd, 2010). However, each panel is a delightful Art Nouveau and symbolist work of art which can be enjoyed on the level of its design alone, combining as it does figurative, floral and faunal elements with the attractive interlacing of Celtic strapwork. One can also admire Mary Seton Watts’s work as a designer, and the skill of the local potters she trained in reproducing her designs in terracotta. A magnificent amalgam.

Fig. 2. The Watts Mortuary Chapel: detail of terracotta panels (Mary Seton Watts, 1896).

A word about the Celtic basis which informs so much of the decoration of the Mortuary Chapel. Mary Watts’s interest was based in the twin facts of her own Scottish roots, plus the renewed interest in all things Celtic at the end of the nineteenth century. She studied recently published books on the topic and visited various sites to see original carvings, and The British Museum to see the illuminated Lindisfarne Gospels. She also recognized the roots of these Celtic decorations, and wrote in The Word in the Pattern: “Some of the symbols, however, are immeasurably older than any Celtic art, and have travelled here, and all over Europe, like the root-words of languages, from their birthplace in the East”. This universality was very important to her, and also reflected much of the philosophy that lay behind George Frederick Watts’s symbolist paintings.

On either side of the transepts there are two sets of vertical decorations flanked by two columns topped with capitals showing the symbols of the four evangelists. There is a tiled shoulder to the buttress between each part. The paired pilasters are representative of The Tree of Life, from the ground up: lower section – flowers, fruit, shells, fish; upper section – serpents, birds, beasts, man and woman, the sun, the moon, the stars, angels. These designs are all woven together within Mary Seton Watts’ favoured Art Nouveau Celtic strapwork. The columns are decorated with wavy lines representing The River of Life.

Each of the four windows has three columns around two tall, narrow, round-headed lights. Only the capitals at the top are decorated, and those on the north and south transepts are different from those on the east and west transepts, although they represent the Trinity – the Father, Son and Holy Ghost.

And we should not forget the belfry, which houses a 79-cm bell. There are single large openings on the north and south sides, and with double openings on east and west. Each supporting column for the openings has a decorated terracotta floral or spiral capital. There is also decoration above the arches: the north and south sides have a frieze of doves holding olive branches, while the east and west sides have wings arising from seeds.

The west transept contains the entrance to the chapel, and this is a quite superb piece of design. It is modelled on the Celtic Romanesque doorways found typically in Ireland, with three layers of mouldings around it. There is a rectangular spandrel above the round-topped arch which contains the same terracotta design of The Garment of Praise repeated, reversed in each half. It is filled with symbols from a passage from the Bible: Isaiah 61. Topped by six angels, with the Celtic monogram for the Sanctus over the apex of the arch, there are four rows of symbols, with Celtic strapwork flowing around them. The arch mouldings are as follows: the innermost has angel heads alternately looking up in hope or down in sympathy; the central one has peacock feathers and eyes; the outermost has a Celtic knot made of four hearts. Finally, there are three supporting columns with terracotta decoration on either side of the door. The central column has the monogram of the words “I AM” amidst Celtic strapwork, while the two flanking columns have six symbolic images held by a kneeling figure, all of them to do with regeneration, equally wrapped with intertwining strapwork. The whole presents a stunningly beautiful way to enter the chapel.

The entrance door is yet another masterpiece of design and craft. Mary Seton Watts made the designs for the wooden part, based on pictures she had seen of Scandinavian carved doors in The Studio and a gravestone on Iona. The door has carved into it various intertwining wings, flames and rays of light, and different crosses symbolizing “eternity, mystery, light, motion, spirituality, protection” (The Word in the Pattern, p. 25), and in the lower part a defeated dragon. It was carved by the local wheelwright, Thomas Steadman. The metalwork was designed by the supervising architect George Redmayne, and was made by the village blacksmith Clarence Sex. Before being put in place, it was displayed in the 1898 Home Arts and Industries Exhibition at the Albert Hall.

The building was consecrated by the Bishop of Winchester on 1 July 1898. At that time, the interior decorations still remained to be done.

The visitor who has been amazed by the overall form and colour of the building, as well as the terracotta decorative wonders found on the outside, can now open the huge oak door and be prepared for another set of very different wonders inside.

The Watts Mortuary Chapel: interior detail

Nothing really prepares the visitor for the interior of the Watts Mortuary Chapel. Even seeing photos only gives an idea of what might be expected, but the breathtaking vision that meets the eyes inside is one of the greatest sights of European Art Nouveau. Standing in the centre, one is surrounded by a host of angels and cherubs, which soar around one’s head in reds, gold and blue-greens, wrapped by never-ending swirls of Art Nouveau Celtic vines of mind-boggling complexity. It is a beautiful aesthetic experience (fig. 3).

Fig. 3. The Watts Mortuary Chapel: interior gesso decoration (Mary Seton Watts, 1904).

The basic form inside is of the crossing of four pairs of parallel arches which spring from capitals about halfway up the four windows. These meet, leaving a square in the centre of the roof, four rectangles of roof above the four transepts, and four pointed and outward curving segments with pointed tops inside the drum sections. The decoration is patterned and repeated in these eight spaces, with slight differences of content. The central square has “the circle of the eternal” with gold, blue and red Art Nouveau forms around it. The four sections of exposed roofing have Celtic-influenced Art Nouveau decorations in browns and ochres between the beams.

The underside of all the vault arches have cherubs – child-like faces encircled by blue, pink and gold wings – spaced along them. Then the four vault-field segments have a red seraph at the top, hands raised in blessing according to the eastern and western churches, surrounded by symbols of the truths, with the Logos in a circle underneath; below the gilt capitals from which the arches spring are the six angels of light and dark, paired facing towards and away from us, and carrying discs suspended on ropes, illustrating the dark and light aspects of the same actions; below this a gilt girdle with repeated emblems of the Trinity, and below this the roots of the tree or vine of life.

The whole background to these is done in a deep blue-green colour, and from the roots, the vine spreads upward through a flower garden immediately above the golden girdle, at the feet of the paired angels, around and behind them and up around the seraphs, and out onto the walls of the transepts and the arches around the cherubs, uniting the whole design in a fantastic network of interlaced Art Nouveau Celtic-influenced plant life. It is mesmerizing in its beauty and intricacy, and awe-inspiring in its power.

As with the outside decorations, there is a complex system of symbolic decoration in the interior, which takes time to explore once the effect of the whole space has been taken in. The arrangement from the floor upwards takes us from the earth to heaven, via a standard biblical hierarchy of angels. The discs held by the angels of dark and light are paired as follows: day-night; flow-ebb; growth-decay; life-death; good-evil; rest-labour; joy-sorrow; spirit-flesh; ideal-real; freedom-limit; union-conflict; stability-change. Each is illustrated by a jewel-like panel of people performing representative actions. These stand proud of the angels who hold them, as do the ropes by which they are held, and there are intricate asymmetrical Art Nouveau swirls around them. Then up around the seraphs are six circular discs which illustrate the symbols of the truths, with the written words: “power-justice-truth-unity-order-law”; “faith-hope-love-innocence-obedience-intuition”; “mercy-sacrifice-balance-inspiration-aspiration-meditation”; “wisdom-peace-light-progress-patience-courage”.

In the east transept is the altar, which has a small, specially done version of the George Frederick Watts painting The All-Pervading at its centre (the original is in the Tate Gallery). It is a typical piece of Watts symbolism, with a shadowy hooded figure holding a globe on its lap, with the book of life curling around its legs. The painting is surrounded by a gilt terracotta re-table, which illustrates the so-called seven gifts of the spirit: wisdom, piety, fortitude, knowledge, understanding, council, fear of the Lord. And on the altar frontal – also gilt terracotta – are the four symbols of the evangelists and three larger panels illustrating the Way, the Truth and the Life. On the transept walls to each side are illustrations of seven-branched candelabras. In 1899 the altar design was exhibited at the annual Home Arts and Industries exhibition at the Albert Hall, which was also published in The Studio in July 1899.

The final element of the interior is the eight capitals from which the arches spring on each side of the transepts. These are coloured in gold and each one has words written on them which, if read correctly round the chapel, say: “But the/ souls of the/ righteous/ are in the/ hand of God/ their hope/ is full of/ immortality”. These are two phrases from the book of Wisdom in the Apocrypha that are often used at memorial services.

The interior took several years to complete, with Mary Watts and her workers creating the panels of gilded gesso that cover the whole of the interior. They were attached to the walls on metal laths which had been galvanized to prevent rusting. It was this work which her earlier experience of decorating the rooms at Limnerlease had paved the way for. The Watts Mortuary Chapel was officially opened, complete, in April 1904, just three months before the death of George Frederick Watts on 1 July 1904. The inscription on the altar reads: “This chapel designed by Mrs Watts, wife of G. F. Watts, O.M., R.A., was built in 1896 by her and the people of Compton; it is dedicated to the memory of all who rest near its walls”.

The graveyard

In 1900 Mary Seton Watts had founded the group of terracotta workers which became called The Potters’ Art Guild in 1904, inspired by the ideas of John Ruskin and William Morris in which workers would enrich their lives through craftwork. The first evidence of the group’s production is in the terracotta work for the Watts Mortuary Chapel, but there are many other elements of the Guild’s work visible in the churchyard. We can start with the Art Nouveau bench against the wall of the Chapel itself – an elegant group of five seats curling round the drum, with a waving Art Nouveau line to it, and pierced Celtic Art Nouveau patterns in the backs and the two end supports. Then there are around sixty tombstones which were produced by the Guild throughout the graveyard. Some of the most interesting and attractive are the earliest, such as those for Julian Russell Sturgis (1904) (fig. 4) and Margaret Gillet (1907), both of which have upright headstones with, respectively, two and four Art Nouveau angels in Mary Seton Watts’ flowing designs upon them. They both have terracotta kerbs around the sides of the plot, as these were for full coffin burials. Other graves have intricately designed Celtic crosses recumbent along the length of the grave, while some are relatively simple upright Greek crosses with Celtic Art Nouveau strapwork designs on them, where the grave was for a cremation.

Fig. 4. Compton cemetery: gravestone of Julian Russell Sturgis (Mary Seton Watts, 1906).

In March 1896 Mary was given permission to sink a well at the northern side of the graveyard next to the road. This is now screened from the road by a three-sided yew hedge, and has a hexagonal terracotta well-head made by the Guild to her designs. An inscription runs around the lip: “And the Lord God planted a garden eastward in Eden and a river went out of Eden to water the garden”. The two side panels of the wellhead that face the cemetery have figures of seraphs on them, one with a tree inscribed “tree of life” and the other with a bowl inscribed “water of life”. There are Art Nouveau Celtic strapwork patterns above and below the figures. On the side nearest the road is the metalwork structure on which the pulley for the bucket was originally located, and which bears the date 1906 pierced on a metal panel.

The final element to be mentioned is the cloister, designed by Mary in 1906 but not opened until 23 February 1911, the ninety-fourth anniversary of George Frederick Watts’ birth. It is a simple open brickwork arcade of interwoven round-headed arches forming a series of ‘gothic’ pointed arches. Outside the central opening is G. F. Watts’ grave – very simple – while inside on the wall is the large white ceramic Renaissance-style memorial, with a statue of Watts lying on a draped bed and relief copies of two of his paintings (Destiny and The Messenger) on either side. Along the walls are thirteen other memorials to the local gentry and people associated with the pottery.

Conclusion

Mary Seton Watts died in 1938, and disappeared for a long time in the shadow of her husband, remembered merely as the wife of a great painter. There have been two attempts to rectify this situation: in 1998, with an exhibition entitled Mary Seton Watts (1849-1938). Unsung Heroine of the Art Nouveau at the Watts Gallery, and a book (Gould, V. F., 1998); and a further exhibition in the same place fifteen years later called The Making of Mary Seton Watts, with a book by Mahon, M. (2013). However, even in 1975, in his biography of G. F. Watts, Wilfred Blunt was able to say: “The Watts Memorial Chapel is a creation of genius, unique in England … One may love the Chapel, or (as many still do) one may hate it; but no one can fail to be amazed that so complex, so professional a building could have been produced by a woman with no architectural training, assisted (as far as we know) only by the local builder and blacksmith and a handful of enthusiastic but ignorant villagers” (“England’s Michelangelo”: A Biography of George Frederic Watts, O.M., R.A., London: Hamish Hamilton, 1975, pp. 224-6). I hope that this paper will spread the word about this marvellous woman and her beautiful Watts Memorial Chapel to a much wider audience.

*The factual information given in this paper comes from the two exhibition catalogues mentioned immediately above, and the two guides to the symbols cited earlier. All other descriptions and opinions are my own, based on my four visits to the Chapel between August 1977 and October 2013, and the sequences of photographs I took on those occasions.

LES ARTISTES IRROMPEN EN LA POLÍTICA SEXUAL. QUATRE EXPOSICIONS FEMENINES D’ART A LA SALA PARÉS DE BARCELONA (1896-1900)

Laura la Lueta
Laura Mercader

Women artists breaking into sexual politics. Four female artists’ exhibitions at Sala Parés in Barcelona (1896-1900)

In December 1896 an exhibition by Catalan women artists opened at Sala Parés, the best modern art gallery in Barcelona. It was the first of four such exhibitions (also held in 1897, 1898, 1900) at the same private gallery. The press of the time recognized the importance of the event, but subsequent historiography did not.

Our aim is to inscribe this event in Catalan art history by analyzing it from two points of view. Firstly, as a milestone in sexual politics, considering the international context and especially the Women’s Pavilion at the Chicago Exposition of 1893, the Union des Femmes Peintres et Sculpteurs of Paris, and the Catalan women’s movement. Secondly, we explore the context of its origins, on the hypothesis that besides Joan Baptista Parés the actual promoters of the initiative were a group of women artists who had been linked to the women’s movement. Finally, we discuss the particular nature of these exhibitions.

Keywords: sexual politics, Catalan women’s movement, art feminism, women artists, Sala Parés exhibitions, symbolic revolution.

El dia 21 de desembre de 1896 la Sala Parés de Barcelona es vestia de gala. Les parets es guarniren amb vellut d’Utrecht color carmesí i el terra es cobrí amb una vistosa catifa vermella.¹ L’ocasió s’ho mereixia. A les 10 del matí d’aquell dilluns hivernal s’inaugurava per primera vegada a l’Estat espanyol una exposició els dos requisits de la qual eren ser artista i ser dona. La premsa masculina hi va respondre amb sorpresa. Sorpresa per la quantitat d’artistes –se’n van presentar al voltant d’un centenar–, sorpresa per la qualitat de les obres.² La premsa femenina en subratllava l’evidència i en confirmava la certesa.³ Tothom, dones i homes, van aplaudir la iniciativa, gràcies a l’èxit de la qual se’n succeïren tres més, les de desembre del 1897 i el 1898, i la de juny del 1900. Sempre a la Sala Parés, la galeria de més prestigi nacional i internacional de l’Estat, cita setmanal obligada pels amants de l’art i la cultura.

Amb aquestes quatre exposicions d’artistes, Barcelona se situava a l’avantguarda social i cultural de l’Estat, i s’equiparava a ciutats com Filadèlfia, Chicago, Londres, Berlín o París, pioneres en l’organització d’exposicions d’artistes dones. La importància d’aquestes mostres de la Sala Parés, igual que succeeix amb les internacionals, no es pot valorar únicament i exclusiva amb criteris artístics sinó considerant el sentit simbòlic i social.⁴ Això no els resta transcendència històrica, només alerta del gir hermenèutic que requereix l’anàlisi i la interpretació de la història cultural de les dones. La significació d’aquestes quatre exposicions rau en la capacitat que van tenir d’acollir el desig de les artistes, desig per accedir als espais públics de l’art, per fer-se un lloc entre el públic i per professionalitzar-se. Les primeres que van vehicular aquest desig a nivell col·lectiu van ser les nord-americanes, amb l’organització dels pavellons femenins de les exposicions mundials de Filadèlfia i Chicago de 1876 i 1893 respectivament; les seguiren les franceses, amb la fundació de la Union des Femmes Peintres et Sculpteurs l’any 1881 i els seus Salons de Femmes del 1882, per només citar els certàmens més directament relacionats amb els de Barcelona. Emília Coranty va guanyar una medalla de plata a Chicago i María de la Riva i Pepita Teixidor van ser membres actives de la Union de Femmes de París.

*

Les exposicions de la Sala Parés van acollir i canalitzar aquest desig. Van respondre i estimular les ganes de les artistes de trobar un espai on significar-se públicament i reconèixer-se individualment i en col·lectiu. Les paraules de Josep Roca i Roca dedicades a la primera exposició són significatives en aquest sentit. Roca al·ludeix a la fàcil i ràpida acceptació que va tenir la proposta per part de les artistes. Diu: «[...] acudirse al senyor Parés la idea de celebrar una esposició de pintures, producte esclusiu de la paleta femenina; córrer la veu; acceptar i secundarse la iniciativa; comparexer obres a professó feta; organisar y celebrarse ab èxit la esposició (primera d’aquest gènero en Espanya segons tenim entès) ha estat lo que’n dihém un dit y fet».⁵ Tanta celeritat a reunir un centenar de firmes i més de dues-centes obres no hauria estat possible sense una xarxa de relacions prèvia, sense la dedicació gairebé exclusiva de moltes a la pintura, l’escultura i les arts aplicades i del disseny i sense la motivació i l’interès per mostrar les seves obres al públic de la sala d’art més important del moment.6

Les presses en l’organització podrien fer pensar en una certa improvisació, però el fet que fos el certamen de la galeria que gaudís de més continuïtat des de la seva fundació demostra la necessitat d’existir i alhora l’èxit i la confiança de Joan Baptista Parés, propietari i director, en les artistes en un moment de molta competència en el mercat de l’art.⁷ Parés va tenir molta cura en la publicitat de la sala per assegurar una màxima participació. Va editar una circular per convidar les artistes a presentar obra original. La invitació informava de la fundació de la casa el 1840, especificava les seccions que integraven la seva política expositiva, la d’art sumptuari, objectes per al dibuix i pintura, mobles, miralls, bronzes, porcellana, marcs, gravats, estamperia i fotografies. També s’hi reproduïa una imatge de l’espai expositiu durant una mostra del Cercle Artístic de Barcelona en què es feia gala de l’espai diàfan, la llum natural zenital i les seves grans dimensions.8

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Amb aquesta resposta massiva les artistes van convertir el món de l’art en un espai de pràctica política. Si bé no ha quedat constància pública dels debats que es van generar al seu entorn, només cal llegir les crítiques de la premsa masculina per adonar-se que en l’organització d’un certamen públic exclusivament femení no es posava en joc la pràctica de l’art sinó l’escenari de la política sexual.

L’endemà de la inauguració de la segona exposició, el crític de La Vanguardia publicava una ressenya de l’acte on mostrava el desconcert dels homes que hi havien assistit. Crítics cultes o poetes sensibles, tant se val, no sabien ni on ni a què mirar, si a les obres o a les seves autores:

[...] al ver los muros tapizados de jardines floridos, de paisajes verdecientes, de patios soleados y de manojos de flores, y al contemplar, sobre todo, el espacioso salón invadido por animado enjambre de damas y de señoritas, cuya belleza hace palidecer la de las pinturas, obra de su mano, no es extraño que muchos se creyesen transportados á un paraíso primaveral, resucitado á fines de diciembre por brujerías del arte y de la coquetería femenil, puestas de acuerdo.⁹

Que tantes dones deixessin de ser espectacle de la mirada masculina per convertir-se en autores d’espectacles visuals va posar nerviós a més d’un.

El testimoni de Raimon Casellas, crític d’art de prestigi pel seu suport al Modernisme plàstic masculí a Catalunya, encara és més interessant per entendre aquesta dimensió política que plantegem. Dos anys després, Casellas va admetre que la ressenya que havia publicat a propòsit de la primera exposició va provocar cartes de protesta irades entre els seus lectors.¹⁰ Ho confessava en la crítica a la tercera: «Ara fa dos anys, quan per primera vegada van aplegar-se en lo Saló Parés los quadros pintats per senyoras y senyoretas, vaig tenir la mala ocurrència d’escriure un article encoratjant aquell moviment feminista d’art. Dich «mala ocurrència» perquè, l’endemà de l’article, va caurem a sobre un xafech de cartas recriminatorias y de reconvencions verbals, que’m va deixar mig aturdit».¹¹ Caselles sintetitzava els arguments i les queixes simulant la veu d’un dels seus interlocutors:

–Però... ¿qu’ has fet, desventurat? ¿No veus que, protegint aquestas manifestacions mes o menos artísticas de l’altre sexe, corres el perill de fomentar un snobisme ab faldillas. Molt més ridícul encara que’l snobisme ab pantalons? ¿No n’hi ha prou y massa ab aquets snobs que pinten sense mica de dibuix o qu’escriuen sense gota de sintàxi, qu’ encara tingui d’afegir-s’hi una caterva de noyas o donas de sa casa que, o bé no passaran de la categoria de pintamonas o be, si surten ab la seva d’arribar a artistas, van a riscos d’oblidar, per la ceba de l’art, las afeccions de família y la missió social de la dona?12

Tant de greuge només mostra el vertader terror dels homes: la por als espais on circula llibertat femenina. Una por que es camufla desdoblada amb una cara d’aparença artística i una altra de funció social, encara que simbòlicament no hi hagi diferència. El temor a l’«esnobisme amb faldilles» expressa la consciència que si les dones se sumen a la crisi de la representació duta a terme pels pintors moderns la inestabilitat social que proposen és inevitable. En el fons, el que més molestava de la crítica de Casellas era que animés les artistes a seguir treballant en el terreny de l’art. El que inquietava el patriarcat no era que les dones es dediquessin a la pintura sinó que s’hi professionalitzessin. D’aquí que la majoria de crítics al·ludissin al caràcter amateur de les obres de les exposicions de la Parés.¹³

Titllar les artistes d’amateurs va ser una més de les estratègies de la cultura patriarcal moderna per mantenir inalterada la sexuació de l’esfera pública. L’afició és territori privat (femení), la professió terreny públic (masculí). En la ressenya a l’exposició de la Sala del 1897, el crític Roca i Roca establia una diferència entre pintores i escriptores darrere la qual s’amaga el temor al fet que les dones traspassessin la frontera de l’espai privat al públic del sistema patriarcal. En aquests paràmetres, pintar comportava menys perills que escriure. Llegim-ho:

De ahí el contraste que ofrecen, por ejemplo, la mujer literata y la pintora: aquella, salvo raras excepciones, parece salirse de las condiciones propias de su sexo, convirtiéndose en una mari-sabidilla, en une bas blene [sic], como dicen los franceses, mientras la última conserva mejor las bellas prendas de su recato, es más mujer, y el ejercicio del arte pictórico en sus manos constituye una ampliación culta y elevada de otras labores delicadas que sólo la mujer cultiva para su recreo y embellecimiento del lugar donde reina como soberana. 14

En aquest mateix context de separació entre l’afició i la professió, el crític de La Veu de Catalunya va sentir la necessitat de precisar que les artistes que omplien la sala d’art privada més important d’Espanya, moltes de les quals portaven els cognoms de distingides famílies barcelonines, no eren meres aficionades a les arts sinó artistes de ple dret amb una sòlida formació, alumnes d’escoles oficials i de mestres de fama:

Allí han vingut les dexebles de nostra escola provincial de Belles Arts; allí les dexebles de la Escola de Institutrius; allí les dexebles de les acadèmies que regenten reputats artistes; allí dexebles aislades dels artistes preferits; allí les dexebles que ja s’han tornat mestres.15

Indiscutiblement, aquestes exposicions femenines estaven provocant una veritable revolució política, una revolució sense pancartes reivindicatives. Casellas no va dubtar a definir-les en termes polítics de «moviment feminista d’art» en comparació al moviment feminista francès protagonitzat per la Union des Femmes.¹⁶ Històricament, les revolucions polítiques sense pancartes són més de dones que d’homes. Són les que afecten l’ordre simbòlic, les que provoquen una transformació de sentit en cada una. La seva llavor no sempre és visible, requereix paraules, i nosaltres avui per avui en tenim molt poques procedents de la ploma de les seves protagonistes per poder calibrar l’impacte que les exposicions van suposar per a les artistes participants i les dones visitants. És indubtable que per a totes elles el sol fet d’exposar conjuntament durant quatre anys ininterromputs –encara que no totes repetissin– en la sala d’art privada més important de l’Estat va significar una injecció de confiança individual i col·lectiva.

La teoria institucional de l’art del segle XX ha donat cobertura teòrica a la convicció d’aquestes artistes del segle XIX, de les nord-americanes a les catalanes, en el sentit que els espais d’exposició són els que atorguen categoria artística als artefactes que s’hi mostren. La conceptualització de les obres en tant que obres d’art no depèn d’elles sinó del lloc on es disposen. L’espai mai és neutre, és un dispositiu de sentit connotat prèviament. En aquest sentit, al marge de crítiques més o menys bondadoses o galants, el mateix espai expositiu de la Sala Parés va convertir les artistes en autèntiques professionals de l’art, i els seus treballs en vertaderes obres d’art. Una altra cosa és la reputació posterior o la capacitat de fer-se un públic, ja que això depèn de processos de significació més complexos d’ordre simbòlic i de política sexual.

*

En quin context sorgeixen aquestes exposicions? D’on va néixer la iniciativa? Aquestes preguntes no tenen una resposta senzilla. En les línies següents ens aventurem a una anàlisi interpretativa. Aventura perquè sorteja tota mena d’obstacles propis del primer contacte amb un episodi inèdit de la història de les dones. A banda de l’escassetat bibliogràfica, de monografies i estudis sobre la situació de les artistes catalanes de finals del segle XIX i principis del XX, el buit més important és el de les fonts primàries: papers administratius, invitacions, correspondència, cartells o fotografies que donin compte del sistema d’organització de les exposicions, de la durada i les dates de clausura, del nombre o de les estadístiques de vendes, de quines o quantes obres es van presentar, i del nombre i el nom de totes les artistes que hi van participar.17

La iniciativa d’aquestes quatre exposicions s’emmarca en dos contextos de fons: en la política artística de la mateixa Sala Parés en la dècada dels noranta i en la política sexual del moviment de dones, en particular del moviment de les dones de cultura, artistes, escriptores, periodistes, músiques, amb una especial vivacitat a Catalunya en la dècada dels vuitanta. El primer marc el dona el gir conceptual que Joan Baptista Parés va aplicar al sistema d’organització de les exposicions de la galeria durant els deu últims anys del segle. Amb les exposicions de Rusiñol, Casas i Clarasó de 1890, 1891 i 1893 la sala inaugurava certàmens articulats a partir d’un motiu comú o un llaç argumental. Tot i no abandonar les exposicions col·lectives setmanals que tant havien estimulat l’ambient artístic barceloní, ni tampoc desaprofitar cap ocasió per cridar públic, com l’avinentesa del viatge d’algun artista, d’algun encàrrec oficial o la celebració de concerts i tómboles benèfiques,¹⁸ a partir dels anys noranta l’espai comença a acollir exposicions temàtiques o vinculades a centres i escoles artístiques de la ciutat i de fora, com les dels membres del Cercle Artístic de Sant Lluc (1893, 1895 i 1897), les de les obres d’artistes de l’Escola d’Olot (1901, 1902) o les dels artistes del Rosselló (1905).¹⁹ No pot ser casualitat que en un any, el del 1896, coincideixin les dues primeres exposicions temàtiques de la sala, la De estudios y bocetos del Cercle Artístic i la de cartells d’artistes estrangers, amb el projecte de la primera exposició de les artistes.

Jaume Vidal justifica aquest eclecticisme en la política artística de la Parés a raó de la manca d’especialització del mercat de l’art barceloní de l’època.²⁰ I conclou que:

[...] la galeria absorbia la producció local com una mena de mirall passiu que reflectia la vida artística i social de la ciutat. El seu itinerari s’ha de veure com el d’un fidel testimoni que dona compte, d’una manera gairebé objectiva, dels processos que van tenir lloc a Barcelona fins al començament del segle XX.²¹

Seguint aquestes reflexions, podem convenir que les quatre exposicions femenines de la Sala Parés són exemple d’un dels processos artístics més importants per a les dones de la ciutat i per al món de l’art finisecular: el del moviment de les artistes per fer-se lloc en l’espai públic de les arts.

Les exposicions no només demostren que existien moltes artistes amb ganes de viure de la seva feina sinó de la força i perseverança que van tenir per mantenir i millorar l’empresa durant quatre anys. Les crítiques coincideixen a advertir aquesta millora en la segona edició, que «marca un notable adelanto sobre la anterior», segons El Salón de la Moda.²² Alfred Opisso va saber reconèixer l’esforç de les artistes:

Es de alabar también la perseverancia que han demostrado las meritísimas pintoras en no dejar decaer esas curiosas exposiciones, rasgo elocuente de la vigorosa vitalidad que alcanza aquí el arte, y halagadora manifestación del elevado grado de cultura que distingue al bello sexo. El sólo anhelo de gloria, por modesta que sea, que supone en si el hecho de exhibir sus creaciones, basta para que deba estimularse la celebración de esos interesantes certámenes, testimonio de nobilísimos ideales.23

Això connecta amb el segon context en què situem l’origen del projecte. Malgrat que la premsa de l’època no dubtés a adjudicar la paternitat a Joan Baptista Parés, com tampoc la historiografia posterior,²⁴ és molt probable que hi hagués també alguna maternitat. Ho plantegem com a hipòtesi perquè no n’hem trobat cap evidència. No es tracta de desmentir el paper actiu de Parés en la seva gestió i promoció, però si llegim entre línies i tenim en compte la tradicional usurpació que els homes han fet de l’autoria de les obres femenines, sospitem que tant la proposta inicial com la seva continuïtat va ser responsabilitat d’alguna dona o grup de dones. A propòsit de la segona convocatòria, el crític de La Veu de Catalunya es referia al paper actiu de les artistes en l’organització i la saviesa en les relacions: «No pas per a fer denteta á nostres pintors, per lo que respecta als mèrits y valer artístichs de les obres, mes si pera demostrarlos que tenen mes unió, mes empenyo, mes zel y mes entussiasme pera fer bé les coses».25

Si la dècada de 1880 havia estat la del gran «boom» de les publicacions feministes i femenines a Barcelona,²⁶ en la del 1890, gràcies a les Exposicions Municipals d’Art, es va donar la irrupció de la participació de les artistes als certàmens col·lectius de la ciutat, sobretot en les seccions de pintura, dibuix i gravat, i encara més en les dedicades a les arts industrials, aplicades i del disseny. Maria Ojuel les ha comptabilitzat.²⁷ L’any 1891, en la primera, hi van participar 42 dones, un 7 % del total; el 1892 se’n presentaren 98, un 17 %; el 1894, n’eren 59, un 9 %; l’any 1896 en participaren 60, un 9 %; i el 1898, després que s’haguessin celebrat les dues primeres exposicions de la Sala Parés, la participació va augmentar fins a 124, el 12 % del total.

Una de les artistes més habituals en les Municipals va ser Emília Coranty Llurià. Emília havia estat la primera alumna matriculada a l’Escola d’Arts i Oficis de Barcelona, amb Francisca Sans Benet de Montbrió, ambdues el curs acadèmic de 1885-1886.²⁸ L’any 1908, en un article sobre ella, la redactora de Feminal incidia en la influència que aquest pas havia suposat en la carrera de moltes noies: «Sent la primera senyoreta qu’estudià en dita Escola y introduhint per lo tant, entre les noyes barcelonines, la costum d’assistir a aytals classes, exemple seguit més tart per altres dexebles».29

L’autoritat d’Emília Coranty entre les artistes barcelonines devia augmentar en ser professora de dibuix de l’Escola d’Arts i Oficis. Deu anys després d’haver-s’hi matriculat es va convertir en professora auxiliar interna sense sou de l’assignatura de Dibuix General Artístic per a nenes i adultes, segons figura en els Anuaris de la Universitat Literària de Barcelona de 1896-97 i de 1897-98, i professora auxiliar, també sense sou, segons les Memòries de l’Escola, durant els cursos 1900-1901 i 1901-1902 i, amb sou, en les de 1902-1903.³⁰ El mestratge d’Emília Coranty a l’Escola de Llotja coincideix amb el període de celebració de les exposicions de la Sala Parés. Per tant, no és descabellat pensar que ella o alguna de les seves alumnes interpel·lés Parés per engegar l’empresa. Aquest protagonisme encara pren més força si es considera la seva participació en la secció espanyola del Pavelló de les Dones de la World’s Columbian Exposition de Chicago del 1893, exposició que tenia com a objectiu demostrar l’origen femení de la major part de les arts industrials.³¹ El feminisme antisufragista de les representants del Consell d’Administració del Pavelló, presidit per la col·leccionista Bertha Palmer, es fonamentava en els mateixos principis del feminisme català reformista i burgès –origen social de la major part de les artistes de les exposicions de la Parés–, encapçalat per Dolors Monserdà, Francesca Bonnemaison i les futures fundadores de la revista Feminal (1907). Emília Coranty i altres artistes presents en les exposicions de la Parés, com ara Antònia Ferreras –alumna d’Emília–, Maria Lluïsa Güell i Pepita Teixidor, vinculades al projecte de Feminal, igual que les seves col·legues nord-americanes, van situar l’educació i la cultura de les dones al centre del seu moviment polític.³² Per això és fàcil suposar que tingueren un lloc actiu en l’organització de les exposicions de la Parés.

*

Cal fer una breu ressenya de cadascuna de les edicions del certamen. La crònica dels fets segueix les notícies de la premsa. L’únic diari que va anunciar la inauguració de la primera exposició va ser el Diario de Barcelona, i els anys que van seguir fou La Vanguardia l’encarregada de fer-se’n ressò.³³ Un breu del dia 20 de desembre de 1896 informava que l’endemà s’obriria l’exposició amb prèvia invitació per a familiars i amistats, i que a partir del divendres 25 l’entrada seria lliure.³⁴ Aquest sistema es va repetir en les convocatòries posteriors. Ni en aquesta edició ni en les altres figura enlloc la data de clausura, però devien durar uns vint dies perquè –tant en la primera com en la segona– el crític de La Veu de Catalunya, a dues setmanes de la inauguració, convidava a visitar les mostres.³⁵ La primera edició és la que va aplegar més nombre de participants i obres, més de dues-centes.³⁶ Segons alguns el número era superior a noranta artistes,³⁷ segons d’altres no baixaven del centenar.³⁸ En les següents disminuí el nombre de participants.³⁹ No ha quedat constància del nombre d’artistes i d’obres de la segona, els noms publicats sumen la cinquantena. En la tercera sembla que les participants no baixen de seixanta,⁴⁰ i Miquel i Badia hi troba a faltar alguns noms. 41 La quarta i última va comptar amb un augment de concurrència.42

En totes les edicions, la secció predominant va ser la de pintura, ja fos a l’oli, al pastel o a l’aquarel·la, sobre tela o sobre paper. Les artistes tendien a mostrar cada vegada més interès per la pintura a l’oli en detriment de les arts aplicades i del disseny,⁴³ les seccions de la qual estava integrada per paravents i mampares, gerros i plats decorats, tapissos, tapets, blondes, projectes de cobretaules i un ventall, sovint ornamentats amb motius florals. Miquel i Badia apuntava que «En general, nótase escasa propensión hacia el arte decorativo. Nuestras señoras y señoritas prefieren pintar cuadros al óleo ó á la acuarela».44

Entre els gèneres pictòrics, el més destacat per la crítica patriarcal, en ser considerat de naturalesa masculina, era el de la pintura de figures. En totes les ocasions l’artista que va rebre més elogis va ser Visitació Ubach.⁴⁵ Però el gènere que comptava amb més artistes que el cultivessin eren els bodegons i natures mortes, en què abundaven la pintura de fruites, però fonamentalment la de flors, fins al punt que la crítica la tractava com una categoria independent. En la primera exposició va ocupar dos terços del total de l’obra exhibida.⁴⁶ Els noms que s’acostumen a destacar són els d’Emília Coranty, Antònia Ferreras, Pepita Teixidor, Maria Lluïsa Güell i Joana Soler. La pintura de paisatges va ser, segons la crítica, l’aportació de menys qualitat en les quatre mostres, tot i que en la segona va guanyar importància gràcies a la nombrosa participació de les paisatgistes de l’Escola d’Olot, de les quals van sobresortir Francisca Bassols, Josefa Moliner i Maria Oriol i Planella.47

Amb aquests noms i els de la resta d’artistes tanquem el nostre recorregut polític per les quatre exposicions que van convertir la Sala Parés en l’espai del moviment de les dones. Llegiu aquesta relació final a tall de memòria a:

Virginia de Angulo, Adela Antonietti, Francesca Arimany, Arnal, Arnaldá, Arnau, Mercedes Auger, Barrera, Francisca Bassols, J. Baxerías, Benet, Anita de Bertrán, Angela Boada, Bocquet, Bonet, Anita Borrell, Maria Borrell, J. Botey, Mercedes Bultó, Josefina de Camps, C. Capdevila, Roser Capdevila, les germanes Cases, Concha Castanys, Catarineu, Caze, Cervantes, Colomer, Mercè Compte, germana Consejo, Emília Coranty de Guasch, Teresa Costa, Genoveva Cruixent, Valentina de Cusachs, Domenech, Emilia Egozcue, Egozena, Carme Enrich (o Henrich), Escarrá, Pilar de España, Farras, Adelina Ferré, Serafina Ferré, Ferrer, Antònia Ferreras, Teresita Ferreras, Flores, Fors, Fortuny, Galcerán, Galí, Gallifa, Laura García de Giner, Lidia Gasset, Eloisa Garnelo, Gaviria, Elisa Gaza, Geli, Gil, Elsa Gispert, González, Mercedes Gosch, Gosé, Maria Lluïsa Güell, Harrison, Carmen Hidalgo, Iborra, Josefina Juliá, Juval, F. Kennedy, Linares, C. Lize, María Lomelino, Magens, M. María, Anita Martí, Pilar Martí, Beatriz von Meheren, Mercader, Millet, Miqueo, Pepita Mirabent, Josefa Moliner, Monjo, Encarnación Murillo, Mercedes i Carmen Nadal, P. de Nueros, Pilar Noguera, Conchita Nohr, Teresa Nyssen, Maria Oriol, Palacios, Planella, Ponsá, Josepa Porxas, Adelaida del Pozo, Júlia Puiggarí de Ulsamer, Espina de Paz, Antònia Pujol, P. Regad, María Reinoso, María de los Reyes, María Luisa de la Riva, Anita Riviere, Romeu, María Rubió i Lluch, Esther Salayet, Salvany, Carme Satrústegui, Montserrat de Sentmanat, Pilar Seva, Venturita Sicars, Esther Solayet, Joana Soler i Engracia, Pepita Teixidor, Terrés, Tomás, Vinardell de Torrent, Torres, Visitació Ubach, Vacarissas Valls, Vecino, Vecius, Veruet, Vesamer, Mercedes Vila, Vilaclara, Vilar, Pilar Vilaret i Vives.⁴⁸

AURORA GUTIÉRREZ LARRAYA I LA RENOVACIÓ DE LES ARTS DECORATIVES A MADRID

Joan Miquel Llodrà, llicenciat en Història de l’Art, col·laborador del Museu d’Arenys de Mar

L’any 1909, Aurora Gutiérrez Larraya, artista formada a l’Escola de Llotja de Barcelona, s’instal·là a Madrid i hi va viure els últims onze anys de la seva vida. Centrada, especialment, en les puntes, el bàtik i els brodats –entre altres arts aplicades–, Aurora va ser la introductora a la capital d’Espanya dels estils moderns europeus en aquestes disciplines, noves tendències i tècniques apreses a diverses ciutats d’Europa on va tenir l’oportunitat d’estudiar. Pensem que ella va ser, d’alguna manera, la introductora a Madrid de les idees catalanes al voltant de la renovació de les arts i els oficis. Però la importància d’Aurora va més enllà de les seves creacions innovadores, ja que també va fer de mestra en diferents institucions i va col·laborar en l’acabat de fundar Museo de Artes Decorativas. Aquesta comunicació també tracta de la relació d’Aurora amb altres artistes moderns de la seva època, el primer quart del segle XX.

Paraules clau: Arts decoratives – arts del teixit – puntes – brodat – bàtik – projectista – Madrid – Barcelona

Aurora Gutiérrez Larraya and the renovation of applied arts in Madrid

In 1909, Aurora Gutiérrez Larraya, artist formed and trained in the School of Fine Arts in Barcelona, left for Madrid where she would die eleven years later. Mainly focused on lace, batik and embroidery – among other arts and crafts – Aurora introduced to the capital of Spain the latest European trends and techniques in all these artistic disciplines, which she had learned in the various European cities where she had studied. She was also in some way responsible for introducing Catalan ideas related to arts and crafts to Madrid. But the impact of this artist goes beyond her innovative creations, for she was also a teacher at different institutions and a collaborator with the brand new Museum of Decorative Arts. This paper also looks at Aurora’s relationship with the modern artists of her time, in the first quarter of the twentieth century.

Keywords: applied arts – textile arts – lace – embroidery – batik – designer – Madrid – Barcelona.

En un món popularment vinculat a l’àmbit femení, el de les puntes, se sol parlar i tractar més d’homes –ja sigui en la faceta de projectistes, fabricants, col·leccionistes o historiadors–¹ que no pas de dones, les puntaires mateixes, les encarregades de confeccionar amb les seves mans –sovint en condicions físiques i retributives més que discutibles– aquest producte de luxe –una expressió més de l’art del teixit– que des del segle XVII va suposar per a molts pobles catalans un autèntic revulsiu econòmic.

La puntaire, lluny del mite entre romàntic i paternalista generat pels poemes de Jacint Verdaguer i Manuel Ribot i Serra, era una treballadora més, de la qual solia dependre l’economia familiar quan les coses anaven de mal borràs. De la majoria d’elles, malauradament, no ens en resta res més que les puntes que trenaven amb els dits, ja que llurs noms, cognoms i vides romanen en un oblit absolut, no només de la memòria sinó també dels documents escrits.2

No és fins al darrer terç del segle XIX que comencem a tenir-ne més notícies, ja sigui pel reconeixement públic que rep la seva feina –és el cas, per exemple, de la catalana Rosa Creixell i la seva descendència, establertes amb èxit a la cort madrilenya– o per la seva participació en exposicions. Ens trobem, però, en bona part d’aquests casos, amb una altra categoria de puntaire: una dona de més formació intel·lectual, de posició social sovint benestant, que no solament no fa de les puntes una manera de guanyar-se la vida sinó que les practica juntament amb altres arts i, fins i tot, es dedica a dissenyar-ne.3

Cal afegir a aquesta llista les puntaires que, a banda de fer i projectar puntes, es dedicaren també a ensenyar-ne. És aquí on trobem Aurora Gutiérrez Larraya (Astillero, darrer quart del segle XIX-Madrid, 1920), artista polifacètica que, per la seva trajectòria, pot ser considerada avui, ja sigui en el món de les puntes o bé en la resta de disciplines que practicà, un dels personatges més singulars, alhora que menys estudiat, en la història de l’art tèxtil català i espanyol del primer quart del segle XX. Tot i que el període que abasta la seva obra va més enllà del tradicionalment considerat modernista, és tant el llenguatge innovador de les seves propostes –algunes d’inspirades en la Sezession vienesa– com l’esperit de les seves idees al voltant de les arts decoratives –aspectes que ja se li valoraren en vida– el que fa incloure Larraya dins d’aquest corrent artístic prolífic i heterodox.

D’Aurora Gutiérrez, el Museu d’Arenys de Mar –dins el qual s’integra el Museu Marès de les Puntes– en conserva la col·lecció de projectes més nombrosa que, fins avui, es tingui documentada.⁴ Set delicats guaixos en els quals l’artista no només demostra les seves dots en l’art del dibuix sinó que també hi deixa palesa la modernització de repertoris i formes que aquesta artesania experimentà durant el Modernisme, i en la qual ella participà activament. De fet, la majoria d’estudis referents a Larraya publicats fins avui s’han centrat en la producció duta a terme a la Barcelona de la primera dècada del nou-cents, ciutat efervescent pel que fa a la creació artística i a l’arribada d’aires nous provinents d’Europa.⁵ El treball que presentem, però, s’enfoca especialment en els intensos onze darrers anys de la vida d’Aurora, del 1909 al 1920, moment en què l’artista fa de Madrid el seu lloc de residència i treball. Amb el seu talent i habilitat artística, però també amb el bagatge d’allò après i experimentat a Barcelona i altres capitals europees, Aurora portà a la capital, seu d’una societat força conservadora pel que fa a unes arts determinades, la modernitat que, des de feia temps, es respirava i practicava a Catalunya, especialment a Barcelona.

La primera notícia d’Aurora per terres madrilenyes és del 1905 quan, gràcies a una borsa d’estudis obtinguda a l’Escola de Llotja, va poder estudiar durant quatre mesos les puntes que en aquell moment hi havia dipositades al Museo Arqueológico Nacional. Quatre anys més tard, el 1909, la premsa catalana informava que l’artista deixava la ciutat que l’havia acollit per ampliar els seus estudis d’art, estudis que havia iniciat l’any 1895 a l’Escola de Dibuix per a Nenes i Adultes i que, des del 1904, havia continuat a l’Escola Superior d’Arts i Indústries i Belles Arts, tot encaminant el seu currículum cap a la projecció de puntes al coixí i a l’agulla, brodats i estampats de teixits.

Cal tenir ben present el pas d’Aurora per Llotja doncs, de ben segur, alguns dels seus mestres, reputats professionals en el disseny aplicat a les arts industrials, l’havien de marcar no només en els aspectes creatius i tècnics sinó especialment en el teòric, és a dir, en el referent a la regeneració i dignificació de les arts decoratives i que acabà articulant tota la seva trajectòria professional. Ens referim a Joan Vacarisses, Fèlix Mestres, Francesc Tomàs i Estruch o Josep Pascó entre d’altres, protagonistes, per un motiu o altre, de l’art tèxtil català d’aquest període. A més, s’ha de tenir en compte en la formació d’Aurora l’ambient artístic de la Barcelona que va viure, i que fou determinat, en part, per la literatura generada al voltant d’allò que a Europa es va conèixer com el debat art-indústria, tan present en els anys anteriors al Modernisme, les conferències pronunciades arreu sobre el futur de les arts aplicades, la creació del Museu d’Arts Decoratives el 1902, la fundació del Foment de les Arts Decoratives el 1903, així com l’intercanvi i la difusió de certes estètiques que suposaren les exposicions d’indústries artístiques celebrades des dels anys setanta del segle XIX.

Aurora va deixar la Ciutat Comtal per establir-se a Madrid, i ho va fer acompanyada del seu germà Tomàs, també artista, de qui no se separà mai i amb qui formà un vertader tàndem conegut en l’ambient artístic local com «els germans Larraya».⁶ Dos anys després de l’arribada a la capital, el 1911, obtenia per part de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas aquella pensió tan desitjada que li havia de permetre durant vuit mesos perfeccionar i ampliar a l’estranger les tècniques del dibuix i la pintura aplicades a les labors de la dona.7

Aurora esdevenia així una de les poques dones que obtenien aquells ajuts, que no perseguien cap altre objectiu que, segons la doctora Mercè Vidal, pal·liar els dèficits formatius d’uns ensenyaments excessivament anquilosats.⁸ Gràcies a aquest viatge, Larraya va passar de tenir accés a la modernitat de les arts que l’interessaven a través de les làmines i il·lustracions de les carpetes de models que circulaven llavors per Europa

–reflectida en els projectes realitzats a Barcelona i avui conservats a Arenys– a veure-ho i viure-ho directament. Més enllà d’uns llenguatges determinats i una formació tècnica, però, Aurora cercà en aquest viatge l’aprenentatge de nous mètodes pedagògics, i d’aquesta manera va participar en un dels punts referents del debat art-indústria que més preocupà els teòrics catalans i espanyols, la correcta formació de l’artífex.9

L’itinerari començà a Bèlgica, l’octubre del 1911, on, amb professors particulars, Aurora amplià coneixements sobre les puntes de Brussel·les i Flandes. A més, assistí a classes nocturnes per millorar els treballs sobre cuir, metall i banya, i els estampats sobre seda, cotó i vellut.¹⁰ Segons les seves pròpies paraules, el que més li interessà de l’estada a Brussel·les era aprendre a fer que els seus projectes fossin executables. Davant la gran quantitat de traves burocràtiques que li van posar l’administració belga i les mateixes treballadores locals, patriòticament geloses d’una tradició que era una de les principals indústries del país, Aurora va comptar amb l’ajut del ministre espanyol Merry del Val, resident a la capital belga, que li va facilitar tot el que necessità.11

L’itinerari continuava per Alemanya, un dels països més reconeguts pel que fa a les arts decoratives en l’Exposició Internacional de París del 1910, i Àustria. A Munic, centre artístic i pol d’atracció d’artistes d’arreu, Aurora va estudiar a la Königliche Kunstgewerbeschule, la Reial Escola d’Arts Decoratives, i hi va assistir a classes de brodats d’aplicació i dels seus derivats, brodats industrials i pintura decorativa. Si a Brussel·les va trobar l’ajut de Merry del Val, sembla que a la capital bavaresa va comptar amb la protecció de la infanta Paz de Borbón, amant de les arts i mecenes de diversos artistes.¹² A Viena, d’altra banda, va aprendre la fabricació de motlles de linòleum per a l’estampat artístic de teles, el bàtik –tècnica de procedència oriental de la qual seria introductora a Espanya– i el brodat en colors a màquina. El resultat d’aquell aprenentatge, al qual s’ha d’afegir el treball de la banya i del carei, quedà plasmat en la memòria corresponent presentada a la Junta: «Dibujo y pintura aplicadas a las labores de la mujer».¹³ A la capital austríaca, Aurora degué visitar o interessar-se per la Reial Escola Central de Puntes, creada el 1878 i adreçada a la formació teòrica i pràctica de puntaires, que havia triomfat internacionalment amb els seus moderns dissenys presentats en l’Exposició de París del 1900, punt culminant de l’Art Nouveau.14

La periodista i crítica d’art Margarita Nelken (1894-1968), coneixedora de prop de la trajectòria professional d’Aurora, aporta en alguns articles nombroses dades referents a la repercussió que el viatge per Alemanya i Àustria tingué en l’artista, en la pràctica i en la teoria. Nelken, desencoratjada pel retard de l’art decoratiu espanyol respecte a l’europeu i que veié en Larraya la persona que havia de portar el país al renaixement artístic que es duia a terme en l’àmbit internacional, destaca d’aquell viatge a Munic i Viena l’assimilació d’unes pràctiques docents que Aurora va voler implantar a Madrid i que, segons ella, havien de solucionar el problema que afectava el talent nacional: la manca de bones escoles. Segons Nelken, en molts centres d’instrucció dels bells oficis s’ensenyava només la materialitat de l’ofici i s’oblidaven qüestions estètiques i de gust. Els elements renovadors introduïts per Gutiérrez Larraya havien d’acabar amb aquesta «polvorienta enseñanza oficial».15

La immersió d’Aurora en la vida artística madrilenya queda palesa des de bon començament amb la participació en tota mena d’esdeveniments vinculats a la promoció de les arts decoratives, les quals, després de molt temps de reivindicació per part d’artistes i crítics, començaven a deslligar-se dels historicismes i eclecticismes a què encara estaven lligades, i continuaven tenint el favor del gran públic i dels jurats dels certàmens oficials.¹⁶ Anar resseguint les exposicions a les quals aquesta artista presentà obra –puntes de coixí o agulla, brodats, cuirs amb repussats, pirogravats, bàtiks, treballs en banya, carei o metall– ens permet, a banda d’anar augmentant amb imatges o títols el seu migrat catàleg, tenir notícia de la bona rebuda que el seu art rebé entre la crítica especialitzada de la capital espanyola.

Un d’aquests certàmens va ser l’Exposición Nacional de Artes Decorativas e Industrias Artísticas del 1913, ferotgement criticada pel controvertit crític d’art José Francés (1883-1964), personatge que arribà a estar estretament vinculat als germans Larraya.¹⁷ Francés, molt dur amb la feina feta pels professors de les escoles d’arts industrials o d’arts i oficis –a excepció dels de Barcelona, l’única en la qual, segons ell, hi havia la noció més autèntica i moderna del que havia de ser l’art decoratiu–, té bones paraules per a ben pocs artistes, entre els quals Aurora –que va obtenir un premi de reconeixement–, les obres de la qual fan albirar «un porvenir lógico, bien orientado, al arte decorativo español».¹⁸ En l’exposició d’art decoratiu del Salón de Arte Moderno del 1915, organitzada pels germans Larraya, Francés definirà Aurora com «una artista cultísima, un espíritu refinado, que posee de modo insuperable, los secretos técnicos de muy diversas artes».¹⁹ A aquest mateix esdeveniment corresponen els comentaris del gravador Enrique Vaquer referents a la catalana:

Aurora Larraya dibuja de una manera exquisita y trabaja los metales, modela y repuja los cueros, talla el asta y el carey, borda y pinta con rara perfección. Su afán para conocer procedimientos decorativos no tiene límites, y de investigación en investigación ha ido encontrando maneras nuevas de expresión artística.20

Molt bones foren també les crítiques rebudes per l’exposició que els germans Larraya celebraren a l’Ateneu Madrileny el març del 1918. En aquest cas és l’historiador de l’art, mestre i crític català Rafel Domènech (1874-1929), qui defineix els dos artistes com «dos campeones del arte decorativo español, llenos de entusiasmo y voluntad». Poques paraules però ben sucoses, d’un mestre que, com Francés i Nelken, fou altament crític amb la producció contemporània espanyola d’art decoratiu.²¹ D’altra banda, segons l’historiador de l’art Ángel Vegue y Goldoni, els germans Larraya «cumplen con la misión de enseñar a los que no lo saben, y a los que no se han decidido a saberlo, en qué consiste el verdadero arte de la decoración». La seva modernitat és perquè ells «entienden las artes aplicadas como se entienden en Europa». Vegue posa èmfasi, a més, en la voluntat pedagògica i de difusió dels dos germans, centrats sempre en creacions modernes però amb caràcter espanyol.22

Aquell mateix any, Silvio Lago, pseudònim del prolífic José Francés, definia els Larraya com els protagonistes de la renovació de les arts decoratives que estava tenint lloc a Madrid. La seva vasta cultura i els viatges a França, Alemanya i Bèlgica els posaven al dia de tota la modernitat, i l’ànsia de renovació constant els feia fer molt més bona feina que la que es duia a terme a les Escoles d’Arts i Oficis o en el Museo Nacional de Artes Industriales.23

El jove crític d’art Antonio Ballesteros de Martos, també preocupat per l’estat de les arts decoratives al país, és un altre dels que escriuen lloances de la trajectòria professional dels germans Larraya, seguidors, segons les seves paraules, de la tendencia germánica.

Ellos han llevado al hogar, al comercio y a la industria, el arte […]. En sus obras se ve que ambos artistas no laboran a merced de las influencias del momento […] no están sujetos a los caprichos de las modas […] fuera por completo de ellas han basamentado y solidificado su personalidad de tal modo que pueden constituir una verdadera escuela. Espíritus delicados, poseedores de una cultura nada vulgar […].24

Amb Ballesteros de Martos, els Gutiérrez Larraya organitzaren l’any 1919 la I Exposición Libre de Bellos Oficios –la darrera gran exposició d’Aurora–, i ho feren en el madrileny Círculo de Bellas Artes, espai reconegut en aquell moment com a alternatiu a l’oficialitat d’altres certàmens artístics.²⁵ El millor d’aquesta magna però poc reeixida exposició és un extens article-manifest publicat pel crític i que, a banda de repetir el que ja havien exposat en altres ocasions i amb motiu d’altres esdeveniments Domènech, Francés, Nelken, Francisco Alcántara²⁶ i tants d’altres, ens permet de posar veu al pensament d’Aurora i Tomàs Larraya, qualificats per Ballesteros com a verdaderos paladines del arte decorativo.

En aquest text es demana una reorganització de l’ensenyament artístic, per als oficis i per a la formació, com s’havia fet a França, Alemanya, Àustria, Anglaterra i els Estats Units, països plenament conscienciats amb les arts aplicades. Tot i els dos grans intents de mostrar a Europa el que podia fer Espanya, com l’exposició de Barcelona del 1892²⁷ i la de Madrid del 1911, l’Estat havia preferit donar suport als artistes i les Acadèmies o Escoles de Belles Arts²⁸ i no pas als artesans i les arts industrials, malgrat els grans talents amb què es comptava. Afortunadament, segons Ballesteros de Martos, els germans Larraya havien fet sempre una campanya pràctica i continuada de conferències i càtedres, tot avisant els distrets, estimulant els desanimats i educant els indiferents sobre la utilitat i la transcendència de les arts aplicades, indicador del bon i pròsper estat cultural d’un país.29

A banda de la producció artística d’Aurora Gutiérrez i la bona acollida que va tenir, no podem oblidar, com hem dit anteriorment, el paper que desenvolupà en la docència d’aquestes arts, activitat amb la qual, com moltes altres dones artistes del seu temps, es va guanyar la vida des de l’arribada a Madrid i que dugué a terme fins a la mort. La tasca més important en aquesta faceta la va realitzar a l’Escuela del Hogar y Profesional de la Mujer, fundada el 1912, on tant es feia taquigrafia i cal·ligrafia com miniatura, treballs de fang, relleus, confecció de roba blanca, flors artificials, sastreria, barrets, brodats i puntes, entre d’altres; aquesta darrera disciplina, a càrrec llavors de Josefa Huguet, filla de Rosa Creixell, una de les puntaires més importants de la cort.30

Aurora, que hi va entrar a treballar a la tardor del 1916, després de passar les oposicions, en fou professora d’arts aplicades a la indústria –cuir, metall, banya i bàtik–. Margarita Nelken, crítica en certa manera amb el programa d’ensenyament d’aquesta escola,³¹ només té paraules d’elogi per a la tasca que hi va desenvolupar Larraya, visible en la manera de treballar i dissenyar que tenen les seves alumnes, ben lluny de les formes de sempre. L’energia d’Aurora, ella que ha après totes les tècniques en art decoratiu, pot acabar suplint les mancances de les escoles de primera formació artística, entre les quals el correcte aprenentatge del dibuix –queixa que venia de ben lluny–. No només és una gran artista, sinó una gran mestra: ensenya a les seves alumnes tota la tècnica que cal saber, però especialment els ensenya a servir-se del seu ofici al més artísticament i moderna possible. Tots els treballs que surten de les seves classes són, segons Nelken, efectivament arts aplicades a la indústria, per la qual cosa aquesta escola està a l’altura de qualsevol centre d’ensenyament similar a l’estranger.

Aurora creia fermament no només en el fet de difondre les arts aplicades a les seves alumnes sinó a tot el públic en general. Així s’explica la col·laboració, juntament amb el seu germà, en algunes publicacions com Summa. Revista Selecta Ilustrada³² i Voluntad, en les quals explica de manera pràctica i planera les tècniques i la història de les disciplines artístiques que més coneixia, tot donant consells pràctics i il·lustrant-les amb imatges i esquemes.

Un altre dels aspectes que insereixen Aurora dins la voluntat modernista de regenerar les arts decoratives des del punt de vista de la formació dels artistes i de la sensibilització del públic la vincula a l’antic Museo Nacional de Artes Industriales, actual Museo Nacional de Artes Decorativas, creat per Reial decret el 1912, i que havia de complementar la tasca divulgativa duta a terme pels ja existents Museo de Reproducciones Artísticas i Museo Pedagógico Nacional, fundats el 1877 i 1882 respectivament.33

Larraya estigué especialment lligada a la figura del primer director d’aquest museu, Rafel Domènech Gallissà, el qual, des de bon començament, va saber envoltar-se d’un bon i competent equip de professionals en diverses matèries per tirar endavant un projecte que havia d’ajudar a modernitzar i revitalitzar les arts decoratives a Espanya: Luis Pérez Bueno, conservador; Emilio García, restaurador, i Francisco Pérez Dolz, professor, el qual, en les seves memòries, esmenta Aurora com la seva mestra en l’art del bàtik, art pel qual seria conegut anys més tard.³⁴ Per fer realitat el plantejament educatiu d’aquest museu, adreçat a la formació teòrica i pràctica d’artesans, fabricants, artistes i coneixedors de les arts industrials, disposaven d’una biblioteca –amb abundant bibliografia dedicada a les arts decoratives i amb un bon arxiu fotogràfic– i diversos tallers com ara el dedicat a la ceràmica de Talavera i un altre de dedicat al cuir llavorat i patinat, des del disseny decoratiu fins a l’acabat final, coordinat per Aurora.³⁵

L’any 1915, José Francés defineix aquesta artista com una de les figures principals del museu, sota les expertes ordres de la qual «se va formando un grupo inteligentísimo de mujeres verdaderamente conscientes de lo que es el arte» –qui sap si Victorina Duran, Maria Riba o María Luisa García Saiz–.³⁶ Cal suposar que Larraya va ocupar-se també de la documentació del fons tèxtil històric del museu,³⁷ a banda d’aportar-hi les seves pròpies creacions, com ara els brodats que foren exhibits en la tercera exposició d’arts decoratives organitzada el 1927 a la localitat italiana de Monza.³⁸ I és que, set anys després de la seva mort, l’art de Gutiérrez Larraya continuava essent un referent en el seu camp.

Aurora, «la que había de ser una de las figuras más grandes de nuestro renacimiento artístico»,³⁹ moria a Madrid el 8 de maig de 1920, víctima d’una ràpida malaltia, segons recollien la majoria de diaris madrilenys. L’Asociación de Dibujantes de Madrid, fundada aquell mateix any al voltant de la figura de José Francés i de la qual Aurora també formava part, va organitzar una exposició de pintures i dibuixos per obtenir recursos amb què poder pagar-li una làpida i els drets d’enterrament en el cementiri de l’Est de la capital espanyola. Destacats artistes com l’il·lustrador Salvador Bartolozzi, el caricaturista K-Hito o el pintor Daniel Vázquez Díaz –tots ells molt vinculats a l’escola d’avantguarda, fet que reflecteix els ambients en què es mogueren els Larraya–, així com intel·lectuals i altres personalitats que els dos germans havien freqüentat en tertúlies com la del cafè Pombo –presidida per Gómez de la Serna– van aportar el seu gra de sorra per dur a terme aquell objectiu.40

En el seu repàs de la vida artística del 1920, Rafel Domènech lamentava la desaparició aquell any de quatre grans artistes de fama reconeguda: el pintor valencià Francisco Domingo, Pablo Antonio Béjar, retratista i pintor decorativista; el polifacètic Alexandre de Riquer, reconegut artista i escriptor; i Aurora Gutiérrez Larraya, a qui la mort va impedir «su completa y espléndida floración».⁴¹ És feina nostra, ara, quasi cent anys després, de treure a la llum els pocs, però saborosos, fruits sortits de les seves mans.

ART NOUVEAU AND FINNISH ARCHITECT WOMEN: WIVI LÖNN – A CASE STUDY

Renja Suominen-Kokkonen, University of Helsinki

At the end of the nineteenth century the statutes of the Helsinki Polytechnic Institute took on a liberal attitude regarding supernumerary students, making it possible to admit women. Already between 1887 and 1894, six women had enrolled to study architecture, and Wivi (Olivia) Lönn (1872-1966) was one of them. She became the first Finnish woman to follow an independent career in architecture, designing a large number of projects between 1898 and 1945. This paper discusses how this was possible, and concentrates especially on her early years in Tampere, where she designed several public Art Nouveau buildings.

Keywords: Art Nouveau, Finland, women architects, Wivi Lönn, Tampere.

During the nineteenth century Finland was an autonomous part of Imperial Russia. After being a part of Sweden for 600 years, this new situation from 1809 onwards meant that the country now had its own legislation, gradually also its own money and customs borders. Finland’s development towards modern industries began seriously in the middle of the nineteenth century, and as there were no developed traditions of professional institutes, nor any Academy traditions, there was a shortage of skilled professionals in technology and the building industry. The state played an active role in the development of professions, and professional groups depended in their aims and strategies on the goodwill of the state bureaucracy.¹ The attitudes of the bureaucracy were important for progress in technology, and the education and training of women.

There had been no institutes of art and technology on Finnish soil during Swedish rule. The liberalization of the economy in the 1850s and the reorganization of political life in the 1860s led to changes in the training of builders and architects. Industrial progress, especially from the 1870s onwards, led to the founding of new engineering works and the building of railways. All these required a large number of technicians. The increased building activity in Finnish towns introduced a new array of tasks and projects that changed the image of Finnish architecture, as the architects had earlier traditionally worked with churches as their main projects. The new situation demanded new solutions for structures and architectural problems: new town halls, schools, hospitals, railway stations, commercial buildings, and market halls. However, the number of architects in Finland was quite small, and one cannot yet talk about an architectural profession as such, as the term profession usually means a non-craftsman-like full-time occupation based on systematic specialist training.2

In the nineteenth century, the technological professions soon began to address the question of who should be trained – a small elite, or the “people”.³ In Finland the official status of technical training rose very slowly. Architects and civil engineers had not previously belonged to the leading groups of industry, since the educated elite consisted of academically trained civil servants. And the unspecialized nature of late- nineteenth century architects in relation to master builders, suggests that the profession was not yet regarded as completely specialized or apart from other groups. However, architects emphasized their artistic talent, seeing themselves as disinterested professionals trying to improve building in general.4

The fact remains that in Finland technological training did not reach university level for many years. In 1872, the Technical School of Helsinki was officially reorganized as the Polytechnic School, and this marked the beginning of a new type of architectural training. The curriculum of the School followed the lines of Swedish models for higher- and lower-level training. However, the Finnish model joined the education of engineers and architects in the same institute, as this was regarded as practical. The schooling gained higher-level status when in 1879 the School became the Polytechnic Institute. Teaching of architecture was organized efficiently in the 1880s with teaching of statics and construction theory along with general architectural theory, the theory of composition, and the theory of form. After a longer planning stage, the Polytechnic Institute was reorganized again in 1908 as the Helsinki University of Technology. This did not affect, however, teaching at the Department of Architecture.5

Training for Women

I have previously compared the situation of the Unites States of America and Finland with regard to the development of the architectural profession, as neither country had long or developed traditions of professional training institutes. They both also shared a shortage of skilled labour and professionals. And one of the similarities included the early acceptance of women in systems of formal education, also in architecture. In 1880, the first woman architect graduated from Cornell University, and in 1890 Sophia Hayden became the first woman to complete the full four-year course in architecture at MIT. Although half of the existing schools of architecture refused to admit women, by 1910 some fifty American women had graduated in this field.⁶ In Europe and in Nordic countries other than Finland, architectural training had traditionally been arranged at art academies, and later at universities of technology. Women were not accepted into these institutions until quite late: in Copenhagen, the first woman was admitted in 1908 to study architecture at the Royal Danish Academy, the first woman in Norway graduated from the Trondheim University of Technology in 1912, and in 1919 the first woman graduated from the Stockholm University of Technology.7

The status of Finnish women changed in the late nineteenth century. In 1878 they were permitted to own land, and official freedom of trade and occupations made it possible for unmarried women to enter trades. In the 1860s, certain civil-service positions became available, and a teacher-training seminar in Jyväskylä opened higher level education for women.⁸ It is also relevant that education became one of the main items on the agenda of the Finnish women’s movement. It had been given a clearly utilitarian role and it was expected to open important sectors of society to women, even though academic education became available for them at a slow pace. One of the reasons for this was that the Russian authorities were highly suspicious of this issue for political reasons.9

In the 1870s two women were granted special dispensation to study at the Imperial Alexander University in Helsinki, and after 1885 their number was growing. The rising prestige of academic learning and the lack of other educational alternatives were among the factors that steered Finnish women into academic fields. In 1900 more than one hundred women enrolled at the University in Helsinki.¹⁰ However, in the 1870s, technical training had not reached the academic level in Finland. For prospective students, the Polytechnic Institute required a minimum age of 16 and the completion of a four-year secondary school course. The statutes made no specific mention of education being restricted to men, even though it was actually meant as such. The entrance requirements were changed in 1886, however, and after that the matriculation examination certificate now granted automatic admission. And since the statutes retained a liberal attitude regarding supernumerary students this made it possible to admit women who had not completed the matriculation examination.11

The first five women students between 1879 and 1882 were, however, mainly interested in arts subjects, when they enrolled in the sculpture classes taught by Carl Eneas Sjöstrand at the Polytechnic Institute. Four of them were later active as artists, for instance, Helene Schjerfbeck and the teacher’s daughter Helmi Sjöstrand. But between 1887 and 1894 the first six women students enrolled to study architecture. They were not entitled to become regular students as they had not completed the matriculation examination, however, Wivi (Olivia) Lönn and Albertina Östman had studied at an industrial or trade school. This exempted them from the first-year course in architecture, and they both graduated in three years. Signe Hornborg, who graduated in 1890, was probably the first woman architect in Europe to have a complete formal education in this field¹² (fig. 1).

Fig. 1. The first women students at the Department of Architecture of the Polytechnic Institute in Helsinki, 1879–1908. Renja Suominen-Kokkonen.

The number of female students continued to grow gradually at the Polytechnic Institute, between 1896 and 1900 the seven women who began their studies were all granted the rights of regular students, and the first woman to graduate in architecture as a regular student was Blenda Nyberg, in 1901. The trend of women entering architecture studies grew between 1901 and 1908 when sixteen women enrolled, and it is important to note that in the academic year 1903-1904 seven women began their studies at the same time. From the beginning until 1908 total of twenty-nine women had studied at the Department of Architecture, and eighteen graduated. These students were mostly from upper- or middle-class backgrounds. Until the early years of the twentieth century, most of the students in architecture were Swedish-speakers; a Finnish speaking majority came about in 1906. Teaching at the Institute operated in the Swedish language, but from 1888 onwards both languages were used according to the needs of students.13

Professions are regarded as aiming at permanent goals, and the formal and informal socialization of new members acquires an important role. The educational system in architecture in Europe, in guarding the power of knowledge, has adopted the role of controlling this knowledge and producing the elements of status.¹⁴ In Finland, architecture developed from a pre-modern profession into a modern one in the late nineteenth century. These changes coincided with the advent of women in architectural training. In spite of their studies, women appear to have disrupted the gender-based division of labour. However, to understand why this field had an appeal to women, there are few reasons. One is the fact that fewer men were applying to this field, so the competition was not that hard. Another reason may be that around this time architecture in Finland was taking on a strong role as an art. Studies in arts had always been open to women in Finland.

Wivi Lönn as an architect woman

The disintegration of a gender-based monopoly on education in late-nineteenth-century Finland did not dissolve the male monopoly on public service positions. The formal equality of women did not extend beyond the institutions of learning.¹⁵ However, architect women of different generations shared confidence in the prevailing meritocracy and the opportunities for advancement in one’s career. But the conflict of the professional role and the separate identity of women emerged when they entered working life.

As Olivia Mathilda (Wivi) Lönn (1872-1966) was one of the early female students in architecture, there are some problems with the information of these yearly courses concerning the relations between female and male students (fig. 2). Wivi Lönn seemed, in any case, to get along with all her fellow students. She studied in the same course with two male students, Birger Federley and Torsten Montell, but there were other women students in the Department, one older than her (Bertha Enwald) and, from 1894, one younger (Albertina Östman), who became her life-long friend. The class that was one year younger had also Armas Lindgren and Eliel Saarinen as architecture students. Wivi Lönn, who was the older colleague for these two men, assisted their architectural firm Gesellius–Lindgren–Saarinen on several occasions. She became a family friend of Armas Lindgren’s family and also had a firm together with him. So, even though there were not many female students when she studied architecture, she was able to form her own kind of professional circle from the early years on.¹⁶ We should remember, however, that the pioneering women must have had difficulties, including Wivi Lönn, even though the teachers seemed to act friendly, if confused. She has recalled how the principal of the Polytechnic Institute remarked to her: “Miss, how can you have the courage to come here, with all these men around?”17

Fig. 2. Wivi Lönn’s passport photo, ca. 1910. Wivi Lönn Collection, the Oulu University Library, Finland.

Wivi Lönn graduated in architecture at a time when the professional discourse focused strongly on the forms of a national architecture and the opportunities opened up by new materials. She was actually one of a group of young architects who introduced both international innovations and their “national” versions. She did not, however, adopt the most romantic concepts of the time, as from the very beginning of her career her works stressed rationality, structure, functionality of space, and economy. Her collaboration with Armas Lindgren and their joint works were viewed, however, in the contemporary criticism mostly as works by the male partner.

Lönn’s career is special because she was the first Finnish woman to have an independent architectural office of her own. She was responsible for a large number of projects between 1898 and 1945, including several significant public buildings, and some of them were commissioned as the results of architectural competitions.¹⁸ Her ability in technical and structural design could have its roots in the fact that she began her education at the Tampere industrial school for master builders. She transferred her studies from there to the Department of Architecture, prior to graduating as a master builder.

Her career as an architect for private schools began only two years after her graduating as an architect, when she was commissioned to design the building of a girls’ school in Tampere in 1898, the same school where she had been a pupil. The total number of schools she designed all over the country was more than thirty. And at the beginning of the twentieth century she had more commissions than she could effectively handle, making it necessary to enlarge her office and employ her first assistants.

Wivi Lönn won most of the architectural competitions between invited entrants that were held in the city of Tampere in the early years of the twentieth century.

Lönn and her architecture in Tampere

The industrial city of Tampere in the Pirkanmaa region of southern Finland was founded in 1779 by a waterway. It grew to be one of the most important industrial centres in Finland during the nineteenth century, when, for instance, Scottish industrialists started their businesses there. By 1900 Tampere was the third largest city in Finland, and its urban planning had to take into account the growing city’s population.19

Redevelopment of the city centre started at the end of the 1890s; in particular, new banking business and large commercial buildings were constructed in place of the earlier wooden buildings. Also, new infrastructure with drainage and a water system was developed. An interesting fact is that many of the new bigger official buildings were constructed after an architectural competition. One of the most important buildings of this kind was the new Lutheran church, designed by architect Lars Sonck.20

Wivi Lönn was originally from Tampere, where she grew up and attended her first schools. Her father died quite young when she was only 16 years old. This might be one of the reasons for her to try to find an occupation as soon as possible. Her relationship with her mother was very warm, and her mother was very supporting of her choices of further education. This was significant when she started her studies to become a master builder at the Tampere Industrial School in 1892, among thirteen young men. Her prior education was, however, higher than that of the men, and her teacher, the architect Georg Schreck, must have been aware that she was very talented in mathematics and drawing. This made it easy for her to enter the Helsinki Polytechnic Institute in 1893.21

After graduating from the Polytechnic Institute in 1896, her teacher, the architect Gustaf Nyström, who had had her as a trainee in his architectural office, recommended her for a travel grant in 1898 to go and study granite and brick architecture in England, Scotland and Continental Europe. At the same time, she received her first commission to design a large institutional building. The client was her former school, the Finnish Girl’s School in Tampere, and this commission gave her a reason to study also the design of English school buildings. She sought solutions for undressed stone architecture in Aberdeen, Scotland, where only a few Finnish architects had earlier been. She also received permission from local authorities to visit all the schools in the Aberdeen area, from where she adopted a number of ideas for school design. Of these, hygiene, cleanliness, and plans focusing on halls were also applied in her later school projects.²²

Almost immediately after the completion of the Girl’s School project in December 1902, she had another opportunity to test her skills in this area of architecture. As the city of Tampere was growing fast, there was a need to have new primary schools. In February 1903, the municipal authorities declared a design competition for the school, with the entries limited to local architects. The entrants invited were the architects August Krook, Wivi Lönn, Lambert Pettersson, Georg Schreck, and Albertina Östman.²³ Wivi Lönn’s project received first prize, which finally marked her entry into the profession, as this event has often been given major importance in art history and architectural studies.24

Lönn made her professional debut with two school projects, one of which also fulfilled the main criterion of public exposure, i.e., first prize in a competition. In later years, her “name” became specifically associated with the design of schools. However, this primary school competition was not an easy process for her. As Finnish architecture was an almost completely male domain in the early years of the twentieth century, the attitudes of her male colleagues, and sometimes also clients, contained elements of discrimination. The winning entry by Lönn for the Alexander Primary School in Tampere in 1903 was publicly reviewed and criticized. Her local colleagues, the architects Lambert Pettersson and August Krook, officially complained to the city council that her winning entry did not follow the instructions of the competition. The Helsinki architects Valter Thomé and Bertel Jung had been asked to review the entries, and when they came to the conclusion that almost all the entries differed from the instructions, the complaint was dropped by the city council. Krook and Pettersson, finally, proposed that the winning entry could be made good, especially if they could give suggestions to the winner. So, in this first major success of Wivi Lönn’s career, her elder colleagues publicly questioned her professional competence. And, even though the result was positive for her, as the jury supported her entry, this clearly shows the circumstances that prevailed in this profession.

Wivi Lönn’s architecture in Tampere culminated in 1905 in a restricted competition for the building of Tampere’s main fire station. Again, the entrants invited were the local architects Birger Federley, August Krook, Wivi Lönn, Toivo Paatela, Lambert Pettersson, and Georg Schreck. And again, the winning entry was designed by Lönn, for which the jury voted overwhelmingly. The male participants did again find several faults in the winning project, and when we consider that one of the male participants had left three separate entries, his disappointment must have been severe. But the city council commissioned Wivi Lönn’s project in February 1906, and she set to work with the final drawings.25

The chief fire officer in Tampere, who also was an architect, had been on a study trip to Berlin and Sweden to see new solutions in fire station building. He was especially interested in the new Malmö fire station, and Lönn had probably discussed this issue with him, as the Tampere fire station in fact has a similar arrangement of spaces. However, Lönn was able to use her knowledge of undressed stone architecture from Aberdeen when she designed the facade of this building. Her ability to take into account the building site is very clear in this case. The building is placed on an irregular lot, and she made it curved, so that the most important element, the shelters for fire-extinguishing equipment, had more space. She was also very competent in using reinforced concrete structures for her buildings at this time. The project was completed in the autumn of 1908.26

Women’s place in architecture in Finland

The leading institutions of Finnish architecture, whose systems of rules and norms guided the processes of becoming an architect and operating as one, concerned firstly education and training. Secondly, the role of the professional associations grew to be quite important at the beginning of the twentieth century. These organizations not only regulated their members, but as architectural competitions came under increasing control, this sector began to supervise the profession as a whole.27

Graduates in architecture usually found their first employment in the architecture firms of their teachers. Some of them also got minor positions at the state-run Board of Public Works and Buildings. Women graduates in architecture also began their careers along these routes. However, for women, a professional role entailed different individual choices and aims. In any case, as a group they experienced similar problems in trying to combine careers with family life, with professional competence, acceptance, and recognition. As the individual choices differed, it is difficult to outline any general image of their professional aims. Their entry into working life reflects the importance of education and training for all of them.

One of the first personal choices faced by young architect women concerned combining one’s career with family life. Of the eighteen women who began their studies at the Polytechnic Institute, thirteen eventually married. Eight of these marriages were with fellow architects or engineers, and only three women completely gave up work after marriage. Marriage thus had a definite influence on careers. Those who had married colleagues usually continued in tasks more or less corresponding to their training. They could have a joint office or partnership with their husband. Of the early architect women, only Wivi Lönn, who never married, had her own office from the beginning of her career.28

Unlike the visual arts, architecture did not have a medium of public exposure such as exhibitions. This meant that commissions became an important means of creating a name for oneself in architecture. One’s first major commission was a debut marking one’s entry onto the scene, and into one’s own generation of fellow-artists.

Wivi Lönn had almost fifty years of active professional life, and she designed a total of thirty schools in different parts of Finland. Her reputation as a skilled designer of large school buildings and a winner of many competitions ensured a stream of commissions also for other institutional buildings. In her own professional ambitions, she clearly preferred commissions of this kind, at least in the first decade of the twentieth century. She received a large number of private commissions for villas, too, but in later years mentioned that her time was taken up by too many of these “minor jobs”.29

Even in institutional architecture, a network of personal contacts was essential to Lönn’s relationships with her clients. She had many acquaintances, and as a recognized and economical architect, she appealed to organizations and bodies that wished to use the services of a woman architect. In other countries, organizations such as the YWCA preferred women architects on their projects.³⁰ One of the earliest projects in this sector for Lönn was a home economics school in Tampere, which was commissioned from her in 1902, soon after the Girl’s School project. And over the years she received many commissions of this kind: in 1906 a kindergarten teachers’ institute in Helsinki; in 1907 a home economics school in Karjaa; in 1911 a crafts and home economics school in Naantali, and even as late as the 1920s, her contacts brought her one of her largest commissions, the YWCA building in Helsinki.31

Her attitude regarding work was so all-encompassing that it excluded any consideration of having a family. In her old age she once observed, “I have been so interested in my work that I haven’t had time for anything else”.³² However, she travelled abroad every year, and these trips combined holiday and working, as she visited exhibitions and projects related to her work, often spending time in Switzerland, or the spas of Central Europe, especially in Wiesbaden. She had also close contacts with younger women architects, some of whom also worked in her office. She was warmly disposed towards Architecta, an association of younger women architects founded in 1942. The launching of this association happened on Wivi Lönn’s seventieth birthday in May 1942, when forty-six women architects met at the studio-apartment of architect Elsi Borg and her husband Anton Lindfors in Helsinki. They wanted to honour the “Grand Old Lady of Finnish Architecture”, and this first meeting led to this new association.33

It is difficult, however, to establish a connection between Wivi Lönn as an individual and her role as an artist-architect. She did not reveal much of her private life, and was even mostly reticent in professional matters, preferring to remain outside the organizations responsible for decision-making in the field. Her name as an architect of institutions was for many decades absent from the written history of Finnish architecture, even though she specialized in an important area of architecture and introduced several significant innovations.

PINE TREES, PINE CONES AND GENTIANS: WHILE THE BOYS WERE PLAYING, MARIE-LOUISE GOERING WAS SILENTLY REDESIGNING LA CHAUX-DE-FONDS

Marikit Taylor

As La Chaux-de-Fonds’ Art Nouveau movement gradually takes its place in the realm of art history, some of its main agents, such as Marie-Louise Goering (1876-1973), remain unknown. As a student and artist, Marie-Louise Goering played an active part in the town’s particular Art Nouveau “experiment”, led between 1905 and 1914 by the local art school and the professor Charles L’Eplattenier. Her batiks, embroideries, paintings, designs for canvasses, frescoes and other architectural decorations show a great sensitivity to the Jura forests and prairies, and an ability to transform their elements into delicately stylized motifs. Though she is lesser known than some of her classmates (Le Corbusier, Charles Humbert), one of the last surviving sites decorated by the Cours supérieur will soon be opened to the public. The study of its decorative elements, most of which were designed by Goering, gives an opportunity to (re)discover one of La Chaux-de-Fonds’ Art Nouveau artists.

Keywords: Marie-Louise Goering, Style sapin, Spillmann, Doubs 32, La Chaux-de-Fonds, Charles-Edouard Jeanneret, Charles L’Eplattenier, Ecole d’art, Charles Humbert, Cours supérieur.

La Chaux-de-Fonds is known as the only town in Switzerland to have created an original style of Art Nouveau. In the late nineteenth century, the nation created its own constructive style (Heimatstil) based on the use of local materials and the reinterpretation of vernacular architecture. The Style sapin (Pine Tree style), that developed within the walls of La Chaux-de-Fonds’ local art school (Ecole d’art) under the supervision of the professor Charles L’Eplattenier between 1905 and 1914, is the country’s only example of a local endeavour to create a new form of art based on the observation and stylisation of nature. This educational experiment opened new horizons to a bevy of young artists who became pivotal figures of the canton of Neuchâtel’s cultural scene.¹ Two names, however, have outshone all others: Charles L’Eplattenier, the professor, and his favourite pupil, Charles-Edouard Jeanneret, better known as Le Corbusier.

In terms of research, crumbs of interest have been thrown to the smaller birds: the lesser known students of L’Eplattenier’s Cours supérieur d’art et de décoration² and Nouvelle Section, that created a dozen Gesamtkunstwerken under L’Eplattenier’s eagle eye. The lack of archives and the destruction of most of these works of art have also played a role in this discrepancy. L’Eplattenier’s boys are not unknown, but what of the girls, whose careers are, as always, much harder to trace?

The town of La Chaux-de-Fonds’ recent acquisition of one of the Cours supérieur’s last remaining creations has opened new perspectives: hand-painted on the wall of a decorated living room, soon to be opened to the public, two small words, “Marie Goering”, bring new life to one of L’Eplattenier’s most unknown and yet undoubtedly most prolific pupils.

Marie-Louise Goering was born in La Chaux-de-Fonds in 1876. Little is known of her childhood,³ but archives indicate that her father, the watchmaker Louis Jules Goering, died at an early age leaving behind his wife, Juliette Goering née Jacot-Descombes, and three children. The family lived on the first floor of their apartment building on rue de la Paix.⁴ Though the Ecole d’art’s registers have not been preserved, it is probable that Goering followed classes (or evening classes) at the school during her studies. Though women did not frequent most of the lessons, one course was geared to teaching drawing to young ladies, mainly those destined to enamel watchcases professionally. Unlike many women of the time, especially in industrial La Chaux-de-Fonds, Marie-Louise Goering chose to lead an artistic career and sought to obtain adequate training with that intent. In 1899, she was already referred to as an artiste-peintre.⁵ Photographs indicate that, in May 1905, she was studying in Paris in the atelier of Luc-Olivier Merson and in contact with Pierre Puvis de Chavannes (fig. 1).⁶ Charles L’Eplattenier, who strongly encouraged his students to gain experience abroad and had himself been taught by Merson, may have introduced Goering to his former professor. A note signed by Merson even recommends that Goering be hired as a model at the Vitti Academy, boulevard Montparnasse!7

After 1905, Goering’s path becomes easier to follow as she started attending L’Eplattenier’s newly created Cours supérieur.

La Chaux-de-Fonds’ Ecole d’art was founded in 1870 with the purpose of offering the best training possible to future watchcase decorators (engraving, enamelling, setting, engine-turning, etc.). By the turn of the twentieth century, the decline of the pocket-watch, and with it the professions linked to their decoration, made it necessary to open the town’s economy (and the school’s curriculum) to other forms of art and industry. L’Eplattenier, whose own schooling abroad had familiarised him with the Art Nouveau movements of Budapest, Paris and Germany, offered to create a class in which a select number of students could learn new trades and various forms of applied arts. Ornamentation would be the key word, and all would be taught to invent patterns based on the rigorous observation of nature and the stylisation of its various components. Within the class, each person was to specialise in a specific form of industry (architecture, sculpture, ironwork, etc.) and all were to work together, as a form of practical exercise, on various large-scale projects. Leaving behind nineteenth-century “sterile” considerations of decorative art, which L’Eplattenier despised, the students would become artisans: their varied talents and unique creations inspired by local flora and fauna would enable them to make a living in new fields, including interior design and architectural ornamentation.

The Cours supérieur opened to the fifteen best and most promising students of both sexes, as the 1904 annual report specifically announces.⁸ For admission, three conditions had to be met: success in the entry examination, a demonstrated intent to pursue a career in the arts, and submission of previous work to prove it.⁹ At almost thirty years old, Marie-Louise Goering passed with flying colours. By then, and unlike her classmates (most of whom were between fifteen and twenty years of age), she had already exhibited at three successive Expositions de la Société des Amis des Arts, the biennial salon that showcased not only regional creators but also confirmed artists from Geneva, Lausanne, Paris, Neuchâtel, and some of the German-speaking cantons. In 1899, Goering submitted four oil paintings and two drawings, with titles such as Musketeer and Young Girl Reading. Two years later, landscapes and flowers had caught her fancy. Perhaps the most interesting change appears in 1904, one year prior to her joining the Cours supérieur, when in addition to her usual oil paintings, she displayed two repoussé leather objects in the decorative arts category, a subsection of the Salon since 1897.¹⁰

In 1906, L’Eplattenier’s students started work on the Villa Fallet, their first joint venture that became the manifesto of the Style sapin. For the first time, a multitude of patterns inspired by the pine tree (the most common tree in the region) adorn most of the house’s elements. The Cours supérieur would subsequently work on the decoration of bourgeois salons, music rooms, a chapel, a crematorium and an observatory. Today, only the crematorium, the Villa Fallet and a reception room remain.

In 1909, a rich gold watchcase maker, Charles Rodolphe Spillmann, chose to entrust L’Eplattenier’s students with the decoration of a newly-built extension of his already opulent apartment. The extension, consisting of two reception rooms, was meant to connect Spillmann’s building (rue du Nord) with his watchcase factory established on the neighbouring plot of land (rue du Doubs).¹¹ Unlike the crematorium and the Villa Fallet, on which most of the students worked together anonymously, various contributions to the Spillmann apartment are signed. The ceiling of the main reception room (the Salon bleu), painted blue and covered with stylised clouds and flying doves, is by André Evard. Louis Houriet designed and made the chandelier and the chimney’s repoussé copper plaque. The masterpieces of the room, the marouflage canvasses on the walls, are signed Marie Goering (fig. 2). These wall decorations epitomize the Style sapin. In varying hues of green and turquoise, enhanced with subtle touches of orange, yellow and gold, an array of original motifs inspired by the local flora are combined to create a harmonious ensemble that covers the walls above the ornate wood-panelled baseboard (fig. 3). First, a succession of stylised pine trees creates the impression of a forest. Amidst the trees, tall great yellow gentians grow profusely. In the Jura Mountains, legend has it that the height of these hardy flowers, which grow on the sunny side of the pastures each spring, indicates the amount of snow to be expected come winter. At the foot of these emblematic plants, a bed of yellow thistles completes the main part of the design. In between, a myriad of small flowers and a backdrop of lush vegetation, stencilled onto the walls, invade the background. Each element is embellished by hand to add detail and colour to every tree and wildflower. The same subjects, stylised differently, can also be found in Louis Houriet’s repoussé metalwork; birds, pine trees and thistles, along with other motifs such as bats and a hungry fox, adorn the chimney and chandelier. Goering also conceived a frieze to frame the marble (ornamental) chimney that was installed against the wall where the architects originally placed the door linking the apartment to the factory. Last, but not least, on the eastern wall of the reception room, surrounding an ornate stained glass window, the young woman designed small squirrels, frolicking in the branches, two by two (Fig. 4).

The second room is smaller and more difficult to attribute to one particular artist, as some parts, where a signature could have been, have since been demolished or covered up by shelves. Instead of a wooden baseboard, an ornate varnished repoussé wallpaper covers the lower part of the walls. Its elaborate pine tree and pine cone pattern points more towards industrial production than to a student’s endeavour, but the wall-paintings above, which consist of an intricate play on triangles, can only be of the hand of one of L’Eplattenier’s pupils.

Since the beginning, the triangle had been hailed as the most stylised possible representation of the pine tree and, as such, had become the symbol of La Chaux-de-Fonds’ Art Nouveau movement. In a letter to L’Eplattenier, Charles-Edouard Jeanneret wrote to his master in 1908: “Where the Parisians put a leaf modelled after nature, and the Germans a square polished like a mirror, well, we will put a triangle with pine cones and our taste will be safe, and we will learn our trade and we will not ruin our short years of study”.12

And so, the walls of the second room are covered with rows of triangles, each one hand-painted with small designs that transform it, on closer observation, into a pine tree. The similarity between these patterns and those of Marie-Louise Goering’s cushions made at approximatively the same time is striking, and suggests that she is also the author of this second version of a domestic Jura forest.

The Spillmann apartment in rue du Doubs is the only existing testimony to Goering’s activity within the Cours supérieur. The music room designed for the Mathey-Doret family, as well as most of the other projects L’Eplattenier obtained for his pupils are long gone. The Villa Fallet and the crematorium bear no trace of Goering’s passage, nor does her style appear in their respective decorative schemes. But this is not the case with the student’s masterpiece, the chapel in Cernier-Fontainemelon, whose interior was completely decorated by the Cours supérieur in 1907. Only photographs of the décor remain, as the chapel has since undergone heavy transformations, but the patterns these pictures reveal bear a strong resemblance to those of the Spillmann apartment. The 1908 annual report gives a description of the interior:

On entering this little chapel, the harmony of the tones make the best impression. The ensemble, in clear and warm tints, contains the whole range of yellows, blues, greens, browns. (…) The parameters chosen by the student who conceived the decoration is this: in the middle of a forest, all is calm and quiet, only when you raise your eyes do you see the sky; all around the pine trees form, thanks to their branches, a rich tapestry of drawings and colour, linked to the earth by the columns [and] the verticals of the tree trunks; down below, the plants [and] their flowers form the most delightful bedding.¹³

The resemblance with the Spillmann reception rooms is surprising. The painted forest on the wall, the bed of flowers, and the general impression created by the play of colours and light reappear two years later at the rue du Doubs apartment. Could it be that Marie-Louise Goering, the talented and experienced artist, was the “student who conceived the project” mentioned in the report? As of yet, attribution of the different elements created in Cernier-Fontainemelon seems impossible, and the rendering of the school commission’s visit to the chapel is the only known description the Cours supérieur’s work, as, except for the town’s crematorium, most of the exercises were private commissions. On the other hand, only a few of L’Eplattenier’s pupils specialised in wall decoration; Louis Houriet and Charles Reussner worked in metal, Jeanne Perrochet and Léon Perrin (among others) worked in stone, and Charles-Edouard Jeanneret was the architect. To this day, the only known wall decorations are Marie-Louise Goering’s, though the young Georges Aubert painted the ceiling of the crematorium, in a very different style. André Evard, creator of the designs on the ceilings and whose drawings are very similar to Goering’s (they were all taught in the same way by L’Eplattenier), is the only other serious contender. It is highly unlikely that Marie-Louise did not work at Cernier-Fontainemelon, in which case the similarities between the chapel and the Spillmann apartment cannot be overlooked. In addition, old photographs of the Mathey-Doret music room, a project about which hardly anything is known, show tapestries on the wall that seem identical to a preparatory project designed by Marie-Louise Goering, which is conserved at the Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds.

These mysteries may never be solved, but the “rediscovery” of the Spillmann apartment, and especially of the signatures on the wall and ceiling, raise new questions that require further study. It is obvious that the students worked in similar ways and in similar groups on their various projects, and most certainly, Marie-Louise Goering played a more important part in them than will ever be known.

As for the rest of her career, in 1912 Goering joined the Nouvelle Section – the continuation of the Cours supérieur organised by L’Eplattenier. Lessons were given by L’Eplattenier himself, with the aid of Goering’s old classmates, Georges Aubert, Léon Perrin and Charles-Edouard Jeanneret. Jealousies, rivalry and political opposition cut the adventure short and in 1914 L’Eplattenier resigned, soon followed by his former protégées. Incomplete archives show that Marie-Louise Goering was enrolled in 1912; whether she continued lessons until 1914 can only be speculated upon.¹⁴ In 1912, an announcement in L’Impartial, the local newspaper, reads: “A pupil of the Ecole d’art, Mlle Marie Goering, is currently exhibiting at the Leuzinger shop, rue de la Balance, remarkable embroideries and leatherwork: wall-hangings, cushions, satchels, blotters, purses and wallets”.¹⁵ Surprisingly, an announcement published in L’Impartial in 1914 indicates that Marie-Louise Goering received a diploma in music teaching¹⁶ – a pastime or potential source of income of which there remains no other trace, though her later drawings sometimes depict her husband playing the flute. The local address book from that year still refers to her as a painter.¹⁷

In the early years of the Exposition de la Société des Amis des Arts, just fewer than a quarter of the artists were women, often well-to-do ladies belonging to the Neuchâtel bourgeoisie. But at the turn of the twentieth century, as the number of professional artists seems to have increased, the number of women decreased accordingly. Whereas those who continued to participate often displayed enamelwork, which indicates a close relationship with the local watchmaking industry, Marie-Louise Goering continued to submit artistic oil paintings and, as of 1904, arts and crafts. Though her bent for batiks and embroidery (cushions, carpets, etc.) relegates her to the realm of the female world, the gouaches and frescoes by André Evard, conserved at the Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds and in the Spillmann apartment are proof that her many designs and decorating activities within the Ecole d’art did not differ from those conceived by her fellow (male) classmates.

The sketches, drawings and aquarelles that have been kept¹⁸ show that Marie-Louise Goering had a great sense of observation and was an excellent colourist. Her Spillmann designs and execution, as well as the various reviews of her exhibits (though written by friends), show that she was an accomplished artist who, along with her female classmates Jeanne Perrochet and Madeleine Woog, could genuinely aspire to earn a living from her artwork. During the Cours supérieur years, her ability to stylise elements of the Jura flora earned her the confidence of Charles L’Eplattenier, who entrusted her with the lion’s share of the important Spillmann project. Her evolution from oil paintings to aquarelles, frescoes, batiks, embroidered cushions and leatherwork, and transition from classical painting to Art Nouveau and then to a different, more personal style, as well as her wish to travel, learn and design, show determination and a love of art that she chose to pursue professionally, not only as a young girl but as a single woman in a man’s world. From 1899 to 1919 (possibly 1921),¹⁹ she diligently submitted paintings and hand-made objects to the Salon, and specialised in the depiction of flowers. She also organised her own exhibits. Glowing reviews by Charles-Edouard Jeanneret himself (though he was a harsh critic) applauded her “little exhibition” that left the viewer with an impression of “calm and delicate work, a soft and fine sensibility; no weighty effort, measure, a simple harmony”.²⁰

Jeanneret’s article reveals that to set off her paintings and floral batiks, Goering chose to decorate the venue with real roses and fresh carnations, an endeavour, according to the young Le Corbusier, that was risky but a success as it placed side by side both the cause and the effect, the model and the work. In Marie-Louise, the architect, who had long lost faith in Art Nouveau, saw the future of decorative art, an art that left behind excessive ornamentation and made way to the quest of simplicity and light. Though his terms are elegiac, the juxtaposition of real and painted flowers and Marie-Louise Goering’s love for them indicate that she may – though she left the stylisation of nature behind at about the same time as she left the Ecole d’art – not have completely lost touch with the spirit of Art Nouveau and the direct study of nature that L’Eplattenier had accustomed them to. But, as with all L’Eplattenier’s former students, in order to make her own way, Goering had to break the ties with her old professor and seek a more personal way of expressing herself.

In 1917, the art critic William Ritter wrote of her work displayed at the salon: “Carnations, primroses, or blue bouquet, I feel [that] more than flowers, they are the deep meditation of a solitary soul on flowers”, and, “These flowers twice flowers, since they are also soul flowers, [are] here made batik, made canopy, made cushion as if for the hand and the head of he that will come”.²¹ A year later, when the 1918 Salon opened in Neuchâtel, another observer remarked: “Miss Goering’s flowers are surprising. Who says flowers says joy and colour and these are sadness and withering”.²² Her friend and former classmate, Charles Humbert, wrote the same year: “Her work has nothing that has been pinched from someone else, but it is definitely the result of fervent experimentation. (…) Innocence when looking at nature is a gift rarer than the vulgar [person] thinks; it is [innocence] only that conveys, in painting, the emotion of the artisan”.²³ So it appears that as she advanced in years and experience, Goering diverged more and more from L’Eplattenier’s teaching and the Art Nouveau movement he hoped to develop, and in the end, left it completely behind. In 1922, she was one of 276 artists that participated the National Exhibition of Applied Arts, where she displayed some of her batiks, the creations for which she was most renowned.²⁴

During her time at the Ecole d’art, and despite her relatively big age difference, Marie-Louise Goering was part of the lively and active cultural circles of the students, who, guided by L’Eplattenier, often met to sketch and study nature, visit exhibitions in other towns, and discuss each other’s work in progress. Though many of them severed their ties with their former mentor, the group he had created remained united. Many of them came and went, but over the years they remained close and still often worked and exhibited together. Another collective endeavour in which Marie-Louise Goering participated was the creation of Les Voix, an art journal edited and directed by the painter Charles Humbert. The directing committee, including Goering, wished to promote all forms of artistic creation and help develop cultural tastes in the region. The project was not long-lived, and Goering was not one of the main contributors,²⁵ but in the eleventh edition, published in July 1920, Charles Humbert dedicated his key article to Marie-Louise Goering. The text, which was published along with reproductions of some of her landscapes and batiks, shows that Humbert applauded Goering’s talent and was thankful that she had found her own, more mature style and had severed all links with Art Nouveau and the excessive curves that were still being imposed by so many “second-rate Grasset” and the “coarse grammar of Owen Jones”.²⁶ He also hails the tenderness, the elegance and the daintiness of her batiks, which he considered were real works of art.

Charles Humbert, known for his charisma and strong opinions, also reveals a lot about the way female artists were perceived at the time. In Les Voix, he continues:

We [men] are drowning in theory, a sin that women rarely commit; their little capacity for reasoning keeps them away from such temptation. Though I enjoy cerebral, voluntary art, I do not regret the absence of this aspect in Marie-Louise Goering’s work: I like its total femininity, especially in this century of genderless art. (…) Her aquarelles (…) make you think of luminous embroideries and reveal the touch – a very beautiful touch – of a woman, soft as a cat’s paw.27

The near tenderness that Charles-Edouard Jeanneret and Goering’s friends displayed in their various reviews, and more specifically their choice of words (sensitive, delicate, tender, etc.) show that, despite having worked together on various important projects, studied the same classes and displayed their work in the same exhibitions, the boys considered Goering’s work differently. Their point of view was paternalistic, sometimes protective, but always biased by the fact that she was a woman. This, perhaps, partly explains the lack of interest in her work up till now.

Today, interest in Marie-Louise Goering’s life and career lies mainly in her activities within the Cours supérieur – her aquarelles and oil paintings appear to be absent from both public and private collections. Though relevant documents are scarce, it seems that Goering, however, despite the prerequisites for entering L’Eplattenier’s course, did not try to pursue a career in design and ornamentation at the end of her studies. Even so, sketches and drawings dating back to her Cours supérieur years indicate that, for a time at least, she enjoyed stylising flowers and inventing series’ of patterns in the Art Nouveau style she was creating with her classmates. Small, painstakingly framed aquarelles, almost like paper tiles, show an imaginative mind with a great sense of observation. Following the professor’s instruction, local flora and fauna appear in elegant ways in these near abstract motifs. The great yellow gentian that figures so prominently on the walls of the Spillmann apartment reappears frequently in these designs, as do the branches of the pine tree and the familiar flowers of the dandelion. Leather purses and blotters decorated with repoussé Art Nouveau motifs, and cushions covered with decorative triangles show her allegiance to the Style sapin. And though this particular motif never made its way into the students’ final designs, two small aquarelles of cows surrounded by gentians and pine needles are a reminder that the subject matter of La Chaux-de-Fonds’ particular Art Nouveau style were literally a stone’s throw away, and that direct observation was at the root if its existence. L’Eplattenier insisted that the study of nature and the faithful copy of local flora and fauna was an essential part of the learning process, for only after this could stylisation of these elements become possible. The pages of Goering’s sketchbooks retrace this creative process: careful studies of cows and horses or even the flames of a fire are repeated over and over before being integrated into a more decorative and stylised design. Last, but not least, handwritten notes on various sketches (possibly preparatory drawings for batiks) reveal that more than the subject, it was often the colours that mattered to her. She remarks on the pink hues of a snapdragon against the grey shades of a rock, or jots down reminders about the colours to use and mix together in order to make them exactly right. Later designs show a more confident and knowledgeable hand.

Here the story stops short, and a change appears. In 1923, she married Dr Georges Robert Roessinger,²⁸ a divorced professor and naturalist who taught her Spanish lessons. When Marie-Louise Goering became Mrs Georges Roessinger, Marie Goering the professional artist seems to have disappeared. In the Town’s registries, the terms “artist” then “housewife” are unequivocal.²⁹ As her husband took the lead, teaching and giving lectures on different aspects of the natural world to local societies, Marie-Louise Goering assumed a new role, that of wife and homemaker. And yet she continued to sketch, draw, and sometimes paint, but on a small scale. Sedate portraits of her and her husband, now an ageing couple, depict a peaceful, happy life filled with everyday domestic pleasures. Pigeons, pet cats, family members, and a multitude of flowers, naïvely sketched on small sketchbooks or loose pieces of paper, echo the words articulated decades earlier by Charles Humbert in his portrait of her in Les Voix. Notebook-sized landscapes of Mount Salève, near Geneva, to where the couple moved in 1943, show that she always enjoyed drawing – but as of 1923, no trace remains of any further effort to remain an artiste.

After her wedding, Marie-Louise Roessinger seems to have disappeared from public life, in La Chaux-de-Fonds and in Geneva, where she spent many years after her husband’s retirement. Some vague traces of her remain; in 1960, back in the canton of her youth, her name (Marie-Louise Roessinger) unexpectedly reappears for the duration of an exhibition in the town of Saint-Aubin, amidst nineteen other artists, some of whom had been her classmates many decades earlier.³⁰

Marie-Louise Roessinger née Goering died at the age of 97 on August 31, 1973. Her talent, energy and early ambition have left a mark on her home town that has not quite been forgotten. The recent rediscovery of her work in the Spillmann apartment, the growing interest in La Chaux-de-Fonds’ Art Nouveau heritage, and the wish to valorise what remains of the famous Cours supérieur’s projects will perhaps, more than a century later, at last help Marie-Louise Goering to float through the glass ceiling that she briefly confronted, but did not choose to break.

Strand 2. The Eye of the Era: Art Nouveau Interpretations of the Feminine

Eix temàtic 2. L’ull de l’època: interpretacions de la feminitat en l’Art Nouveau

Eje temático 2. El ojo de la época: interpretaciones de la feminidad en el Art Nouveau

Domaine thématique 2. L’œil de l’époque : interprétations de la féminité dans l’Art nouveau

HYBRID FEMININITY AND ART NOUVEAU

Elizabeth K. Mix, Butler University

This paper will examine why and how the hybrid feminine occurs in Art Nouveau prints, paintings, sculpture, decorative art objects and jewelry by Georges de Feure (1868-1943), Alphonse Mucha (1860-1939), Victor Prouvé (1858-1943) and René Lalique (1860-1945). The hybrid feminine in Art Nouveau is often formed with aspects drawn from nature, specifically flowers, insects, birds, fish, reptiles and animals. Sometimes the hybrid condition is created with reference simultaneously to both aspects of nature and elements of technology. A constant in the hybrid feminine, however, is fashion, used here in two different ways: as both a reference to clothing and accessories, and more generally as a condition of modernity that became increasingly transient due to the rise of the department store and mass production and marketing techniques aimed at the new leisure class.

It is not insignificant that illustrated journals proliferated at the same time as the development of Art Nouveau, for it was in this printed context that fashion was promoted. The regular cyclical production of illustrated periodicals helped to popularize the fashions available in department stores and stimulate the expectation in the public that women’s fashions would regularly change and evolve, especially connected to the change of seasons. Images in popular journals, especially La Vie Parisienne, predict the development of the hybrid feminine in Art Nouveau. This lavishly illustrated publication, which already had a circulation of 8,500 in 1866, carried the subtitle “the elegant life, topics of the day, fantasies, travel, theatre, music, fine arts, sports and fashion”, and its primary purpose was to advertise Paris and its merchandise to the provinces and to other countries.

How fashion was defined by writers and artists has bearing on the navigation of the space between “real” clothing and “fantasy” conceptions of costume and fashion in the popular press. We will see that there is a gap between reproductions in the fashion and popular press that expresses anxiety about women’s roles (as indicated by the nature of their dress) in often humorous ways. Women are seen by male artists as being consumed with a passion for la mode that often indicated a frivolous attitude that could compromise “traditional” notions of domesticity and childbearing. Several contemporary articles probed the “psychology” of fashion that indicated a more far-reaching significance of “clothing as sign” that predates Roland Barthes’ foray into the semiotics of fashion. Several articles by Gomez Carrillo titled “Psychologie de la Mode” appeared in Revue Bleue in 1910, but the earliest, “La Psychologie du vêtement”, written by Guillaume Ferrero, appeared in La Nouvelle Revue in 1894.¹ Ferrero declared that clothing did not have the sole function of protecting the human body from the elements, nor was its only purpose a matter of morality (via modesty). To Ferraro, clothing had a “purely psychological” function, imbued with social importance, perhaps more than the physiological or moral aspects. He saw clothing as ultimately integrating the physical individuality of the wearer with moral factors. As a result, when something changed in clothing, something also changed within the actual members of society. While Ferraro believed that new fashion could stimulate joy in the wearer, especially in the case of women, he also believed that fashion could indicate potential danger.

Advertisements for clothing and certain couturiers were featured in dedicated fashion publications, and these, along with both serious and humorous illustrations of “fashionable” women, were capable of stimulating desire in classes that were not financially capable of attaining them by legal and moral means. Similarly responsible for the creation of desire was the ever-expanding role of the department store, which, through the linking of various departments, was more capable of demonstrating the “complete picture” of fashion than small specialty stores that catered only to very specific needs. The department stores also provided more job opportunities for women directly in the fashion industry – women who sold or modeled fashions were expected to dress “more fashionably” themselves. Primary sources indicate that the notion of the “Parisienne” was intricately linked to the idea of “fashion” or la mode, as well as to many key terms that were equally applied to certain types of clothing and certain types of women: desire, temptation, seduction, vanity, luxury, elegance and chicness.

Images in La Vie Parisienne from the 1870s and early 1880s show a progressive and sinister development of hybrid feminine creatures. In “Les femmes-oiseaux, les femmes-fleurs, les femme-anges, les femmes-tout!!!” [Fig. 1], women’s fashions are the site of transformation into natural forms of birds.² In some of La Vie Parisienne’s spreads only some of the women depicted receive the hybrid treatment. In “Livres de messe”, books are connected to different types of women [Fig. 2]. Here only the woman termed “elegant” receives insect wings, while the “austere” woman is given bird wings.³ In “Coeurs de femme” [Fig. 3] the figures identified as “Innocence”, “Passion”, and “Vampire” receive wings. Here the size and type of the wings are significant. “Innocence” receives small bird wings suggestive of an angel and her heart is filled with photographs of men; both of the other women are described in the text as monsters. “Passion” has much larger wings, with peacock feathers integrated, and her heart contains a revolver and a bottle of vitriol. The Vampire has the wings of a gargoyle or bat and her heart contains a spider’s web complete with a large spider and assorted victims. The caption reads, in part, “the monster waits for others, always new … the revenge of the minotaur”.4

Part I. The material of hybridity

Before turning to the specific ways that the hybrid feminine condition is found in Art Nouveau examples, let us consider the origins and significance of the various natural elements with which the feminine is combined. The association with women and nature that began long before the nineteenth century and in fact can be traced back to the biblical story of Adam and Eve. In the Genesis story, Eve was closely connected to nature in Eden, a garden of lush vegetation containing the tree of life and the tree of the knowledge of good and evil. The gender encoding of nature itself as inherently feminine had its basis here as well, although much scientific literature made similar claims.⁵

Nature continued to be characterized as feminine (benevolent and maternal) by nineteenth-century scientists, such as Charles Darwin in his On the Origin of the Species (1859).⁶ At the same time a series of enormously popular books by Jules Michelet, L’Oiseau (1856), L’Insecte (1857), L’Amour (1858) and La Femme (1859), ensured that femininity and nature were intricately linked. While each of his texts posits nature to be feminine, none is as dramatic in its connection of women to flowers as La Femme, where woman is seen both as the caretaker of the garden (in the role of nurturer) and as a plant, that will “bloom” for her husband in marriage. In this sense, Michelet’s work provided a basis for later nineteenth-century reformers to blame the “new woman” for the decline in population. Michelet’s audience consisted of men and women of the middle class who shared his views about the “naturalness” of marriage and family.

The chapters in La Femme correspond to different developmental stages. In chapter seven, entitled “Love at Ten Years - Flowers”, Michelet stated that the female child is called upon to love “vegetable life” through her connection to nature.⁷ According to him, woman can learn all she needs to know in order to fulfill her domestic role from plants. He described the flower as “a whole world, pure, innocent” and then connected woman directly to it: “… little human flower harmonizes with it so much the better for not being like it in its essential point. Woman, especially the female child, is all nervous life; and so the plant, which has no nerves, is a sweet companion to it, calming and refreshing it, in a relative innocence”.⁸ But Michelet might also be seen as indicating a hybrid condition that spans flowers, human sexuality and animal instinct when he wrote, “It is true that this plant, when in blossom, excited beyond its strength, seems to be animalized”.⁹ He further suggested that the perfume given off by flowers can be dangerous in its ability to hasten “the sensual crises, and forcing the blossom that should rather be delayed”.¹⁰ Only the husband should open this “blossom”. Michelet was by no means alone in this particular interpretation of woman’s inherent nature, but as a respected historian, he had affirmed these ideas in the popular vernacular by 1859. Women continued to be linked with flowers, for example, in Pol de Saint-Merry’s book also entitled La Femme (ca. 1898), in which the author declared: “Les femmes sont les fleurs brillantes du parterre humain”¹¹ [“Women are the glorious flowers of the human border”]. This statement is characteristic of the positive type of association between women and flowers in the nineteenth century.

The evolution of a similar symbolism, combining women with flowers, is found in La Vie Parisienne, which published a significant number of articles and images on the subject. A spread entitled Femmes et Fleurs from 1876 [Fig. 4] demonstrated broad knowledge of the language of flowers, and discussed this symbolism in conjunction with women and their fashion.¹² The “femme aux oeillets” [“the woman of carnations”] is “Une coquetterie raffinée, de l’esprit qui relève tout, des caprices qui bouleversent tout, un caractère panaché comme ses fleurs chéries, passionnée et voulante, ardente et timide, un incendie dans un encensoir” [“a refined flirt, her soul all brilliance, her fickleness all destruction; her character is as variegated as her beloved flowers, passionate and insistent, ardent and timid, a fire in a censer”]. In similar fashion, the petite bourgeoisie is associated with the Reseda, the “modern Venus” with the rose, and the fortuneteller with the daisy. Tulips are associated with foolish women who are lucky enough to have good couturières. Georges de Feure demonstrates a similar understanding of women’s characteristics as expressed by specific flowers in his 1899 works Innocence ou Vertu [Fig. 5] and Expérience ou Vice [Fig. 6].

One of the most elaborate centerfolds in La Vie Parisienne to examine flower symbolism is the Bouquet de Femmes [Fig. 7] from 1883.¹³ Here, rather than just being associated with flowers, women actually become the flowers. While traditional flower symbolism remains, the highly-detailed descriptions focus on the women, indicating their hair and eye color, as well as personality traits. Included is Foxglove, a pale brunette with violet eyes, her quiet appearance interrupted by a cruel mouth and a tendency toward naughtiness. Lazy Poppy is elegant, with sapphire-blue eyes, black hair, and milky skin. Hyacinth, with black eyes and violent red lips, has a classical, cold exterior that hides an excessively passionate nature. Orchid is infatuated with luxury and chicness. The reader is warned to beware of the sarcastic, corrosive nature of Nasturtium, the self-involved Primrose, and the introverted Pansy. It is the scale of the women compared to the flowers that complete the sense of interchangeability – this is seen in George de Feure’s Fan of 1900 [Fig. 8], which features a woman at the same scale as the lilies articulated using the whiplash line of Art Nouveau.

While the sexuality of flowers was frequently revealed in eighteenth-century botanical texts, the sexualization of women as flowers occurred only during the late nineteenth century. As the turn of the century approached, the femme-fleur took on increasingly negative associations. This coincided with the rise of the symbolist movement and intense feminist agitation for women’s rights. Artists and writers at the turn of the century who used negative flower imagery often invoked Charles Baudelaire and his seminal work, Les Fleurs du Mal, which was determined by the critic Théophile Gautier to be powerful specifically because it subverted the well-established language of flowers.¹⁴ Written beginning in the 1850s, the poems remained popular throughout the latter half of the nineteenth centurysociety, influencing countless artists and writers with their use of woman/flower imagery.¹⁵ In the hands of artists in the decorative arts movement of Art Nouveau, the “flower of evil” was not an abstraction. The motif of the flower worked so well within the realm of popular culture because it had a visual ambiguity that gave it the fluidity of spoken argot. With or without explicatory text, the flower embodied the duality of good and evil and, most importantly, this duality turned on female sexuality. Georges de Feure completed a series of works that illustrate evil woman/flower hybrids [Figs. 9-12], including Feux-Follets (1893), The Source of Evil (1894), Blind Love, Bloody Love (1894), Dans la rêve (1897) and Damned Women (1897-98).¹⁶ In each of these it is difficult to distinguish where the bodies of the women begin and where they end. Woman/flower hybrids also are found in the jewelry of Lalique [Figs. 13, 14]. The most complete hybrid of woman flower, however, is found in Victor Prouvé’s Fille-Fleur [Fig. 15] made in 1896 in bronze, and later translated into Bisquitware by Mougin in 1902 and into Pate de Verre by Daum in 1905. Prouvé’s work illustrates a passage from fellow Art Nouveau artist Emile Galle: “… we are fully aware that the eloquence of a flower, thanks to the mysteries of its organism and destiny, thanks to the synthesis of the botanical symbol that is achieved by the pencil of the artist, often surpasses the authority of the human figure in the intensity of its suggestive power”.¹⁷

Insects and flowers as natural forms are related – in many instances they have a mutually beneficial relationship and both have transient existences. In the pages of La Vie Parisienne women and their fashions were also described as types of insects [Fig. 16] and as species of butterflies [Fig. 17]. In both of these spreads, however, it was the woman’s fashion as an indication of social class that was the subject of the accompanying text, which not coincidentally mentioned the literary work of both Jules Michelet and Emile Zola. The most complete hybrid conditions in La Vie Parisienne appeared in spreads where women became different types of fish [Fig. 18], birds and animals [Figs. 18, 19]. Art Nouveau paintings by Georges de Feure [Figs. 20, 21] demonstrate the integration of stylized birds and animals into environments that serve as symbolic commentaries on the women who also inhabit the works. We will see even more complete instances of hybridity as we consider the different methods by which Art Nouveau artists could create the sense of a merging of woman with natural forms.

Part II. The means of hybridity

The hybrid condition can be found in several different ways (and we might think of these as different levels of hybridity). The first – the most common in Art Nouveau – is the creation of the hybrid by the application of forms to the woman’s body. Victor Prouvé, in the dress Bord de rivère au printemps, [Fig. 22] is capable of turning the wearer into a landscape replete with flowers; a dragonfly ornament accents the bust area. Réne Lalique created a wide variety of insect ornaments including a hat pin decorated with wasps [Fig. 23], a beetle brooch [Fig. 24] and a butterfly belt buckle [Fig. 25] – these insects suggest transformation and metamorphosis; their short lives express transience well. He also created jewelry and objects decorated with birds [Figs. 25-27], which suggest not only movement but also a seasonal migration. Items ornamented with snakes include a handbag by René Lalique, and Alphonse Mucha’s bracelet/ring combination [Figs. 28-29], both created for the famous actress Sarah Bernhardt. Snakes have historically symbolized regeneration because of their cyclical shedding of skin; of course, with this particular reptile there was a persistent connection to Eve and the fall of man. To understand how these items create a condition of hybridity it is necessary to re-imagine the woman inside of Prouvé’s dress or wearing Lalique’s jewelry, as we have become accustomed to seeing these works in museum settings as objects devoid of the woman’s body which can be considered to activate these pieces.

A second way hybridity occurs is through the manipulation of parts of a woman’s body into forms that become artificial despite having their basis in natural forms – this is seen frequently in women’s hair in posters by Mucha [Figs. 30-32] and in George de Feure’s works from the turn of the twentieth century [Figs. 33-34]. These examples suggest the interaction of natural forms with ornaments more suggestive of Art Nouveau architecture. The hair of Mucha’s women is soft and natural on the top of their heads, but as the hair moves down and out from the body of the woman it takes on hard geometric shapes. In De Feure’s works the architectural floral ornaments (again with a hard, geometric focus) are found at the base of women’s garments, which create a solid anchoring of the body by these forms. In both Mucha and De Feure these types of hybridity serve to trap the woman in forms that are both connected to nature in some way but at the same time revel in a distinctly ornamental artificiality.

The most complete hybridity occurs in certain works of Art Nouveau jewelry by René Lalique – these examples, where the representation of women is sometimes the most monstrous, contain the most overt suggestions that a woman’s sexuality, while natural, could also be destructive. Well-known philosopher and political agitator Pierre-Joseph Proudhon said, “Woman is a pretty animal, but an animal nevertheless”.¹⁸ According to Proudhon, a woman craved elegance and luxury by nature, which would inevitably lead her to compromise herself and the men around her. This dichotomy of women potentially bringing fertility or destruction to mankind would resonate throughout the nineteenth century. This pseudo-science was bolstered under the Third Republic, when a recommitment to scientific inquiry took place, partly to answer criticism of Louis Pasteur, who claimed that lack of government support for the sciences contributed to France’s loss in the Franco-Prussian war of 1870. By 1880, Paris was the most active center of biology in the world, and the idea that woman was developmentally inferior, and lower on the evolutionary scale, was now “confirmed” by anthropologists.

In popular literature women were described frequently as creatures. For instance, John Grand-Carteret, in his discussion of women drawn by Alfred Grévin and artists like him in Revue Encyclopédique, described the woman known as a Parisienne as “a pretty, mischievous little creature, tiny and perverse, with inquisitive eyes, turned-up nose, and a disturbing way of carrying on”.¹⁹ Another example, even more suggestive of a hybrid feminine creature, was published in Louis Larcher’s anthology of writings about women:

Do want to know what a woman is like? Imagine a pretty little monster who bewitches your eyes and shocks your reason … an angel on the outside and a harpy inside … Combine a linnet’s head, a serpent’s tongue, the eyes of a basilisk, a cat’s temper, a monkey’s craftiness, the nocturnal inclinations of an owl, the brilliance of the sun and the moon’s fickleness; wrap all this up in a nice white skin, add arms, legs, etc. … and there you have the complete woman.20

These quotes, along with the illustrations of hybrid women/fish/bird/animal creatures in La Vie Parisienne shown earlier, let us reconsider works by René Lalique in a more nuanced light. The woman/insect hybridity is not well resolved in his Femme-libellule of 1894-1896 [Fig. 35], where a woman’s head seems awkwardly placed upon wings. In Tête de femme coiffée d’un casque ailé of 1897-1899 [Fig. 36], the insect ornament seems more intentionally separate from the woman’s face. A similar separation occurs in Lalique’s Wild Beast pendant of 1900 [Fig. 37]. For woman/fish hybrids in jewelry and glass [Figs. 38, 39], Lalique used as the basis of his designs the mythological mermaid capable of luring fisherman to their deaths. His 1897-1898 brooch Sirène, in particular, takes the shape of a ship’s figurehead; Lalique extends the tail to encircle a stone and places a second in the mermaid’s hands, as if to light the way forward. A similar approach appears in Femme-papillon (1899-1900 [Fig. 40]), where the nude woman’s body seems to generate an elaborate structure of growing forms that only abstractly suggest butterfly wings – in fact some of the shapes near the woman’s body seem much more like feathers.

In another series of works Lalique more fully resolves his version of feminine hybrids. In the necklace Femmes-insectes et cygnes noirs (1897-1899) [Fig. 41], women’s bodies are stretched into shapes suggestive of insect bodies; wing shapes flow fluidly into extended teardrop shapes and the black swans ornament these faux wings, suggesting the myth of Leda and the swan but arriving at an original composition based on the transformation of a woman’s body. For the mirror titled Masque encadré de lucanes (1898-1900) [Fig. 42], Lalique has embedded a woman’s face inside an insect shell, but the continuation of the beetle design into the handle of the mirror makes the figure seem more of a full hybrid creation.

But the design that most fully expresses the feminine hybrid is Lalique’s Femme-libellule (1894-1896) [Fig. 43]. The elegant composition combines a woman’s body with highly stylized dragonfly wings that seamlessly take the place of her arms. Her torso emerges from something that looks very much like the head of a fish (perhaps meant to be a dragon) and that transmutes into the body of an insect at its conclusion. The woman’s headdress, meant to look like insect eyes, is ornamented with scarab beetles. Backwardly-placed griffin claws emphasize monstrousness, as the size of these upward-moving pieces provide balance for the large wings but at the same time exist at a scale that dwarfs the woman’s body. There is an extreme beauty in the disjointedness of these body parts stitched together from various species to form the ultimate example of an Art Nouveau feminine hybrid.

Max Nordau, in his 1895 book Degeneration, described fashion as part of the “symptoms” of this fin-de-siècle illness he saw embodied in the Art Nouveau style. He ascribed to the majority of the French population a style of “laboured rococo” taken up by those “anxious to be inconspicuous in unimaginative mediocrity”. He continues his description: “… with bewildering oblique lines, incomprehensible swellings, puffings, expansions and contractions, folds with irrational beginning and aimless ending, in which all the outlines of the human figure are now lost, and which cause women’s bodies to resemble now a beast of the Apocalypse, now an armchair, now a triptych, or some other ornament”.²¹ Guillaume Ferrero, in “La Psychologie du vêtement”, written for La Nouvelle Revue in 1894, saw clothing as the eternal symbol of the history of mankind, because it consistently fluctuates in response to social conditions, morals and politics seen in humanity. As each century has its own distinct clothing types, so each epoch has a particular psychology that corresponds to its institutions, tastes, and intellectual and moral trends.²² The examples of feminine hybridity presented in this paper demonstrate that the Art Nouveau style expressed a persistent anxiety about the changed roles of women within society that had been expressed in popular journal illustrations decades earlier.

INTERSECCIONES ENTRE TEATRO Y ALTA COSTURA: EL ESTATUS DE LA ACTRIZ COMO ICONO DE MODA EN LA BELLE ÉPOQUE

Núria Aragonès Riu

El advenimiento de la actriz como icono de moda en el periodo conocido como la Belle Époque responde a una confluencia excepcional de distintos factores socioeconómicos, culturales y tecnológicos: la multiplicación de teatros y la creación de nuevos géneros, el desarrollo de la prensa y en especial de las revistas femeninas, el perfeccionamiento de las técnicas fotográficas y el asentamiento de los grandes estudios de fotografía, el desarrollo de la alta costura y su necesidad de promoción, así como la transformación del estatus social y moral de las intérpretes femeninas constituyen los principales factores que nos proponemos esclarecer. Teatro, moda y medios de comunicación cristalizaron en una «cultura de la celebridad» donde la actriz, convertida en referente de la elegancia, reflejaba los deseos y aspiraciones de las consumidoras femeninas.

Palabras clave: actriz, alta costura, teatro, revistas de moda, sociedad de consumo, fotografía, imagen, icono, publicidad, moda.

Intersections between Theatre and Haute Couture: The Status of the Actress as a Fashion Icon in the Belle Époque

The transformation of the stage actress into a fashion icon during the period known as the Belle Époque results from an exceptional confluence of different socio-economic, cultural and technological factors: the irruption of new theatres and modern genres, the development of the press (especially women’s magazines), the improvement of photographic techniques and the establishment of successful photographer’s studios, the development of haute couture and new needs for fashion promotion, and the evolution of the social and moral status of female actors are some of the key factors explored in this paper. Theatre, fashion and media crystallized into a “celebrity culture” in which the actress-turned-icon reflected female consumers’ desires and aspirations.

Keywords: actress, couture, theatre, fashion magazines, consumer society, picture, icon, advertising, fashion.

Este estudio parte del hecho de que en los años de transición del siglo XIX al siglo XX una confluencia excepcional de distintos factores sociales, económicos y culturales posibilitan nuevas maneras de difundir, vender y consumir la moda contemporánea en los principales países europeos y especialmente en Francia. Uno de estos cambios afecta al mundo de la escena teatral y más concretamente a la figura de la actriz, en la cual se personifican los deseos y aspiraciones de una feminidad moderna. En esta evolución se ven implicados distintos «actores» interrelacionados: podríamos establecer un triángulo principal de influencias compuesto por la esfera teatral, la industria de la moda y los medios de comunicación. El primer vértice estaría personificado por la actriz, el segundo por el grand couturier o couturière y el tercero por fotógrafos y editores, responsables de la imagen y su difusión en el contexto de una creciente sociedad de consumo.

Los cambios socioeconómicos acontecidos a partir de la segunda mitad del siglo XIX son esenciales para comprender todo el proceso: la creciente urbanización propició la aparición de nuevos espacios de ocio y entretenimiento, así como la multiplicación de salas de teatro¹ y la diversificación de la oferta teatral gracias a la aparición de nuevos géneros, lo que a su vez produjo cambios en la composición del público teatral. Este es un factor clave para entender las relaciones entre moda y teatro que nos proponemos analizar: el vestuario escénico constituye un reclamo para el público femenino, cada vez más presente en las salas de teatro. Las grandes casas de moda entendieron que la escena podía ser su mejor operación de marketing y no dudaron en establecer contratos con las actrices y los directores de teatro para proporcionar el vestuario de las obras.

Esta relación entre intérpretes y grandes modistos no podría haberse establecido sin una paulatina evolución en la manera en como el público de teatro (y por extensión la sociedad) percibía y consideraba el oficio de actriz. Desde mediados del siglo XVII, esta era considerada una mujer de costumbres ligeras e inmorales, mantenida por uno o varios amantes o «protectores», que sobrevivía gracias a los regalos que estos les hacían. Las actrices eran más conocidas por sus intrigas sexuales que por su talento, tal y como se percibe en los ecos de sociedad de la época y en los textos de ficción.² Estos prejuicios que estigmatizaban a la intérprete femenina, considerándola una figura próxima a la prostitución, fueron desapareciendo paulatinamente a finales del siglo XIX. El componente erótico del camerino, tradicionalmente frecuentado por el público masculino, va perdiendo fuerza a medida que la actriz va estableciendo un vínculo cada vez más importante con sus fans femeninas. En este sentido, la historiadora Susan Glenn establece una relación directa entre el cambio de estatus social de la actriz y el aumento de público femenino que acude al teatro: «the growing phenomenon of the female star went hand in hand with the rise in female spectatorship».³ La actriz empieza a ser vista como una mujer más próxima, con la que la espectadora se puede identificar o a la que puede aspirar a parecerse a través de la imitación.

Lenard R. Berlanstein relaciona asimismo la creciente importancia del público femenino con una innovadora manera de presentar a las actrices en los periódicos y revistas femeninas.⁴ La nueva iconografía ya no mostraría a la intérprete como un objeto de deseo erótico, sino como un icono de elegancia y buen gusto. Las revistas serán, pues, las principales encargadas de crear un aura de respetabilidad en torno a la actriz, mostrándola en todas sus facetas, pública y privada, presentándola como una personalidad estimable y útil a la sociedad. A partir de 1880, las revistas multiplican los reportajes ilustrados con exquisitos retratos dedicados a las actrices de teatro,⁵ convirtiéndolas así en personajes más familiares y reconocibles para el público femenino. Pese a su condición de star o vedette, estos reportajes las presentan como portadoras de los valores de la mujer de clase media burguesa, retratándolas en sus distintas facetas de esposas, madres, ciudadanas, educadoras y filántropas, disociándolas definitivamente de la figura de la prostituta.⁶

Esta tradicional connotación negativa tiene su origen en el hecho de que la actriz dependía de un admirador rico que le procurara los vestidos y joyas que lucía en sus obras. Hasta finales del siglo XIX, el director o promotor del teatro no facilitaba los vestidos a los actores y eran estos quienes tenían que sufragar los gastos con su paga, llegando en ocasiones a gastarse la mitad del sueldo percibido, o recurriendo a la prostitución en el caso de las actrices que se endeudaban.⁷ No es hasta 1881 cuando el administrador general de la Comédie-Française, Émile Perrin, estipuló que el teatro se responsabilizara de los gastos de todo el vestuario de los actores de la compañía. Sin embargo, estableció un reglamento especial que regulaba los gastos efectuados únicamente en el caso de las intérpretes femeninas (el Règlement sur les costumes et toilettes de ville des Dames artistes). Las actrices estaban autorizadas a encargar a los modistas externos al teatro cuatro tipos distintos de vestidos, con un límite en el precio, así como zapatos y sombreros.⁸

Entre teatro y moda se establece, pues, una relación recíprocamente beneficiosa, en la que el modista exhibe y publicita sus últimas creaciones y la actriz consolida su imagen pública de mujer elegante e influyente, acrecentando así su fama y prestigio. Como escribió el joven Jean-Philippe Worth, hijo del fundador de la alta costura: «The theatre is one of the most active agents in the propagation of fashion. By her personal charm a popular and graceful actress may contribute to the adoption of an ordinary idea».⁹ Las grandes casas de modas reconocen por lo tanto el enorme potencial del teatro como instrumento de marketing para sus creaciones. Este hecho no pasa desapercibido en la prensa del momento, como lo muestra un artículo sobre la moda francesa en el Philadelphia Inquirer: «the theatres which have anything new to offer are well patronized, regardles [sic] of whether the play is a success or not. It is the dresses that are of vital interest».¹⁰ La escena es finalmente un escaparate y un lugar de lanzamiento de las últimas tendencias.

Este fenómeno no puede explicarse sin tener en cuenta la evolución y creación de nuevos géneros teatrales, como fueron las comedias musicales, las comedias de sociedad e incluso las «fashion plays»,¹¹ donde el tema de la obra giraba en torno a la moda misma. Esta nueva variedad de géneros puso en escena tramas y personajes de la vida moderna, donde tenían cabida los diseños contemporáneos. Mientras que los vestidos históricos eran habitualmente confeccionados en los talleres del propio teatro, el vestuario de las obras modernas se encargaba siempre a las grandes firmas, que ofrecían sus diseños con descuentos especiales, conscientes de la publicidad indirecta que el teatro les proporcionaba. Asimismo los couturiers cultivaban relaciones comerciales directamente con las actrices, ofreciéndoles prendas de vestir sin coste alguno, con la condición expresa de que estas se comprometieran a exhibirse luciendo sus trajes, no solo encima del escenario sino también en los actos sociales.¹²

No obstante, algunas casas de alta costura se negaron a diseñar para el teatro, considerando que este iba en detrimento de su prestigio y que podría restarles clientas distinguidas de la alta sociedad. En el caso de Inglaterra, algunas firmas dejan de participar en el vestuario escénico justo después de recibir la distinción de «modistos de corte» (court dressmakers). Sin embargo, otras casas de moda con una visión comercial más abierta entendieron la influencia de los atractivos de la escena teatral en las potenciales clientas. Por ejemplo, la grande couturière Lucile, entonces Mrs. James Wallace y futura lady Duff-Gordon, encontró en el teatro la consagración de su fama y una fuente de sustanciales ganancias.¹³ Un caso más ambiguo es el del modisto francés Jacques Doucet (1853-1929), quien a causa de sus habituales colaboraciones con actrices no era aceptado al cien por cien en los círculos de la aristocracia francesa y al que recriminaban su excesiva atención al mundo de la escena: «His despair was to have succeeded in having only actresses and demi-mondaines at his table. Even dressed for nothing, a fashionable woman never crossed his threshold»,¹⁴ escribe Jeanne Blanchenay en sus memorias, que reflejan la vida social de la época.

La Maison Doucet fue efectivamente una de las firmas que más colaboró en la esfera teatral, vistiendo a las actrices dentro y fuera de los escenarios, forjando a través de ellas una imagen de marca. La lista de actrices famosas que acudían a su atelier incluye a Sarah Bernhardt¹⁵ (en La Dame aux Camélias y Froufrou), Cécile Sorel (en Madame Sans-Gêne), Mlle Drunzer, Cléo de Mérode, Jane Avril, la Bella Otero y Liane de Pougy.¹⁶ Jacques Doucet estableció una estrecha relación con la actriz Gabrielle-Charlotte Réju (1856-1920), más conocida como Réjane, considerada como la intérprete más influyente después de Sarah Bernhardt. Durante décadas, Réjane fue una de las principales promotoras de Doucet, ya fuera en la Comédie-Française, en el Théâtre du Vaudeville (por ejemplo en Zaza, 1898), o en las actividades de su vida privada.¹⁷

El pionero de la alta costura, Charles-Frederick Worth,¹⁸ diseñó también para el teatro. Desde la instalación de su taller en París en 1857, Worth personificó el concepto de modisto estrella: un «grand couturier» que se consideraba a sí mismo un artista y un árbitro del gusto, con poder de decisión sobre lo que convenía llevar y lo que no. Fue el primer modista en producir vestidos antes de que le fueran encargados y en exhibirlos con modelos de carne y hueso. Asimismo, introdujo el concepto de la etiqueta firmada y cosida al vestido, como garantía suficiente de la calidad y el buen gusto de la prenda. Su otra gran innovación fue el vender licencias de copias de sus modelos a grandes almacenes americanos, como Lord and Taylor en Nueva York,¹⁹ lo que marcó un punto de inflexión en la manera de producir y distribuir la moda. Fue especialmente a partir de los años 1870, bajo la dirección de sus hijos, Jean-Philippe y Gaston, cuando la Maison Worth colaboró en numerosas ocasiones en el diseño de vestuario escénico. Son conocidas las relaciones de la casa con actrices y estrellas de la ópera, como Cora Pearl, la italiana Adelaida Ristori, Eleonora Duse, Marie Louise Marsy, Nelly Melba, Adelina Patti, Mme Bartet, Emma Eames, Augustine y Madeleine Brohan, Christine Nilsson, Lily Langtry y, por supuesto, Sarah Bernhardt.²⁰ Las colaboraciones con la gran diva resultaron algo más problemáticas, como cabía esperar de la confrontación de dos grandes estrellas pertenecientes a distintos ámbitos artísticos. Se han relatado en numerosas ocasiones los “desacuerdos” que se produjeron entre Worth y Sarah en la obra Fédora de Sardou. Parece ser que el modisto fue llamado a última hora para diseñar dos conjuntos del vestuario de la obra y este quiso imponer a la actriz cinco cambios de vestido distintos. La noche del estreno la diva lució tan solo dos de los vestidos, lo que enfureció al grand couturier y derivó en un conflicto económico por pagos indebidos. Es conocido el hecho de que Sarah Bernhardt se involucraba directamente en el diseño del vestuario que lucía, considerándolo como parte fundamental de la construcción del personaje, y esta no dudó en alterar ligeramente las creaciones de Worth en cada representación para que parecieran vestidos distintos.²¹ Pese a esta controversia, el vestuario de Fédora recibió una notable cobertura en prensa y fue aclamado por la crítica, que vaticinaba el nacimiento de una nueva tendencia «à la Fédora».²² Los números de noviembre y diciembre de 1883 de la revista L’Art et la Mode, por ejemplo, publicaron distintos grabados de Mars representando a Sarah Bernhardt en el papel de Fédora, luciendo los modelos de Worth, representados con gran detalle.²³

Otros grandes diseñadores activos en el cambio de siglo tuvieron una relación estrecha con el mundo del espectáculo. La firma de origen británico Redfern, a la cual la historiografía atribuye la invención del traje chaqueta, mantuvo una estrecha relación con la actriz francesa Jane Hading (1859-1941), a quien vistió en La Pompadour y Serge Panine, entre otras obras. La revista Les Modes publicó láminas coloreadas a partir de retratos firmados por Reutlinger, donde la actriz aparece luciendo los modelos que Redfern diseñó para estas piezas teatrales.²⁴ En sus campañas publicitarias, la casa Redfern tenía también muy en cuenta las posibilidades comerciales del teatro: en 1908 publicó un anuncio en el periódico The Times donde se informaba a los clientes que los últimos modelos del diseñador podían verse en tres obras teatrales distintas, así como en sus ateliers de Londres y París.²⁵

El caso del célebre diseñador Paul Poiret (1879-1944) es especialmente singular ya que, más allá de vestir a las actrices, el couturier explotó la teatralidad inherente al mundo de la moda en sus desfiles y presentaciones, y muy especialmente en la organización de grandes fiestas de sociedad, donde él mismo dictaba los códigos vestimentarios que había que observar.²⁶ Cabría citar, por último, la francesa Maison Laferrière, fundada en 1857 como un simple taller de confección, que llegará a rivalizar con las grandes casas Doucet y Paquin. Madeleine Laferrière diseñó los veinticinco trajes que Sarah Bernhardt lució en su primera tournée americana,²⁷ así como los treinta modelos que vestiría Jane Hading en su gira europea de 1898. La importancia que esta colaboración tuvo para la casa de modas queda reflejada en la prensa de la época, donde se especifica que los «modelos inéditos» de Hading serían expuestos en los salones de la propia Maison Laferrière antes de la partida de la actriz, y que una vez empezada la gira se irían exponiendo, con sus respectivas joyas a conjunto, en cada una de las ciudades donde estaba prevista la actuación.²⁸

Hemos visto hasta aquí como gracias a la colaboración con las grandes firmas de moda, la actriz se presenta como un modelo de belleza, feminidad moderna y elegancia. La intérprete se convierte en una figura susceptible de ser admirada, cuyo estilo de vida (y cuyo guardarropa) refleja las aspiraciones del gran público. Pero toda esta operación de promoción, o, mejor dicho, de autopromoción, puesto que la actriz se implica activamente en la construcción y difusión de su propia imagen, no hubiera sido posible sin el tercer vértice en el triángulo de mutuas influencias que exponíamos al inicio. En efecto, el desarrollo del culto a la celebridad se produce en paralelo al perfeccionamiento de las técnicas fotográficas y al impulso de los grandes estudios de fotografía, véase Nadar, Reutlinger o Sarony, que firman la mayor parte de la iconografía de estas actrices.²⁹ Las intérpretes se retrataban en un rol determinado, con o sin un decorado pintado de fondo, o bien en traje civil («costume de ville»), firmado por alguna gran casa de moda. La difusión de estas imágenes se realizaba por dos vías principales: las revistas femeninas y las postales que el público podía adquirir en el mismo estudio del fotógrafo.³⁰ Los retratos de personalidades del espectáculo constituyeron de hecho uno de los temas más populares y solicitados dentro de la oferta de estudios especializados como Reutlinger. Gracias al perfeccionamiento de las técnicas de reproducción, la fotografía posibilitó una mayor difusión y mayor accesibilidad del público a la imagen de la actriz.³¹ Así se empezaba a desarrollar el culto a la estrella, un fenómeno que cristalizaría definitivamente años más tarde con las míticas actrices del celuloide.³²

Fotógrafos y grandes actrices se ven beneficiados mutuamente, el primero aumentando sus ganancias comerciales, la segunda ganando influencia y visibilidad. Para las intérpretes femeninas, el posado para un fotógrafo aseguraba y perpetuaba su «presencia» en el imaginario colectivo del público gracias a la circulación de su imagen impresa. Así pues, la democratización de la imagen fotográfica, a través de revistas y postales que el público de clase media podía permitirse adquirir, fue el principal instrumento para la creación de una «imagen pública» de la actriz, independiente de sus roles en el teatro.³³ La actriz ya no se identificaba tanto con sus personajes como con un «carácter», una «personalidad» y un estilo de vida necesariamente sofisticado y deseable que la prensa se encargaba de difundir. En este sentido, es significativo constatar como una de las maneras más recurrentes de presentar a las actrices en las revistas es retratándolas en la intimidad de su hogar. Este será un tipo de reportaje cada vez más común en las revistas de moda, cuyo objetivo es acrecentar el interés por la vida privada de estas admiradas personalidades.³⁴

Así pues, en los años que preceden al cambio de siglo, y gracias en gran parte a la eclosión de los medios de comunicación, el paradigma de la elegancia pasó paulatinamente de las grandes damas de la aristocracia a manos de las estrellas de teatro.³⁵ En algunos casos, la construcción de esta imagen pública de elegancia fue menos evidente que en otros. Para comprender este proceso resulta significativo el caso de la cantante de ópera de origen australiano Nelly Melba (1861-1931), cuyas dificultades a la hora de encontrar la proyección de una imagen de estrella a la altura de su talento quedan patentes en los retratos que le hicieron poco después de su llegada a París, entre 1886 y 1887. En estos la cantante aparece vestida sin gracia y con un peinado descuidado, lo que al parecer provocaba la exasperación de su maestra de canto, que la instó a dirigirse a una de las grandes maisons de moda parisinas.³⁶ Unos años más tarde la transformación había dado sus frutos, como puede verse en una fotografía de 1907 en la que Melba aparece con un vestido de suntuosos bordados, cuerpo encorsetado y escotado y una diadema de brillantes, símbolos de su estatus de estrella ya incontestable.³⁷

La multiplicación y desarrollo de las revistas de moda,³⁸ con su papel difusor de la imagen fotográfica, es uno de los factores clave en la aparición del concepto moderno de «estrella» o «celebridad». La revista La Mode Pratique fue la primera en emplear regularmente la reproducción directa de fotografías de moda, aunque la pionera en este procedimiento fue L’Art et la Mode, insertando por primera vez en 1880 una fotografía en sus páginas, experimento aislado que no repetiría hasta el año 1895.³⁹ Es interesante constatar las estrechas relaciones entre moda y teatro en el ámbito de las revistas. A título de ejemplo, los mismos editores Boussod, Manzi, Joyaut et Cie. lanzaron con pocos años de diferencia una revista de teatro (Le Théâtre) y una revista de moda (Les Modes). En la primera podemos encontrar una sección fija titulada «La Mode au théâtre», donde se detallan los trajes lucidos por las actrices dentro y fuera del escenario, incluyendo fotografías generalmente firmadas por el estudio Reutlinger. Otra de las revistas teatrales más importantes del momento, Comœdia Illustrée, publicaba asiduamente retratos de las intérpretes donde se especificaba el nombre del diseñador que las vestía, e incluía anuncios publicitarios de las principales casas de costura. Por otra parte, las grandes estrellas del espectáculo ocupaban las portadas de Les Modes. La revista dedicó numerosos reportajes de una o más páginas a las principales actrices, e incluía una columna fija sobre novedades teatrales donde se describía de manera más escueta el vestuario de las obras. Durante la última década del siglo XIX, la revista femenina Le Moniteur de la Mode contaba con una sección titulada «Théâtres», donde aparecían ilustraciones y breves descripciones del vestuario escénico. Las ya citadas L’Art et la Mode y La Mode Pratique dedicaban regularmente varias páginas a las toilettes de los últimos estrenos teatrales, mientras que la muy innovadora Femina utilizó la figura de la actriz para ilustrar el nuevo concepto de «feminidad moderna» que definía la revista.⁴⁰ En los primeros números publicados de esta revista encontramos regularmente páginas dedicadas a «toilettes de théâtre» y una sección fija titulada «Le Théâtre et la Femme». Resulta también singular el ejemplo de la revista inglesa The Theatre, que disponía de un «shopping service» anunciado en sus páginas.⁴¹ Alguna excepción existió también en esta perfecta comunión entre moda y teatro: la revista La Mode Illustrée, por ejemplo, ignoró por completo la figura de la actriz y centró sus artículos en la exaltación y preservación de las virtudes femeninas propias de la moral burguesa.⁴²

Por otra parte, tanto las revistas de moda como las de teatro publicaban habitualmente varias páginas de anuncios publicitarios de grandes casas de costura, y es que la escena teatral constituyó para la industria de la moda un perfecto escaparate viviente, un desfile abierto al gran público donde las modelos eran las afamadas estrellas de la interpretación. A través de la prensa, la actriz se convirtió en un reclamo para la publicidad. Las grandes estrellas del espectáculo se presentan como consumidoras reales y no como personajes ficticios. La publicidad deja a un lado la escena y presenta a la intérprete como una personalidad cuya opinión es valiosa. Por eso encontramos básicamente un tipo de anuncio publicitario testimonial,⁴³ en el que la actriz habla en primera persona sobre «su producto favorito», incitando así a las lectoras a comprarlo. En este sentido, son un buen ejemplo las campañas publicitarias de la marca de perfumes Lenthéric que encontramos regularmente en la revista Femina.⁴⁴ Los distintos anuncios muestran el retrato de una actriz (por ejemplo Sarah Bernhardt, Jane Hading, Cécile Sorel, Lucy Berthet o Yvette Guilbert, por citar las más conocidas) acompañado por un escrito autografiado donde esta expresa su buena opinión sobre el producto. Como indica el título principal del anuncio, se pretende mostrar la «buena reputación» de los perfumes Lenthéric. El hecho de que se recurra al testimonio de las actrices de teatro para expresar esta idea de calidad y reputación es un buen indicador de que, en el cambio de siglo, el estatus social y moral de la actriz ha sido ya definitivamente revisado y transformado. La publicidad representa, pues, una vía directa desde la cual las revistas de moda cumplen la función principal de incitar a las lectoras al consumo. Otra vía menos evidente fue, tal y como hemos visto a lo largo de este recorrido, la construcción de un imaginario en torno a la figura de la actriz-estrella, en otras palabras, la creación artificial de un aura de elegancia que reflejara un estilo de vida deseable para el público lector.

En definitiva, el fenómeno de la actriz como icono y referente de la moda en el periodo conocido como Belle Époque responde a una confluencia excepcional de distintos factores socioeconómicos, culturales y tecnológicos. Por una parte, la creciente urbanización propició cambios en los modos de entretenimiento, como la multiplicación de salas de teatro y la creación de nuevos géneros teatrales modernos, donde la irrupción de la moda era factible. Asimismo, se impulsó el consumo de masas, propiciado por el desarrollo de la prensa escrita, que se da paralelamente al perfeccionamiento de las técnicas fotográficas y al asentamiento de los grandes estudios de fotografía, artífices de las imágenes de las estrellas del espectáculo. Por otra parte, la alta costura alcanzó su momento de apogeo y buscó perfeccionar sus métodos de marketing y publicidad. El estatus social y moral de las intérpretes femeninas evolucionó también, así como el vínculo con un creciente público femenino que proyectaba en ellas sus deseos y aspiraciones. Con la mejora de las técnicas de reproductibilidad, el acceso a la imagen se democratizó y aumentó al mismo tiempo la cantidad de anuncios publicitarios en las páginas de la prensa de moda. La aparición de nuevas revistas femeninas se multiplicó exponencialmente y algunas de ellas, como Femina, apostaron por una moderna sensibilidad feminista. Todos estos factores confluyentes se beneficiaron mutuamente y propiciaron un entendimiento duradero entre teatro, moda y medios de comunicación, cristalizando finalmente en una cultura de la celebridad que convirtió a las estrellas del espectáculo en iconos y referentes, capaces de influir socialmente en los hábitos de consumo.

UNA JOGUINA PRESCRIPTIVA: INTERPRETACIONS DE NINES A FINALS DEL SEGLE XIX

Pere Capellà Simó

Aquesta comunicació explora la construcció de la feminitat des de l’òptica de les nines i les joguines infantils. Al llarg del segle XIX, la nina fou objecte d’una allau de textos pedagògics que van interpretar les pràctiques que acompanyaven l’objecte com un assaig de la maternitat. Per consegüent, en prescrivien l’ús a les nenes de totes les classes socials. La desclosa de l’Art Nouveau a Europa va tenir lloc en un moment en què l’exaltació d’aquests valors arribava al punt més àlgid. La repercussió més representativa de l’Art Nouveau en l’àmbit de la nina fou, de fet, l’assumpció per part dels fabricants del cànon d’un infant de pocs mesos, fruit d’una reforma iniciada a Alemanya per artistes com Arthur Lewin-Funke. D’altra banda, les dones van assumir en la indústria de la nina un rol cada cop més visible com a dissenyadores i empresàries. Paral·lelament, els artistes –i molt especialment les artistes– van seguir de prop aquest canvi cultural, i van convertir els retrats de nenes amb una nina a les mans en un distintiu de l’època.

Paraules clau: nina, joguina, empresària, dissenyadora, dona, feminitat.

A prescriptive toy: interpretations of dolls in the late nineteenth century

This study explores the construction of femininity from the perspective of the history of toys and dolls during the years of the Art Nouveau movement. During the nineteenth century many essays in pedagogy interpreted doll play as practice for motherhood. Therefore, dolls were prescribed to girls of the whole range of social classes. The emergence of Art Nouveau in Europe took place when the exaltation of these values reached their peak. Its main impact in the field of dolls was that makers set the standard doll’s age to that of an infant, as a consequence of a reform process initiated in Germany by artists such as Arthur Lewin-Funke. At the same time, women were taking more visible roles in the doll industry, as designers and managers. Artists, especially female artists, attested this cultural change in their work, and the portrait of a girl holding a doll became a distinctive composition of the Art Nouveau period.

Key words: doll, business owner woman, designer woman, woman, femininity.

La història de la joguina és un camp que, des de la fi del segle XIX, ha estat objecte d’un procés, lent però constant, de revaloració i d’estudi. Ja el 1893 el periodista Léo Claretie, en un dels estudis pioners sobre el tema,¹ va imaginar un futur en el qual els historiadors serien capaços d’interpretar la història de la vida quotidiana d’una època a través de les joguines infantils. A partir de la dècada de 1970, l’interès per la història de la infantesa, desvetllat pel treball pioner de Philippe Ariès,² fou la causa d’una nova posada en valor de la joguina com a font documental. Realment, les joguines testimonien el lloc que cada societat reserva a la infantesa. D’altra banda, formen un repertori de representacions en miniatura de tot allò que cada societat decideix mostrar als infants per tal que s’hi afeccionin. Per consegüent, esdevenen una valuosa font iconogràfica per a la història de la cultura, per tal com recullen la imatge de tot allò que cada generació desitja que perduri o bé que s’esdevingui en vida dels seus descendents. A tall il·lustratiu, les joguines testimonien la percepció social dels conflictes bèl·lics, els canvis de gust en les decoracions d’interiors, la història dels espectacles, dels transports, etc. Així mateix, les joguines antropomòrfiques, és a dir, les nines, conformen una font de valor inestimable des de l’òptica de la història del cos, i així permeten considerar les pràctiques culturals que l’envolten i la seva representació.

A Europa, la nina, acompanyada dels seus paraments, ha estat objecte de fabricació i comerç de manera ininterrompuda des dels inicis de l’edat moderna. Si bé fou, fins ben entrat el segle XIX, una joguina adreçada tant als nens com a les nenes, aquestes últimes en van fer ús encara durant la joventut servint-se’n com a maniquí de costura. Per tot plegat, és un objecte associat tradicionalment a l’univers femení, fins al punt que, en molts casos, esdevé la representació plàstica d’un ideal de feminitat.

Tanmateix, en l’època de l’Art Nouveau la nina es va veure afectada per la transformació de tot un univers de sentit. Perquè, mentre els artistes exploraven la representació de la feminitat amb un abast sense precedents, les figures femenines adultes van desaparèixer, paradoxalment, dels catàlegs de joguines. En concret, foren substituïdes per un nou repertori de figures que representaven infants d’edats compreses entre els sis mesos i els set anys. Aquest canvi de sistema de representació en la indústria de la nina es va desenvolupar en diferents etapes durant la segona meitat del segle XIX. I, de fet, fou el resultat d’un canvi de mentalitat que havia començat el XVIII i que va suposar la instrumentalització de la nina en favor d’un ideal de feminitat que, en l’època de l’Art Nouveau, es refermava com a normatiu.

La nina en el segle de les llums

És a Jean-Jacques Rousseau a qui devem una de les primeres reflexions al voltant de l’ús de la nina com a eina pedagògica. Al Llibre V d’Émile ou de l’éducation, el filòsof introdueix el personatge de Sophie, el qual es converteix en un pretext per exposar les diferències i les semblances entre les nenes i els nens. D’entrada, Rousseau reconeix l’existència de pràctiques comunes: «Les enfants des deux sexes ont beaucoup d’amusements communs, et cela doit être; n’en ont-ils pas de même étant grands?».³ Malgrat això, la natura atorga a un i altre sexe «de goûts propres qui les distinguent»⁴. Així, «les garçons cherchent le mouvement et le bruit, des tambours, des sabots, de petits carrosses»⁵; altrament, els gustos de les noies es concentren al voltant d’allò que Rousseau anomena «l’art de plaire», una pràctica de la qual –almenys durant la infantesa– la nina és el màxim exponent:

[...] les filles aiment mieux ce qui donne dans la vue et sert à l’ornement, des miroirs, des bijoux, des chiffons, surtout des poupées: la poupée est l’amusement spécial de ce sexe; voilà très évidement son goût déterminé sur sa destination. Le physique de l’art de plaire est dans la parure; c’est tout ce que des enfants peuvent cultiver de cet art.

Voyez une petite fille passer la journée autour de sa poupée, lui changer sans cesse d’ajustement, l’habiller, la déshabiller cent et cent fois, chercher continuellement de nouvelles combinaisons d’ornements bien ou mal assortis, il n’importe, les doigts manquent d’adresse, le goût n’est pas formé, mais déjà le penchant se montre: dans cette éternelle occupation le temps coule sans qu’elle y songe, les heures passent, elle n’en sait rien, elle oublie les repas mêmes, elle a plus faim de parure que d’aliments. Mais, direz-vous, elle pare sa poupée [...] et ne se voit pas, elle ne peut rien faire pour elle-même, elle n’est pas formée, elle n’a ni talent ni force, elle n’est rien encore, elle est toute dans sa poupée, elle y met toute sa coquetterie. Elle ne l’y laissera pas toujours, elle attend le moment d’être sa poupée elle-même.6

De les reflexions de Rousseau al voltant de la nina sobresurten dues conclusions fonamentals. La primera, que tingué gran acceptació durant l’època romàntica, és l’atribució d’un origen natural a la predilecció que les nenes senten envers aquesta joguina. La segona conclusió, molt pròpia de l’època moderna, és la interpretació de la nina com un adult en miniatura en el qual l’infant assaja el que serà la seva pròpia imatge. En altres paraules, ni Rousseau ni cap dels filòsofs del segle de les llums van interpretar la nina com un assaig de la maternitat.⁷ Les dues últimes línies del fragment subratllat esdevenen fonamentals, per tal com Rousseau exposa clarament que la nena és una dona que encara no existeix, que tot just es manifesta en l’artefacte: «[...] elle est toute dans sa poupée». I hi restarà, com una crisàlide, fins al moment legítim en què les pràctiques d’ornar-se converteixin el seu propi cos en el suport d’un art d’encantament.

D’altra banda, l’endemà de la Revolució Francesa trobem en La Morale du deuxième âge, ou Idylles morales tirées des jeux de l’enfance, de Mercier de Compiègne, el germen d’una nova interpretació d’aquest objecte que perdurarà durant més de cent cinquanta anys. L’«Idyle VI» de Mercier de Compiègne es titula la «La poupée», i té com a protagonista una nena, Constance, la qual sent vertadera devoció envers una nina. Aquesta li ha estat regalada per la dida i, així que la pren entre les mans, Constance exclama: «Mais tiens, donc, elle a du fard comme maman, des pompons, de falbalas et une belle robe d’or, avec de paniers; maman lui ressemble comme deux gouttes d’eau...».⁸ Emperò, la veu de la mare li corregeix al final del relat aquesta visió esbiaixada –que no és altra, ben mirat, que la de Rousseau– i demostra als lectors els profits que l’artefacte podia generar de cara a la instrucció:

Examinons maintenant, Constance, pourquoi toutes les citoyennes de ton âge aiment les poupées; tu n’en sais rien... Heureuse innocence! Un jour, Constance, tu seras mère, tu auras des enfants, et la nature te dispose déjà aux travaux, aux [fonctions] précieuses que tu auras à remplir. Ta poupée est ton enfant, et tu fais, sans le savoir, l’apprentissage de son éducation. Tu aimes déjà à commander, et ne pouvant commander à tout ce qui t’environne, parce qu’ils sont plus grands que toi, il te faut une poupée. Constance, vois comme elle est docile ta poupée; il faut que tu sois comme elle: elle ne parle pas, elle se met pas en colère, comme toi, pour un rien. Tu dois faire de même avec ta maman et tes maîtres. Mais elle n’est pas vivant, elle; eh bien! Puisque tu l’es, toi, tu dois être plus sage encore».9

Realment, l’espai de trenta-dos anys que separa la publicació d’Émile, de Rousseau, el 1762, i La Morale de Mercier de Compiègne, el 1794, defineix l’escenari de les convulses transformacions que, en tots els ordres, van posar fi a l’Antic Règim. En l’àmbit que ens ocupa és inevitable que ens referim a la publicació d’un dels textos fundacionals del feminisme: A Vindication of the Rights of Woman, de Mary Wollstonecraft. En resposta al discurs naturalista de Rousseau, Wollstonecraft exposa:

As for Rousseau’s remarks, which have since been echoed by several writers, that they have naturally, that is from their birth, independent of education, a fondness for dolls, dressing, and talking -they are so puerile as not to merit a serious refutation. That a girl, condemned to sit for hours together listening to the idle chat of weak nurses, or to attend at her mother’s toilet, will endeavour to join the conversation, is, indeed, very natural; and that she will imitate her mother or aunts, and amuse herself by adorning her lifeless doll, as they do in dressing her, poor innocent babe! Is undoubtedly a most natural consequence.10

Més endavant, Wollstonecraft remarca que el gust per la nina és tot just el resultat del confinament a què les nenes es veien sotmeses, i es refereix, sense embuts, al fet que les nenes i els nens compartirien els mateixos esbargiments si hom no els inculqués una educació segregada:

I have, probably, had an opportunity of observing more girls in their infancy than J. J. Rousseau. I can recollect my own feelings, and I have looked steadily around me; yet, so far from coinciding with him in opinion respecting the first dawn of the female character, I will venture to affirm, that a girl, whose spirits have not been damped by inactivity, or innocence tainted by false shame, will always be a romp, and the doll will never excite attention unless confinement allows her no alternative. Girls and boys, in short, would play harmlessly together, if the distinction of sex was not inculcated long before nature makes any difference.11

Una de les conseqüències immediates del pensament il·lustrat fou la vindicació dels drets de la dona. Figures com Poullain de Labarre o la mateixa Wollstonecraft van establir els fonaments del feminisme sufragista que es desplegà al llarg del segle XIX. No obstant això, les vindicacions feministes foren ofegades durant la Revolució. Com dèiem, La Morale de Mercier de Compiègne va ser publicada el 1793. El setembre de l’any anterior havia tingut lloc la Massacre que marcà l’inici del Terror jacobí. Els clubs de dones foren clausurats. I el 3 de novembre de 1793, com a data simbòlica, la feminista Olympe de Gouges –autora de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne– era executada.¹²

L’expulsió de les dones de l’esfera pública es va justificar amb una nova exaltació dels valors maternals. El nou discurs es va divulgar, a banda del marc judicial i legislatiu, a través de distints canals de propagació: la literatura mèdica, els textos pedagògics o d’educació sentimental i, d’una manera igualment rellevant, a través de les joguines. El moviment romàntic va tenir un caràcter reactiu respecte a les possibilitats per a les dones que havia descobert, malgrat les seves contradiccions, el procés de la Il·lustració.¹³ En altres paraules, la Il·lustració havia servit per evidenciar que la desigualtat entre les dones i els homes, vehiculada secularment a través del discurs religiós, tenia un origen ètic i polític. Per contra, el romanticisme reprengué la idea de Rousseau d’atribuir un origen natural a la desigualtat. L’anomenada misogínia romàntica¹⁴ comprengué la natura com el paradigma legitimador de la subordinació de les dones: va programar una feminitat precívica, una essència atemporal que obeïa a lleis naturals.¹⁵ D’altra banda, els fou negat a les dones el principi d’individuació, cosa que generà la iconografia artística d’una figura de l’alteritat –suara virtuosa, adesiara fatal– que amb l’Art Nouveau assolí el seu apogeu.

El temps de les parisiennes

Amb la desclosa del moviment romàntic, la interpretació de la nina com el preludi de les funcions maternals fou recollida de manera unànime en els grans títols de la literatura moral del moment. Per exemple, Mme Campan reconeixia a De l’Éducation que «la plus petite fille s’empare des poupées, et par l’effet d’un instinct admirable, véritable bienfait de la Providence»;¹⁶ per la seva banda, Necker de Saussure assumeix el mateix discurs quan assenyala de quina manera «une petite fille d’un an n’a pas plus tôt une poupée qu’elle la regarde comme son enfant».17

No obstant això, la resposta dels fabricants de nines a les noves inquietuds va trigar més de mig segle. Perquè les nines de l’època romàntica, com les seves homòlogues setcentistes (fig. 1), reproduïen sense excepció el cànon d’una figura adulta. Ara bé, es tractava d’una indústria en expansió que en tots els sentits es transformava. Durant la primera meitat del segle XIX, la indústria de la nina es va veure afectada per la introducció de nous materials, entre els quals sobresurten el paper maixé i la porcellana, i nous sistemes de producció i distribució. La divisió del treball imposà l’emergència d’un comerç internacional de bustos de nines, fabricats preferentment a Alemanya, que es muntaven arreu d’Europa i Amèrica sobre cossos de roba o de pell. El principal nucli internacional de distribució de nines ja muntades i convenientment abillades era París, ciutat que ja durant l’Antic Règim havia utilitzat la nina com a agent propagador de les modes.18

Fig. 1 Nina de fusta. Segle XVIII. Museu Romàntic Can Llopis de Sitges (inv. 660).

En el cor del debat art-indústria que cristal·litzà en l’Exposició Universal de Londres del 1851, el comte de Laborde va lamentar que l’estètica de les reduccions d’indumentària no afectés també el disseny dels cossos de les noves nines industrials.¹⁹ El model que Laborde defensava per a la indústria francesa era el de les nines de cera de la fabricant anglesa Augusta Montanari, guardonades amb una medalla d’or. Tanmateix, quan el cèlebre Rapport de Laborde fou publicat el 1856, els fabricants francesos ja havien iniciat una reforma dels seus sistemes de producció que va donar lloc al que es coneix com l’edat d’or de les nines parisenques, i que abraça el període comprès entre l’Exposició Universal del 1855 i la del 1878. Els dirigents de les dues empreses que lideraren aquesta reforma foren –com ho era Augusta Montanari– dues dones: Adelaide Huret i Leontine Rohmer. En aquest sentit, Juliette Peers ha assenyalat que la nina es consolidà, així, com un art industrial adreçat a les dones i protagonitzat, en molts casos, per dones que en van fer un mitjà de creació artística i de competència empresarial.20

Les noves nines, conegudes amb el nom de parisiennes, van esdevenir un símbol de l’esplendor del Segon Imperi francès. Huret va patentar un cos articulat de gutaperxa que, aplicant els preceptes de Laborde, seguia les proporcions d’un maniquí de pintor. Per la seva banda, Rohmer (fig. 2) fou pionera a l’hora de patentar un bust de porcellana amb el coll giratori.²¹ A tot això, l’estètica de les parisiennes es completava amb la sumptuositat de les reduccions d’indumentària femenina, cosa que no afavoria el joc simbòlic basat en l’assaig de la maternitat que la literatura pedagògica ja feia més de mig segle que exigia.

Fig. 2 Parisienne. Léontine Rohmer, París. 1858. Museu Romàntic Can Llopis de Sitges (inv. 272).

Una de les primeres veus que es van pronunciar contra la sumptuositat de les nines, tot advertint del perill que no despertessin en l’infant altra cosa que vanitat, fou la moralista britànica Maria Edgeworth.²² Tanmateix, la veu més contundent és la del pedagog Hippolyte Rigault, el qual, en el marc de l’Exposició Universal de París del 1855, exigí una llei sumptuària aplicable a la indústria de la nina. En concret, Rigault observà que «les poupées ont vingt-quatre heures d’avance sur les femmes. On essaie sur elles la mode de demain».²³ I, de resultes d’això, es preguntava:

Croyez-vous, dites-moi, que les petites filles du dix-neuvième siècle aient absolument besoin que, dès l’âge le plus tendre, leur poupée leur enseigne à poser devant le genre humain? [...] Croyez-vous que ces Célimènes [...] inspireront, Madame, à votre petite fille le goût de la vie intérieure et des soins du ménage?24

Rigault apel·lava al preludi de la maternitat com una funció ancestral que definia la raó de ser de les nines. Afirmava que la nina «c’est la moitié de l’éducation de la petite fille, que cette comédie charmante de maternité jouée par elle à son profit. Voilà le sens philosophique de la poupée».²⁵ Aquest assaig de Rigault fou objecte de nombroses reedicions al llarg del segle. Paral·lelament, intel·lectuals de reconegut prestigi pregonaven els mateixos valors durant la dècada de 1860. Victor Hugo, per exemple, va arribar a afirmar que «une petite fille sans poupée est à peu près aussi malheureuse et tout à fait aussi impossible qu’une femme sans enfants».²⁶ Per la seva banda, Jules Michelet, en el tractat que intitulà La femme, va dedicar un capítol sencer a la nina, una «créature mystérieuse»²⁷ que, per a l’historiador, servava el germen de la història dels pobles. D’entrada, Michelet adverteix que la nina és quelcom més que un assaig de la maternitat:

Vous croyez que c’est simplement une imitation de maternité, que, pour être déjà grande, aussi grande que sa mère, elle veut avoir aussi une petite fille à elle, qu’elle régente et gouverne, qu’elle embrasse ou qu’elle gronde. Il y a cela, mais ce n’est pas tout: à cet instinct d’imitation, il faut en ajouter un autre, que l’organisme précoce donne à toutes, à celles même qui n’auraient pas eu de mère pour modèle.28

Realment, Michelet subratlla el sentit de la nina com a objecte afectiu, el suport dels primers afectes en el qual, de més a més, la nena projecta, com en un mirall, la seva identitat. Però no és una imatge futura, tal com pregonava Rousseau, sinó una nena de joguina amb qui l’infant reprodueix les atencions que a ell mateix li dispensen:

Disons la chose comme elle est: c’est ici le premier amour. L’idéal en est, non un frère (il est trop brusque trop bruyant), mais une jeune sœur, douce, aimable, à son image, qui la caresse et la console.29

Les reflexions de Michelet van tenir una transcendència inqüestionable. Els valors morals que hom aspirava a transmetre a través de la nina exigien la transformació de l’objecte en la imatge d’un infant. Durant la dècada de 1860, Adelaïde Huret fou pionera a l’hora de vestir com a infants les seves nines de forma adulta. Tanmateix, l’adaptació del cànon infantil a les nines de luxe va trigar encara més d’una dècada a fer-se efectiu.

Quan la nina es féu infant

La plataforma del llançament comercial del bebè articulat fou l’Exposició Universal de París del 1878.³⁰ El nou model de nina francesa era una parisienne articulada a la qual s’havia ajustat el cànon d’un infant d’entre tres i set anys. Entre els fabricants d’aquest nou producte, al costat de firmes destacades com ara Steiner, Bru o Rabéry et Delphieu, sobresurt l’empresa d’Émile-Louis Jumeau. Aquest industrial, instal·lat a Montreuil, va llançar amb motiu del cèlebre Bébé Jumeau (fig. 3) una campanya publicitària sense precedent en la història de la joguina amb cartells, fotografies, llibres il·lustrats, jocs de taula, etc. La seva esposa, Ernestine Ducruix, dirigí els tallers d’indumentària, els quals s’erigiren en un veritable agent reformador de la moda infantil de les dècades de 1870 i 1880. D’altra banda, el disseny del rostre del bebè era obra, segons la publicitat de l’empresa, d’Albert-Ernest Carrier-Belleuse. Per tot plegat, Jumeau es convertí, el 1886, en el primer fabricant de joguines condecorat pel govern francès amb la Legió d’Honor.31

Fig. 3 Bébé Jumeau. Émile-Louis Jumeau, París, c. 1890. Museu Romàntic Can Llopis de Sitges (inv. 92).

Durant la dècada de 1890, les nines de forma adulta van desaparèixer dels catàlegs comercials i dels inventaris de les fàbriques, alhora que el fenomen del bebè adquiria un abast internacional. Ben aviat, Alemanya en liderà la producció, amb firmes com Simon & Halbig, Armand Marseille, Kämmer & Reinhardt o Fleischmann & Bloedel. Aquesta última instal·là sucursals a París i a Barcelona, i liderà l’exportació als EUA d’aquest producte fins al punt d’assolir-ne gairebé el monopoli.³² Altrament, a la fi de segle el bebè va deixar de ser únicament una joguina de luxe: d’una banda, els nous sistemes de producció industrial n’abaratiren el cost; de l’altra, els fabricants assajaren una gran varietat de bebès econòmics en els quals substituïen la porcellana pel cartró o el cel·luloide i la indumentària sumptuosa per una simple camisola.

El 1894, el sociòleg Pierre du Maroussem assenyalava com la sobrevaloració de la nina s’havia traslladat del terreny moral a l’econòmic, atès que «sur l’ensemble de tous les jouets, dans le stock de n’importe quel bazar, les poupées et bébés représentent certainement le tiers de la valeur totale».³³ La causa fou que la nina –reconvertida en un infant– es refermà com una joguina prescriptiva: sota l’aval de la pedagogia, no fou reivindicada tan sols com un complement de l’educació, sinó com una joguina imprescindible per tal com esdevenia el garant del futur moral de les nenes. En aquest sentit, cal no passar per alt la visió que n’ofereix el pedagog espanyol Pedro de Alcántara García Navarro en un mitjà de gran difusió com La Ilustración Ibérica:

No hay niña que no desee tener una muñeca, como no hay mujer casada que no desee tener un hijo. Al decir esto no nos preocupamos para nada de las excepciones, porque tratándose de las niñas, acusan un estado patológico tan digno de poner en cuidado á los padres como digna de poner en cuenta es la perturbación moral de la mujer casada que no suspira por un hijo. La niña que no anhela una muñeca sufre alguna enfermedad física, no juega y, por lo tanto, no es verdaderamente niña. La casada que no sueña con tener un hijo padece alguna enfermedad del alma, no ha nacido para ser madre y, por lo tanto, no es en realidad mujer. A una y á otra hay que compadecerlas, porque física ó moralmente están enfermas.³⁴

Durant l’època de l’Art Nouveau, la prescripció moral de la nina troba nous canals de difusió a través de les primeres publicacions dedicades a la història de la joguina, de la mà d’experts com Léo Claretie, Henry-Réné D’Allemagne, Paul Hildebrandt, etc.³⁵ Així mateix, cal no desestimar el paper de les imatges. Els àlbums il·lustrats, seguits de les targetes postals, van reproduir escenes incomptables de nenes que bressolaven nines, les castigaven o els ensenyaven a tocar el piano. Sobresurten, en aquest sentit, els dotze aiguaforts que el pintor simbolista Charles Maurin intitulà La Nouvelle Éducation Sentimentale.³⁶ Michel Perrot³⁷ designà com a «trinitat femenina» la iconografia persistent –que, de fet, trobem en Maurin– d’una mare amb una filla que subjecta una nina als braços. Aquest motiu, molt d’acord amb la iconografia de santa Anna, el trobem de la mà d’artistes com Mary Louise McMonnies, Francesc Miralles o Lluïsa Vidal.³⁸ A tot això, la nina es va consolidar com un atribut imprescindible dels retrats de nenes, tant pictòrics com fotogràfics, fins al punt que la llista d’artistes que no van desestimar de representar aquest motiu esdevé inabastable. D’altra banda, les artistes més que no pas els artistes van aprofundir especialment en la complexitat del vincle creat entre l’infant i la nina. En aquest sentit, els retrats de nenes de la fotògrafa Francesca Simó,³⁹ establerta a Palma amb el nom de Viuda Virenque, esdevenen un compendi dels rols que es deriven del joc simbòlic i, alhora, de les diferents tipologies de nines que –des de la parisienne fins al bebè– van definir l’imaginari infantil d’una època.

Els nadons del segle XX

El bebè articulat havia suposat el triomf de l’ideari vuitcentista. La nina s’havia reconvertit en la imatge d’un infant que, a més de prestar-se al joc de la maternitat, retornava a les nenes, com un mirall, la seva pròpia imatge. No obstant això, la demanda creixent d’aquesta joguina va suposar l’abandonament definitiu d’una fabricació semi-artesanal en favor d’una producció a gran escala. La repercussió de l’Art Nouveau en l’àmbit de la joguina prengué com a punt de partida la voluntat de retorn a la joguina artesanal. En el camp de la nina, un dels exemples més representatius foren les nines d’art de Munic dissenyades i pintades a mà per l’artista Marion Kaulitz.⁴⁰

D’altra banda, la resposta de les grans firmes a les noves inquietuds fou, a partir del 1909, la fabricació industrial de nines dissenyades per artistes de prestigi, l’expressió de les quals trencava amb el hieratisme dels bebès vuitcentistes. L’empresa que liderà el moviment de les anomenades Charakterpuppen fou Kämmer & Reinhardt; l’escultor que en dissenyà els primers models, Arthur Lewin-Funcke. El primer disseny (fig. 4), concretament, fou una nina que representava un nadó de sis mesos amb un grau d’iconicitat inaudit. Es tractava de la invenció del primer nino de la història de la joguina, en un moment en què tant la pediatria com la psicoanàlisi havien situat el nadó en un nou punt de mira. Així, desapareixia el joc d’identificació que els bebès vuitcentistes encara permetien: la casa de nines restà reduïda a un bressol, i d’aquesta manera s’acomplia el dictat moral aparegut a la fi del segle XIX. Tanmateix, a les portes de la Primera Guerra Mundial, l’adveniment d’un nou segle exigia noves lectures. I les primeres veus crítiques, com la de Josep Escofet, van començar a jutjar aquest nou fenomen com «una inaudita precocidad».41

Fig. 4 Charakterpuppen. Arthur Lewin-Funcke/ Kämmer & Reinhardt, Waltershausen. 1909. Museu Romàntic Can Llopis de Sitges (inv. 532).

LA MUJER TRANSPARENTE: UNA APROXIMACIÓN A LA EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN FEMENINA EN LA VIDRIERA MODERNISTA EN CATALUÑA

Núria Gil Farré
Clara Beltrán Catalán

Las imágenes femeninas han sido históricamente un motivo constante en las vidrieras, mayoritariamente con una iconografía religiosa. Esto cambiará en Cataluña a partir de finales del siglo XIX, con el auge económico y constructivo, y el resurgimiento de las artes decorativas. Las vidrieras pasarán a decorar las viviendas particulares de la burguesía emergente, multitud de comercios, entidades públicas, etc., y la iconografía femenina se adaptará a estos nuevos emplazamientos, introduciéndose, en consecuencia, novedosos modelos estéticos y simbólicos. Los maestros vidrieros se inspirarán para sus creaciones tanto en las mujeres de las diferentes clases sociales catalanas como en modelos extraídos de los diversos repertorios de imágenes que les llegan mediante fotografías y publicaciones nacionales e internacionales. Las «mujeres transparentes» serán muchas y diversas, y se convertirán en las grandes protagonistas de la vidriera modernista.

Palabras clave: mujer, vidriera, Historicismo, Modernismo, artes decorativas, alegorías.

The Transparent Woman: An Approach to the Evolution of the Female Image in Art Nouveau Stained-glass Windows in Catalonia

Throughout history female images have constantly been represented in stained-glass windows, mostly in religious contexts. However, this began to change in the late nineteenth century with the growth of construction and the revival of the decorative arts. Stained-glass windows were now being used to decorate new spaces, such as private homes belonging to the emerging bourgeoisie, an array of shops, public institutions, etc., and the feminine motifs represented on the windows would have to be adapted to these locations, leading to new aesthetic and symbolic models. Glassmakers used women from different Catalan social classes as models, as well as images of women from photos and national and international publications. “Transparent women” thus become numerous and diverse, and started to play major roles in Modernist stained-glass windows.

Keywords: woman, stained glass window, Historicism, Modernism, allegories.

Introducción

Las representaciones femeninas en los repertorios iconográficos de las vidrieras son una constante a lo largo del tiempo, aunque hasta finales del siglo XIX estarán mayoritariamente vinculadas a la arquitectura religiosa. El paso decisivo para la regeneración de la figura femenina en la vidriera fue la incorporación de este objeto ornamental a los emplazamientos que emergieron a partir del auge constructivo del momento —viviendas privadas, edificios institucionales o comercios—, cuyo punto álgido coincidió con la explosión decorativa del Modernismo.

A diferencia de la pintura, la literatura o la escultura, no existe ningún estudio que haya tratado anteriormente la evolución de la imagen de la mujer en los vitrales desde mediados del siglo XIX hasta el primer cuarto del siglo XX en Cataluña. Por tanto, ante la falta de trabajos previos, las fuentes principales de las que partimos para esta investigación son las propias vidrieras conservadas, las imágenes aparecidas en la prensa de la época o los interiores retratados por fotógrafos como Adolf Mas, entre otros, y los proyectos originales de vitrales que se han preservado hasta nuestros días.¹

Las diferentes publicaciones que analizan la imagen de la mujer en otras artes en el periodo que abordamos, la clasifican principalmente en dos grandes grupos arquetípicos: la mujer como ángel del hogar y, en contraposición, la mujer como femme fatale.² El primer grupo hace referencia a una imagen de mujer virginal que representa la feminidad de manera ordenada y tranquila, delicada y maternal. Llevan el cabello recogido o cubierto, con un vestuario rígido y poco sensual, y constituyen el ideal moral al que toda dama decente ha de aspirar.³ Frente a este arquetipo, la femme fatale es una mujer de oscura belleza, etérea, de larga cabellera, muchas veces de color rojizo —símbolo del mal—, que luce suelta o peinada con un recogido caído. Sus cuerpos estilizados van cubiertos por vestidos vaporosos que marcan sus formas curvas y ondulantes de gran voluptuosidad. Estos atributos le otorgan un aspecto provocador y una marcada sexualidad, y representan el modelo de mujer impúdica y destructiva para el hombre, al que las damas decorosas deben evitar parecerse.

Es importante esclarecer cuáles eran los modelos en que se basaban los vidrieros para ejecutar las figuras femeninas. La mayoría partían de creaciones de importantes artistas del momento, tanto nacionales como internacionales, entre los que destaca el artista checo Alfons Mucha. También eran proyectadas por los propios vidrieros, como sucede en muchas de las obras ejecutadas por la casa Rigalt, donde Antoni Rigalt, de formación dibujante, se encargaba de la parte artística. Otra fuente fundamental de modelos son las imágenes extraídas de las diferentes publicaciones nacionales e internacionales del momento, que los artífices copiaban o imitaban, o también obras de arte que les resultaban inspiradoras.

A lo largo de este estudio analizaremos, a través de numerosos ejemplos, si los mencionados arquetipos también se plasman en las figuras femeninas de las vidrieras y veremos cuáles son las fuentes en las que se basan sus artífices.⁴

Las representaciones femeninas en las vidrieras catalanas de finales del siglo XIX

En Cataluña, las vidrieras habían vivido su momento álgido durante la Edad Media, pero a partir del Renacimiento se fueron desvirtuando técnicamente y perdieron su concepción original simbólica lumínica y su importancia iconográfica, convirtiéndose en meras pinturas sobre vidrio. No será hasta mediados del siglo XIX cuando se empezará a recuperar el arte del vitral, primeramente en las arquitecturas religiosas, donde existía la necesidad de restaurar vidrieras antiguas, así como también de crear otras nuevas. Es el momento cumbre de la recuperación de estilos pretéritos y del eclecticismo, hecho que se dará en todas las artes, fundamentalmente en la arquitectura y, en consecuencia, las imágenes de las vidrieras irán acordes con el estilo del edificio que las acoge. Así, las primeras figuras representadas seguirán los cánones del neogótico, revival predominante en la arquitectura religiosa, pero que también encontraremos en edificios civiles, aunque en estos últimos progresivamente habrá un creciente gusto por las imágenes femeninas de aires neorrenacentistas, tomadas de modelos del norte de Europa. A nivel iconográfico serán mujeres piadosas: santas, mártires, vírgenes, etc., y recibirán un tratamiento escultórico, enmarcadas por arcos calados ojivales, tracerías y otros elementos arquitectónicos propios del estilo. Uno de los primeros ejemplos lo encontramos en la basílica de Santa María del Mar de Barcelona, donde en un mismo ventanal aparecen las imágenes de santa María de Cervelló o del Socorro, santa Eulalia y santa Isabel Reina, obra del vidriero Eudald Ramon Amigó⁵ (1823-1885), según un diseño del pintor Claudio Lorenzale⁶ (1814-1889), de 1865. En la catedral de Barcelona encontramos otro ejemplo en una lanceta de un ventanal, en la cual está representada la imagen de santa Tecla, según un diseño del artista Agustí Rigalt (1840-1899) y también ejecutada por la casa Amigó en 1880.⁷

La iconografía religiosa seguirá siendo una constante a lo largo de todo el periodo modernista. Gracias a los proyectos de vidrieras conservados tanto del taller Rigalt como de la casa Amigó, se puede comprobar que la iconografía mariana —la Virgen era el modelo supremo de mujer ideal— sobresale por encima de otras temáticas. La imagen de la mujer virtuosa y recatada de las vidrieras de los edificios religiosos tiene su paralelismo en las de los edificios civiles, en los que predominará el prototipo de mujer virginal, vista como el alma de la casa, el ángel del hogar. Son figuras de una marcada frontalidad, normalmente enmarcadas por una estructura rectangular o circular. A nivel técnico, hay un claro predominio de la pintura sobre vidrio y en ellas se repiten los mismos rasgos anteriormente mencionados, que contribuyen a mostrar la moralidad que la sociedad de la época esperaba de las mujeres. Un primer ejemplo muy temprano de vidriera en edificio civil, en este caso institucional, es la representación de María de Montpellier (1871-1872) (fig. 1). Se conserva en el coro alto de la iglesia de Santa Ágata de Barcelona⁸ y es obra de la casa Amigó —taller que continuó la construcción de los vitrales tras la defunción de Georg Müller, primer vidriero contratado—, siguiendo el diseño del pintor nazareno Josep Mirabent. María de Montpellier aparece reproducida en una lanceta del ventanal con una indumentaria propia de la Edad Media: un vestido amarillo ricamente bordado con brocados, una capa oscura, y la cabeza cubierta —símbolo de que estaba casada— por un manto azulado con cenefas decorativas y toca ceñida, como era propio de las damas virtuosas.⁹ Se representa con el cuerpo contorneado, con las manos recogiendo recatadamente el manto azul y la mirada esquiva: solo tiene ojos para su marido, Pedro II, que se encuentra en la lanceta contigua. En contraposición, la figura masculina va armada y mira directamente hacia el espectador. Imágenes muy representativas de cuáles eran los roles femeninos y masculinos en la sociedad de la Barcelona finisecular.

Fig. 1 María de Montpellier (1871-1872). Josep Mirabent (diseño), Casa Amigó (vidriero). Capilla de Santa Ágata (Barcelona). Fotografía: Núria Gil.

A su vez, se conservan multitud de vidrieras con representaciones femeninas en viviendas particulares. Las más antiguas que se conocen son el conjunto de vitrales ejecutados por el vidriero Antoni Rigalt¹⁰ para el comedor de la casa de Josep Peypoch (1869), obra del maestro de obras Pau Martorell. En él encontramos dos parejas de vidrieras, en cuyo centro figuran medallones con representaciones de bustos femeninos acompañando otros masculinos. La tipología del dibujo nos remite a formas neorrenacentistas nórdicas, por el vestuario de las figuras y los tocados —nuevamente las mujeres llevan sus cabezas cubiertas y los cabellos recogidos— y por el detallismo del paisaje del fondo. También en esta misma línea estarían las figuras femeninas de las casas Pascual y Pons (1890-1891) de Barcelona, obra del arquitecto Enric Sagnier y proyectadas por el pintor Agustí Rigalt; o las de la Casa Portabella (1895-1896), de la Gran Vía, número 616, de Barcelona,¹¹ ejecutada por el maestro de obras Domènec Balet y Nadal, cuyas damas van recatadamente ataviadas.

Con el cambio de siglo proliferarán otras imágenes nuevas que se contrapondrán a las de las damas piadosas: las de la femme fatale, que se convertirán en una constante en las artes y también tendrán su presencia en la vidriera religiosa y civil. Un buen ejemplo de ello son tres proyectos para una misma vidriera destinada a un edificio religioso, conservados en el fondo Rigalt,¹² en los que vemos a Salomé recibiendo la cabeza de san Juan Bautista. Salomé se erige en estos momentos como una de las principales femmes fatales. En este caso, el vidriero toma como modelo dos cuadros que reproducen la misma escena, ejecutados por el pintor renacentista italiano Bernardino Luini.¹³ La introducción de la imagen de Salomé y de otras «mujeres fatales» de la historia en las artes del momento se explica, en parte, por el hecho del temor incipiente ante el auge de los movimientos feministas y los progresivos, aunque lentos, avances de la mujer hacia la conquista de sus libertades.¹⁴ No hemos de olvidar que los artistas eran mayoritariamente hombres y, al llevar a cabo este tipo de representaciones, no dejaban de recordar a las mujeres que estas féminas perversas y descocadas no eran el modelo moral que había que seguir.

A finales del siglo XIX, la estética orientalista también se puso de moda —sobre todo la que provenía del mundo japonés—., y se extendió a todas las artes decorativas, existiendo numerosos ejemplos en vitrales, pues las características de la estética oriental se adaptaban muy bien al arte de la vidriera (planimetría, abstracción de las formas, predominio de las líneas sobrias y estilizadas, colores planos…).¹⁵ Serán frecuentes las representaciones de mujeres de estética oriental en vidrieras y, sobre todo, en vidrios al ácido, en los que aparecen paseando o jugando, como en una de las vidrieras del Palacio Montaner (1885-1893), obra del taller Rigalt; en los vidrios al ácido del hotel Oriente (1881); o en un espejo grabado del café de la Ópera (1882), diseñado por un entonces joven Dionís Baixeras y ejecutado por el vidriero A. Aymat, todos en Barcelona. También se han conservado diferentes proyectos de la casa Rigalt con el mismo motivo.¹⁶ Estas figuras romperán con las tipologías femeninas anteriores: huirán de la frontalidad y las estructuras cerradas, y la simetría y las composiciones serán más libres. A partir de este momento la imagen de la mujer empezará a ser cada vez más sensual.

Las vidrieras femeninas en el Modernismo catalán

A partir de los últimos años del siglo XIX, la representación de la mujer en las vidrieras irá cambiando de manera progresiva, pasando de unas figuras femeninas de formas más encorsetadas, propias del periodo historicista, a la imagen voluptuosa tan característica del Modernismo.

En las vidrieras de edificios religiosos e institucionales se mantendrá la imagen de la mujer pura e inocente. En los primeros, las figuras conservarán la estética medievalizante, mientras que en los segundos las figuras se representarán en clave alegórica, siguiendo una estética clásica. Frente a ello, en otros emplazamientos civiles (viviendas privadas, comercios, etc.) predominarán las representaciones de la femme fatale, también en clave alegórica y simbólica como era habitual en el Modernismo. Asimismo, encontramos una evolución técnica muy evidente. A diferencia de las vidrieras decimonónicas, en estas prevalecen los contrastes de las diferentes tipologías de vidrios y se limita o se elimina la pintura sobre vidrio.

Una de las más habituales será la «mujer flor», que hace referencia a la mujer en relación con la naturaleza o personificando alguno de sus atributos. Así, será muy frecuente encontrar representaciones femeninas en un jardín o rodeadas de flores, o siendo ella misma una flor. Este vínculo, que proviene de la Edad Media y estaba conectado con la imagen de la Virgen como símbolo de fragilidad, pureza y virginidad, en el Modernismo cambiará y las mujeres flor adquirirán las connotaciones de las mujeres fatales de la poesía baudeleriana.¹⁷ Dentro de esta temática, una de las alegorías más frecuentes será la que personifican las estaciones del año. Las más conocidas son las de Alfons Mucha, referente de muchos artistas contemporáneos. En Cataluña, entre sus seguidores destacó el igualadino Gaspar Camps, que, inspirado en una pintura alegórica del Otoño del artista checo, realizó un diseño en el que representó una alegoría de esta estación que se conserva en el fondo del taller Rigalt, Granell & Cía. (fig. 2). El dibujo nos muestra una mujer delicada que desprende erotismo, con una vestimenta que deja el hombro al descubierto y que tiene claras reminiscencias japonizantes. Algunas hojas marchitas trepan por el vestido y otras adornan su cabello a modo de tocado. También basadas en motivos diseñados por Alfons Mucha, se conservan dos vidrieras en una vivienda particular de la ciudad de Santander, ejecutadas por el taller catalán Rigalt, que reproducen las alegorías del Verano y del Otoño; son imágenes pertenecientes a la primera y una de las más populares series de paneles decorativos proyectados por este célebre artista en 1896. Estas figuras femeninas siguen nuevamente los parámetros de mujer sensual, de larga cabellera decorada con una corona de flores, tez blanca, frágil y de marcado erotismo. La figura femenina que representa las estaciones en clave alegórica también era el motivo ornamental de los vitrales que decoraban los ventanales de la galería interior del desaparecido hotel Colón de Barcelona (1901-1902), cuyas mujeres eran el arquetipo perfecto de mujer fatal: cabellos largos, vestidos ligeros y hombros desnudos, desprendiendo en conjunto una alta carga sensual.¹⁸

Fig. 2 Proyecto de la alegoría del Otoño (c. 1907). Gaspar Camps i Junyent (diseño), Rigalt, Granell & Cía. (vidriero). Museu del Disseny de Barcelona, Centre de Documentació, Fons Rigalt y Granell. Fotografía: Núria Gil.

El tema del jardín en este periodo será recurrente, aunque no siempre se asociará a la femme fatale personificada en la mujer flor. Así, también será muy frecuente considerar el jardín como una extensión del hogar, espacio de la «mujer enclaustrada», de la burguesía protectora de este espacio sagrado al que ella dotará de armonía. Uno de los ejemplos más espectaculares del territorio catalán es el Tríptico de las damas de Cerdanyola, conservado en el museo de arte de esta localidad. Está constituido por tres ventanales de gran formato conocidos como: Las damas del columpio, Las damas del lago o de los cisnes y Las damas de los tulipanes, con escenas protagonizadas por mujeres burguesas idealizadas, que disfrutan del tiempo de ocio propio de su clase social en un jardín de ensueño; damas que aún no han sido alcanzadas por el hastío que padecen las mujeres propias de su clase ante la cantidad de tiempo libre del que disponen y que veremos representadas en múltiples ocasiones en carteles y pinturas de la época.

Continuando con las imágenes alegóricas, otras muy comunes son las que hacen referencia al universo de las artes y las ciencias. De las primeras destacan las representaciones de la Música, el Teatro y la Poesía, de las que existen numerosos ejemplos, principalmente en casas particulares y comercios. Un caso representativo es el de los diseños de Alexandre de Riquer, reproducidos en la revista La Ilustración Artística en el año 1898.¹⁹ Se trata de dos figuras femeninas que representan la Poesía y la Música, destinadas a decorar el comedor de una casa particular de Barcelona. Del mismo artista y de estética muy similar es la representación de la Poesía, que ocupa la parte central de un espectacular biombo conservado en el Palau Güell de Barcelona (1900).²⁰ Esta figura sigue el prototipo de las mujeres prerrafaelitas: frágiles, inocentes y puras, pero a la vez seductoras, modelo muy extendido en el Modernismo catalán y del que este artista fue un importante introductor.²¹ Como era habitual en sus diseños, Riquer representa la figura de perfil, con una guirnalda de perlas azules que recoge y ornamenta pulcramente sus cabellos, y en su mano porta un diente de león. Un año después, este insigne artista proyectó unos plafones con representaciones alegóricas vinculadas al mundo científico, de acuerdo con el emplazamiento al que iban destinados: la desaparecida farmacia Grau Ynglada de Barcelona (1900). Representaban el Estudio, el Análisis, la Reflexión y la Observación, y eran unos diseños destinados a ser ejecutados en vidrio grabado al ácido por la casa A. Rigalt & Cía.²² De estos cuatro proyectos solo conocemos los dos primeros mencionados, en los que aparecen dos mujeres de una gran sensualidad, de largo cabello, tumbadas sobre un lecho de hierba en medio de un paisaje natural, que llevan los atributos que las identifican: el libro, del Estudio, y utensilios de laboratorio, del Análisis.

Otros ejemplos relevantes, en este caso de alegorías de la Música, son el de la desaparecida tienda de música Cassadó & Moreu (1900), que estaba situada en el paseo de Gràcia, número 128, en cuya sobrepuerta de la entrada había un vitral que representaba una alegoría de la música culta;²³ y el vidrio al ácido de la puerta de entrada de Musical Emporium, que nos mostraba una jovial Terpsícore, musa griega de la música, que hasta hace escasos meses se podía ver in situ, pero cuyo paradero actual desconocemos.²⁴

En esta misma línea es interesante el conjunto de vidrieras que decoran las tribunas interiores del edificio de la Gran Vía de las Cortes Catalanas, número 582, de Barcelona (1902-1904), obra del arquitecto Jeroni F. Granell y ejecutadas por el taller Rigalt. En ellas encontramos una escena que representa una comitiva formada mayoritariamente por figuras femeninas alegóricas de la Música Popular y la Música Culta, así como del Canto. Van vestidas con largas túnicas y peinados recogidos con adornos. Para realizar este diseño, los vidrieros tomaron como modelo la vidriera reproducida en el álbum alemán Meisterwerker aus der Deutschen Glasmalerei: Ausstellung in Karlsruhe, publicado por Von Kanter & Morh en Berlín en 1901, donde figura el proyecto del artista Hermann Göhler, titulado Musengefang.

Igualmente, y aunque no se trata propiamente de alegorías, otro conjunto representativo de temática vinculada al mundo musical es el de los vitrales que decoran el vestíbulo principal del Círculo del Liceo, de temática wagneriana, ejemplo del fuerte germanismo de la época. Fueron diseñadas por Josep Pey, bajo la dirección artística de Oleguer Junyent, y ejecutadas en el taller de Antoni Bordalba en 1905. En dos de estos vitrales están representadas las protagonistas femeninas de dos episodios de la conocida tetralogía del compositor alemán, La Walkiria y El oro del Rin. De la primera se representa la escena «La dormición de Brunilda», en la que esta aparece dormida mientras su padre Wotan la rodea con el fuego del dios Loger. De la segunda, el momento escogido por los artistas es aquel en el que las seductoras ninfas del Rin son observadas por el malvado nibelungo Alberich, que espera la distracción de las jóvenes para robar el oro que custodian. Son ninfas de largas cabelleras rojizas, ingrávidas y sensuales, que llevan el torso desnudo; son diosas que personifican la vitalidad y la fecundidad de la naturaleza.²⁵

Otro ejemplo vinculado al mundo artístico, en este caso el teatro, es el de las tres vidrieras que ocupaban el ventanal principal del salón comedor de la Villa Hispanoárabe, una torre particular situada en las faldas del Tibidabo y construida entre 1893 y 1899. En él aparecían representadas tres mujeres con los atributos propios de las artes escénicas (máscaras, instrumentos musicales y presencia de vid).²⁶ De todas ellas solo se conserva una, protagonizada por una figura femenina de proporciones escultóricas, vestida a la manera clásica con una túnica que deja parte de su espalda al descubierto. Aparece de espaldas, encaramada a una cepa de la que cuelgan una máscara teatral y dos instrumentos musicales, y se dispone a coger un racimo de uvas (fig. 3).²⁷ Sabemos que son obra del taller de Rigalt, Granell & Cía., ya que se conservan los proyectos originales.

Fig. 3 Alegoría del Teatro (c. 1893-1899). Anónimo. Villa Hispanoárabe (Barcelona).Fotografía: Consol Bancells.

El tema de la danza también es formalmente muy innovador y fue muy representado durante el Modernismo, principalmente en su vertiente simbolista, haciendo referencia a la danza de las hadas u otros personajes legendarios del bosque con formas femeninas. Un ejemplo destacado es el del vitral que decora el salón principal de la Casa Manuel Felip (1901).²⁸ Es una vidriera de grandes dimensiones que ocupa todo el lienzo de pared, y se atribuye al taller de Antoni Bordalba. Se trata de tres ninfas que se hallan en un jardín, en el que las formas florales y vegetales se combinan con elementos arquitectónicos de estilo clásico. Las figuras danzan en círculo con guirnaldas en las manos, vestidas con largas y ondulantes túnicas.

Además de las representaciones predominantes de mujeres etéreas y sublimes, también encontramos, aunque en menor medida, diferentes vidrieras con mujeres que responden a una temática más realista. Sería el caso de la vidriera de la entrada exterior de la antigua tienda de pastas alimenticias Casa Figueras (1902), situada en la Rambla de San José, número 82, que si bien nos muestra a una mujer de belleza idealizada, está vinculada a una actividad más en contacto con la realidad, como es el trabajo. La vidriera reproduce una pintura del artista simbolista Joan Brull, y nos muestra a una muchacha que lleva un haz de espigas de trigo en un brazo, en alusión a la actividad que se realizaba en la fábrica. Lleva el pelo recogido, mostrando sensualmente su cuello al espectador, al que mira directamente, a diferencia de las mujeres recatadas de mirada baja que hemos visto anteriormente. El empleo de mujeres bellas y seductoras como reclamo publicitario ya era un hecho común entonces y continúa plenamente vigente en nuestros días.

Aunque son pocos los ejemplos en la vidriera —serán frecuentes sobre todo en el mundo publicitario—, encontramos casos aislados de mujeres en actitudes vinculadas a la modernidad, realizando acciones consideradas en aquellos momentos más propias de los hombres. En este sentido, destaca un vitral de c. 1906 que actualmente se encuentra en el Louwman Museum de La Haya (Holanda), destinado al mundo del automóvil. Está firmado en la parte inferior derecha por la empresa Rigalt, Granell & Cía.,²⁹ y en él aparece representada una pareja a la que se le ha averiado el coche en medio del campo. Mientras dos mecánicos se esfuerzan en arreglar los desperfectos, la mujer rodea con los brazos al hombre mientras le da un beso, actitud desinhibida nunca vista hasta ese momento en un vitral y único ejemplo conservado del que tenemos noticia (fig. 4).

Fig. 4 À la recherche du contact (1904). Walter Thor (diseño), Rigalt, Granell & Cía. (vidriero). Museu Louwman, La Haya (Holanda). Fotografía: Debby van Rijswijk.

Conclusión

A lo largo del presente estudio hemos visto numerosos ejemplos de vidrieras premodernistas y modernistas, cuyas características formales se adaptan a esa dualidad de estereotipos entre mujer fatal y ángel del hogar. No obstante, a diferencia de las otras artes, hay que tener en cuenta que esta dualidad no siempre responde a unos principios puramente intelectuales y morales, sino que también predominan otros factores a la hora de llevar a cabo determinadas representaciones, como es el hecho de adaptarse a los «cánones estéticos» del espacio al que van destinadas. No hemos de olvidar que en el periodo estudiado la vidriera es un arte estrechamente vinculado a la arquitectura, y hemos de analizarla teniéndolo siempre presente, pues sin su «continente» arquitectónico dejan de estar contextualizadas y, por tanto, pierden su sentido primigenio. Por otro lado, hay que tener presente que la gran difusión y vulgarización de la figura femenina que se dio en la vidriera, al igual que en otras artes decorativas, acabó por convertirla en un cliché repetitivo. Así, muchas veces simplemente se seleccionaban las figuras como elementos bellos pero vacíos de contenido, disolviéndose en la más absoluta banalidad, dentro de aquella «panfeminización» del arte que se produjo en la Europa de entre siglos.³⁰

DONES AMB FLORS EN L’ORNAMENTACIÓ DE LES ARQUITECTURES DE L’OCI ART NOUVEAU A PARÍS I BARCELONA¹

Fàtima López Pérez

Les dones i les flors són dos dels repertoris més importants de l’Art Nouveau. Investiguem aquests temes en l’ornamentació de les arquitectures de l’oci de dues ciutats europees Art Nouveau: París i Barcelona. Les dones són representades amb adorns florals en el cabell i els vestits, i voltades de flors i paisatges naturals com a nimfes o al·legories femenines de les estacions de l’any. En l’ornamentació Art Nouveau, la relació de les dones amb les flors és simbòlica: els gira-sols i els lliris, per exemple, s’associen amb la feminitat. Alguns dels espais parisencs que estudiem són: Concert Parisiana (1898), Hôtel Langham (1898-1900), Restaurant Maxim’s (1900), Grand Restaurant de l’Hippodrome (1900), Restaurant Lucas Carton (1902) i Brasserie Cadéac (1905). Destaquem alguns dels que treballem de Barcelona: Hotel Colón (1902), Cafè-Restaurant Vermut Torino (1902), Diorama Animado (1902), Fonda de España (1903), Poliorama (1906) i Palau de la Música Catalana (1904-1908).

Paraules clau: Dones i flors, ornamentació vegetal, arquitectures de l’oci, París 1900, Barcelona 1900, Art Nouveau, Modernisme, simbolisme floral

Women with Flowers in the Ornamentation of Art Nouveau Leisure-time Architectures in Paris and Barcelona

Women and flowers comprise two of the most important Art Nouveau repertoires. This paper explores these topics in the ornamentation of leisure architecture in two European Art Nouveau cities: Paris and Barcelona. Women are represented with floral ornaments in their hair and on their clothing, and pictured amongst flowers and natural landscapes like nymphs or feminine allegories of the seasons. Women’s relation with flowers is symbolic in Art Nouveau ornamentation, for example, sunflowers and irises are associated with femininity. The spaces looked at in Paris include Concert Parisiana (1898), Hôtel Langham (1898-1900), Restaurant Maxim’s (1900), Grand Restaurant de l’Hippodrome (1900), Restaurant Lucas Carton (1902), and Brasserie Cadéac (1905). Some of the highlights in Barcelona are Hotel Colón (1902), Cafè-Restaurant Vermut Torino (1902), Diorama Animado (1902), Fonda de España (1903), Poliorama (1906), and the Palau de la Música Catalana (1904-1908).

Keywords: Women and flowers, vegetal ornamentation, leisure architecture, Paris 1900, Barcelona 1900, Art Nouveau, Modernisme, floral symbolism.

Les dones i les flors són dos dels repertoris més representatius de l’Art Nouveau. Dins de les connotacions del Simbolisme, la dona s’hi integrà en un sentit irracional i misteriós. Així, és representada com a ideal femení que adopta la figuració d’una nimfa, musa o àngel, evocadora de somnis. Les flors integrades dins del món vegetal, i en el context més ampli de la natura, van ser la font d’inspiració que va permetre als artistes la creació d’un nou art que es diferencià dels historicismes precedents.2

L’Art Nouveau oferí innumerables exemples en què les dones i les flors es representen conjuntament. Fixarem la mirada en aquests dos repertoris dins de l’ornamentació de les arquitectures de l’oci. Ens centrem, per tant, en uns determinats programes decoratius d’unes tipologies arquitectòniques específiques que agrupen un conjunt d’edificis i establiments, els quals es van crear per al gaudi de la burgesia industrial, la nova classe social incipient que, enriquida per la revolució industrial, sorgeix a les darreres dècades del segle XIX. En concret, treballarem els cafès-restaurants −i altres de similars destinats al menjar i el beure−, fondes i hotels, teatres, sales de concert i cinemes. Es tracta dels espais en què hem constatat que es manifesten les representacions ornamentals de dones amb flors. Estudiem els casos de dues ciutats europees Art Nouveau, París i Barcelona. Com és ben sabut, París com a capital europea a nivell artístic de la fi-de-segle era tot un referent per a Barcelona, que adoptà la capital francesa com a model.

L’objectiu de la present comunicació és analitzar els dos repertoris des d’un punt de vista formal i simbòlic, i establir alhora un marc comparatiu entre París i Barcelona, per tal de veure la relació que s’hi estableix i extreure’n similituds i diferències.

La relació simbòlica de les dones i les flors

La dualitat temàtica estudiada en els programes decoratius de l’ornamentació de les arquitectures de l’oci Art Nouveau, s’ha d’entendre dins del context d’una branca del pensament de l’època que associava les dones amb les flors. Aquesta relació intrínseca anava lligada amb el llenguatge de les flors, un tema que comença a fer acte de presència a inici del segle XIX. Es tracta de llibres de petit format, de lectura dirigida al públic femení, formats per diccionaris de flors i plantes amb el seu emblema corresponent. A Barcelona, primer arribaren els llenguatges de les flors procedents de França, principalment de París, i després se’n van publicar de propis.³ Alguns dels autors eren dones, com ara Louise Cortambert, que agafa el pseudònim de Charlotte de La Tour amb Le langage des fleurs (1819) i Anaïs de Neuville amb Le véritable langage des fleurs. Précédé de légendes mythologiques (1863). L’obra que aconseguí més relleu a Barcelona fou El lenguaje de las flores y el de las frutas con algunos emblemas de las piedras y los colores, signat sota el pseudònim de Florencio Jazmín, que va tenir diverses edicions a Barcelona entre 1870 i 1913, i deia que: «¡Flores y mujeres, mujeres y flores, sois una misma cosa!».4

La relació de la feminitat amb les flors fou interpretada per Alexandre Cirici com una font de vida que anava des dels orígens de la humanitat fins al final del període modernista:

El sentido del tiempo preside sin duda todo este arte en el que si un eje común reúne a las flores, a las muchachas jóvenes del pecho desnudo y a las cintas que forman la línea de adiós en el espacio, es su carácter de maravillas efímeras. Esta es la raíz de la melancolía que late en el seno de este decorado de gran fiesta que es el arte de 1900.⁵

Les flors com a complements femenins

Entre els vincles associatius de la dona i les flors, volem indicar els complements florals femenins de moda. Les dones de l’època s’embellien amb complements decorats amb motius florals, com poden ser les flors naturals i artificials als cabells, i també els teixits dels vestits que per ells sols ja aporten tot un repertori ornamental floral.⁶ D’aquesta manera són representades en les arquitectures de l’oci. Com a reflex de l’època, el 1902 es publicà l’article «Adornos vegetales» a Pluma y Lápiz, que mostra perfectament la presència de les flors en qualitat d’adorns femenins: «Son los más en boga en este tiempo. Las flores se cotizan baratas, y ellas constituyen el adorno más fresco conocido. ¿Existe nada más vistoso que una rosa situada en el turgente seno de una mujer bella? ¿Pues y las que se adhieren á una cabellera rubia ó negra?».⁷ La moda parisenca marcava les tendències i París esdevenia, per tant, el reflex del bon gust i el símbol de la modernitat. Així, les revistes barcelonines de l’època recollien seccions femenines de la moda procedent de la capital francesa amb complements com ara pameles i vanos amb flors naturals.

Representacions de dones envoltades de flors i paisatges naturals

Procedim a treballar la representació de les dones i les flors dins dels programes decoratius de les arquitectures de l’oci a París i Barcelona. Estructurem el discurs a partir de les diverses formes adoptades. En les arquitectures de l’oci de les dues ciutats Art Nouveau trobem diversos exemples de composicions de dones envoltades de flors.

Al sostre del Restaurant Gandon-Fournier (1903) (rue Faubourg Saint-Denis, 16, París)⁸ s’alternen representacions de bustos de dones envoltades de flors amb arbres, i les dues composicions queden unides a partir de línies ondulants coup de fouet. Al pati interior de la Fonda de España (1903) (Sant Pau, 9-11, Barcelona)⁹ es representen dos esgrafiats amb dues dones a les parets, un en frontalitat amb l’altre. En un panell apareix la inscripció «Bon dia» davant del de «Bona nit», bons desitjos per als hostes que acompanyen els del vestíbul. Aquestes representacions se situen en els darrers pisos d’habitacions, i per l’alçada es podria interpretar que es presenten com a àngels en una simulada escena celestial; a més, de fet les figures porten aurèoles. Les dones s’envolten amb flors dins del plafó corresponent, i també la resta de la composició, amb un paó amb les plomes obertes, n’és plena. Un altre exemple el trobem a la façana del Restaurant Pince (1905) (Ferran, 21-Rauric, 2, Barcelona),¹⁰ en què, al marc de la cantonada on apareixia la inscripció del nom de l’establiment, s’esculpien dos medallons amb figures femenines acompanyades de flors. Un cas a remarcar és el del Palau de la Música Catalana (1904-1908, Sant Pere Més Alt, 11-Amadeu Vives, 1, Barcelona)¹¹ on l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner introdueix la representació de dones envoltades de flors en els punts més rellevants de l’edifici. Començant per l’exterior, al mosaic de la Balanguera,¹² situat a l’extrem superior de l’entrada original, es disposa a les escales una corona de flors al voltant del cor femení. A la cantonada de la façana, la musa de l’al·legoria de la música popular es representa idealitzada en contacte amb la natura esculpida del conjunt de Miquel Blay i de la resta d’ornamentació vegetal de les columnes. A l’interior de la sala de concerts mereixen una menció especial les divuit figures femenines de mig cos en alt relleu que ornamenten l’hemicicle de l’escenari. Les garlandes de flors esdevenen el punt d’unió simbòlic intercultural, a banda que els vestits ja inclouen motius florals als estampats. Al marc esquerre de l’escenari es representa l’al·legoria de Les flors de maig, les dones com a símbol de flors i el maig com el mes de les flors. Podem identificar heures que s’enfilen pel mur i roses, aquestes últimes considerades les reines de les flors i que en el Palau se’ls adjudica un component simbòlic relacionat amb la llegenda de Sant Jordi. El tractament escultòric es treballa en diferents nivells de volum, i això atorga a l’espai una atmosfera poètica. Mentre que les plantes envolten el mur, les dones sembla que en sorgeixen per deslligar-se’n. A més, és a partir d’una garlanda de roses que el conjunt s’entrellaça amb el bust d’Anselm Clavé, autor de la cançó representada escultòricament. Al sostre trobem la claraboia de cúpula invertida de vitralls de colors, el potencial lumínic de la qual sembla desembocar en bustos de dones àngels. Les de la primera fila porten corones de flors al cap, que envolten l’eix de llum com a cor musical femení. Es tracta d’un model que presenta una gran similitud amb els plafons esgrafiats de la Fonda de España i que fou reformada també pel mateix Domènech i Montaner. La representació de dones envoltades de flors igualment estan presents als cinemes, al Belio-Graff (1904) (rambla dels Caputxins, 36-38, Barcelona),¹³ amb dones representades en escultura aplicada a cadascun dels cinc pilars de la façana. A la part superior semblen coronades per fulles i flors en grans motllures que, en forma de testos, sobresurten considerablement i donen un aspecte de relleu a l’exterior. Un cas a remarcar és la façana del cinema Poliorama (1906) (rambla dels Estudis, 115, Barcelona),¹⁴ emplaçada a l’interior del pati de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona. Al mig dels arcs ovulats es representa l’escultura d’una dona de cos sencer amb dues flors a cada costat del cap i decoració de joies bizantines (fig. 1). La figura està coronada per un floró esculpit, i també hi ha escultures aplicades de tiges i flors que envolten els arcs laterals i les finestres de la part superior. Es tracta d’un dels exemples més paradigmàtics en què s’esdevé una fusió ornamental de la dona i la flor. Aquesta relació encara s’accentua amb més rellevància si afegim que als seus peus hi havia plantades flors naturals.¹⁵ Uns models femenins molt semblants als del Belio-Graff es van aplicar a la façana del Mundial Cinema (1910) (Gran de Gràcia, 37, Barcelona).¹⁶ Així mateix, als cinc pilars hi havia escultures femenines, mentre que a les tres centrals es representaren de cos sencer, i les laterals es reduïren a bustos. Tots dos exemples podrien fer referència a muses d’inspiració del setè art. En aquest cas, l’ornamentació vegetal se situa envoltant literalment les figures centrals, en què els vestits esdevenen fulles i flors. Les dues façanes d’aquests cinemes es van adornar a la part superior amb garlandes florals, un aspecte que ressalta el complex vegetal.

Fig. 1 Façana del cinema Poliorama (1906). La Ilustració Catalana, 185, 16-12-1906, p. 787.

En un sentit més ampli de la representació floral, també les dones són representades dins de paisatges naturals, i és així com es recrea un conjunt amb una atmosfera de somni o, si més no, allunyada de la realitat. Un exemple destacat n’és la reforma efectuada al Restaurant Maxim’s (1900) (rue Royale, 3, París)¹⁷. L’interior està adornat amb pintures al·legòriques de nimfes envoltades de paisatges. Les figures femenines amb flors al cap i vestits semitransparents dansen entre el paisatge i recreen unes imatges del més pur estil simbolista.

Les dones com a al·legories de les estacions de l’any

Una altra de les representacions femenines en les arquitectures de l’oci és la que les presenta com a al·legories de les estacions de l’any. Es tracta d’una composició en què el cicle de la natura es personifica en figures femenines, com solia aparèixer als cartells de l’època, remarcables els d’Alphonse Mucha. A la façana del Concert Parisiana (1898) (boulevard Poissonnière, 27, París),¹⁸ a cada banda de la porta d’entrada hi havia dues figures femenines que agafaven flors de la part superior, una de les quals com a al·legoria de l’estiu i l’altra de la primavera (fig. 2). A la Taverne Pousset (reforma del 1898) (boulevard des Italiens, 14, París)¹⁹ hi havia pintures murals amb al·legories de la primavera, la joventut i les flors. Un altre cas a destacar són els plafons del Restaurant Gandon-Fournier.

Fig. 2 Vistes de l’exterior del Concert Parisiana (1898). L’Architecture au XXe siècle, choix des meilleures constructions nouvelles, hôtels, maisons de rapport, villas, etc., París, Librairies-imprimeries réunies, 1er volume, 1906-1914, pl. 71.

Vinyes, gira-sols, lliris, nenúfars i altres vegetals identificats

En un sentit més específic, en algunes de les arquitectures de l’oci treballades podem identificar les flors i els motius vegetals que hi són representats, i cal considerar igualment que en la majoria dels casos hi ha una intenció des del punt de vista simbòlic.

Una de les composicions femenines vegetals més paradigmàtiques a Barcelona va ser l’escultura de Buzzi i Massana al Cafè-Restaurant Vermut Torino (1902) (passeig de Gràcia, 18-Gran Via de les Corts Catalanes, Barcelona).²⁰ Al mur central de la façana que donava a la via central de l’Eixample barceloní es representava una dona envoltada de pàmpols i raïms de vinya (fig. 3). La figura gira parcialment el rostre per atendre la d’un nen petit. Per les simulades branques que sorgeixen del cap de la criatura, el podem identificar amb un sàtir que Alexandre Cirici considerà una mena de «puck» entremaliat.²¹ El nen sàtir agafa una ampolla i la recolza en posició d’abocar el líquid a l’interior de la copa que la dona té agafada. La beguda feia referència al vermut de la casa torinesa, promotora de l’establiment, el producte final extret del fruit de la vinya que es representa justament al damunt de la composició i formula el leitmotiv de la façana. L’escena convidava el client a entrar a l’establiment i degustar el que amb tanta força visual se li presentava a l’exterior, entès en aquest sentit com a aparador del que s’hi oferia. Si la dona agafa amb una de les mans la copa de vermut, amb l’altra sosté un ram de flors. Sembla que, pel voltant dels anys 1905 i 1906, al Cafè Petit Términus (Aragó, 280, Barcelona) –al costat de l’hotel del mateix nom, però independent d’aquest–, l’escultor Lambert Escaler²² va fer un plafó decoratiu amb una figura femenina asseguda amb un cistell ple de raïms, en referència al vi que es consumia al local i que podria presentar similituds amb el del Cafè-Restaurant Vermut Torino. A París, uns anys després del Vermut Torino de Barcelona, al voltant del 1905 a la Brasserie Cadéac (Place du Châtelet, París)²³ es representen dones amb gerres i algunes envoltades de vinya en l’escultura aplicada. En aquest sentit, la selecció del vegetal és associat al producte que es consumeix a l’establiment. En relació al ram de flors que la figura té a les mans, uns anys abans del Vermut Torino, a la façana del Café-Restaurant Riche (reforma del 1894) (boulevard des Italiens, 16, París),²⁴ els panells decoratius ceràmics titulats Les Fleurs, situats a cada costat de la porta d’entrada, ja representaven dones joves amb dos rams de flors a les mans. Que l’obra es titulés així ja és marcadament significatiu per relacionar els dos temes que ens ocupen. Les figuracions femenines es complementaven a l’interior amb al·legories pictòriques.

Fig. 3 Porta principal del Cafè-Restaurant Vermut Torino del passeig de Gràcia, c. 1902. Mira LEROY (Dir.), Materiales y Documentos de Arte Español. Matériaux et Documents d’Art Espagnol, Barcelona, Librairie Parera, 1903, làm. 25.

Una altra flor identificada és la del gira-sol, trobada a la Brasserie Mollard (reforma de 1894-1895) (rue Saint-Lazare, 115, París).²⁵ En els panells de l’interior es representen escenes quotidianes de l’estació Saint-Lazare −pròxima a l’establiment− a més de ciutats de França i activitats del lleure, i en totes les protagonistes són les figures femenines; així, al panell L’arrivée es veu una dona jove amb un ram de flors que baixa del tren i a Le départ la figura se situa a l’escala de sortida de l’estació. Entre les activitats ocioses hi ha Une baigneuse sur la plage de Trouville, dos panells representen plaers de l’estiu com ara és menjar a l’aire lliure, i també de l’hivern, en un ball de màscares. Igualment trobem al·legories de Ville d’Avray, Saint-Germain, Alsace i Lorraine.²⁶ En la primera, hi ha una dona envoltada per una plantació de gira-sols, una de les plantes més utilitzades per Niermans i que representà en projectes decoratius posteriors, com el de la Taverne Pousset. En aquest establiment obté un més gran protagonisme i esdevé el leitmotiv del programa decoratiu. Els arrambadors de les parets i els plafons de damunt de la porta representen bustos de dones envoltades per aquesta flor. La relació es potencia amb els gira-sols de ferro adossats als pilars amb un tractament del tot naturalista. Així mateix, la planta, envoltada de dones, té un gran protagonisme al saló restaurant de l’Hôtel Langham (1898-1900) (rue Marbeuf, 5, París).²⁷ A més, s’accentua aquesta relació perquè les dones es recolzen a les tiges dels gira-sols. En aquests casos, la selecció del vegetal respon a la connotació simbòlica, ja que els gira-sols són considerats símbol de feminitat. Una relació de la dona amb el gira-sol la trobem en la llegenda exposada per Florencio Jazmín a El lenguaje de las flores y el de los colores adicionado con el de la sombrilla y pañuelo, emblemas de las flores y colores:

El girasol es originario del Perú, donde en otro tiempo era venerado como el astro del día. Las vírgenes del Sol, en sus fiestas religiosas, ornábanse las sienes con una corona de oro que representaba esta hermosa flor, y se veía relucir también en su pecho y manos.28

Una altra flor associada a la feminitat en l’Art Nouveau fou l’anomenat lliri blau (iris germanica), una de les flors més representades pel moviment i relacionada per excel·lència amb la dona. A l’interior del Restaurant Lucas Carton (reforma del 1902) (place de la Madelaine, 9, París)²⁹ els llums aplicats als pilars són bustos femenins recollits entre lliris dels quals sorgeixen bombetes elèctriques. Amb aquesta flor també hi ha representacions de figures femenines en les pintures al·legòriques del Grand Restaurant de l’Hippodrome (1899-1900) (rue Caulaincourt, 1-3, París).30

D’altra banda, el nenúfar es va representar en les arquitectures de l’oci. A la galeria del primer pis de l’Hotel Colón (1902) (passeig de Gràcia-ronda de la Universitat, plaça de Catalunya, 10, Barcelona)³¹ als vitralls es van representar dones nimfes. Els diferents panells van alternant composicions de figures femenines amb flors i tiges ondulants que s’enfilen. Per les seves formes, podrien correspondre perfectament a nenúfars, una planta aquàtica que presenta tiges ascendents que van des del fons de l’aigua fins a la superfície. Les composicions segueixen un marcat estil Art Nouveau i les dones, com en la resta dels conjunts exposats, mantenen un contacte directe amb la natura que l’envolta, que en aquest cas sembla situar-se en un paisatge. Possiblement es podria considerar que hi ha similitud amb les pintures de nimfes en un bosc de caràcter simbolista, situades al fons de la sala del menjador del mateix hotel. En el cas del Colón és particularment interessant, perquè tota la decoració gira al voltant de l’ornamentació vegetal com a eix central.

En la reforma del Théâtre du Moulin Rouge (1902) (boulevard de Clichy, 90, París),³² al frontó de la porta d’entrada de la sala d’espectacles es representava el bust d’una dona envoltada de cards, a més de portar flors al cap. A les llotges de les primeres galeries, les dones es veien de mig cos, també envoltades de cards i flors als cabells, els quals s’expandien pels balcons amb unes línies corbes que oferien una simetria harmònica.

Dones amb plomes de paó metamorfosades en fulles i flors

Dins de la concepció de l’ornament vegetal com a simulador d’organisme viu, un dels aspectes que considerem més rellevants és la metamorfosi de les plomes de paó en tiges de fulles i flors. Aquesta simulació transcendeix del regne animal al vegetal en un sentit decoratiu a partir de l’extensió de les formes, i és per aquest motiu que Bernard Champigneulle³³ introduïa el paó com un dels símbols de l’Art Nouveau, és a dir per la seva condició d’au-flor. En una interpretació de l’Art Nouveau, Tschudi³⁴ assenyalava que el plomatge representa la magnificència de la vanitat, i les plomes amb taques ovalades i els colors sumptuosos s’ajusten perfectament a l’estètica del període. Concretament, en el marc del Modernisme, Cirici³⁵ el considerava un dels animals més destacats al qual s’atribuïen les connotacions morals d’orgull i triomf.

El primer exemple en què trobem evident aquesta metamorfosi de plomes de paó en flors és al saló restaurant de l’Hôtel Langham. Les parets de la sala del menjador estan envoltades de representacions de paons. En una franja inferior, les plomes adopten forma de gira-sols, accentuades amb composicions de la mateixa planta que a la part superior conviuen amb altres representacions de paons. Les dones envoltades de paons amb plomes en forma de gira-sols completen el programa decoratiu. En la reforma del Théâtre du Moulin Rouge,³⁶ al primer pla de la pintura mural que representa el molí vermell, sorgeixen unes plantes en què les flors són plomes de paó. L’escena queda flanquejada per dues dones que toquen l’arpa, i unes sinuoses formes coup de fouet envolten la composició. Al Grand Restaurant de l’Hippodrome, hi ha representades unes dones en un marc de tiges de flors al costat de paons. Així mateix, Niermans torna a incorporar aquests temes a la Brasserie Universelle (reforma del 1901) (avenue de l’Opéra, 31, París).37 En la pintura mural, les figures femenines s’envolten de paons i flors en un paisatge idealitzat i simbòlic (fig. 4). A Barcelona també en trobem exemples significatius. A l’arc de l’escenari del Diorama Animado (1902) (plaça del Bonsuccés, 3, Barcelona)³⁸ es presentà un conjunt ornamental basat en la conjunció de figures femenines amb fulles i flors, i s’hi incorporaren les plomes de paó. L’escenari adoptà la forma d’un arc ovalat que segueix el mateix model que el de l’entrada. Si a l’exterior les branques esculpides semblaven que creixien del marc mateix, a l’interior ja apareixien les flors obertes que adoptaven forma de plomes de paó acompanyades de fulles als costats. L’escenari estava flanquejat per quatre pilars, dos a cada banda de l’arc, compostos a partir de mig pilar i el bust de figures femenines que esdevenen cariàtides. Aquestes dones portaven dues flors al cabell, una a cada costat, i anaven adornades amb joies bizantines. Al mig de la composició, damunt del teló es representava el cap del mateix model femení com a punt central d’una cua de paó oberta que adoptava la forma d’aurèola. El conjunt s’accentuava amb petites fulles que es disposaven a la part superior de les dones cariàtides. Una clara simetria harmònica dominava tota la composició. Si a la banda inferior els pilars estaven formats a partir de línies rectes més classicistes, a mesura que s’ascendia les línies modernistes arribaven a fer eclosió. Els motius ornamentals dels vegetals, com també les dones i les plomes de paó, van ser novament utilitzats per Salvador Alarma el qual, juntament amb Miquel Moragas, projectà el cinema Poliorama. A l’interior hi ha dues dones que s’adossen a l’arc tot adoptant la forma d’impostes. Observem, per tant, que la figura femenina en aquests espais s’aplica a l’estructura arquitectònica a partir de pilars, impostes o similars. Es tracta també del mateix model traslladat de l’entrada, i novament hi són visibles les flors que adornen els cabells i les joies, ostentoses. Però en aquest cas, adopten una particularitat en una dimensió d’esfera celestial en metamorfosar-les en àngels. Les seves plomes són les del paó. Sembla que disposades en un nivell superior poden prendre el vol per la sala d’espectacles, un il·lusionisme que anava del tot lligat amb la nova invenció cinematogràfica. Com succeïa en les decoracions anteriors, les dones s’envolten de motius vegetals, per exemple amb les branques que sorgeixen dels arcs de les obertures, i segueixen la mateixa aplicació que al Diorama Animado, la pintura decorativa del sostre, el paper pintat de les parets o l’estuc que envolta l’escenari. Les figures femenines del Poliorama que Alexandre Cirici defineix com a «walkiries de staff»,³⁹ sabem que van ser dissenyades per Lambert Escaler. Juan Carlos Bejarano, autor d’una monografia sobre l’escultor,⁴⁰ afirmava que es tracta de les seves típiques nimfes, però fetes amb guix i de dimensions superiors. L’execució s’adequa als patrons de l’Art Nouveau, des del moment en què es fusiona perfectament amb l’arquitectura curvilínia i floral de la façana. La composició ofereix la connexió de la dona amb el món de la natura a partir de les tiges vegetals que ressegueixen les portes, però també per les plomes de paó que ornen les ales. Bejarano apunta igualment un cert paral·lelisme amb les escultures d’Eusebi Arnau i Pau Gargallo al Palau de la Música Catalana per la ubicació a l’intradós dels arcs i la forma plana d’acabament de les túniques de les figures.

Aquests casos ens inclinen a considerar la metamorfosi de plomes de paó en flors com un motiu decoratiu que remarca la imaginació artística, aconseguida pels artistes a partir de la infinitat de composicions que permetia la font inesgotable de la natura.

Fig. 4 Diferents vistes de l’interior de la Brasserie Universelle (1901). L’Architecture au XXe siècle, choix des meilleures constructions nouvelles, hôtels, maisons de rapport, villas, etc., París, Librairies-imprimeries réunies, 1er volume, 1906-1914, p. 96.

A manera de conclusió, hem d’assenyalar que les representacions femenines florals de Barcelona es produeixen amb posterioritat a París, en concret es manifesten a l’inici del segle XX. És lògic si es pensa que la capital francesa era el model a seguir de Barcelona. Hem constatat que algunes de les formes adoptades per representar les dones amb les flors es repeteixen en els dos centres Art Nouveau, per exemple les representacions femenines envoltades de flors i paisatges naturals, així com dones amb plomes de paó metamorfosades en fulles i flors. Cal anotar que, a diferència de París, les arquitectures de l’oci de Barcelona no van incloure el cicle de les estacions de l’any en les decoracions. Pel que fa referència als vegetals identificats, hi trobem algunes diferències com a particularitats de cada ciutat. Si bé les vinyes tenen representativitat en les dues ciutats, els gira-sols i els lliris, que com hem explicat són els que tenen una relació de connotació simbòlica relegada amb la feminitat, només pertanyen a París, i els nenúfars es manifesten a Barcelona. Els resultats exposats fan que ens orientem a considerar que malgrat que la temàtica dual de les dones i les flors és compartida, la selecció dels vegetals serà diferent en cadascun dels centres Art Nouveau. Per finalitzar, volem remarcar que estem davant de composicions artístiques singulars, interessants des del punt de vista de l’ornamentació Art Nouveau que denoten relació entre feminitat i món vegetal.

ALEXANDRE DE RIQUER Y LA PIN-UP DEL CARTEL DEL SALÓN PEDAL

Pau Medrano Bigas, Universitat de Barcelona

El cartel Salón Pedal de Alexandre de Riquer, realizado en 1897 para un establecimiento madrileño, ha sido considerado como uno de los máximos exponentes gráficos del Modernismo En el impactante retrato frontal de una ciclista finisecular —idealizado pero contemporáneo— se ha querido ver el reflejo de un nuevo espacio conquistado por la mujer frente a los convencionalismos morales y los roles de género imperantes en épocas pretendidamente superadas. Podría dar la sensación de que el cartel recogía el mensaje de libertad y progreso que ofrecía ese medio de transporte individual y autopropulsado… o quizá no. El presente artículo aporta fuentes documentales inéditas que perfilan la historia del cartel Salón Pedal, las actividades del establecimiento anunciado y el papel asignado a las mujeres en los espectáculos del ciclismo de salón, contribuyendo a ofrecer una interpretación distinta y novedosa. Presenta y analiza, además, la representación iconográfica frontal de la mujer ciclista en las diferentes variantes internacionales del Modernismo, y su influencia sobre los recursos gráficos y conceptuales utilizados por Alexandre de Riquer en la formalización del emblemático cartel.

Palabras Clave: Alexandre de Riquer, Modernismo, ciclismo, cartelismo, publicidad.

Alexandre de Riquer and the pin-up in the Salón Pedal poster

The famous Salón Pedal poster by Alexandre de Riquer, created in 1897 to advertise a Madrid-based cycling business, is regarded as one of the greatest graphic exponents of Modernisme. The frontal portrait of a turn-of-the-century woman cyclist aims to reflect a new space conquered by the women – cycling – in the face of established conventions and prevailing gender roles. It might seem that the poster expresses the message of freedom and progress offered by this individual and self-propelled mode of transport… or maybe not. This article provides unpublished documentary sources that outline the story behind the Salón Pedal poster, the activities of the business in question, and the roles assigned to women at cycling events, allowing for a distinct and novel interpretation. The iconographic frontal representation of women cyclists in the different international variants of Art Nouveau is also analyzed, along with its influence on the resources used by de Riquer in formalizing the emblematic poster.

Keywords: Alexandre de Riquer, Modernisme, cycling, poster design, advertising.

«El modernismo no es más que el prerrafaelismo con algunas modificaciones orientales. No siempre es el japonés, el chino o el egipcio. Hay por ejemplo un modernismo que ha resultado combinando el griego con el gótico. Este modernismo es el que más me gusta.»¹ En estos términos se expresaba el pintor, ilustrador, escritor y poeta catalán Alexandre de Riquer (1856-1920) en la entrevista que le dedicó la revista Madrid Cómico en el verano de 1898, en la que se lamentaba de que las nuevas corrientes artísticas europeas que se proyectaban a través de Francia encontraran poco calado en los artistas de la capital española y su entorno. Unos meses antes, probablemente durante el otoño de 1897, Alexandre de Riquer había diseñado un cartel promocional para el establecimiento madrileño Salón Pedal, en el que había aplicado algunos de los recursos gráficos propios de un estilo plenamente Art Nouveau (fig. 1). Su limitada producción cartelística —desarrollada entre 1895 y 1902— evolucionó partiendo de un premodernismo gráficamente intimista y contenido, de raíces simbolistas y medievalizantes.² Este trayecto estuvo marcado por la constante incorporación de distintos referentes de los que se nutría; en efecto, Alexandre de Riquer estaba suscrito a las revistas artísticas europeas más importantes del momento, lo que le permitía estar al día de los autores y las propuestas gráficas que despuntaban a ambos lados del Atlántico.

Fig. 1 Salón Pedal. Cartel cromolitográfico, 1897. Medidas: 140 × 50 cm. Firmado por Alexandre de Riquer. Imagen cedida para utilizarse únicamente en la ilustración del artículo, por gentileza de Postermil / Colección Carulla de Barcelona.

1. La conexión anglosajona

Como han explicado anteriormente autores como Eliseu Trenc Ballester,³ especialista en la vida y la obra de Alexandre de Riquer, o Rafael Cornudella i Carré,⁴ que nos desveló algunos de los referentes en los que se inspiraba el artista —ambos realizaron estudios específicos sobre el cartel del Salón Pedal—, es posible rastrear sus primeras influencias directas en los pintores prerrafaelitas y en el movimiento Arts & Crafts británico, así como en la reelaboración que hicieron de estos postulados los simbolistas belgas Henri Privat-Livemont (1861-1936) o Henri Meunier (1873-1922), a los que yo añadiría el francés Paul Émile Berthon (1872-1909). Todos ellos realizaron carteles comerciales, retratando figuras femeninas representadas preferentemente de perfil, ataviadas con atuendos antiguos y rodeadas de ondulante vegetación, adornos florales y orlas, acentuadas gráficamente por las influencias orientales importadas y la revisión del arte de culturas antiguas como la egipcia —muy en la línea marcada por el suizo Eugène Grasset—, una intención que también se ve reflejada en la rotulación de los títulos y mensajes de gran parte de los carteles.

El punto de inflexión en la producción de Alexandre de Riquer hay que buscarlo en el bagaje adquirido durante los dos meses que duró su segunda estancia en Inglaterra —entre mayo y julio de 1894—,⁵ de la que regresó cargado de nuevas ideas. En lo gráfico, la obra del inglés Aubrey Beardsley (1872-1898) fue de gran influencia para él. En sus ilustraciones y carteles, Beardsley ponía en valor la sencillez de grandes espacios vacíos o rellenos de un color uniforme, apenas perfilados en su contorno, confrontándolos al dibujo de líneas ondulantes y sinuosas, al carácter esteticista, decorativo y detallista de las abigarradas orlas y fondos, de las indianas, estampados regulares, ornamentos florales y tramas que adornaban las vestimentas de las figuras.

La exploración de la combinación compositiva del ornamento y la síntesis gráfica aplicada por Beardsley en sus composiciones bidimensionales abrieron los ojos de Alexandre de Riquer a la conexión anglosajona, encabezada en los Estados Unidos por el bostoniano Will H. Bradley (1868-1962) —confeso admirador de Beardsley—, Louis John Rhead (1858-1926), Ethel Reed (1874-1912) —afincada en Londres desde 1897— o Maxfield Parrish (1870-1966), una lista que, a mi entender, debería completarse con los ilustradores Frank Hazenplug (1873-1931), especialmente activo en la ilustración de revistas y en las artes del libro, y cierta producción comercial de Charles D. Farrand, que pudo influir en la configuración del cartel del Salón Pedal.⁶ Otra vía de exploración que probablemente tuvo presente fue la emprendida por Edward Penfield (1866-1925), que profundizó en la síntesis gráfica eliminando el decorativismo de orlas y marcos, y lo sustituyó por la densidad contundente de grandes masas de color plano y uniforme, una propuesta muy ligada a ciertas corrientes del Art Nouveau internacional.⁷

2. El cartel del Salón Pedal

Estas influencias, especialmente las aportadas por los artistas estadounidenses, pueden intuirse en el cartel del Salón Pedal realizado por Alexandre de Riquer, en unos años en los que el fervor ciclista estaba en su apogeo y en los que los distintos fabricantes y sus marcas precisaron de la aportación de los artistas comerciales para darse a conocer en un entorno muy competitivo. En este sentido, una parte de la producción de artistas como Bradley, Parrish o Penfield, además de mostrar escenas ciclistas en sus ilustraciones para portadas y artículos de revistas, procedía de encargos comerciales destinados a anunciar ciertas marcas de bicicletas.

El empresario del Salón Pedal que contrató a Alexandre de Riquer buscaba proyectar una imagen de modernidad partiendo del modelo original parisino, en cuanto al tipo de negocio, y adoptando la estética publicitaria que allí estaba asociada íntimamente a los reclamos de espectáculos teatrales y deportivos propios de la Belle Époque. Parece lógica, pues, la elección de Alexandre de Riquer, considerado en ese momento como una de las figuras del Modernismo catalán y el representante español más reconocido del cartelismo Art Nouveau internacional. En este encargo, Alexandre de Riquer rehuyó la recreación medievalizante y el simbolismo que había impregnado su obra, para apostar por un cartel comercial que retratara de manera evidente las actividades deportivas del Salón Pedal, presentando la figura de una mujer ciclista contemporánea, arropada por una densa ornamentación floral. El cartel fue reproducido también en anuncios de prensa del establecimiento publicados a principios de 1898 (fig. 2).

Fig. 2 Anuncio del establecimiento madrileño del Salón Pedal, publicado en la revista ciclista El Veloz Sport (Madrid), 2 de enero de 1898.

El acusado formato vertical del cartel del Salón Pedal —una cromolitografía impresa a cuatro tintas, de medidas 50 × 140 cm— es fruto del japonismo, tan en boga en esa época, y su composición ordena tres motivos básicos dispuestos en capas superpuestas: la figura de la ciclista montada en su bicicleta, los fondos de ornamentación floral y los textos rotulados. Tanto el encabezamiento como el zócalo del cartel albergan, respectivamente, rotulaciones con el nombre y la dirección del establecimiento. Los tipos de letra empleados también rehúyen la estética neogótica que había utilizado Alexandre de Riquer en carteles anteriores, aunque en este caso concreto están tímidamente definidos y discutiblemente encajados con el resto de las piezas, resultando poco legibles y muy alejados de la singularidad, la fuerza y la expresividad que a estos elementos le supieron imprimir otros cartelistas. La figura de la ciclista está retratada frontalmente, utilizando una simetría respetada en su conjunto, pero rota por la orientación lateral de la cabeza y por algunos detalles más —el tocado del sombrero, el lazo del busto y el fajín de la cintura, o la disposición de las manos, el freno y los pedales—. Esta posición de la cabeza era poco natural respecto a la del cuerpo…, quizá un rostro frontal con la mirada dirigida al espectador hubiera mostrado a una mujer directa, expresiva y desafiante, transgresora respecto al patrón de los personajes femeninos protagonistas de la mayor parte de la producción cartelística de Alexandre de Riquer, que, imbuidos de contención, espiritualidad y melancolía, eran retratados habitualmente de perfil.

En este impactante retrato de una ciclista finisecular se ha querido ver el reflejo de un nuevo espacio conquistado por la mujer, frente a los convencionalismos morales y los roles de género imperantes en épocas pretendidamente superadas. Desde una perspectiva actual, podría dar la sensación de que el cartel formalizaba el mensaje de libertad y progreso que ofrecía ese medio de transporte individual y autopropulsado… o quizá no.

3. La bicicleta estática, el ciclódromo y los primeros salones ciclistas

El fervor deportivo que se vivió durante la década anterior al cambio de siglo invadió de ciclistas los caminos y calles de las ciudades europeas y estadounidenses, fomentándose el asociacionismo y la formación de clubes ciclistas. Para responder a esta actividad social emergente, los fabricantes y comerciantes de bicicletas multiplicaron su oferta y precisaron de la publicidad para darse a conocer, una necesidad que cubrieron las revistas deportivas especializadas y los ilustradores encargados de los anuncios y carteles. En el ámbito privado, el interés por la salud propia de las corrientes higienistas de las últimas dos décadas del siglo XIX también favoreció la aparición de una serie de aparatos gimnásticos ciclistas de uso doméstico e individual. Ciertos empresarios vieron la oportunidad de explotar este entusiasmo, transformando el deporte en un espectáculo de competición ligado a la obtención de beneficios a través de las apuestas mutuas.

En 1889, en la duodécima edición del Stanley Cycle Show, celebrada entre el 25 de enero y el 3 de febrero de 1899 en el Crystal Palace de Londres, la empresa británica Hutchins, Hamilton & Co. presentó su «Home Trainer», en el que, frente a dos bicicletas estáticas fijadas a una tarima, se situaba un gran marcador circular que, durante el pedaleo, indicaba mediante dos flechas distintivas la velocidad de cada una, así como la distancia recorrida. En la publicidad del artilugio ya se apuntaba su principal utilidad en espectáculos deportivos: «las competiciones sobre estos “entrenadores” provocan en el público la misma animación y entusiasmo que las carreras sobre pista, pues se pueden seguir fácilmente las etapas y peripecias de la carrera».⁸

En 1891, durante la decimocuarta edición del Stanley Show, celebrada entre el 24 y el 31 de enero en el Crystal Palace de Londres, el suizo Louis-Florian Guignard (1854-?), de Lausanne, presentó el «Vélodrome Le Cyclone», una versión individual basada en el «Home Trainer» británico. Este artilugio, a diferencia de los monociclos o bicicletas estáticas y sujetas, permitía situar cada una de las ruedas de una bicicleta convencional reposando libremente sobre un juego de tres rodillos cilíndricos horizontales. El ciclista debía mantener el equilibrio mientras los rodillos giraban al contacto de las ruedas por la acción del pedaleo, controlado por un velocímetro y un cuentaquilómetros. El invento, con patente vigente desde el 1 de enero, repitió presencia con estand propio en las siguientes tres ediciones del certamen británico y estuvo presente en otras importantes citas europeas, como la primera Exposition des Cycles celebrada en 1892 en Bruselas.⁹

A finales de 1896, durante la cuarta edición del Salon du Cycle parisino, celebrada entre el 12 y el 27 de diciembre, Guignard presentó una versión aumentada de su invento, a la que denominó «Cyclodrome» (fig. 3). En esta ocasión no se trataba de un dispositivo individual: sobre una tarima se instalaron cuatro máquinas del modelo «Le Cyclone», dispuestas en paralelo y preparadas para ser utilizadas por los correspondientes sprinters montados en sus bicicletas. Los rodillos sobre los que rodaban estaban conectados mecánicamente a una especie de diorama, una pista o velódromo a escala reducida situado frente a la batería de bicicletas en competición, como si de una alargada mesa de billar se tratara. Su superficie, como sucedía con el trazado de los velódromos reales, estaba surcada por carriles paralelos, adjudicados a los respectivos contrincantes. A cada ciclista le correspondía una diminuta bicicleta de plomo pintada en un color diferencial que se deslizaba por su carril; así, cuanto más se pedaleara sobre los cilindros y mayor fuera la velocidad, más avanzaba la miniatura. Además del control visual del desarrollo de la carrera, la plataforma de cada uno de los ciclistas reales ofrecía un cuadro indicador de la velocidad y de la distancia recorrida. Los espectadores de esa época, fascinados por la bicicleta, el deporte, la velocidad, el progreso tecnológico y los autómatas, encontraron en esa representación artificial de las carreras ciclistas un atractivo divertimento.¹⁰

Fig. 3 Vélodrome «Le Cyclone». Cartel litográfico, c. 1896. Medidas: 81 × 48 cm. Imagen cedida personalmente por su propietario para utilizarse únicamente en la ilustración de este artículo, por gentileza de la galería Guido Tön AG de Zúrich (www.poster-gallery.com).

Al acabar el Salón, este ciclódromo, propiedad de Mr. Hurel, fue trasladado e instalado en un pequeño local situado en el entorno comercial de la Maison du Pont-de-Fer, en el número 14 del céntrico Boulevard Poisonnière de París, muy transitado en su momento por su concentrada oferta de comercios y bazares. El establecimiento estaba abierto por las tardes, al precio de un franco; la entrada era un poco más cara los viernes, anunciado como el día chic, dedicado a un público selecto y con batallas ciclistas protagonizadas «por sportsmen y las más elegantes sportswomen», situadas de cara al auditorio.¹¹

A mediados del mes de enero, el aparato fue desmontado y reubicado en las salas del Musée Oller —inaugurado el 2 de abril de 1896—, que ocupaba los espaciosos locales del sótano de la famosa sala de espectáculos Olympia, en el número 28 del Boulevard des Capucines. El ciclódromo del Musée Oller fue inaugurado la tarde del domingo 21 de febrero de 1987, eclipsando durante varias semanas a otras atracciones allí instaladas, como un museo de cera o una colección de autómatas, y a actividades novedosas como la proyección de películas cinematográficas.¹² Como sucedía ya con el Moulin Rouge y otras atracciones, cabarets y teatros de la capital, el negocio era propiedad del empresario de origen catalán Josep Oller (1839-1922), auténtico anfitrión de los dibujantes franceses del momento y de la colonia de artistas catalanes establecidos o de paso en la capital parisina, clientes habituales de sus locales. Oller, además de dominar la industria del entretenimiento parisino con sus salas de espectáculos de variedades, también invirtió en hipódromos y gimnasios, consciente de los dividendos que podía generar este tipo de instalaciones, sumamente rentables gracias a las apuestas. En efecto, Josep Oller cimentó parte de su fortuna en el sistema de apuestas mutuas Pari-Mutuel que él inventó y que, tras sortear los iniciales recelos de las autoridades, acabó convirtiéndose en una práctica legal estandarizada y adoptada en las carreras de caballos, y en otros deportes y entretenimientos basados en la competición.¹³

En el espectáculo del Cyclodrome se conjugaron los tres ejes de los negocios de Oller. Por una parte, la concepción del deporte como espectáculo, mostrando hazañas prodigiosas realizadas por troupes ciclistas y organizando competiciones reales entre corredores reconocidos; por otra, explotando el entretenimiento más puramente cabaretero y cancanesco, en el que la evolución de unas señoritas sobre una bicicleta entretenía a un público eminentemente masculino; por último, la utilización de estas competiciones y enfrentamientos traducidos en apuestas. No es de extrañar, pues, que los periódicos del momento, al informar sobre la instalación, utilizaran frases como «Nada más atractivo para los ojos que el espectáculo de carreras de mujeres en bicicleta sobre el cyclodrome del museo Oller»;¹⁴ o tal como se describía en una breve crónica publicada en marzo de 1897 en la sección de espectáculos del diario parisino Gil Blas: «La mujer es siempre elegante, y la vestimenta ciclista le sienta muy bien. En el Musée Oller, un grupo de bellas mujeres pedalean firmemente y con energía sobre el ciclódromo. No faltan los amateurs que acuden para admirarlas».¹⁵

4. El fugaz paso del ciclódromo por Barcelona

Mientras estuvo funcionando en la capital francesa, los ecos del invento del Cyclodrome llegaron a la prensa deportiva y ciclista, tanto catalana como madrileña —donde se tradujo prontamente como «ciclódromo»—, además de publicarse algunas reseñas en ciertas revistas y periódicos generalistas.¹⁶ La Cataluña de finales del siglo XIX, próxima geográfica y culturalmente a las novedades europeas que llegaban a través de Francia, fue la vía de penetración peninsular de la moda de los salones ciclistas. La burguesía barcelonesa, atenta y permeable a las tendencias que triunfaban en París, y con una gran afición ciclista formalizada en la existencia de numerosos clubes y asociaciones, contó con dos locales en los que se instalaron sendos ciclódromos. Esta nueva modalidad venía a sumarse a los velódromos reales —el Velódromo de la Bonanova, con una pista oval de 400 m— y a las pistas ciclistas urbanas que ofrecían distintos establecimientos de la ciudad, como el Cyclist’s Garden —en el chaflán de la ronda Universitat y la calle València, con 250 metros de circuito— o el Gran Salón Velocipédico —con su pista cubierta, situado entre la ronda de Sant Antoni y la calle Casanovas—, ambos puestos en funcionamiento en enero de 1896.¹⁷

El café restaurante Cervecería Alhambra, inaugurado en mayo de 1891, era uno de los establecimientos gastronómicos y de ocio más espaciosos de la ciudad. Ubicado en un enclave estratégico, contaba con tres accesos que daban paso a la plaza de Catalunya, el paseo de Gràcia y la rambla de Catalunya. Además del amplísimo salón principal, tenía una gran sala de juegos y entretenimientos, un espacio de 45 × 25 m de planta en el que se distribuían hasta veinticuatro mesas de billar. Fue este local el que albergó el primer ciclódromo que llegó a la capital catalana hacia septiembre de 1897, una atracción que no arraigó y funcionó durante poco tiempo.¹⁸

El sábado 23 de octubre de 1897 abrió sus puertas el Salón Ciclómetro, o Salón Ciclista, en los locales de la cervecería café restaurante de Strasbourg, en la calle Vergara, número 12, junto a la plaza de Catalunya. Es probable que el ciclódromo allí instalado fuera el mismo que había funcionado brevemente en el café restaurant Cervecería Alhambra. Un anuncio del negocio, insertado en la portada del diario La Publicidad a finales de octubre, decía sobre el espectáculo: «Grandes carreras de bicicleta todos los días, de tres a siete de la tarde y de nueve a una de la noche […]. En breve tomarán parte en las carreras varias señoritas ciclistas. Entrada libre». Esta atracción, que inicialmente recibió una buena acogida, dejó de anunciarse un mes más tarde, por lo que es probable que se desmantelara a finales de diciembre de 1897, sin conocerse su destino.¹⁹

5. De los Jardines del Buen Retiro a los salones ciclistas madrileños

La primera carrera ciclista femenina profesional celebrada en España tuvo lugar en la pista de tierra acondicionada en los Jardines del Buen Retiro de Madrid. La tarde del 5 de septiembre de 1897, un público numeroso acudió al evento, respondiendo a la llamada difundida a través de la prensa local. Por supuesto, la convocatoria incluía entre sus reclamos las apuestas mutuas. El equipo de las «Señoritas Ciclistas», organizado y dirigido por Silvestre Abellán y García, presentó un espectáculo velocipédico de varias carreras sobre bicicletas, protagonizadas por las sprinters entrenadas por los hermanos Rafael y Andrés Troyano. Estas mismas y otras señoritas ciclistas serían contratadas posteriormente para actuar en los salones ciclistas que se pondrían en marcha en breve en la capital: el Salón Pedal y el de la carrera de San Jerónimo.²⁰

A las seis de la tarde del 15 de diciembre de 1897 se inauguró el Salón Pedal, situado en el número 31 de la calle de Alcalá, en Madrid. Se trataba de un lujoso local estructurado en su interior como un teatro de tamaño medio —que contaba también con un café-restaurante—, con unas doscientas butacas «forradas de peluche azul» y dos palcos, con un espacio para la orquesta que amenizaba las veladas —el cuarteto dirigido por el maestro Benaiges— y el auditorio enfrentado a una tarima en la que se situaba un ciclódromo de cuatro plazas. El tabique tras los corredores albergaba un gran panel central y dos pequeños laterales, pintados al óleo con escenas de ciclismo enmarcadas en orlas decoradas con motivos ciclistas, firmados por el pintor madrileño Eduardo Sánchez Solá (1869-1949), especializado en retratos de género costumbrista. El resto de las paredes presentaba murales decorativos con escenas femeninas campestres, obra de otros artistas. Ocho columnas «de estilo egipcio» sujetaban un techo acristalado del que pendían globos glaseados, iluminados con luz eléctrica. El público era atendido por empleados vestidos con smoking. La fachada exterior del Salón Pedal contó con la inusitada aportación de Alexandre de Riquer para las labores de decoración; además del encargo del cartel anunciador del establecimiento, se ocupó de dibujar el rótulo principal y de pintar los plafones cerámicos vidriados que decoraban la entrada, una información que hasta este momento no había sido referenciada.²¹

El establecimiento estaba dirigido por el periodista deportivo y aficionado al ciclismo Adolfo González Rodrigo (1870-1900), alias «Juanito Pedal», reportero en los periódicos madrileños El Resumen, El Heraldo de Madrid y el Veloz-Sport, así como corresponsal en la capital de la revista barcelonesa El Ciclista (1891). El Salón Pedal abría por la tarde de 4 a 7 y por la noche de 9.30 hasta la una de la madrugada. Los viernes tenían lugar las sesiones especiales «de moda», destinadas a un público distinguido, y los domingos se ofrecían sesiones «populares», abiertas a familias y sus niños. La entrada costaba una peseta, aunque se fomentaba la compra de abonos de temporada.²² El principal argumento a favor de la existencia de este salón era que ofrecía un lugar para entrenarse y realizar competiciones ciclistas a cubierto durante los meses de invierno…, pero la realidad no era tan noble y altruista: se trataba de rentabilizar un negocio de apuestas sustentado en un espectáculo deportivo. Las primeras sesiones ofrecieron carreras masculinas, aunque ya en la inauguración del local se apuntaba a la participación femenina como una atracción más del espectáculo ciclista (fig. 4).

Fig. 4 Retrato de los ciclistas compitiendo sobre el ciclómetro del Salón Pedal. Fotografía publicada en La Revista Moderna, 25 de diciembre de 1897. Obra de Medina.

La apertura del Salón Sport en el número 29 de la carrera de San Jerónimo de Madrid, apenas unos días después de inaugurado el Salón Pedal, animó la competencia en la capital. Inicialmente, los empresarios industriales González, Quinto y Rius adquirieron en París un ciclódromo para el establecimiento, que finalmente abrió sus puertas bajo la dirección de una sociedad formada por los señores Fritz, Colom y Rius.²³ Este nuevo salón ciclista, con un enfoque más popular y menos elitista que el anterior, puso en marcha, el 26 de diciembre de 1897, un ciclódromo con apuestas sobre carreras exclusivamente protagonizadas por señoritas ciclistas. Los horarios de apertura, además, estaban expresamente programados para avanzarse a las sesiones del Salón Pedal: de 3 a 7 de la tarde y de 9 de la noche hasta la una de la madrugada; además, el precio de butaca, 50 céntimos, era la mitad que el establecido por su competidor.²⁴ Juanito Pedal reaccionó igualando el precio de la entrada, contrató de manera continuada a mujeres ciclistas para combinar sus actuaciones en el Salón Pedal con los enfrentamientos entre corredores masculinos²⁵ y, a partir del 12 de febrero de 1898, añadió una nueva atracción: «Carreras ciclistas por distinguidas señoritas y notables corredores, y, en los intermedios, tiro al blanco por bellas señoritas, convenientemente adiestradas».²⁶ Todo bajo el paraguas de las apuestas mutuas.

El novedoso negocio de los salones ciclistas estaba en el punto de mira de las autoridades madrileñas, que ya habían establecido un impuesto del tres por ciento sobre las apuestas que se cruzaban en espectáculos públicos, como carreras de caballos, frontones, juegos de billar o peleas de gallos.²⁷ Ya fuera por la competencia desatada con el ciclódromo de la carrera de San Jerónimo —el Salón Sport cerró sus puertas hacia el 20 de enero de 1898—,²⁸ por la lluvia de críticas y descalificaciones que recibía constantemente, o por la presión de las autoridades, lo cierto es que Juanito Pedal dejó la dirección del Salón Pedal a finales de febrero de 1898 y el establecimiento cesó sus actividades unas semanas más tarde.²⁹ Una noticia breve publicada el 20 de marzo recogía el rumor: «Se susurra que volverá en breve a abrirse al público el Salón Pedal. No creemos que lo permita Aguilera»,³⁰ haciendo referencia a la política de regeneración del escenario urbano municipal emprendida por Alberto Aguilera, gobernador civil de Madrid en 1898 y posteriormente alcalde de la ciudad.

La presencia de la mujer en estos espectáculos y juegos de salón fue un reclamo explotado intensamente en el Madrid de finales de siglo. Mujeres jugando al coin —un tipo de billar—; mujeres practicando el tiro al blanco en competiciones de puntería; mujeres tiradoras en luchas de esgrima… y mujeres ciclistas proliferaron en la oferta de estos establecimientos, cuyo negocio se basaba en las ganancias de las apuestas mutuas. No hay que buscar en esos entornos los lugares idóneos para la reivindicación de la práctica deportiva femenina, una batalla titánica ante las barreras morales de la época, que impregnaban ámbitos como las normas sociales y el recato en la esfera social, o los postulados del higienismo en boga aplicados restrictivamente a las mujeres; en fin, todo tipo de elementos de control social dedicados a la preservación y perpetuación de los roles tradicionalmente asignados al género femenino.

En este sentido, sorprende la participación de Alexandre de Riquer, con sus aportaciones a la decoración exterior del local y con el cartel anunciador de las actividades de un negocio de este tipo. Alexandre de Riquer estaba empapado de una sólida educación y formación religiosa, presente en el simbolismo de raíces católicas que caracterizaba su producción y evidenciada en su participación como miembro fundador del Cercle Artístic de Sant Lluc (1893), que propugnaba la presencia de una rígida moral católica en el fomento de la actividad cultural y artística. Desconocemos cuál fue la razón que le llevó a aceptar el encargo de participar en la promoción comercial de un negocio que, utilizando a la mujer como reclamo sexual, basaba su rentabilidad en las apuestas mutuas, características que Riquer debía conocer bien, tras el paso previo del ciclódromo por Barcelona. El legado plasmado en el cartel del Salón Pedal, además de constituirse en un bello exponente del Modernismo catalán, fruto de las inquietudes artísticas y la conjunción de diferentes influencias bajo las que trabajó Alexandre de Riquer, es el testimonio de la utilización de la figura femenina en su rol de pin-up más o menos complaciente, protagonizando los anuncios y carteles publicitarios del cambio de siglo.

MUSES, DONES I PETITS SECRETS AL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA

Marta Saliné i Perich

Les figures al·legòriques que presideixen l’hemicicle del Palau de la Música Catalana, obra de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, són una de les mostres més belles de la dona en el Modernisme català. La música i l’evolució dels instruments, la representació del món clàssic i antic, l’evident tradició a través d’imatges que mostren el folklore o fins i tot trets singulars de la nostra història, són alguns dels aspectes que aquestes figures femenines ens descobreixen. No és difícil entendre que habitualment se les anomeni muses, dones que evocaven, des de l’antiguitat, les diferents arts. Volem oferir alguns secrets d’aquesta representació de la feminitat en què la pedra acull la part superior del cos, un volum que sosté l’instrument, la cara i les mans de la dama, i el mosaic configura la faldilla i li proporciona el color. Les divuit muses creen un dels conjunts més singulars de la representació de la dona en el Modernisme.

Paraules clau: Palau de la Música Catalana, musa, dona, Lluís Domènech i Montaner.

Muses, Women and Little Secrets at the Palau de la Música Catalana

The allegorical figures presiding over the chamber of the Palau de la Música Catalana concert hall, the work of the architect Lluís Domènech i Montaner, are really some of the most beautiful likenesses of women from the Catalan Modernisme movement. Music and the evolution of instruments, representations of the ancient and classical world, traditions illustrated through images of folklore, and unique aspects of our history are some of the things that these female figures show us. It is not difficult to understand why they are commonly considered to be muses who have evoked the various arts since ancient times. This essay presents some of the secrets of this representation of femininity, in which the upper parts of the figures are made from stone, comprising the instrument and the women’s face and hands, while the skirts are of mosaic, giving color. The eighteen muses form one of the most unique representations of women in Modernisme.

Keywords: Palau de la Música Catalana, muse, woman, Lluís Domènech i Montaner.

El Palau de la Música Catalana (1905-1910), de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner (1849-1923), és la màxima representació de l’arquitectura modernista catalana. Aquesta afirmació es fa palesa en el tractament de les arts decoratives i el simbolisme que s’hi recullen.

Quan entrem al Palau, la desorbitada quantitat de tècniques i arts aplicades ens enlluernen, però res és comparable a la sensació que genera el fet de trepitjar la sala de concerts. L’hemicicle presidit per les muses constitueix ell tot sol un espectacle que esperem poder admirar en qualsevol visita que hi fem. Només l’estudi de cada una d’aquestes divuit dames suposa un treball de recerca simbòlica intensíssim del qual oferim aquí una mostra breu.1

Les nostres dames han estat denominades de moltes maneres pels autors. Cirici² ens parla de «fades», mentre que Antoni Sàbat³ ho fa de «fades, deesses o muses de la música». No obstant això, la referència més popular és la de muses, una denominació ben encertada perquè en la tradició clàssica eren la font d’inspiració dels artistes.

Totes les publicacions que s’han fet sobre el Palau parlen breument del significat de les figures. Cirici⁴ ho resumeix dient: «[...] vestits d’estil heràldic, que s’escampen sobre el terra a la manera japonesa, [figures] unides per garlandes florals i tocant instruments primitius». García-Martín⁵ troba que hi ha semblança entre les muses i les figures modelades per Agathon Léonard i reproduïdes per la Manufacture National de Sèvres en referir-se a l’escultura. Antoni Sàbat⁶ indica: «Les figures van abillades amb exòtics vestits [...] de virolats colors i de motivacions heràldiques. Els vestits evoquen diversitat de països[...]». No podem obviar les propostes anteriors, però el cert és que la representació d’aquestes dones va molt més enllà de qualsevol de les definicions que fins avui hem localitzat. L’element principal per a la seva interpretació se centra en els instruments que porten les muses. La idea que simbolitza el conjunt és sens dubte una gran orquestra femenina. Sàbat⁷ atribueix, encertadament, la diversitat d’instruments a la idea de representar tot el món instrumental, i és el primer autor que els anomena, tot i que de manera parcial. Pensem, però, que l’elecció dels instruments va ser una decisió com a mínim compartida entre l’arquitecte i l’entitat que li va fer la comanda, l’Orfeó Català. A la petició s’hi afegí un important grau de simbolisme personal nascut de la concepció particular de Domènech. Així, les figures esdevenen una representació més enllà del que ofereix aquesta idea d’universalitzar el món instrumental.

Per tal d’assolir el nostre objectiu, en primer lloc ens ha calgut fer una anàlisi dels instruments i el seu origen, l’època que representen, la seva evolució i quin ha estat el moment més rellevant que li ha correspost.⁸ Nosaltres plantegem una triple arrel: a) instruments originaris de la música tradicional i d’ús principalment folklòric; b) instruments d’origen antic d’arrel clàssica o anteriors; c) instruments que han evolucionat i que són representatius dins l’orquestra. Trobem set instruments de corda, set de vent i cinc de percussió, i una de les muses representa, juntament amb un instrument, el cant coral o la veu humana. D’esquerra a dreta tenim l’ordre que segueix: 1, la cítara grega; 2, la flauta travessera; 3, la pandereta amb espantallops o sonalles; 4, la cornamusa, gaita o sac de gemecs; 5, el triangle; 6, la lira; 7, les castanyoles; 8, el tambor; 9, la lira germànica; 10, el saltiri; 11, el cant o la veu humana i la trompa; 12, l’arpa; 13, el violí; 14, el gen’bri, o ginbri; 15, la flauta de pan o siringa; 16, el llaüt; 17, el flabiol i el tamborí, i 18, en darrer lloc, l’aulos.

La representació d’aquests instruments es complementa amb la figura femenina i la seva indumentària, en les quals cal considerar un sumatori del cos de pedra artificial i de les faldilles de mosaic ceràmic. Tots dos elements ens aporten dades per entendre el significat de cada instrument i de la representació al·legòrica de les muses. Així, els instruments, les vestimentes, les èpoques i els símbols es barregen en un tot, en ocasions de manera equívoca o amb la dificultat que plantegen relacions múltiples.⁹

Presentem en primer lloc la musa que, al nostre parer, és la més important de tot el conjunt. La núm. 11 simbolitza la veu humana i el cant coral, imatge principal de l’Orfeó Català. La figura transmet un missatge clar: tots podem cantar, tots podem formar part de l’Orfeó. És alhora un petit homenatge a Barcelona perquè la faldilla està decorada amb les dues creus vermelles de l’escut barceloní i el cinturó n’és la corona invertida. Alhora, la dama simbolitza una guerrera, una dona disposada a la lluita en qualsevol moment. Sota les faldilles, apareix l’armadura que li revesteix les cames, potser un breu referent a la transformació d’un sant Jordi en figura femenina. Afegim que la trompa, que agafa amb la mà esquerra, és representativa dels instruments de caràcter heràldic i militar i que mostren l’inici d’una batalla. De fet, els exemples sobre aquest ús de l’instrument són nombrosos, i al segle XVI, en què s’adaptava a les representacions de desfilades militars a peu o a cavall. Cal esmentar que el so de la trompa sempre marcava un toc d’atenció sobre un fet determinat. Pensem que, possiblement, la nostra musa també actua dins de l’hemicicle com a dama capdavantera que posa en moviment l’orquestra de dames i marca l’inici de tota actuació.

Respecte als instruments, com ja hem plantejat, en presentem una classificació segons el tipus d’arrel musical.

• En primer lloc, hi ha un grup de set muses, repartides per tot l’escenari, que representen el folklore i la música tradicional.

Passem ara a presentar la figura 4, que porta la cornamusa, la gaita o el sac de gemecs. Aquest instrument és de caràcter popular i en l’actualitat principalment representatiu de Galícia. La musa també du un vestit amb trets tradicionals de la comunitat.

Una altra de les muses, molt ben definida, és la 7; es tracta de la musa de les castanyoles, una dama d’esquena que ens insinua el moviment del ball i un ús de l’instrument típic del sud de l’Estat espanyol. La vestimenta no presenta una imatge del tot referencial, però la faldilla mostra els farbalans i l’estampat característic de punts –els anomenats topos–, i sens dubte es tracta del ball sevillà. Un mocador de roses recull les faldilles i proporciona una imatge menys espanyolitzada, i al seu torn el serrell i el cos en moviment aporten la vivesa del ball. Als peus, com és característic, s’hi veuen les sabates de taló que han de permetre crear el so que acompanya les castanyoles i ballar el típic zapateado.

La musa 8 toca el tambor. És un instrument de percussió que rep el seu nom del terme provençal tabor. Aquest nom es dona de manera genèrica a instruments formats per una pell que cobreix una caixa de ressonància. Pot ser de materials diversos, per exemple fusta, metall, etc. La dificultat d’interpretació simbòlica del tambor rau en el fet que és un dels instruments tradicionals més antics, coneguts i universals. Mesopotàmia i Egipte ja l’utilitzaven en rituals de culte religiós. El primer cop que es va fer servir dins de l’orquestra fou en l’obra de Mozart Die Entführung aus dem Serail (‘El rapte del serrall’), en què s’introdueix aquest tipus d’instrument per imitar o recordar la música oriental. Nosaltres, però, proposem que aquesta musa representa el nord d’Espanya. L’element definidor se situa en la part esculpida, es tracta del vestit i principalment del tocat corniforme que podria fer referència al tocat basc d’època medieval,¹⁰ que desaparegué de manera progressiva a partir del segle XVIII i que es feia amb tela de lli. El tambor simbolitza també un dels principals instruments tradicionals d’arrel basca. La part musiva, contràriament, ofereix una imatge que s’acosta més als vestits tradicionals posteriors, una evolució estètica iniciada a partir del segle XIX.

La música popular catalana hi és representada amb el flabiol i el tamborí en el cas de la musa 17, i simbolitza, alhora, el ball més tradicional de les nostres terres: la sardana. La dama va vestida amb la ret als cabells, el cosset, el davantal i les espardenyes de betes.

La musa 3 es presenta amb la pandereta, anomenada també espantallops o sonalles. És un instrument habitual en la música i el ball popular i folklòric. Pensem que la musa imita el ball zíngar, descalça i amb el gest de la dansa. També la vestimenta respon a aquesta imatge.

Un altre instrument que ens genera la idea de folklore és la representació del ginbri, en la musa 14. És un instrument poc habitual, n’hem localitzat alguns exemplars al catàleg del Museu de la Música,¹¹ i tots ells procedeixen del Marroc. Històricament, és un instrument del poble berber del nord d’Àfrica. Per la postura dels dits de la mà esquerra de la musa, podem veure que toca l’instrument amb un plectre. La imatge de la figura és d’una gran bellesa i el seu vestit ofereix detalls que ens recorden la roba i els complements de les dones berbers, especialment el recollit del cap i els penjolls, i els colors de la faldilla, que imiten plomes i escates. Per això entenem que aquesta musa representa tot un grup de cultures allunyades i exòtiques en què la música constitueix un important fons cultural.12

Dins d’aquest conjunt també trobem la musa 15, amb la flauta de pan o siringa. Aquest instrument és molt utilitzat a l’Amèrica del Sud, i de fet la musa ofereix la imatge d’una dama senzilla amb un vestit i un davantal humils, força idoni per representar, justament, una dona tradicional de la cultura andina.

• El segon grup de muses presenta els instruments nascuts en l’antiguitat. Principalment, són instruments d’arrel clàssica, encara que en algun cas trobem cultures nascudes amb anterioritat. Tot i l’existència de força instruments de percussió, aeròfons i cordòfons, al Palau hi trobem un nombre superior d’aquests darrers amb referències a l’antiguitat. Cal dir que en l’època clàssica existia una certa tendència a apreciar més els instruments de corda que els de vent. Al Palau trobem representats un total de quatre instruments inicials: la lira, la lira germànica, la cítara i l’arpa. Sembla que en l’edat mitjana i en el Renaixement aquests instruments de corda s’agrupaven amb el nom genèric de lira o rota.¹³ De vegades, atesa la seva semblança, se’ls agrupava en un mateix conjunt, però en el Palau es representen de manera independent.

La musa 12 porta l’arpa, i pensem que és un dels objectes més antics. Es tracta d’un instrument versàtil i força present tot al llarg de la història de la música, i per aquesta raó costa definir-lo cronològicament. Per l’aparença, pensem que es tracta de la cultura sumèria de Mesopotàmia. La ciutat d’Ur conserva un estendard on hi ha representada una arpa, de vegades anomenada lira d’Ur.¹⁴ Ambdós són considerats els instruments de corda més antics. No es conserven gaires representacions antigues d’aquesta època, la qual cosa fa que la figura, possiblement, sigui en bona part imaginada, però la musa ens recorda alguns relleus sumeris, sobretot els elements que li embelleixen el cap. La faldilla mostra detalls més imaginatius, per exemple una flor de card, un dels elements florals predilectes de Lluís Domènech i Montaner.

A continuació, justament i citant el grup de cordòfons antics, trobem l’instrument que en moltes ocasions es confon amb l’arpa. Es tracta de la musa 6, que mostra la lira. Com bé expressen Teresa-M. Sala i Anna Muntada,¹⁵ la lira és el «símbol de la inspiració que mou el poeta». La musa porta un instrument popular, lligat al ball, que pot ser un referent de les cultures més antigues que segueixen utilitzant l’instrument en la seva tradició musical i el ball. Per tant, el referent de la musa que porta la lira representa la seva importància al llarg del temps i alhora recull l’emblema del segell de l’Orfeó abans que fos modificat. La lira també era l’instrument que tocava el déu Apol·lo, símbol de la cultura i de la música. Les primeres lires tenien tres cordes, i sembla que rebien el nom de les tres muses de Delfos: Nete, Mese i Hípate. Altres cultures anteriors ja tenien coneixement de la lira: Pèrsia i Egipte en fan representacions pictòriques.

La musa 9 sosté la lira germànica, que evoca una lira medieval quadrada força senzilla i que, en la seva evolució, s’ha convertit en la lira medieval germànica. Segons recull Fukushima,¹⁶ la musa fa referència al món medieval germànic que Wagner va utilitzar en les seves obres de teatre.¹⁷ La figura representa una dona guerrera en què destaca el casc, que en l’època era de metall. L’altre element que inspira el sentit de lluita és el vestit de mosaic, una mena de faldilla de pell formada per peces quadrades petites i alineades, com en un escaquer, el qual insinua la mobilitat de la peça de vestir a partir d’aquest entrellaçat. La representació del cuir aporta sensació de cuirassa, juntament amb un reblonat vertical a banda i banda que ressegueix els laterals de la faldilla. En aquest sentit pensem que la idea del wagnerisme i la seva influència a Catalunya pot ser un referent insinuat en aquesta figura.

Al seu torn, la musa 1 agafa la cítara grega. És un instrument posterior a la lira però en ocasions s’hi confon. La lira era d’ús popular, i en canvi la cítara era un instrument utilitzat per professionals, els Citharedes. El déu Orfeu, cantant i poeta per excel·lència en la mitologia grega, tocava la lira, però es diu que també va inventar la cítara, i Orfeu toca aquest mateix instrument quan vol recuperar la seva esposa Eurídice. Per aconseguir-ho, la condueix durant tot el camí de sortida de la regió dels morts tocant l’instrument. Però, en aquest cas, la musa que sosté la cítara representa una figura vestida a la imatge d’una dona romana, possiblement fent referència als orígens de l’instrument que, si bé ja existia en cultures anteriors, començà a utilitzar-se de manera habitual a Grècia i a Roma. Podem veure que la musa representa l’època romana per la toga que du, un vestit que tant homes com dones feien servir . La toga neix d’un petit lligat a les espatlles i cau fins als peus, per bé que en el cas de la musa núm. 1 es recull a la cintura, possiblement per estilitzar el cos de la figura i donar-li una imatge semblant a la de la resta de representacions del Palau. El mosaic, que neix de la cintura, insinua una doble faldilla i s’hi veu el dibuix d’una línia de greques, habitual en la representació de les túniques.

La musa 18 toca l’aulos. És l’únic instrument de vent de l’antiguitat representat en l’hemicicle, i en aquest cas remet a Grècia. A la deessa grega Atena se li atribueix la creació o el fet de trobar l’aulos, però el deixa de tocar i el llença perquè en bufar es veu lletja i se li desfigura la cara. Cal dir que era un instrument que necessitava molta força pulmonar i les galtes, com es veu en la musa mateix, s’inflen quan es toca. Pel que fa al vestit, s’insinua la túnica femenina grega anomenada peple, una peça que fa uns plecs que cauen sobre el pit i de vegades sobre les espatlles. Com es veu en la figura, el peple es lligava a la cintura amb un cinturó; en aquest cas està decorat amb una sanefa clàssica de postes a la part baixa de la faldilla. Com a dada interessant direm que cada any s’oferia a Atena un peple brodat en acabar les festes Panatenees a Atenes.

Per últim, considerem que la ubicació de les dues muses representatives de Grècia i Roma és intencionada. Les dues figures es troben en els extrems de l’hemicicle. Roma és la núm. 1 (segons la nostra distribució la musa que es veu a l’esquerra), mentre que Grècia és la 18 (la que es veu a la dreta). Estem segurs que aquesta col·locació no és atzarosa, ja que totes dues èpoques són clau per al desenvolupament de la música.

• Un tercer grup és el d’aquells instruments lligats a l’orquestra i que van evolucionar o van ser incorporats i millorats a partir de l’època medieval. A partir d’aquest moment apareixen i es conformen elements primordials de l’estructura musical en les orquestres. L’època medieval recull l’herència musical de cultures anteriors i crea les bases dels principis instrumentals, a l’hora que planteja l’agrupació i l’ús d’un seguit d’instruments amb cordes fregades o polsades, instruments de vent, metalls i teclats. També es recullen i recuperen instruments populars orientals i occidentals que sofreixen poques modificacions des de l’inici de la seva creació. En el Renaixement comença el perfeccionament dels instruments antics i l’elaboració de tractats de música. A partir del Barroc i fins al Neoclassicisme la construcció dels instruments va evolucionant, de manera que alguns s’adapten a les necessitats dels compositors i d’altres perden importància. Algunes d’aquestes qüestions es poden apreciar a partir de les nostres muses. Observem, per exemple, que normalment aquests instruments es representen a partir d’una musa que fa referència a l’època de més utilització de l’instrument, i en altres casos a l’època en què es va incorporar l’instrument a les orquestres o potser va evolucionar, és a dir, se’n ressalten els moments de més ús o evolució.18

La musa 2 toca la flauta travessera. Tot i que la flauta és un instrument molt antic, pensem que el moment cronològic que s’hi va voler representar és el Neoclassicisme. La representació deriva del fet que entre els segles XVII i XVIII comencen a aparèixer conjunts instrumentals que obtenen una més gran expressivitat a partir del contrast de les notes suaus i fortes. És per aquesta raó que ja des del Barroc la flauta travessera va agafant cada cop més protagonisme en les orquestres com a instrument solista. L’any 1847 es patentà la flauta travessera de la manera com es construeix avui encara a partir del mestratge de Theobald Böhm (Munic, 1794-1881), un veritable home de la Il·lustració, compositor, inventor, fabricant d’instruments, etc. Pensem que la musa fa referència a aquest moment cronològic de modificació i millora. L’aparença de la figura és senzilla, sense grans trets identificadors en la figura esculpida. La musa du un vestit camisa, la faldilla neix sota el pit, és un vestit femení que es va portar des de finals del segle XVIII fins a l’inici del segle XIX. Es pot dir que segueix, doncs, la moda del Neoclassicisme, al voltant del 1750 fins al 1800. En aquest període històric es volia evocar l’època clàssica en el vestir i que fos senzill i equilibrat, en realitat s’emulava l’antiga Grècia i la República romana:¹⁹ per això marca el pit i cau creant una silueta vertical amb motius dibuixats i colors clars. El cabell també coincideix amb els gustos de l’època, recollit amb monyo o ben curt imitant el de les dones de l’antiguitat clàssica. Aquesta és, doncs, una musa de la Il·lustració per a un instrument també il·lustrat. Cal destacar que, en la faldilla de mosaic, hi apareix novament la flor de card de Lluís Domènech i Montaner, tants cops utilitzada.

El triangle el sosté la musa 5. Aquest instrument es comença a representar a l’edat mitjana i s’introdueix en l’orquestra a mitjan segle XVIII. Pensem que la vestimenta de la figura fa referència a la introducció del triangle en l’espai orquestral, i ens mostra una dama ricament vestida. Novament, és interessant el recollit del cap, que torna a mostrar els cabells de la dona i se situa cronològicament després del període medieval, en què calia tapar-los acuradament. Les mànigues amples i amb unes grans muscleres també són mostra del Renaixement. La faldilla de mosaic il·lustra un acabat molt representatiu d’aquest període històric, pels colors vius del blau i el vermell, i també perquè la faldilla va coberta per una peça transformada que recorda una casaca oberta masculina, que habitualment era de pell i en la qual es brodaven els escuts familiars.

La musa 10 porta un saltiri. És una de les figures que al nostre parer presenta més incògnites i no hem trobat una relació clara amb l’objecte. El saltiri és un antecedent del piano. Va ser creat a Orient pels perses, i des d’allà es va anar estenent fins a l’Índia i la Xina, i es va utilitzar molt en el món àrab. Ha sofert nombroses modificacions, però en essència segueix essent un saltiri. També els romans recullen aquest instrument i són ells justament els qui en transmeten l’ús a tot Europa amb el nom de címbals. La dama va vestida amb un recull de referències medievals, mànigues obertes i cabell recollit a banda i banda en monyo, i la corona també incorpora una imatge referencial a l’època medieval, així com l’escut heràldic que mostra la faldilla ens remet una imatge medievalista. En general, la figura dona peu a pensar que representa l’origen d’aquest important instrument, el piano.

Un cop feta aquesta primera lectura hem considerat que la musa, en canvi, insinua molt clarament un altre tema proper a la nostra identitat. La faldilla ens mostra l’escut de l’imperi Austríac amb l’àliga bicèfala i el blasó de l’arxiducat d’Àustria. No recull la corona, com passa en la musa 11, però recordem que la figura femenina està coronada. Aquesta musa i la representació del cant coral són realment les úniques figures amb corona i les úniques que recullen escuts heràldics a les faldilles. Pensem que la utilització d’aquest escut és un petit homenatge al setge barceloní de l’any 1714 en la Guerra de Successió espanyola, en què Catalunya i Aragó donaren suport al rei Carles VI d’Àustria enfront del monarca francès Felip de Borbó, de tendència absolutista. Catalunya i en concret Barcelona va defensar les seves llibertats polítiques, i l’exercit borbònic trobà una gran resistència a la ciutat, que va ser protagonista d’un llarg setge fins a la capitulació l’11 de setembre d’aquell 1714.

Al seu torn, la musa 13 toca el violí. Pensem que aquesta figura representa una dona del segle XVIII, i possiblement fa referència al moment en el qual el violí, un instrument de corda, es desenvolupà tècnicament i artística. Els avantpassats d’aquest instrument foren la viola i la viola de mà. La forma actual, pròpia del violí, la va aconseguir a principis del segle XVI. Amb tot, no va assolir el nivell més elevat de perfeccionament artístic i tècnic fins als segles XVII-XVIII, gràcies a la dedicació i l’esforç dels violers de Cremona (Itàlia), com ara foren els Guarneri, els Amati i els Stradivari. El més significatiu de la figura és la perruca, un element d’ús habitual en els estrats socials de prestigi des del segle XVII fins al XVIII i que ens permet identificar l’època. La faldilla no és la típica acampanada que porten les grans dames de la cort a l’època. En aquest cas es percep molt clarament la necessitat d’adaptar la figura al disseny de les muses: el cos de mosaic s’estreny sota el bust de pedra i la faldilla s’acampana en la base com en tota la resta de figures; la sabata, en canvi, recorda clarament la indumentària de l’època.

La musa 16 subjecta el llaüt, un instrument que, tot i la seva llarga evolució, deriva de la lira i la cítara i sembla que té origen oriental, persa o àrab. Pensem que aquesta musa fa referència al moment ple d’èxits en què Europa adopta l’instrument, un llarg període que es manifesta de manera repetida i insistent des de l’època medieval fins al Barroc. Així, doncs, la imatge ens trasllada al Barroc, quan el llaüt es va convertir en un dels instruments de corda més importants, ja que s’utilitzava tant en el cant com en la dansa. El cos de pedra ens recorda les dames de la pintura barroca holandesa del segle XVII, en concret l’obra de Johannes Vermeer (1632-1675), que en diverses ocasions pintà aquest instrument, per exemple en una de les seves obres, La carta d’amor, en què es veu una dama que l’està tocant. La faldilla de mosaic és sinuosa, marca un gir del cos que encara no s’ha acabat de produir, i l’estampat del vestit és del tot floral.

Per cloure aquesta aproximació a les figures de l’hemicicle, cal destacar que el bust és el que aporta més informació simbòlica de la figura, perquè en totes les muses sosté l’instrument i recull la representació de la música universal. El mosaic, en canvi, és l’element en què Lluís Domènech i Montaner es permet llicències estètiques personals, la representació de flors o la d’escuts com en el cas de la musa 10 i l’11. No obstant això, el mosaic és la clau que proporciona el contrast estètic en la figura. Les faldilles de mosaic ceràmic proporcionen el color, neixen sota el bust de relleu i són rectes, de manera que creen la imatge d’una cintura llarga i esvelta, una de les claus de la bellesa de les muses. L’augment de la base de la figura a través de la forma acampanada de la roba els aporta una imatge d’estabilitat sobre el fons marró de l’escenari.

Les figures, que superen una mica les dimensions humanes, estan unides per garlandes, de manera que es crea una imatge contínua amb la flor per excel·lència del Palau i del Modernisme: la rosa. En conjunt, un treball escultòric que fa que l’escenari del Palau mai no estigui buit; les figures actuen persistentment de coristes i d’orquestra, però, quan al Palau s’hi actua, esdevenen mutables integrant la música universal i la dona dins de cada nova interpretació.

Strand 3. The New Frontiers: Discovering Art Nouveau Cities

Eix temàtic 3. Noves fronteres de l’Art Nouveau: descobrint ciutats

Eje temático 3. Nuevas fronteras del Art Nouveau: descubriendo ciudades modernistas

Domaine thématique 3. Nouvelles frontières de l’Art nouveau : à la découverte de villes Art nouveau

CIUTATS OBLIDADES: RESCAT I CONSIDERACIÓ DE PATRIMONIS ART NOUVEAU

Teresa-M. Sala, GRACMON-UB

Forgotten cities: rescuing and considering Art Nouveau heritage

Quan parlem de noves fronteres de l’Art Nouveau ens referim a límits imaginaris que conformen una geografia de ciutats modernistes reconegudes com a tals. Sens dubte, la valoració del patrimoni cultural constitueix la base per a la transformació de la ciutat. La recerca i la divulgació de temes inherents a les ciutats i el territori, els punts de vista teòrics i pràctics, són una eina fonamental per a la reflexió i un impuls per a noves propostes urbanes. Algunes iniciatives, com la Ruta Europea del Modernisme, han servit per donar a conèixer moltes ciutats amb patrimoni Art Nouveau i situar-les al mapa. Però, també, podem configurar un altre tipus de cartografia, la de les ciutats oblidades, menystingudes o poc conegudes, que ens pot ajudar a ampliar el paisatge cultural¹ de l’Art Nouveau. Són aquelles ciutats que posen en valor i volen recuperar, de vegades a través de la reivindicació, patrimonis no (re)coneguts. Aquest és un mecanisme de rescat, de visibilització i de (re)coneixença com el que s’ha vingut fent els darrers anys envers les dones en el terreny de les arts o també dels artesans que sovint han restat invisibles o en l’anonimat. Perquè el Modernisme va ser possible gràcies al treball de molts homes i moltes dones dels quals no sabem el nom.

En aquest curt espai de temps, només estem en condicions de mostrar una panoràmica general i fer-nos algunes preguntes sobre allò que resta en l’oblit. Intentar parlar de manera particular d’un estudi de casos de les ciutats oblidades seria impossible. No obstant, podem tractar d’aproximar-nos a aquells elements del patrimoni que, tant en el terreny de les idees com de les realitzacions, estan o han estat deixats a la mercè del pas destructor del temps o tenen a veure amb alguns relats negligits que van més enllà dels estereotips heretats.

Al costat dels grans elements patrimonials, que els darrers anys s’han beneficiat d’accions de restauració o conservació i que constitueixen nuclis rellevants de visites i destinacions del turisme cultural, existeix un altre tipus de patrimoni format per elements o paisatges que han deixat el seu rastre, i que podem restituir a través de la fotografia o de la paraula escrita. La ruïna ha format part essencial de la mirada que la memòria literària ha projectat sobre el món. Les visions romàntiques i, en general, els textos de caràcter memorialístic, ens ofereixen imatges i idealitzacions, revitalitzacions imaginàries d’espais perduts o de llocs de memòria íntima o col·lectiva. Quan contemplem el patrimoni cultural tangible, el lloc o l’espai abandonat apareix com l’element més feble i simbòlic del temps històric passat.

Si posem el nostre punt de mira sobre el que s’oblida o el que es recorda, es fa indispensable, per part de cada comunitat, revisitar la història de les ciutats i veure com es valoritzen uns patrimonis determinats. Perquè encara hem de recordar que molts edificis Art Nouveau es van oblidar o es van destruir durant el segle passat, com per exemple la Casa del Poble (seu del partit socialista), de Victor Horta, a Brussel·les. Quan va aparèixer l’Art Nouveau ja es preconitzava com a internacional i amb un tipus d’art manifestament personal d’acord amb l’esperit modern. Així ho vèiem anunciat en l’avís que Siegfried Bing va fer als artistes amb motiu de l’obertura de les galeries L’Art Nouveau. Allà s’hi exposaren permanentment tot tipus de producció artística, sense distinció de categories i d’acord amb l’esperit modern. Com deia el filòsof Walter Benjamin, «el modern es troba en oposició a l’antic, el nou en oposició al que sempre és igual». I per això, «la moda és l’etern retorn del nou».²

Hi ha tot un seguit de paraules clau que defineixen el progrés, les ciutats de l’època de l’Art Nouveau. Una d’elles és la paraula COSMOPOLITA, que significa ciutadà del món.³ El diàleg entre l’universalisme i el particularisme era un tema de màxima actualitat llavors i també ho és ara. De fet, una aproximació al tema del cosmopolitisme i les identitats, que ha penetrat en el discurs quotidià en aquesta darrera dècada amb molta força, és una tasca complexa que sempre remet a una comunitat o ciutadania. El nou cosmopolitisme consisteix a reconèixer-nos els uns als altres en la mesura que tenim una referència universal. La demanda de reconeixement és inherent a les afirmacions identitàries amb un destí comú, per la qual cosa la cooperació cultural és el repte que tenim en l’actualitat envers els altres. El cosmopolitisme no és una ideologia, és una mentalitat marcada pel fet de sentir-se ciutadà del món. Aquesta actitud o aquest posicionament ens permet gaudir de la diversitat, en un món on les distàncies són cada vegada més petites, on les interdependències són molt fortes. Així, amb mentalitat cosmopolita, veiem el patrimoni de la humanitat (el món com un sol hàbitat) i el nostre propi (local) com un tot d’on podem aprendre dels altres per comprendre’ns millor. Però hem d’anar alerta amb la utilització del terme, ja que, el 1987, Jones va emprar el concepte de burgesia cosmopolita per referir-se als empresaris britànics que el segle XIX van ocupar els espais del mercat mundial, els van ampliar i els van sotmetre a les seves regles. Molts altres empresaris o comerciants els van imitar, i per tant aquesta visió és una manera d’entendre el cosmopolitisme en clau capitalista.

Els riscos de pèrdua d’identitat a les ciutats contemporànies el veiem representat en el cas paradigmàtic del Cabanyal –el barri de mariners i pescadors de València–. El cas del Cabanyal és un conflicte sociopolític digne d’anàlisi, sobretot perquè la imatge del barri és de l’època del Modernisme. El pla de reforma del 1997 pretenia obrir una avinguda al mig del conjunt urbà, destruint el traçat i enderrocant 600 edificis. Al Cabanyal, la utilització de les rajoles, el trencadís i els mosaics que embelleixen els interiors i els exteriors dels immobles van ser fets pels mateixos veïns, que es van inspirar pel nou corrent del Modernisme, ja que molts d’ells havien treballat en les grans obres d’estil modern de la ciutat de València (l’estació del Nord, el Mercat Central i el Mercat de Colon). És, per tant, una mostra molt interessant d’un art popular que reinterpreta l’art nou que s’estava fent a la capital. Convé recordar que, al tombant de segle, el Cabanyal era un lloc habitat per artistes destacats, per exemple Marià Benlliure i Joaquín Sorolla, i literats com ara Vicente Blasco Ibáñez. En els quadres de Sorolla es va immortalitzar La pesca del bou, com tradicionalment es feia allà. El projecte alternatiu i reivindicatiu Cabanyal. Archivo Vivo plantejava les cada vegada més necessàries posades en marxa d’alternatives que projectin les nostres ciutats cap al seu futur, partint del respecte a la particular idiosincràsia com a manera de posicionament en un món cada cop més globalitzat. Podríem parlar d’altres barris, com per exemple l’anomenat El Terreno de Palma, que originàriament havia estat una zona d’estiueig per a la burgesia i on la pressió immobiliària va fer desaparèixer gran part de la identitat. Allà, artistes modernistes, entre els quals Santiago Rusiñol, hi van fer estada. Ell el descrivia com un «cigne blanc del que cada casa en ve a ésser una ploma».⁴

Quan el Modernisme no agradava, quan estava desprestigiat, el Palau de la Música era la reencarnació del mal gust, considerat un palau de la quincalleria, pel seu abús ornamental. Un testimoni significatiu d’aquest rebuig data del 1929, quan Manuel Brunet, en la revista Mirador, opinava: «¿No creieu que el Palau de la Música –de qualsevol cosa en diem un palau– entra en la categoria de monuments que demanen l’enderroc? [...] ¿És redimible tot aquest frenesí de pedra i rajoleta?».5

Els judicis del gust que es fan de l’època precedent sempre són perillosos, però en aquest cas, sort que el Palau va romandre impassible davant del menyspreu fins arribar a ser nominat Patrimoni de la Humanitat l’any 1997. Tanmateix, les roses de mosaic que eren les garlandes d’il·luminació que anaven penjades de les baranes no es van restituir quan es va fer la remodelació de l’edifici en el període 1982-1989. Avui dia els barcelonins i barcelonines estem orgullosos del patrimoni modernista que hem heretat, i l’Ajuntament de Barcelona vetlla per la seva conservació i difusió. Tot i així, es van voler enderrocar tot un seguit d’edificis modernistes del costat del Palau per construir-hi un hotel, cosa que hauria suposat una pèrdua de l’harmonia del conjunt urbà, però sobretot hauria suposat no entendre el repte arquitectònic que va representar la construcció de Domènech i Montaner en un solar de difícil solució. És important que els ciutadans se sentin pròpia la ciutat per lluitar contra l’especulació, com van haver de fer els veïns en contra de l’operació de l’Hotel del Palau de la Música. En aquest tipus d’operació, sovint el motor econòmic preval per damunt del valor patrimonial. Aquí la pregunta a plantejar seria: hi ha un modernisme de primera categoria i un de segona? Perquè, sens dubte, això ens pot fer canviar la mirada envers els espais, que, per una causa o altra –política, social, de modes o gustos…– han restat en l’oblit o bé no es consideren importants. La memòria i l’oblit guarden en certa manera la mateixa relació que la vida i la mort.

Moltes de les idees acceptades per la comunitat internacional, i fins i tot les pautes que han seguit algunes recerques, procedeixen d’accions socials de reivindicació o conscienciació per a la conservació patrimonial. Tanmateix, el discurs hegemònic universal, encara sovint, ens fa perpetuar la invisibilitat de les coses petites o perifèriques enfront de les grans o emblemàtiques. Per aquest motiu és important no deixar de visibilitzar els contrastos i les desigualtats.

A la façana de la Casa Berenguer es representa en forma de relleu escultòric la indústria del propietari –el tèxtil– mentre altres artistes plasmen la càrrega contra els obrers al carrer o les cues de gent esperant la sopa, imatges de l’època del Modernisme que convé no oblidar. En aquest sentit, l’eix sobre el qual gravita el llibre de l’assagista hongarès László Földényi Dostojewski liest Hegel in Sibirien und bricht in Tränen aus⁶ té a veure precisament amb els condemnats a l’oblit. Planteja la situació en què es va trobar Dostoievski quan va ser condemnat a quatre anys de treballs forçats a Sibèria i llegia Hegel. A partir d’aquest context, la crònica desfila mentre una multitud de persones eren desterrades a Sibèria i el filòsof alemany impartia classes sobre història universal a la Universitat de Berlín: «Sibèria es troba fora de l’àmbit del nostre estudi. Les característiques del país no li permeten ser un escenari per a la cultura històrica ni crear una forma pròpia en la història universal». En llegir aquestes línies, Dostoievski va quedar dolorosament atònit. Ara ho sabia: Europa no s’interessava en absolut per ell ni pel seu patiment. Europa l’expulsava fora de la història, aquella Europa portadora de les idees per les quals havia estat condemnat a treballs forçats a Sibèria. Llavors Dostoievski es va sentir condemnat a la no existència. Segons Földényi, probablement just quan Dostoievski es va assabentar que havia estat apartat de la història per la qual havia suportat les persecucions que l’havien dut fins allà, va néixer en ell la convicció que la vida posseeix certes dimensions que no tenen cabuda en la història i la seva racionalitat, i arriba a la conclusió que la història manifesta la seva essència a qui abans ha exclòs.

Quina podria ser aquesta essència dels exclosos que manifesta la història? Les dones, les comunitats, les identitats urbanes en fenòmens com l’Art Nouveau que s’internacionalitzen?

En la història del pensament occidental, l’essència ha estat un concepte útil per a les doctrines que tendeixen a individuar diferents formes d’existència, així com diferents condicions d’identitat. París va ser considerada la capital del segle XIX. Però, com que una ciutat es dota d’un capital d’imatges que escriptors, pintors, músics, arquitectes, en definitiva, els creadors conjuntament amb els seus habitants, han contribuït a crear podem parlar d’un joc ambivalent entre la ciutat en construcció de la burgesia i la ciutat rebel que construeix barricades al carrer. Un territori ple de signes que configuren les ciutats com a «lloc de memòria».

En l’època de l’Art Nouveau, les ciutats van transformar la seva fesomia i la seva manera de viure. Pateixen grans transformacions, on l’abandonament de les zones rurals les van fer créixer en un espai social reestructurat. Els escenaris urbans es constitueixen en el lloc central de la vida social amb moltes llums i moltes ombres. En aquest sentit, com deia Stephan Zweig en el seu llibre El món d’ahir. Memòries d’un europeu: «Sabem per experiència que és molt més fàcil reconstruir els fets d’una època que la seva atmosfera espiritual». L’atmosfera espiritual de les ciutats, o el que podem anomenar com a «esperit del lloc»,⁷ el podem copsar segons el bagatge cultural del receptor o de l’intèrpret. Així, la vella Tarraco és percebuda d’una manera molt diferent per un mexicà o per un romà… La Barcelona modernista és diferentment percebuda per un parisenc que per un japonès, però tampoc no és igual per a un urbanista, un poeta o un treballador de la construcció, posem per cas.

La convenció del 2003 de la Unesco va tenir com a objectiu la salvaguarda del patrimoni immaterial, és a dir, els usos, les representacions, les expressions, els coneixements i les tècniques que les comunitats i els grups, i en determinats casos els individus, reconeixen com a part integrant del seu patrimoni cultural. Aquesta definició inclou pràctiques socials com ara les representacions, les tradicions, les festes i els ritus, les arts escèniques, l’artesania i, més en general, aquells coneixements i habilitats que, transmesos de generació en generació, serveixen per donar a la comunitat un sentit d’identitat i continuïtat.⁸ Voldria posar èmfasi en el fet que no és només el que es deriva d’una activitat sinó també la manera de fer-ho. No es tracta només dels elements a conservar, no són només els instruments de música sinó la música que produeixen... Per tant, la pregunta seria com es poden donar a conèixer els pensaments creatius d’un determinat moment historicoartístic? Com valoritzar-ho? Com preservar-ne la memòria?

De fet, si contemplem el patrimoni immaterial des d’una perspectiva àmplia en l’àmbit de l’arquitectura, una obra construïda tindrà determinades tradicions constructives (un saber fer) que es podrien considerar patrimoni immaterial d’una regió, d’un país, igual com un ball o una escenografia es fa en una plaça. Recompondre l’imaginari de l’època ens pot ajudar a entendre el sentit i la sensibilitat, l’escala i la intensitat. Buenos Aires, la París d’Amèrica Llatina, o Rosario –la ciutat més poblada de l’Argentina i epicentre, com Barcelona, del moviment anarquista, motiu pel qual va ser anomenada la Barcelona argentina– no les veuen igual els barcelonins que els canadencs, posem per cas… Però a més hi ha discursos sobre la identitat urbana que canvien segons el punt de vista. Avui, en aquesta taula, ens en parlaran. L’imaginari de la ciutat burgesa no coincideix amb el de la ciutat insurgent. I de fet, per a mi Rosario és la ciutat on va néixer el Che Guevara. De totes maneres, mirar aquestes ciutats des de la categoria de la modernitat desarticula la visió tradicional que posa l’accent en la història política i permet trobar trets compartits amb altres ciutats iberoamericanes i europees. L’adaptació a les noves idees i els valors moderns van produir transformacions a l’interior de la vida urbana, social i política d’aquestes ciutats que es van convertir en necessàries. En l’Exposició Universal de París del 1889, l’Argentina hi va ser convidada oficialment. En aquest tipus de certàmens era molt important donar a conèixer els avenços cientificotècnics i artístics, però també es buscava vincular els països productors de béns elaborats amb els productors de matèries primeres. El govern de Juárez Celman es proposa demostrar «l’opulència» de què frueix la nació i demana 6.000 metres quadrats perquè necessita un recinte per mostrar «la infinita variedad de materias primas con la que cuenta el país». Un estudi detallat de la presència de les ciutats en les exposicions podria ser molt interessant per poder extreure conclusions.

Sabem que algunes empreses catalanes van acudir a Buenos Aires i a Mèxic l’any 1910 amb motiu de l’Exposició del Primer Centenario de la Independencia de Argentina. Algunes imatges van ser captades originàriament en format estereoscòpic pels fotògrafs aficionats mexicans d’ascendència espanyola Juan i José Maria Echevarría Urquidi durant les festes de Centenari..

L’estudi de Jorge Ricardo Ponte aborda l’imaginari col·lectiu de la ciutat de Mendoza, i sobretot fixa l’atenció en la relació del poder amb l’espai: La fragilitat de la memòria: representacions, premsa i poder en temps del Modernisme. L’expansió de la modernitat a l’Amèrica Llatina és un tema en què les idees, els valors i els propòsits són agents que, des de cada idiosincràsia local, ens permeten contemplar diverses maneres de fer i de valorar el patrimoni: des de la identitat i el conflicte, des de les castes o les classes populars, i també des de les formes estètiques del patrimoni material i immaterial.

Tenim exemples diversos i variats de la presència de l’Art Nouveau en ciutats que no poden ser considerades menors i que comparteixen un estil constructiu a la moda, i caldrà preguntar-se si també comparteixen una manera de viure’l. La qüestió és com s’utilitza un llenguatge universalista com a categoria epistemològica europea cosmopolita, què representa per a l’imaginari simbòlic d’aquelles ciutats? En són exemples els estudis fotogràfics que trobem a Lima i a Asunción (Paraguai), els vestigis a Montevideo –de Guayaquil a Quito a l’Equador (després de l’incendi del 1896)–, les fàbriques de cervesa de la ciutat de Pilsen (Bohèmia) a Santiago, les cases unifamiliars a Ciudad de Méjico o el San Francisco cafè de Tijuana, i les mostres Art Nouveau a San Salvador, on veiem també la ciutat dels morts, i encara el Modernisme a l’Havana, ciutat on és anomenat estil català.

A les ciutats del nord d’Europa destaca la restauració de Riga, capital de Letònia, on l’Art Nouveau forma part d’una identitat rescatada. O Alesund, que es va reconstruir després d’un incendi devastador que la va destruir el 1904. El museu es troba situat en una farmàcia on es duen a terme exposicions com la que es va anomenar Bellesa de l’Art Nouveau. Ciutats com La Chaux-de-Fonds a Suïssa promociona el seu patrimoni Art Nouveau. Això, de la mateixa manera com Pesaro o Fiume a Itàlia esdevenen viles liberty marines. A la tercera ciutat més gran d’Hongria, Szeged, descobrim un edifici singular del 1907. Com a la ciutat de Plovdiv (Bulgària), on la modernitat es barreja amb l’arquitectura popular. El mateix passa a la cosmopolita Istanbul. A l’altra punta del món, seguint la ruta del Transsiberià, una megalòpoli inclou els rastres Art Nouveau: Harbin. El ferrocarril portava la modernitat arreu del món.

Entre 1870-1914, les grans potències van dur a la pràctica l’imperialisme com a política de domini econòmic, territorial, polític i cultural sobre els pobles menys desenvolupats. En la Conferència de Berlín, que es va celebrar entre el 15 de novembre de 1884 i el 26 de febrer de 1885, les grans potències europees (Alemanya, Regne Unit, França, Bèlgica, Portugal, Espanya, Itàlia i Turquia) es van repartir Àfrica i Àsia de manera consensuada. La diversitat i la riquesa patrimonial dels espais perifèrics, espais límit entre llocs, ens fa descentrar la mirada cap a territoris que encara no tenen prou presència en la història canònica de l’Art Nouveau Internacional. Així, podem anar dissociant les relacions instituïdes, i fins i tot sòlidament establertes, per fer-ne emergir de noves, d’allò que ens deixem perdre. De fet, és com viure un relat de retorn i reinici d’un marc de referència global, el de l’Art Nouveau, amb les característiques particulars de cada nou indret reconegut i identificat. Es tracta d’aprendre a partir d’una relectura que ens fa tornar a un temps invocat.

De vegades, encara avui dia, recuperar patrimoni esdevé com una mena d’operació de descobriment de les obres per tal de ressituar-les en la narració dominant. I això, sota el meu punt de vista, pot comportar el perill d’activar un cert significat colonial perquè és com prendre possessió, anomenar amb el llenguatge del poder, territorialitzar. La majoria de relacions històriques han estat marcades per la dominació. I en l’època de l’Art Nouveau l’esclavatge va ser una pràctica de dominació de l’home blanc envers els «africans», considerats inferiors, sense història, ni cultura ni civilització. L’estigmatització va esdevenir un fenomen global.

El Senegal i el Congo belga. És un lloc comú afirmar que l’afany de trobar nous mons tenia com a principal motivació l’obertura de nous mercats, la incorporació de noves àrees d’explotació colonial, i, en un curt termini, l’enriquiment dels homes que es van sumar a les diferents circumnavegacions de l’època. Ciutats enriquides pel flux de mercaderies que provenen de llocs on avui en l’actualitat moren 100 elefants cada dia només per produir objectes d’ivori. I el pitjor és que aquest comportament salvatge està orquestrat per criminals organitzats que ajuden a finançar alguns grups mafiosos entre els més perillosos del món.

Una matèria primera utilitzada per crear belles joies!!

Tot plegat ens planteja un seguit de qüestions ètiques enfront de l’estètica.

Tzvetan Todorov, a partir d’Antonin Artaud, fa una tipologia de l’estranger a partir de la relació que el vincula amb l’altre, amb els retrats següents: 1) l’assimilador (aquell que pretén imposar la seva cultura sobre l’altre); 2) l’aprofitat (el qui, sense assimilar l’altre, hi negocia, fa comerç, es beneficia del contacte); 3) el turista (aquell que estiueja en el lloc); 4) l’impressionista (un turista que pretén endur-se una imatge o un seguit d’imatges significatives –de paisatges, sabors, contactes– del lloc que visita); 5) l’assimilat (que és un immigrant); 6) l’exota (que pren un distanciament davant la quotidianitat i es meravella davant la diversitat que implica, i que en general té efectes estètics); 7) l’exiliat (que migra a l’altre país, però no desitja assimilar-se sinó conservar la seva pàtria allà); 8) l’al·legorista (aquell que parla d’un poble estranger per parlar d’una altra cosa que concerneix a l’al·legorista o la seva cultura); 9) el desenganyat i el casolà (el primer ha viatjat i s’adona que no era necessari haver-ho fet, i el segon mai ho ha fet perquè se sent a gust a casa); 10) el filòsof (qui descobreix els horitzons universals per aprendre i jutjar a partir d’ells, tot i que corre el risc de ser una mera al·legoria, en el sentit citat en el punt vuit).

Val a dir que la pantalla expandida i el patrimoni 2.0 és una realitat i no pas un projecte de futur. Les TIC ens han permès generar noves formes de transmissió de la informació dels espais patrimonials. Els blocs es van convertint també en eines molt encertades per transmetre el coneixement. El metaconeixement és el que és capaç de crear enllaços… relacions… En aquest sentit, la globalització, quant a multiplicació de les trobades, és bona, però resulta problemàtica en l’esfera econòmica. Potser un humanisme crític i col·laboratiu entre filòsofs, antropòlegs i historiadors pot fer que veiem nous paisatges culturals universals. Perquè, com diria Peter Burke, «Antaño había un funcionario denominado “recordador”. En realidad, este título era un eufemismo del cobrador de deudas. Su misión consistía en recordar a la gente lo que le hubiera gustado olvidar. Una de las funciones más importantes del historiador es la de [ser] recordador».⁹

ART NOUVEAU EN ROSARIO, ARGENTINA: DIVERSIDAD EN UNA CIUDAD NUEVA

Florencia Barcina

La ciudad de Rosario está ubicada a 300 km al noroeste de Buenos Aires. Se constituyó en ciudad en 1852 y a partir de ese año inició un crecimiento continuo, favorecido por ser puerto natural del río Paraná, enclave favorable para el comercio. Su población se nutrió con la masiva inmigración llegada a la Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX, coincidiendo esos años con la difusión del Modernismo en Argentina. Como resultado de ello, llegaron a Rosario arquitectos europeos como el mallorquín Francesc Roca i Simó, que desplegó una espectacular obra modernista, emparentándose con la alta sociedad catalana de la ciudad. Pero hubo también muchos otros arquitectos y constructores llegados desde otros puntos de Europa que dejaron su impronta modernista en la ciudad.

Palabras clave: Rosario, Art Nouveau, inmigración europea, patrimonio modernista.

Art Nouveau in Rosario, Argentina: diversity in a new city

The city of Rosario is located 300 kilometres northwest of Buenos Aires. It became a city in 1852 and from then on experienced continuous growth, helped by its situation as a natural harbour on the Paraná River. Its population was enriched in the late nineteenth and early twentieth centuries by massive European immigration to Argentina, which brought Art Nouveau to the country. European architects arrived in Rosario bringing the new style with them, such as the Mallorcan Francesc Roca i Simó, who built some spectacular Modernist buildings, placing him in the circles of Catalan high society in the city. Many other architects and artists from Europe also left their Art Nouveau mark on Rosario.

Keywords: Rosario, Art Nouveau, european immigration, Art Nouveau Heritage.

El objetivo de este trabajo es dar a conocer el patrimonio modernista de la ciudad de Rosario (Argentina,) que le valió su ingreso a la Ruta Europea del Modernismo en el año 2000.

El desarrollo de la ciudad

La ciudad de Rosario está ubicada a 300 kilómetros al noroeste de Buenos Aires y es la tercera ciudad de la Argentina.

Nació en el siglo XVII con el nombre de Pago de los Arroyos y de manera espontánea, es decir, como una agrupación de casas en torno a una parroquia, sin mediar acta fundacional ni fundador, como era lo normal en América.

En sus primeros años contó con muy poca población, y en 1801 el censo indicaba solamente 400 habitantes.

En 1812 ya se la conocía como Villa del Rosario, y aunque todavía escasamente poblada, poseía cierta actividad comercial gracias a su ubicación junto al río Paraná.

En 1852 comenzó un desarrollo sostenido al ser declarada ciudad, atendiendo a su ubicación estratégica como punto de enlace entre Buenos Aires y el interior del país, a su crecimiento demográfico (contaba en ese entonces con 3.000 habitantes) y a su creciente comercio con otros pueblos argentinos. Ese mismo año se decretó la libre navegación de los ríos y se habilitó el puerto de Rosario, que se convirtió en un importante puerto agroexportador. Se autorizó asimismo que llegaran buques mercantes de ultramar, funcionando el río Paraná como entrada hacia el interior del territorio argentino. En 1870 se establecieron líneas regulares entre Rosario y otros puertos europeos, como Génova y Nápoles.

Los productos del interior del país y de Bolivia encontraron en este puerto, por su situación estratégica, una salida para comerciar con el mundo, y gracias también a las numerosas líneas de ferrocarril que conectaban el puerto con el interior. De la misma manera, entraban los productos del exterior y era puerto obligado para el cabotaje de Paraguay y los pueblos del Alto Paraná.

La ciudad creció a un ritmo vertiginoso gracias a la actividad comercial generada por su puerto y a un aumento de la actividad agrícola. Todo esto se vio alimentado por una inmigración que comenzó a llegar con fuerza en las últimas décadas del siglo XIX.

La inmigración

En efecto, en 1876 se promulgó la Ley de inmigración y colonización, destinada a poblar un país que no podía desarrollarse debido a la escasez de población (Argentina contaba con 1.800.000 habitantes). Se tendía a traer población europea, en ese entonces azotada por guerras y demás dificultades, difundiendo facilidades para el traslado y garantías de trabajo en el país. A partir de 1880 empezó a llegar un gran aluvión inmigratorio de todos los países de Europa, encabezando las nacionalidades italianos y españoles.

La población de la Argentina cambió radicalmente con la llegada de los inmigrantes, al punto de llegar a tener en 1900 un 41% de población nacida en el extranjero y otro gran porcentaje de hijos de inmigrantes. Si bien la mayoría de los recién llegados se quedaba en Buenos Aires, hubo quienes se instalaron en el interior del país, y Rosario recibió una gran parte de esta nueva población, lo cual aumentó el número de sus habitantes de 50.914 en 1887 a 112.461 en 1900.¹

Con el crecimiento de población, la vida social y económica de la ciudad adquirió renovadas fuerzas. Los nuevos habitantes se dedicaron tanto a tareas agrícolas en el campo como al comercio en la ciudad. En 1902, el 63% de los comerciantes de Rosario eran extranjeros.²

La arquitectura rosarina

La ciudad de Rosario tuvo que crecer rápidamente para atender a su expansión económica y demográfica. En la primera década del siglo XX se instalaron en la ciudad hoteles, bancos y sedes de importantes empresas y se erigieron grandes mansiones.

La influencia francesa en la arquitectura era notable en todo el país, sobre todo en grandes edificios como los que debían satisfacer funciones públicas y en las mansiones y palacios de los terratenientes, que se construían en un academicismo estricto. Era la arquitectura identificada con «el buen gusto», donde reinaba la simetría y el equilibrio de composición de las partes. Rosario no fue la excepción, y a fines del siglo XIX se levantaron edificios academicistas para funciones públicas y empresas privadas, si bien la ciudad carecía de la oligarquía tradicional que había en Buenos Aires y que había adoptado el academicismo para levantar sus propios edificios como carta de presentación.

En este sentido, en 1909 se contrató a Joseph-Antoine Bouvard,³ a la sazón director de los servicios de arquitectura, paseos y plantaciones de la ciudad de París, para que realizase un plan de embellecimiento urbano en una ciudad dominada por el trazado en damero, solo interrumpido por la curva del río al Este. Dos años después Bouvard entregó su proyecto, donde abría avenidas y diagonales, articulando los encuentros con hitos y vegetación, y construía y ensanchaba parques, entre otras acciones. Este plan finalmente no se llevó a cabo.

Con el nuevo siglo, el academicismo se volvió reiterativo y el eclecticismo vino así a dar nuevos aires y más variados repertorios donde abrevar y alargar un poco más la vida de la arquitectura académica. «La utilización de los recursos formales prestigiados en las diversas arquitecturas europeas como la mansarda francesa, los cortiles y loggias italianas, los arcos árabes españoles y los remates del barroco alemán se fueron incorporando en la versión cosmopolita del eclecticismo criollo.»⁴

Aparición del Art Nouveau

Pero la antigua nobleza colonial ya no era la única que disfrutaba de las riquezas del Nuevo Mundo. Con el cambio de la estructura social aparecieron nuevas clases, como la burguesía ganadera y los inmigrantes, que accedieron a la riqueza por medio de sus actividades comerciales o profesionales.

Esta nueva clase media-alta, compuesta por primeras y segundas generaciones de inmigrantes, no se sentía identificada con las influencias llegadas de la Ciudad de la Luz. A ellos no los representaba el academicismo francés, necesitaban un medio de expresión que los diferenciara, y si bien muchos optaron por pintoresquismos que recordaban arquitecturas locales europeas, el Art Nouveau representó una solución perfecta con la que expresar su condición de nueva burguesía floreciente.

Según Ramón Gutiérrez, la ausencia en Rosario de clases nobles adeptas al academicismo «explica por contraposición la aceptación, simultánea cronológicamente, que tiene en Buenos Aires y en Rosario el Modernismo, un movimiento arquitectónico cuyos adeptos se reclutaban únicamente entre la burguesía comerciante».⁵

Los inmigrantes tuvieron entonces un papel muy importante en la aparición del Art Nouveau en Argentina, tanto a nivel individual, con sus viviendas y comercios, como a nivel de agrupaciones, con sus clubes, centros, sociedades de beneficencia, sociedades de socorros mutuos y gran variedad de asociaciones que les permitían encontrarse y compartir con personas de su mismo origen, ya sea nacional, regional, o incluso de una misma ciudad o zona rural europea. La agrupación inicial según el lugar de origen se dio como algo natural en el fenómeno inmigratorio, sobre todo en Argentina, donde la necesidad de mantener la identidad étnica se veía acentuada por un ambiente social de gran diversidad cultural.⁶ Las primeras asociaciones surgieron entre inmigrantes cuyas ocupaciones se relacionaban con el comercio o los servicios, generalmente desarrolladas en centros urbanos muy poblados, como Rosario, pero luego se extendieron por centenares a lo largo de todo el territorio del país, con los más variados objetivos.

El Art Nouveau en Rosario

El Art Nouveau no nació en América: al ser un movimiento surgido en Europa, las circunstancias que llevaron a su nacimiento fueron ajenas al ciudadano americano. Aun con profesionales y comitentes europeos, la adaptación a un lugar nuevo, la lejanía con el Viejo Mundo y la ebullición y heterogeneidad de la sociedad en formación hicieron que en la mayoría de los casos existiera la limitación de utilizar solamente las formas modernistas como un catálogo de novedosa expresión. Ramón Gutiérrez observa sobre el Art Nouveau en Argentina: «Obviamente que, como en el Art Nouveau del resto de América, no estamos ante una renaixença cultural, sino ante una transculturación directa».⁷

Cruzaron el océano la imagen, la forma, la novedad, sin constituir un movimiento coherente. El Art Nouveau vino «a asumir, más que una actitud contestataria, simplemente la contemporaneidad de la moda con la metrópoli cultural europea».⁸

El Art Nouveau apareció en Rosario al mismo tiempo que en Buenos Aires y con un muy pequeño retraso respecto de Europa. Y, al igual que en la capital, en Rosario no se dio con un carácter integral. Son muy pocas las obras Art Nouveau donde vemos que el espacio y la distribución interna de los edificios han cambiado con respecto al tradicional esquema reinante antes de su aparición. Puede notarse más marcadamente la influencia del Art Nouveau en las fachadas y en la ornamentación de interiores.

Tampoco encontramos en Rosario una coherencia con alguna versión europea del movimiento a nivel de conjunto, sino que impera un eclecticismo formal donde confluyen participaciones de las distintas corrientes europeas. Es decir, se tomaba al movimiento como un catálogo europeo del que extraer formas y detalles para combinar con total libertad, sin la obligación de suscribir con ningún origen en particular. La variable franco-belga se distingue en algunos enlazados coup de fouet, como también ocurre con los detalles geométricos del Sezession. El Liberty aparece en detalles de edificios construidos por italianos y el Modernismo catalán está presente en la obra del arquitecto Francesc Roca i Simó, creador de edificios que resultan ser la excepción por su fidelidad al origen. La variedad y las mezclas son un sello de identidad de la arquitectura de la ciudad.

Los artífices

Algunos arquitectos e ingenieros europeos se instalaron en Rosario y otros vinieron con encargos puntuales desde Buenos Aires. Pero la mayoría de edificios con influencias Art Nouveau fueron hechos por constructores y artesanos, en muchos casos anónimos.

El historiador Juan Álvarez nos dice al respecto:

Los estilos de las casas no han variado mucho, porque casi no hay arquitectos ni costumbre de utilizarlos, prefiriéndose recurrir como antaño, a constructores italianos o españoles, a quienes la Municipalidad tolera ejercer esa profesión mediante examen tan somero, que el respectivo programa constituye simple anexo del Reglamento de Edificación.⁹

La nacionalidad italiana se impuso en el rubro de la construcción en Rosario, adonde llegaron muchos constructores italianos que establecieron sus oficinas y empresas para levantar las obras de los arquitectos y también realizar sus propios proyectos. A principios de siglo, el 55% de los inmigrantes en Rosario eran italianos, seguidos por un 25% de españoles.¹⁰ Es fácil observar la influencia italiana en la arquitectura rosarina de la época, de trazos italianizantes y renacentistas, sobre todo en viviendas particulares, pero también se ve un esfuerzo por plasmar el Modernismo en algunas obras, como veremos más adelante.

Otra comunidad numerosa en Rosario fue la de españoles, pero principalmente la de catalanes, que acapararon parte de las construcciones modernistas con sus arquitectos, constructores y artistas.

Pero el Art Nouveau no solo llegaba de la mano de profesionales y artesanos europeos, sino también de los comitentes que venían o viajaban a Europa y conocían el Art Nouveau de primera mano, y, sobre todo, de las publicaciones y catálogos extranjeros que servían de inspiración a los artistas locales.

Las obras

Los arquitectos y constructores con obras modernistas en Rosario no son autores de una obra coherente estilísticamente. Hay quienes han construido solo una o dos obras modernistas entre otras académicas o eclécticas, según la demanda del comitente. En muchas ocasiones difícilmente se puede deducir que un grupo de edificios sea obra de un mismo profesional. También encontramos obras que contienen ideas, detalles, composiciones muchas veces plasmadas parcialmente en un lenguaje modernista, pero el conjunto resultante se podría clasificar de ecléctico.

Si bien es posible ver en la arquitectura de Rosario una gran variedad de estilos y mezclas de ellos, encontramos mucha similitud en las tipologías de los edificios. Salvo excepciones, los edificios tienen planta baja y un piso alto con techo plano, y están organizados en dos unidades funcionales por edificio: una abajo y otra arriba, de allí que se vean dos puertas. Ocasionalmente se ven tres puertas: una vivienda debajo al frente, otra detrás con salida a un patio y otra arriba. No hay sitio para ver más que las dos dimensiones de la fachada: si no están entre medianeras, los edificios se encuentran en esquina, solos o en grupos, con una resolución novedosa de esquina que quiebra la monotonía del desarrollo de la cuadra. Basándonos en este esquema, que se cumple más o menos estrictamente, se ha recurrido a elementos Art Nouveau para la ornamentación de la fachada y de los interiores.

El grado de adopción del Art Nouveau varía de un ejemplo a otro. Así, encontramos desde edificios donde solamente se han utilizado ornamentos de coup de fouet y flores, o detalles del tipo Sezession en muros y dinteles (Laprida 841, Córdoba 1971, Dorrego 877),¹¹ para pasar a otros donde a la ornamentación de los muros se ha incorporado también carpintería Art Nouveau de puertas y ventanas, y sobre todo herrería Art Nouveau en balcones y crestería de remates (Entre Ríos 364, Buenos Aires 1143, Mendoza 927, Mendoza 1827, Roca 1159, Dorrego 716, Urquiza 1285). Llama la atención la variedad y calidad de los diseños de herrerías para balcones y cresterías que existen en la ciudad, ya sean importados o realizados por fundidores locales.

En algunos casos la ornamentación toma matices geométricos, de mayor peso en remates (Zeballos 1120, España 755) o en balcones (Santa Fe y Dorrego, Santa Fe 1296). La inclusión de mosaicos y cerámicos es otro de los recursos que vemos en algunas fachadas, como en la de Moreno 840, Mitre 431 y varias del arquitecto Roca i Simó.

En cuanto a una adopción más integral del Art Nouveau en fachada, encontramos que hubo arquitectos y diseñadores que además modificaron las formas y la distribución de las aberturas, inscribiéndolas en curvas y círculos, o agrupándolas en novedosos grupos de tres (Roca 455, San Lorenzo 1528, Entre Ríos 737, Paraguay 226, La Rioja 1256, Mitre 1139, San Lorenzo 1536, Urquiza 1772) para conformar, junto con el resto de los elementos, un conjunto más o menos fiel al estilo.

Arquitectos destacados

Entre los profesionales europeos que vivieron en Rosario, destaca por la calidad de su obra el arquitecto mallorquín Francesc Roca i Simó (1874-1940), que, emparentado con la alta sociedad catalana de la ciudad, construyó algunos edificios de la colectividad española —tanto públicos, como el Club Español, como privados, como el Edificio Remonda Monserrat— durante los cinco años que residió en Rosario. Roca i Simó fue un arquitecto modernista con importantes obras construidas en su Mallorca natal, que viajó a Argentina en 1909; podemos decir que su obra está entre los mejores ejemplos de Modernismo catalán que podemos encontrar en Argentina y de las expresiones más destacadas del movimiento en Rosario.

El Club Español de Rosario, construido en 1916, nos muestra una fachada de doble piel, con tres grandes aberturas en el primer piso que coinciden con las grandes ventanas de vitreaux del salón principal. Esto, sumado a la profusión de esculturas que existe en toda la fachada, hace que este edificio recuerde a una roca horadada. La fachada se va deshaciendo hacia el remate, que culmina con dos espectaculares leones y el escudo español. La escultura de toda la fachada se debe al escultor barcelonés Diego Masana,¹² quien también se había radicado en Rosario. En su interior, el vacío de la escalera imperial ocupa toda la altura del edificio, y desde allí se hace la distribución a los distintos salones; este espacio se corona con un gran vitreaux de la firma Buxadera, Fornells y Cía., también catalana (fig. 1).

Fig. 1. Club Español de Rosario. Arquitecto Francesc Roca i Simó (1916). Fotografía: Florencia Barcina.

El edificio de renta¹³ construido para la familia Remonda Monserrat (1915), posee una planta baja comercial y dos pisos de viviendas en esquina. Se nota un basamento más pesado que abarca la planta baja, y una guarda —formada por los balcones y franjas horizontales con cabezas de leones— la separa del resto del edificio. Las ventanas del segundo piso, de balcones más delicados, se coronan con cerámica policromada vidriada con motivos de dragones, que precede al espectacular remate de pináculos ubicados a espacios regulares. Estos pináculos surgen de una guarda ornamentada con mascarones y motivos florales y geométricos, con una variación triangular en la esquina (fig. 2).

Fig. 2. Edificio Remonda Monserrat. Arquitecto Francesc Roca i Simó (1915). Fotografía: Florencia Barcina.

La Panadería y Confitería La Europea, construida en 1916, es uno de los mejores ejemplos de Modernismo comercial de la Argentina. Con una sola planta y un largo desarrollo, posee grandes vidrieras y varios accesos. Lo remarcable es el letrero comercial en el centro del conjunto, elaborado en cerámica policromada, enmarcado en un grupo escultórico de gran valor plástico, y conectado a través de grandes herrerías con otros dos motivos menores en los extremos del edificio (fig. 3).

Fig. 3. Panadería La Europea. Arquitecto Francesc Roca i Simó (1916). Fotografía: Florencia Barcina.

El constructor José Badini nació en Bolonia (Italia) en 1863. En 1890 se radicó en Rosario, donde realizó varias obras solo o asociado con otros constructores.¹⁴ Destaca su edificio de viviendas en la calle Dorrego 846, en un sobrio Art Nouveau que nada tiene que ver con Italia, sino más bien con Francia, con exquisitos detalles como las rejas de las puertas, los lirios ascendentes que adornan los muros y las dos tribunas sobre las cuales se ubican miradores enmarcados por arcos que sobresalen de la mansarda de pizarra negra (fig. 4).

Fig. 4. Edificio de viviendas en la calle Dorrego 846. Constructor José Badini. Fotografía: Florencia Barcina.

Entre otros italianos actuantes en Rosario, podemos nombrar a los ingenieros-arquitectos Gaetano Rezzara (1856-1915) y Filippo Censi (en realidad del cantón del Tesino de Suiza, 1863-?), quienes llegaron a la zona en 1888 y 1887, respectivamente, y erigieron obras marcadas por la influencia del Renacimiento italiano y el eclecticismo, para ir perdiendo estos rasgos con el correr del tiempo, llegando ambos a elaborar alguna obra modernista como la casa de la calle Urquiza 1285 en el caso de Rezzara —si bien arrastrando una rígida simetría y un peso excesivo en el ornamento— y las ubicadas en Santa Fe 1290 y Santa Fe 1296, en el caso de Censi. Esta última es un magnífico edificio en esquina con cúpula, de planta baja comercial y tres pisos altos, en cuyo desarrollo se alternan balcones livianos de hierro con otros pesados ornamentados con mascarones y flores. El edificio culmina con una guarda de cerámicos rojos, cabezas de león de las que cuelgan guirnaldas vegetales y crestería metálica. Si bien encontramos elementos clásicos, podemos inscribirlo como la obra más antiacadémica de Censi.

Escapa al alcance de este trabajo el análisis de cada uno de los edificios Art Nouveau de Rosario, pero no queríamos dejar de mencionar a los profesionales que han dejado su huella modernista en la ciudad. A riesgo de faltar alguno y, por supuesto, siempre considerando que hubo muchos constructores anónimos, mencionaremos a los que no han aparecido en este trabajo, y son: el ingeniero-arquitecto inglés Herbert Boyd Walker, el arquitecto catalán Amador Soler, los constructores italianos Augusto Castiglioni, Torcuato Nale, Rafael Candia, Pedro Pontiggia, Alessandro Maspoli, Pedro Pinazo, F. Pesinetto, C. Remoti, y los constructores catalanes Rosendo Soler, José Mompel y A. Crexell.

Conclusión

Se puede afirmar que el Art Nouveau en Rosario no fue cuantioso, se puede cuestionar su coherencia y su calidad comparándola con la fuente, pero creemos, sin embargo, que el fenómeno del Art Nouveau en una ciudad interior de Sudamérica merece conocerse como un aporte más a las distintas variables que ha dado un movimiento tan versátil y cuyo alcance es difícil de conocer completamente.

Tan lejos de Europa, el Art Nouveau no nació: llegó en los barcos. Bajó en los puertos y se fue trasplantando dónde y cómo pudo, encontrando en una receptiva sociedad inmigrante un lugar donde desarrollarse y adquirir significados, sociedad tan extraña en aquella tierra como el movimiento mismo.

PAOLO SIRONI ET L’ART NOUVEAU À BOLOGNE (ITALIE). LE CHANGEMENT DE MENTALITÉ DE L’ESPACE HABITÉ BOURGEOIS DANS UNE VILLE ITALIENNE

M. Beatrice Bettazzi

L’architecte italien Paolo Sironi (1858-1927) est le plus important représentant du Liberty (la version italienne de l’Art nouveau) à Bologne. Il a dessiné, puis bâti un grand nombre de petits hôtels urbains (villini), qui caractérisent la première périphérie de la ville contemporaine. À cette occasion, s’il est important de faire connaitre son œuvre et ses choix de style, très proches des modèles bruxellois, il est également fondamental d’analyser le changement de mentalité par rapport à la typologie de l’habitation bourgeoise. Le texte portera essentiellement sur la transition opérée par plusieurs commanditaires au goût éclectique, à Bologne, et il sera centré sur le style néo-Renaissance, vers le nouveau style Liberty fondé sur l’abandon de l’historicisme en faveur de la ligne courbe et de la décoration inspirée par la nature.

Dans tous les cas, nous allons non seulement faire des considérations formelles, mais aussi aborder des questions culturelles et sociologiques.

Mots clefs : Paolo Sironi, Bologne, Italie, Liberty, mentalité de l’espace, bourgeoisie, ‘villino’, petits hôtels urbains, historicisme, style néo-Renaissance.

Art Nouveau in Bologna with Paolo Sironi. Rethinking the bourgeois dwelling in a medium-sized Italian city

The Italian architect Paolo Sironi (1858-1927) was the main representative of Liberty style in Bologna. He designed and built many villini, the small urban villas that came to characterize areas of the expanding city. While it is important to raise awareness of his work and contextualize his style choices, very close to Brussels’ models, it is also essential to analyze his rethinking of the typology of bourgeois of residential buildings. This paper looks at the transition made by many clients from eclectic tastes, in Bologna mainly centred on the Neo-Renaissance style, to the new Liberty style, in which Historicism disappears and the curved lines of nature prevail. As well as formal considerations, the text also addresses cultural and sociological issues.

Keywords: Paolo Sironi, Bologna, Italy, Liberty, mentality of space, bourgeoisie, villino, small urban villas, Historicism, Neo-Renaissance style.

Bologne est une ville de moyennes proportions située dans la grande plaine du fleuve Po. À l’époque moderne, elle fut la deuxième ville de l’État de l’Église et, après plusieurs phases, elle entra dans le nouvel État italien en 1860. Chef-lieu d’un district agricole, elle ne put jamais compter sur une richesse visible par tous, mais plutôt sur de petites fortunes bien cachées dans les grandes demeures de la noblesse citadine. Au lendemain de l’unification, la ville se présenta comme un grand village, avec un centre historique très compact et des rues étroites limitées par une ligne continue de bâtiments caractérisés par des arcades, grâce auxquelles Bologne est connue dans le monde entier. Son emplacement au beau milieu de la Plaine Padane a toujours donné à la ville un rôle stratégique par rapport aux réseaux de communication routière et, à partir de 1859, par rapport au nouveau système de communication du chemin de fer. Comme partout, l’arrivée de ce nouveau moyen de transport entraîna l’ouverture de la ville à la modernité, ce qui se traduisit par de grands travaux afin de réajuster l’ancien tissu urbain aux nouveaux besoins des affaires et du commerce.

Coriolano Monti, ingénieur de Pérouges formé à l’école polytechnique de Turin, fut envoyé à Bologne par les nouveaux organismes administratifs de l’État pour coordonner les travaux de modernisation concernant essentiellement la viabilité urbaine, mais qui allaient aussi définir le nouvel aspect du Bologne post-unitaire.1

Un autre important passage fut la mise en place du premier plan régulateur de la ville en 1889, qui prévoyait de nombreuses destructions afin de régulariser le tracé des voies urbaines et de projeter le développement des nouveaux quartiers hors de l’enceinte des murs qui allaient être, et qui visait à adapter Bologne aux temps nouveaux. Par rapport au style, toutefois, l’architecture ne présente pas de grands signes de nouveauté, tandis qu’au niveau de la technique et de la construction, la situation était un peu plus effervescente, grâce à l’émission, au début des années 1890, de nombreux brevets pour le béton armé. Ce fut le cas, surtout, de la maison Hennebique, dont l’ingénieur bolognais Attilio Muggia,² professeur universitaire d’architecture technique, fut l’un de trois concessionnaires pour l’Italie. Même si l’intérieur des bâtiments pouvait être d’avant-garde, l’architecture des extérieurs revêtait, dans la plupart des cas, un style néo-Renaissance, plus exactement néo-seizième siècle ou classiciste, en lien avec les expériences contemporaines de Rome³. C’est la réponse locale au débat national sur le style qui interpréta le mieux le nouvel État dans son unité et qui, ne trouvant pas de solution univoque, se poursuivit jusqu’au tournant du siècle. Rappelons d’ailleurs qu’Attilio Muggia enseignait aux élèves ingénieurs que la Renaissance, grâce à la rationalité de la conception de ses éléments architectoniques, pouvait être le style susceptible d’incarner effectivement le ‘caractère’ des édifices contemporains.

Par ailleurs, au cours des dernières années du siècle, Alfonso Rubbiani, notaire de formation, mais très passionné d’art, d’histoire et d’architecture, fit son apparition sur la scène artistique citadine. À la suite du mouvement britannique Arts & Crafts, il devient l’animateur d’un groupe de personnes de la haute bourgeoisie et de la noblesse de la ville qui voulaient relancer l’orgueil civique en se rattachant aux racines médiévales de la commune de Bologne. Plusieurs restaurations furent réalisées en style médiéval, souvent gothique. Pour ce qui est des arts décoratifs, en revanche, le regard se portait plutôt vers les nouveaux modernismes européens, comme les produits artistiques de la société Aemilia Ars peuvent le démontrer⁴.

En effet, l’Art nouveau, comme les autres styles de la période (Jugendstil, Sécession, etc.), arriva à Bologne mais fut utilisé par les ingénieurs ou les architectes et leurs commanditaires comme une décoration et non comme une vraie révolution dans les principes.

Nous en avons plusieurs exemples à partir de 1900 : Villa Gina, une villa créée par Attilio Muggia (encore lui !) pour un riche comte d’origine égyptienne, qui mêle des éléments tirés du répertoire de l’ancienne Égypte à des thèmes sécessionnistes. Au niveau technique, on peut retrouver ici un mélange caractéristique entre des structures différentes : maçonnerie en brique et planchers en béton armé. Muggia s’occupait également du projet structural pour le Palazzo Sanguinetti, grande maison de rapport d’Ettore Lambertini dans la nouvelle rue Irnerio, récemment ouverte au nord du centre historique. Dans cette dernière construction,, le goût est là aussi proche de la variante sécessionniste de l’Art nouveau. En revanche, Lambertini dessinait de petits hôtels particuliers sur les boulevards autour de la ville, qui révèlent un goût plus fleuri. De même, le nouvel art embellit les établissements publiques, comme l’un des pavillons réservé à la pédiatrie, dans l’hôpital universitaire, œuvre de Leonida Bertolazzi qui signa également un grand magasin dans la rue centrale de la ville, l’ancien décuman, qui venait d’être élargi à la même période. En face, Gualtiero Pontoni, professeur de scénographie à l’Académie des Beaux-Arts, aidé, pour la partie des structures, par plusieurs ingénieurs, dessina le premier bâtiment multifonction de la ville, le Palazzo Ronzani. M. Ronzani, nouvel industriel de la bière, souhaitait investir sa richesse dans une œuvre pionnière. Une salle de théâtre, un cinéma, un hôtel, des magasins, des bureaux : tout est concentré dans la même construction qui peut, encore une fois, compter sur des structures différentes employées selon les besoins. Le style choisi pour l’extérieur changeait, dans le développement du projet, en partant (en 1911) de références très claires à l’Art nouveau pour aboutir, dans la solution finale (en 1914), à un éclectisme aux éléments quasiment Art déco.

Il ne faut pas oublier les arts, définis à tort comme mineurs, tels que l’illustration qui, dans les revues polémiques et satiriques et dans l’art des affiches, pouvait donner des exemples de Liberty très appréciés. C’est le cas de la revue Italia Ride, créée à Bologne en 1900. C’est peut-être le seul témoignage du nouvel art qui sortait du domaine local et était connue dans toute l’Italie. Cette revue ne cachait pas son désir de chercher une référence auprès de revues contemporaines internationales, comme la Jugend ou encore Ver Sacrum. La publication put compter sur un groupe de nombreux collaborateurs représentant le Liberty graphique à un haut niveau, qui arrivèrent de toute l’Italie.

Néanmoins, il y eut par ailleurs l’expérience des affiches, qui vit Edmondo Chappuis⁵ attirer Marcello Dudovich à Bologne. Ce dernier travaillait à Bologne pendant les six années (1899-1905) qui furent probablement les plus inspirées de sa carrière. Les œuvres de cette période sont considérées comme les meilleurs exemples de l’art de l’affiche italienne qui, à ce moment-là, n’avait rien à envier aux expériences étrangères.

Parmi ces artistes, il y en a un qui devint le véritable interprète, à Bologne, du style Art nouveau belge dans la variété italienne du Liberty : il s’agit de Paolo Sironi.⁶ L’œuvre de cet homme tomba rapidement dans l’oubli et disparut dans la rhétorique des édifices publics fascistes, dans le rationalisme des grands phalanstères pour familles nombreuses, ainsi que dans la recherche sophistiquée de petites villas destinées aux familles des employés fidèles au régime. Dans ce nouveau panorama, on le sait, ce sont la ligne droite, les toitures plates, les couleurs sobres et claires et l’absence de décoration qui dominent et surtout qui intéressent les historiens !

Mais quand, dans les années 1960, tous les modernismes furent réhabilités par la critique architecturale (probablement après le scandale de la démolition de la Maison du Peuple en 1964), Paolo Sironi commença à être connu, grâce à l’œuvre pionnière d‘Elena Gottarelli⁷ et aux expositions sur le Liberty organisées par les administrations locales de la région⁸.

Par la suite, la didactique et la recherche de la chaire d’Histoire de l’architecture de la faculté d’ingénierie (prof. G. Gresleri et collaborateurs) ont trouvé et recensé plusieurs archives d’architectes et d’ingénieurs. Parmi ces collections, qui se trouvent aux archives de l’Université de Bologne, c’est justement celle de Paolo Sironi, l’une des plus complètes et des plus riches, qui joua un rôle fondamental⁹. En effet, bien qu’elle nous soit arrivée sans la correspondance ou les documents administratifs correspondants, elle dispose d’un grand corpus de dessins, d’une précieuse collection de photographies, du recueil, pendant de nombreuses années, de revues d’architecture et de décoration (comme The Studio, Monographie de Bâtiments modernes, L’Arte Ornamentale, etc.) et d’un grand nombre de livres relatifs aux œuvres d’homologues italiens ou étrangers.

Mais, en définitive, qui est Paolo Sironi ?

Malheureusement, sa biographie avant son arrivée à Bologne en 1898 est très peu connue. On sait qu’il est né à Milan et qu’il était le fils d’un entrepreneur chargé de la construction et de la vente de mobilier artistique dans deux magasins renommés (Stabilimento di Mobili Artistici e Addobbi in Legno). La carrière de Paolo Sironi était assurée, Son diplôme de l’Académie des Beaux-Arts en poche, il partit pour Paris. Ce voyage marqua définitivement sa vie. Il semble qu’il résida dans la Ville Lumière aux alentours de 1880. Il fut émerveillé par l’Opéra Garnier, comme le montre un dessin provenant des archives. Cette ‘machine pour l’amusement bourgeois’ toucha le jeune Sironi et laissa en lui une empreinte indélébile. En effet, à bien regarder, il n’y a pas trop de différence entre l’exubérance décorative de l’Opéra et l’esprit avec lequel Paolo Sironi interpréta son idée d’espace : un baroque riche, ‘flamboyant’, presque rococo, marquait systématiquement les projets de meubles qui sortaient de son bureau. Cela va nous permettre de découvrir la matrice créatrice de son travail décoratif et architectural. En effet, en disposant de la documentation relative au développement de l’idée du projet, on voit clairement le point de connexion entre les deux moments stylistiques : le rococo et le Liberty.

Mais il faut dire aussi qu’à Paris, Paolo Sironi établit des contacts avec ses homologues et il créa des relations culturelles qui lui furent utiles à son retour en Italie. Il semble qu’une grande partie de ses œuvres mobilières possédait un marché à l’étranger. Cela est démontré par deux albums de planches. Sur leur couverture, on peut lire le titre en français et la signature Paul Sirony.

La période de son retour à Milan coïncida avec plusieurs projets pour de riches commanditaires, qui semblent avoir eu du succès. Mais quelque chose de mystérieux interrompit sa ‘belle vie’, puisqu’on le retrouve en 1898 à Bologne, résidant dans un petit immeuble sur les boulevards entourant la ville historique, à ce moment-là encore protégée par ses remparts.

Le plan régulateur de 1889 avait organisé l’expansion en dehors des murs, qui furent abattus en 1902. La destruction de l’enceinte historique, commun à plusieurs villes européennes (le cas le plus flagrant fut celui de Vienne) est souvent l’occasion de renforcer la mise en place d’œuvres publiques dans la ville. Ces dernières peuvent alors être installées sur le nouvel espace obtenu. À Bologne, cela se passa différemment. En effet, à part quelques écoles et deux casernes, le ring de la ville fut occupé par de nombreux petits hôtels particuliers avec jardins, résidences essentiellement destinées aux classes sociales plus aisées à la recherche de légitimation, comme on le disait. C’est dans ce contexte que Paolo Sironi commença à se faire connaître. Il est l’auteur de deux projets de lotissements : l’un qui allait en rester au stade de dessin, et qui reflète le goût et le style de l’auteur ; l’autre, réalisé, qui allait être la preuve de ses qualité de ‘businessman’. Sironi, en effet, était vraiment un entrepreneur. Il fonda, avec son fils Alberto, l’entreprise de construction Edilizia Moderna. Parmi les documents disponibles, nous avons trouvé un petit dépliant publicitaire qui permet de comprendre ses stratégies en matière de communication. Sironi misait sur les avantages du logement pour une seule famille, pour lequel il pouvait proposer une large gamme selon les prix et les dimensions. Mais la valeur ajoutée de sa proposition résidait dans la salubrité du bâtiment, dans les équipements confortables susceptibles de rendre la maison « saine et attirante, coopérant à l’amélioration morale et économique de la famille car l’homme aimera davantage sa maison et sa famille et, ainsi, il reste éloigné des tentations et des mauvaises fréquentations ».

Inédit et intéressant, c’est l’appel moral à la nécessité de trouver son confort dans son propre logement pour protéger la famille de menaces qui viennent de l’extérieur. C’est un pas en avant qui fit avancer la question de l’hygiène morale, tandis qu’en 1900, le petit hôtel particulier de l’ingénieur Francesco Corradini représentait un exemple de la maison « hygiénique de famille pour les classes aisées »¹⁰.

Le premier cas que nous pouvons analyser est celui d’un lotissement dans la zone proche des boulevards situés entre Porta Mazzini et Porta St. Stefano. Le terrain appartenait à M. Pitani, qui confia le projet à Paolo Sironi en 1905 (fig. 1). L’architecte exécuta de nombreux dessins, mais l’affaire échoua car l’administration de la commune n’octroya pas les autorisations nécessaires.

Fig. 1. Paolo Sironi, Projet d’un lotissement le long des boulevards de Bologne. Plans et tracés (1905). Photo de M. Beatrice Bettazzi, copyright Archivio Storico dell’Università di Bologna.

Les documents des archives reflètent un haut niveau en termes de qualité de la forme. L’ambiance évoquée est très agréable et pleine de verdure, un vrai morceau de cité-jardin, bien qu’à nos yeux l’effet de ces dessins soit davantage celui d’un catalogue d’échantillons à choisir. Finalement, un seul pavillon fut bâti, et il existe encore de nos jours (il porte le nom de Palazzina Foresti et se trouve sur le Boulevard Carducci). Il s’agit d’un hôtel particulier avec une tour, élément commun à plusieurs projets contemporains de Sironi, mais aussi d’autres auteurs.

De plus, ce qui fait de ce bâtiment l’un des exemples les plus significatifs de la ville, c’est l’habileté dans l’utilisation des différents matériaux pour l‘extérieur : béton décoratif, céramique, verre et fer forgé, qui contribuent à donner une sensation de légèreté. La même sensation est obtenue avec une interprétation plus personnelle des volumes architectoniques traditionnels propres au type ‘château urbain’ : escaliers, terrasses, corps saillants animent le bâtiment de manière très originale.

La seconde opération est sans doute la plus intéressante. Le lotissement se trouve de l’autre côté de la ville, vers l’ouest, hors de Porta Saragozza. À la fin de l’année 1904, Paolo Sironi achata lui-même une parcelle de terrain en forme de trapèze et située entre deux rues assez importantes. Il la sépara en deux en traçant une rue qu’il baptisa Nuovo Viale Sironi. De part et d’autre, il se mit à concevoir, construire et vendre des hôtels particuliers. Au début, tout semblait facile. En revanche, il se retrouva de nouveau face à l’opposition de l’administration : il alla jusqu’à frapper un employé et fut passible d’amendes colossales. Il parvint à les payer en réalisant gratuitement des travaux d’urbanisation de la parcelle, qui auraient dû être à la charge de la commune.

En se promenant le long du Boulevard Sironi, on peut encore apercevoir les traces d’une gare magnifique, malgré les démolitions et les restaurations approximatives.

Il n’est pas toujours facile de lier le bâti et les dessins, qui sont merveilleux. Cela donne la sensation que Sironi réalisait une énorme quantité de projets extrêmement varié. Souvent, il mettait sur la même planche toutes les informations nécessaires : le plan de la parcelle et le dessin de la verdure, les plans des deux étages d’un bâtiment et un tracé de la façade, le but étant de parvenir à réaliser une proposition séduisante susceptible d’attirer des clients. Ce sont des solutions très originales. C’est peut-être pour cela, qu’elles sont souvent restées à l’état de dessin. Grâce aux plans, principalement, on peut lire la volonté de Sironi de se détacher des modèles les plus diffusés et les plus connus. Par exemple, l’accès de la maison ne se trouve plus au centre de la façade, mais dans un coin du bâtiment. De même, nous pouvons trouver des plans géométriques très particuliers, comme celui qui ressemble à un triangle. Dans tous les cas, le pavillon est toujours pensé, et donc conçu, dans l’espace vert de l’allée d’accès.

Par ailleurs, sur le boulevard réel, partie de la ville en expansion, les commerces sont également nécessaires. Paolo Sironi installa un magasin à l’angle entre son boulevard et la grande rue Andrea Costa, à l’emplacement où il avait conçu un hôtel particulier (fig. 2). C’est la loi du business, et le magasin fut réellement construit. Malheureusement, ce n’est aujourd’hui qu’un pâle souvenir de ce qu’il y avait auparavant : l’angle coupé et rien d’autre.

Fig. 2. Paolo Sironi, Esquisse pour des magasins (non daté mais probablement de 1905). Photo de M. Beatrice Bettazzi, copyright Archivio Storico dell’Università di Bologna.

De l’autre côté de la rue, l’hôtel Wollner existe encore et il est bien conservé. C’était la base opérationnelle de Sironi, comme on peut le voir sur le dessin du lotissement. En revanche, l’Hotel Mosti Trotti Estense a beaucoup souffert du passage du temps,: il dispose encore heureusement de sa caractéristique fenêtre ronde.

Dans le même quartier, Paolo Sironi s’occupa également de logements destinés à une classe sociale moins aisée. Il prévoyait en effet des pavillons mitoyens caractérisés par le gout de la variatio, autrement dit de l’harmonie dans la diversité. Les volumes sont symétriques, mais les choix décoratifs reposent sur un catalogue vaste et riche (fig. 3).

Fig. 3. Paolo Sironi, Projet de maisons mitoyennes. Tracés (1905). Photo de M. Beatrice Bettazzi, copyright Archivio Storico dell’Università di Bologna.

Qui sont donc les commanditaires de Sironi ? Pourquoi a-t-on supposé un changement de mentalité dans l’espace privé bourgeois ?

À Bologne, comme partout, la bourgeoisie du commerce et des affaires, ainsi que les représentants des professions libérales, réclamaient une résidence capable de représenter le status rejoint. Carla Giovannini, historienne de la ville, conduisit, à la moitié des années 1990, des recherches qui demeurent parfaitement valables sur le cas de Bologne¹¹, Ces recherches ont permis de constater que les avocats, les médecins et les ingénieurs situent leur propre logement et leurs lieux de travail dans des bâtiments ‘modernes’, dans la zone située au pied de la colline et autour des murs de la ville (mais aussi dans les nouveaux endroits du centre historique récemment restauré). Mais il reste encore, chose que nous avons commencée, à relier chaque type de bourgeois à son édifice. Cela permettrait d’obtenir une carte des préférences servant à comprendre s’il y a une orientation commune à chaque catégorie professionnelle ou si les choix sont individuels. Pour l’instant, nous avons une idée générale, que les études en cours pourront, probablement, confirmer. Ces études doivent nécessairement être multidisciplinaires et impliquer l’histoire de l’architecture, l’histoire des professions libérales, l’histoire sociale, la prosopographie, etc.

De manière générale, on peut donc affirmer que les élites cultivées et conservatrices¹² préféraient l’éclectisme, plus tranquillisant, souvent dans la nuance néo-Renaissance. Par exemple, et cela est visible dans le logement du médecin Augusto Murri, l’un des plus riches de Bologne, qui vit dans un sorte de château urbain situé juste hors de la Porta S. Stefano et de style première Renaissance, ainsi que dans plusieurs hôtels particuliers bâtis sur le terrain de l’ancienne enceinte urbaine.

C’est le style que les ingénieurs aiment concevoir, comme nous l’avons déjà montré, car il est compatible avec une construction rationnelle dominée par la nouvelle technique du béton armé. Par ailleurs, l’imaginaire lié à la Renaissance, en parallèle avec le choix stylistique de la capitale Rome, se marie bien avec les nouveaux idéaux de l’État italien au niveau politique, mais il remonte également à la primatie culturelle italienne dans les cours seigneuriales. Il s’agit, bien évidemment, d’un imaginaire très riche qui alimente efficacement l’esprit de caste.

En revanche, les commerçants et les hommes d’affaires, ne dédaignent par définition pas le nouveau et peuvent donc trouver dans l’Art nouveau et ses déclinaisons ce qui peut le mieux interpréter leurs demandes d’autolégitimation. Dans une brochure publicitaire¹³, Sironi s’adressait directement à deux possibles interlocuteurs : la classe moyenne et les industriels. L’architecte proposait des solutions autonomes qui garantissaient « liberté et autonomie » : dans la même construction, on peut trouver le logement et le magasin ou l’atelier.

Selon Sironi, l’élégance et le confort allaient de pair avec la solidité. Cette dernière n’est pas mentionnée par hasard. Sironi avait en effet été critiqué sur le fait que ses maisons étaient « craquantes » et réalisées en carton en raison de la faiblesse de leur structure. Il inséra ainsi dans ses livrets publicitaires les témoignages de plusieurs habitants de ses petites villas et d’un ingénieur, Giuseppe Ceri, qui publiait par ailleurs un journal polémique très connu. Naturellement, tous ces témoignages sont en faveur de la solidité des murs et des toitures.

Pour ce qui est des plans, on peut voir une opposition entre la géométrie rigoureuse et orthogonale des édifices bâtis par les ingénieurs et le mouvement que Sironi donnait à la distribution des pièces, souvent conditionnée par une rotation de l’édifice par rapport à l’allée (fig. 4).

Fig. 4. Paolo Sironi, Projet d’une habitation (non daté mais probablement de 1905), Photo de M. Beatrice Bettazzi, copyright Archivio Storico dell’Università di Bologna.

De cette manière, la maison n’est pas immédiatement perceptible et donc du premier coup compréhensible, mais elle devient perceptible et compréhensible grâce à une approche dynamique, un parcours.

Terminons par une note finale qui ne peut malheureusement pas trouver confirmation dans les documents. Elena Gottarelli, l’une des premières estimatrices de Sironi, lança dans l’un de ses articles une bombe historiographique : l’auteur des projets pour les maisons du Boulevard Sironi ne serait pas Paolo, mais son épouse, Erminia Fusi, « femme d’une fantaisie inépuisable et très douée au niveau graphique ; généreuse, de plus, au point de toujours signer ses œuvres avec le nom de son mari »¹⁴. Ainsi, la nouvelle perception du logement, son esprit dynamique et ses décorations riches et variées, pourraient être le fruit du génie féminin que la culture misogyne de l’époque n’aurait pas accepté.

Quel bilan pouvons-nous faire sur ce personnage ? Admettons, pour commencer, qu’il s’agit d’un artiste éclectique, car il sait travailler avec tous les styles historiques. On a par exemple trouvé des dessins très détaillés pour une banque à Ferrara, dans un style néo-seizième.

Néanmoins, pour les lotissements bourgeois, il choisit le Liberty qui, en théorie, est autre chose par rapport à l’historicisme. Comme presque partout en Italie, Sironi interpréta lui-même la variante italienne de l’Art nouveau comme un style parmi les autres, et non comme une nouvelle manière de bâtir et de vivre le logement moderne.

Soulignons par ailleurs l’extraordinaire originalité de son travail d’architecte et d’artiste, ainsi que son profond engagement vis-à-vis de l’entreprise. Il savait mettre son travail en avant en se servant de tous les instruments que la société de l’information à ses débuts pouvait mettre à sa disposition : brochures, albums, revues et véritables campagnes publicitaires qu’il gérait lui-même. En définitive, l’objectif de Paolo Sironi consistait à garantir la qualité d’un produit que l’on qualifierait aujourd’hui de produit « clé en main » : de l’achat du terrain à la décoration. Il s’agit de quelque chose de très proche du concept, très en vogue à ce moment-là, de l’œuvre d’art totale, mais avec un esprit concret et un fort caractère typiques des habitants de la terre padane.

TO THE BORDERS OF ART NOUVEAU: CZERNOWITZ AND HARBIN

Paolo Cornaglia and Rosa Tamborrino, Politecnico di Torino – Department of Architecture and Design

Harbin (Northern China) and Czernowitz (Bukowina, Habsburg Empire until 1918, then Romania until 1945, now Ukraine) are two examples of cities at the edges of empires, close to the borders of countries, with a consequent melting pot of people and nationalities. In this framework of a need for representation of diverse national and/or religious characters, at the beginning of twentieth century Art Nouveau architecture played a key role on a background of never-ending Eclecticism. Less as a fight against Eclecticism and more as a symbol of modernity and supernationality, Art Nouveau reached these outposts of Western culture directly from Vienna or through its Russian version. The Postsparkasse in Czernowitz (1900) and the Chinese Eastern Railway buildings (1902) in Harbin are the best examples of this search for modernity. The Art Nouveau era in Czernowitz, strongly related to the imperial core, vanished in 1918, but in Harbin it lasted until the 1920, thanks to its iconic value.

Keywords: Czernowitz, Chernivtsi, Harbin, Jewish community, Chinese Eastern Railway, Gessner, Hubert, Marmorek, Oskar, Wagnerschule, Eclecticism, Russian Art Nouveau.

Some cities grow slowly, century by century, “in the same place”, with the same families, generation by generation, joining monument to monument, district to district. Others, on the contrary, are caught by historical and political earthquakes, and they change name, people, and “place” because of shifting borders and changes in the nation they belong to. We’ll discuss two case studies: Czernowitz (Chernivtsi) in Ukraine and Harbin in China, both along the borders of their countries and representing urban stories where their location played a key role in their development. These sites turned a borderline position in their states into an opportunity for richness and cultural identity, as they were inhabited by a multi-ethnic population which boosted economic and cultural exchanges. Within their own chronology, these cities share their “golden age” period, around the turn of the twentieth century, adopting the Art Nouveau language as a symbol of modernity. This paper focuses on the significant role that their position played in their urban development, and analyses from a comparative perspective how architectural language contributed to building up their urban identities.

1. Borders, names & people

1.1. In Czernowitz (Chernivtsi)

Today Chernivtsi is a Ukrainian town, but this status belongs to the town only since WWII: prior to that it was called Cernauţi, as a part of Greater Romania (1918–1940, 1941-44), and before that it was Czernowitz under the Austrian empire (1775–1918). Until 1918, Czernowitz was the capital of Bukovina,¹ the eastern area of the empire, surrounded by other parts of the same empire (Galicia and Lodomeria, inhabited by Ukrainians and Poles and ruled by Vienna; Transylvania, inhabited by Romanians and Hungarians and ruled by Budapest) and Romania.

The capital was close to the Romanian border and very close to the Russian Empire. The region, because of its position but also because of the immigration promoted by Austria for peopling the area, was a melting pot of Ukrainians, Romanians, Poles, Armenians, Hungarians and Jews. In 1918, with the collapse of the Central Empires, new-old nations appeared on the European scene, and new borders were traced: Bukowina became a part of Greater Romania (the Moldavian and Valacchian principalities, plus Bessarabia, Bukovina and Transylvania), and the closest borders were with Poland and the Soviet Union (Ukraine). The last twist of fate happened in 1940, and was consolidated in 1944: the upper part of Bukowina (with a majority of Ukrainians) was joined to the Soviet Union (Ukraine), and Romanians (and Jews of Romanian nationality) were ‘recommended’ and allowed to move back to their ‘homeland’, the capital, now called Chernivtsi, which became a town of mostly Slavic language and culture. The only borders today still extant are the ones with Romania and Moldova.

For Czernowitz the golden age – the period when the reality and the idea of a tolerant multicultural town came to pass – ran from 1775 (the annexing of Bukovina to the Austrian empire) to 1918, when the duchy became a part of Greater Romania. It was the ‘Far East’ of the empire, the bastion of Western civilization and culture. For German-speaking Jewish writers, such as Karl Emil Franzos, it was a sort of oasis in the barbaric East; for travellers a European place, well linked to Vienna. As in all the regions of this part of the empire there was a strong contradiction between the élites ruling the urban areas and the countryside: in a mostly Ukrainian and Romanian duchy, the capital was a mirror of German culture and language, because of the Austrian state officers related to the imperial administration, the German community, and the increased assimilation of the Jewish community as a German-speaking group. The Jewish people leaving the villages (the shtetl) to settle in Czernowitz, left the old language too (Yiddish), entering the “German world”, in a sort of upgrading. In 1900, 30% of Czernowitzer were Jewish (30,000 people within 88,000); in 1914 the Jews numbered 40,000 and in 1941 about 50,000. All these German-speaking people made Czernowitz like a German town in the middle of a territory full of Romanians and Ukrainians: this contradiction would bring Romania, and later Ukraine, to claim the region and its capital. The high percentage of Jewish people in Czernowitz was balanced, anyway, by other national groups. In 1910, beyond Germans and Jews (1/6 of population), there were Romanians (1/6), Ukrainians (1/6), Polish (1/6), plus Armenians and Hungarians. According to official reports of the end of eighteenth century, 75% of people in the Bukovina region were Romanian, and the most used language was Romanian. Austrian powers always tried to reduce this predominance, allowing Ukrainian immigration, to limit Romanian claims on the region. In Czernowitz, the different ethnic groups acted as different social bodies: you would find Jews and Germans in the urban élite; the guardians, housemaids and nannies were Ukrainians; craftsmen, market sellers and retailers were Polish and Romanian. The multicultural character of Czernowitz was continually evident from the names of the streets (written in the three main languages), and from the multi-language newspapers and magazines (such as The Bucovina, a cultural magazine published in German and Romanian), and was a result of the need to know most of the languages spoken in town to communicate: at the market or with the nanny…

1.2. In Harbin

Harbin is a Chinese city in the Manchuria region (Northeast China). Though a fishing village existed in the area, in the past named Alejin (Harbin name is derived from it by different sources meaning “honour” or “a place for drying fishing nets”), the city was founded when Russia obtained the right to build the Chinese Eastern Railway (CER) at the end of nineteenth century. Things went very fast: the concession was signed in 1896, works began in 1897, and traffic on the line started in November 1901. The CER linked the Siberian region to the harbour of Vladivostok (on the Sea of Japan) cutting a path through Chinese territory. At that time, the Trans-Siberian Railway became the world’s longest railroad, with Harbin the hub of the railway company. The city was founded on the south bank of the Sungari River, or Songhua, where the railroad intersected with extensive river traffic. Its construction started in 1898 and was conceived as a sort of Russian outpost alongside the goods’ traffic. From the description in Encyclopaedia Britannica the cool climate with cold winters lasted four or five months; sub-zero overnight low temperatures were common and could reach −40°F (−40°C).2 Nevertheless, because of its position Harbin became quickly very attractive for traders as well as for populations discriminated on the other side of the border. At different moments in the twentieth century, wars and political changes created various conditions that encouraged a multi-ethnic people to join Harbin, and its special status of a city not completely belonging to anyone. On one hand the city had a Russian organization, with a European style of life, Western stores and amenities; on the other hand it could offer different rules and rights. In Harbin, not so far away from the border, many people found a place to live without fear of persecution. Jews from Russia, Ukraine and Siberia were among the first arriving there. With the aim of improving economic development, in fact, the Czar had offered them a chance to live in this Russian ‘enclave’ without restrictions. As local Chinese people had no tradition of anti-Semitism, Jews took the opportunity to enjoy residential permission plus economic and political rights unavailable in Czarist Russia. The rights remained even with the political changes in the Russian Empire, when the Soviet Union acquired the railroad zone, and later when the Soviet’s sold it to Japan in 1936. The first Jew, S. I. Bertsel, arrived in 1899. Many cultural institutions were established soon, including a Talmud Torah, which played an important part in the daily lives of the residents.³ Among the multi-ethnic communities living in Harbin, the Jews played a leading role. They developed the major trade with the export of furs and selling maritime insurance, and played a key role exchanging goods and services for everyday life of the city too. Their fruitful presence is testified to by some of the oldest buildings in Harbin still existing, which were owned by Jewish citizens. These include expensive private mansions as well as buildings for strategic services in the city, such as the Hotel Moderne (a multiservice structure with a restaurant, cinema, ballroom, billiard room, bar, barbershop, and shops run by the same owner, who also owned a jewellers and developed a chain of theatres),⁴ and the Hospital directed by Dr Abram Yosifovich Kaufman who was in the Siberian Army, graduated in Medicine in Switzerland and, with his wife, moved to Harbin and led the Jewish community before and during the Japanese invasion of Manchuria. The role played by Madame Kaufman is also a sign of the modern and open-minded vision introduced by the Jewish community. The 1913 census of the CER mentions about 70,000 citizens of 53 nationalities, speaking 45 languages (34,313 Russians, 23,537 Chinese, 5,032 Jews, 2,556 Poles, 696 Japanese, 564 Germans, 234 Tatars, 218 Latvians, 183 Georgians, 172 Estonians, 142 Lithuanians, 124 Armenians, and some Crimeans, Ukrainians, and so on). A second wave of immigration began in 1918 when the city welcomed the white émigrés from Russia after the Russian Socialist Revolution of 1917. In the 1920s the collectivization of Stalin also encouraged many German-Russian families, especially Mennonites of South Russia and Lutherans, to cross the Sino-Soviet border. In the early 1920s the consulates of principal countries were built or renewed: the Japanese General Consulate, the Danish, Italian and German consulates were all built in 1920, the French one in 1923 and the General Consulate of the Soviet Union in 1924. As the city grew to 100,000 inhabitants in 1917, and to 120,000 in the 1920s, new stores and markets were also established, as well as schools, hotels, restaurants, and cinemas. Some of these buildings were very impressive, such as the imposing facade of the Shuidu Cinema (1929). The demographic growth boosted the economy and several banks were built in a few years: Wanguo Bank (1922); The National Bank of Jews, Agevlov Foreign Bank and the Brithis Huifeng Bank (all built in 1923), and the Bank of Communication (1928). Each had its own architectural style. The cosmopolitan components also increased. New religious buildings were built: the Russian Orthodox Saint Sophia Cathedral with a Russian aspect (1923), the ‘Oriental’ style New Assembly Hall of Jews (1921), Chinese style temples and a Buddhist temple (1922), the Temple of Ultimate Bliss (1923), Confucius Temple (1926), and more Orthodox churches, such as the Eastern Orthodox Saint Alexeevsky, then Catholic (1931). The city looked like a rich cosmopolitan metropolis, and became known as the “Oriental St Petersburg”, and the “Paris of the Orient”. The number of journals and periodicals published there also is a sign of this urban development. Most of them were Jewish: in the early 1900s Moshe Levitin had established a Hebrew, Yiddish and Russian publishing company and about twelve Russian-language Jewish periodicals were published between 1918 and 1930.⁵ If this melting-pot population was largely Russian speaking, did the architecture have a common language? Harbin was born around the period when Art Nouveau was developing in Europe. Did this style play any role in building up the image of this city?

2. From Eclecticism to Art Nouveau on a multicultural stage

Czernowitz and Harbin in different ways arrived to host people coming with their own traditions and cultural identities. Mixing the different periods of history with the wide range of national references, the Eclectic language seems to be the most represented in these cities. In fact, their buildings’ facades needed to reflect the provenance of their owners in some features. Architects and builders mostly conceived a style as a common language easy to shape, given the richness of diverse artistic influences. Neither the Neoclassical, Neo-Medieval or Neo-Renaissance styles, in fact, seem related to any cultural choice concerning a particular theory or moral values. Their features were merely used as available elements ‘to speak’ about cities as they created a generic ‘European style’. Harbin was an outpost of Eastern Europe in China, and Czernowitz was the Eastern limit of Central European civilization (that is, another outpost of Europe in the Far East). The architectural language employed was a tool to emphasize European culture as a common ground.

2.1 Eclecticism in Harbin

In Harbin, Eclecticism was differently used as a “lingua franca” or as an ethnic style. Looking at the documentation of early buildings constructed we can see how the residence of a foreign emigrant was conceived as Neo-Medieval while the house of the Polish merchant Kovalisky (1909) was Neoclassical; on the other hand, the Central Assembly Hall of Jews (1906) looks ‘Oriental’, and the red-brick Central Telephone Office of CER (1907) denoted an eclecticism inspired by the Neo-Gothic, as did the 1910 Staffs’ Sport Club.⁶ The general image of Harbin at that time had to be not so far removed from that of the nineteenth century Historicist facades of cities across Europe. The city also doesn’t seem inspired by any special urban model. It was developed by the patterns of general Western urban culture, also using town planning to create a mobility of structure, blocks and plots according to a Western organization of urban space, with hierarchy of the spatial elements. As a result, the core of Harbin mostly looked like a European city. Thus, urban design and decoration (see the balustrades of the Courtyard where the Heilonggjiang Electric Power Bureau is today) was also a part of the mise en scène, with a main road linking the railway station to the square and the church of Saint Nicholas as well as buildings for social life, cinemas, and stores. The Japanese Merchant Firm building (1916), for instance, with the imposing corner surmounted by a dome and pillar-statues sustaining the balustrade, reproduced a shopping building type that we could find in France or in Northern Europe. The architectural language was also used as a tool to connect people living in these cities to their own original countries and/or cultures. In the case of Harbin, the buildings related to the religions (churches, synagogues, mosques, schools) became the special places made to evocate the memory of the different origins of people living there. Thus, the various religions represented underlined their specific provenances by using different architectural styles for their buildings: the Turkish Mosque (1906) had a different ethnic style compared to the Arab Mosque (1908), both referring to Islamic culture in a different way; the Eastern Orthodox church of the Russian emigrants and the Orthodox Virgin Mary church (1922) evoked the origin of their members, as opposed to the German style roof of the German Lutheran church (1914). The same cultural multiplicity was seen within the Jewish community, where ideological diversities were reflected in their Zionist and Revisionist organizations (there were even some Jewish Communists and Karaites).⁷ All the ethnic affiliations of the people were made visible through the architecture of their temples, as well as for the Chinese people who distinguished their temples by adopting the ‘Chinese’ style which related to a range of cultural references. These buildings, through their architectural language, displayed multiculturalism as a component of the city’s DNA, while also underlining the diversity and the heterogeneity of the urban image.

2.2. Churches, ‘national houses’ and ‘ethnic’ architectural languages in Czernowitz: building types

The urban elements that, at first, recall the many different identities of the society are, of course, the churches of the many religions of Czernowitz. Beyond the ancient wooden churches, the oldest temple in the town is the Roman-Catholic Holy Cross church (1787-1814), built in a Neoclassical style but with clear references to the late-Baroque style still very appreciated in the empire of the late eighteenth century. The late-Neoclassical Greek-Orthodox cathedral of the Holy Spirit was built in 1844–1866 by Ferdinad Roell, while the Greek-Catholic Virgin Mary church was built in 1825–1830, combining a Neoclassical design with the typical Slavic five domes in a bulb shape. Other churches belong to Eclecticism: the Neo-Gothic Jesuitical Church of the Sacred Heart (1891–1894), and the Armenian St Peter and Paul church, built by the Czech architect Jozef Hlavka in 1869–1875. He designed the most important and monumental building in town too, the Residence of Bukovinian and Dalmatian Metropolitans (1864–1875). Conceived as a “crown of the town”, built on the upper part of the city centre, the building speaks clearly about the Austrian project to make Czernowitz the Vatican of the Orthodox church in the empire. The building, a red brick monument, shows a mixed world of references: German pediments and gables, Byzantine-Romanesque elements, regional Romanian details, and the classical five domes of the church. In the same period and in the same eclectic world the main Jewish Synagogue was built. It was centrally located, more so than the previous one, and it became, with the Residence of the Metropolitans, one of the landmarks shown on postcards of the period. The synagogue,⁸ built between 1873 and 1878, was designed by the Lemberg (Lviv/Lwow) based Polish architect Julian Zachariewicz. He used a Moorish-Byzantine language, already experimented with by Ludvig Förster in the synagogues built in Vienna (1854) and Budapest (1859), but joining a dome to the temple, as Eduard Knoblauch and Friedrich August Stüler did in Berlin (1859–1866). After these works the Jewish community placed another ‘mark’ in the town, with the Jewish House (Jüdisches Haus) built in 1905–1908, a Neo-Baroque monumental palace – with some Secession elements in the internal and external railings and in the large bay on the left side – designed by Tadeusz Levandovsky,⁹ with four very ‘Viennese’ Atlases in the front. In those years, as we can see in the postcards, the Jewish House in the foreground and the dome of the Synagogue in the background were two related elements of the urban landscape, showing the prominent role of the Jewish community in Czernowitz. Stars of David decorated the doors and the staircase railing. Not only the Jewish community had a ‘national house’: all the nationalities had specific buildings for meetings and for promoting their respective culture.¹⁰ The Romanian House (Palatul National) was in the main square, the Ringplatz, but it was a former hotel built in the nineteenth century with an Eclectic facade, decorated with Romanian details only during the Romanian interwar period. The Ukrainian (Ruthenian) House, a monumental building with no ‘Ruthenian’ decorative elements, was just in front of the Armenian church, close to Herrengasse, the main street where the Polish National House played a visible role, decorated by Polish architectural features in 1902–1905. In 1910, just in front of the Polish House, the Christian German community of Czernowitz built the biggest national house in town along with the Jewish one: the Deutsches Haus, a masterpiece of Jugendstil with vernacular and ‘gothic’ details, by Gustav Fritsch, a German architect from Sudetenland.¹¹ As Florence Heymann reminds us, the growing importance of these national houses wasn’t a mark of the multicultural society but, on the contrary, a signal of the decay of fluent relationships between communities. If all groups had strong connections for trading and working and in daily life, real interethnic relationships and friendships depended on specific situations, case by case.

2.3. Architectural identity and the Art Nouveau language in Harbin and Czernowitz

Although Historicism was very popular, in Harbin the major buildings that were related to the CER mostly adopted the Art Nouveau style. The office of the CER Management Bureau (1902) (fig. 1), the hotel of the CER Management Bureau (1902), and the residence of the deputy director all had similar signs, elements, decorations that were Art Nouveau inspired.¹² As they were almost the first buildings in Harbin, their style was very up-to-date in the context of the European development of the Art Nouveau movement. The decorations, materials, and architectural composition indicate some very interesting references, variously inspired by various aspects of the new artistic vogue. The irregular prospects of the residences, the shapes of the windows and the wooden insertions giving the idea of an urban cottage, are Arts and Crafts and Mackintosh inspired; while the Art Nouveau style official building of the administration, with a geometrically designed facade to give an impression of strength, is in a more ‘continental’ style. Though the stone appearance of this building hides a brick structure, it was a considerable investment, evidenced by the wooden details of doors and the interior decorations. It had to look really ‘new vogue’ to citizens and visitors arriving in the far east land of China at that time. The program, strongly underlined by the Russian Company, became a sort of brand for the company within the city. The image of the modernity of the company identified by the ‘new art’ of the buildings was linked to different buildings and functions over a long period. Indeed, it was continued when new buildings were constructed in the 1920s. By then the Art Nouveau had expired in Europe, but in Harbin it had been interpreted in a different way. The ‘new art’ didn’t have the same meaning it did in Europe as a rupture with the past and a search for new references and new materials for designing and composing. Rather than being used against Eclecticism, it was used next to it, as a new style adding new stylish elements to others. The buildings in the Art Nouveau style didn’t have a pure and plain Art Nouveau composition. Most of them mixed some Eclectic elements too. Nevertheless, in the first decades of the twentieth century the Art Nouveau language had been recognized as contributing to Harbin’s identity. Harbin was a company city where the more relevant buildings of the company, the CER, had been realized in Art Nouveau style. Thus, Art Nouveau style became a symbol of the city. More buildings commissioned by private owners had in fact adopted the same Art Nouveau style, or simply added some Art Nouveau decorations to their Eclectic buildings (see the 1915 Tianfeng Grocery, Eclectic with some Art Nouveau style decor). The essential role of the Jewish community in the foundation of Harbin is also especially demonstrated by their Art Nouveau buildings, as they also exhibited their status through ‘en vogue’ buildings, from the point of view of the architectural language. As the economical skeleton of the city initially, the Jews shared the same new language that related to the modernity of this new world. This attitude is especially evident in the Judaic Emigrants’ Association of 1902, the magnificent Hotel Moderne built in 1906 and run by the Russian Jewish Merchant Jose Kaspe (whose son became a well-known pianist, who naturalized French in the 1930s), and the Brother Chamber of Commerce of 1910 by the French Jew Samsonovsky.13

Fig. 1. Harbin (China). CER Management Bureau (1902), main entrance. Photo R. Tomborrino.

After the beginning of the century, the Art Nouveau style was reiterated at the second stage of development in the 1920s when the city numbered about 120,000 inhabitants. At that time, the Russian Revolution made life difficult in the territories of Eastern Europe. Many families, especially people with religious traditions, moved to Harbin, boosting new development. Recent research into Lutheran archives enlightens this period because many Mennonite and Lutheran families arrived in China. Their organizations around the world (such as the Mennonite Central Committee) helped them.¹⁴ The Lutheran World Convention of 1931–1932 provides details of the effort to rescue German-Russian Lutheran refugees that had escaped Russia and were living in Harbin. In these years, the company buildings repeated their ‘own’ style to build more offices and high rank residences. The Art Nouveau was adopted as ‘the’ language: see the Railway Technical School of 1920, and the Engineering Department of Railway Bureau of 1921 [Fig. 2]. Nevertheless, looking at the Art Nouveau former residences of the CER of the same years, at the large wooden terraces or the shapes of the roofs, we can see how this architectural language had moved to a more eclectic style. Many buildings of this period are still preserved showing how extensively Art Nouveau was adopted then. At the same time this style was expiring in Europe, and new ideas were linked to the idea of modernity. In Harbin, buildings were mixing architectural Historicism with exotic locally-inspired decorations, originating a sort of local Baroque. In this melting pot of architecture the Art Nouveau still remained as a main reference. In a way, the impact of Art Nouveau was probably even greater in this late period, when the private multi-ethnic patronage also mainly adopted this style: see the 1926 Fulun yucai Lecture and Study Institute, the Miniature Restaurant run by the Jewish A. Karci, and so on. Strictly evaluated from the point of view of architectural research these buildings are not masterpieces. However, they are very important to the cultural identity of the city. It is precisely the spurious interpretation of the language, its uniqueness in mixing features prevalent in previous Harbin buildings, that this style developed into a unique local language giving the city its own identity for ever.

Fig. 2 Harbin (China). Architectural and Civil-Engineering Institute (1920). Facade. Photo R. Tamborrino.

In Czernovitz the major role played by the German-speaking community, within the multiplicity of social components, created a homogeneous architectural landscape, with ‘some’ national spots, visible but not prominent. The model was Vienna: the Herrengasse, the street with the most elegant cafés and the most important shops, looked to the Viennese Graben. Building in Secession and Eclectic styles made the urban fabric totally Western, European and Viennese. The town had particular look also because it was very new – there wasn’t a Gothic, Renaissance or Baroque historical core. Despite the first appearance of the name of the place in a record dated 1408, the place officially became a city in 1786, and grew especially in the second half of the nineteenth and the beginning of twentieth century. Everything in Czernowitz played a role in this Viennese festival: street names, the building typology, the retail system, the new railway station (built in 1905 in Secession style by Moritz Elling), the Volksgarten (close to the area where the officer of the Austrian administration and the wealthy German families lived in villas). The most Austrian elements were absolutely the Theatre and the Postal Saving Bank. The former was built in 1905 in a Neo-Baroque/Secession style by Fellner & Hellmer, well-known theatre designers operating in the whole empire between 1871 and 1913; it was a copy of the theatre already built in Fürt (1902), and then was a reference for the following one in Klausenberg/Kolozsvar (today Cluj, Romania – 1906). Decorated by busts of German composers, and by the stuccoes depicting Wagner and Shakespeare (to mean the double function of the hall, for operas and plays), was faced by the Schiller’s statue. The Postsparkasse, built in 1900–1901 by Hubert Gessner (1871–1943, a student at the Wagnerschule from 1894 to 1898), was a clear example of Secession (fig. 3, 4). Gessener won first prize in the competition against other colleagues from Czernowitz (Max Morgenstern, second prize, designer of the Neo-Baroque Café Habsburg¹⁵) and Vienna (Viktor Fiala, living in Vienna but born in Czernowitz, with Oskar Laske, third prize). The project was published in Der Architekt by Joseph August Lux, speaking of a “creative architect”.¹⁶ Gessner – despite the conservative design for the roofs, with a central part ‘à la Mansart’ like in a Baroque palace – tried to achieve a modern goal, at the same time practical and artistic. According to Lux, the building shows simplicity related to its character of a working place but at the same time clear attention to art, effectively linking architecture and applied art. Gessner gave particular attention to materials: iron for the entrance gate, marble and marble columns for the atrium, white stucco for the walls, mahogany for doors and panels on the first floor, coloured stained glass for the windows with the Secessionist representation of flowers and clouds. The main hall – on the first floor – receives light from the windows but also from a glass ceiling. In the upper part of the front a mosaic by Adolf Joseph Lange depicts the twelve provinces of the empire, with Austria and Bucovina in the middle. Another important Secession building in Czernowitz should have been the Stock Exchange, designed by Oskar Marmorek (1863–1909). The building, conceived in 1904 for a competition, and published in Der Architekt in the same year and in Die Architektur des XX Jahrunderts¹⁷ in 1907, was not built, but it shows the not-secondary role of the Czernowitz architectural scene in the empire. Marmorek was a prominent Jewish architect, late-Historicist in his first works in Budapest but who later adopted a clear Secessionist Wagnerschule language, such as in the Rüdigerhof in Vienna (1902) and in these drawings for Czernowitz. The Stock Exchange Hall was conceived as part of a shopping mall, at the end of an internal courtyard. If these are the most important examples, the landmarks, there are many examples of Art Nouveau buildings within the Historicist urban fabric of Czernowitz, often symbols of the – frequently Jewish – modernised bourgeoisie of the city, such as the shopping arcade Matildenhof (1904) and the Goldene Dirne (1905).18

Fig. 3. Cernowitz (Ukraine). Postparkasse, today Art Museum (Hubert Gessner, 1900). Facade. Photo P. Cornaglia.

Fig. 4. Cernowitz (Ukraine). Postparkasse, today Art Museum (Hubert Gessner, 1900). Main entrance. Photo P. Cornaglia.

Ultimately, we can state that the Art Nouveau language in Czernowitz (absolutely Viennese and not related to other ‘versions’ of Secession, like the Hungarian one, so eager to ‘shout’ Hungarian very loud) was a choice of a neutral, modern and supernational language. It is not by chance that the Theatre comprises a large Secessionist style three-partitioned bay in the main front, as does the new railway station, built after demolishing the previous and not-so-old Neo-Medieval Eclectic building (as also happened in Lemberg). This attitude is a feature of the beautiful, modern and light Secessionist Postal Saving Bank too. How could a bank speak, in that area, only a specific language (against others), and how could a bank look not modern, safe and projected towards the future? The Jewish House too was involved in this movement: completely not Moorish or Oriental (as, to the contrary, the Synagogue was), it speaks¹⁹ of the will of the Jewish community to be assimilated, to be ‘Austrian’, through the Viennese Atlases of the main front, but at the same time – within in a general eclectic framework – about the will to be modern, thanks to the great Secessionist three-partitioned bay of the side front.

3. Conclusion

In spite of the acceptance of diversities as a multiplicity and a richness, the governance of these cities needed to unify their melting-pot blends of citizens. With this aim, specific architectural programs were adopted to reinforce the image of the city. The administration sought to inspire the efficiency of the new way through a new language as a symbol of modernity.

The Art Nouveau was at that time the new language of the architecture around Europe, breaking with Historicism and the past. As a new form of art it seemed to be more flexible and more capable than others of ‘speaking’ to everybody. Art Nouveau wasn’t codified, as a new architectural style, so it was a sort of ‘neutral’ tool helpful for embodying a wide range of identities without focusing on the national style of the leading élites. In a way, this was a political use of architecture. In their golden ages, Harbin and Czernowitz adopted Art Nouveau to build their cultural identity as unified cities. They used this language in unique ways to represent public and common places.

EL MODERNISMO EN PUEBLA, EXPRESIÓN DE UNA BURGUESÍA PERIFÉRICA CON ASPIRACIONES COSMOPOLITAS

Montserrat Galí Boadella, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

La comunicación llama la atención sobre las expresiones modernistas en la ciudad de Puebla (México) a principios del siglo XX. Por tratarse del patrimonio de una ciudad poco conocida en Europa, elegimos dos aspectos que tienen que ver con el Congreso en su conjunto: por un lado, presentar algunos ejemplos de Art Nouveau en la ciudad, cuyo número e interés artístico justificarían la inclusión de Puebla en el catálogo de ciudades modernistas fuera de Europa; por el otro, poner el énfasis en lo que la convocatoria del Congreso llama aspectos del patrimonio intangible, en este caso sensibilidades y gustos. Nos proponemos indagar en el significado que tuvo, para la llamada burguesía porfiriana, no solo la adquisición de objetos modernistas, sino también la decisión de integrar en sus mansiones, construidas en su mayoría antes de la aparición del Art Nouveau, elementos ornamentales propios de dicha modalidad.

Palabras clave: Modernismo, Art Nouveau, sincretismo, artes aplicadas, afrancesamiento, burguesía porfiriana.

Art Nouveau in Puebla. The expression of a peripheral bourgeoisie with cosmopolitan aspirations

This article addresses the topic of Art Nouveau in the city of Puebla de los Angeles (México) at the beginning of twentieth century. Puebla is well known as a colonial city, but studies of its Modernist architecture are almost non-existent. Here we consider several examples that would justify the inclusion of Puebla in the list of Art Nouveau cities outside Europe and, at the same time, explore the intangible heritage in terms of the tastes and sensibilities of the Porfirian bourgeoisie in the city. Through their trips to Europe and the influence of locally available Spanish and French magazines, they bought Art Nouveau furniture and objects (lamps, vases, windows, mural paintings, forge) and decorated their mansions following the Art Nouveau style.

Keywords: Modernism, Art Nouveau, syncretism, applied arts, Frenchification, Porfirian bourgeoisie.

La ciudad de Puebla, fundada en 1531, fue hasta el siglo XIX la segunda ciudad del país, tanto en población como en riqueza. Su traza cuadriculada responde al modelo renacentista ortogonal, tan ponderado por los investigadores del urbanismo hispanoamericano, traza que todavía hoy en día determina el centro histórico, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1987. Tomando en cuenta que esta declaratoria se basó casi exclusivamente en el patrimonio colonial (mejor denominado novohispano o virreinal), podemos entender por qué la arquitectura Art Nouveau, y en general las expresiones artísticas decimonónicas, no ha llamado la atención de los estudiosos, y mucho menos de las autoridades encargadas de la salvaguarda del patrimonio.

En el transcurso del siglo XIX, los reiterados sitios y ocupaciones militares padecidos por la ciudad ocasionaron un grave deterioro tanto de los edificios públicos como de las viviendas. La situación estratégica de Puebla la convertía en campo de batalla de las disputas políticas internas y de las invasiones extranjeras (primero la norteamericana, en 1847, y después la francesa, en 1862). La invasión francesa, en particular, arrasó con zonas enteras de la ciudad, obligando a numerosos propietarios a demoler sus casas o a reconstruirlas, modificando sustancialmente el panorama urbano, en especial sus fachadas.¹

Paradójicamente, la reconstrucción de la ciudad destruida por los franceses se realizó siguiendo los modelos y parámetros arquitectónicos que la burguesía poblana identificaba como franceses. En el momento de reconstruir sus casas el Art Nouveau todavía no existía, y los arquitectos locales siguieron los modelos propuestos por la arquitectura ecléctica francesa, en especial por los principios de l’École des Beaux Arts de París. Los tratados arquitectónicos de autores franceses eran ya una tradición en la enseñanza de la arquitectura en Puebla; desde principios del siglo XIX llegaban también las estampas para el aprendizaje del dibujo;² después de la Independencia del país, algunos arquitectos poblanos realizaron estudios en la capital francesa.³ Las revistas, además de los viajes europeos de la propia burguesía poblana, contribuyeron a consolidar el gusto por todo aquello que ocurría en la ciudad de París.⁴

En Puebla los arquitectos más influyentes de la segunda mitad del siglo XIX, responsables del aspecto de la ciudad en las calles más comerciales y opulentas, manifestaban una evidente influencia de la arquitectura francesa.⁵ Entre ellos Eduardo Tamariz Almendaro (1844-1886), quien había realizado estudios en París, en la Escuela Central de Artes y Oficios, y Carlos Bello y Acedo (1848-1944), ingeniero titulado en Puebla, perteneciente a una acaudalada familia de coleccionistas, quien no estudió en el extranjero, pero participaba de una cultura cosmopolita. Aunque en los edificios construidos por Carlos Bello solo aparecen algunos elementos modernistas, por ejemplo marquesinas, rejas (en las casas de la calle de Reforma 517 y 717) y plafones acristalados, compartió con su familia el coleccionismo de objetos Art Nouveau de fabricación europea.⁶

Probablemente el arquitecto más destacado en cuanto a proyectos arquitectónicos modernistas sea Alfredo Rivadeneyra, del que sin embargo no tenemos datos biográficos y solo conocemos dibujos de sus interesantes proyectos.⁷ Si el tiempo lo permitiera, y desde luego esta investigación queda pendiente de realizarse, tendríamos que estudiar también la arquitectura funeraria, ya que hemos localizado monumentos en los cementerios de la ciudad que responden a la modalidad modernista.⁸ El Archivo del ayuntamiento conserva también algunos proyectos para mobiliario urbano con ornamentación Art Nouveau, sin contar los anuncios publicitarios de los periódicos y revistas locales, que también exhiben esta influencia, e incluso las etiquetas de las fábricas textiles. Todo en espera de ser estudiado.

Regresando a la ornamentación de las casas habitación, ya dijimos cómo las viviendas de un buen número de familias de la burguesía poblana fueron remodeladas, reconstruidas o en algunos casos edificadas de nueva planta en los años inmediatos a la ocupación francesa y durante el fugaz imperio de Maximiliano (1864-1867). Las fachadas de estas viviendas se construyeron de piedra gris tallada (la piedra característica de la catedral y de muchas iglesias y conventos de la ciudad), mostrando una gran calidad en el corte de la piedra, habilidad heredada del periodo novohispano, y un excelente diseño estereotómico del que siempre ha hecho gala la arquitectura poblana. En general, estas mansiones de mediados del siglo XIX nos causan una impresión severa, ya que dominan las líneas rectas y sorprende la falta de color. Recordemos que en el siglo XVIII la burguesía poblana revistió las fachadas de sus casas con azulejos de colores brillantes, lo que da un carácter especial a las calles del centro histórico. Aun las casas más modestas, aunque solo utilizaran el ladrillo y la argamasa blanca, ofrecían un aspecto alegre y variopinto.

En los años finales del siglo, sobre todo al amparo de la bonanza económica del porfiriato, siguió la construcción o remodelación de mansiones burguesas en el centro de la ciudad. Ello explica que en el centro quedaran pocos predios libres para levantar casas modernistas, una modalidad que hizo su aparición en Puebla poco después de 1900.⁹ De hecho, las mansiones en este estilo se construyeron en las zonas que se estaban urbanizando, especialmente en la zona poniente de la ciudad, en la actual avenida Juárez, anteriormente avenida de La Paz. En nuestro ensayo no hablaremos de estas casas, de las que se ocupa Rosalva Loreto López, sino de la ornamentación desplegada en aquellas edificadas antes de 1900, o remodeladas a partir de una planta del siglo XVII o XVIII.

Es necesario señalar que la ciudad contaba con un artesanado muy capaz, surgido de talleres de carácter familiar que todavía conservaban el buen hacer de las manufacturas tradicionales, pero con el añadido de que las jóvenes generaciones, a la vez que seguían trabajando en el obrador familiar, asistían a las clases que ofrecían la Academia de Bellas Artes de Puebla (fundada en 1812) o la Escuela de Artes y Oficios del Estado de Puebla (1885).¹⁰ Así pues, se fundieron la tradición y la práctica en el taller con la enseñanza formal y académica, lo que explica la gran calidad de su trabajo. La ciudad de Puebla destacó desde el siglo XVII por los trabajos de yesería, vidrio, loza de talavera, hierro forjado, tallado de la piedra y trabajo en madera aplicados a la arquitectura, es decir, técnicas propias de las artes decorativas que también caracterizan el Modernismo.¹¹

La llamada Belle Époque (1871-1914) coincidió en México con el gobierno de Porfirio Díaz, el llamado porfiriato (1876-1910), caracterizado por un afrancesamiento entusiasta en todos los ámbitos de la vida social y cultural. La historiografía del siglo XX ha criticado de manera implacable este periodo, que sucumbió bajo el movimiento social armado de la Revolución mexicana (1910). Sin embargo, desde el punto de vista de la arquitectura, la ciencia, la tecnología y las artes, el porfiriato fue un momento de esplendor en el que triunfó el capitalismo, con todo lo malo y lo bueno de este sistema, y en el que surgió una burguesía complacida con sus éxitos sociales y deseosa de exhibir su educación y su buen gusto. En todo el país, pero especialmente en las ciudades de México y de Puebla, la burguesía se aficionó al coleccionismo y se esmeró en saturar sus casas de muebles y objetos suntuarios.¹²

El tema de la arquitectura y la ornamentación modernista en Puebla no ha sido trabajado todavía.¹³ Quizá ello se deba, en parte, a que el Art Nouveau permanece en gran medida oculto, habida cuenta de que las casas más bellamente decoradas pertenecen a instituciones bancarias, a empresas o a particulares celosos de su intimidad. El único edificio que ha merecido un estudio particular de carácter histórico es una construcción parisina de hierro, fabricada por la casa Schwartz & Meurer, constructeurs à Paris. El edificio fue adquirido por comerciantes franceses originarios de Barcelonette, quienes instalaron en él una tienda departamental al estilo de las que tanto éxito tenían en París. La empresa se llamó La Ciudad de México y fue inaugurada en 1910, justo al estallar la revolución.¹⁴

No vamos a extendernos en este edificio, entre otras cosas porque cuando se levantó en el corazón de Puebla el Art Nouveau ya había llegado a los hogares de la burguesía poblana, pero valoramos su impacto en la ciudad, en ámbitos más amplios en los que el Art Nouveau podía parecer una moda elitista. No hay duda de que el edificio contribuyó a la expansión y popularidad de esta modalidad artística y contribuyó también a identificar lo francés con el nuevo gusto.

Para introducirnos al estudio de la ornamentación modernista en Puebla, hemos optado por tres edificios cuyas características pueden servir de ejemplo de cómo se implantó en la ciudad. Dichas casas —en concreto sus ornamentaciones— son el actual hotel San Leonardo, la Casa Presno y la Casa de la Reina. La Casa Presno nos interesa en especial porque la decoración fue encargada por una familia francesa. Se trata de un ejemplo acabado de lo que comentábamos al principio: una casa del siglo XVII que a lo largo del tiempo sufrió varias transformaciones, hasta que uno de sus propietarios, una familia originaria de Barcelonette, decidió dotarla de la decoración que todavía hoy disfrutamos, con guiños a su origen francés.¹⁵ En 1856, siguiendo las leyes de desamortización de los bienes de la Iglesia (Leyes de reforma), la casa pasó a manos privadas.¹⁶ En 1907 la adquirió Antonio Couttolenc, destacado empresario textil, agrícola y harinero, hijo de un inmigrante francés, Joseph Couttolenc, quien había amasado una fortuna de doscientos cuarenta mil pesos. De acuerdo con los documentos, pero sobre todo a partir de una fotografía de 1906, podemos asegurar que fue Antonio Couttolenc quien mandó construir el piso superior y, entre 1907 y 1909, promovió la decoración que todavía se conserva en las habitaciones que utilizaría la familia.¹⁷ Parte importante de esta decoración sigue la corriente modernista. El siguiente propietario, don Marcelino Presno, prácticamente no modificó nada, aunque de inmediato mandó poner su anagrama en un bello vitral con lacerías Art Nouveau sobre el dintel de la puerta principal.¹⁸

No sabemos cuál de los dueños decidió remodelar la fachada; en todo caso, sigue la moda de la segunda mitad del siglo XIX que observamos en las casas burguesas, en especial en la calle que de Oriente a Poniente recorre el centro y atraviesa la plaza Mayor por el costado norte.¹⁹ Nos referimos a la austera piedra gris con cortes de una geometría rigurosa que contrasta con la alegre ornamentación interior, que nos saluda ya desde el zaguán y el patio mismos de la casa.

De esta casa queremos señalar la ornamentación de los muros de las habitaciones, los vitrales (plafón y vidrieras), así como la decoración de la sala de música, la pieza más puramente Art Nouveau de todo el repertorio poblano hasta ahora conocido (fig. 1). Aunque no hemos podido identificar los medallones que sirvieron como modelo, es muy probable que se tomaran de las revistas francesas que llegaban a los poblanos adinerados y, en especial, a las familias de origen francés. Su parecido con el arte de los cartelistas europeos, en especial con el tipo de mujeres representado por Alfons Mucha, es notable. Se trata de medallones con bellas mujeres, algunas de frente, pero la mayoría de perfil, con una cabellera que sugiere ornamentación vegetal, enmarcadas con motivos típicos del Modernismo francés alternando con algún motivo probablemente local.

Fig. 1. Sala de música de la Casa Presno (entre 1907-1909). Anónimo. Fotografía: Javier González Carlos. (Foto tomada del libro La Casa de Minerva. Arte e historia en el patrimonio edificado de la BUAP.)

Es en las habitaciones donde se desarrollan las soluciones más interesantes, al combinar simultáneamente dos tipos de ornamentación: cenefas vegetales con el coup de fouet, ambos característicos del modernismo, y decoraciones mixtas en donde los artesanos poblanos funden motivos procedentes de la ornamentación vegetal barroca de los siglos XVII y XVIII con elementos florales románticos e incluso neorrococó. Entre los elementos que se remontan al siglo XVII encontramos repetida de forma reiterada la hoja de acanto, preferida en Puebla a mediados del siglo XVII. Todo ello da origen a una ornamentación que podríamos considerar netamente poblana, distinta incluso de la que se va a desarrollar en la Ciudad de México²⁰ (fig. 2).

Fig. 2. Decoración mural de una habitación, Casa Presno (entre 1907-1909). Anónimo. Fotografía: Montserrat Galí.

La llamada Casa de la Reina (avenida Reforma 913, actualmente sede de la Dirección de Patrimonio de la Universidad) está registrada por lo menos desde 1794 con este mismo nombre, probablemente por los elegantes mascarones con figuras femeninas colocados en el portón de ingreso.²¹ Se trata, por lo tanto, de una vivienda del siglo XVIII, con partido colonial de patio y escalera, que sufrió distintas modificaciones a lo largo del siglo XIX hasta incorporar elementos modernistas que incluyen mascarones, ménsulas y el arco superior de las puertas, un interesante trabajo de carpintería con vitrales muy elegante. El elemento más valioso, desde el punto de vista artístico, es la puerta de hierro forjado que separa el zaguán del patio (fig. 3). En este mismo patio se desarrollan elementos decorativos, la mayoría yeserías policromadas, en los que se despliegan motivos representativos del arte mixto o sincrético que más adelante vamos a caracterizar.

Fig. 3. Reja en hierro forjado. Casa de la Reina. Sin fecha, anónimo. Fotografía: Javier González Carlos. (Foto tomada de La Casa de Minerva. Arte e historia en el patrimonio edificado de la BUAP.)

El tercer tipo se refiere al actual hotel San Leonardo, situado a espaldas de la Casa Presno, en pleno centro histórico. Se trata de una casa construida a mediados del siglo XIX, de carácter ecléctico, en la que el típico patio poblano se ha transformado en un amplio hall del que arranca una espectacular escalera. La revisión de los documentos del siglo XVIII nos ha permitido identificar en este predio una construcción anterior que quizá fue demolida. En todo caso, el partido de la casa en la actualidad está totalmente modificado, a diferencia de la Casa Presno, en la que solo se superpuso el piso superior, respetando la distribución espacial virreinal. La ornamentación de los grandes salones es neorrococó, aunque observamos que el friso que separa el muro del plafón repite un motivo que hemos encontrado en numerosos edificios tanto públicos como privados de la ciudad, adoptado al parecer por numerosos yeseros poblanos. (En la fotografía de la sala de música de la Casa Presno de la figura 1, pueden verse cabezas de mujeres en relieve enlazadas por guirnaldas.) El zaguán, es decir, el espacio que da la bienvenida a los visitantes, está totalmente ornamentado, siguiendo la modalidad modernista. El efecto en un primer momento es espectacular, ya que los motivos son muy bellos, sin embargo, al acercarnos observamos un dibujo muy torpe en las cabezas de las mujeres que están en el centro de los medallones. Aventuramos dos hipótesis: que se trata de una simple copia burda de algún modelo europeo, o bien que se haya realizado una pésima restauración en alguna de las modificaciones y adaptaciones que ha padecido el inmueble.

Nuestra conclusión —necesariamente provisional hasta que no dispongamos del catálogo del modernismo poblano y estudiemos con rigor sus características— es que, a pesar de que en algunos casos se copiaron modelos franceses al pie de la letra (el caso de la sala de música de la Casa Presno es el mejor ejemplo), los artesanos poblanos crearon sus propios repertorios ornamentales adaptando los motivos que llegaban de Francia al gusto local. Esta modalidad poblana del Modernismo pudo darse de varias maneras: por un lado, se aplicaron simultáneamente elementos del repertorio modernista dentro de un repertorio más amplio de motivos decorativos propios del eclecticismo de la segunda mitad del siglo XIX; a esta operación podemos llamarla de simple coexistencia y combinación, como se observa en la fotografía de la figura 2.

Por otro lado algunos artesanos fueron capaces de una adaptación más creativa, con un sabor local, creando un repertorio propio, fruto del sincretismo no solo de elementos decimonónicos generalizados, sino derivados del propio repertorio regional de los siglos XVII y XVIII. Dicho de manera general pero creo que entendible, los motivos vegetales, las formas orgánicas, incluso el latiguillo o coup de fouet eran fácilmente derivables de la herrería, la yesería y las tallas en madera que caracterizan las artes aplicadas del barroco poblano. Para esta hipótesis nos basamos en la idea de que el Modernismo no es un estilo cerrado sino una forma de decorativismo básicamente vegetal y floral, que utiliza trazos sinuosos, con tendencia a la asimetría y una gran libertad de interpretación de los motivos que proporciona la naturaleza. Esta es una hipótesis de trabajo que no podemos desarrollar más ampliamente en un artículo que solo permite cuatro fotografías, pero que la vivencia cotidiana de algunos de estos espacios nos permite proponer.

La capacidad creativa de los artistas poblanos se observa también en las artes gráficas cuando en 1910, con ocasión de la impresión de los álbumes de celebración del Centenario de la Independencia, los diseñadores poblanos fueron capaces de ir más allá y —basándose en el impulso que la arqueología estaba tomando en el país— ejecutaron una «operación» estética verdaderamente osada: fundir las formas geométricas del arte precolombino con las formas del Art Nouveau, logrando una suerte de Art Déco local original y precursor que años más tarde se desarrollaría en la ornamentación del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y también en la tipografía de periódicos y revistas.

Es cierto que la Ciudad de México conserva los plafones y vitrales Art Nouveau más espectaculares del país, pero fueron realizados en el extranjero o por artistas extranjeros. Sin embargo, a favor de la ciudad de Puebla podemos decir que, basándose también en la tradición del vidrio (Puebla fue la primera y más importante ciudad novohispana productora de vidrio), en las casas poblanas se colocaron bellos ejemplares de vidrieras y plafones ejecutados en talleres locales. De nuevo la Casa Presno nos ofrece un ejemplo de vitral interesante (fig. 4).

Fig. 4. Vitral que separa el patio principal del patrio de servicio, Casa Presno. Anónimo. Fotografía: Javier González Carlos. (Foto tomada de La Casa de Minerva. Arte e historia en el patrimonio edificado de la BUAP.)

Hemos iniciado este primer acercamiento al Modernismo en Puebla con un bosquejo de lo que era la ciudad a mediados del siglo XIX, para entender cómo se fue implantando el Art Nouveau en las preferencias de la burguesía poblana. Queremos recordar que, en el siglo XVIII, las grandes familias patricias y los miembros de la clase adinerada recubrieron las fachadas de sus casas de mosaico, combinado con el ladrillo rojo y la argamasa blanca. El resultado fue una ciudad llena de color en la que las texturas y el brillo de la loza vidriada daban un aspecto singular. Después de la Independencia el país quedó sumido en una época de continuos vaivenes políticos, sociales y militares que impidieron un desarrollo urbano armónico. Apenas alcanzaba para volver a levantar lo destruido o incendiado. Sin embargo, desde el punto de vista artístico se pasó de un neoclasicismo académico de corte francés promovido por las élites políticas y culturales que impulsaron la Independencia, a expresiones del Romanticismo, primero, y eclecticismo, después (eclecticismo del juste milieu), que la nueva burguesía reclamaba. En la medida que el país se va pacificando, observamos que la fisonomía de la ciudad cambia de manera visible: donde teníamos fachadas espectaculares en las que se daban cita todas las artes aplicadas, ahora tenemos severas fachadas de cantera gris que protegen la intimidad de la familia burguesa y reservan en su interior, para su disfrute, el colorido y la ornamentación.

Es curioso que, en su interior, las casas del periodo novohispano contaban con pocos muebles, aun las casas de la gente acaudalada. Los viajeros incluso se sorprenden de que, a pesar de poder exhibir pruebas de su riqueza (por ejemplo, la abundante platería desplegada en los aparadores), se manifiesta poco gusto en la decoración y no hay rastros de confort. Un siglo después, la burguesía porfiriana ha asimilado el sweet home victoriano y ocurre exactamente lo contrario. El poder y el gusto de los habitantes de una casa ya no se exhibe en las fachadas sino en el interior.²² Las fotografías familiares de este periodo nos muestran una casa llena de muebles, lámparas, tapetes y tapetitos, cuadros grandes, pequeños y chicos, algunos de ellos con marcos espectaculares; espejos, cornucopias, mesas y mesitas, cortinas y cortinajes, canceles vidriados, biombos y aparadores abarrotados de objetos de distinta procedencia y gusto, en los que alrededor de 1900 hacen su aparición los objetos Art Nouveau traídos de su grand tour por Europa. Las colecciones poblanas cuentan con objetos de las casas Lalique, Gallé, pero también de la neoyorquina Tiffany.

Como había ocurrido en Europa y en los Estados Unidos, las expresiones de poder, cultura y buen gusto se manifiestan en las prácticas del ámbito privado. La casa poblana, el reino de la mujer en este paraíso prometido por la moral burguesa, se viste de flores, arabescos, lazos serpentinos y muros color pastel. Quizá el único rasgo inquietante sea la expresión enigmática, el rostro entre inocente y perverso de las mujeres en los medallones, y en especial las caritas de los frisos de yesería que tanto éxito tuvieron en la ornamentación de las casas poblanas. La exaltación de la naturaleza, la recurrencia a motivos florales o a animales livianos como mariposas y libélulas tenía que seducir necesariamente a una mujer a la que prometieron la casa como reino. Este sueño se desmoronó en gran parte cuando en 1910 la Revolución mexicana sumió de nuevo el país en el caos. Muchas de las familias poblanas que se rindieron al Art Nouveau se refugiaron en los Estados Unidos o en Europa, y algunas no regresaron jamás. Sus casas pasaron a otros propietarios, a veces fueron adquiridas por la nueva burguesía surgida de la revolución. Solo un estudio sistemático del Modernismo en Puebla podrá decirnos cuántos años más sobrevivió esta moda en la ciudad. Es probable que su identificación con el porfiriato la arrinconara definitivamente.

ART NOUVEAU ARCHITECTURE IN TALLINN: INTERNATIONAL AND MULTINATIONAL

Karin Hallas-Murula

At the beginning of the twentieth century Estonia was ruled by the Russian Czar and by local Baltic German nobility. Estonians as a forming nation were seeking a national identity, therefore Finnish National Romanticism played an influential role in Estonian architecture in 1900s. At the same time, the national intelligentsia was calling for the modernization of society and learning from the experiences of other European metropolises. This was the context of incorporating Art Nouveau architecture into Estonia.

Art Nouveau/Jugendstil architecture heritage in Estonia cannot be compared with that of neighboring countries Finland and Latvia in terms of amount. Still, there are remarkable buildings from this period to be explored in Estonia. Art Nouveau architecture includes buildings by Finnish, Russian and Baltic German architects, as well as creations by the first professional architects of Estonian nationality. Different sources of inspiration make Estonian Art Nouveau architecture diverse and multinational.

Keywords: Art Nouveau, Jugendstil, Estonia, architecture

Introduction

Compared with the neighboring cities of Helsinki and Riga, the heritage of Art Nouveau architecture in Tallinn is not so extensive. This is hardly surprising, as around 1900 Helsinki and Riga were already much bigger cities than Tallinn. During the building boom of 1908–1913, in Tallinn only about thirty large Art Nouveau apartment houses were erected, whereas in Riga and Helsinki the number reached into the hundreds. Still, there are remarkable Art Nouveau buildings to be found in Tallinn, including important symbolic buildings erected in this period, such as national theatres and banks. In the architecture of those buildings the national aspirations of Estonians and of Baltic-Germans were expressed. As a result, Art Nouveau architecture is represented in Tallinn in many different forms and trends. It thus becomes significant to focus not just on the architecture itself but also on the clientele.

International Art Nouveau architecture attracted clients from all nearby nations. German, Finnish and Russian architects were invited to design buildings here. In general, Baltic-Germans preferred to invite German architects from Riga, but some of them created close contacts also with St Petersburg and Finnish architects. For Estonians, the orientation towards Finnish National Romantic architecture was vital as an expression of national aspirations. The lack of professional architects of Estonian nationality prompted the commissioning of new buildings directly from Finnish architects. Only from the 1910s would the first professional Estonian architects join the building market. Until then, local architects were either Baltic-Germans or Russian, educated at the St Petersburg Art Academy or the Riga Polytechnic Institute. There was no professional school for architects in Estonia until 1921.

The stage of research of Art Nouveau architecture in Estonia

The rehabilitation of Art Nouveau as a style started in Estonia in the 1970s with the publication of the first articles by Leo Gens about the Estonia Theatre and the German (now Drama) Theatre, as well as about Karl Burman, the first professional architect of Estonian nationality.¹

In the 1980s several Art Nouveau buildings were restored in Tallinn but in a “stylish way”, adding contemporary details (Luther’s villa at 67 Pärnu Road, the Drama Theatre, dwelling houses at 18 Pikk St. and 23/25 Pikk St.). In 1986 the UNESCO Art Nouveau program was started with participants from more than fifteen countries (including Cuba, Argentina, Japan, and so on). Estonian Art Nouveau architecture was presented at Art Nouveau conferences in Riga,² at York University at the “Architecture 1900” conference (1997),³ at a conference dedicated to National Romanticism in Kecskemet, Hungary, among others. In 1998, a large exhibition on the Tallinn architecture of the beginning of the twentieth century was organized at the Museum of Estonian Architecture. The international project “Architecture 1900: Stockholm, Helsinki, Tallinn, Riga, and St Petersburg” was carried out in 2003–2005 by the architecture museums of five Baltic Sea countries.⁴ Art Nouveau architecture exhibitions in Estonia also included the shows on the architects Karl Burman, Jacques Rosenbaum and some others, all held at the Museum of Estonian Architecture. Monographs have been dedicated to Art Nouveau architects Karl Burman,⁵ Jacques Rosenbaum,⁶ and to several buildings – the Estonia Theatre, Drama Theatre, Credit Bank, and Estonian Student Corporation House in Tartu.

Estonian art history discourse has been strongly influenced by German tradition, therefore, in Estonian the term “Jugendstil” has been used as the general term for Art Nouveau, covering different trends and forms within a wide movement.

Baltic-German Jugendstil

At the beginning of the twentieth century Tallinn was a multinational city: Baltic-Germans, Russians and Estonians were competing for political power and architecture was used to express national aspirations. For the Russian Czarist state the import of Byzantine church architecture was used as a visual symbol of Russification. For German-Baltic gentry in Estonia it was but natural to orientate towards German architecture, helping to oppose Russian political pressure and stressing the Baltic-Germans’ close cultural relationship with Germany. Estonians were fighting for their national independence; it was important to stress nationality also in architecture and Finnish National Romanticism was taken as a model for this. Finnish culture had been ethnically and nationally very close to Estonian culture. Estonian societies, as well as wealthier clients, turned directly to Finnish architects to commission designs for their new buildings.

The national clientele was not homogeneous: there are conservatives and innovative people in every nation. The most innovative circles among Baltic-Germans were not the old gentry but the newer generations of industrialists and traders. They were the ones who started to bring Art Nouveau architecture into Estonia. German capital was leading foreign investments flowing into paper, pulp, and the wood industries. Industrialist and commercial circles were active in implementing modern techniques and technologies. Also, architecture was felt to be needed for the new images of industry (factory buildings), of trade and banking (markets, banks, and shops) and of the new private life (dwellings and villas).

Riga’s 700th Jubilee Exhibition in 1901 made an impact: it was a breakthrough of Art Nouveau style in the Baltics. Fashionable interior design, furniture, stoves, architectural details and decorative elements were on display there. It became the usual practice to order building materials – metal components, technical equipment, decorative elements, mosaics and sculptures from Riga enterprises (many of them were subsidiaries of German businesses). And as there were few architects in Estonia it was only natural that architecture also became the object of importation. Most German-Baltic buildings constructed in Tallinn from 1900 to 1905 were commissioned from Riga architects. The Tallinn municipality was among their clients (it was at that time ruled by Baltic-Germans). The municipality built a new covered market according to the project by Riga professor Wilhelm von Stryk. The building at Pärnu Road (since destroyed) was completed in 1900, and was highly appreciated for its “good old-German style”, but its interiors already bear the elements of Art Nouveau.

In 1903 two prominent Riga architects, Wilhelm Neumann and August Reinberg, got commissions for two German bank buildings in Tallinn: Scheel’s Bank in Vanaturu Kael, and the Nobility Bank (currently the Bank of Estonia) at 11 Estonia Blvd.; both were completed in 1904. The latter was in Neo-Gothic style with elaborate Jugendstil elements in the interior, and was influenced by the Bourse School of Commerce in Riga (1902–1905, currently the Latvian Academy of Arts), by architect Wilhelm Bockslaff. Bockslaff was asked to design an archive and a gymnasium building in Pärnu, Estonia (1906–1907), and later an extension to the Pärnu town hall (1911). Reinberg’s contribution in Pärnu was a girls’ grammar school (26 Nikolai St. – 1902). All those buildings maintained the traditions of Historicist architecture, but were more plastic, mannerist and picturesque, and included Art Nouveau elements in details and interiors. Stained glass for both banks was commissioned from Ernst Tode’s workshop in Riga.

Among the early twentieth century Baltic-German industrialists in Tallinn, Christian Luther, Christian Barthold Rotermann and Emil Fahle especially favored modern architecture. The former two came from prominent families of industrialists, whereas Emil Fahle was a self-made man who became successful during the last decade of the nineteenth century.

The first Art Nouveau building in Tallinn (also the first building by Finnish firm Gesellius, Lindgren & Saarinen in Estonia) was Carl Luther’s Plywood Factory Workers’ Club (1904–1905). Luther’s commission to the Finnish architects may be accounted for both by their increasing fame and their imposing performance at the Paris World Fair in 1900, and by the fact that one of the directors of the Luther’s company was a Finn by nationality. This limestone building with its brave dynamic forms could easily be characterized as National Romantic, but in this case there was no idea of nationalism behind it.

Around the same time Hermann Ammende ordered his villa in Pärnu from Finnish-born German architect Frithiof Mieritz (who had an office in St Petersburg with Ivan Gerassimov), which is one of the best Art Nouveau villas in Estonia. The stoves and fireplaces were commissioned from the famous Riga company Zelm and Böhm. Nowadays the restored Ammende villa serves as a fashionable hotel.

Christian Luther was also behind the competition for the new German Theatre in Tallinn. This international architectural competition was organized in 1906, and it turned out to be the biggest competition in Tallinn before WWI. It attracted sixty-one entries from Germany, Russia, Austria, Finland and Latvia. The winners were the Russian architects Nikolai Vasiljev and Aleksei Bubyr from St Petersburg.

The German Theatre was an important national monument for local Germans being oppressed by the Russian Czarist state, which had cut their historical privileges in Baltic provinces. The new theatre was to strengthen the national identity of Baltic-Germans. The heavy limestone building was influenced by Finnish National Romanticism (admired by St Petersburg architects and which led to the “Nordic Modern” style in St Petersburg). Finnish National Romanticism as well as the romantic architecture of Germany took inspiration from the American H. H. Richardson’s rusticated style, well known in Europe at that time. The heavy archaic forms were similar, and in both countries this kind of architecture was felt to be the national style. In the case of Finnish National Romanticism it was connected with a national mythic past. The same was stressed by the Germans: according to Julius Langbehn’s theory developed in his book “Rembrandt als Erzieher”, the heavy natural stone was to symbolize the deep national roots of German architecture. The monumental stone buildings by Theodor Fisher, Fritz Schumacher, Mosel and Curjel and others from 1890–1900s exemplified this trend in Germany. It is not usual to speak about German National Romanticism in architecture. One of the first researchers who wrote about it was Barbara Miller-Lane.⁷ She was very clear about being different from the majority of German researchers who do not speak about German National Romanticism but mainly about “Heimatkunst”, “Heimatstil”, or “Monumental Stil”. The last is the closest parallel to Scandinavian National Romanticism, greatly influenced by H. H. Richardson.

Due to its monumental romantic forms the project by Vasiljev and Bubyr won the design competition for the German Theatre in Tallinn, but in the process of further development it was considerably “Germanized” according to the customer’s demands: the theatre in Tallinn became similar to the well-known Hebbel Theatre in Berlin (completed 1908, by Oskar Kaufmann). Tallinn’s German Theatre was festively opened in 1910. In connection with this, German as well as local Estonian newspapers explained to the wider public the principles of the new Jugendstil architecture, in which forms are developing “from inside to outside” according to the functional needs of inner spaces.8

Christian Luther, a member of the Society of German Theatre, made more use of the St Petersburg architects: he also commissioned from them his private villa and apartment house (the latter went unbuilt). Luther’s villa at 67 Pärnu Road (1910 – currently the Wedding Registry Office) (fig. 1) is one of the best Jugend-villas in Tallinn, despite alterations made in the interiors from the 1980s. Later Vasilyev and Bubyr designed for Luther a new innovative factory building (1912–1914). After recent refurbishment, Luther’s factory building now accommodates fashionable city apartments.

Fig. 1. Luther’s villa at 67 Pärnu Road (now a registry office), by architects Nikolai Vasilyev and Alexei Bubyr (St Petersburg), 1909–1910. Photo by K. Hallas-Murula.

Among Art Nouveau buildings by local architects, the designs of architect Jacques Rosenbaum constitute the most artistic. His earlier designs combined the German Neo-Renaissance, Neo-Mannerism and Jugendstil (the house at 23/25 Pikk St.). The Dragon Gallery house (18 Pikk St.) stands out for its especially attractive facade (fig. 2). Here Rosenbaum, who had studied in Riga, experimented with the full language of Jugendstil decorative forms for the first time. It displays exotic writhing dragons, Egyptian women, lions, masks, flaunting, lush flower garlands, frogs, shells, and other decorative elements from all kinds of different sources. Dragons were one of the favorite motifs of Jugendstil. In Riga Art Nouveau architecture one can find dragons on at least a dozen houses. Tallinn dragons were also ordered from Riga, from Magdeburg-born sculptor August Volz.

Fig. 2. House at 18 Pikk St., now Dragon Gallery, 1909–1910, Jacques Rosenbaum. Photo by P. Sirge.

The Art Nouveau apartment house at 15 Roosikrantsi St., also by Rosenbaum (1911–1912), is articulated with arched windows, projecting parts, lions’ heads and other decorative elements.

Rosenbaum was also attracted to heavy-stone Romantic architecture, found in Höppener’s bank building at 9 Harju St. (1909–1910), the fire depot at the Fahle Factory in Masina St. (1911–1912), and a hotel project on Pikk St. (1913 – went unbuilt). The fire depot shows an obvious Finnish influence: it has a Romantic tower similar to the tower of the Pohjola insurance company building in Helsinki (1899–1901) by Gesellius, Lindgren & Saarinen, and the triangular heavy stone portal which resembles portals in Lars Sonck’s (and other’s) buildings in Finland. The Finnish impact on the Fahle Factory buildings, again, might be explained by the Finnish nationality of the technical director of the factory.

Various retrospective styles were also used by Jacques Rosenbaum in order to please Baltic-German clients – we see influences of Heimat-stil, Neobiedermeier, and Neo-Baroque in his architecture of 1910s and 1920s.

Estonians, Finnish National Romanticism and Neo-Classicism of the 1910s

Until 1904 the city of Tallinn was ruled by Baltic-German gentry. Due to the active process of urbanization between 1897 and 1915 the population of Tallinn almost doubled – from 58,000 to 133,000. In the process the percentage of Estonians rose from 51.8% in 1871 to 71.6% in 1913. In 1904 Estonians won the majority in the Tallinn City Council elections. The new era of the national movement started, being taken to the urban dimension. The national intelligentsia was now orientated toward modernization, Europeanization, and creating national urban culture. Modern architecture became part of it. In connection with nationally symbolic buildings in cities – theatres, society houses, banks, and so on – the question of style became especially important. The close proximity of Estonian and Finnish nations, with their similar languages, national characters, history and culture, made them feel like brotherhood nations. Thus, Finnish architecture was taken as a model for expressing nationality in architecture.

As a parallel to Young-Finland, Young-Poland, Young-Latvia and other similar movements, in Estonia the literary group of Young-Estonia (Noor-Eesti) was formed. Their motto, “Let’s Be Estonians, However Let’s Also Become Europeans!”, vividly captured the aim of connecting the national movement with modern European culture, as well as the imperative need for conscious innovation in the modernization of the nation.

The project of the Vanemuine Theatre and society house in Tartu was commissioned from Finnish architect Armas Lindgren. Lindgren’s Vanemuine was no longer National-Romantically archaic and rustic (Richardsonian), rather it provided evidence of Lindgren’s affiliation of Charles Rennie Mackintosch and Josef Hoffmann (particularly regarding the garden facade). Anyhow, the architecture of Vanemuine was appreciated by Estonians as the “national” style. Lindgren’s Vanemuine also informed, to a significant degree, the architecture of the Endla Theatre in Pärnu, designed by local architects (G. Hellat, E. Wolffeldt, A. Jung – 1911). Both Vanemuine and Endla perished in WWII.

Armas Lindgren, after becoming familiar to Estonian clientele, received further commissions: the project of St Paul’s church in Tallinn (1906 – went unbuilt), the house of Friedrich Akel in Tallinn (1912), and two more buildings in Tartu.

The most important Estonian national monument of the period was the Estonia theatre and concert hall in Tallinn, also designed by Armas Lindgren and Wivi Lönn (fig. 3). Announcing the architectural competition (1908) for the Estonian theatre, the promoters required in the rules of the competition that the building was to be in the “Finnish style”. Two equal projects were jointly awarded second prize – the one by Armas Lindgren and Wivi Lönn, and the one by St Petersburg architects Vasiljev and Bubyr. The latter was even more in the “Finnish style” (associated with rustic National Romanticism). Armas Lindgren was already shifting towards more stringent geometrics and Neo-Classicist symmetry. Since, for Estonians, commissioning a project from a Finnish architect was more important than the “Finnish style” as such, it was Lindgren and Lönn’s project that was selected for construction. The building, having gained an even more Neo-Classicist appearance in the course of the design process, was finalized in 1913.

Fig. 3. Estonia theatre and concert hall (1908 competition), 1913, arch. Armas Lindgren & Wivi Lönn (Finland). Photo by K. Hallas-Murula.

The monumentality of the building was prescribed by its large program: two distinctly separate blocks accommodate a 1000-seat theatre auditorium and a 1200-seat concert hall. The lower middle part was housing a restaurant. Remarkably enough there were apprehensions voiced during the construction of the Estonia that the theatre was turning out too Finnish, whereupon Bertel Liljeqvist, the Finnish architect supervising the works, was sent to Tartu to do some research into Estonian ornamentation at the Museum of the People of Estonia.

Estonian architect Karl Burman, trained at the St Petersburg Academy of Arts, was greatly affected by Finnish National Romantic architecture, and Lindgren’s buildings in particular. Burman’s first work was the building for the Kalev Sports Society (1911, since destroyed), which became a top achievement of Estonian National Romantic architecture, although it featured the clear influence of Swedish villas (observed by Burman during his trips). Burman himself referred to the style of the Kalev Society building as “both Nordic and characteristically Estonian style of timber buildings”.⁹ Also, some of Karl Burman’s wooden apartment building at 6 Laulupeo St., (1911–1912) could be described as National Romantic. The motif of the sun so often seen on pediments of early twetienth century wooden houses refers to National Romantic moods. At the same time the image of the sun was one of the most popular motifs of international Art Nouveau.

The years 1910–1913 was the peak of building representative Art Nouveau apartment houses. Modern conveniences started to appear in them – lifts, telephones and so on were introduced – and modern reinforced concrete constructions were implemented. Earlier Romantic apartment houses had asymmetric molded facades with sculpturally projecting parts (for example, 21b Tatari St., by Karl Burman – 1912). Typically for Art Nouveau they combined various facade materials, used different shapes of entrances and doors and windows of different configurations. Somewhat later the influence of Lindgren’s Jugend-Classicism came to dominate in Karl Burman’s apartment houses with emphasis on the symmetry and central axis of the facades (39 Raua St., 12 Kreutzwaldi St.).

Art Nouveau apartment houses were also designed by local Baltic-German architects, including A. Hoyningen-Huene, Hans Schmidt and others. Hans Schmidt was educated at St Petersburg Academy of Arts, and this can be seen in the architecture of his houses (59 Pikk St., 44 Lai St. – 1912). Most European in its appearance was the design of the Passage by Finnish architects Wäinö Palmqvist and Einar Sjöström in the Old Town (1 Väike-Karja St. / 4 Viru St. – 1912). The arcade with shops, restaurants and cafés was to be covered by a glass ceiling. Unfortunately, the Passage commissioned by Jewish traders Gutkin and Sundelevitch was never executed, and no similar type of building was erected in Tallinn before WWI. Only side parts of the big quarter were built by Karl Burman and Artur Perna.

The best example of the tectonic late Art Nouveau urban block is the Estonian Credit Bank building at 10 Pärnu Rd., by Eliel Saarinen (1911–1912) (fig. 4). The spatial elements of the facade stand out – bay windows are flat and not sculptural, and there are no differences in the shapes of windows, no rusticated natural stone, no asymmetry and so on, all characteristics of earlier Art Nouveau buildings. The strikingly tectonic facade stressing verticals is derived from the reinforced concrete construction. The symmetrical facade has a centered arc-shaped portal with high stairway, taking the visitor to the inner courtyard on the level of the first floor. The inner courtyard has three levels, making for the excellent traffic within the house and creating connections to different streets with the help of concrete ramps. The upper floors accommodated the classy apartments. Schindler & Co elevators (first in Tallinn), gas lighting, ventilation, telephones, and other modern conveniences were introduced. The betony works of the bank were ordered from Tampere Rautabetoni OY (Finland). Granite was also brought from Finland and staircase works were ordered from Fenska Steinindustri A. B.. The cheapest cement was provided by Denmark. Glass bricks were brought from Frank Factory in St Petersburg, the gas lighting system was made by Pflug & Co, Riga. The whole process of construction of the building was very international.

Fig. 4. Estonian Credit Bank, 10 Pärnu Road, 1911–1912, arch. Eliel Saarinen (Finland). Photo by K. Hallas-Murula.

Similar urban blocks with enlarged inner courtyards were designed by Eliel Saarinen in his “Greater-Tallinn” project, completed in 1913.¹⁰ With this project Saarinen created a magnificent vision for the future of Tallinn. The high tower of the new Town Hall was to dominate the City and symbolize the power of Estonians.

It was decided to build the new Tallinn Town Hall according to Saarinen’s project, even though it did not win the competition held in 1912. The competition for a Town Hall – a symbol of power – singled out the collision of Finnish and German orientations. The members of the jury were Leonty Benois and Herman Grimm from St Petersburg, Otto Hoffmann and Eižens Laube from Riga, and Onni Tarjanne from Helsinki. Altogether fifteen entries were submitted to the competition by architects from Finland, Estonia and Russia. The first prize was given to a rather traditionalist project influenced by town halls in Germany. Its designer was local architect Alexander Jaron, who had studied in Germany for a while. The decision of the jury caused a public protest in Estonian newspapers.

In his town hall project Saarinen was already taking future planning into consideration. With the asymmetric building of the Town Hall he created the system of squares, organizing the complicated traffic in the very center of the city. Due to the WWI, the Town Hall went unbuilt.

Conclusion

The Tallinn architecture of the beginning of the twentieth century found itself affected by multiple and multinational influences. Capitalist industry and markets propelled international communication and the spread of information. Orientation towards innovations and European fashion also created a market for new Art Nouveau architecture.

Multiculturalism and the parallel existence of different cultures in Tallinn served as positive factors in the development of architecture in Estonia at the beginning of the twentieth century. Although provincial geographically, Tallinn was not provincial mentally. The openness toward innovation led to active international connections. International architecture competitions brought foreign specialists here as jury members, foreign architects and, as a result, led to many different architecture trends. Through construction activity, international technical innovations were imported from neighboring countries. The buildings by foreign architects in Tallinn, such as the Estonia Theatre or Credit Bank served as excellent study cases for local architects. “While receiving educational impulses from outside and from the other civilized nations, any intelligentsia should have the inner strength that helps them absorb all foreign elements by reworking them. Only anti-nationalists could wish for their nation to strive for spiritual independence in complete isolation from the surrounding world”, wrote Bernhard Linde, Estonian literati.11

The period of Art Nouveau in Tallinn, with its intensive international communication, led to creative combinations of influences, practiced by architects of different nationalities. Being international by its essence, Art Nouveau architecture simultaneously offered a platform for creating architecture that could be defined as national by many nations. Tallinn’s German Theatre was designed by Russian architects influenced by Finnish National Romantic architecture. The Estonian Theatre and National Bank were designed by Finnish architects. Finnish National Romanticism as well as German nationally orientated architecture themselves were influenced by American architecture. Coexistence of different nationalities and openness toward innovation made Art Nouveau architecture in Tallinn diverse and multinational.

DEL BARROCO A LA MODERNIDAD DE UNA CIUDAD MEXICANA. PUEBLA ENTRE 1886 Y 1920

Rosalva Loreto López

La inclusión en la Modernidad de la segunda ciudad más importante del otrora virreinato de la Nueva España puede estudiarse desde varias perspectivas. Una de ellas dependió de la modernización de los servicios de mobiliario e infraestructura urbana, elementos ligados al bienestar de una burguesía en ascenso. Otro indicador impactó en los nuevos parámetros estéticos asociados con también nuevas formas de habitar las casas de la ciudad. En esta ponencia pretendemos mostrar la relación existente entre el crecimiento de la ciudad y la adopción de modelos habitacionales inspirados en el modernismo europeo. Esta relación impactó en la generación de nuevas aspiraciones de confort y el abandono de antiguas maneras de relacionarse con el espacio urbano, tanto privado como público. Las fuentes documentales en las que se basa esta propuesta proceden de los expedientes sobre proyectos de mobiliario y de servicios localizados en el Archivo Histórico Municipal, y de una colección particular de fachadas de 23 casas.

Palabras clave: Ciudad, Modernismo, proyectos urbanos y tecnológicos.

From Baroque to modernity in a Mexican city. Puebla between 1886 and 1920

The inclusion of the second most important city of the former viceroyalty of New Spain in the modern age can be studied from various perspectives. One is the modernization of services and urban infrastructure, both related to the welfare of an upcoming bourgeoisie. Another is the study of new aesthetic parameters associated with new ways of inhabiting the city’s houses. This paper explores the relationship between the growth of the city and the implementation of housing models inspired in European Modernism, and how it developed alongside aspirations for new comforts and the abandonment of old ways of relating to the urban space. Documentary sources for this research come from the records of real estate projects and local services held in the historical archive of the city of Puebla, and a private collection of twenty-three house facades.

Keywords: city, Modernism, urban projects, technological projects.

Introducción

En términos físicos y poblacionales, la secular y casi inamovible historia de la colonial ciudad de Puebla comenzó a cambiar desde las últimas décadas del siglo XIX y durante las dos primeras del siglo XX. Varios factores influyeron para insertar a esta urbe en la modernidad. A nivel global, al igual que los más importantes centros urbanos del mundo occidental, Puebla experimentó un cambio sustancial en su crecimiento poblacional asociado con una mejor distribución acuífera, gracias al uso del fierro y de la energía eléctrica. En el contexto nacional, en este mismo periodo, el arribo de la «Paz porfiriana» coincidiría con el de nuevos capitales europeos y norteamericanos y la bienvenida del afrancesamiento y en menor medida del Art Nouveau. Ambos estilos estuvieron presentes como tipologías arquitectónicas y modos de vida de una naciente burguesía. Localmente, este periodo tuvo que ver con el fin de los movimientos bélicos que Puebla experimentó a lo largo del siglo XIX, los cuales tuvieron que ver con una necesaria remodelación tanto en el ámbito edilicio como en el de la infraestructura y la sanidad urbanas.

La historiografía generada en torno a los estudios del Art Nouveau, en términos generales, se ha centrado en la problemática ligada a describir la gran influencia de las artes aplicadas e interioristas como complemento de las novedosas propuestas arquitectónicas. Si bien es cierto que estos avances permiten identificar y clasificar sus elementos y sus tendencias en cada uno de los países europeos, poco se sabe de los procesos que acompañaron su introducción en México, y de manera más concreta en Puebla. En esta ponencia pretendo mostrar, en una primera parte, la influencia de las adecuaciones tecnológicas que en el ámbito hidráulico y en el de la expansión urbana acompañaron la aparición de este estilo. En un segundo apartado, asocio la introducción de las primeras medidas higienistas con el crecimiento poblacional y su impacto en nuevas formas de habitar la ciudad y sus casas. Finalmente, describo la incorporación de estas novedades en el ambiente doméstico y su expresión en los esquemas arquitectónicos y estilísticos del Art Nouveau en Puebla.

La infraestructura hídrica

La caída de la población a mediados del siglo XIX despertó la intuitiva conciencia de la escasez hídrica y su calidad. Esto implicó promover la aplicación del primer proyecto privatizador de abastecimiento encaminado a proporcionar bienestar social a la mayor parte de la población. Aunque su implementación se inició en 1855, no fue sino hasta 1896 cuando se dio por terminado, proporcionando un nuevo sistema de distribución de agua.¹ La modernización del sistema de distribución hídrica dio inicio con la cesión temporal al contratista Ignacio Guerrero de los manantiales que desde la época colonial surtían de agua dulce a la ciudad. A cambio, el empresario sustituiría todas las cañerías de barro por unas de fierro, con excepción de la cañería maestra, que, aunque nueva, continuaría siendo de barro.² La implementación de esta planeación se vio continuamente interrumpida debido a que en este periodo la ciudad sufrió varios sitios militares, además de la invasión francesa en 1863 y la liberación de la plaza en 1867. Estas condiciones hacen suponer que las continuas rupturas en el tendido de las tuberías facilitaba la fatídica combinación de desabastecimiento y enfermedades en diferentes puntos de la ciudad. El 14 de noviembre de 1896 se terminó totalmente la instalación de las tuberías en toda la ciudad, con lo que, en efecto, se mejoró la distribución a un mayor número de usuarios.³ Este largo proceso de sustitución de la red de barro por tuberías de fierro se vio acompañado del avenimiento de la llamada «Paz Porfiriana», misma que contextualizaría la reconstrucción de la ciudad. Una crónica señala que:

[...] ha llegado a tal el furor por construir casas que es raro pasar por alguna calle donde no se encuentre alguna finca en construcción […] hasta hace poco tiempo se veían gran número de casas en ruinas, debido a los estragos de los sitios que sufrió Puebla, y nadie pensaba en reconstruir, pero hoy que ha aumentado el censo y que el gobierno expidió un decreto hábil haciendo grandes concesiones a los que construyen o reedifican fincas, se nota un verdadero afán por construir.⁴

Fue esta tendencia una de las explicaciones del primer impulso de crecimiento urbano hacia la zona poniente de la ciudad, proceso que coincidió con la modernización urbana de finales del siglo XIX.

La expansión urbana y las nuevas tecnologías higienistas

Hacia la segunda mitad del siglo XIX, al proyecto de privatización del agua se sumarían los cambios que anunciaban la ruptura con el orden colonial. El ascenso del liberalismo se asoció con la emergencia de nuevas relaciones hacendarias y fiscales con los nuevos ciudadanos y con los también nuevos grupos en el poder. La secularización de la sociedad daba inicio, hacia la segunda mitad del siglo XIX, con las leyes de nacionalización de los bienes de manos muertas de las corporaciones tanto religiosas como comunales y municipales.⁵ En el caso de Puebla, la expansión de la mancha urbana se asoció con la llegada de nuevos capitales, con el establecimiento de la red ferroviaria y de los corredores fabriles. Los transportes facilitaron el desplazamiento poblacional rural hacia la ciudad, y a esto se aunó una mayor demanda de viviendas que incentivaron al menos tres modelos ocupacionales: uno intensivo en el centro de la ciudad, en las antiguas casas propiedad de la Iglesia —ya fueran conservadas, remodeladas como casas unifamiliares, semidestruidas o destruidas y transformadas en apartamentos con renta de bajo costo—. Otro modelo se refirió a asentamientos extensivos poco regulados a los que tarde o temprano habían de llevar servicios urbanos. Una tercera opción emergería del desplazamiento de la burguesía hacia nuevos asentamientos residenciales, lo que incentivó el fraccionamiento de los antiguos ejidos y ranchos pertenecientes a la corporación municipal. Este último esquema fue aprovechado maravillosamente por esta nueva clase en ascenso, para habitar zonas dedicadas a la producción agrourbana y ocupada por grupos indígenas que sobrevivían utilizando los abundantes manantiales de agua sulfurosa ahí localizados. Estos nuevos desarrollos urbanos emergieron gracias a la conducción del agua dulce hacia secciones donde la altura no fue un obstáculo, pues bombas eléctricas facilitarían la distribución hídrica, antaño imposible. El crecimiento demográfico condicionó las formas y características que adquirió la expansión física de la ciudad. Esta se definió a partir de la interrelación establecida entre el nuevo estado y los tradicionales y nuevos propietarios del suelo, con la organización técnica y social de la producción de la vivienda y la producción social de la infraestructura urbana, en este caso, la electricidad y el agua⁶ (fig. 1).

Fig. 1. Plano del tendido hídrico. Puebla, 1855-1920. En azul el tendido de cañería de fierro dentro de la traza de la ciudad; en rojo la ampliación hacia la zona poniente. Fuente: Elaboración propia.

A partir de la primera década del siglo XX se comenzó a modificar radicalmente la relación secular entre el agua y la vida cotidiana de los poblanos. Junto con este nuevo sistema de distribución domiciliaria y los cambios fiscales que traería consigo, se exigirían reformas encaminadas a garantizar la limpieza, esta vez asociada ya plenamente con la sanidad y la moral individual y colectiva.⁷ El 21 de marzo de 1905, el ayuntamiento emitió una orden por medio de la cual se exigía a los propietarios a proporcionar a sus inquilinos agua y excusados (W.C.), en número de uno por cada accesoria o vivienda. Estos deberían estar provistos de caños, debidamente resguardados con «cespol» y tubo ventilador para facilitar el transporte de las excreciones.⁸ El agua circulante y en permanente movimiento según las necesidades privadas evitaría así el mal olor, y la presencia del agua gris ya no formaría parte del paisaje de los poblanos.

Para ejercer el control sobre el acceso al vital líquido y con el objeto de evitar pérdidas, derrames y fugas, era obligatorio utilizar llaves llamadas de «nariz» para todas las tomas. A esto se añadiría más adelante el uso de llaves con flotadores en los tinacos de las azoteas de las casas. Con ello se pretendió evitar la antigua medida de captar y acumular agua en las fuentes de los patios, una medida preventiva habitual ante el común y cotidiano desabastecimiento hídrico.⁹ Otra innovación aplicada al conjunto de la ciudad fue la adquisición, en 1930, de aparatos cloradores para sanitizar el agua, por lo que el colera morbus no volvería a tener alcances epidémicos. Esto reflejaba de entrada las ideas que sobre la salud, la enfermedad y el agua se aplicaban por primera vez en la ahora creciente ciudad de Puebla.¹⁰

Estos cambios en apariencia menores obligaban a los propietarios a realizar modificaciones en el interior de sus casas. Las fuentes desaparecerían lentamente de los patios, las tuberías correrían de manera subterránea y luego se elevarían para surtir los tinacos, cocinas y baños. Con estas adecuaciones se dejaba atrás el uso de «comunes» o baños colectivos localizados en los primeros pisos y el acarreo en baldes del agua caliente que proporcionaba confort al usuario del «placer» azulejado. Estas adaptaciones permitieron en muchos casos fraccionar internamente grandes secciones de las viviendas coloniales y adaptarlas para núcleos familiares de menores dimensiones. Fue en esta coyuntura que, de diversas maneras, se introdujeron cambios estilísticos y habitacionales que fueron sinónimo de la boyante modernidad urbana.

Los esquemas arquitectónicos y estilísticos del Art Nouveau en Puebla

Fue en la zona poniente de la ciudad, donde se percibió el más notable crecimiento de la mancha urbana entre 1886 y 1910. Esta sección incluía propiamente las jurisdicciones comprendidas entre la antigua parroquia de San Marcos y la plazuela de San Agustín. Esta era la franja que servía de frontera a los antiguos asentamientos indígenas localizados entre zonas de huertas y acequias de agua sulfurosa.¹¹

La expansión de la ciudad se planeó mediante el nuevo trazado de calles sobre las antiguas huertas conventuales y ranchos, y quedó articulada por el paseo Nuevo, un gran jardín con amplios espacios de recreación y por la avenida Juárez. Su trazado coincidió con esta eclosión de proyectos de modernizadores y rápidamente el paisaje se enriqueció con casas de nueva factura, la mayoría con un estilo ecléctico afrancesado, pero otras con elementos y diseños propios del Art Nouveau (fig. 2).

Fig. 2. Relación y plano de ubicación de los proyectos inmobiliarios modernistas diseñados por el arquitecto Alfredo Rivadeneyra. Fuente: Elaboración Propia.

La historiografía sobre los estudios arquitectónicos del periodo comprendido entre 1890 y 1920 se ha centrado en dos problemáticas. Por un lado, ha tratado de definir «escuelas de influencia» de acuerdo con los grandes esquemas estilísticos asociados con la organicidad iniciada en Bélgica por Horta y Gaudí en Barcelona. Como complemento de este enfoque se busca la identificación de elementos perceptibles, a partir de un rigor geométrico de posible influencia de Wagner, Mackintosh y Wright, y que en ocasiones sirve de tránsito hacia el Art Déco. La segunda cuestión ha llevado a sus especialistas a diferenciar pormenorizadamente el Art Nouveau del academicismo ecléctico y del neoclasicismo, tan caro a la época. Si bien es cierto que estos avances permiten identificar y clasificar elementos y tendencias en búsqueda de un «purismo» excepcional, estas metodologías difícilmente son útiles para pensar en tipologías que permitan identificar el papel funcional de este estilo. Una posible propuesta parte de definir las condiciones tecnológicas y poblacionales que acompañaron a su emergencia, como hemos pretendido mostrar con antelación; otra condición que se debería analizar nos aproximaría al estudio de los flujos de los materiales necesarios para garantizar su presencia junto con los nuevos usos del espacio social y físico. Podemos, de manera muy general por lo corto de esta presentación, esbozar algunas de las características funcionales de este estilo en el repertorio arquitectónico poblano.

En primer lugar, se trata de arquitectura civil en la mayoría de los casos.¹² Aunque para este análisis contamos con 23 ejemplos de propuestas constructivas, hasta no verificar su ejecución no podemos afirmar que se trató de proyectos conceptuales y específicos del Art Nouveau (fig. 3).

Fig. 3. Ejemplo de propuesta residencial con clara influencia modernista del arquitecto Alfredo Rivadeneyra.

Sin embargo, es posible aproximarnos a su estudio a partir de la propuesta de identificar la posible ubicación de estos proyectos y del reconocimiento de diversos elementos utilizados dentro del repertorio de aplicaciones decorativas de casas aún existentes. En la mayoría de los casos son pocos, pero significativos, los elementos que aluden a la modernidad o a la renovación en el interiorismo. Como es el caso del hotel San Leonardo y los ejemplos trabajados aquí por Montserrat Galí Boadella.¹³

Una segunda característica reside en el uso de los materiales; hierro, piedra, vidrio y cerámica son utilizados de manera libre, pero coherente y racional, contraponiéndose en ocasiones de manera total a las formas academicistas. Se apoya esta tendencia tanto en tradiciones artesanales locales, en el uso de nuevas tecnologías y en la importación de materiales (azulejos de la cocina de la casa Presno). Su combinación imprimió sellos o distintivos que materializaron los nuevos gustos y la emergencia de nuevos arquitectos, como en los casos del acabado de la Penitenciaría, de la Casa de Maternidad y de los Baños del paseo ejecutados por Eduardo Haro y Tamariz como resultado de la clara influencia europea y norafricana de este autor.14 También se deben citar las obras de Alfredo Rivadeneyra¹⁵ y a Carlos Bello.¹⁶ De manera particular en el caso del primer arquitecto aquí mencionado, cabe decir que en sus obras se percibe la aplicación atrevida de nuevas técnicas constructivas basadas en la utilización del cemento y del tabique como material utilizado para cerrar grandes muros, pero sobre todo como parte del esquema decorativo de la obra en su conjunto.¹⁷ Este se utiliza sin recubrimiento alguno y se ve grácilmente ennoblecido gracias a la decoración de discretas cenefas de cerámica y de brillantes tejas sobrepuestas en los techos, lo que permite jugar con la luz.¹⁸ No obstante, en el eclecticismo de estos inmuebles es perceptible un rigor geométrico afín al Art Nouveau (de posible influencia de Wagner, Mackintosh, Wright). Esta conjunción representa, pues, el aprovechamiento de las artes puras y aplicadas, concretándose así la unión entre la industria, el artesano y la tecnología.¹⁹ Esta propuesta se enriquece si cuestionamos la utilización de términos utilizados para diferenciar determinadas construcciones del Art Nouveau, como «neomudéjar» o «estilo morisco».²⁰ ¿No es acaso la libertad del arte joven lo que les imprimió un sello de heterogeneidad sine qua non a las manifestaciones estilísticas que rompían con el academicismo del neoclásico?

Formas y materiales

En continuidad con las primeras aproximaciones historiográficas, consistentes en enumerar los elementos característicos del Art Nouveau, hemos localizado cerca de dos decenas de residencias cuyos diseños se apropian de elementos asociados con el aprovechamiento del Arts and Crafts local. Distinguimos la utilización del hierro como elemento constructivo en las techumbres de las llamadas bóvedas catalanas, como ornamento en los balcones y herrerías en ventanas exteriores (Reforma 517) y en los aleros o marquesinas de hierro y vidrio que protegen o vestibulan los accesos a las casas o a las galerías, como en la casa Caso y en las Antiguas Fábricas de Francia; en este edificio se constata de manera específica la influencia modernista en remates y detalles de los soportes. También en las estructuras abovedadas que iluminan escaleras, como en la casa de la familia Caso antes mencionada.

La aplicación de una concepción nueva en la arquitectura de fines del siglo XIX y principios del XX en Latinoamérica se plantea, desde el punto de vista morfológico, al menos un doble camino. Por un lado, la adaptación de antiguas casas que redecoradas cobran otro sentido, pero que continúan con una muy similar disposición espacial (patio, habitaciones seriadas intercomunicadas, zonas de servicio). La otra opción es un nuevo partido arquitectónico que se desarrolla orgánicamente en torno a un centro (patio-escalera central) y despliega la secuencia habitacional en la parte superior. En ocasiones la gran obra proviene de proyectos que plantean la ruptura de la planta poligonal, que se localiza en las casas extramuros, y se propone el despliegue de la casa a manera de figuras geométricas (Rivadeneyra, casa ortogonal). En ambos casos se respeta la volumetría tradicional de las ciudades renacentistas (fig. 4).

Fig. 4. Plano de la casa ortogonal del arquitecto Alfredo Rivadeneyra, que plantea la ruptura de la traza poligonal.

Dos cambios funcionales harán su aparición, uno ligado a la época, diferenciándose por primera vez y de manera específica el uso del baño como espacio de limpieza y de confort. El otro está ligado de manera indisociable a una nueva funcionalidad impresa por el Art Nouveau en el aprovechamiento del suelo, pues aparecen los sótanos. Estos elementos serán distintivos de las casas urbanas. Por otro lado, el uso de la piedra en las fachadas denotó un nuevo lenguaje que rompía con el austero ritmo del almohadillado tradicional y se permitía nuevas aplicaciones como rosetones o enmarcamientos de las ventanas altas o de las bajas de los sótanos. Estos componentes aportaron una contribución al nacimiento de un nuevo lenguaje, discreto pero jovial y natural.

A manera de conclusión

La ciudad de Puebla experimentó la introducción de nuevos modelos habitacionales, arquitectónicos y artísticos durante el periodo que va de 1880 a 1920. Algunos de estos cambios fueron tangibles y por ello buscamos huellas materiales; otros fueron intangibles y tratamos de historiarlos. La influencia de estas novedades se expresó, por un lado, en nuevas relaciones con la naturaleza que se vieron reflejadas en la movilidad de la burguesía tradicional hacia las zonas periféricas, mediante la construcción de «chalets» y «quintas». La arquitectura del periodo dejó un sello de continuidad y adaptación, estilística y funcional. El nuevo uso de antiguos espacios céntricos y las nuevas propuestas arquitectónicas permitieron en conjunto la integración de nuevos sectores pudientes a la historia de la ciudad, fusionándose también de manera identitaria. La supervivencia de estos inmuebles, al igual que la de los centros históricos que los cobijan, está amenazada, y solo cuando seamos conscientes de su importancia y de su inclusión como parte de la historia urbana, de alguna manera podremos garantizar que futuras generaciones conozcan cómo se generó la ciudad como paisaje.

ORADEA - THE GEOMETRIC ART NOUVEAU’S ULTIMATE OUTPOST

Ramona Novicov

Little known among the European cultural environments, if at all, the architecture of the city of Oradea is utterly unique in the European context due to its modernist legacy. Although located in the eastern province of the Austro-Hungarian Empire, around 1900 its multitude of intermingling modern styles pushed the city onto the canvas of European Art Nouveau architecture. This paper is aimed at outlining a new artistic eastern border influenced by the Viennese Secession, by presenting three vanguard architects who were actively creating in Oradea, between 1905 and 1913, in close relationship with the artistic centers of Budapest and Vienna. Their refinement and conceptual purism of vision, indebted to the Gesamtkunstwerk, make the city of Oradea – which has recently been called “the Art Nouveau capital of Romania” – a crucial point of interest on the map of European architecture of the avant-garde.

Keywords: Oradea, László Vágó, József Vágó, Mende Valér, vanguard architecture, Viennese Modernism.

Located on the western border of modern Romania, Oradea was part of the Austro-Hungarian Empire until the end of the First World War. Thus, it came as no surprise for the city to be deeply influenced by the two imperial capitals, Vienna and Budapest. While scrutinizing the city’s architecture that developed in between the two centuries, the nineteenth and the twentieth respectively, one can easily notice the coexistence of different visions, emerging from distinct artistic stems.¹ Most buildings are designed and decorated in eclectic style with aristocratic pretense, validated by the prestigious legendary sainted figure of King Ladislau, who founded the city of Oradea in the eleventh century, as well as by the presence of a very strong ecclesiastical Baroque center, the latter bearing the sign of European humanism, mostly derived from Vienna, Rome and the Vatican.2

But European modernity takes its toll, so that, around 1900, the overwhelming presence of the eclectic style, a dated international manner based on a blending of “neo” and “revival” patterns, was strongly colliding with the spectacular emergence of the “Hungarian national style”. There were two outstanding disciples of Ödön Lechner actively creating in Oradea, namely Komor Marcell and Jakab Dezsö, who erected here the most spectacular buildings of the new Art Nouveau style (Black Eagle Palace, the Adorjan Houses, Stern Palace, the Jakab - Schwartz Mansion).³

However, it was not only the architects brought up in the scholastic Budapest who shaped the city on the eve of the twentieth century, but also those who adopted the avant-garde ideas of the Viennese Secession. This essay is considering these figures especially, in an attempt to emphasize their major contribution to the process of turning the city they had been shaping into the most modern cultural paradigm of Art Nouveau. Given the architecture they created in Oradea, exhibiting paradigmatic valor and an instinct for modernity, they established here the last frontier of geometric architecture and Central European artistic purism. These architects were Lászlo Vágó, József Vágó and Mende Valér.⁴

It goes without saying that Oradea today grants us spectacular sophisticated geometries of secessionist Vienna, and this is due to the work of the Vágó brothers, both born in Oradea. The creations of the Vágó brothers, which came into being between 1910 and 1912, brought the city, situated somewhere on the border of the Habsburg Empire, into synchronicity with vanguard architecture in Vienna or Darmstadt. At the same time, their radically innovative vision defined the eastern limit of an architectural language that came to life through distilled geometric shapes, bearing occult meanings.⁵ There are three buildings that have become points of reference on the map of European avant-garde architecture: Darvas – La Roche Villa, Moskovits II Palace, and the Gendarmerie School (now the University of Oradea).

Darvas – La Roche Villa: between esprit de finesse and esprit de géometrie

Although at the beginning of their careers, the Vágó brothers produced avant-garde solutions, opposing the ones favored by the local establishment. The most representative work in Oradea and presumably the most spectacular building of the city is Darvas – La Roche Villa, built in the period 1911–1912.⁶ Regarded as a truly iconic house, this is an exceptional achievement, given its modern avant-garde composition, as well as its most daring special composition, volumetric purism and refined decoration. Along with the Schiffer Mansion in Budapest (built by Jószef Vagó in 1910), this edifice in Oradea can be ranked among the most original architectural creations of the new era. Although it has been exceptionally well preserved for an entire century, in the last two decades it has fallen into decay. The building was stripped almost entirely of its extremely valuable stained glass, and the indoor fountain, the mural painting, the original wallpaper and the environmental sculpture pieces followed suit. The courtyard that foreshadowed the concept of “cité-jardin”,⁷ that was so dear to the two architects, was left derelict. However, the loftiness of architectural design is still predominant because this architectural monument preserves some defining traits, pending well deserved restorations performed by specialists.

Volumetric composition of the mansion situated at 11, Iosif Vulcan Street was conceived asymmetrically, in an avant-garde vision that bears the mark of the Viennese school of architecture (Vienna Secession). The architects of this school were cultivating a geometric avant-garde functionalist style, infused with elements of the industrial architecture which was spectacularly asserting itself, in the vision of Peter Behrens,⁸ especially using a glass curtain wall. They left behind historicist or eclectic decoration and maintained the luxury of sophisticated decorations, made to measure, fashioned from precious materials, in the spirit of the Arts and Crafts movement, as well as scholarly compositions, very bold from a spatial vision point of view. The Vágó brothers resonated with this style in the second part of their creation (1908–1911). Geometric vision confers an elegant austere touch, with an intelligent alternation of fullness and emptiness, of light and shadow, of opacity and transparency. The dimensional plan of the facade is strongly animated by extensive level distortions and by the contrast between rectangular and ovoid outlines. It was a period in which the organic, Lechnerian type attic is replaced by a single piece of monumental gear, inspired by the Viennese avant-garde. We come across the same formal and decorative solutions at the Petöfi Residence (1908), the Árkád Bazaar (1908-1909), and the Feld Theatre (1908), no longer existent, all of Budapest. Some other buildings belonged to the same family: the Alföldi Savings Bank in Debrecen (demolished in 1911), and Moskovits Palace in Oradea (1910–1911), which fortunately has been preserved until today. This distinct geometrical approach makes them akin to the formal geometry solutions provided by the other prominent representative of the Oradea avant-garde architecture, Mende Valér.

The parabolic space at the main entrance is surmounted by a terrace that highlights the visual focal point and underlies the absolute uniqueness of the mansion: a dreamy Atlantean, overwhelmed by that so specific “Weltschmertz”. Very much like Dürer’s engraving “Melencolia I”, this hermaphrodite Atlantean does not bolster anything, yet he is effeminately and gracefully arching himself over a starry monumental vase-like recipient. The stars are made of Zsolnay ceramic, displaying a metallic sheen with a deep iridescent green, very characteristic for eosin, with polychromic shades that are illustrative of the Pécs workshops. The same effect is reproduced at the ceramic knobs, decorated in various geometric patterns that so gracefully bestow rhythm on the uniform neutral field of gray cement slabs made of polished mosaic grinding. This in turn is a real trademark style of the Vágó architects, echoing the influence of Otto Wagner.

This decorative technique was widely exhibited in the Város Liget Theatre (1908), no longer existent, and the Árkád Bazaar in Budapest, interpreting with a more spectacular, one-of-a-kind vision, the solution that Otto Wagner adopted while designing the Postal Savings House in Vienna (1903-1906). At the same time, the tectonic asymmetry links them closely to the Stoclet Palace in Brussels (1905-1911), Josef Hoffmann’s major work. The alternation of volumes in the case of Darvas-Laroche Villa is not only bold, but also exceptionally well balanced. It favors a new poetics of light, seen through the ample glazed openings. This monumental vision, which was extremely modern at that time in Europe, in which the wall-screen was playing a key role, was inspired by top industrial and architectural projects, as well as by the so-called “Glasarchitektur”⁹ (Bruno Taut). The play upon the space is sophisticated in the exterior and interior, with an emphasis on the transparency effects. A glasshouse was established upstairs, opening to the terrace and garden, decorated with spectacular stained glass and two lush interior fountains. The one from onto the west wall is still preserved today.

The destruction of the second fountain, located opposite the ample glass wall that faces the garden, constitutes an irreparable loss. Ubiquitously the poetic modern conception related to the poetry of habitation was evident in a harmonious fluid architectural space, composed of subtle proportions of light and shadow, of openness and closeness, of opaque and transparent, of organic and geometric, of nature and culture. Eclectic historicism disappeared completely, just like the piano nobile caesura had been refuted by functional architecture, along with other conventional imperatives. An unprecedented fluidity and freedom of movement in the epoch characterizes the architectural space, which counts as a logical and spectacular move, generated by the Wiener Werkstätte spirit and governed by the concept of Gesamtkunstwerk.10

Geometry of rare beauty and elegance – clear, rigorous, full of vital energy – bestows personality on the furniture, as well as the stained glass, hardware, stucco, wallpaper and floor. For example, the same modular pattern of small squares is also present in the case of the built-in furniture decoration in the hall of Darvas-La Roche Villa, a decoration that is almost identical to the one in the Salzer bedroom, created by J. Hoffmann in 1902. Organic forms, symbolizing cosmic transformation and perpetual universal flowering, are molded in modular geometries. We find the motif of the flower with the stem acting as the axis of the world, also the one of affronted birds that eat fruit, the chalices that become celestial bodies, or triangles and octagons, bearing mystical connotations.¹¹ The human figure is also present, but with discretion, as stated in the cosmic order, whose elements are obvious everywhere and architecture just emphasizes them. Although seriously affected by destruction and contemporary interventions, Darvas-La Roche Villa completes the gallery of the most valuable Secession buildings of Central Europe that have been preserved almost entirely.

Ode to the square: Moskovits II Palace, 1910–1911

The House of Report erected in the years 1910–1911 for the benefit of Adolf Moskovits, the wealthy owner of factories and mills in Oradea, follows the line of pure geometry of the sort that was performed by the Vágó architects and which can also be found at the Árkád Bazaar in Budapest (1908–1909), and the Alföldi Savings Bank of Debrecen (1911), since demolished. A year later, the Budapest Bazaar would pave the way for the bold solution adopted at the Darvas-La Roche Villa in Oradea (1910). One can also find at the Bazaar elements that were to become features of Moskovits II Palace: elegant elongated bow windows, emerging from the pulsating curls of the facade, which unify the windows of three floors in a single plane. This effect emphasizes the vanguard approach of the wall – a screen that is warping according to the norms of a distinct individual tectonic. The decorative solution chosen in Oradea by the two architects is very interesting. The comprehensive plan with its subtle protuberances is decorated by means of a modular system whose modernity is derived from the Secession design applied in Vienna by Josef Hoffmann and Adolf Loos.¹² Fortunately, the railing of the balconies has been preserved in its original state. The balconies of the facade, with their slight twist, mimic the basket-shaped balconies of the Árkád Bazaar. Metal slats decorated with series’ of three spherical knobs render into visual language the elementary play “point–line–plane” celebrated especially in the work of Otto Wagner, and that is also found in the iron work designed by Mende Valér.13

We will come across the same modern concept in the courtyard in the metal railing and on the flight of stairs. Formerly, in the inner courtyard there used to be an elevator, but at present only nostalgic vestiges have remained. The whole concept is eurhythmic, developed around the repetitive motif of the square. Within the architectural space, architects have been praising the square a lot, in perfect concord with Viennese Secession philosophy. The ubiquity of rectangular shapes in the ceramic decoration of the facade and the iron hardware marks the distinctive sign of this kinship. This is precisely the argument that places Moskovits II Palace among the major achievements of modern architecture in Central Europe.¹⁴ The combination of the corrugated plane of the curtain-facade and the modular point-like decoration is spectacular, and shows how the Vagó brothers adapted ornamental Viennese solutions to their non-historicist and inorganic vision with respect to monumental design.

The Gendarmerie School: the Field of Mars visited by muses

The complex of buildings that today make up the university campus of Oradea is the most extensive and complex work of József Vágó, erected in the early period of his career.¹⁵ In the short interval between the years 1912 and 1913 the young architect, who was 35 at the time, built an urban ensemble on the fringe of the city, according to a unitary architectural agenda and displaying a very modern artistic expression, in line with the international trends of the avant-garde at the beginning of the twentieth century. Stylistically, this ensemble is also marked by the geometric vision of the Viennese school of architecture. Functionally, it meets the demands of social architecture, namely a military architecture program. The ensemble is clear of any historicist inflections, in the spirit of the fundamental principle of modern design: “Form follows function”.

As conceived by József Vágó, the former Gendarmerie School remains today a modern multifunctional architectural complex, equipped with all the comforts of a civilized European settlement.¹⁶ In the interwar period it served the same original function, and then after 1963 it was progressively turned into a university campus. For the contemporary perception, the beauty, logic design, functionalism and harmony of this vast interior space will most likely remain updated. The entire space is designed like a modern ideal fortress, in which the air, light and vegetation intermingle freely. The exceptionally bright hallways have a particular artistic effect, lighted through the filter of tiered circular concentric floors (fig. 1), which absorb and scatter the light that seemingly pierces tri-axial glass screens. This arrangement of compact volumes, with glass walls counterpointed by pillars that unify two or more floors, borrow and adapt the new solutions of industrial architecture and of the great shops that were emerging in the epoch. The principle of circularity and unity is synthetically reflected in the projection of the campus. Like in a micro-cosmos, the main buildings are ordered in relation to a unique center. In a metonymic language, artistically matching the campus architecture, it is not hard to understand the presence of the cult of royalty, namely of Kaiser Franz Josef.

Fig. 1. The Gendarmerie School, by architects László and József Vágó, 1912–1913, Oradea. Main hall photo Szamódy Zsolt. © Ramona Novicov.

Let us not forget that this is not only on the eve of modern European architecture, but also during the last years of the Habsburg Empire. Consequently, in 1911 József Vágó conceived in Oradea the most modern military architectural program of the era. Suffice to compare the military complex created by him with the Royal School of Cadets, situated nearby, the latter built in 1898 by the famous architect Alpár Ignác of Budapest. The two military campuses of Oradea share intervals of only thirteen years and a hundred meters distance apart, but in fact there is an entire century between them, if one considers the difference in vision. The detail that makes the crucial difference is to be found on the top floor of the Gendarmerie School, which was terraced. Thus, the two ample symmetrical terraces, very modern from the point of view of architectural expression, included the building in the vanguard vision of the garden-town.¹⁷ One will find in the epoch several terraced roofs with austere elegance, for example, Stoclet Palace in Brussels (J. Hoffmann), Habich House in Darmstadt (J. M. Olbricht), Oak Park Villa, Illinois (F. L. Wright), the Wagner Villa in Vienna (O. Wagner), among others.

Back to the environment of Oradea, that is to say, on the fringes of the Empire, one can state that the Gendarmerie School designed by József Vágó, given its utter novelty at the time, does also tell us that this city, with its eclectic architecture as dominant, mostly fancying conventional and institutionalized values of the time – for example, the highly emblematic neoclassical Theater, a Fellner and Helmer creation, was only built in 1899 – was welcoming the most daring space solutions of the European avant-garde, as interpreted by a young, schooled, brave and intelligent architect. The urban design is notable for its austere elegance, specifically the high wrought iron fence like the one at Stoclet Palace in Brussels and identical to the fence surrounding Schiffer Mansion. This minimalist elegance is a characteristic feature of the entire iron hardware that makes up public venues created by the Vágó brothers, regarded as an interface for the relationship between public and private spaces. We will see the same modern vision in the ironwork fittings of Róth House (1912–1913), the last work of Mende Valér in Oradea. Discrete, always subduing the concept of volumetric assembly, with a monumental and functionalist aspect, its decoration is seasoning monumental buildings with refinement. The organic undulations are derived from the flexibility of wrought iron. Thus, we will come across floral chalices with rosettes and knobs along the lines of organically growing trails, spirals and ovals. This beauty of the organic rhythms of growth is always caught in geometric rigor, in the calm and balance of the square, of the rhombus and of the ellipse. The interior ironware and stained glass windows remain always geometric. The discreet and refined beauty of the stained glass is augmented by the stucco decoration of the ceilings. Here we find the same appraisal of rectangular geometry. But the most richly decorated stained glass technique has been fortunately preserved in the vast arched windows on the ground floor, serving the original function of building headquarters of the Commandment. Placed eccentrically and elusively, the building lets us discover two glass “star gates”, which disperse light into a range of opalescent shades of gray. The decorative rhythm, the subtle differences between the motifs, the discretion and refinement of color are exceptional. The voice of geometry is being repetitively invoked everywhere, along with the message of light, as well as the voice of archetypes that transcend ephemeral organic growth. Modular forms, with impeccable artistic composition, reminiscent of the rigor of the Vienna or Glasgow schools, bring back the spirit of an austere elegance that is shaped with discipline and should animate and ennoble a military school functioning under the tutelage of an imperial authority.

“Some rusty bars”, or vanguard urban design in Oradea

As architects the Vágó brothers projected their vision not only onto the architecture of Oradea, but also onto its urban furniture. Still completely neglected to this day, with its ironware savagely corroded, and its concrete pillars damaged or collapsed into the waters of the Crisul Repede River, the concrete and metal parapet created by László Vágó between 1910 and 1911 constitutes a unique assembly of urban furniture on the left bank of the river (fig. 2). This work ranks Oradea in line with the most modern European style of the early twentieth century.¹⁸ We emphasize the fact that the parapet is a remarkable embodiment of the objects created in the famous Wiener Werkstätte in the field of urban design. In fact, the assembly – which has been not long ago described in the press as “more than half a century old rusty metal bars”, and threatened to be dismantled – is really one of the most valuable and elegant examples of European urban furniture, looking more modern than any other of Oradea’s contemporary urban design elements at the venerable age of a century. Impeccably smart, conceived avant la lettre according to the principle of “less is more”, the parapet on the banks of the Crisul Repede River was designed in 1910 and built in 1911. From the perspective of European avant-garde, the modernity of the parapet has particular refinement, distinction and harmonious proportions, qualities that register it within the illustrious family of elite artifacts. The design of the metal parapet of Oradea was anticipating the generation of so-called “rationalist architects” that were active after the First World War – pro constructivist and anti-decorative. Its design was the perfect artistic expression of the new industrial era. Today it is obvious how its geometry, devoid of any ornament, leads unequivocally to the typology of modular serial industrial motives.

Fig. 2. Parapet, architect László Vágó, 1911, Oradea. Photo Szamódy Zsolt. © Ramona Novicov.

Mende Valér: the fascination of the new industrial era

Róth House, finished in 1912, was the last building designed by the young architect Mende Valér in Oradea. Although he was only 26 years old, this work is of particular importance and not only for the architecture of Oradea. It establishes a fundamental shift in architectural vision, namely, it adopts a mostly purged formal language, openly inspired by the vision of the Viennese avant-garde school and by Berlin functionalism.¹⁹ The three axes of the facade are perfectly identical, as they are the product of a serial type spatial vision, emphasized by the symmetry of the composition.

Mende recedes from the influences of medieval vernacular or peasant architecture and shifts towards the modern architecture of elegant forms that bear no historicist or rhetorical accents. Architecture again becomes playing upon shapes,²⁰ with all allusive, nostalgic and romantic elements left behind. The decoration is minimal and it is rather pointing to the forms, instead of bestowing on them symbolic meanings. As in the cases of Olbrich or Josef Hoffmann, the crowning of the building becomes very important, even if it has no functional role – or precisely because of this. The rigor and plasticity of this architecture, unique in Oradea and in the architecture of Mende, can be related both to Viennese Modernism and the Glasgow Art School, finished in 1909. The three-axis modular building, the fluid passage with metal guardrail of the first floor, the protuberated balconies and the three brick pilasters are expressions of modernist aesthetics (fig. 3), thus closer to the impersonal world of the industrial age than to the romantic or nostalgic myths of the “Arts and Crafts” kind.

Fig. 3. Róth House, architect Mende Valér, 1912, Oradea. Photo Szamódy Zsolt. © Ramona Novicov.

The architectural vision of Mende Valér was unique: the building units of the edifice are modular and serial, as well as the ceramic decoration. Semicircular balconies seem to unfold from the vertical plan, merely suggesting the existence of the third dimension. The decoration is minimal, bearing just a slight accent. The wrought iron stairwell is also simplified and its linear decorative motifs are pointed. The patio is very narrow but articulated in a supple way, like a warped anti-gravitational space.

Zero meridian of the 1900 Zeitgeist

Darvas – La Roche Villa, along with Moskovits II Palace and the current building of the University of Oradea, could qualify Oradea on the prestigious list of European avant-garde architecture. If you were to name a tutelary spirit of the architectural environment that they created in Oradea – a guard angel of the city – then this would definitely be the gracious and solitary Atlantean, with no match whatsoever in the entire European Art Nouveau, who is melancholically embracing a starry sky and thus, for a while, preventing it from reflowing into itself (fig. 4). A distinct figurehead of the Darvas – La Roche Villa, the Atlantean constitutes the modern hieroglyph of the modern city of Oradea and, due to its esoteric significance, establishes a subtle zero meridian of the 1900 Zeitgeist on the eastern borders of Central Europe.

Fig. 4. Darvas – La Roche Villa, architects László and József Vágó, 1911–1912, Oradea. Starry figure detail, photo Szamódy Zsolt. © Ramona Novicov.

English version Nicolaie Ardelean

CZECH ART NOUVEAU ARCHITECTURE IN THE CITIES OF PRAGUE, BRNO AND HRADEC KRÁLOVÉ

Zuzana Ragulová

This paper presents the best of Art Nouveau architecture in the Czech cities of Prague, Hradec Králové and Brno. In the Czech capital it was typical to decorate only facades and interiors in the new style, whilst in Brno and Hradec Králové whole Art Nouveau buildings were realised. Prague architect Osvald Polívka, inspired by Parisian trends, created many colourful projects for the banking houses, insurance company palaces and department stores. Most of the other architects were inspired by Vienna (and especially the architect Otto Wagner), such as one of the most respected Czech architects, Jan Kotěra, who designed a lyrical district house in Hradec Králové and only a few years later the monumental and moderate City Museum. At the beginning of the twentieth century two interesting villas in Brno were built: the first modern house in the Habsburg monarchy, Reissig Villa by Leopold Bauer, and Dušan Jurkovič’s own villa inspired by Slavic folk art.

Keywords: Art Nouveau, architecture, Prague, Hradec Králové, Jan Kotěra, City Museum, Brno, Leopold Bauer, Reissig Villa, Dušan Jurkovič.

The Czech Republic used to be a part of the Habsburg Monarchy during the era of Art Nouveau. There are three historical Czech lands – Bohemia, Moravia and Silesia – and all of them were among the best developed parts of the monarchy. Thanks to industrial prosperity buildings of good quality were constructed and there were also first-rate technical high schools.¹ The architects were inspired especially by visiting the exhibitions – in 1891 the General Land Centennial Exhibition and in 1895 the Czechoslavic Etnographic Exhibition were held in Prague. The second one showed the growing interest in Czech and Moravian folk art. Especially important for Art Nouveau architecture was the Prague Exhibition of Architecture and Engineering, held in 1898, and the 8th Exhibition of the Vienna Secession in 1900, where the concept of the English modern house was presented. Architects were also inspired by Otto Wagner’s book Modern Architecture.² He separated creating of the space via construction and decoration. Moreover, he requested architecture to be as refined and comfortable as possible. This paper presents Art Nouveau architecture in three cities: Prague, the capital of the Czech Republic; Hradec Králové, a city where modern architecture was patronized by a liberal mayor; and finally Brno, the capital of Moravia. In view of the fact that Prague Art Nouveau heritage is better known than the others, I will focus less on Prague and more on Hradec Králové and Brno.

Prague Art Nouveau architecture3

Prague is the capital of the Czech Republic and from time immemorial it was a cultural centre of the Czech lands.⁴ Art Nouveau in Prague architecture is presented mainly on the facades and in the interior decoration, but rarely in the ground plan, resulting from the practice that constructors would build the structure and then hire an architect to design the frontage. The other speciality of Prague is that facades are often decorated with frescoes or mosaics, which are inspired by Czech sgrafittos used in Neo-Renaissance architecture.⁵ The building boom at the turn of the century was caused especially by the redevelopment law of 1893, which meant that 600 structures were torn down in the city centre. The first buildings decorated with Art Nouveau motifs started to emerge after the Prague Exhibition of Architecture and Engineering, held in 1898.

In that year, Friedrich Ohmann, a professor of Prague School of Applied Arts, designed the facade and the interior of the Corso Café. Apart from Art Nouveau elements there are still Historicist reminiscences visible. Just a year later, in 1899, he designed the facade and the interior of Hotel Central, completed by his students Alois Dryák and Bedřich Bendelmayer.⁶ Softly modelled floral decoration was presented also in one of the first lifts in Prague.

At the turn of the century a controversial building was built by Jan Kotěra, a student of Otto Wagner. Peterka’s House is inspired not only by Wagnerian schemes, but also by Horta’s Tassel Palace in Brussels. Reflecting the location on a shopping boulevard, the building features unusually generous open parterre and mezzanine. Its sober decoration was criticized by Josef Hlávka, the representative of Historicism: “So this is the saviour from Vienna! The facade looks like some dog has licked it!”7

Architect Osvald Polívka is known as a designer of banking houses, department stores and insurance company palaces. The facades remind one of Art Nouveau posters – not only for the colourfulness, but especially the flatness of the decorations. Polívka’s style was undoubtedly inspired by Parisian Art Nouveau, whilst most other Art Nouveau architects in Prague were inspired by the Viennese movement.⁸ Even when he collaborated with painters and sculptors, he designed the facade decoration on his own. In 1903, he designed the palace of the Praha insurance company (fig. 1), which is richly decorated also with inscriptions: under the cornice is the name of the company, “PRAHA” (in every letter there is a little window), made of colourful floral ceramic mosaic; above the oriel window “insure” is written, and above the windows you can read what can be insured – “life”, “capital”, “pension” and “dowry”. The insurance theme is also implicated in ceramic relief made by the sculptor Ladislav Šaloun. The neighbouring publishing house Topič was also designed by Polívka, and built in 1906–1908. The decoration and colourfulness here is moderated; on rounded gables there are mosaic inscriptions of “TOPIČ”, and the name of the publisher is presented also on a balcony. Figural embossments between the windows portray a painter, a writer, and a philosopher. Polívka designed these two neighbouring buildings in a different way on purpose – he aimed to differentiate female (Praha) and male (Topič) elements.

Fig. 1. Osvald Polívka, Praha insurance company palace in Prague – 1903.

Francis Joseph Station was built in 1901–1909.⁹ Josef Fanta designed it as a temple of the new era and also as a modern city gate – the glassed semi-circular arch dominates the façade, and the gable is clamped between two pylons with the globes on their tops. The organically curve-shaped roofing over the tracks is made from metal and glass, and depicted in the interior are the symbols of state ideology.

The last Prague building I would like to mention is Municipal House (1903–1911), which was meant to be a centre of Czech culture. The structure was multifunctional, combining representative, exhibition and commercial spaces. Two architects designed the complex, but each of them had a different vision of how the building should look. Most likely Osvald Polívka designed the interior and Antonín Balšánek played a bigger role in the exterior, which is constructed in Neo-Renaissance and Neo-Baroque forms. In contrast, the interior decoration was completed by the best painters and sculptors of that time.10

Art Nouveau architecture in Hradec Králové11

Hradec Králové is a city situated in East Bohemia and has population of 100,000 inhabitants.¹² Since the mid eighteenth century there was a fortress, but after defeat at the Battle of Hradec Králové in 1866 it was obvious that the fortress was not needed anymore. Moreover, it was limiting the city’s development, so the fortress was sold to the City Council. The money earned by selling the estates was used for building development, as the City Council wanted to have high quality architecture. For this reason, city regulation plans were drawn up, which was rather unusual for the late nineteenth century. The person who started this successful era of Hradec Králové was the deputy mayor Ladislav Jan Pospíšil, and after his death his work was continued by the new mayor František Ulrich – an attorney and very capable man, who ruled the city for an incredible 34 years.¹³ The redevelopment law was passed in 1897 and new structures were free from property tax for eighteen years. At the turn of the century industrial development increased and the city was also financially supported by numerous banking-houses.

František Ulrich wanted to change Hradec Králové into a modern city. When a new school building was needed, he asked Wagner’s students to design it. Contemporary critics described Ottokar Böhm and Hubert Gessner’s Academy of Commerce of 1896–1897 as the first non-style (modern) building in Hradec Králové.¹⁴ A monumental symmetrical free standing building with floral ornamentation as well as Historicist decoration is especially modern in the work with space and construction. Above the firm cornice four figures of Atlantes are carrying globes on their backs.

The next modern building was designed by another Wagner student, Jan Kotěra. In 1900 he wrote an essay called “On New Art”.¹⁵ His primary idea was “the constructive creation of space”, and “in the second place, beautification.”¹⁶ The final appearance of a building is thus derived from its floor plan layout, which was intended to be as functional as possible, while the facade only divides and supports “the clearly constructively expressed masses.”¹⁷ That unity between the interior and exterior of the building he finally achieved with his design for District House (1902–1904). It could be seen especially on the commercial ground floor, which is almost entirely open onto the street. The restaurant and café were situated there, the first floor was used by the district council, and the second floor was used as a hotel. The luxury interiors of the restaurant were designed by Jan Kotěra and his colleagues, the painter Jan Preisler and sculptor Stanislav Sucharda. The asymmetric facade consists of two parts. The left side is accentuated by a softly modelled oriel. Under the undulated cornice there is a stucco frieze, richly decorated with vegetal ornaments and also with the coat of arms of Hradec Králové. The right part of the facade is decorated with figures of lions above the cornice, and there is a loggia and a portal. The visual impression is based on contrasts; it is a fight against static using organic naturalism.

The only national cultural monument of the city is the City Museum building (fig. 2). Despite the Museum’s foundation in 1880, its own building was not constructed until the end of the century. After finding appropriate space located near the historical centre, the Board of Trustees commissioned Jan Kotěra to create a project for the new museum building. His first sketches with decorative forms on the facade are dated to 1905–1907. This project was refused by the board because of its high cost, so Kotěra modified it, but only in details. The main difference was abandoning the ornamentation (and its geometrization), thanks to which its monumental proportions are pointed up. This new version is dated to 1908 and, as the architect proposed a solution on how to lower the costs, his project was accepted and the new museum was constructed in 1909–1913. The five-storey building comprises: a lapidarium in the basement; on the ground floor there is a big vestibule, a lecture hall with a capacity of 200 places, and a small gallery, general manager’s office, library reading room, and its cloakroom; on the first and second floors are situated exhibition halls, and on the third floor a photographic studio. The ground plan is dynamic and asymmetrical, resembling Wright’s concept of the so-called “free ground plan”. According to Jakub Potůček, Kotěra conceived the building as a temple with its attributes – an asymmetrical floor plan layout in the shape of a Latin cross, polygonal termination of the nave with indications of the load-bearing system, a cupola over the crossing, and a side monumental entrance.¹⁸ It was supplemented by contemporary architectural elements, inspired by industrial motifs, which shows “Kotěra’s attempt to transform an old-fashioned sanctuary of science and arts into a modern temple of labour”.¹⁹ The interior decoration of the museum was created by Jan Kotěra and his collaborators – the painter Jan Preisler, sculptors Jaroslav Horejc and Stanislav Sucharda, among others. Sucharda was also the creator of the sculptural decoration on the museum’s facade. Two ceramic statues guarding the entrance were probably created as personifications of the most important periods in the town’s history, which corresponds with the stylised mural crowns on their heads. The statue on the left, with the attribute of so-called Queen Eliška’s belt, symbolises the dowry town of the Czech Queens: Hradec Králové. The second figure, with a stole laid on the armrests of the cathedra, represents Hradec Králové as the bishop’s seat. This figure is holding on its hand a small bronze statue of a young man, who is getting rid of his armour, liberating himself from the bondage of fortification which is preventing him from further growth. Most likely the figure could be identified with the deputy mayor Ladislav Jan Pospíšil – the man who started the new era of the modern city.²⁰ The exterior decoration is based on contrast of the red bricks and light plaster surface – materials representing the truthfulness of the architecture. Kotěra also designed the museum’s surroundings – candelabras and the fountain in front of the building, the pavement mosaic and also the park.

Fig. 2 Jan Kotěra – Hradec Králové City Museum, 1908–1913.

In 1910 Jan Kotěra was asked to modify the Prague Bridge and the bridgehead in a modern way. He designed not only the stone railing, but also four kiosks at the bridgehead. The bridge was meant to be a solemn gate to the modern city, because in its vicinity stands not only the Academy of Commerce (first modern building in the city), but also other new structures. This is why the kiosks are different on the opposite river banks. On the left river bank two kiosks are in the shape of stylized bastions (since the left river bank is a place of historical settlement), whereas on the right river bank the kiosks are oval shaped and decorated with elements of modern architecture (linking to the new academy). Kotěra also designed the candelabras, flagstaffs with the coat of arms of the city on the top, and two metal arches used as ceremonial gates. The architect’s work was criticized both by citizens and in newspapers: “Look, Hradec built a public toilet for 30,000 crowns!”²¹

Hradec Králové was often afflicted by flooding and regulation of the Labe and Orlice rivers was needed; for this reason new bridges as well as hydro power plants were built. One of them was designed in Art Nouveau style in 1909–1912 by an architect and engineer named František Sander, who specialized in hydro constructions. The Labe hydro power plant, locally called Hučák, is supplemented by a sluice and a bridge. Modern technique is glorified by the solemnity and representative impression of the structure. Fine ornamentation subtilizes the robust constructions and together with candelabras evoking lighthouses it appeals romantically. Sander is also a creator of two other bridges in the city, one in the city centre (1914) and one in Plácky (1912-13). Inspired by the dynamics of the water, the parapets are in the form of tildes and the cyclic forms evoke the life rings.

Art Nouveau architecture in Brno22

Last, but not least, I would like to focus on Brno. It is situated in Moravia, has a population of 400,000 inhabitants and the distance to Vienna, one of the most Art Nouveau centres, is only 120 kilometres. Thanks to its location (but not only this), Brno was a bilingual city until 1918. Despite the fact that two thirds of the population were Czechs, Germans still dominated the city council, as well as most of the factories and commerce. There was also a majority of Germans among artists, and they created the Moravian Art Society in 1882. Eight years later “Czech Club of Friends of Art” was founded. The members were interested mainly in Moravian art. At the end of the nineteenth century the city underwent remarkable industrial development, and started to be called the “Manchester of the Monarchy”. That had an impact on explosive population growth, mainly of workers, which related to an increased demand for new flats. Brno city centre was no longer adequate for the fast-growing city – in 1896 the redevelopment law was passed to improve hygiene, structural and transport standards. Almost half of the buildings were torn down, new ones were constructed, and this helped to transform Brno into a modern city. New structures were – just like in Hradec Králové – free from property tax for eighteen years. As a consequence, there was a building boom of mainly tenement houses, where the facades were decorated with Historicist or Art Nouveau motifs. Most of the future architects from Moravia and Silesia were studying at the German School of Applied Arts in Brno, after which the best ones (such as Leopold Bauer, Hubert Gessner and Josef Hoffmann) enrolled in the school of architecture at the Viennese Academy led by Otto Wagner.

One of the first Art Nouveau buildings in the city is a part of Grandhotel Brno, situated near the main station. It was built in 1901 as an annex of a narrow wing on the pushed back construction line, and the designer was for a long time unknown. Seventeen years ago Zdeněk Humpolík²³ attributed it to the architects Lindner and Schreier, and a few years later Pavel Zatloukal²⁴ identified them as the Viennese architects Ernst Lindner and Theodor Schreier. The design of the hotel represents a radical Central European trend, which differs from the Wagnerian line. But the content is the same – it celebrates youth, spring and nature as a new inspirational source. The central motif is a fresco scene of the Paris Judgement, which is roofed with a marquee. Also present on the facade are vegetal stucco ornaments. One week before the hotel was opened to public, the newspapers wrote: “The building with its winter garden and its splendid hall indisputably belongs among new landmarks of our city”.²⁵ According to this source the interior was richly decorated and original light effects were used in the ballroom.

The next building was created at the same time as the hotel, but in a completely different style. The villa of advocate Karl Reissig was built in 1901–1902 by the architect Leopold Bauer, and critics characterized it as the “first modern house in the Habsburg Monarchy” (fig. 3). To understand why that claim was made, it is necessary to mention one fact. In 1899 Bauer wrote an essay (“Old and Modern Trends in Building Art”) in which he described his modernistic tendencies. He refused the development of new art from the old, and the attributes of new architecture were, according to him, purity, simplicity, comfort and solidity.²⁶ Probably because of this publication the Reissig’s had chosen Bauer to design their villa in Brno, which is designed in the geometric Art Nouveau style. The basic shapes used in the ground plan and the decoration of both exterior and interior are squares and rectangles. The house is formed from the inside to the outside, and this is why the external articulation is rich and windows are not always the same size. The core of the layout of the ground plan is a two-storey Anglicanized hall with a fireplace and an open gallery leading upstairs. Next to the hall are the dining room, library and parlour on the ground floor, and private rooms on the upper storey. Guest rooms and a playroom for children are located in the garret, while at to the rear of the house, the kitchen and housekeeper’s flat are situated in the basement. White colour dominates the interior and is used on different materials – plaster, stucco and wooden coating. The shining white-out is contrasted with refined accents of colourful glass squares, for example, between the pillars of the railing.²⁷ The whole interior space should be seen as a play of colours, light and shadow. In this work of Bauer’s we can see his inspiration by Charles Rennie Mackintosh – not only in implementing a central hall, but also in the usage of glass as a material and in creating intimate cosy corners.²⁸ The exterior decoration is sober, using chessboard grid and white colour, and under the roof we can see stucco decoration with glass squares. What is unusual here is the fact that the villa does not open to the garden, but forms a closed structure. High hedges on the terraces, grids in the windows and a brick fence are creating the impression of a fortress – on the other hand, the inhabitants must have felt very safe. Bauer could realize here some ideas from his House of an Art Lover design proposal, which he submitted for competition in 1900.²⁹ Spatial composition in this villa meets the highest operational (technical and hygienic), aesthetic and representative standards, and thus it deserves to be called the “first modern house in the Habsburg Monarchy”.

Fig. 3. Leopold Bauer – Reissig Villa, Brno, 1901–1902.

In 1903–1904 the District Hospital Treasury was built by another Wagner student, Hubert Gessner. The structure faces the street with window palace facades enclosed by continual bay windows with a high entrance portal and a projecting crowning cornice. An office, residential and also commercial building is decorated in a radical way – it shows simplicity and truthfulness. Decorative elements emerge out of the surfaces of unplastered brick. Instead of stucco, sober usage of glazed ceramics, stone, glass and metal elements are used. Their function is to help to emphasize the composition, based, for example, on the contrast of regular geometry (convex bay windows and concave balconies). The red bricks and green glazed tiles complement each other and are easily kept clean. This building was important not only for Gessner’s subsequent work but also for other architects, to whom it served as an inspiration.

Dušan Jurkovič was an architect who was inspired especially by Slavic folk culture. He was a member of the Czech Club of Friends of Art, and designed a couple of interiors in the city for the Club and also for his friends. His major work in Brno is definitely his own villa, another example of a “House of an Art Lover” (fig. 4). The house, built in 1906, is situated in Žabovřesky.³⁰ Jurkovič bought a large building site there, because he wanted to create an artists’ colony, just like Olbrich in Darmstadt.³¹ The core of the house is a two-storey hall open to the roof and connected to the library with loggia winding around from two sides. On the ground floor, Jurkovič designed his own showroom, dining room, kitchen, children’s room, bedroom, bathroom and an open staircase leading to the next floor. An atelier and guest room are accessible from the gallery. The basement houses the services, housekeeper’s flat and a wine cellar. Technical amenities used in villa include central heating and special distribution of water. Rich external articulation of the structure reflects the principle of forming the building from inside to outside. There is a rich material composition – the architect used traditional (stone) as well as experimental building techniques (framed wall masonry, cork linings filled with various mixtures, etc.). The elements on the facade are coloured in white, red, yellow and blue, and the whole building evokes a fairy-tale house – there was even a mosaic with a fairy-tale scene on the gable.³² The wooden entrance gate is decorated with a peacock motif, and the villa is open to the garden and combines elements of Slavic folk culture and the English cottage house.³³ Jurkovič also designed furniture, but in the interior he also placed pieces of art by other artists,³⁴ so his villa can be described as a “House of an Art Lover”. And not only that – it is also a good example of Gesamtkunstwerk.

Fig. 4. Dušan Jurkovič – The villa of Dušan Jurkovič – 1906.

Also to be considered a Gesamtkunstwerk is the Art Nouveau Church of the Immaculate Conception of the Virgin Mary, which was designed by Viennese architect Franz Holik. The foundation stone was consecrated in 1910 on the occasion of the Emperor’s eightieth birthday, and the new structure was completed in 1914. The church has a Latin-cross plan with a built-in front tower. The forms were inspired by late Baroque, as well as by the approach of Wagner’s sacral spaces in the vaulting of the single nave interior. Under the influence of the renewal movement of Catholic Modernism and the ideals of Gesamtkunstwerk, the church was decorated with rich ornamentation primarily by Viennese and Brno artists.³⁵

Now I would like to mention two architects who designed dozens of tenement houses in Brno. The first is Max Matzenauer, and his work is dated mainly to the years 1902–1906. An interesting fact is that on every single facade he created there, there is a stucco sign with a year and the inscription “Matzenauer fecit”. He was a very creative architect. In Charlotte Deutsch Tenement House (1904) he attempted a synthesis of several streams of Art Nouveau and the Modern Style and blended them into an individual style. The house is also unusual for its distinct colourfulness and two dominant Bacchic mascarons. On the other hand, Matzenauer was also able to use monumental Baroque tendencies – Eduard Till Tenement House (1906) is abounded with balconies and bay windows and the culmination of the decoration is a helmet cupola which has a belvedere function.

The last architect I am going to mention is Franz Pawlu, and he was the most productive architect from Brno at the turn of the century. One of his masterpieces is a three-part group of buildings on Konečného square, realized in 1900–1902. On one side, he used palace scheme with three frontal zones supplemented by cupolas and a basilica formed roof, while on the other side he used an inventive mass articulation and Art Nouveau decor flowing over the facades. For the second building, Neo-Baroque became the defining attire, with inspiration from the late Roman classical period including the bizarre detail of the holey cupolas. The last facade is conceived in a Neo-Baroque style with half-columns articulating the aedicule, supplemented by rich sculptural and stucco ornamentation. Every building is original and they are united by an expression of grandeur and triumph. In 1903 Pawlu designed a tenement house on Veveří street. The regular raster of window openings is supplemented by stucco decoration in high relief forming vegetable garlands falling downward. Horizontal elements on the facade are continuous metal balcony and firmly created cornice, above which are standing two figures of geniuses. This building is another example of the architect’s triumphal structures; it should be considered to represent the apotheosis of the young renewal style.

The objective of this paper was to present the best of Art Nouveau architecture in three cities. Each of these cities was in a different situation, but they had some things in common – free space for buildings, educated architects, capital, and a desire to build something valuable. The architects were designing in different streams of Art Nouveau – floral, geometrical, and in one inspired by folk art. And while they were inspired by Vienna, England and Paris, they found their own solutions. This Art Nouveau heritage adorns these cities to this day. All three cities have had a continued tradition of high-quality architecture from before and after WWI – Prague is well known for its Cubist architecture, Brno is known for its Functionalist architecture, especially the Tugendhat Villa, and Hradec Králové went through a golden architectonical era in the age of Functionalism and there are many first-class Functionalist buildings in the city. For this reason, it has been called the “Salon of the Republic” for almost one hundred years, and in my opinion, deservedly so. To conclude, even if Czech Art Nouveau heritage (apart from Prague) is not well known, I hope that I have you that it is worth consideration.

COMERCIO MARÍTIMO, TURISMO Y ART NOUVEAU: ALICANTE EN LOS ALBORES DEL SIGLO XX

Pablo Sánchez Izquierdo

En los primeros años del siglo XX, comenzaron a surgir nuevas calles en la ciudad de Alicante (España), en las que los arquitectos y escultores locales erigieron obras vinculadas al Art Nouveau internacional. No obstante, con el paso de los años, algunas muestras de este patrimonio urbano han desaparecido. Esta razón ha provocado que Alicante no haya sido considerada una ciudad vinculada al Art Nouveau, pese a que hoy en día todavía conserva algunas muestras de este patrimonio artístico. Este estudio nos da la oportunidad de estudiar una faceta desconocida de la ciudad y, al mismo tiempo, nos ayuda a entender acerca de los daños irreparables que se pueden infligir a nuestro patrimonio.

Palabras clave: Alicante, Art Nouveau, arquitectura, escultura, turismo, comercio marítimo.

Maritime Trade, Tourism and Art Nouveau: Alicante in the Early Twentieth Century

At the beginning of the twentieth century, new streets emerged in Alicante (Spain) where local architects and sculptors built works in line with the international Art Nouveau style. Nevertheless, some of this urban heritage has disappeared over the years, which is why Alicante has not been associated with the Art Nouveau movement even though some of these artistic works remain. This paper presents the study of an unknown facet of the city of Alicante and, at the same time, helps us to learn of the irreparable damage that can befall our urban heritage.

Keywords: Alicante, Art Nouveau, architecture, sculpture, tourism, maritime trade.

1. El Alicante de entre siglos

Tras la demolición de las murallas a partir de 1858, el crecimiento de Alicante experimentó un notable empuje, fruto del cual comenzaron a surgir distintas manifestaciones artísticas que dieron muestra de la progresiva modernización de la ciudad. En este proceso de ampliación urbana, los años comprendidos entre 1890 y 1925 fueron bastante fructíferos, puesto que se levantaron distintos inmuebles y monumentos, con una clara intención de modernizar y situar en el ámbito internacional la nueva ciudad en la que debía de convertirse Alicante. A raíz de estos intentos de ampliar los límites urbanos, se proyectaron planes para el ensanche en los que la presencia de edificaciones y escultura urbana de talante modernista y de gustos burgueses fue prolífica.¹

Así pues, en 1886 se inició el programa para la redacción del proyecto de ensanche y al año siguiente se convocó el concurso de anteproyectos en el que participaron por separado los arquitectos José Guardiola Picó y José Fernández Altés. Finalmente, el Ministerio de Fomento decidió dar por vencedor a Fernández Altés, comenzando las actividades de la comisión encargada de poner en marcha el ensanche en el año 1898.² La importancia del ensanche para nuestro estudio se debe a que la gran mayoría de los edificios y monumentos que se comentan en el presente trabajo tienen o tuvieron presencia en sus calles.

Al hablar de los aspectos socioeconómicos de la ciudad de Alicante durante los años que este estudio comprende, debemos tener en cuenta el notable incremento de población, debido principalmente a la inauguración, en 1858, de la línea de ferrocarril que enlazaba Alicante con Madrid, a la importancia adquirida por su puerto a lo largo de los siglos, como enclave para la exportación vinícola entre Francia y España, y al hecho de que se mejorasen las condiciones de salubridad y aumentase la esperanza de vida.³

En cuanto a la economía, tanto el comercio vinícola portuario como la exportación de productos agrarios fueron los dos puntales básicos del comercio en Alicante. Este incremento de la productividad económica portuaria respondía principalmente al aumento de la demanda de vino proveniente de Francia, que había sufrido sendas plagas de oídium y filoxera en sus viñedos.

El gran auge experimentado por la actividad portuaria facilitó la consolidación de una élite económica asociada al tráfico marítimo que en muchos casos fue de origen extranjero. Estas familias mantuvieron una intensa actividad en el campo comercial, pero también fueron partícipes de la vida urbana y dejaron huella de su importancia en los distintos inmuebles que encargaron a los arquitectos locales. Así pues, si contribuyeron a configurar la nueva apariencia de la ciudad, no es de extrañar que en muchos casos aportaran su visión de la arquitectura en consonancia con los modelos constructivos propios de sus países, facilitando de este modo la recepción de influencias extranjeras en la arquitectura alicantina del momento y favoreciendo que la ciudad se adecuase los movimientos internacionales más importantes de aquella época.

Por otro lado, la importancia del puerto facilitó igualmente la llegada de ciudadanos de países extranjeros, ya que Alicante comenzó a ser promocionada, gracias a su suave clima, como destino invernal donde pasar temporadas vacacionales. Este hecho pudo influir en la intención de modernizar la ciudad en consonancia con las corrientes arquitectónicas y artísticas más significativas del momento, con el fin de crear una imagen de urbe cosmopolita e internacional.

2. Del Eclecticismo al Sezessionstil

Todo esto generó la aparición de una serie de edificios que dieron muestras de la adopción de los lenguajes más próximos al Art Nouveau en Alicante. Sin ir más lejos, a través de los vínculos mantenidos por la ciudad debido a su estatus de enclave comercial, se pueden incluso establecer divisiones que nos permitan clasificar la ascendencia estilística de las diferentes manifestaciones.

No obstante, y antes de que comenzasen a aparecer programas constructivos inspirados en modelos foráneos, en Alicante surgió una arquitectura novedosa que, si bien podría incluirse dentro del Eclecticismo, comenzó a dar muestras de una voluntad renovadora en la práctica de edificar. Esta tendencia estuvo encabezada por el arquitecto Enrique Sánchez Sedeño, quien en sus palacetes y edificios destinados a viviendas de alquiler aunó elementos decorativos de distinta procedencia, logrando programas ornamentales enormemente renovadores para el panorama constructivo del momento.⁴

Generalmente se ha visto a este arquitecto como el iniciador del Modernismo arquitectónico en la ciudad. Pero si observamos la obra de Sánchez Sedeño, no tardamos en descubrir que su obra y el Modernismo mantienen algunas diferencias. Sin embargo, dentro de su proceso constructivo ecléctico, que toma influencias de distintos lenguajes arquitectónicos, es donde debemos situar su vinculación con el Art Nouveau.

Llegados a este punto, resulta conveniente preguntarse cuáles fueron los rasgos estilísticos de la obra del arquitecto local y por qué sus edificios constituyeron ejemplos de superación de los cánones neoclásicos, generando así una arquitectura modernizadora y propia de una ciudad próspera como Alicante. En primer lugar, no debemos olvidar el peso que durante todo el siglo XIX tuvo el clasicismo, por lo que en la arquitectura de Sánchez Sedeño seguiremos encontrando referencias academicistas. No obstante, estas aparecen mezcladas con nuevas soluciones estilísticas como la inclusión de miradores y de decoraciones tanto en estuco como en hierro.

De la arquitectura alicantina de Enrique Sánchez Sedeño caben destacar el Palacete Bardín (1900), la Casa Esquerdo (1903) o el Edificio Campos Carreras (1908), en los que podemos apreciar la paulatina superación de las formas vinculadas a la tradición académica. En los dos últimos ejemplos, la inclusión de motivos decorativos renovadores es aún más evidente que en el Palacete Bardín, e incluso se distancian de este por la novedosa tipología constructiva que adoptaron: la casa de renta. Al hablar de los programas decorativos, debemos tener en cuenta que generalmente se optó por una abundancia de ornamento de distinta procedencia para aportar la imagen de lujo que supuestamente debía caracterizar a la burguesía local. Por ello, encontraremos con frecuencia elementos decorativos que marcan los límites de las distintas franjas que conforman las fachadas, así como diferentes modos de tratamiento para los paramentos, de entre los que destaca la utilización de la cerámica y del ladrillo.

En el caso particular de la Casa Esquerdo (fig. 1), destaca el grandísimo avance realizado por Sánchez Sedeño en los niveles de la planta baja y el entresuelo. En ellos aparece una alta logia sostenida por columnas de fundición, destinada a albergar locales comerciales. Es imprescindible remarcar la importancia de la utilización del hierro en este edificio, ya que supuso la modernización de las técnicas constructivas en la ciudad y la inclusión de una nueva moda decorativa que promovía la utilización de este material para dar un aspecto más lujoso a la fachada de los inmuebles.⁵ En lo referente al Edificio Campos Carreras, la mayor profusión de decoración en estuco permite apreciarlo como un ejemplo notorio de la aceptación de la modernidad en Alicante.

Fig. 1. Enrique Sánchez Sedeño. Casa Esquerdo. 1903. Fotografía: P. Sánchez Izquierdo.

Dejando a un lado la producción de Enrique Sánchez Sedeño, el primer ejemplo de arquitectura alicantina plenamente vinculable con las corrientes europeas del momento es la Casa Caturla (fig. 2), hoy desaparecida, pero de la que se conserva documentación en el Archivo Municipal de Alicante. Gracias a esta sabemos que fue construida por el maestro de obras Nadal Cantó en 1904 y que en 1905 fue sometida a una serie de variaciones en las fachadas de las calles Mayor y Princesa.⁶ A través del estudio de las fotografías que han llegado hasta nosotros, podemos fechar la última reforma ornamental en 1906, según se deduce del número situado bajo uno de los miradores. Esto nos permite refrendar la hipótesis lanzada por la historiadora del arte Irene García Antón, quien en 1980 propuso esta fecha en su estudio sobre la arquitectura alicantina de principios del siglo XX.⁷ Si observamos con detenimiento una fotografía de la fachada del edificio, tomada durante su derribo en 1942, podremos constatar hasta qué punto se asimilaron los motivos ornamentales modernistas en su decoración. Sin ir más lejos, tal y como recoge García Antón, Nadal Cantó pudo seguir las pautas de un arquitecto catalán.⁸

Fig. 2. Nadal Cantó. Casa Caturla. 1906. Fotografía: Archivo Municipal de Alicante. Colección Francisco Sánchez.

Si nos centramos en los motivos decorativos, lo primero que quizá pueda llamar la atención de este edificio es el gran mirador de tres alturas que se construyó en su esquina. En él se realizó un minucioso trabajo en las barandillas, en los arcos entrelazados del primer piso y en la decoración de latiguillo en la segunda planta. Por otro lado, en el cuerpo central de la fachada se llevó igualmente a cabo una concienzuda tarea decorativa con el fin de imprimir ritmo y dinamismo al conjunto. Esto puede observarse si reparamos en el tratamiento diferenciado que recibieron los balcones según la posición que ocupaban y por la inclusión de decoración en estuco, que pudo simular motivos vegetales, tan presentes en la arquitectura modernista de la época.

Otro inmueble de marcada importancia dentro del contexto urbano alicantino de principios del siglo XX es el Mercado Central (1921). Este edificio resulta de gran interés al ser demostrativo del enfrentamiento que mantuvieron los lenguajes constructivos más afines a las tendencias modernistas con los incipientes regionalismo y casticismo impulsados por los críticos pertenecientes al círculo noventayochista. Respecto a los elementos que denotan influencias de la arquitectura modernista catalana y valenciana, cabe destacar la utilización del ladrillo visto, característica propia de algunos de los arquitectos de los que Juan Vidal Ramos, encargado de las obras del edificio alicantino entre 1917 y 1921, fue discípulo durante su estancia en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Entre dichos arquitectos sobresalen, por encima del resto, Lluís Domènech i Montaner y Josep Vilaseca i Casanovas, en cuyos edificios dieron muestra de la utilización de este material sin recubrimiento.⁹ Por otro lado, destacan igualmente soluciones ornamentales próximas al Modernismo, como la decoración vegetal en estuco, la utilización del mosaico en las inscripciones o las guirnaldas que penden de la parte superior de la fachada. En contraste, y como muestra del peso del casticismo en la arquitectura de la época, es significativa la inclusión de las bolas castellanas en la zona superior.

Por otra parte, y dejando de lado estos dos últimos ejemplos, son reseñables otros tantos edificios que dan muestras de la recepción de corrientes arquitectónicas europeas en Alicante. Quizá el estilo de la Secesión de Viena (Sezessionstil) fue el que más peso tuvo dentro de este proceso de asimilación de estilos foráneos, por la alta aceptación que alcanzó en revistas especializadas de la época como La Construcción Moderna o en algunos congresos de arquitectura, tanto nacionales como internacionales.

De hecho, es reseñable la importancia que el V Congreso Nacional de Arquitectura celebrado en Valencia en 1909 (coincidiendo con la Exposición Regional Valenciana del mismo año) debió de ejercer en los artistas alicantinos del momento. Esto pudo deberse a la proximidad entre Valencia y Alicante, pero también a que los primeros edificios alicantinos vinculables a la Secesión comenzaron a aparecer hacia 1911, fecha muy próxima a la de la construcción de los distintos pabellones expositivos valencianos, que dieron muestras de la recepción de modelos constructivos austríacos en sus fachadas.

Si reparamos en las fotografías tomadas durante la visita a la ciudad del rey Alfonso XIII en 1911, comprobaremos que uno de los actos que se llevó a cabo fue el paso de la tropa que rendiría honores al monarca. Este evento tuvo lugar en el Real Tiro de Pichón, y resulta verdaderamente significativo para nuestro estudio, puesto que en el recinto existió al menos un pabellón que, en parte, se adscribió a los lenguajes constructivos secesionistas en sus fachadas, siendo el primer edificio que adoptó este estilo en Alicante.

La decoración en los muros se reducía a unas simples molduras de color más claro al del paramento, que marcaban los contornos de los vanos y que sobresalían por la parte alta de las fachadas principal y posterior a modo de pináculos. Esta desnudez del muro podría estar en relación con el rechazo al enmascaramiento de los muros que caracterizó a los arquitectos secesionistas. No obstante, cuesta encontrar similitudes directas entre los vanos prácticamente circulares del pabellón alicantino con los de los edificios austríacos; por ello creemos que las referencias fueron tomadas posiblemente a través de las exposiciones valencianas, donde este tipo de ventanales y la aparición de pináculos que coronaban los pabellones fueron bastante más frecuentes, aunque estos ejemplos fuesen más opulentos que el pabellón construido en el recinto de tiro. Por otro lado, cabe destacar dos casas particulares que, aunque tardías, dan muestras de la asimilación de los preceptos secesionistas en los miradores que incorporaron en sus fachadas. Estas son la Casa García, en la calle Bailén (1920), y una casa en la confluencia de las calles Bazán y San Ildefonso cuya datación desconocemos.

En 1916, el arquitecto Francisco Fajardo Guardiola diseñó las reformas para el Salón España, situado en la avenida de Alfonso el Sabio. En el Archivo Municipal de Alicante se conservan dos proyectos fechados en junio y octubre de 1916, que resultan verdaderamente interesantes por dar muestra del gusto que profesaron los arquitectos de la época por el muro sin enmascaramientos y con una decoración reducida al mínimo, pues Fajardo optó por la resolución a través de un elegante esquematismo donde predominaban los planos lisos superpuestos.¹⁰ En la parte alta de los muros destacaron unos pináculos de forma poligonal con gran presencia en la fachada principal, donde dividían una ventana termal. Por otra parte, la decoración quedó reducida al mínimo, puesto que en el frontis únicamente destacan la tipografía del nombre del salón, dos grandes medallones en relieve y tres más pequeños a los que se añadieron tres cintas colgantes, siendo estos dos últimos motivos muy frecuentes en la arquitectura vienesa.

En el desaparecido Salón Granados (1916), obra de Juan Vidal Ramos, podemos seguir estableciendo vínculos con la arquitectura tanto vienesa como valenciana del momento, por la adopción de formas geométricas que, como volúmenes planos, se superponían las unas a las otras. Pero más allá de mostrar influencias netamente austríacas, en el Salón Granados pueden advertirse referencias al Liberty italiano. Este fenómeno fue explicado por Pérez Rojas, que afirmó que muchas de las arquitecturas de talante secesionista en España fueron concebidas tomando modelos provenientes de Turín.¹¹

También María Mestre ha establecido vínculos entre la arquitectura turinesa y valenciana al comprar los Cinematógrafos Caro de Vicente Ferrer (1910) y el Cinematógrafo de la Exposición de Turín del arquitecto italiano Raimondo D’Aronco (1902).¹² Aunque las diferencias entre el Salón Granados y estos dos últimos cinematógrafos son evidentes, sí que existe alguna relación en la concepción formal de la fachada de los tres edificios, pues las tres construcciones están constituidas por planos lisos y homogéneos que generan una volumetría rotunda y clara.¹³ Además, la estricta geometría de los volúmenes y la claridad y uniformidad del revoco liso de los planos rectos se contraponen al cromatismo de la decoración, que permanece en un segundo plano por detrás de la importancia concedida a los trazos rectos que caracterizaron a los tres cinematógrafos.

3. El enigma del Liberty italiano en Alicante

Así pues, y según las teorías sobre las relaciones artísticas entre la arquitectura italiana y valenciana de principios de siglo XX, resulta curioso comprobar cómo en Alicante se construyó un enigmático edificio sobre el que creemos percibir ciertas influencias del Liberty. Se trata de la Casa Soto (1898-1911), obra de los arquitectos Enrique Sánchez Sedeño y Francisco Fajardo Guardiola. En esta casa, popularmente conocida como Casa de las Brujas, aparecen similitudes con algunos inmuebles italianos. Nos referimos, por ejemplo, al gusto por el ornamento con formas animales, tal y como puede observarse en las cabezas de leones que rematan las pilastras de la fachada principal y otras zonas del edificio, las de elefante en las esquinas de la cornisa e incluso las de monos sobre las molduras que coronan las ventanas del mirador. Este tipo de decoración no se muestra tan claramente en la arquitectura vienesa debido a su defensa de la supresión del ornamento, aunque comparece en la arquitectura italiana, que sí mostró un interés manifiesto en incorporar formas humanas y animales en sus edificios.

Por último, deben comentarse los tejados de este inmueble, que son igualmente importantes para la tesis que mantenemos en estas líneas sobre la similitud con modelos italianos, pues mientras que en Alicante no existen otras construcciones con este tipo de solución, en muchos edificios italianos sí que suele aparecer. Respecto a ellos, Santiago Varela ha afirmado que, por el tratamiento que reciben imitando superficies de pizarra, el conjunto resulta ser de clara influencia del gótico nórdico.¹⁴ No obstante, y tal y como manteníamos anteriormente, estas cubiertas de pizarra a modo de chapiteles son comunes en la obra de algunos arquitectos italianos.

Todos los datos aportados hasta el momento sobre la Casa de las Brujas en el presente estudio dan muestras de que, contrariamente a lo que se haya podido pensar hasta la fecha, este edificio representó una novedad constructiva sin precedentes en la ciudad de Alicante, más allá de los lenguajes eclécticos y antiacadémicos a los que tradicionalmente ha quedado adscrito. No obstante, nos gustaría advertir del carácter hipotético de estas afirmaciones, que sustentamos en noticias que nos hablan de Eulogio Soto (propietario del inmueble) como un importante corredor de comercio de la ciudad, que por su oficio pudo conocer modelos internacionales de arquitectura próximos al Art Nouveau y, más concretamente, al Liberty.

4. Espacios para el ocio. El Art Nouveau y el turismo en Alicante

Dejando a un lado la arquitectura residencial de las clases enriquecidas gracias al comercio marítimo, nos gustaría llamar la atención sobre el fenómeno turístico en Alicante, que comenzó a cobrar importancia en la última década del siglo XIX con la instalación de distintos balnearios en la conocida playa del Postiguet. Esto se debía a que desde fuera de España se veía a Alicante como un destino favorable al turismo por sus inmejorables condiciones climatológicas, y no es de extrañar que los distintos viajeros que visitaban la ciudad trajesen consigo modas estilísticas que se introdujeron en estos espacios destinados al recreo de alicantinos y forasteros.

Así pues, en Alicante también se comenzó a potenciar la llegada de turistas a través de la renovación decorativa de los distintos espacios y establecimientos destinados al ocio. Por esta razón, no es de extrañar que los decoradores se fijasen en los programas ornamentales de moda en los países extranjeros para dotar de un toque de cosmopolitismo a sus creaciones. Lamentablemente, el carácter efímero de la gran mayoría de estas hace que hoy en día solo podamos conocerlas a través de fotografías o mediante la documentación de archivo.

En una de estas fotografías, tomada hacia 1900 (fig. 3), apreciamos el alto grado de elaboración decorativa en un teatro de verano. En ella podemos observar cómo se tendía claramente al abigarramiento de elementos florales y nombres que seguramente respondían a anuncios publicitarios. Si observamos con detenimiento la tipografía, percibiremos la estilización de las letras con formas curvas, que bien pudieron introducir el característico coup de fouet en el panorama decorativo alicantino. Por otra parte, son también interesantes tanto las formas florales representadas mediante tintas planas que aparecen en los flancos del conjunto como el propio centro de la escena, en el que una figura femenina, también tratada mediante volúmenes monocromos, aparece enmarcada por varias líneas que se entrecruzan entre sí recreando motivos Art Nouveau.

Fig. 3. Teatro de verano. Hacia 1900. Fotografía: Archivo Municipal de Alicante. Colección Manuel Cantos.

Por otro lado, en otras arquitecturas efímeras o desmontables también se pudo observar un gusto decorativo similar al de los cinematógrafos. Singular es el caso del arquillo de entrada al Balneario Diana, que ya por su silueta denotaba un gusto por lo curvilíneo que se veía acentuado tanto por los relieves en madera de su interior como por las letras que indicaban el nombre del establecimiento.

Con el paso de los años los lenguajes ornamentales de estas construcciones se introdujeron en edificios para el mismo uso, pero de carácter permanente, como el Central Cinema (1923) o el Monumental Salón Moderno (1924), ambos de Juan Vidal Ramos. Esto nos permite valorar la importancia de este tipo de edificios y de decoración en la ciudad de Alicante en su proceso de internacionalización y atracción de visitantes.

5. La escultura urbana, tras la estela de Mariano Benlliure

El Modernismo escultórico en Alicante llegó de la mano de Vicente Bañuls Aracil, artista local que, tras ser becado por la Diputación Provincial para formarse en Roma en 1898, entró en contacto con el círculo artístico de Mariano Benlliure. Este vínculo con el escultor valenciano puede apreciarse en los monumentos públicos que le fueron encargados, como es el caso del monumento a Canalejas (1914) o Gratitud en una fuente de la plaza Gabriel Miró (1918), que siguieron los preceptos del nuevo Realismo monumental, que ponia el énfasis en el sufrimiento del hombre o los asuntos del trabajo, así como un acabado impreciso que aportase una nueva expresividad a la decoración de las calles de Alicante.

Se conoce por la prensa de la época que en el monumento a Canalejas, situado en la zona del puerto de Alicante, iba a participar el escultor valenciano Mariano Benlliure, que se encargaría de realizar el retrato del político, mientras que a Vicente Bañuls se le iban a encomendar las esculturas del pedestal. Finalmente, y por cuestiones económicas, el artista alicantino asumiría todo el proyecto, si bien en el acabado final se percibe la influencia del maestro valenciano y ciertos toques decorativos que podrían vincularse al Modernismo. El monumento en sí se compone de un pedestal, en cuya parte media, y con un león a sus pies, se erige el retrato de cuerpo entero de José Canalejas en bronce. Sobre este, y coronando el monumento, aparece la figura de un pescador sentado sobre una roca, cuyo acabado impreciso es lo que nos permite situar el estilo de Bañuls próximo al de Mariano Benlliure. En los flancos del pedestal se situaron dos relieves: uno alusivo al saneamiento del puerto de Alicante promovido por Canalejas y otro al comercio. En este segundo se incorporaron unas flores, y tanto el tratamiento de estas como el de sus tallos resulta muy cercano al tratamiento que hace el Art Nouveau de los motivos decorativos vegetales. Finalmente, y en el lado opuesto al retrato del político, se instaló un grupo escultórico en bronce de una madre que, junto a su hijo, «señala la palabra gratitud» en señal de reconocimiento de la importancia de José Canalejas para la ampliación y mejora del puerto de la ciudad.¹⁵

El caso de la fuente con la escultura Gratitud (fig. 4) es similar, pues su acabado impreciso es lo que nos permite relacionar de nuevo la obra de Vicente Bañuls con la de Mariano Benlliure y con la estética de la escultura modernista. La obra está compuesta por un pedestal sobre el que se sitúa la figura de una joven que, con un cántaro, rocía de agua la figura de un fauno en la parte inferior del conjunto. En los cuatro flancos del pedestal aparecen niños-tritón en distintas actitudes y bajo ellos unas filigranas en piedra que se entrecruzan formando motivos próximos al Art Nouveau. Otro motivo que permite la vinculación de esta obra a las corrientes modernistas del momento es el uso del trencadís en alguna de sus zonas más visibles.¹⁶

Fig. 4. Vicente Bañuls. Gratitud. 1918. Fotografía: P. Sánchez Izquierdo.

6. ¿Y qué pasó después? El olvido del Art Nouveau en Alicante

Ahora que somos conscientes de la llegada de las corrientes vinculadas al Art Nouveau en Alicante, es conveniente establecer hipótesis que nos ayuden a entender por qué no se ha prestado especial atención a este fenómeno artístico de los albores del siglo XX en la ciudad.

En primer lugar, y lamentablemente, debemos ser conscientes del reducido número de obra asociada al Modernismo que queda en la ciudad. Esto se debe a que a partir de los años cuarenta del siglo XX se alteró la morfología urbana debido a la intensificación del sector turístico. Ello tuvo como consecuencia la transformación de una pequeña ciudad burguesa en una auténtica área metropolitana, donde comenzaron a levantarse grandes alturas y se destruyó gran parte del patrimonio contemplado en este estudio. Es vital considerar la importancia de la pérdida de patrimonio inmobiliario si tenemos en cuenta su significado como documento material sobre la evolución y la importancia de la ciudad. Su desaparición, en esencia, supone el desgaste de la memoria histórica de Alicante y de una época en la que su desarrollo urbano fue considerable.

Además, el interés suscitado por otros núcleos de la provincia, como Alcoy o Novelda, para la Historia del Modernismo ha producido que Alicante quedara al margen. Quizá esto se deba a que, por la pérdida de patrimonio a lo largo de los años, haya surgido la idea de que en la ciudad no hubiese una proliferación de la arquitectura similar a la de otras urbes españolas pese a que, como se ha pretendido demostrar en este estudio, Alicante experimentó un interesante crecimiento urbano a principios del siglo XX que albergó en sus calles muestras artísticas y escultóricas que ejemplifican el esplendor de la ciudad en esos años.

L’ART NOUVEAU INCONNU. DE LA DIASPORA DE LA BELGIQUE, LA FRANCE ET LA CATALOGNE VERS LA VILLE DE KIEV A L’ART NOUVEAU EXPORTE DU PORT D’ANTWERPEN A KINSHASA PAR BATEAU

Jos Vandenbreeden, Architecte

La deuxième génération d’architectes Art nouveau, les successeurs des pionniers internationaux, a provoqué une véritable diaspora de l’Art nouveau en Europe. Une ville Art nouveau à découvrir : Kiev, la capitale de l’Ukraine, où la diaspora de l’Art nouveau belge, français, viennois et catalan faisait son entrée au début du XXe siècle. L’architecte Wladyslaw Horodecky y construisit en 1911 sa maison personnelle, un palais unique dans l’esprit d’Antoni Gaudí : « la maison aux chimères ». Aux antipodes : l’Art nouveau transporté du port d’Antwerpen par bateau au Congo. Une structure métallique préfabriquée en style Art nouveau devint en 1911 à Léopoldville (Kinshasa) l’Hotel A.B.C., un hôtel grand luxe de l’Association belgo-congolaise.

Mots clé : Kiev, Wladyslaw Horodecky, Congo, Léopoldville, Hotel A.B.C.

Unknown Art Nouveau. The diaspora from Belgium, France and Catalonia to the city of Kiev, and from the Port of Antwerp to Kinshasa

A second generation of Art Nouveau architects, those who followed the international pioneers, created a true diaspora of the Art Nouveau in Europe. An Art Nouveau city to discover: Kiev, the capital of Ukraine, where the diaspora of Belgian, French, Viennese and Catalan Art Nouveau arrived at the beginning of the twentieth century. In 1901, the architect Wladyslaw Horodecky built the House with Chimaeras, a unique palace in the spirit of Antoni Gaudí. Further afield: a prefabricated cast-iron Art Nouveau structure, transported by ship from the Port of Antwerp to Léopoldville (Kinshasa) becomes, in 1911, the Hotel A.B.C., a luxury hotel of the Belgo-Congolese Association.

Key words: Kiev, Wladyslaw Horodecky, Congo, Léopoldville, Hotel A.B.C.

Au début du XXe siècle, au moment de la publication de l’ouvrage de l’architecte Wilhelm Rehme, Die Architektur der neuen freien Schule¹, le « jeune Art nouveau » dans l’architecture est à son apogée. Les cent planches de cet album donnent un aperçu à la fois intéressant et vaste de la tendance rénovatrice qui s’était manifestée à la fin du XIXe siècle dans l’architecture et les arts appliqués en Europe.

L’expression « art jeune et nouveau dans l’architecture » utilisée par Rehme et le titre lui-même L’Architecture de la nouvelle école libre (Die Architektur der neuen freien Schule) évoquent immédiatement un monde différent, en rupture avec l’architecture courante au XIXe siècle. Non seulement l’architecture et l’art aux époques les plus fécondes ont toujours été liés, mais ici de surcroit, les termes d’art jeune et nouveau insistent sur un changement par rapport à l’architecture traditionnelle. Le mot libre, dans toutes ses acceptions, signifie être libéré de quelque chose ou de quelqu’un ou n’être pas entravé par quelque chose ou quelqu’un. Avec un titre bref uniquement, l’architecture et les arts appliqués de l’époque sont magnifiquement définis.

Chaque œuvre Art nouveau, aussi mineure fût-elle, de la maison au palais, était conçue comme une synthèse de tous les arts, œuvre d’art totale, inspirée par la nature.

L’architecte Eugène Viollet-le-Duc expliquait dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture française l’apport de la nature ‘a l’architecture :

L’école qui, prenant un parti absolu, établit tout d’abord les fondements de son art sur des lois d’équilibre jusqu’alors inappliquées à l’architecture, sur la géométrie, sur l’observation des phénomènes naturels ; qui procède par voie de cristallisation, pour ainsi dire ; qui ne s’écarte pas un instant de la logique ; qui, voulant substituer des principes à des traditions, va étudier la flore des champs avec un soin minutieux, pour en tirer une ornementation qui lui appartienne ; qui de la flore et même de la faune, arrive, par application de son procédé logique, à former un organisme de pierre possédant ses lois comme un organisme naturel ; cette école n’avait pas à se préoccuper du style […].2

Ainsi la nature elle-même, dans son acception la plus vaste, devenait la grande source d’inspiration en remplaçant les styles du passé. Wilhelm Rehme parle de la richesse inépuisable des formes en architecture, aussi variées que les formes du règne végétal, en affirmant que toutes les plantes qui poussent dans des conditions semblables ont des formes et des aspects extérieurs très différents. Cette comparaison signifie qu’en architecture, il ne pourra plus y avoir d’unité totale de style, ce qui s’est clairement manifesté dans l’Art nouveau européen.

Nombreux sont donc les visages de l’Art nouveau. Au sein même de l’architecture européenne, on observe plusieurs tendances qui dépendent de la façon dont l’architecte a interprété le style des pionniers ou l’a mêlé à d’autres styles du XIXe siècle, comme le néo-gothique, la néo-Renaissance et l’architecture éclectique.

Même si des pionniers en Europe, comme Victor Horta, Paul Hankar, Henry Van de Velde, Hector Guimard, Charles Rennie Mackintosh et Antoni Gaudí, recherchent un art le plus personnel possible, ils sont imités par leurs contemporains jusqu’aux motifs d’ornementation, parfois sans analyse, ce qui dans certains cas compromet leurs œuvres. De nombreux architectes, artistes et artisans de la seconde génération de l’Art nouveau voyaient dans les œuvres des pionniers un nouveau commencement qui pouvait donner naissance au principe d’un nouveau style d’application générale.

Si l’on observe l’éventail international de l’architecture de la fin du XIXe siècle, on trouve une grande variété d’aires d’influence ouvrant le champ à des possibilités nouvelles. En très peu de temps, un grand nombre de publications et de revues d’art et d’architecture apparues sur le marché ont répandu les idées et le langage formel de l’Art nouveau en Europe. Les idées nouvelles s’étendirent ainsi aux autres villes, où elles se mêlèrent aux conceptions locales.

La notion de l’Art dans la rue prit forme au sein de l’Art nouveau : non seulement dans certains groupes de bâtiments, mais aussi dans l’apparition sur les façades éclectiques de toutes sortes de formes d’art appliqué. L’Art nouveau s’y prêtait bien, car il accomplissait le rêve d’intégrer les arts et l’artisanat dans l’architecture.

Toutefois, de nombreux créateurs confondaient architecture et style. Ils s’arrêtaient surtout aux aspects les plus extérieurs de l’architecture des pionniers.

« La ligne est une force »³, écrivait Henry Van de Velde. Cette ligne sinueuse était l’image la plus parlante que le mouvement de rénovation en architecture ait produite et grâce à laquelle les formes stylistiques de l’historicisme furent écartées. Les formes nouvelles et très personnelles, pour ne pas dire étroitement liées à un créateur, donnaient le ton, et tout le monde semblait s’y rallier.

Beaucoup de créateurs avaient vu dans l’Art nouveau une alternative aux styles éclectiques. Entraînés à appliquer et à interpréter des formes de style, ils en usèrent de même avec l’Art nouveau. Pour un architecte convenablement formé, il n’était pas difficile de passer d’un style à l’autre ou d’associer dans un même bâtiment plusieurs styles, de les confronter ou de les harmoniser, donnant ainsi naissance à un ensemble original et plus ou moins neuf. Pour les non initiés, l’Art nouveau était naturellement un langage difficilement compréhensible, aussi plus d’un s’est-il contenté de reproductions serviles ou de copies partielles. Rétrospectivement toutefois, il faut reconnaître que la grande richesse de la production d’œuvres d’art en architecture, à côté des chefs-d’œuvre des pionniers, détermine le visage d’une ville, d’un quartier et d’un nouveau style.

L’architecture Art nouveau peut être considérée pour une bonne part comme un art de façade au service de cette notion universelle du XIXe siècle : l’embellissement de la ville, l’art dans la rue ou l’art public. La rue devient le théâtre où se déploie une œuvre pleine de richesse, dans laquelle les compétences artistiques et artisanales atteignent des sommets. Que ce soit en pierre, en bois, en fer forgé, en céramique ou en sgraffite, tous les matériaux sont transfigurés par les formes que l’Art nouveau a créées. Les façades sont agréables à regarder et le piéton, de même que l’habitant, était sensible à ces formes d’art.

Il est évident que le visage de l’Art nouveau que présentent les grandes villes a surtout été formé par l’ensemble des œuvres et pas uniquement par celles des pionniers. La grande maîtrise d’artisans qui créaient la beauté nous montre le bon goût et le soin avec lesquels était traitée l’image de la rue afin d’enrichir la culture de l’habitant et du promeneur : la beauté fait vivre.

Le nouveau langage des formes est appliqué aux matériaux les plus divers. La pierre naturelle est l’un des matériaux qui se prête à merveille à l’exécution de lignes et de formes vivantes. Il n’y a pas de grande distance qui sépare la sculpture réaliste et celle des formes stylisées, soi-disant abstraites de l’Art nouveau. Aussi bien le courant floral que la tendance géométrique ont donné naissance à de véritables chefs-d’œuvre où se conjuguent l’artisanat, la créativité et le métier dans le travail du bois, de l’ébéniste, du maître verrier, du forgeron... Certaines façades furent, partiellement ou complètement, revêtues de panneaux et de carreaux en céramique ou de sgraffite. Les carreaux furent soit créés spécialement pour le bâtiment, soit d’exécution standardisée. Les architectes et les artisans travaillaient à une œuvre collective : l’embellissement de la ville, pour le compte d’une foule de citoyens anonymes. Le visage de l’Art nouveau fut donc façonné par une véritable armée d’artistes et d’artisans plus ou moins anonymes.

Une ville Art nouveau à découvrir : Kiev

La diaspora de l’Art nouveau belge, français, viennois et catalan fit son entrée en Ukraine au début du XXe siècle. Aux styles historisants des années 1890, les architectes préférèrent la sécession et l’interprétation moderne et libre des modèles historiques. La ville de Kiev se transforma en une ville européenne cherchant à égaler les grandes capitales. L’architecture comporte deux périodes: entre 1899 et 1909, l’Art nouveau floral domine, marqué par une stylisation du monde de la nature et de la vie animale. Après 1909, on assiste au développement de la sécession rationnelle d’un Art nouveau géométrique. Le patrimoine Art nouveau de la ville de Kiev est passionnant à découvrir. Quelques exemples montrent la diversité de cette architecture et de ses arts appliqués.

Kiev, le palais de l’architecte Wladyslaw Horodecki4 : « La maison aux chimères »

Fig. 1. Kiev, rue Bankova, le palais de l’architecte Wladyslaw Horodecki, 1901-1903. © Architecture Archive – Bruxelles.

La maison personnelle de l’architecte Horodecki située dans l’ancien quartier résidentiel de l’aristocratie5 est l’œuvre Art nouveau la plus spectaculaire. La maison, construite entre 1901 et 1903 sur le flanc d’une colline, est parfaitement adaptée à la forte déclivité du terrain. Ainsi, la façade principale, qui se situe du côté de la rue Bankova, s’élève sur trois étages, tandis qu’en contrebas à partir de la rue Ivan Franko, on repère de loin la maison avec ses sept étages sur les hauteurs. Les façades arrière et latérales dominent le paysage urbain et impressionnent le promeneur par leur caractère plus simple que la façade principale, mais surtout par leur monumentalité. Un escalier mène aux terrasses qui l’entourent.

Érigée sur un terrain en pente, la maison fut construite sur une cinquantaine de pieux en béton armé, enfoncés dans le sol sur une profondeur de cinq mètres. Initialement, l’immeuble comportait sept appartements, dont six destinés à la location et l’appartement personnel de Horodecki, établis sur une superficie de 3 309,50 m². Tous les appartements étaient constitués d’une partie logement et d’une partie professionnelle, reliés entre elles de manière fonctionnelle.

Le plan du palais Horodecki est complexe et asymétrique. Le bel-étage, côté façade principale, était occupé par Horodecki et sa famille. À l’arrière du bâtiment, au troisième étage, il avait ses bureaux et, à l’étage inférieur, sous le hall, se trouvait son atelier. Le vestibule et l’entrée, les pièces d’habitation, le grand et le petit salon, le bureau et la salle à manger sont situés du côté de la façade principale et de la façade latérale. Les chambres, le boudoir et le cabinet de toilette sont situés à l’arrière de l’appartement. La cuisine est reliée à la salle à manger par un dégagement autour d’un escalier ovale. Les offices et la chambre de la gouvernante sont orientés vers la partie droite à l’arrière du bâtiment.

La façade principale, recouverte de décorations sculptées, est la plus impressionnante. Les sculptures en ciment armé (béton) de l’usine Fort furent réalisées par le sculpteur italien Elio Sala⁶, d’après les projets de Horodecki. Les motifs « sculptés », tirés du monde floral et animal, nous rappellent que la création artistique Art nouveau avait pour inspiration la nature dont elle célébrait la force vitale. Pour créer ce bestiaire, l’architecte s’inspira des souvenirs de voyages effectués en Asie dans les années 1885 à 1899.

La partie inférieure de la façade principale, côté salles d’apparat et de l’entrée, est ornée de colonnes semi-circulaires, élevées sur deux niveaux. Au centre des cannelures, des lézards sont entrelacés, tandis que des têtes de cerfs surgissent des chapiteaux. L’entablement lui-même est surmonté de têtes de rhinocéros. Dans la partie supérieure de l’élévation, on retrouve une prolifération de motifs issus de la flore et de la faune : une série de grenouilles assises sur la corniche parmi d’énormes nénuphars, des néréides assis sur le dos de monstres marins, prisonniers de filets de pêcheurs, de cordages et d’algues, des plantes ayant la forme de vases décoratifs et un serpent se déplaçant sur l’angle gauche de la façade. Au bas d’une coupole semi-circulaire, située au-dessus de la cage d’escalier, un aigle s’acharne sur un dragon de forme bizarre. Sur un socle à gauche du bâtiment, on remarque « la lutte d’un aigle avec une panthère », une sculpture signée et datée de 1902 par Elio Sala.

Les thèmes marins et tropicaux de la décoration fantastique des façades se prolongent à intérieur du bâtiment avec encore plus d’intensité. Le plafond du vestibule est orné d’un bas-relief : une énorme pieuvre polychrome, dont les tentacules sont entremêlés de poissons, d’algues et de tortues de mer. L’escalier principal, monumental en marbre blanc, éclairé d’une grande fenêtre rectangulaire, est clôturé par une balustrade formée d’une série de pattes griffues de rapaces. Il est également décoré d’une sculpture en forme de lanterne, avec deux chimères marines entrelacées, pourvues de queues dressées vers le haut, entourées à l’époque de palmes. Sur les murs, un décor dense en stucs représente des plantes et des fruits, ainsi que des trophées de chasse, composés de gibier, de biches et de bois de cerfs.

Dans d’autres chambres, on trouve des plafonds sculptés aux motifs de plantes, de fleurs, de fruits, ou peints avec des oiseaux exotiques et des poissons. Deux peintures murales du peintre Eugenio Sala représentent un chasseur dans les marécages, jetant une lance. Un poêle en faïence colorée est orné de motifs sculptés de fleurs et de figures féminines. Il est l’œuvre d’Ewa Kulikowska et a été réalisé dans la manufacture de J. Andrzejowski.

À côté de sa maison, Horodecki avait aménagé un jardin alpin de 320 m². Sa maison est un exemple quasi unique en Ukraine de l’architecture Art nouveau à caractère organique, apparentée à l’œuvre d’Antoni Gaudí. Horodecki est d’ailleurs considéré comme le Gaudí de Kiev.

Un immeuble d’habitation d’allure très expressive

Cet immeuble de cinq étages, construit entre 1903 et 1905 par les architectes Edward Bradtman⁷ et Gueorgui Schleifer dans la rue de l’architecte Horodecki numéro 15, possède les caractéristiques de la sécession ornementale du début du XXe siècle : des attiques aux lignes courbes, fluides et ondulant d’inspiration baroque, des fenêtres aux arcatures différentes, des stucs aux formes sinueuses ou dotés de mascarons étranges. La façade au rez-de-chaussée et en mezzanine est particulièrement remarquable par ses courbures qui semblent représenter un visage humain.

La clinique du docteur Piotr Kaczkowski dans la rue Olesya Gontchar, numéro 33

L’un des meilleurs exemples de l’Art nouveau à Kiev fut créé en 1907 par l’architecte Ignacy Ledóchowski⁸ et le sculpteur Fédor Sokolov. Érigé sur deux étages, il fut construit à la demande du docteur Piotr Kaczkowski pour servir d’immeuble unifamilial et de clinique des yeux. Quelques années plus tard, le bâtiment devint une clinique chirurgicale, propriété dès 1910 du docteur I. Makovski. Le bâtiment possède une silhouette originale et éloquente. Son organisation générale asymétrique est conçue de manière élégante. Le volume général est subdivisé par une partie centrale en décrochement qui présente une fenêtre arrondie à hauteur du balcon, une triple fenêtre au deuxième étage et un attique curviligne, flanqué de silhouettes féminines ailées. La partie de droite offre, sous les fenêtres du premier étage, une terrasse protégée par une balustrade. Le rez-de-chaussée est traité en bossages de couleur rouge. L’arcade permettant l’accès à la cour intérieure est soutenue par une colonne, dont le socle et le chapiteau prennent la forme de feuillages au contournement expressif. Elle est fermée par une grille ouvragée au dessin capricieux et asymétrique. Cet élément s’inspire du motif que l’on peut voir à Paris sur le portique du Castel Béranger de l’architecte Hector Guimard construit en 1898, largement publié dans des revues ou dans les albums de modèles d’architecture de l’époque. Les espaces intérieurs, plutôt inspirés de l’architecture d’Antoni Gaudí, sont implantés autour d’un hall semi-circulaire doté d’un escalier en spirale et orné de stucs floraux, ainsi que d’une statue tenant en main une lanterne.

L’immeuble de « la Veuve Eplorée »

Fig. 2. Kiev, rue Lutheranska 23, l’immeuble de « la Veuve Eplorée », architecte Edouard Bradtman, 1905-1907. © Photo Jos Vandenbreeden.

Ce vaste immeuble de la rue Lutheranska 23 fut érigé par l’architecte Edward Bradtman entre 1905 et 1907 pour le marchand Sergueï Achavski. Il présente une silhouette picturale : du côté gauche, l’immeuble est délimité par un pilier d’angle dont la base se poursuit au niveau de la clôture en un arc fluide. Sa façade principale est encadrée de deux avancées latérales, rehaussées d’attiques ornés de cartouches stylisées. Au centre, la partie saillante est couronnée par un attique, de facture très originale. La sculpture qui orne cet attique représente une tête de femme à l’expression triste, qui a donné son nom poétique au bâtiment. La façade principale est recouverte de bossages de blocs de granite gris, qui couvrent le rez-de-chaussée, une partie de l’étage et les attiques. Les maçonneries sont en briques jaunes et les encadrements des fenêtres au premier étage et des lucarnes en béton.

L’immeuble d’Anton Tchervinski

Cet immeuble à appartements de quatre étages fut conçu par l’architecte Ignacy Ledóchowski entre 1913 et 1913 dans la rue Kostiona 7. La façade attire le regard par la présence de grands motifs sculptés. La porte cochère est flanquée d’atlantes sculptés. De leurs mains sortent avec raffinement des turbans de plantes. Les sculptures aux contours fluides et sinueux sont l’œuvre de Fédor Sokolov.

Aux antipodes : l’Art nouveau transporté par bateau du port d’Antwerpen au Congo

Fig. 3. Léopoldville (Kinshasa), Grand Hôtel A. B. C., 1911. © Photo, collection Jos Vandenbreeden.

Dans son livre « Un terme au Congo belge, notes sur la vie coloniale, 1916-1918 »⁹ Henri Segaert¹⁰ nous fait découvrir un hôtel moderne à Léopoldville (actuellement Kinshasa), quelques années après son inauguration. Il écrit : « Il faut avoir vécu deux années dans les installations plus que sommaires de l’intérieur, pour ressentir pleinement le bien-être que l’on éprouve de se voir transporté tout à coup dans un grand hôtel moderne où rien ne fait défaut de ce qui constitue le confort européen le plus complet : l’hôtel de la Compagnie Commerciale et Agricole du Bas-Congo est sans contredit l’une des plus belles constructions existant actuellement dans le moyen Congo. C’est un bâtiment de plus de soixante mètres de façade, tout en poutrelles, briques jaunes et ciment armé. Au rez-de-chaussée s’ouvrent, à front d’avenue, les bureaux et les magasins dont les larges vitrines garnies présentent l’aspect coquet et attirant des étalages européens. Deux escaliers extérieurs conduisent au bel-étage où s’ouvrent à chaque côté du grand hall d’entrée les salles et le restaurant meublés de petites tables coquettement dressées qui attendent les dîneurs. Aux deux étages supérieurs, les chambres de voyageurs ouvrent leurs vastes baies sur de larges terrasses circulaires dont la face postérieure domine par-dessus des jardins en gradins, le merveilleux panorama du Stanley-pool.»

En 1910, la Compagnie du Congo pour le Commerce et l’Industrie (CCCI) construisit le chemin de fer de Matadi à Léopoldville. Cette compagnie avait formé la Société Anonyme Belge, Compagnie Commerciale et Agricole d’Alimentation du Bas-Congo (A. B. C.). Elle construisait une série d’hôtels aux environs de Boma et à Léopoldville.

Au mois de juillet 1911, la compagnie annonçait l’ouverture du Grand Hôtel A. B. C.¹¹ à Léopoldville. Il s’agissait d’un bâtiment totalement préfabriqué en métal et d’une factorerie, grand comptoir commercial, située au rez-de-chaussée. On pouvait y acheter différents produits européens et belges :vins, bières, eaux minérales, produits alimentaires, conserves de viandes, poissons et légumes, pommes de terre et oignons, articles pour fumeurs, cigares, cigarettes et tabacs, ainsi que chaussures, vêtements, lingerie et chapellerie, parfumerie, articles de toilette et de ménage, quincaillerie, verrerie, lampisterie, papeterie, brosserie etc., comme l’indique la publicité pour l’ouverture des magasins et de l’hôtel.

L’hôtel, situé sur la rive du Stanley-pool, comportait 40 appartements modernes, 10 salles de bains et l’éclairage électrique. Le bâtiment est assemblé à partir d’une très belle structure métallique qui fut acheminée par bateau depuis le port d’Antwerpen en Belgique.

Ce bâtiment préfabriqué fut conçu et construit par les Grandes Chaudronneries de l’Escaut, chantiers & ateliers de constructions métalliques à Hoboken¹², commune dépendante de la ville d’Antwerpen. Ces ateliers de construction étaient spécialisés dans la fabrication de navires, yachts à vapeur, remorqueurs de mer, canots à vapeur pour le Congo, dragues de rivière, dragues pour l’extension de l’or (fournies en Indochine, Guyane et Sibérie), chaudières marines, châteaux d’eau, ainsi que de bâtiments démontables pour les colonies, d’habitations métalliques, de gares de chemin de fer et d’hôtels métalliques.

Il est exceptionnel de voir des bâtiments Art nouveau, entièrement préfabriqués à l’usine pour être exportés aux colonies, comme c’était le cas des hôtels A. B. C.

Il s’agissait d’une architecture bien étudiée puisque nous avons retrouvé deux photos d’une superbe maquette en plâtre de l’hôtel¹³. Cette maquette fut exécutée par les sculpteurs et maquettistes, Angelo Michel Louis (1882-1930) et Angelo Louis Raymond Fabre jr. (1905-1972). Ce dernier commença à travailler dans l’atelier de son père à l’âge de 14 ans.

Avec les mêmes structures et les éléments standardisés, plusieurs types de bâtiments pouvaient être assemblés. Ainsi, les hôtels et factoreries préfabriqués se trouvaient non seulement à Léopoldville (Kinshasa), mais également à Thysville (Mbanza-Ngungu), à Matadi et dans d’autres villes du Congo.

Fig. 4. Léopoldville (Kinshasa), Grand Hôtel A. B. C., détails Art nouveau de la façade. © Photo, collection Jos Vandenbreeden.

L’hôtel A. B. C. de Léopoldville¹⁴ est l’un des rares bâtiments préfabriqués en style Art nouveau. Il est le produit de l’industrie métallique : la structure générale, les consoles des corniches, les garde-corps, les ornements entourant la structure des colonnes, les brise-soleils, les rampes des escaliers, chaque élément contribue à en faire un ensemble unique de grande valeur esthétique. Les détails Art nouveau de ce bâtiment sont d’une grande subtilité, et le système des assemblages entre les éléments en fer forgé des garde-corps se rapproche de ce qu’on peut voir dans les ferronneries de Victor Horta.

Les créations architecturales des pionniers de l’Art nouveau étant des pièces uniques, conçues spécialement pour leurs clients, des éléments standardisés comme les balustrades, les céramiques architecturales, la quincaillerie du bâtiment, les éléments en stuc, étaient souvent produits industriellement, à choisir en catalogue et vendus dans le commerce. Beaucoup d’architectes intégraient dans leurs bâtiments des éléments produits par l’industrie.

Ces deux exemples, l’Art nouveau peu connu à Kiev et spécialement le palais Gaudéen de l’architecte Horodecki et la préfabrication industrielle de bâtiments Art nouveau, les hôtels et factoreries A. B. C. au Congo, nous montrent que l’Art nouveau peut avoir plusieurs expressions.

L’Art nouveau avait d’une part la mission d’embellir la ville avec une architecture-art et, d’autre part, de se mettre au service des besoins matériels et fonctionnels dans des pays en évolution en Afrique au début du XXe siècle.

Mais avant tout, ces deux exemples montrent que l’architecture et les arts appliqués Art nouveau avaient une mission commune : introduire la beauté durable dans la vie de chaque jour.

Strand 4. Research and Doctoral Theses in Progress

Eix temàtic 4. Recerques i tesis doctorals en curs

Eje temático 4. Investigaciones y tesis doctorales en curso

Domaine thématique 4. Recherches et thèses doctorales en cours

CRITICAL VALUES: THE CAREER OF CHARLES RENNIE MACKINTOSH, 1900-2015

Pamela Robertson

This paper provides an overview of the critical literature and research surrounding the career of Charles Rennie Mackintosh from c. 1900 to 2015. It divides the trajectory of the scholarly presentation of his work, through publications, exhibitions and online, into five phases as Lifetime: The Critics; 1928–1960 Architectural Historians and Modernism; 1960–1980 Collection Research; 1980–1995 Contextual and Interpretive; and 1995–2015 Internationalisation. It considers the central role of the University of Glasgow in developing Mackintosh studies, outlines the recent major research project into Mackintosh’s architecture www.mackintosh-architecture.gla.ac.uk, acknowledges the vulnerability of the surviving Mackintosh built heritage, considers future directions for Mackintosh research, and identifies issues confronting future research, in particular the control of online resources.

Keywords: Mackintosh, Glasgow, architecture, Glasgow Style, Muthesius, Agnoletti, Howarth, Pevsner, critical reception, catalogue.

The strand this afternoon is research, specifically research in progress. This session invites us to reflect, for a moment, on critical values and critical fortunes. How are reputations and understandings formed? What value systems are they based on? How do they shift, and why? What are the future directions for us as curators, scholars, teachers?

What I aim to present briefly today is threefold: an overview of the critical literature and research surrounding the career of Charles Rennie Mackintosh from around 1900 to 2015 [Fig. 1] – in the hope that this case study will provide some parallels with your individual experiences as researchers, whether working with male and/or female subjects; some reflections on the recently launched Mackintosh Architecture research website, and finally some general remarks on future directions for research.

Fig. 1. Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement, 1952 – front cover. Photo: Pamela Robertson, 2015.

What emerges is the significance of context and individuals; the catalyst of curators and exhibitions; the gradual transference of Mackintosh’s artistic legacy into the public domain; and, for Mackintosh at least, the central role of one institution – the University of Glasgow.

In 1996, Alan Crawford divided Mackintosh’s “life after death” into three phases, which comprised Mackintosh and the Architects, the Enthusiasts, and the Market.¹ The trajectory of the scholarly presentation of Mackintosh’s work can, I believe, be divided into five broad phases, though of course at times these overlap:

1. Lifetime: The Critics

2. 1928–1960 Architectural Historians and Modernism

3. 1960–1980 Collection Research

4. 1980–1995 Contextual and Interpretive

5. 1995–2015 Internationalisation

1. Lifetime: The Critics

Lifetime coverage is largely confined to reviews of specific, current work – an exhibition installation for example, or a newly completed building. It divides between commentary in the professional press on the architecture, and reviews of Mackintosh’s applied art designs – his work as a watercolour painter remained essentially private until after his death. No lifetime biographical accounts, or considered inter-disciplinary assessments, have been traced. And the significant coverage dates to a remarkably narrow time-frame of just eight years, from 1897. Both of these facts are all the more remarkable when set against Mackintosh’s alleged international influence during his lifetime, and against the extensive literature of today.

I’ll draw attention to three key outputs.

First, the earliest: three articles by Gleeson White in Studio, published between 1897 and 1898. These are a landmark as the first mainstream coverage of the new Glasgow School. It was an exhibition in London – the fifth exhibition of the Arts and Crafts Exhibition Society, which brought the magazine editor to Glasgow to see the work of the young unknowns whose designs had so struck their London audience.

White’s well-illustrated articles featured the work of the Macdonald sisters, Jessie Newbery, Mackintosh, Herbert McNair, and Talwin Morris. His even-handed and at times paternalistic voice cautioned, “eccentricity is often enough, we fear, the first title given to efforts, which, later on are accepted as proofs of serious advance”.² How true his words have proven to be, but eccentricity was a term which was to haunt Mackintosh’s lifetime criticism. The articles had value, not just for Studio and its positioning as the journal of progressive design, but also as the vehicle which introduced the Group of Four to the Continent.

Next, if we look at coverage of Mackintosh’s architecture, we see that what there was was largely scattered through the pages of leading architectural journals and the local press, in reports of competitions, reviews of exhibitions, and the occasional note of a newly completed building. Perhaps Mackintosh was deliberately ignored or marginalized, or perhaps it reflects again the priorities of a London-centred press – there was only one architectural magazine produced in Scotland during the Mackintosh period: the Glasgow-based journal Building Industries.3

Reviews would typically comment as much on Mackintosh’s distinctive drawing style as on the buildings themselves, as instanced in a newspaper review of one of his perspectives for Windyhill: “a mannered pen drawing of a house that shows only roofing and rough-cast, purely negative in its architecture, assertive only in its very affected simplicity”.⁴

The one national publication that showed an early and sustained interest in Mackintosh was the British Architect. Originally based in the north of England in Manchester, it concerned itself more than other London journals with what was happening in the north of England and in Scotland, and covered Mackintosh’s work from the student days of the early 1890s until late 1904 with a review of the House for an Art Lover portfolio [Fig. 2]. The review encapsulated the difficulties for reviewers. It praised the “plain square masses of wall with capital proportions of solids and voids … untroubled by mouldings, cornices, architraves”, but went on to express misgivings about the emphasis on decorative rather than architectural qualities, and about the extreme stylization of the drawings.⁵ Other journals wrestled more conspicuously with the originality versus eccentricity debate, often finding it easiest to conclude in the negative. The debate was to continue well into the twentieth century.

Fig. 2. Charles Rennie Mackintosh exhibition, Royal Scottish Museum, Edinburgh, 1968 – annotated archival view of a room setting. Photo: University of Glasgow, 1968.

And finally, Muthesius, with whom the lifetime coverage of Mackintosh largely concludes. The most substantial writings on Mackintosh’s architecture and design work in his lifetime appeared not in English but in German-language periodicals and were largely the work of Hermann Muthesius, architect, writer and German cultural attaché in London. Mackintosh was, for Muthesius, an outstanding exemplar of an innovative and distinctive national – i.e. Scottish – designer, answering Muthesius’s search for models to stimulate good, modern design in his native Germany. This campaign was very much a contemporary crusade, harnessed by Muthesius in his magisterial if inaccurately titled “Das Englische Haus” of 1904-5, which illustrated Windyhill and the Mackintoshes’ flat at 120 Mains Street, Glasgow.6

For seriousness and depth, supported by good illustrations, there is nothing in British journals to compare with Hermann Muthesius’ 1902 article on the “Glasgow Art Movement” in Dekorative Kunst, while his preface to Mackintosh’s “House for an Art Lover” portfolio, one of the most important disseminators of Mackintosh’s aesthetic ambitions, contains an illuminating account of his “art principles”.⁷ With a foreigner’s insight, Muthesius recognised that Mackintosh’s austerity had a special regional and national significance, noting that the “bleak rough-cast exterior” of Windyhill was “in sympathy with the character of the location”.⁸ He saw how small, concentrated areas of ornament were complementary to this general plainness but also served to “emphasise as keenly as possible the desired effect of … tension, silence, mystery and grandeur”; highly-charged poetic language of a kind not found at all in the emotionally reserved British press.⁹ Unlike those British critics who disliked what they called its “eccentricity”, Muthesius was attracted to just this quality of individuality and imagination in Mackintosh’s work, “divergent from everything that is familiar”.10

The last substantive responses to Mackintosh’s work were enthusiastic articles by the Italian Fernando Agnoletti, on The Hill House in Deutsche Kunst und Dekoration and the Willow Tea Rooms in Dekorative Kunst, in which he praised the architect’s pursuit of beauty, based on unity, harmony and rhythm.¹¹ Both Agnoletti and Muthesius were friends of the Mackintoshes, and their writing was based on sympathetic understanding, and informed by personal knowledge of the architect and his work.

This remarkably brief timeframe from 1897 to 1905 should, of course, also be seen as reflective of changing tastes, Mackintosh’s diminishing output, and his undoubted reluctance to self-promote. By the time of his death in 1928, Mackintosh’s last significant architectural design, the second phase of the Glasgow School of Art, had been completed nearly twenty years previously. Mackintosh appeared for many, if at all, as a regional architect and designer, and peripheral.

2. 1928–1960 Architectural Historians and Modernism

We come next to what I would call the era of the Architectural Historians and the first biographies, dominated by the German émigré, Nikolaus Pevsner, and the English academic, Thomas Howarth.12

Both Pevsner’s Pioneers of 1936 and Howarth’s 1952 biography situated Mackintosh in the context of the then progressive Modern Movement. But there is a telling shift in Pevsner’s 1950 biography to acknowledge, as Muthesius had done, the value of the decorative: “In order to understand Mackintosh it is essential to grasp the fusion in his art of puritanism with sensuality. The enchanting curves of Art Nouveau have the same importance as the austere verticals of the incipient Modern Movement.”¹³ Subsequent scholars were slow to pick up on this more complex, multi-layered Mackintosh, to accept the feminine within the masculine.

Howarth’s monograph was a landmark as the first substantial biography of Mackintosh. It was fortuitous timing: the coincidence of an ambitious and meticulous PhD student with the opportunity for direct access to family, friends and clients – critical in the absence of any significant personal archival material – and contact that no subsequent scholar has been able to share. Howarth saw Mackintosh as “a lonely genius struggling to break the bonds that tied architecture to convention and the past, and his work as rooted in Scottish traditions yet anticipating twentieth-century functionalism”¹⁴ – a romantic notion that still endures.

Within this period a landmark exhibition was held – a memorial exhibition organized in Glasgow after the death of Mackintosh’s widow, Margaret Macdonald Mackintosh, and drawn from the couple’s artistic estate. This was the first to bring together all aspects of the Mackintoshes’ work. Previously, Mackintosh’s designs had been mainly seen in the context of room settings exhibited in his lifetime in Vienna, Turin, Moscow, Dresden and elsewhere. Held in Glasgow, the memorial exhibition attracted little critical attention beyond the local press. But the Glasgow audience was especially struck by the watercolours painted in the South of France in the 1920s – a revelation for the city which he had left in 1914.

Exhibitions have played a pivotal role in the trajectory of Mackintosh research. How often, in fact, is a reputation kick-started by an exhibition, usually mounted to mark an anniversary. Their reach far surpasses that of publications, drawing tens of thousands of visitors and often many more, with accompanying catalogues. Compare this to scholarly print runs of a few thousand. This exposure is magnified by press and media coverage. Above all exhibitions provide visitors with unique contact with the actual, extraordinary objects. Indeed, a useful piece of research waits to be done on the relationship between exhibitions, research, and reputation.

It should be added, however, that though the memorial exhibition was mounted to mark the careers of both Mackintosh and his artist wife, Margaret Macdonald, any such impact for her work had to wait fifty years.

One other key event during this period was the subsequent transfer of ownership of the Mackintoshes’ estate in 1947 to the University of Glasgow by the Mackintoshes’ nephew – this constituted the unsold residue of the memorial exhibition, laying the foundation of the major research collection of Mackintoshes’ work, which would now be in public ownership and accessible to scholars such as Howarth.

3. 1960–1980 Collection Research

Central to this next phase is the major retrospective exhibition organized by Professor Andrew McLaren Young and the Scottish Arts Council in 1968 to mark the 150th anniversary of Mackintosh’s birth [Fig. 3]. A scholarly version of the 1933 exhibition, it presented over 350 items, including elements of room settings, an innovative intervention for the time. The exhibition, accompanied by a catalogue with detailed catalogue entries, was shown at the Royal Scottish Museum, Edinburgh, and crucially toured to the Victoria and Albert Museum, London, with a smaller version travelling to Darmstadt and Zurich. It was the first substantive presentation of Mackintosh’s full oeuvre.

Fig. 3. Mackintosh Architecture: Context, Making and Meaning, www.mackintosh-architecture.gla.ac.uk. Photo: Mackintosh Architecture, University of Glasgow, 2014.

This landmark exhibition was followed by a series of well-researched publications, no doubt triggered by the exhibition. They were based on examination of the original works and documented aspects of Mackintosh’s output, with illustrations, descriptive notes, and chronologies: architectural sketches; flower drawings; furniture and metalwork at the Glasgow School of Art, and triumphantly in 1979 Roger Billcliffe’s authoritative catalogue of Mackintosh’s furniture, furniture drawings and interior designs.¹⁵ The body of evidence was being mapped out. Curatorial research was opening up Mackintosh’s legacy for wider consideration in this pre-online era.

4. 1980–1995 Contextual and Interpretive

This groundwork led to questions about the wider context for Mackintosh, and a series of publications, usually in line with exhibitions, specifically about the Glasgow context and the Glasgow Style, beginning with an illustrated narrative by Gerald and Celia Larner in 1979 and followed by Glasgow Museums’ eponymous exhibition and publication in 1984.16

Most significant was the new attention being given to Glasgow’s women artists, starting with the pioneering 1983 Margaret Macdonald Mackintosh retrospective at the University of Glasgow – mounted to mark the fiftieth anniversary of her death in 1933 (and of the Mackintosh Memorial Exhibition) – and continuing with the revelatory Glasgow Girls: Women in Art and Design 1880–1928, at the city’s Kelvingrove Museum and Art Gallery in 1990. Both were accompanied by publications which remain of value today. This pioneering work continued with the research and publications of Canadian scholar Janice Helland in the 1990s.¹⁷ Collectively this work sought to take the women out of the shadows, and have them valued in their own right. It is interesting to note, however, that to date and with only a few exceptions, Mackintosh’s male contemporaries, both designers and architects, have not received the same critical attention.

Alongside feminist readings, new interpretations seeking to identify and decode symbolist meaning were published in Timothy Neat’s speculative Part Seen, Part Imagined, while David Brett wrote eloquently of the inherent sensuality of Mackintosh’s designs.18

The period concluded with the most balanced and thoughtful of Mackintosh’s biographies, that by Alan Crawford. Crawford combined meticulous research with a questioning of long-held assumptions to deliver an evidence-based and nuanced narrative, a realigning of Mackintosh’s achievements and influence, and the most complete consideration to date of his relationship, creative and personal, with Margaret Macdonald.19

5. 1995–2015 Internationalism

In what I present as the final phase, which takes us to the here and now, Mackintosh studies have gone global, initially through exhibitions such as the 1996 retrospective, the successor to 1933 and 1968. This high prestige, prize-winning exhibition, the most ambitious to date, was organized by Glasgow Museums in partnership with the University of Glasgow and the Glasgow School of Art. It toured to The Metropolitan Museum, New York, the Art Institute of Chicago, and Los Angeles County Museum. Japan, unsurprisingly, was ahead of the curve, with exhibitions in 1979, 1985 and 2000.20

The most recent export of Mackintosh was to Moscow’s Kremlin Museum. And just last month The Hunterian received a request from an academic to translate Mackintosh’s architectural writings into Turkish – a whole new audience awaits in Eastern Europe and the Middle East. But we must not be seduced by such success. Mackintosh’s value as a global ambassador for tourism in Glasgow is at risk of blurring the imperative for new scholarship.

And, of course, there is the virtual audience through, for example, the Réseau Art Nouveau set up in 1999 and online access to the three principal Mackintosh collections at the University, the Glasgow School of Art, and Glasgow Museums.

Of crucial importance to Mackintosh scholarship has been the fact that the principal collection of Mackintosh’s work is owned by the University of Glasgow, which has an art gallery with a temporary exhibition programme and The Mackintosh House interiors, and for which research is a high priority. Of the outputs listed above, the majority have been delivered by the University, with major contributions by University staff, Professor Andrew McLaren Young, Roger Billcliffe and Professor Pamela Robertson. These have included pioneering exhibitions, festivals and events, and catalogues raisonnés of the wide range of work by Mackintosh and the Group of Four.

The most recent of the University’s contributions has been the completion of the major research project, Mackintosh Architecture; Context, Making and Meaning.²¹ This project was funded through a major research grant from the UK Arts and Humanities Research Council and additional support from The Monument Trust, The Pilgrim Trust, and the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, and collaborative input from Historic Scotland and the Royal Commission on the Ancient and Historical Monuments of Scotland. It aimed to provide the first authoritative catalogue raisonné of Mackintosh’s architecture. I spoke about this as a “Research in Progress” at the 2013 coupDefouet Congress. Since then the site – www.mackintosh-architecture.gla.ac.uk – has been launched with an exhibition at The Hunterian (2014–15), subsequently shown at the Royal Institute of British Architects, London, where it closed in May 2015, with record-breaking attendance.

The project began in 2010, and was underpinned by rigorous, evidence-based research, centred on the surviving office record books, architectural drawings, and the buildings themselves. It aimed, as the project title implies, to provide not just a record of the architecture, but to set that in the wider contexts of People: office colleagues, clients, contractors, suppliers; Making: materials, technology, process and construction; and Meaning: including an investigation of lifetime source material for evidence of the symbolic content identified and celebrated by subsequent writers.

At the heart of the website is the Catalogue, which contains over 350 project entries for work by Mackintosh and work produced by the practice of John Honeyman & Keppie, subsequently Honeyman, Keppie & Mackintosh, during the Mackintosh years, 1889–1913. These entries are broken down into Introduction, Chronology, Description, Drawings, People, Job Book, Archives, Images and Bibliography. The entries are supported by a Timeline, Glossary, Interactive Map, and other features. Interpretive and analytical material is provided in nine essays. This extensive resource contains over 870,000 words, 3,200 images, 1,200 original drawings, and 380 biographies.

The site enables enhanced understanding of Mackintosh’s architecture, and has led to new attributions and revisions of existing attributions. It has identified opportunities for future research, for example, the international critical reception of Mackintosh and the Group of Four; networks between clients, contractors and suppliers; or the making of great late nineteenth-century cities. Already the site has proved of value for ongoing conservation and restoration work at the Glasgow Art Club, the Glasgow School of Art, The Hill House and the Willow Tea Rooms. It provides a model for future related projects seeking a holistic approach to an oeuvre. Perhaps most urgently, it has underlined the fragility of the surviving, numerically small Mackintosh heritage. Some sixty built projects in Glasgow involved Mackintosh design input. This total includes four tombstones and twenty buildings with a Mackintosh component now altered or removed, which leaves a legacy of less than forty. Its vulnerability is evidenced by the current construction of a new housing development of seventy-five flats and nineteen townhouses within a few metres of Mackintosh’s Queen Margaret College of 1894-5 [Fig. 4].

Fig. 4. C. R. Mackintosh, Queen Margaret College (centre), showing construction of adjoining residential housing scheme, 2015.

The Future?

What of the future for Mackintosh research? The year 2018 provides another milestone date – the 150th anniversary of Mackintosh’s birth. City-wide discussions are currently underway for a celebratory programme that year. Valuable research is being undertaken by Alison Brown into the technical art studios at the Glasgow School of Art, which will contribute to an exhibition by Glasgow Life that year. Other initiatives for 2018 include the reopening of the restored Glasgow School of Art and Willow Tea Rooms, while the V&A Museum of Design, Dundee, will open in 2018 and showcase Mackintosh’s remarkable Oak Room interior of 1907 from Miss Cranston’s tea rooms in Ingram Street, Glasgow. All of these initiatives will add to the existing body of knowledge. Other online resources should be developed to add to that on the architecture, enabling us to see Mackintosh’s achievement across disciplines. Meanwhile new audiences and new perspectives will emerge as new global audiences are introduced to his work.

And more broadly, what of the future for research in general? In my opinion there are increasing and exciting opportunities for enhanced understanding through ongoing advances in technical art history which will enable us to understand more of process and of making. Fine art studies are probably at the forefront of this, but there is much to be learned about the production of buildings and objects. This is of value in and of itself, as part of social and economic history, and as an enrichment to academic understanding and appraisal of a maker’s achievements. There are opportunities too for greater inter-disciplinary working, with the wider humanities, with literature, music, drama, dance, social history, economics, politics, to name but a few.

The digital revolution has opened up extraordinary potential in the sphere of digital visualization, of reconstruction, and deconstruction. Pioneering techniques are being used across a range of disciplines from medicine to archaeology, as impressively seen, for example, at the Glasgow School of Art’s innovative Digital Design Studio.

Online is the greatest opportunity and challenge. The advantages of online are well known: for capacity, dynamism, free access, and global reach. There remain, however, unresolved issues for online resources, primarily to do with quality, which it is surely our responsibility to address. There is a need for rigorous peer review, to ensure appropriate standards, and to give online the academic status it currently often lacks; technical advances to ensure that the quality of images viewed online is consistent and matches that of high-quality publications; technical advances to improve the production of downloaded material; protocols for minimum standards of functionality and design, and guidance for effective site maintenance and archiving.

Online provides exciting opportunities for increased international collaborations, such as the coupDefouet Congress; removes the need for endless days in archives searching for the source for a quotation; and opens up the potential to use powerful tools such as crowd sourcing. But we have to be wary of attention deficit, and we must not abandon first-hand study of the primary sources.

Online suits Big Data, resource-based publications, such as Mackintosh Architecture, which are consulted by the user, rather than read from Chapter One. But there is still a place for the volume – the linear narrative, whether the biography or the theoretical argument; or simply the beautifully produced text which is a satisfying work of art in its own right. How interesting it would be to return to this subject in ten or even five year’s time, whether in person or in an enhanced virtual reality.

SARAH BERNHARDT ET L’INTRODUCTION DE L’ART NOUVEAU AU THÉÂTRE

Barbara Bessac

Alors qu’éclot l’Art nouveau en France dans les années 1890, l’actrice Sarah Bernhardt (1844-1923) atteint les sommets de sa carrière. Célébrité fortunée, amatrice d’art, elle sollicite de nombreux artistes de l’Art nouveau afin de réaliser pour ses pièces des supports de communication, des bijoux, des décors ou des accessoires de costume. Elle permet de diffuser l’esthétique en France et à l’étranger, telle une icône du mouvement. De plus, elle incarne par sa physionomie, ses vêtements et sa gestuelle l’une des caractéristiques les plus chères au nouveau style : la courbe. Son allure et sa personnalité de femme libre et déterminée inspirent de grands dramaturges dans la création de leurs pièces et on assiste à une révolution dans la mise en scène : l’introduction d’éléments de l’esthétique Art nouveau sur scène, que l’on peut analyser avec le drame de Victorien Sardou, Gismonda (1894). Enfin, l’influence du mouvement dans sa sensibilité artistique est notable : artiste elle-même, Sarah Bernhardt présente dans certaines de ses œuvres un style très proche du Modern Style. Dans tous les aspects de sa vie, c’est un personnage remarquable et mémorable du style, en tant que célébrité, en tant que muse, en tant qu’artiste et en tant que femme.

Mots-clés : Sarah Bernhardt, Théâtre, Serpentine, Courbe, Costumes, Mise en scène

Sarah Bernhardt and the introduction of Art Nouveau in the theatre

While Art Nouveau blossoms in the 1890s, Parisian actress Sarah Bernhardt (1844-1923) reaches the peak of her career. As a wealthy celebrity and art lover, she requests various young Art Nouveau artists to create for her plays: communication media, jewellery, sets, and other accessories. She helps spread the new aesthetic in France and abroad, as an icon of the movement. However, more than just lending her image to Art Nouveau, with her physiognomy, her clothes and her gestures she embodies one of the most significant characteristics of the style: the curve. Her appearance and her strong personality inspire the best playwrights, and a revolution takes place in stage direction: elements of the Art Nouveau aesthetic are introduced on stage, as analysed in Victorien Sardou’s drama, Gismonda (1894). And, ultimately, the movement also influences the style of her own creations. In all aspects of her life, Sarah Bernhardt is a remarkable and memorable figure of the style, as a celebrity, as a muse, as an artist, and as a woman.

Keywords: Sarah Bernhardt, theatre, serpentine, curve, costume, stage direction.

Les affiches de Gismonda (1894), Lorenzaccio (1896), La Dame aux Camélias (1896), La Samaritaine (1897), Médée (1898), Hamlet (1899) et La Tosca (1900) sont restées gravées dans l’imaginaire collectif, non comme de simples affiches de théâtre, mais avant tout comme des chefs-d’œuvre du Modern Style. Considérée comme la première actrice internationalement connue, Sarah Bernhardt a été immortalisée dans une dizaine d’affiches signées Alfons Mucha, artiste dont les œuvres sont les plus citées lorsqu’on parle d’Art nouveau.

Plus que la muse d’une multitude d’artistes, elle est aussi commanditaire de leurs œuvres. Son influence sur le courant stylistique a été incontestable dans le Paris de la fin-de-siècle, mais aussi dans de nombreux pays d’Europe et aux États-Unis. Son image a contribué à modeler le style, à travers une image unique de la femme qui a inspiré peintres, sculpteurs et graphistes de l’Art nouveau, mais aussi des écrivains. Non seulement Sarah Bernhardt prête son image et le mythe féminin qu’elle incarne, mais elle est elle-même artiste. Elle crée sous toutes les formes, sculpture ou peinture. Elle est également la première à avoir intégré l’esthétique Art nouveau dans le théâtre avec sa mise en scène de Gismonda, en 1894.

Engagée dans le combat pour la femme en tant qu’artiste, sa personnalité influente dans les mondanités de l’époque a permis la collaboration entre de grands artistes et artisans. Son image de femme fatale, mêlée au style végétal et courbé de l’Art nouveau, est immortalisée dans de nombreuses œuvres. Au cours de la décennie 1890, Sarah Bernhardt a enclenché et majoritairement contribué au processus d’introduction du mouvement au théâtre.

Samaritaine de l’Art nouveau : mécénat et collaborations

Lors de la seconde moitié du XIXe siècle, les luttes ouvrières et socialistes ont introduit dans le débat politique la question de l’émancipation féminine, notamment dès 1888, où se tient à Washington la convention fondatrice de l’International Council of Women. Dans la foulée de cet événement, des branches européennes se créent en France et en Angleterre. Toutefois, malgré l’essor d’un féminisme naissant, à Paris et dans toute la France, les femmes ne peuvent pas voter, travailler ou voyager sans l’autorisation de leur mari, ni même signer un contrat ou gérer leurs propres richesses¹. L’autorité du père est tout de suite remplacée par celle du mari, et la femme n’a aucune indépendance². C’est dans cet univers d’hommes que naît Sarah Bernhardt, en 1844, à Paris, dans une famille modeste. Elle ne connaît pas son père et grandit dans un univers strictement féminin, entourée par sa mère et ses deux demi-sœurs.

Sa passion pour le théâtre est apparue très tôt puisqu’à l’âge de quinze ans, elle entre au Conservatoire. En 1862, elle intègre la Comédie-Française et se montre d’emblée comme une femme déterminée et résistante. Elle est renvoyée un an plus tard, après avoir giflé une sociétaire de la célèbre compagnie parisienne.

Elle triomphe à Paris à partir du début des années 1870, notamment dans Ruy Blas de Victor Hugo³ en 1872. Dès lors, elle connaît plusieurs grands succès et commence à tourner en Europe, aux États-Unis à partir de 1886 et en Australie dès 1891. Elle tient le premier rôle dans les plus grandes pièces de l’époque, elle inspire parfois directement les dramaturges pour créer les personnages qu’elle incarne. Elle se lie avec de nombreux artistes, hommes de lettres, acteurs, mais ne se mariera qu’une fois⁴. Son seul enfant, Maurice, naît en 1864.

Dès 1893, à l’âge de 49 ans et après 27 années de carrière, elle dirige le théâtre de la Renaissance et y programme ses pièces. En 1894 a lieu la première représentation de Gismonda, drame de Victorien Sardou⁵, avec qui Sarah Bernhardt a déjà maintes fois collaboré. À la dernière minute, ayant été déçue par les propositions d’autres artistes, dont Eugène Grasset⁶, elle fait appel à un artiste tchèque récemment installé à Paris pour réaliser l’affiche de la pièce : il s’agit d’Alfons Mucha⁷. Le jeune artiste avait déjà fait des croquis de l’actrice sur scène⁸ lorsqu’il travaillait pour Le Costume au Théâtre, une revue spécialisée des arts de la scène. Mucha est donc déjà familier avec le monde des arts dramatiques et il sait capter l’essence d’une pièce de théâtre. L’affiche de Gismonda est acceptée et connaît un succès fulgurant ; elle est la première affiche du contrat de six ans que Mucha signe avec la directrice du Théâtre de la Renaissance. Sans le savoir, Sarah Bernhardt vient de faire le succès de l’un des plus illustres artistes de l’Art nouveau, mouvement à peine naissant à Paris.

La datation du point de départ de cette mouvance artistique varie, car c’est un style diffus et international. La plupart des pays d’Europe (mais également sur le continent américain) ont été touchés par le mouvement, mais à des périodes différées et tout en gardant leurs spécificités nationales. Concernant la France et Paris, on situe le début de l’Art nouveau vers le milieu des années 1890, alors que l’Art nouveau belge le précède de quelques années⁹.

En effet, alors qu’a déjà été évoquée la même année 1894 l’expression d’« Art nouveau » dans la Revue Blanche à Bruxelles, à Paris, la galerie de Siegfried Bing qui donnera son nom au mouvement n’ouvre que l’année suivante, en 1895. À ses prémices, ce nouveau style fleurit tout juste dans les capitales européennes, que ce soit dans l’architecture, le mobilier, les beaux-arts, l’art du verre, etc. Les jeunes artistes sont désireux de rompre avec l’académisme et la morosité en créant un art total inspiré de la nature et de la courbe. La touche propre à Mucha peut être considérée comme un manifeste du style. L’aspect décoratif – des frises ou rosaces aux contours floraux stylisés – y tient une place fondamentale, autour de personnages féminins mouvants dans un tourbillon de courbes. L’affiche de Gismonda (fig.1) est novatrice, seuls le costume et l’utilisation de la mosaïque évoquent le contexte historique de la pièce – la Grèce du XVe siècle –, mais tout le reste est résolument moderne. Le dessin est très stylisé et les contours marqués ; le manque de profondeur fait de la scène représentée un ensemble à vocation décorative. Le format permet un cadrage en pied de l’actrice qui, majestueuse, s’étend dans l’enroulé de tissus de sa robe. Elle porte une couronne garnie d’orchidées sauvages. De sa main droite, elle brandit la palme des Rameaux. Le nom de l’actrice est écrit et obtient autant, sinon plus d’importance que le nom de la pièce : c’est en quelque sorte Sarah Bernhardt que l’on cherche à vendre. La typographie utilisée par Mucha s’apparente au style Art nouveau, avec des lettres allongées et courbées, que l’on trouve chez ses contemporains¹⁰.

Fig. 1 Alfons Mucha, Affiche pour Gismonda, lithographie de 1894, Bibliothèque Nationale de France (Gallica).

Outre les nombreuses affiches, la collaboration entre Sarah Bernhardt et Alfons Mucha va plus loin. Conquise par son style et les attributs dont il la pare dans ses dessins, l’actrice fait réaliser à l’artiste tchèque plusieurs accessoires de théâtre. En 1895, alors qu’il est chargé de réaliser les décors de La Princesse Lointaine d’Edmond Rostand, il dessine aussi la coiffure et la bague de l’héroïne, Mélissinde. C’est le maître bijoutier René Lalique, sur lequel nous reviendrons, qui a très probablement exécuté la couronne et le serre-tête du dernier acte, tous deux parés de deux imposants bouquets de fleurs de lys¹¹. En 1899, pour Médée, Sarah Bernhardt commande à Georges Fouquet¹² de créer le bracelet dessiné par Mucha. Il s’agit d’un bijou en or, diamants, opales, rubis et émaux qui combine bracelet et bague dans une forme serpentine, rehaussé par quelques chaînettes. Le bracelet est représenté au bras de Sarah sur l’affiche de Médée en 1898.

Grâce à cet intermédiaire, les deux hommes vont poursuivre ensemble des projets de grande ampleur. La boutique Fouquet, rue Royale, dont la devanture et l’intérieur sont toujours conservés aujourd’hui au musée Carnavalet à Paris, en est un exemple remarquable. Elle a été entièrement dessinée par Alfons Mucha, vers 1900.

À Paris, Sarah Bernhardt fait partie de l’élite intellectuelle. Le 9 décembre 1896, un hommage immense lui est rendu au Théâtre de la Renaissance, lors d’une journée spécialement dédiée à fêter ses 30 ans de carrière¹³, réunissant toutes les célébrités de son temps. Il n’a pas été difficile de mettre en contact deux artistes, tels que Fouquet et Mucha, pour cette actrice fréquentant le cercle de l’écrivain Marcel Proust, celui du sculpteur Auguste Rodin ou encore d’Emile Gallé¹⁴, illustre maître verrier et céramiste de l’École de Nancy, le courant Art nouveau de l’Est de la France. Elle est une grande amatrice d’art et collectionne de nombreux objets chez elle. Pour son ameublement, elle se fournit notamment directement à la galerie Bing¹⁵. Ses contemporains décrivent ses appartements successifs comme particulièrement désordonnés, mais surtout surchargés de décorations et d’objets hétéroclites, entre goût pour l’exotisme et modernité. Tous ses amis peintres magnifient les murs de son hôtel rue Fortuny, dans lequel sa chambre est décorée de chauves-souris et de vampires en tous genres¹⁶. Enrichie par son succès, elle commande directement aux artistes ses apparats de scène et demande aux plus grands couturiers pour façonner ses costumes.

Elle collabore avec René Lalique¹⁷ et lui commande un certain nombre de bijoux. Tout commence d’ailleurs dans la période du 9 décembre 1896, lors de son hommage au Théâtre de la Renaissance. Après les différentes animations de la journée (courtes représentations, banquet et déclamations de vers), chaque invité reçoit un album illustré et un petit médaillon à l’effigie de Sarah gravé par Lalique. Parmi ces médaillons, une pièce unique en ivoire est datée des débuts de Lalique¹⁸. Il a d’ailleurs été reconnu que l’actrice a particulièrement aidé le bijoutier à propulser sa carrière. Les collaborations avec Lalique ont été nombreuses, notamment pour La Princesse Lointaine, Izéil et Théodora.

En raison de sa fortune, Sarah Bernhardt est une mécène importante du mouvement Art nouveau. En utilisant le style pour communiquer sur ses représentations théâtrales, elle contribue également à la diffusion du mouvement. Toutefois, cette influence ne se limite pas à la France. Considérée comme la première star internationale, elle a en plus de Paris aussi conquis le public belge, anglais et a même triomphé aux États-Unis. Avec elle, elle emporte son style, des malles remplies de costumes et d’accessoires, et elle contribue à exporter la nouvelle esthétique.

L’essence d’une muse moderne

Inspirant de nombreux artistes, elle réinvente cependant la conception de muse. Comme dans les affiches d’Alfons Mucha, elle commande sa propre représentation et décide elle-même de l’esthétique qu’elle désire. On sait que Sarah Bernhardt était très soucieuse de son image et ne laissait passer aucune représentation d’elle-même qui n’était pas à son goût. Elle a ainsi fait détruire La Tosca, en 1908, l’une des premières pièces filmées par la récente technologie cinématographique des frères Lumière, n’ayant pas apprécié sa prestation à l’écran¹⁹.

Grâce notamment aux affiches d’Alfons Mucha, désormais mondialement reconnues et considérablement reproduites, Sarah Bernhardt est devenue une muse de l’Art nouveau. La cohérence entre les affiches, les bijoux, les costumes et les objets des décors permet d’appliquer le nouveau style au théâtre et de faire de la comédienne son icône.

Pourtant, elle fascine et dérange à la fois de par son physique si atypique pour l’époque. Sa silhouette est très mince, Alexandre Dumas la surnomme « un beau brin de fil »²⁰ tandis que les chansonniers de l’époque s’amusent : « Un fiacre vide s’arrête devant la Comédie Française. Sarah Bernhardt en descend ». Mais de par son apparence longiligne et fine, elle ressemble aux canons de la femme fatale, et cet aspect physique est volontairement exagéré dans ses représentations : sa silhouette est souvent allongée et on lui donne une allure tourbillonnante. L’historien Roger-Henri Guerrand, l’un des premiers à s’intéresser au mouvement dans le milieu des années 1960²¹, décrit Sarah Bernhardt comme « l’incarnation de la courbe ». Il cite la description de l’allure serpentine de l’actrice par le critique contemporain et ami de Sarah dès 1896, Reynaldo Hahn : « Dans tous ses gestes, on retrouve le principe de spirale ; sa robe tourne autour d’elle, l’embrasse d’un tendre mouvement de spirale, et la traîne achève sur le sol le dessin de la spirale, que la tête et le buste de Sarah achèvent par le haut, dans un sens opposé. »

Cette impression de courbes et de tourbillons est accentuée par son style vestimentaire. Sarah Bernhardt aimait porter un type bien particulier de vêtement, qui sera surnommé la « robe sarahbernhardtesque » par Reynaldo Hahn. Cette robe est très ajustée à la taille, le col remontant jusqu’en haut du cou et la jupe tombant en une longue traîne sur le sol. Cette forme unique accentue particulièrement son aspect filiforme et allongé, et le tissu s’enroulant sur le sol la prolonge dans une sinueuse arabesque. On trouve représentée cette silhouette tourbillonnante dans les portraits de Georges Clairin²², son amant officiel.

Le personnage de Gustave Flaubert, Salammbô²³, qui correspond à la représentation de la femme à la beauté froide et destructrice, est à la mode dès la moitié du XIXe siècle. Un mouvement pictural très proche de l’Art nouveau, le symbolisme, est marqué par un regain d’intérêt pour la mythologie antique, l’orientalisme et les légendes médiévales. L’iconographie, dominée par le sens du tragique, sollicite fréquemment la femme fatale et cruelle, symbole de la décadence. La femme libre fascine, mais surtout effraie. Elle est diabolisée dans des thèmes récurrents : les mythes aux beautés tentatrices assassines. Le mythe de Salammbô inspire des artistes au tournant du siècle²⁴, et le roman est adapté à l’opéra pour la première fois à Bruxelles en 1890. On l’associe souvent à Sarah Bernhardt, de par sa similarité avec la femme orientale, sensuelle mais froide. L’exemple le plus frappant reste la statuette en bronze de Louis-Auguste Théodore-Rivière²⁵ (1857-1912) Salammbô chez Mathô, Je t’aime ! je t’aime, en 1895, où Salammbô porte les traits de la comédienne²⁶.

L’un des plus grands dramaturges français du XIXe siècle, Victorien Sardou, voit lui aussi en Sarah Bernhardt une source d’inspiration inépuisable. Il est fasciné par sa forte personnalité de femme libre. Élevé dans la tradition bourgeoise, Victorien Sardou partage la vision dominante du rôle secondaire et maternel des femmes dans la société. Toutefois, alors que certaines œuvres de ses contemporains pouvaient être expressément misogynes²⁷, il confère aux femmes une place principale : dans la majorité de ses pièces, les héroïnes sont des femmes et elles sont souvent plus malignes que les hommes. Elles ont, comme ces derniers, des désirs de pouvoir. Deux personnalités-types se dégagent de ses pièces. Pour les rôles joyeux, légers, humoristiques, il choisit toujours l’actrice Réjane²⁸, tandis qu’il attribue à Sarah Bernhardt tous les rôles plus pathétiques et dramatiques, où la femme est envoûtante et cruelle.

Cette conception de la féminité, relative aux iconographies de Salomé ou Judith, est dominante dans le symbolisme. Mais comme dans l’Art nouveau, où la femme est dépeinte comme une nymphe rêveuse au regard absent, baignée dans la nature, la femme symboliste expose une sensualité et une décadence assumées. Sarah Bernhardt semble avoir transposé cette conception sur scène, en représentant in carne la femme redoutable et menaçante.

Dans la peinture ou la sculpture, on la retrouve souvent portraiturée par les artistes de renommée de l’époque. Elle est représentée sur scène, comme par exemple par Paul-François Berthoud, en 1896, dans Sarah Bernhardt en Jeanne d’Arc (fig.2). Dans cette sculpture de bronze doré à patine brune, Sarah Bernhardt est modelée avec les codes de l’Art nouveau : une figure féminine évanescente aux yeux mi-clos, dont la chevelure, longue, s’enroule en courbes tumultueuses sur la poitrine. Le portrait de Georges Clarin en 1895, Sarah Bernhardt sur scène, la pare également des attributs du style : frontale, la tête couronnée de fleurs, le bas du corps enserré dans un feston garni de feuilles. Néanmoins, même les représentations « hors-scène » la dépeignent dans cette mode. Dans sa lithographie de Sarah Bernhardt²⁹, Paul Berthon livre un portrait typiquement décoratif : les iris parant la chevelure de l’actrice, stylisés et contourés, en deviennent des motifs de décoration, au même titre que les ornements végétaux de l’arrière-plan. L’utilisation des couleurs pastel est également caractéristique de l’Art nouveau, dans une palette savamment décrite par Roger-Henri Guerrand : « vert d’eau dormante, blanc crémeux de chair nacrée, jaune éteint, rose tendre, gris duveteux, bleu paon. »30

Fig. 2 Paul-François Berthoud, Sarah Bernhardt en Jeanne d’Arc, 1896, Bronze doré à patine brune 56,3 x 55,5 x 37 cm. Collection Victor et Gretha Arwas.

L’esthétique Art nouveau dans la mise en scène théâtrale

La fin du XIXe siècle est aussi riche de ses avancées techniques, notamment en photographie, domaine qui ne fut pas non plus épargné par Sarah Bernhardt, qui profite du progrès pour exporter son image (par exemple, par le biais de photographies de l’actrice sur cartes postales). Le grand photographe à succès Nadar la fait poser à de multiples occasions. Il réalise une série sur Gismonda en 1894, qui a permis de faire parvenir des traces des décors et des costumes jusqu’à nos jours³¹. On la retrouve dotée d’accessoires, couronnes et bijoux, qui rappellent l’esthétique Art nouveau.

La mise en scène au théâtre est une invention très récente et elle n’est considérée comme une étape à part entière d’une pièce de théâtre que depuis le début du XIXe siècle³². Le terme est pour la première fois employé en 1800. Progressivement, ce dernier s’élargit aux activités d’accessoiriser et de décorer. Ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle qu’il englobe la définition du mouvement global de la pièce sur scène et le jeu d’interprétation. L’activité peut alors être assurée par quelqu’un qui n’est pas l’auteur de la pièce. À la fin du siècle, la modernité a permis d’exprimer une grande créativité sur scène. Grâce à l’électricité, les effets spéciaux de lumière se sont multipliés. Les esthétiques naturalistes et symbolistes en vogue à l’époque dans la littérature et la peinture sont transposées sur scène. La mise en scène naturaliste installe un décor réaliste, cru, voire sordide. Quant à la mise en scène symboliste, elle préfère le rêve et le spirituel à la reproduction des apparences réelles et invoque plutôt la suggestion dans le décor, notamment avec des jeux de lumière³³.

L’Art nouveau est un art total. À l’origine du mouvement, une idéologie forte est issue du mouvement anglais Arts and Crafts, et notamment de l’artiste et auteur William Morris³⁴, défenseur de « l’Art dans Tout », architecture, peinture, arts décoratifs, urbanisme, industrie, etc. Ses théories ont inspiré les penseurs de l’Art nouveau, notamment à travers Hector Guimard³⁵ pour le cas français. Le mouvement prône un art que l’on retrouve dans toutes les sphères artistiques possibles, pourtant il est particulièrement rare de pouvoir analyser des éléments de cette mouvance esthétique dans les arts dramatiques.

Gismonda peut être considérée comme une pièce novatrice car sa mise en scène introduit pour la première fois l’Art nouveau au théâtre³⁶. Sarah Bernhardt, en plus du rôle-titre, est chargée de la production et de la mise en scène. Les choix esthétiques relèvent du nouveau style : Gismonda est couronnée d’orchidées et porte la robe serpentine. La scène est animée par une procession de jeunes filles avec des guirlandes de fleurs.

En plus de l’affiche, Alfons Mucha illustre le livret de présentation de Gismonda. Ce recueil est appelé « livre d’images »³⁷ pour « fixer le souvenir » de la pièce. Il donne quelques informations sur l’esprit de la mise en scène du drame, assimilé à « un conte bleu » de Boccace qui se termine par un mariage. La fête y est ainsi décrite :

Et ce mariage a lieu dans une église d’or et de porphyre, au milieu d’une foule couronnée de fleurs, qui se prosterne, attendrie, tandis que des chants d’allégresse montent dans des parfums de l’encens. Et la princesse, c’est Sarah Bernhardt. 

On y retrouve des paysages bucoliques dans lesquels sont représentés les personnages de la pièce et Gismonda sous les traits de Sarah Bernhardt. Mucha n’abandonne pas son style et, quoique plus discrètement, tous les dessins sont rehaussés par les couleurs pâles et poétiques de l’Art nouveau, et le coup de fouet façonne le mouvement général. Les ajouts décoratifs sont également très présents. L’illustration la plus éloquente est celle de la procession légendée « Gismonda se rendant à l’église Sainte-Marie, le jour de Pâques fleuries, suivie de toute la cour » (fig.3). La perspective est rendue par une dissolution progressive des personnages dans une courbe qui forme dans son ensemble un large S, et dans laquelle la duchesse Gismonda est représentée au premier plan avec des allures de prêtresse, menant avec distance la foule. En réalité, Mucha a écrit le prénom « Sarah », les couronnes de fleurs et les rubans disposés sur le sol forment les lettres « arah » et la procession la lettrine S.

Fig. 3 Alfons Mucha, « Gismonda se rendant à l’église Sainte-Marie, le jour de Pâques fleuries, suivie de toute la Cour », dans le livre d’images de Gismonda, 1894, Bibliothèque Nationale de France (Gallica).

Sarah Bernhardt voue une passion sans fin aux fleurs, lesquelles « lui servent à rehausser de couleurs la grande toile blanche dont elle rêve de tisser sa vie »³⁸. Elle agrémente ses tenues de fleurs, son appartement de multiples bouquets. Et cet amour floral se ressent jusque dans ses bijoux, de scène comme de ville. Robert de Montesquiou³⁹ écrit en 1896 un poème sur toutes les couronnes et tous les diadèmes que Sarah a portés, intitulé De Corona. Il y liste les différents bijoux associés aux fleurs choisies pour ses personnages : « couronne en roses pour Alcème, couronne d’Izéil en étrange orchidée, couronne de Gismonda en mauve cattleya, couronne de lotus pour Cléopâtre ». À noter que René Lalique est à l’origine d’autres bijoux ornementaux pour le corsage du costume d’Izéil, pour lesquels il choisit la fleur de lotus émaillée.

Les résonnances Art nouveau dans les créations de Sarah Bernhardt

L’actrice a aussi été innovante en tant que plasticienne. Elle est elle-même peintre et sculptrice, et laisse derrière elles plusieurs œuvres mystérieuses, intimes, parfois tourmentées. Comme beaucoup d’artistes à la fin du XIXe siècle, notamment symbolistes, elle est attirée par la spiritualité et les mythes.

Si sa sculpture de la mort d’Ophélie en 1880 (fig.4) s’inscrit dans une thématique symboliste de fascination de la mort, on y retrouve –dix ans avant les débuts du mouvement– de nombreux attributs de l’Art nouveau, comme la figure de la femme apaisée, aux yeux clos, émergeant d’une nature fleurie. On pense aux œuvres de Maurice Bouval⁴⁰ et notamment à sa sculpture Le Sommeil (1900), où une femme en buste aux yeux fermés se change par ses cheveux en pavots.

Fig. 4 Sarah Bernhardt, La mort d’Ophélie, vers 1880, bas-relief en marbre, photographie de Sarah Bernhardt, Autobiographie de 1907, page 258.

Sarah Bernhardt est une artiste évoluant au milieu des hommes, et elle les affronte. Elle ose se mettre en pantalon pour peindre, ce qui choque profondément. En France, le port du pantalon pour les femmes est prohibé depuis 1800, il est toléré à partir de 1892 « si la femme tient par la main un guidon de bicyclette ou les rênes d’un cheval ». Elle est risée dans une célèbre caricature d’André Gill⁴¹, où elle est représentée dans sa tenue d’homme. Pour l’historienne Christine Bard, Sarah Bernhardt va même jusqu’à transgresser les codes vestimentaires genrés en se travestissant de nombreuses fois sur scène⁴². Elle fait scandale dans son costume veste et pantalon⁴³ féminisé par des ajouts de dentelle et de tulles sur le col et les manches.

Femme libre dans un contexte où les femmes n’avaient pourtant par leur place, Sarah Bernhardt n’a jamais dépendu d’aucun homme et s’est enrichie seule. L’art a une place très importante dans ses dépenses. Elle stimule la création par ses commandes et contribue à diffuser les œuvres du nouveau style en s’érigeant en véritable égérie. Le théâtre est au cœur de sa vie, et l’Art nouveau y fait interruption de nombreuses fois. D’abord, par son statut, elle a côtoyé de grands artistes, les a mis en relation, mais elle a aussi fait connaître des artistes. Sans elle, Mucha n’aurait jamais été l’icône internationale et le symbole de l’Art nouveau qu’il est aujourd’hui.

Néanmoins, Sarah Bernhardt incarne avant tout un monde, celui du Paris fin-de-siècle, un bouillon intellectuel et artistique, où les arts se mêlent sans cesse, où la distinction entre arts décoratifs et beaux-arts s’estompe, comme celles entre littérature, peinture et théâtre. En introduisant les arts décoratifs et notamment l’Art nouveau au théâtre, Sarah Bernhardt a plus que jamais montré que ce nouveau style est un art total et sans frontières.

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HOSPITAL AND SCHOOL OR FORTRESS AND TEMPLE – JEWISH COMMUNITY BUILDINGS BY BÉLA LAJTA

Tamás Csáki

Between 1905 and 1914 all major architectural works of the Budapest Neolog Jewish community (e.g. their School for the Blind, and Hospice) were designed by Béla Lajta. Art history literature has mostly analysed these buildings in the context of the stylistic trends of period Hungarian architecture. It should not be overlooked, however, that these monumental, ornate edifices with emphatic Jewish character constituted a drastic break with the community’s long tradition of building well-planned but architecturally indistinctive welfare buildings. Through the analysis of their reception in the Neolog press and by reinserting them in the context of contemporary political debates this paper attempts to show how these innovative buildings were envisaged and interpreted by different Jewish leaders and intellectuals to convey varying redefinitions of Hungarian-Jewish identity at the end of the liberal era.

Keywords: Budapest, Béla Lajta, Neolog Judaism, Jewish iconography, welfare, architecture, Wechselmann School for the Blind, Hospice of the Chevra Kadisha of Pest, Egyenlőség journal, Patai, József, Mezey, Ferenc.

It is a commonly recognised fact in specialised literature that many members of the 1900 generation of Hungarian architects, who were receptive to the liberating ideas of Art Nouveau and open to Ödön Lechner’s programme regarding the creation of modern national architecture, were of Jewish origin.¹ This community of origin that gave rise to rather varying interpretations during the last century covered very different individual identities and social situations. A young architect making great efforts to rise from a petty bourgeois community of the countryside had rather different professional opportunities than a fellow architect of the same age who was born to one of the Jewish families of the influential haute bourgeoisie of the capital. These young artists represented quite different attitudes toward their original religious communities as well: the possible scale included points like conversion to Christian faith, total indifference, publicly admitted materialism, traditional religious zeal, etc. A leading figure of this generation was Béla Lajta, known as Leitersdorfer until 1908, who was born to a Jewish industrialist and merchant family in Pest in 1873. This was the time when Pest, Buda and Óbuda merged to become the capital of Hungary and a true metropolis of European scale, and also when the Jewish community of the country broke into factions, one group (Orthodox) following the strict religious traditions, and another (the Neolog group) seeking to assimilate into the majority of society by reforming and modernizing the religious rules and customs, lifestyle, and cultural attitudes.²

The first known work by Lajta is a competition entry from 1899 for the new synagogue of the Neolog congregation of Pest – that included most of the Jews living in the capital and accounted for nearly one quarter of its population. While the monumental building was never actually realised, Lajta’s design was awarded a third prize in the competition and was widely published, thereby making the young architect known to the community.³ Five years later and as a result of another successful competition, Lajta became directly involved with the Chevra Kadisha of Pest – one of the most significant Neolog associations of the capital – as it was becoming engaged in various aspects of social work, while, traditionally, it was in charge of caring for cemeteries and organising funeral services. In 1904, the Chevra hired Lajta to assume responsibility for the technical supervision of the Jewish cemeteries in Pest. While these mundane tasks required little to no artistic creativity, the Chevra was always greatly satisfied with the work of Lajta. It was probably due to these services that in 1905, Lajta was mandated by the Jewish congregation directly, without any competition, to prepare the designs for an important public building: the Boarding School for Blind Children, whose construction was financed by the foundation of master builder Ignác Wechselmann and his wife [Fig. 1]. In the next decade, Lajta designed numerous awe-inspiring and mostly secular public buildings for the Chevra and the Jewish congregation, and was also in charge of overseeing their construction. These included the following projects: the Wechselmann School for the Blind, 1905–1908; the Hospice of the Chevra Kadisha housing terminally ill patients, 1907–1912; ceremonial and gate building of the Salgótarjáni street cemetery, 1906–1908; the Chevra’s Apartments for Homeless Couples and the Home for Blind Adults, from 1912. Between 1910–1914 the Grammar School of the Pest Jewish congregation was built according to the designs of the architect – the completion of this project was prevented by WWI and the early death of Lajta in 1920.

Fig. 1. Béla Lajta: Boarding School for the Blind founded by Ignác Wechselmann and his wife Zsófia Neuschloss, Budapest, 1905–1908. Photo by Mór Erdélyi. Picture postcard, author’s collection.

In the meantime, Lajta also erected some thirty sepulchral monuments in the two Jewish cemeteries of Pest. This group of works, which may be considered exceptional even by international comparison, included a wide range of objects including both minor tombs for relatives of the architect and the intellectuals of the community and monumental family vaults for aristocrats. However, he received no other important architectural assignments from the families that commissioned him to design sepulchral monuments – with the exception of his own – and had very few significant private contracts. Nevertheless, the most important Jewish community buildings of the capital from the decade leading up to WWI were designed by Béla Lajta, although the local Neolog congregation worked with several other architects as well. Thus, Lajta was not an architect of the Jewish elite in Pest, but he was the semi-official architect of the Neolog congregation, the Chevra, and the Jewish cemeteries.

The special significance of the Jewish charitable institutions (also open to Christian residents in general) lay in the fact that generous acts of charity going beyond religious differences was a major positive aspect of the identity and image of assimilated Hungarian Jews. The ancient tradition of charity seemed to be the perfect tool to promote the acceptance of Jews by society, to challenge the negative stereotypes, and also to keep the connection alive between the congregation and its members, who may have grown apart from traditional religious practices.⁴ The new institutes that moved into buildings designed by Lajta belonged to a network of hospitals, orphanages, and schools that had been expanding continuously since the 1870s and extended the reach of social care and services to new areas. However, the architecture of his buildings differed from the previous ones radically.

Our analysis focuses on two works that are innovative and of exceptionally high quality by contemporary architectural standards in Hungary: the Wechselmann School for the Blind, and the Chevra Kadisha Hospice [Fig. 2], which have formed part of canonised Hungarian architectural history since the 1930s and have hardly been omitted from any comprehensive work on twentieth century architecture.⁵ The two buildings are considered to be among the earliest examples of the reception of Scandinavian –primarily Finnish – National Romanticism, due to the shape of the openings, the materials used, and especially the picturesque shaping of mass in the School for the Blind, accompanied by elements of Hungarian folk architecture and ornamentation. They are often linked to the slightly later work of Károly Kós and his peers, the “Fiatalok”, and thus regarded as important stages in the quest for a national style in Hungarian architecture. It was Ákos Moravánszky who noted, in his standard book on the architectural history of the Habsburg Monarchy, that the most important clients of Lajta were charitable Jewish organisations and – with reference to John Lukács – he also saw a relationship between the erection of these novel buildings looking for a Hungarian national character and the idea that “the assimilation in Budapest of the Jews – and particularly of the wealthier families – was among the most complete in Europe. (…) Most Jews therefore supported the Hungarian national movement, joined Hungarian organizations – it was easier for them than in many other European capitals – and Magyarized their former German names”.⁶ According to a recent study by Rudolf Klein, the hybrid iconography of these buildings based on Hungarian folk motives and Jewish religious symbols “gives an architectural dimension to the faith in the emancipation of Hungarian Jews, and even represents the symbiosis of the Jews and the Hungarian people in a physical form.”7

Fig. 2. Béla Lajta: Hospice of the Chevra Kadisha in Pest, Budapest, 1907–1911. Photo by Bruno Reiffenstein. Published in Budapest in Bildern. Vienna-Leipzig: Epstein, 1928.

In this paper, I make an attempt to prove these two excellent researchers wrong, by arguing that the novel and awe-inspiring appearance of these secular buildings by Béla Lajta indicate the doubts of their clients regarding the success of their integration and assimilation, witness their conflict with the Hungarian state, and express the Jewish intelligentsia’s growing discomfort and awareness of the approaching crisis.

The works designed by Béla Lajta for the Jewish congregation were welcomed and applauded in Hungarian artistic circles almost without exception. The ceremonial opening of the School and the Hospice were covered by most of the Budapest-based daily and weekly newspapers, some even featuring photographs and lengthy analyses written by renowned art critics. The two buildings were also covered by domestic architectural and art press (e.g. A Ház, Magyar Építőművészet) in detail and with numerous photographs, as well as by major periodicals abroad (e.g. Studio in London, and Der Architekt in Vienna).⁸ These writings appreciated the functionality and aesthetics of the buildings, and also made some rather sensible and appropriate observations. They discussed the works of Lajta in the context of Hungarian national architectural efforts, most of them also noting that they carried on Lechner’s intentions while pursuing new aesthetic ideals and using new architectural tools. While these articles did appreciate the charitable efforts of Jewish organisations, the secular press tended to trace back the novel forms of expression used in these buildings solely to the personality of the designing architect, making no attempt to analyse the intents and goals of the clients.

In the early twentieth century numerous organs of the Jewish press were catering to different readers in Hungary – all papers associated with Neolog Judaism reported on the opening of the two institutes. Egyenlőség [Equality] was an influential weekly newspaper running for more than five decades, closely related to the leadership of the Neolog congregation in Pest, with extensive readership. While it was primarily a political paper, it also covered religious and cultural affairs frequently. In addition to covering the opening ceremonies and publishing the speeches, both buildings were appreciated separately by the deputy-editor Samu Haber, writing under the pseudonym of Sándor Komáromi, in 1908 and 1911, respectively.⁹ Of the two articles, following and using rather similar approaches and style, the article “A szeretet vára” [“Castle of Fraternal Love”] describing the Hospice merits closer inspection. In the course of describing the building in detail, the author frequently emphasises one or two architectural elements and presents their presumably typical Hungarian prototypes used in traditional architecture. According to the author, the pediment of the central avant-corps and the conic roofs of the staircase bays recalled peasant houses, the design of the roof windows the old downtown burgher houses in Pest and Buda, the main entrance with tympanum recalled the verandas of old manor houses, and the rubble-clad front an old and giant baronial castle. The description of the indoor spaces emphasises the colourful and bright nature of the interior that was believed by the author to be the result of Lajta employing Hungarian folk art ornaments previously unused by architects and designers. He also believed that the secret to the powerful impact of the building was the internal contrast between its robust, castle-like exterior and the interior expressing gentleness and tenderness. In the view of Komáromi, the character of the Hospice was traditionalist and rustic, bearing the signs and incorporating the artistic and architectural heritage of several groups of Hungarian society – but not of the Jewish community.

An event without any precursor during the history of the paper, the next issue of Egyenlőség included a stand-alone piece on, and a photograph of the architect who designed, the Hospice.¹⁰ The portrait offers an interpretation of Lajta’s previous works and of the Hospice using the terminology and phrases of art critics who stood for the Lechner version of national Art Nouveau in the contemporary Hungarian press. According to the article, the novel and Hungarian shapes of the building made Hungarian architecture go miles forward and – since the pioneering work of Ödön Lechner – the Hospice was the first real revelation of mature Hungarian-style architecture. The relationship between the architect, his works, and the community that commissioned them was mentioned only in the final paragraphs of the article, with the following words: “Hungarian Jews should be proud again, because they are the source for the conquering genius of Béla Lajta. Now, we stop him for a moment on the path of his rising career to welcome him and to present him with a branch of the future’s palm-grove”. Thus, in the view of Egyenlőség, the School for the Blind and the Hospice were Hungarian-style works of an architect of Jewish faith and Hungarian identity. Representing a giant leap in the history of modern Hungarian national architecture they also served as evidence for the constructive contribution of local Jews to Hungarian national culture.

Traditionally, the Neolog press appreciated the work and creations of all Jewish artists in this manner – and Egyenlőség reported on Lajta’s career before 1908 and after 1911 in the same way as well. It proudly discussed the close relationship between the Jewish institutions and the art of Lajta, as well as the expression of Jewish sentiments in his buildings, while always placing a strong emphasis on the thoroughly Hungarian appearance of those works – implying that they do not bear any sign of Jewish heritage in their shape and form. As Lajta was a member of the closest circle of colleagues and followers of Ödön Lechner and his art was related to the attempted establishment of a national style, he and his work were perfect for presenting to non-Jewish readers the high level of cultural assimilation of Hungarian Jews, and the value of their works to national culture; also, the reports on the external acceptance and success of the artist serving his community were intended to strengthen the self-respect of Jewish readers.

Shortly after the opening of the Hospice and the publication of Egyelőség’s reports, the works of Lajta were presented with a very different approach, but the same level of appreciation, in the Magyar Zsidó Almanach [“Hungarian Jewish Almanac”], a rather sophisticated and modern-style almanac compiled by József Patai, a young author who had worked on the editorial staff of Egyenlőség.¹¹ Patai sympathized with Zionism and sought to exceed the denomination-focused Neolog identity he considered to have become rather shallow due to the progress of secularisation by developing a new, culture-focused Jewish identity. He also attempted to pique the interest of middle-class and intellectual readers in Jewish culture by publishing pieces of literature and art covering Jewish topics at a high aesthetic level and with novel design and formal solutions. The Almanach covered the works of numerous writers, painters, and sculptors living in other countries, as well as a single Hungarian artist – Lajta Béla.

“Magyar zsidó építészet” [“Hungarian Jewish architecture”] was a provocative paper written by József Patai in an attempt to present his agenda.¹² It broke from traditional Neolog discourse radically, and set course to define a particular Jewish architectural style, or at least a Hungarian-Jewish style that could be developed into the desired Jewish style later on. In the historical introduction to his essay, Patai made an attempt to clarify the reasons why no such style could have emerged during the long history of the Jewish people. This analysis may be considered to be a Jewish travesty of Lechner’s manifestos, with complaints concerning the historical lack of a Hungarian national architecture: it describes the external factors and historical disturbances that prevented the development of such a style. Going even further, Patai offers a similar criticism of nineteenth-century architectural Historicism that lacked any national character, in an era that otherwise brought about social and economic prosperity.

According to Patai, Lajta was the only contemporary artist in Hungary in line with the Jewish artistic renewal of the age and being also significant for the purposes of Jewish culture. Patai noted that while there were other artists of Jewish faith in Hungary, “they are Jews only in terms of faith, but their art has nothing to do with the Jewish people”.

Similarly to Sándor Komáromi, József Patai attempted to characterize the buildings of Lajta through their details and ornaments. However, where the writer for Egyenlőség found traditional shapes of Hungarian architecture, Patai noticed a mixture of Hungarian and Jewish motives and a twofold visual play. While Komáromi noticed “clear Hungarian contours” on the main gate of the School for the Blind, Patai described the same gate as showing “Székely [Sekler] motives at first glance, but at a closer look, one might notice the seven-branched menorah and the angled deer frequently used in the illustrations of Jewish codices” kept in the Russian tsar’s library in St Petersburg. The writer for Egyenlőség considered Hungarian peasant houses and country mansions to be the precursors of the pediment and the main entrance of the Hospice. However, Patai also drew attention to the palm-tree motives appearing between them, on the second-floor wall of the avant-corps. While being clearly of Hungarian origin (from Gömör county peasant houses), they also resemble the tree of life mentioned in the Bible. Patai also considered these motives to form a single composition with the relief of the pediment depicting Moses with his prayer for his ill sister written in embossed golden Hebrew letters above it. The characteristic use of materials on the buildings was also interpreted differently by the two authors: the extensive use of rubble-stone on the main front of the Hospice reminded Komáromi of an old “giant baronial castle”; the same wall covering method – used on the ceremonial building in the Salgótarjáni street cemetery – was considered by Patai to represent the Western Wall in Jerusalem.

The interpretation method of Patai is somewhat arbitrary and can hardly be considered as well-grounded, but he also noticed a rather new aspect of the School for the Blind and of the Hospice: a clear Jewish iconography appeared on both buildings. By 1911, the Neolog community of Pest had established an extensive network of social and educational institutions, and most of those institutions were located in individual and purposefully designed buildings.¹³ While they were designed by renowned Hungarian architects who also worked on numerous public and private buildings, these edifices – e.g. the Chevra Kadisha Retirement Home, or the Neolog Congregation’s Hospital – were simple and utilitarian constructions [Fig. 3]. Low price and durability were the main criteria during their design, meaning that the buildings were brick-clad without exception, and their fronts were also free of any decoration other than the most basic architectural ornaments. With one exception, no Hebrew inscription was displayed on the facades of these buildings – their relationship to the Jewish community was only indicated by the word “Izraelita” [“Israelite”] or the abbreviation “Izr.” appearing in the frieze of the avant-corps entablature.

Fig. 3. Vilmos Freund: Medical Pavilion of the Pest Neolog Congregation’s Hospital, Budapest, 1888-1889. Photographer unknown. Published in Építő Ipar, 1890.

The overall modest appearance covered buildings of varying architectural distinction; even different works by the same architect, Vilmos Freund for example, showed significant differences in this respect. Certain works created at the turn of the century (e.g. the Boys’ Orphanage and its in-house synagogue, designed by Alfréd Wellisch, or the Girls’ Orphanage designed by the Kármán and Ullmann office) were more monumental and more “public building-like” than others.¹⁴ However, none of these buildings featured any Jewish iconography, sculpture, or Hebrew inscription. These conventions were even followed by some buildings built in the same period as the aforementioned works of Lajta. A leading Hungarian industrialist, Manfréd Weiss, baron of Csepel, set up two significant foundations in memory of his wife, who died young. One foundation was offered to the Chevra Kadisha Hospice, which is why the name of Alice Weiss was carved above the richly ornamented entrance to the female ward [Fig. 4]. The other foundation was used to set up the Alice Weiss Confinement Home by 1910, the building of which was designed by Zsigmond Quittner – also the architect of Gresham Palace, a true gem of the Budapest Art Nouveau – and fits into the line of indistinctive Neolog public buildings of the previous decades perfectly.15

Fig. 4. Béla Lajta: Entrance to the female ward of the Hospice of the Chevra Kadisha in Pest. Photo by Rezső Berger. Courtesy of Forster Centre – Hungarian Museum of Architecture.

The buildings of the Neologs – describing themselves as “Hungarians of Jewish religion” – used for religious ceremonies (synagogues, cemetery buildings) followed a “Jewish” style, meaning that they were mainly built using “Oriental” forms different from the styles common in civic architecture; but the congregation’s public buildings serving secular purposes were built in the same form as any government or Christian denominational building of the same function. This inornate, almost blank utilitarian architecture was, in fact, an adequate expression of the identity of the Neolog Jewish community that wished to, and did rather successfully, integrate into Hungarian society during the liberal era at the end of the nineteenth century. We do not know of any call for revision of this architectural practice coming from either within or outside of the Neolog community prior to the designing of Lajta’s buildings. The Jewish press was proud of the modern and well-equipped facilities built from significant donations of community members, while these buildings also earned the appreciation of the secular public opinion and seemed capable of serving their ideological purposes even without any Jewish characteristics – i.e. they showed the world the philanthropic efforts of the assimilated Jews of Budapest.

However, during the times around 1905 and 1908, the clients who commissioned Lajta to design the School for the Blind and the Hospice felt the need to break from this practice for some reason. The school – designed in 1905 and built by 1908 – does not totally disregard the previous conventions, but certainly pushes them to their limits. The fronts of the T-shaped building are brick-clad, but the utilization of brick cladding as a homogenous surface, the picturesque asymmetry of the building volume – regarded by contemporary spectators as castle-like – and the unique forms of the openings and fine detailing made the entire building one of its own kind. The main entrance and the fence – the original design was significantly revised in 1907 – were completed by the end of 1908 and featured wooden, metal, and glass elements with rich ornamentation combining and merging diverse folk motives with a few Jewish symbols (menorah, deer, palm), which certainly went beyond the previous conventions of Neolog architecture both in terms of artistic quality and Jewish character. This was accompanied by an elaborate series of inscriptions, partly on the wooden doors of the main entrance, partly – in Braille – on metallic tablets inserted in the fence with excerpts from the Torah and from classical texts of Hungarian literature on sight and blindness or religious faith and patriotism. Hungarian ornaments and simplified versions of the Lechner-style Art Nouveau brick cladding were also frequently used on the state and municipal schools of the era – although it was clear to all contemporary observers that the School for the Blind made no effort to espouse this standard style of school architecture – but both the brick cladding and the folk ornaments were used by Lajta in an entirely different and novel manner.

The building of the Hospice broke with the conventions of Neolog architecture radically. In addition to the elaborate arrangement of the symmetrical building mass and roof structure, the novel use of materials untypical of Hungarian architecture – i.e. the main front being covered with rubble-stone up to the ceiling line on the first floor – gave the building a monumental sense that was uncommon for hospital architecture. The innovative use of heterogeneous details is also foreign to this genre. It has to be noted, that at the time of its official opening ceremony the ornamental wrought-iron gates of the Hospice and the richly sculptured stone plates flanking the two side-entrances were not even in place. While the Moses relief of the pediment had already been present on Lajta’s competition drawing of 1907, these components only appeared at a later stage of the design process around 1910 and were put in place in late 1911 or 1912. Their iconography was examined in detail by Rudolf Klein: the ornaments include general and well-known symbols, such as the menorah, the star of David, and the symbols of the twelve tribes of Israel, inserted between ornamental stripes based on motives of Hungarian folk embroidery. The Moses relief and the golden Hebrew inscription of the pediment – rising above the surrounding buildings and trees, and thus a prevailing element of the cityscape – made it clear even to distant spectators, as did the carved stone plates to those entering the building, that the charitable institute using the building is of Jewish denomination. The interior design of the building is also unusually pompous: the foyer covered with polychrome marble plates and the main stairway with also marble-clad walls were not a mere service area in a hospital, but the pantheon of Jewish philanthropy, with sculptures and inscriptions in marble honouring the founders and donors.

However, this building was begun as a regular Israelite building as well. The founding proposal tabled in February 1906 noted that, with regard to the planned building, “a modest approach should be taken in the beginning, in addition to serving future progress”, and suggested that the building should have the same size as an existing puritan Catholic hospice in Budapest.¹⁶ According to the terms of the 1906 architectural competition, the front was to be designed using “raw pressed bricks in the most simple style, in line with its purpose”.¹⁷ With regard to these expectations and in comparison to the solutions of the other contestants, the winning entry by Lajta was rather monumental. The selection committee – consisting of, among others, architects who designed the Neolog community buildings in the previous decades – did not approve the elevation and ordered the architect to rework it on numerous occasions. In the autumn of 1907, Lajta was instructed to cut the construction costs, so he had to reduce the dimensions of the building, and he was also made to omit the planned stone, brick, and construction ceramics coverings of the front and the indoor spaces.¹⁸ While we have much fewer documents at our disposal regarding the later events of planning and construction, it is obvious that the underlying concepts were changed during 1908 and 1909 – saving on the budget was not a main criteria any more, and the Hospice was built by 1911-12 with more expensive cladding and more elaborate ornaments than originally planned.

What was the reason for this change in concept?

At the turn of the century Jewish groups seeking to assimilate into Hungarian society held an optimistic attitude and positive vision for the future, as they felt more and more accepted by society. After years of struggling to be recognized as a religious denomination equal to its Christian counterpart, the corresponding act of parliament adopted in 1895 was the last significant success of the nineteenth century assimilation efforts. However, a decade later, the Jewish intelligentsia was overwhelmed by pessimism.¹⁹ One reason for this was that the government did not actually implement the adopted act on “reception”: the Jewish congregations – due to their alleged fragmentation and unlike the Christian denominations – were not granted autonomy or government subventions, nor were they represented in the upper chamber of parliament. High government offices and academic positions remained closed to Jews who insisted on their religion, while they had to face increasing competition in the private sector as well. The political fights of the 1890s gave rise to anti-Semitism: the programme to cut back on the “Jewish encroachment” – i.e. to press back Jews from the social and economic positions they had acquired during the previous decades – appeared in more and more fields of social life. The year 1905 is a turning point in this history, because after the fall of the Szabadevű [Liberal] party, which had been in power ever since the 1867 Austro-Hungarian Compromise, the new coalition cabinet included the openly anti-Semitic Catholic People’s Party that pursued the above agenda. The Neolog leadership found that the Jewish communities and chevras were subject to direct harassment and humiliation during the rule of the coalition cabinet, and public education was overtaken by militant Catholicism.

The Neolog elite did not have a general agreement on the policy to be followed in relation to this increasingly hostile government. The group willing to confront the government in public included Ferenc Mezey, an influential figure in Neolog affairs, secretary of the Chevra Kadisha in Pest – the man who envisioned the Hospice, drafted its architectural program and oversaw its entire construction – and its most important patron, as well as friend and best man of Béla Lajta.²⁰ His views were reflected by the editorials – appearing under the title “Társadalmi Szemle” [“Survey of Social Affairs”]– of Magyar Zsidó Szemle [“Hungarian Jewish Review”], which regularly demoted the government policy of religious intolerance after 1905, as it was harmful to the Jewish community and also undermined the structures of liberal Hungarian governance. In response, the paper called for the political organisation of Hungarian Jews. However, it became clear by 1909 that such organisation would not be feasible, presumably due to a lack of support by the Jewish upper class that was dominant in the Pest congregation. Thus, the defensive activism shifted to other, indirect, symbolic and cultural fields: the coming years saw an ever-increasing number of Jewish organisations aiming to preserve their identity and maintain social positions.

The shadow of these political tensions also dulled the opening ceremony of both buildings discussed in this paper. As a demonstrative act, the invited representatives of the cabinet did not attend the opening ceremony of the School for the Blind – which also served Christian children free of charge – causing outrage both within and outside the Jewish community, as similar events were normally attended at least by the competent minister, but normally by the Prime Minister himself.²¹ On the other hand, the Catholic People’s Association held a congress in the capital to protest against the “Judaification of Budapest” and to urge the curbing of Jewish influence in local politics, just one week before the opening ceremony of the Hospice. In response to this loud and clear expression of religious hatred, both the chairman of the construction committee of the Chevra and the editor-in-chief of Egyenlőség pointed to the Hospice – the former in his ceremonial speech, the latter in an article – as a noble example of Jewish philanthropy that goes beyond the differences between the various denominations.²² The jubilee issue of the thirtieth year of Egyenlőség – with a cover designed by Lajta and displaying the menorah motive of the Hospice’s prayer room – was published ten days after the opening of the building, featuring, among others, a rather sombre and combative article written by Ferenc Mezey on the situation of the Hungarian Jewish community.²³ Mezey believed that the Hungarian Jews and Jewish organisations, living in an increasingly hostile social environment, needed to stick to their traditional, liberal, humane, and patriotic ideals – including the continuance of charitable acts regardless of religious differences – but they also had to take resolute and coordinated action to protect their acquired rights and positions:

With regard to the events of our public life, it is impossible for our instincts of lawful defence and self-preservation to remain dormant. We face hostility everywhere. (...) Clericalism is progressing at an enormous speed. Each square-inch conquered by it is a loss for us. Its spread challenges our religious and moral life, and even our legal status, for which we fought. (...) We need to stand up, meet on the barricades, and join our arms against this fierce enemy. (...) Let us fortify our bodies and institutes so that we can stand among the forceful intellectual disturbance.

The context of the articles published in Egyenlőség, describing the School for the Blind, the Hospice, and the career of Lajta sticking to the traditional Neolog discourse is formed by these and similar texts that give a more direct picture of the contemporary social and political tensions than any piece of writing on architecture. I believe that this context must be taken into account in any effort seeking to provide an accurate interpretation of the architecture of these buildings as well. Around 1908-10, Mezey and his peers felt that the efforts to perfectly and smoothly assimilate into Hungarian society had failed, since even the perfectly assimilated Jews were regarded as outsiders by a significant portion of the majority. It is quite possible that this feeling made them question the sense and purpose of an inexpressive architectural style seeking to make their buildings and institutes fit into the cityscape and the tradition of buildings built for the same functions. In Béla Lajta they found the perfect person to design their institutional buildings: someone who collected and studied Jewish religious antiques and pieces of Hungarian folk art with the same eagerness, who was attracted to the challenges of monumental architecture, and who had proven his talent in this field through his sepulchral monuments. Through the monumentality and singularity of these two buildings, their unique formal solutions, the emphasis placed on the Jewish nature of the institutes through the extensive use of Jewish iconography, Hebrew texts, and sculptures, the combination and juxtaposition of these motives with those of Hungarian folk art, and even the “castellated” architectural aspect of the buildings – presumably in line with the figurative expressions used in the writings by Mezey – Lajta gave an impressive architectural shape to the new Jewish attitude, which could be characterized by self-confidence and yet a strong attachment to Hungarian national culture, within an increasingly hostile social and political environment.

IMPRESSIONS SOBRE TEIXIT. ELS ESTAMPATS DE L’ESPANYA INDUSTRIAL DE BARCELONA

M. Assumpta Dangla Ramon

La tesi Impressions sobre teixit. Els estampats de L’Espanya Industrial de Barcelona (1847-1903) té com a objectiu donar a conèixer les col·leccions d’una de les empreses cotoneres més rellevants de Catalunya durant la segona meitat del segle XIX. Les col·leccions de L’Espanya Industrial són en bona part inèdites, i en aquest estudi en donem a conèixer les temàtiques i les tendències més significatives, també dels teixits estampats en l’època del Modernisme. L’estudi de l’estampació tèxtil recull diverses disciplines, atesa la complexitat de fabricació de les robes. En aquest sentit, hem fet una mirada des de la història, les innovacions científiques i tècniques i les noves tendències en l’art i el disseny. L’estudi aporta novetats sobre les fructíferes relacions internacionals que mantenia l’empresa amb els principals centres europeus.

Mots clau: Modernisme, tèxtil, estampació, disseny, colorants, gravat, Catalunya, França, Anglaterra.

Impressions on fabric. Barcelona’s l’Espanya Industrial textile factory (1847–1903)

This paper presents the collections of one of the most significant textile manufacturers in Catalonia over the second half of the nineteenthth century. These collections are mostly unpublished thus far, and this is an attempt to bring to light the most important motifs and trends, as well as the fabrics used during the period of Catalan Art Nouveau or Modernisme. The essay on textile printing discusses the different disciplines and trades that played a role on the complex process of textile manufacturing. With this aim, we have taken a historical approach to scientific and technical novelties in art and design at the time, providing a wide overview of the fruitful international relationships that the factory held with the main European production centres.

Keywords: Modernisme, Art Nouveau, textile, printings, design, dyes, engraving, Catalonia, France, England.

La tesi Impressions sobre teixit. Els estampats de L’Espanya Industrial de Barcelona (1847-1903) analitza la producció d’una de les empreses cotoneres de l’Estat espanyol més rellevants durant la segona meitat del segle XIX i fins ben entrat el segle XX. El període que analitzem en la tesi comprèn els anys de 1847 a 1903, des de l’inici de l’empresa fins al moment en què la fàbrica s’orienta a la fabricació de panes, en detriment dels estampats. En aquest lapse de temps, un dels períodes que estudiem correspon a l’època del Modernisme.

L’activitat d’estampació tèxtil va ser cabdal per al desenvolupament de la industrialització de Catalunya. Des d’un bon inici aquesta activitat va impulsar la societat civil catalana a la internacionalització i va permetre també les transferències de tecnologia, uns aspectes que han estat força estudiats des d’una perspectiva d’història econòmica i de la ciència. Ara bé, des de la vessant de l’art i del disseny hi ha molta feina a fer encara.

Els teixits estampats de la segona meitat del segle XIX han estat poc tractats, malgrat la intensa activitat que hi hagué a Catalunya i els testimonis de què es disposa. Als museus i les col·leccions catalanes es conserva un llegat molt valuós que comprèn mostraris, formularis, teixits estampats i dissenys originals per a l’estampació tèxtil que estan pendents d’estudi.

Així doncs, els nostres objectius generals són donar a conèixer un patrimoni en bona part inèdit, fer un estudi transversal que permeti entendre els condicionants que marquen l’elaboració d’un producte industrial i obrir pas a futures recerques sobre aquesta temàtica.

En la tesi, hem volgut fer un estat de la qüestió molt ampli, atès que és la primera que s’escriu a Catalunya centrada en estampació tèxtil amb una mirada transversal. En aquest sentit, hem estudiat la bibliografia editada a l’estranger, sobretot a França i Anglaterra, per explicar els inicis i el desenvolupament de l’activitat durant els segles XVIII i XIX. En l’estat de la qüestió fem un repàs per la bibliografia sobre història, ciència, tècnica, art i disseny de l’estampació tèxtil de Catalunya i també altres països destacats per la producció i la influència que exerciren, com ara van ser França i Anglaterra.

Iniciem el recorregut pels primers testimonis i les generalitats de la història de l’activitat a Europa passant per França i Anglaterra sobretot, i ens aproximem cada vegada més a la bibliografia que tracta la història de l’estampació a Catalunya. En segon lloc, ens ocupem de la historiografia sobre qüestions de caràcter científic i tècnic vinculades a l’estampació, en un trajecte per les especificitats de la química dels colorants d’una banda i, de l’altra, per les principals eines de gravat, motlles i maquinària que s’empraven a l’època, així com els integrants de la secció de gravat de la fàbrica. Dediquem un tercer capítol als estudis sobre els principals actors i factors que intervenen en el disseny d’estampació. Tracem un recorregut per la historiografia del disseny d’estampació a Europa que ens permet conèixer els autors i les tendències pròpies dels països que tenen influència en el disseny català, o bé que dissenyen per a L’Espanya Industrial. Tot seguit, analitzem la classificació tipològica o iconogràfica dels teixits estampats a Europa des del segle XVIII i fins a final del segle XIX. Això esdevé una eina en què ens basem a l’hora d’estructurar i elaborar un catàleg raonat dels estampats de L’Espanya Industrial: dissenys originals, mostres, mostraris, mocadors i peces de roba estampades, agrupats sota temes i tipologies comunes. Tota aquesta bibliografia és essencial per elaborar un catàleg raonat dels estampats de L’Espanya Industrial.

La principal complexitat d’aquesta tesi ha estat, com bé hem esmentat, la d’elaborar un catàleg de les obres de L’Espanya Industrial des d’una perspectiva de la Història de l’Art, on hem hagut d’incloure també tot allò que és inherent a la producció dels estampats, la qual cosa requereix coneixements de disciplines diverses.

Hem estructurat el treball en tres blocs ben diferenciats amb la voluntat d’oferir un bon document del que representa el procés d’obtenció del bé de consum. Això ens ha portat a recórrer a fonts diverses, tant de documentació inèdita com a les obres pròpiament dites.

A Catalunya, i el cas de L’Espanya Industrial és paradigmàtic, s’ha tingut l’encert de conservar força arxius documentals d’empresa, juntament amb els productes que s’hi feien. És a dir, es disposa dels testimonis necessaris per fer una reconstrucció de la seva història. Això suposa un gran avantatge en comparació amb altres centres de producció d’Europa –com és el cas de les fàbriques de Mulhouse de la segona meitat del segle XIX–, on no s’ha conservat l’arxiu documental sencer de les empreses i sí els dissenys originals, teixits i mostraris.

Dins les fonts documentals de L’Espanya Industrial podem trobar l’arxiu administratiu i tècnic que conserven el Museu de l’Estampació de Premià de Mar (MEPM, a partir d’ara) i l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC, a partir d’ara). Els dos arxius reuneixen, per una banda, llibres majors de comptabilitat, reculls de correspondència, contractes, factures, registres d’accions, actes de la Junta General d’Accionistes, registres de personal, llibres de registre de vendes, entrades i sortides de materials, etc. I per l’altra, documentació tècnica com ara registres de patents, quaderns tècnics i científics, formularis de colorants, registres de matèries primeres, descripcions de maquinària, patents d’invencions, etc.

Per a l’estudi de la història de L’Espanya Industrial hem consultat sobretot la documentació administrativa de la fàbrica, en què destaquen els documents de la Junta General d’Accionistes o Junta d’Inspecció i la correspondència enviada i rebuda. Aquests documents ens han aportat informació de com es gestionava l’empresa, els plans de reestructuració, les crisis que van marcar aturades en la producció o bé la repercussió que hi van tenir els fets històrics i socials.

Amb la documentació de caràcter administratiu, veurem quines van ser les dificultats i els reptes que va afrontar l’empresa per superar les crisis successives que es van presentar en l’època. En aquest sentit, les actes de les juntes d’accionistes, la correspondència interna i alguns documents editats per la mateixa empresa en deixen constància. Veurem com les vagues, els diversos moviments obrers, les epidèmies, les crisis polítiques i els esdeveniments històrics afectaren el funcionament de la fàbrica.

D’altra banda, tractarem esdeveniments que buscaven tenir presència tant en l’àmbit nacional com en l’internacional, com les exposicions i altres certàmens on concorria L’Espanya Industrial, en què es van rebre diverses distincions i medalles. També detallem esdeveniments que sumaven prestigi a la fàbrica, com ara les visites reials i d’altres personalitats distingides amb motiu de les quals en ocasions es van editar teixits commemoratius.

Dins el període modernista, dediquem una especial atenció al director gerent de la fàbrica, Maties Muntadas, qui va fer un pla de reestructuració i va apostar per innovar la maquinària. Muntadas, fill d’un dels fundadors, era un home actiu i amb pes dins la societat del moment, a més d’un destacat col·leccionista d’art. Durant la seva gerència, des del 1884, va saber imprimir un criteri propi marcat per una atenta mirada a l’estranger amb un ampli coneixement de l’art i amb criteri per la tria dels dissenys originals.

El MEPM conserva documentació prèvia a la constitució de la societat anònima (de 1833 a 1847) i alguns documents posteriors que arriben fins a la dècada de 1970, quan l’empresa ja estava en declivi. Amb tot, al MEPM manca la major part de la correspondència mantinguda durant la segona meitat del segle XIX. L’ANC ha conservat la major part de la documentació dels segles XIX i XX, i en tot aquest volum documental, es fa palesa la relació comercial que es mantenia sobretot amb l’estranger i els corresponsals de l’empresa. En les cartes enviades i rebudes es troben referències als viatges a l’estranger realitzats per la direcció amb l’objectiu d’anar a conèixer de primera mà les darreres novetats. Com que l’empresa va patir les conseqüències de la pèrdua de les colònies, i les vendes se’n van ressentir, va haver d’orientar-se de nou per fabricar un producte adreçat al mercat interior. El paper dels corresponsals va ser clau a l’hora de detectar els gustos de cada província o comunitat, i aquests detallaven amb tota precisió les demandes de la clientela per tal que es poguessin fabricar, i enviar, productes que gaudissin de més gran acceptació.

Un aspecte que cal tenir en compte també en la producció de la fàbrica és el de la competència. Era un assumpte d’especial interès, de què els corresponsals i el mateix director s’ocupaven procurant que els dissenys dels teixits de L’Espanya Industrial s’avancessin als de les altres empreses i poguessin competir en preus. En aquest sentit, hem contrastat les col·leccions de L’Espanya Industrial amb les d’alguns fabricants contemporanis que es conserven al Museu d’Història de Barcelona i Museu de l’Estampació de Premià de Mar, per comparar la seva producció respecte la de L’Espanya Industrial.

En segon lloc, i ja en el camp de la tècnica, la correspondència mantinguda amb l’estranger ens permet saber quina maquinària s’adquireix i qui n’és el constructor, la data d’entrega i altres dades d’interès, alhora que posa de manifest l’interès de l’empresa per estar al dia de les darreres innovacions tecnològiques. Al seu temps, els quaderns en què els tècnics de la fàbrica anotaven els assajos que feien amb la maquinària són una font d’informació valuosa que dona a conèixer les dates d’incorporació de noves màquines que permetien treballar amb més colors. L’Espanya Industrial també va destacar per la introducció de nous teixits, entre els quals les aportacions a l’època del Modernisme. Alguns quaderns tècnics conservats al MEPM en deixen constància; l’èxit de la fàbrica depenia de la novetat dels seus productes. La documentació científica i tècnica inclou informació molt valuosa per contrastar l’interès de l’empresa per incorporar les darreres novetats tecnològiques i científiques, en un procés constant de recerca i innovació.

Per al reconeixement de les tècniques d’estampació hem fet una inspecció visual de les peces, a partir de la qual hem pogut identificar les tècniques d’execució (tipus de maquinària i sistemes emprats), així com els colorants emprats (naturals o sintètics). Aquestes eines també són d’utilitat per fer una datació post quem de les peces. En alguns casos, per exemple, podem datar les robes pel nombre de colors que contenen, ja que aquests es podien incrementar a mesura que s’adquiria nova maquinària amb més cilindres d’estampació. En d’altres, podem datar les peces per la incorporació de noves màquines de gravat de cilindres d’estampació, com és el cas del pantògraf. La fàbrica comptava amb una secció de gravat de cilindres d’estampació, que va desaparèixer com a tal el 1887. Això va comportar la pèrdua de professionals residents a la fàbrica, alhora que obligava a adquirir cilindres d’estampació a l’estranger, una situació que perdurà fins al final del segle.

Pel que fa a les seccions de química de la fàbrica, els formularis i quaderns de treball dels coloristes donen a conèixer les dates d’incorporació de nous colorants i descobriments científics, i ofereixen descripcions detallades dels processos a seguir per obtenir uns colors brillants i duradors.

Els formularis són quaderns en què l’expert de la fàbrica anotava curosament les receptes per a l’obtenció i l’aplicació dels colorants, unes operacions complexes que requerien formació especialitzada i experiència. Aquests documents ens permeten resseguir el procés d’incorporació de nous colorants de síntesi en la fàbrica, conèixer el moment de coexistència de les pastes de colors d’origen natural i els nous colorants sintètics, i la progressiva substitució dels tradicionals pels de laboratori. Fou un procés llarg i progressiu que va començar la dècada de 1850 i va concloure els primers anys del segle XX. En alguns casos, també, podem fer una datació post quem a partir de la data en què es va utilitzar un colorant determinat a la fàbrica, com el colorant daurat que s’emprava a l’època del Modernisme.

L’observació de les peces ens porta a obrir un debat sobre el disseny i el color. Observem que, amb la incorporació de nous colors al teixit, el disseny perd netedat i presència en relació al color. Les teles monocromes de dècades anteriors presenten un detallisme i una precisió que en l’època del Modernisme, per exemple, s’abandona a favor de la policromia.

En l’estudi del disseny, a l’Espanya Industrial hi ha diversitat de temes a tractar, i els hem agrupat en dos grans blocs: un estudi sobre les generalitats del disseny a la fàbrica i un catàleg raonat de les obres més significatives.

Un aspecte important en el disseny d’estampació és la seva vinculació amb altres arts decoratives. Algunes arts aplicades a la indústria es relacionen amb l’estampació tèxtil o bé hi presenten moltes similituds. El cas paradigmàtic és el dels papers pintats per al revestiment mural, que poden presentar uns motius exactes –els anomenats coordinats– o molt similars als de les robes estampades, i que molt sovint empraven els mateixos motlles o tècniques per a la seva fabricació. En aquest sentit, hem fet una estada al Musée des Arts Décoratifs de París per conèixer les obres de l’empresa francesa de papers pintats Leroy, fundada a mitjan segle XIX. Hem pogut consultar tots els mostraris de les col·leccions editades fins a l’any 1903, on es veu un clar paral·lelisme entre la producció d’aquesta fàbrica francesa i L’Espanya Industrial, de manera que hem pogut constatar que l’empresa catalana seguia les tendències més innovadores, marcades des de París.

Pel que fa a l’expansió de les tendències en estampació en altres països occidentals, hem tingut ocasió de fer una jornada d’estudi a l’International Cooper-Hewitt Museum de Nova York, on hem pogut observar les teles estampades a Massachusetts a la segona meitat del segle XIX, i contrastar-les amb les de L’Espanya Industrial, de manera que hem trobat punts en comú amb les robes destinades a indumentària.

Com a novetat també, donem a conèixer dibuixants o estudis de disseny que van participar en L’Espanya Industrial. En l’època del Modernisme les tendències eren marcades des de França, i el mateix Maties Muntadas anava a visitar els estudis de disseny o dibuixants per adquirir els dibuixos originals. Veurem les tendències que se seguiren i els temes que es van representar sobre teixit durant l’època.

En aquest capítol estudiem les vinculacions del disseny francès, sobretot, respecte la producció de la fàbrica, ateses les relacions que es mantenien amb aquests i la influència que va exercir el país veí en termes de disseny tèxtil. Hem fet un buidatge parcial de l’arxiu, sobretot de la correspondència, en la qual destaca la que es mantenia amb els tècnics i dissenyadors estrangers, en què s’enviaven mostres de teixit o fragments de dissenys originals o bé es donaven instruccions als dibuixants des de la Direcció de la fàbrica. Aquestes darreres són especialment rellevants perquè donen informació inèdita que porta a fer atribucions i a conèixer les demandes de la clientela, els termes en què es feien els contractes, el tipus de dibuix que es plantejava reproduir o gravar, les millores que es volien introduir, les condicions que s’imposaven als dibuixants, etc. La fàbrica de L’Espanya Industrial va tenir, des del seu inici i fins a l’any 1887, una secció de gravat, i comptava amb dibuixants residents i externs, però al tancament de la secció el director gerent va establir nous contactes amb dissenyadors i estudis de França, cosa que queda reflectida en la correspondència.

Els mostraris de teixits estampats de la fàbrica que es conserven al MEPM i altres col·leccions contenen informació molt valuosa, un testimoni de les tendències que se seguiren i una eina de datació de les peces. Altres museus de Catalunya que conserven teixits estampats de L’Espanya Industrial són el Museu del Disseny, el Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, el Museu d’Història de Sabadell i el Museu de Terrassa, on hem pogut consultar-ne les col·leccions. Pel que fa a les col·leccions particulars, cal destacar la que actualment conserva l’empresa valenciana Manterol, on es reuneix el més gran nombre de mostraris de L’Espanya Industrial. Aquesta col·lecció, pendent d’estudi, permet resseguir l’evolució de les tendències a L’Espanya Industrial durant dècades.

A la fàbrica, les mostres es numeraven de manera correlativa i la major part dels mostraris encara les conté; per tant, es poden vincular amb la correspondència i saber quines sèries de teixits s’estampaven. En alguns casos, hi ha inscripcions amb la data de gravat dels dibuixos o la temporada en què es van editar.

Per a l’estudi del disseny hem consultat també altres museus de l’estranger. Hem fet tres estades de treball al Musée de l’Impression sur Étoffes de Mulhouse (MISE, a partir d’ara), on hem pogut veure els teixits de L’Espanya Industrial que conserven en el Service d’Utilisation des Documents. El servei, obert a la consulta, té una col·lecció amb una mostra representativa dels teixits estampats a la segona meitat del segle XIX en diferents fàbriques de Mulhouse. Moltes d’aquestes obres tenen anotada la cronologia i la fàbrica de procedència, i en permeten establir la datació i saber quines eren les fàbriques que estampaven motius similars. Algunes mostres, fins i tot, són idèntiques a les robes de L’Espanya Industrial.

Durant les tres estades a Mulhouse hem pogut consultar un seguit de documents inèdits: els quaderns de tendències que seguien els dibuixants de l’època com a font d’inspiració, documents que recullen els debats sobre drets d’imatges dels dissenys originals i, entre d’altres, fitxers amb dades sobre els dissenyadors registrats a França durant el segle XIX. Cal destacar que, en l’actualitat, no es coneix encara la producció de molts dibuixants de l’època del Modernisme. És a dir, en aquests documents hi ha constància de quins eren els dissenyadors però encara no se’ls poden atribuir obres. De vegades, hem pogut vincular els noms de dissenyadors amb unes obres en concret, la qual cosa ens ha permès reconèixer l’estil d’alguns dissenyadors.

Per completar la documentació hem consultat també fonts orals. Les entrevistes més significatives han estat fetes a Esteban Rabadà, net del principal dibuixant de la fàbrica ‒Joan Rabadà i Vallbé‒, i a les germanes de Narcís Rucabado, un representant que va estar més de cinquanta anys al servei de L’Espanya Industrial.

Per tal de classificar els teixits i establir tipologies comunes, ens hem basat en la classificació tradicional que adopta la historiografia, sobretot francesa i anglesa, que estableix quatre grans grups temàtics: motius de caràcter vegetal, motius geomètrics, escenes figuratives i moviments artístics, entre els quals podem trobar el Modernisme. Per a l’elaboració del catàleg, especialment, hem tingut en compte els criteris que apliquen Ernst Gombrich i Erwin Panofsky, sobretot per l’anàlisi iconològica i iconogràfica dels teixits. Els criteris dels dos autors ens han servit d’eines per interpretar les obres que contenen escenes figuratives, i que en alguns casos tenen com a font la literatura.

Durant aquesta època es poden trobar dissenys que responen a les noves tendències del Modernisme, però de manera puntual i discreta. En les cretones, robes emprades en la tapisseria, es localitzen formes característiques del Modernisme en què destaquen els elements florals. Les noves tendències, però, tenen poca presència en les robes per a indumentària. L’Espanya Industrial oferia els seus productes a la major part de l’Estat, i s’adaptava a les demandes de la clientela. Sovint, també va rebre crítiques per seguir en excés les tendències marcades des de França, en detriment del disseny autòcton.

Fig. 1 Cretona estampada de tendència modernista. Reg. 9804. Museu de l’Estampació de Premià de Mar.

A l’inici de la nostra investigació, es desconeixia l’autoria de la major part de les obres, i n’hi havia que no tenien cap datació establerta. En aquesta tesi, a partir de l’observació directa també hem establert atribucions cercant els trets característics de cada autor que hem pogut documentar. Una altra via d’atribució ha estat la correspondència enviada pel gerent de la fàbrica, on encarregava el tipus de disseny, sovint amb especificacions de les mides i la disposició dels motius en les peces i els seus colorits.

Finalment, fruit d’aquesta recerca, s’han detectat temes de debat en l’època que tenen relació amb els diferents camps d’estudi tractats, de què tot seguit citem alguns exemples. Hem pogut comprovar que durant l’època del Modernisme la preservació dels drets d’imatge dels dissenys originals per a l’estampació generava polèmiques i debats, de la qual cosa en tenim constància en una querella interposada a L’Espanya Industrial. També hem pogut constatar que, amb la introducció de màquines amb capacitat per estampar un nombre més gran de colors, el dibuix de les teles perdia protagonisme respecte el colorit, un aspecte que es va criticar a l’època. D’altra banda, per bé que l’empresa durant l’època del Modernisme comprava els dissenys originals sobretot a França, aquest fet era o bé valorat o bé criticat per la societat atès que no es corresponia a l’art autòcton, com també fou criticat l’afany de seguir constantment les novetats del país veí. També hem pogut comprovar que les preferències de la clientela variaven dins el mercat interior, en funció de les províncies o ciutats on es volien vendre, l’ús que es volia donar a les robes o bé a la classe social que les adquiria, i L’Espanya Industrial tractava de respondre a aquests gustos particulars. Aquests exemples i d’altres que es desenvoluparan en la tesi, en resum, evidencien novament que el disseny de l’estampació tèxtil en L’Espanya Industrial estava estretament vinculat a la història d’una societat, a les descobertes científiques i als avenços tecnològics que s’hi produïren, i sempre supeditat als gustos particulars de la clientela, en bona part seduïda per la novetat.

LA PRESENCIA DE CATALUÑA EN LA ARQUITECTURA DE CAMBIO DE SIGLO EN CANARIAS

Alberto Darias Príncipe
Jonás Armas Núñez

Los principales destinos de las rutas comerciales entre Canarias y Europa en 1900 fueron Andalucía y Cataluña. Frente a la lejanía que presentaba Madrid, Barcelona, gracias a su puerto, fue el principal contacto comercial, económico y cultural con las islas. Esta ruta hizo posible el conocimiento directo de los procesos culturales y científicos contemporáneos. Los universitarios canarios que se trasladaron a estudiar a Barcelona mantuvieron a las islas informadas sobre los gustos artísticos imperantes en Europa. Este fenómeno no solo trajo a las islas aquellos elementos constructivos que mantenían a la burguesía en la vanguardia de la arquitectura, de gran demanda, sino que también atrajo a expertos y estudiantes de la Escuela de Arquitectura a las islas capitalinas. Son estos los que introdujeron el lenguaje modernista, una vez establecidos en Tenerife y Gran Canaria.

Palabras clave: Modernismo, siglo XX, Canarias, Cataluña, arquitectura.

The Catalan influence on turn-of-the-century architecture in the Canary Islands

The main destinations of trade routes from the Canary Islands to mainland Spain around 1900 were Andalusia and Catalonia. As Madrid was a long way from a closer contact, Barcelona became the main trading, economic and cultural hub for the islands. This route gave them immediate access to the latest developments in culture and science. University students from the Canaries who undertook studies in Barcelona also kept their homeland informed of artistic tastes in Europe. This phenomenon not only took products to the islands that kept the bourgeoisie on the cutting edge of architecture, encouraged by fierce demand, but also attracted experts and students from the School of Architecture to the two main islands, Tenerife and Gran Canaria, where they would inevitably introduce Modernism.

Keywords: Modernism, twentieth century, Canary Islands, Catalonia, Architecture.

Situación de Canarias en el cambio de siglo

El ciclo económico y social de las islas transcurre paralelo al fenómeno constructivo que estudiamos. Este periodo se fundamenta globalmente en una clara expansión económica, si bien su desarrollo va parejo a una fuerte dependencia exterior, de manera especial con el Reino Unido. Esos años coinciden también con la aplicación en Canarias de los puertos francos, en un deseo de imbricar al archipiélago en los circuitos comerciales de los países con la economía más desarrollada del mundo, coexistiendo, a partir de la segunda mitad del ochocientos, con la expansión europea y, de manera más concreta, en el área del continente africano.

Dada su ubicación geopolítica, Canarias se convierte en un territorio clave para el abastecimiento de carbón en las rutas transoceánicas a la India, África y América. Como es lógico, venían a ser las rutas británicas que conducían a sus dominios, de modo que antes de 1884 ya se habían establecido en las islas de Tenerife y Gran Canaria, con muelles privados, las dos compañías carboneras inglesas más importantes: primero Swanston y posteriormente la Miller. El resto de las actividades relacionadas reunía talleres mecánicos, instalaciones portuarias, compañías de seguros, instituciones financieras, etc. Fueron los británicos los que solventaron el caos económico en el que se hallaban inmersas las islas después del derrumbe del cultivo de la cochinilla en 1874, introduciendo y organizando las redes de abastecimiento de los nuevos cultivos, el plátano y el tomate, prácticamente un monopolio que duró hasta 1929.¹ Otras potencias industriales rivalizaron con el predominio británico: Francia, Bélgica y, especialmente, Alemania, que se vería desbancada después de la derrota de 1918.

El Estado español fue incapaz de hacerse cargo de sus obligaciones. La metrópoli no pudo, o no supo, dar cauce a la crisis de 1898, y el intento de EE.UU. de adjudicarse Canarias o el bloqueo de 1917 de los submarinos alemanes dejaron al archipiélago aislado y desprovisto. A los distintos gobiernos españoles les resultaba más cómodo que el Reino Unido asumiera las obligaciones propias del Estado, de manera que, como afirmó Millares Torres: «si la economía agraria de las islas estuvo siempre poco ligada a la Península, en un momento de crisis y cuando el mercado nacional era la única válvula de escape, el tratamiento de Canarias como una colonia por parte del poder central —colonia a efectos administrativos— sólo contribuyó a robustecer la orientación extranjerizante de nuestro desarrollo».² Uno de los ejemplos más sangrantes ocurrió durante la guerra de 1914; mientras todas las regiones de la Península se enriquecían surtiendo a las potencias beligerantes, las islas languidecían ante la retirada de apoyo, no solo por parte de los países que intervenían en el conflicto, sino incluso por los neutrales como Noruega, ante la amenaza de ver su flota comercial diezmada por los submarinos alemanes.

Barcelona en el contexto canario

El escritor canario Alonso Quesada da una visión de Las Palmas descarnada pero acertada:

A pesar de sus letreros en inglés. A pesar de sus indios. A pesar de su carbón británico y de sus maderas noruegas. Hay en ella el obispo simple de todas las ciudades españolas, el clásico presidente de la Audiencia y el inevitable Magistrado reblandecido, el delegado de Hacienda y el comisionista catalán. Hay también un pequeño y analfabeto cacique, sin estatua todavía, un periodista más culto que los otros y un empresario de ruleta.³

No era casual la enumeración de estos arquetipos. Para los isleños, los catalanes eran de los pocos peninsulares con los que tenían contacto y ello se debía a que, en una época en que la única comunicación posible era la marítima, Barcelona constituía la vía habitual entre los puertos canarios y la Península. Las otras (Cádiz, Vigo, Valencia, etc.) representaban alternativas mucho menos usuales. El volumen de mercancías en esa vía superaba con creces al del resto de las rutas, y de esta ciudad provenían los más dispares productos: mecánicos, textiles, alimenticios, etc., e incluso gran parte del comercio con la Europa continental se canalizaba a través del puerto de Barcelona. Añadamos la práctica de enviar mozos de reemplazo con destino a los destacamentos de Canarias en épocas conflictivas (guerra de África, Semana Trágica de Barcelona, dictadura de Primo de Rivera, etc.), de modo que era frecuente encontrar en pueblos de las islas a vecinos cuyo apodo era «el catalán», debido a que, una vez terminado el servicio militar, se casaban con canarias y permanecían en las islas.

En el campo que nos atañe, la capital del Principado surtía todas las necesidades, siguiéndole a bastante distancia Sevilla. En 1893, un empresario de Gerona firma un contrato con el Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife para instalar la luz eléctrica en la capital, aunque después el proyecto no se llevará a cabo; diez años después, una firma inglesa lo intenta de nuevo y el postor que consigue ganar la subasta es un industrial catalán, Juan Martí Belcell.⁴

Gran parte de los materiales de construcción provenían igualmente de Barcelona, y en otros casos eran los representantes catalanes en las islas los encargados de surtir a los constructores canarios. Esto ocurría con las piezas prefabricadas de fundición que se traían de Sevilla o de Barcelona, aunque en ocasiones fueran enviadas desde Inglaterra a Barcelona, y de allí continuaban hacia los puertos canarios. Las tejas provenían de Marsella o de la Ciudad Condal. Lo mismo ocurría con los baldosines para el terrado, azulejos, baldosas hidráulicas (introducidas en Canarias en 1890 por la casa Orsola Solá y Cía.) o la fundición artística y decorativa, como la de la casa Ballarín.⁵

Con el mobiliario modernista sucedió algo semejante. Aunque en Canarias existía una fuerte tradición ebanista, el mobiliario más elaborado, con aplicación de otros materiales, provenía de Barcelona y en menor medida de Francia.

Los técnicos

Canarias careció de profesionales titulados hasta mediado el siglo XIX, así que sus técnicos eran mayoritariamente maestros de obra, pero también trabajaron ingenieros militares que, por la situación geoestratégica del archipiélago, fueron enviados por la Corona desde los inicios del siglo XVI. No obstante, al establecerse en el siglo XVIII la comandancia del cuerpo, contó desde entonces con uno o varios oficiales que, dadas las relaciones fluidas que mantenían con la población, además de trabajar en su cometido castrense, aceptaron encargos que desarrollaron con un mayor conocimiento que los locales.

El primer arquitecto con titulación académica fue el burgalés Manuel de Oráa, adscrito al credo clasicista. Debemos esperar a la siguiente generación para encontrarnos con los seguidores de un ideario ecléctico, historicista o modernista, pero ahora cronológicamente casi a la par que los movimientos que se desarrollaban en Europa.

El primer arquitecto de este periodo que llegó a Canarias fue Laureano Arroyo y Velasco, un catalán nacido en Barcelona en 1848. Estudió en Madrid, donde se tituló en 1875, y comenzó a ejercer en 1878.⁶ De regreso en Cataluña, se dispuso a llevar el cursus honoris habitual en el colectivo de técnicos del Principado; primero fue asesor municipal del Ayuntamiento de Gelida y luego arquitecto municipal de Caldes d’Estrac; al año opositó con éxito a la Diputación Provincial de Barcelona, para pasar en 1887 a ser auxiliar primero de la dirección de las obras de la Exposición Universal de Barcelona⁷ a las órdenes de Elies Rogent, hecho que no ha podido ser comprobado, a pesar de lo que opinan Tarquis o Rodríguez Díaz de Quintana.

Su situación cambió cuando su esposa enfermó y los médicos le recomendaron el traslado a Canarias, porque el clima favorecería su recuperación. Arroyo se puso en contacto con un viejo amigo que se había trasladado a Las Palmas y se había convertido en un rico industrial, Salvador Cuyás, quien lo pone al corriente de la necesidad que la ciudad tenía de un técnico en el ayuntamiento. Así, una vez concluido su compromiso con la Exposición Universal, se traslada, mediado 1888, a la capital grancanaria. En septiembre de ese año es nombrado arquitecto municipal y dos meses después es nombrado desde Madrid arquitecto de la Diócesis de Canarias.⁸ Arroyo estuvo activo hasta su muerte, ocurrida en 1910.

Antonio Pintor y Ocete lleva a cabo en Santa Cruz de Tenerife el mismo cometido que Laureano Arroyo en Las Palmas de Gran Canaria: actualizar los lenguajes, las técnicas constructivas y organizar y modernizar la expansión urbana de la ciudad. Nacido en Motril (Granada) en 1862, inicia sus estudios en la Universidad de Granada como alumno de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales en el curso 1879-1880, carrera que terminará en Barcelona. En el curso 1880-1881 marcha a la Ciudad Condal para iniciar sus estudios de arquitectura, donde cursa los tres primeros años, y a finales de 1886 traslada su expediente a la Escuela de Madrid. Fueron sus profesores durante su etapa catalana Josep Vilaseca Casanova, Elies Rogent i Amat, Antoni Rovira i Rabassa, Joan Torras i Guardiola, August Font i Carreras, etc., y compartió aulas con Miquel Madorell i Puig, Francesc Rogent i Pedrosa, Pau Monguió i Segura, etc.⁹

Titulado en la Escuela de Madrid en 1888, al año siguiente el Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife saca a concurso la plaza de arquitecto municipal, que obtiene y de la que toma posesión en mayo de 1889. En 1903 es nombrado arquitecto provincial y en 1909, arquitecto diocesano. A partir de 1930 sus trabajos se van espaciando y en 1932 se jubila como técnico municipal, falleciendo en marzo de 1946.¹⁰

Avanzada la segunda década, 1914-1917, nuevos experimentos alternativos dan como resultado cambios tanto en el diseño como en las técnicas constructivas en las islas. Sin embargo, ahora Canarias afronta distintas influencias según la isla de que se trate: mientras que en las islas occidentales trabajan arquitectos titulados en Barcelona (Pelayo López, Otilio Arroyo y Domingo Pisaca), en las orientales los arquitectos provienen mayoritariamente de la Escuela de Madrid (Rafael Masanet, Miguel Martín y Eduardo Laforet). Y aunque a los pocos años cada uno evolucionó hacia propuestas personales, sus inicios estuvieron marcados por la idiosincrasia de las escuelas de las que procedían: el Noucentisme catalán y el casticismo madrileño.

En Barcelona hay un cambio de plan de estudios en 1914, y se produce un acercamiento a posturas más conservadoras.¹¹ Sin embargo, la madurez de los lenguajes arquitectónicos de cada uno de los tres titulados es diferente; Arroyo y Pisaca, titulados respectivamente en 1918 y en 1920, reciben una cultura estética mucho más clasicista, mientras que Pelayo López, que acabó en 1914, pudo entender el espíritu del plan de 1896, pues, de hecho, sus primeras obras (de 1915 a 1924) tienen un fuerte componente tanto ecléctico como modernista. A pesar de la transformación que sufre en 1925 y lo aleja de los parámetros de su primera obra, el catálogo de construcciones hasta 1930 mantiene un sustrato fuertemente sezessionista.

Los lenguajes

Canarias ha mostrado siempre una fuerte tendencia por la heterodoxia en cuanto al estilo se refiere. En su tradición constructiva, y a causa del aislamiento, nunca contó con teóricos que interpretaran las directrices edificatorias que durante mucho tiempo llegaron a las islas a través de textos y grabados. La fusión de soluciones de diferente procedencia fue de uso habitual, ya fuera primero desde la praxis intuitiva del sincretismo, ya, a partir del siglo XIX, de manera consciente adoptando el eclecticismo como experiencia consuetudinaria.

Sin embargo, pensamos que una de las razones de la larga supervivencia del eclecticismo en el archipiélago está en su capacidad para incorporar otros lenguajes haciéndolos suyos; así ocurrió con los historicismos, con el Modernismo y con el primer regionalismo. El eclecticismo canario tiene sus orígenes en la adulteración del rigor académico del clasicismo romántico, aunque esto solo sucediera al comienzo; el auténtico punto de partida se encuentra en el espíritu más cosmopolita y libre que invade las islas cuando se abren al exterior, llevado a cabo por aquellos arquitectos que, como técnicos municipales, se encargaron de la difícil tarea de organizar los ensanches de las dos primeras ciudades canarias.

No obstante, hay que tener en cuenta la influencia que ejercieron las publicaciones periódicas en este proceso. En los comitentes, porque les permitió conocer las novedades constructivas de otras ciudades en revistas como Blanco y Negro, La Ilustración Española y Americana, La Actualidad, etc. En los técnicos, por medio de libros y revistas especializadas, en concreto La Gaceta del Constructor, La Construcción Moderna y, sobre todo, Arquitectura y Construcción.

Pero mucho tuvo que ver también el espíritu renovador aportado por los arquitectos catalanes. La figura de Laureano Arroyo está marcada por la influencia que recibió de Elies Rogent o Joan Martorell, y, de manera más anecdótica, podemos apreciar a veces rasgos de Lluís Domènech; Rogent fue el director de obras de la Exposición Universal de 1888, y Martorell, un arquitecto también premodernista que, como Arroyo, contó con una variada clientela religiosa, aunque, a diferencia de este, nunca se llegó a actualizar; los amagos de decoración modernistas que Martorell empleó a partir de 1902 quedan ahogados por la carga de la tradición ecléctica.

Pensamos que, además de impregnarse de la poética creativa de «El Ensanche», fue fundamental su vinculación a la Exposición, no porque Arroyo trabajara en ella, que está por confirmar, sino porque en esos años previos a 1888 el ideario de Rogent marcó a su generación. Fue sin duda Rogent quien, desde su concepto del eclecticismo histórico, marcó el ideario de Arroyo: «puesto que el retorno no es posible, habrá que ser, de buen o mal grado, ecléctico»,¹² ideas que se complementaban con las que este arquitecto expuso en sus Lecciones Académicas, donde alentaba a ver la arquitectura libre de la rigidez clasicista.¹³ Pero no se debe olvidar que la arquitectura canaria concedió desde sus orígenes una importancia fundamental al ornamento, única compensación que podría ofrecer a la pobreza de su arquitectura, por lo que resultó muy fácil adaptar la tradición a la renovación finisecular.

El nombramiento como arquitecto diocesano y la dinámica del neocatolicismo de la restauración alfonsina, adquirida sobre todo bajo el pontificado del padre Cueto (1891-1908), permitieron a Arroyo proyectar un número crecido de edificios religiosos que asimilaban la praxis de los diferentes lenguajes ecléctico-historicistas. De sus manos salieron la parroquia de la Luz (fig. 1), el colegio de los padres franciscanos, la capilla-noviciado de las dominicas, la parroquia del Corazón de María (Las Palmas de Gran Canaria). En la mayoría de los casos de esta rica tipología religiosa se ve la influencia de Joan Martorell. La excepción de su adscripción a estos lenguajes fue la finalización del frontis de la catedral, en la que, por coherencia con la obra ya desarrollada, acudió a la solución clasicista, pero con la forma más libre del eclecticismo.¹⁴

Fig. 1 Iglesia de la Luz. Laureano Arroyo. 1906.

Sin embargo, para la arquitectura doméstica prefirió soluciones más «académicas» por la parquedad del ornamento y la regularidad de su composición. Solo entrado el novecientos, su estilo se enriquece y desarrolla una decoración que se hace más pletórica, sin que por ello afecte a la composición de las fachadas, que mantienen el rigor de un trazado regular. En ellas se conservan las apreciaciones propias de los teóricos del eclecticismo. En este caso, no debemos olvidar que años antes Rogent expuso la necesidad de vincular la forma a la función, un ideario, por lo demás, bastante común en el pensamiento ecléctico.¹⁵

Pero, a pesar de todo, Arroyo fue siempre un ecléctico conservador. Los cambios que llevó a cabo en su estilo, con el comienzo de siglo, siguieron soluciones ya practicadas en años anteriores por los técnicos catalanes. Cuando en 1901 levantó la Casa Mauricio en la plaza de Santa Ana, además de reiterar los frontones clásicos, ubicados en los lugares nobles de la fachada, prefirió mantener los tradicionales telamones de los balcones en lugar de acudir a las figuras más ligeras que el Modernismo había incluido en su repertorio. Siguió, pues, siendo fiel a las tradiciones ecléctico-historicistas que Rogent había impulsado en la Barcelona finisecular.

El factor catalán: Modernismo versus eclecticismo

El Modernismo en Canarias se introduce de la mano de la literatura. En 1901, Luis Doreste Silva lleva a cabo los primeros tanteos y casi de inmediato surge la polémica. Se considera el nuevo estilo como algo inconexo e incluso ridículo; se parodian versos llenos de aliteraciones, retruécanos, reiteraciones, etc.; otras veces se escriben estrofas, adoptando figuras geométricas. En el campo de las letras canarias, la pugna entre modernistas y antimodernistas duraría toda la primera década del novecientos.¹⁶

En la plástica, las primeras imágenes vienen de Barcelona. Son reproducciones, dibujadas por Gaspar Camps y editadas por Luis Tasso, que merecen todos los elogios de la prensa, pero más allá de la admiración no hay sino desconocimiento y confusión, hasta el punto de que detrás de sus comentarios elogiosos se desconoce ante qué nuevo fenómeno se encuentran.¹⁷ No obstante, pronto surgen defensores, y ya en el número dos de la revista Arte y Letras aparece el primer encabezamiento con el adorno del coup de fouet.

Pero en arquitectura todo es diferente. Para el público, hasta 1905 no se habla de una casa modernista. En realidad, las construcciones modernistas, analizadas en su conjunto, emplean casi siempre este lenguaje de manera epitelial. En muy pocas ocasiones encontramos el auténtico concepto espacial modernista. La mayoría de los técnicos se refieren a este nuevo lenguaje de una manera tan ambigua que puede aplicarse a cualquier otro estilo. Así, en 1905, el ingeniero José Rodrigo Vallabriga lo define como una forma que «nace de una inspiración propia, se desarrolla con motivos recogidos de otras artes y necesita como condición indispensable los ricos elementos decorativos de actualidad».¹⁸

En cierto modo, la actitud de Arroyo resultó bastante inconsecuente; por una parte, rechaza el hecho de que Vallabriga utilice los historicismos medievales para la construcción de la nueva catedral de La Laguna (Tenerife): «se decide, por fin, por un estilo híbrido que titula románico-gótico, cuando en buena lógica debió adoptar el modernismo como emplean Gaudí en el templo de la Sagrada Familia en Barcelona, Puig i Cadafalch y la mayoría de la nueva generación de arquitectos en todas sus construcciones».¹⁹ No obstante, él fue incapaz de trazar un proyecto modernista, llegando solo a adornar algunos huecos con la línea sinuosa del coup de fouet.

Y sin embargo sí existió Modernismo en Canarias, pero no catalán; los dos arquitectos modernistas con una auténtica madurez conceptual, Fernando Navarro y Mariano Estanga, se formaron en la Escuela de Madrid, y sus obras tienen poca relación con Cataluña. Con esto cae por sí misma la rotunda afirmación de Oriol Bohigas cuando definió el modelo canario como «una versión extraña, casi colonial, a menudo obras primerizas de arquitectos que estudiaron en Barcelona durante los años de la euforia modernista».²⁰ A los pocos años, Alberto Darias refutaba esta tesis; treinta años después, con la capacidad de reflexión que da el paso del tiempo, sigue encontrando esta declaración excesivamente concluyente, creyendo que debe ser matizada. De este modo, sería más acertado considerar que el modelo catalán en Canarias está muy presente, pero no en el Modernismo sino en el eclecticismo.

Laureano Arroyo sí fue el primero en introducir el ornamento modernista en la arquitectura canaria; en 1902 traza el proyecto de la Casa Negrín. Es una vivienda entre medianeras, con ciertas formas islámicas en sus vanos, en cuyos paramentos emplea el coup de fouet. En años sucesivos volvería a hacer uso del arco de herradura con lacerías próximas al Art Nouveau, pero su interés por el Modernismo no pasó de lo anecdótico (fig. 2 ).

Fig. 2 Casa Negrín. Laureano Arroyo. 1902.

Su compañero, Antonio Pintor, aportó esa misma solución en Tenerife. En 1903 incorpora el coup de fouet en la ornamentación de la consignataria de buques inglesa Elder & Dempster. Y hasta aquí llega el paralelismo de ambos técnicos, puesto que Pintor era un ecléctico convencido al que no le interesaron ni los historicismos ni el Modernismo. Sin embargo, cuando por imposición del comitente tuvo que adaptarse a sus gustos, resolvió con brillantez esas opciones.

Pintor fundió con los lenguajes clásicos elementos historicistas, y a partir de 1903 crea una nueva vía para el eclecticismo al reunir en los conjuntos eclécticos el ornamento modernista, con un resultado tan feliz que esta solución superó la cronología netamente Art Nouveau.

Como arquitecto diocesano se vio obligado a seguir los dictámenes emanados del neocatolicismo alfonsino, pero fue lo suficientemente sagaz como para convencer a los promotores de que introducir arcos apuntados en los vanos principales era suficiente. Así hizo en las iglesias de Vallehermoso, Agulo y Hermigua en la isla de La Gomera, con el neorrománico del cementerio de Santa Lastenia o en la plaza de Toros, ambos en Santa Cruz de Tenerife. El resto lo dejaba a su inventiva. Indudablemente, ya ha olvidado el trabajo que presentara al final del tercer año en la Escuela de Barcelona, muy influenciado por el neogótico catalán, donde se aprecia la mano de algunos de sus profesores, como Vilaseca i Casanova.

En la mayoría de sus obras modernistas, el estilo se queda en la fachada, como en la vistosa y desaparecida Casa Álvarez (1912), donde cierra su capítulo Art Nouveau, conjuntando lo francés y lo catalán. Pero, en general, la ponderación fue lo habitual en él. Mantuvo en la composición de huecos el equilibrio formal, apenas restado por la distinta proporción de los vanos pero sin romper la simetría. En muchos casos, con la ornamentación floral y la sinuosidad del coup de fouet el promotor hace un guiño al deseo de modernidad. Aun así, el conjunto entra dentro de un correcto orden.

Pintor es un artista que no deja de sorprender por su versatilidad, combinando las más variadas fuentes de inspiración, ya sea mezclando el Modernismo con otros lenguajes (Casa Clavijo, 1908) o en la atrevida pirueta que lleva a cabo en la Casa Gutiérrez (1907) al fusionar cierta ornamentación Jugendstil con el coronamiento que toma de la Casa Calvet de Gaudí.

La demostración de que sabía perfectamente cómo interpretar el Modernismo en plenitud la encontramos en la desaparecida Casa Amigó (Santa Cruz de Tenerife). El abogado y político Agustín Rodríguez le encargó en 1905 la construcción de una vivienda en chaflán. La capacidad económica del comitente permitió al arquitecto utilizar todos los medios necesarios. Importó una serie de piezas prefabricadas de Francia y Bélgica (balconadas, miradores, antepechos, pináculos, etc.), ennobleció los paramentos con diferentes formas decorativas y jugó con las texturas exteriores (estucos, esgrafiados, etc.). Pero pensamos que la labor más interesante estuvo en el trazado que llevó a cabo en el interior; por primera vez en Canarias los espacios asumen el concepto modernista que rechaza la compartimentación cerrada, y se abren superficies lúcidas y diáfanas donde la luz puede configurar su propia dimensión. En la Casa Amigó, Pintor establece su propio Modernismo, ensamblando los modos belga, francés y catalán (fig. 3).

Fig. 3 Casa Amigó. Antonio Pintor. 1905.

Epílogo

Cuando ya parecía que el capítulo del Modernismo se podía dar por terminado con el sezessionista Palacete Martí Dehesa de 1912, surge un corto epílogo marcado por la figura de Pelayo López y Martín Romero. Titulado en Barcelona en 1915, llega a Canarias marcado por la influencia de Puig i Cadafalch, quien además de haber sido su profesor en la Escuela era una figura fundamental en la arquitectura barcelonesa del cambio de siglo. Pelayo López inició su carrera profesional el año de su titulación en Santa Cruz de La Palma, su ciudad natal, y en sus primeros proyectos reproduce el arco escalonado que identificara la obra de Puig i Cadafalch. Eran trabajos primerizos, encorsetados por un academicismo propio de un recién iniciado, pero a partir de 1916, año en que gana la plaza de arquitecto municipal de Las Palmas de Gran Canaria, va a dar un salto cualitativo, demostrando una mayor madurez. Se aleja de los principios formales de la última etapa modernista catalana para hacer del estilo vienés su credo absoluto. La Casa Bosch (1918) es una obra digna del final de un capítulo; la parquedad ornamental y el esquematismo formal dan a la obra toda la elegancia de la Escuela de Viena (fig. 4).

Fig. 4 Casa Bosch. Pelayo López. 1918.

La continuación fue una búsqueda para encontrar un lenguaje que resolviera la inseguridad del camino hacia lo desconocido. Santa Cruz de La Palma se centraba en la elaboración de formas de su pasado ecléctico, mientras que Las Palmas de Gran Canaria acertó al intentar una renovación determinante en la formulación de nuevas maneras arquitectónicas.

PEPITA TEXIDOR, UNA PINTORA DE FLORES EN LA BARCELONA MODERNISTA

M.ª Isabel Gascón Uceda, Fent Història - Associació Catalana d’Estudis Històrics

Josefa Texidor fue considerada en su momento la mejor acuarelista de flores de Cataluña. Contemporánea de Ramón Casas y de Santiago Rusiñol, con quienes participó en la Exposición Universal de París de 1900, su nombre, como el de tantas otras mujeres, ha caído en el olvido. A pesar del desconocimiento y la poca valoración actual de su obra, Josefa expuso de forma continuada entre 1896 y 1912; fue una de las pocas mujeres que pudieron dedicarse profesionalmente a la pintura y tuvo el raro privilegio de gozar del favor de los críticos y del público, de ver reconocido su arte en vida y de recibir, tras su fallecimiento, un homenaje impensable en la Barcelona de principios del siglo XX: se le erigió, en el parque de la Ciudadela, un monumento para mantener viva su memoria que todavía permanece en pie.

Palabras clave: Texidor, acuarelista, pintora, flores, Barcelona.

Josefa Texidor, a painter of flowers in Art Nouveau Barcelona

Josefa Texidor was considered, at the time, the best watercolourist of flowers in Catalonia. She was a contemporary of Ramon Casas and Santiago Rusiñol, with whom she participated in the Universal Exhibition in Paris in 1900. Her name, like so many other women, has fallen into oblivion. Despite the current lack of recognition and acknowledge of her work, Josefa exhibited on a continuous basis between 1896 and 1912, and was one of the few women who could professionally devote herself to painting and who had the rare privilege of enjoying the favour of critics and the public, seeing her art recognised while she was alive, and receiving on her death a tribute unthinkable in Barcelona at the beginning of the twentieth century: a monument was erected in her memory, in the Parc de la Ciutadella, which remains standing to this day.

Keywords: Texidor, watercolourist, painter, flowers, Barcelona.

En la Barcelona del siglo XIX, especialmente en el último cuarto del siglo, florecía una nueva concepción del arte, influenciada por las corrientes europeas y alejada de los convencionalismos de la etapa anterior. La ciudad, industrial y burguesa, se abría expandiéndose más allá de los límites geográficos que históricamente habían delimitado las murallas. La eclosión de una próspera clase burguesa y la ampliación de las clases medias favorecían un nuevo estilo de vida y un cambio de gustos estéticos, y la cultura catalana dio un paso adelante englobando todas las manifestaciones artísticas. El resultado fue un periodo de riqueza cultural conocido como Modernismo.

En esta época de transformaciones y avances culturales, el 17 de noviembre de 1865¹ nació en Barcelona la última hija del matrimonio formado por José Texidor Busquets y Concepción Torres Nicolás. Una niña que llegó al mundo cuando su padre ya se consideraba profesionalmente un artista y había abandonado su etapa de industrial con la que tanto había contribuido a la modernización del país.² Josefa Texidor Torres, o Pepita Texidor, como ella firmó siempre sus obras, nació y creció en un entorno favorable para desarrollar su vocación y en una época en la que la pintura de flores se consideraba una de las pocas ocupaciones adecuadas para una señorita decente. Fue una artista vinculada a una familia de artistas, como había sucedido en la mayoría de los casos de mujeres pintoras anteriores al siglo XIX y siguió sucediendo, también, durante este siglo.

La práctica del dibujo y de la pintura por parte de las jóvenes pertenecientes a la burguesía era vista como un entretenimiento que no entrañaba ningún peligro, era una «honesta recreación» con la que pasar el tiempo mientras esperaban a que les llegara la hora de contraer matrimonio. Lentamente, esta práctica se fue introduciendo entre las enseñanzas destinadas a procurarles un barniz de educación, cultura y distinción que les permitiera obtener un mejor partido. «Las artes, y en especial la pintura, pueden ocupar con provecho la imaginación y los ocios de las mujeres, y el benéfico influjo de su cultivo en manera alguna puede perjudicar a las condiciones que pudiéramos llamar domésticas de la mujer.»³ El matrimonio y el cuidado de la familia eran el papel que la sociedad les tenía reservado. Partiendo de esa realidad tan limitadora para las mujeres, no es de extrañar que fueran muy pocas las personas que se tomaran en serio su formación, incluidos sus propios maestros. La consecuencia de esta realidad es que, aunque en el siglo XIX y principios del XX fueron muchas las mujeres que pintaron, muy pocas lograron hacer de su arte una auténtica profesión. Pepita tuvo la suerte de ser una de ellas, si llamamos suerte a la firmeza de su vocación y la calidad de su trabajo. Suerte puede ser el ambiente en el que nació y creció, las relaciones que a través de su familia mantuvo con el mundo del arte y la alta burguesía que le compraba sus obras. Pero sin la perfección de su trabajo y su esfuerzo constante no le habría sido de ninguna utilidad.

Fig. 1 Pepita Texidor. Autorretrato, c. 1910. © MNAC – Fotografía: Calveras-Mérida-Sagristà.

Pepita fue considerada la mejor acuarelista de flores del momento. Tuvo el privilegio de contar entre su distinguida clientela, formada por la nobleza y la alta burguesía, con el favor de la reina María Cristina y la infanta María Teresa, quienes, a partir de 1905, adquirieron obras suyas en varias ocasiones. El hecho de tener tan excelentes compradoras, además del prestigio que le confería, aumentó el valor económico de su obra. Sin embargo, a pesar de que la familia real, incluida la reina Victoria y las infantas, poseían cuadros y abanicos suyos, por el momento no ha sido posible localizar ninguna de sus obras en los fondos del Patrimonio Nacional, ni tampoco alguna carta que pueda aportar información sobre la correspondencia mantenida con los miembros femeninos de la familia real.

Expuso con regularidad desde 1896 —según los datos actuales— hasta que su enfermedad la apartó de los pinceles. Estuvo activa durante los años de apogeo del Modernismo y expuso junto a pintores modernistas, utilizando técnicas de composición propias de este movimiento. Algunas de las características de sus acuarelas eran la libertad con que fueron ejecutadas y unos rasgos de clara inspiración oriental, otro factor que influyó en los artistas modernistas. «Nuestros pintores modernos que han sabido apropiarse con tanto éxito de las buenas cualidades del arte japonés para llegar a obtener una nota nueva... A pesar de eso las acuarelas de la señorita Texidor se muestran firmes y elegantemente enmarcadas; sus rosas tienen aroma, y sus cardos, pinchan.»⁴ Su principal fuente de inspiración fueron dos de los elementos más característicos del Modernismo: las flores y la vegetación. ¿Por qué, entonces, Pepita no ha sido reconocida como una pintora modernista? ¿Es sencillamente porque era una mujer, porque pintaba flores o por la suma de ambos factores? Afortunadamente la situación está cambiando y gracias a los trabajos de historiadoras del arte como Mireia Freixa y Consol Oltra,⁵ Pepita se va introduciendo en el selecto grupo de pintores, y pintoras, catalanes modernistas.

Las obras que se conservan de la pintora son escasas y están dispersas en colecciones particulares, debido a que principalmente adornaban los salones de la burguesía, por ser de contenido decorativo, neutro y agradable. Escaso es también el conocimiento que tenemos de su vida. Por el momento, no se han encontrado cartas, diarios o algún otro tipo de documentación escrita, personal, que nos permita conocer a la mujer y a la artista. Hemos de seguir su rastro a través de hemerotecas y de algunos artículos que, basándose en la información proporcionada por un folleto publicado por su hermano Modesto con motivo del séptimo aniversario de su fallecimiento, Recuerdo de la inauguración del monumento a Pepita Texidor: deuda de gratitud (Imprenta Elzeviriana, 1921), han ido manteniendo su recuerdo a lo largo del tiempo.⁶ El folleto recoge detalladamente los nombres de las personas que participaron en el homenaje que se le tributó después de su fallecimiento, los discursos y parlamentos que se pronunciaron durante la inauguración del monumento conmemorativo, algunos artículos aparecidos en diversas publicaciones y sentidos poemas dedicados a la eminente y exquisita artista, como solían calificarla.

Gracias a la información que nos proporciona, sabemos que Pepita estudió y viajó por Europa, tenía habilidades musicales⁷ y, sobre todo, pintó. Pintó óleos, aguadas y las acuarelas que la convirtieron en una artista de prestigio internacional. Pintó cuadros pequeños y medianos, redondos, cuadrados, alargados, plafones y abanicos. Sus obras respondían al modelo ideal de pintura femenina, aquella que reflejaba la minuciosidad, la paciencia y la sensibilidad que, por definición, eran propias de las mujeres del siglo XIX. La pintura masculina del momento respondía a otros cánones, a otros conceptos, tan alejados de lo que se consideraba correcto para las mujeres, como alejadas estaban la pintura «profesional» y la de «afición».⁸ Pepita es el ejemplo de una mujer que triunfó como artista al utilizar en su favor las limitaciones que la sociedad le imponía, además, evidentemente, de cultivar su innegable talento. Para Rosa Segarra⁹ fue una elección tomada de forma consciente, desoyendo los consejos que le daban su padre y su hermano, quienes querían orientar su vocación hacia otro género de pintura que estuviera mejor remunerado. Pero Pepita siguió fiel a sus flores. Unos años más tarde, en 1923, Georgia O’Keeffe escribía: «Cierto día, hace siete años, me encontré diciéndome a mí misma: no puedo vivir donde quiero, no puedo ir a donde quiero, no puedo hacer lo que quiero y ni siquiera puedo decir lo que quiero... y concluí que sería una idiota muy estúpida si no pintaba, al menos, como quería».¹⁰ Es posible que Pepita, aunque no nos consta que lo manifestara tan explícitamente, pensara algo parecido.

Si las descripciones que nos han llegado de ella son ciertas, a pesar de ser una artista fue una mujer perfecta. La califican de sensible, distinguida y exquisita, hasta el punto de transformarla en una figura casi etérea, en un hada que habitaba en un mundo de pinceles, colores, pájaros y flores, aparentemente alejado de la realidad, pero sin descuidar en ningún momento la atención a su familia ni a las obras de caridad, como le correspondía hacer a una dama de su posición. Bondadosa y amable, hermosa y elegante dentro de los límites del decoro, modestia y sencillez que su círculo social exigía a toda mujer decente, Pepita encarna el prototipo de la mujer burguesa. La única objeción que se le puede poner es que no se casó, como le correspondía hacer a una joven de su posición social, y no conoció las bondades de la maternidad. ¿Por qué? Los motivos pueden ser muchos, pero, de momento, la pregunta sigue pendiente de contestación. En su caso, la dedicación al arte sirve para justificar su soltería ante la sociedad y no ser considerada una mujer frustrada. Para los críticos de arte Pepita no es una artista fracasada, siempre se refieren a ella en términos elogiosos, aunque utilicen la galantería propia de la época. Si para Ràfols sus acuarelas «de tonos suaves y simpáticos, eran el exponente de su grácil feminidad y de su carácter»,¹¹ una opinión que compartían también otros críticos, para Mori tenían un «espíritu varonil y diáfano, que a las delicadezas de mujer une una comprensión del arte más propia de una imaginación masculina».¹² Considerar varonil la obra de una mujer era un elogio difícil de obtener, sobre todo pintando flores.

Primeros pasos públicos de una artista

Por lo que se sabe hasta el momento, la primera exposición en la que Pepita participó fue el certamen femenino organizado por el Salón Parés¹³ en diciembre de 1896. La sala de exposiciones fue un referente cultural de la Barcelona del momento. La idea, pionera en España, tuvo su antecedente en las exposiciones femeninas que se realizaron en París entre 1882 y 1914. Abrir el salón a la pintura exclusivamente femenina tuvo una excelente acogida entre las mujeres, que difícilmente podían dar a conocer sus obras en otro contexto. Proporcionó a muchas de ellas la posibilidad de mostrar públicamente el resultado de sus esfuerzos. Era casi imposible que las manifestaciones artísticas femeninas, ya fueran literarias, musicales o de cualquier otro tipo, encontraran eco más allá del limitado círculo de sus relaciones sociales más íntimas. Anteriormente algunas mujeres habían expuesto sus obras junto a los hombres, pero fueron una selecta minoría.

Raimon Casellas, en la crónica que hizo en el periódico La Vanguardia de la primera exposición femenina, habla, sin concretar el número, de las artistas barcelonesas que concurrieron a la Exposición de Bellas Artes en la Casa de la Lonja, celebrada por la Junta de Comercio en 1803, y destaca los nombres de Monserrate de Fivaller, Josefa de Paterna, Anita Arxer y Eulàlia de Cabanes, quien posteriormente fue nombrada académica de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Francesc Fontbona cita a Eloísa Grondona y Elisa Mattey, las dos únicas mujeres que expusieron en la Associació d’Amics de les Belles Arts durante los años en los que estuvo activa, entre 1847 y 1859; a Teresa Nicolau, que participó en la Exposició d’Objectes d’Art celebrada en la Acadèmia de Belles Arts de Barcelona en 1866; y a otras nueve mujeres que lo hicieron entre 1868 y 1874, en el edificio de la Societat per a Exposicions de Belles Arts, entre las que destaca por su trayectoria a Elionor Carreras.¹⁴ Isabel Coll documenta más de novecientas mujeres pintoras en España entre 1800 y las primeras décadas del siglo XX.¹⁵ En Barcelona, según Maria Ojuel, la participación femenina en las exposiciones municipales, durante el siglo XIX, no superó el diez por ciento de media.16

La prensa del momento subrayó el gran número de mujeres que participaron en esta nueva modalidad de exposición, unas cien, y señaló el incremento experimentado por la afición a la pintura entre las jóvenes, no desde un punto de vista de vocación profesional, sino como un mero entretenimiento. El dibujo y la pintura, como se ha dicho anteriormente, pasaron a formar parte de la educación de las señoritas de las clases acomodadas. «Hace pocos años era raro encontrar entre las señoritas media docena que manejaran con cierta habilidad el pincel, porque las aficiones del bello sexo eran aún refractarias a la pintura, y las pocas que la cultivaban lo hacían más bien como carrera que como pasatiempo. Pero las cosas han cambiado de unos años a esta parte y lo que antes constituía una excepción, una rareza, si no constituye ya regla general va en camino de serlo.»¹⁷

Si las mujeres de Barcelona acogieron esta nueva modalidad de exposiciones femeninas con entusiasmo, la crítica lo hizo con condescendencia. Una condescendencia y un paternalismo acordes con la mentalidad imperante en los últimos años del siglo XIX. Las obras realizadas por mujeres no tenían la misma categoría que las masculinas, ni se miraban con los mismos ojos que las que hacían los hombres, entre otras cosas porque se les negaba la capacidad de creación y se buscaba en ellas la huella del maestro, con quien se las relacionaba. «La mayoría de los lienzos parecen querer reunirse en grupos de filiación, por recordar la manera del maestro bajo cuya dirección han sido producidos por sus autoras respectivas.»¹⁸ El genio era considerado un atributo exclusivamente masculino y la mujer solo podía imitarlo con mayor o menor acierto. «Esta pasividad nativa del genio de la mujer, más hábil siempre para la imitación que para el invento, se evidencia con tan repetidos ejemplos gráficos en la presente Exposición que el espíritu imitativo llega a constituir la nota característica»;¹⁹ «la pintura es una de las artes imitativas en que más ha sobresalido la mujer».²⁰ La sociedad burguesa, por su parte, acogió estas manifestaciones artísticas como un espacio de distracción en el que disfrutar en un «ambiente animado y risueño de las mañanas de exposición femenina en el Salón Parés, en el que la juventud del sexo fuerte no sabe dónde fijar con preferencia la atención, distribuyendo sus miradas entre los cuadros y sus autoras... puestos en la alternativa, no vacilaríamos en anteponer el goce de contemplar a las creadoras al placer de admirar su creación, nos complacemos en reconocer el mérito que en conjunto representan las producciones exhibidas».²¹

A pesar de estas connotaciones tan poco profesionales —Lluïsa Vidal se negó a asistir a ellas para no ser encasillada en la categoría de «pintura femenina»—, Pepita participó en todos los certámenes que se celebraron y tuvo el privilegio de ver singularizado su nombre con buenas críticas; además logró quedar al margen de las comparaciones con los varones:

[...] en la exhibición del año pasado ya nos dejó sorprendidos con la hermosura de sus ramas de almendro florido. En la exposición actual nos ofrece unos soberbios tallos de claveles y una cruz de violetas a la acuarela, que por la frescura y viveza del color, por el garbo del toque y lo habilidoso de los batimientos, aparecen con todo el encanto, con toda la vida y con todo el relieve del natural.²²

En la siguiente edición presentó nuevamente dos temas recurrentes en su obra, la primavera y el otoño:

[...] a todas luces descuellan en primer término por su magistral ejecución y la penetrante poesía que exhalan los hermosísimos claveles a la acuarela de la señorita Texidor, y sobre todo aquel simbólico Otoño, que produce toda la melancolía que no se alcanzaría, quizá, valiéndose de figuras humanas. Singular magia del arte el poder emocionar con la representación de un simple ramo de marchitas yerbas y siemprevivas.²³

La consolidación de una carrera

Fig. 2 Exposición de Pepita Texidor en el Salón Parés, 1910. © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas.

Después de esta primera etapa que podríamos calificar de «exclusivamente femenina», porque de momento no se conoce su presencia en otros certámenes entre los años 1896 y 1899, Pepita siguió exponiendo. Su vida pública como artista continuó en el Salón Parés, participó en exposiciones regionales, nacionales e internacionales y formó parte, junto a Lluïsa Vidal, Antònia Ferreras Bertran y Maria Lluïsa Güell del grupo de mujeres que protestaron para poder exponer en salas monopolizadas por artistas masculinos.²⁴

A lo largo de su vida, Pepita se mantuvo fiel al Salón Parés, donde expuso prácticamente todos los años, tanto de forma individual como colectiva, desde aquella primera exposición femenina de 1896, hasta que fue vencida por la enfermedad. En 1900 participó en la XVII Exposición de Bellas Artes Extraordinaria de Barcelona junto a Lluïsa Vidal, Antònia Farreras, Joana Soler y Serafina Ferrer, con unas Flores de otoño y unos Claveles, «dos poemas en su género, uno de tristeza y otro de alegría. La señorita Texidor se ha hecho dueña del secreto de la expresión de las flores y las convierte en seres tan sensibles y animados como si tuvieran corazón y fisonomía comunicativa».²⁵

En 1902 Opisso escribe en La Vanguardia: «Los cuadros de la señorita Texidor representan una nota originalísima en una manifestación del arte que, en honor de la verdad sea dicho, abundan las vulgaridades... no conocemos en cambio quien haya sabido hacer sentir la poesía de las flores como la eminente artista de quien hablamos».²⁶ En 1904 expuso tres cuadros de flores a la aguada; en 1905 exhibió el cuadro adquirido por la reina doña María Cristina; en 1906 presentó nuevamente unas aguadas de claveles, crisantemos, violetas, rosas, cardos y madroños; en 1907 mostró la obra que había sido premiada en Madrid; en 1908 fueron expuestas una serie de acuarelas pintadas «con gran conciencia artística y que en su mecanismo no hay jamás el menor asomo de fatiga ni vacilación»;²⁷ en 1909 presentó sus obras junto a las de Lluïsa Vidal, y en esta ocasión las críticas remarcaron el carácter distinto de ambas pintoras: la suavidad, ligereza y soltura de las flores de Pepita, frente al nervio y el vigor de las pinturas de Lluïsa, de quien se remarca la luminosidad de los escenarios, las escenas populares y la calidad de sus retratos y sanguinas. En 1910 se reconoció la madurez alcanzada por su obra; en 1911 expuso junto a su hermano Modesto y en 1912 lo hizo con Visitación Ubach.

A pesar de exponer al menos en las once ocasiones que hemos visto, en el índice onomástico del Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any 1938)²⁸ no se menciona a Pepita, aunque en la exposición del Salón Parés celebrada en 1900 se cita a «Texidor, P.». Tampoco las exposiciones femeninas de este Salón están referenciadas en el catálogo, no olvidemos que eran exposiciones de «aficionadas» y por tanto carentes de valor desde los parámetros del arte con mayúsculas; en el Repertori d’Exposicions individuals d’art a Catalunya²⁹ se hace referencia a la exposición del 11 de enero de 1908 y a las exposiciones póstumas que se realizaron los años 1914 y 1916 con motivo del homenaje que se le tributó después de su fallecimiento.

Un paso más: exposiciones fuera de Barcelona

Pepita estuvo presente en las Exposiciones de Nacionales de Bellas Artes celebradas en Madrid los años 1899, 1904, 1906, 1910, y en la Exposición de Artes Decorativas de 1911. Obtuvo dos menciones honoríficas en 1899 y 1904, y un tercer premio en 1906. A pesar de que las mujeres que participaron en estas exposiciones fueron una minoría, la prensa se hace eco de lo que se considera una amplia participación femenina. En la exposición de 1899, Francisco P. de Flaquer, en el Álbum Ibero-Americano, se complace en consignar que la mujer española va «despertando de su sopor con bellas iniciativas artísticas». Destaca la obra de dieciséis pintoras, entre las que se encuentra Pepita, y la de la única escultora presente en el certamen: Adela Ginés, que participó con el grupo Aborreceos los unos a los otros.³⁰

En 1900 participó en la Exposició regional olotina de Belles Arts e Indústries artístiques, en Olot (Gerona), con una Cruz de geranios. Sabemos que expuso en Galicia,³¹ donde fue premiada con una medalla de oro, y aunque todos los indicios nos llevan a creer que fue en la Exposición Regional de Santiago celebrada en 1909, por el momento no se ha podido confirmar.

Fig. 3 Pepita Texidor, Fulles de Ginesta, 1902. © MNAC - Fotografía: Jordi Calveras.

Atravesando fronteras. Exposiciones internacionales

Pepita presentó sus obras en varios certámenes internacionales, lo que le permitió dar a conocer su particular forma de pintar más allá de nuestras fronteras y le proporcionó nuevos éxitos. En 1900 participó junto a Ramon Casas y Santiago Rusiñol en la Exposición Universal de París, representando a Cataluña. Los temas de sus acuarelas fueron nuevamente la primavera y el otoño. En la misma ciudad expuso en el Salón de L’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, al menos en 1904 y en 1912. Este mismo año fue nombrada socia honoraria de la mencionada institución y de L’Union International de Beaux Arts et des Lettres de París.

En 1907, en la V Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona presentó las acuarelas: Cardos y Claveles; en 1908 participó en la Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza con una Vendedora de frutas³² y en 1910 obtuvo una medalla de oro en la sección «Arte e Industrias de la Mujer» de la Exposición Universal de Bruselas. El mismo año participó en la Exposición de Arte Español en México, celebrada para conmemorar el centenario de la Independencia mexicana.³³

El homenaje a una artista. La perpetuación de un nombre

El 8 de febrero de 1914 Pepita falleció en Barcelona, víctima de una cardiopatía degenerativa. La artista había colaborado desde sus inicios con la revista Feminal, una publicación femenina progresista, hecha por mujeres, que pretendía enriquecer el intelecto y el espíritu de sus contemporáneas. Cuando se dio la noticia del fallecimiento de la pintora, su directora, Carme Karr, ya pidió la colaboración de las lectoras para organizar un homenaje que honrara y perpetuara el nombre de quien había sido una reputada artista. Los apoyos no tardaron en llegar, y al grupo femenino inicial, compuesto por las colaboradoras habituales de la revista, mujeres artistas e intelectuales, amigas y admiradoras, se sumó rápidamente un grupo masculino formado también por artistas e intelectuales, deseosos de colaborar en el proyecto. Las ideas que se debatieron inicialmente dieron paso a la construcción de un monumento que perpetuara su nombre y que actualmente todavía podemos contemplar en el parque de la Ciudadela.

Fig. 4 Pepita Texidor, Flors bosquetanes, s/f. © MNAC - Fotografía: Jordi Calveras.

En el mes de junio de 1914, se organizó en el Salón Parés una exposición para honrar su memoria. Un retrato suyo, realizado por Ramon Casas, presidía el espacio. Se solicitó que la Junta de Museos adquiriera alguna de las obras de Pepita, y Baixeras y Rodríguez Codolà fueron los encargados de seleccionarlas. Las dos pinturas elegidas, Flors bosquetanes y Fulles de ginesta, fueron valoradas en trescientas pesetas y en setenta y cinco pesetas, y actualmente se encuentran en los fondos del Museo Nacional de Arte de Cataluña. Su hermano Modesto, en el momento de la compra, hizo donación del retrato al carbón que había pintado Casas³⁴ y en 1924 del autorretrato de Pepita.

En octubre de 2015 se expusieron las obras destinadas a sufragar los gastos del homenaje y el 7 de octubre de 1916 se inauguró en el Salón Parés la tómbola que proporcionaría los recursos necesarios para llevar a cabo el proyecto. Participaron ciento sesenta y cuatro artistas que donaron más de trescientas obras. Entre ellos estaban Anglada, Baixas, Casas, Galofré i Oller, Galwey, Junyent, Madrazo, Mas y Fondevila, Masriera (L. y F.), Meifrén, Mestres, Riquer, Rusiñol, Triadó, Urgell, Vidal (Lluïsa), la familia Texidor: José, Modesto y Emilio, que incluyeron obras de la propia Pepita. Había importantes obras de artistas fallecidos como Fortuny, Martí y Alsina, Galofré, Madrazo o Vayreda y cuadros de las discípulas de Pepita: Ubach, Coranty, Condeminas, Camps, Malagarriga, Sánchez de Aroca, Tomás Salvany y Manresa.³⁵

El domingo 17 de octubre de 1917 se colocó el monumento en su emplazamiento actual. Al solemne acto asistieron representantes del ayuntamiento, de entidades culturales y patrióticas de la ciudad, de las juntas y las comisiones organizadoras del homenaje, presididas por Dolors Monserdà y Apel·les Mestres, miembros de la familia, artistas y la prensa.

Con este homenaje se quería perpetuar la memoria de una artista y su obra. Por primera vez en Barcelona una mujer con nombre, apellidos y oficio propio tenía un hueco en la posteridad. Sus contemporáneos la admiraban y valoraban su obra, pero el paso del tiempo la ha condenado al olvido. Hoy es difícil encontrar personas que conozcan el nombre de Pepita Texidor, una pintora de flores ¿modernista?

EL LEGADO DE BUENAVENTURA FERRANDO EN SU CIUDAD NATAL. SUECA, 1908-1925

Ignacio Matoses Ortells

El artículo pretende analizar la obra del genial arquitecto Buenaventura Ferrando en el periodo en el que trabajó en su ciudad natal, Sueca, 1908-1925, en el cual propició su modernización y desarrollo urbano. La investigación ha consistido en la recopilación de datos de archivos y hemerotecas, junto con el estudio de los edificios de su autoría que han pervivido, analizando de manera exhaustiva los más relevantes y atribuyéndole justificadamente aquellos que hasta ahora eran anónimos o desconocidos. Se revela la capacidad del arquitecto a la hora de asimilar las diversas corrientes artísticas de su época, elaborando un discurso propio, sencillo, coherente y adaptado a las necesidades de sus clientes, mujeres en muchos de los casos. El resultado desvelará el impacto de su trabajo en el la ciudad de Sueca, tanto por el número de intervenciones como por la evolución arquitectónica que supuso su obra, transformándola en uno de los centros modernistas de mayor interés de la Comunidad Valenciana.

Palabras clave: Sueca, Buenaventura Ferrando.

The legacy of Buenaventura Ferrando in his home town, Sueca, 1908–1925

This paper seeks to analyze the work developed by the great architect Buenaventura Ferrando between 1908 and 1925, when he worked in his home town of Sueca (Spain), which led to its modernization and urban development. The research has consisted of consulting numerous archives and drawings as well as studying the remaining buildings of his creation, thoroughly analyzing the most relevant and fairly attributing to him those hitherto anonymous or unknown. This proves Buenaventura’s extraordinary ability to assimilate the diverse trends of Modernism and to create his own, simple and coherent style adapted to his client’s requirements. The results show the relevance of the architect’s work in Sueca, given the number of projects executed and their innovative construction techniques, which have made the town one of the most interesting Art Nouveau centres in Valencia.

Key words: Sueca, Buenaventura Ferrando.

1. El contexto social y económico en la ciudad de Sueca en el siglo XIX

En España, el siglo XIX fue un periodo caracterizado por la inestabilidad política y social, lo que provocó una falta de desarrollo generalizado, siendo de carácter más grave en el medio rural.

Sueca es un municipio situado al sur de la ciudad de Valencia, asentado sobre los lodazales que limitan con la Albufera, donde se cultiva desde hace siglos la planta del arroz.

Las condiciones insalubres inherentes al cultivo de zonas inundadas provocaron que, además, la ciudad padeciera varios episodios de epidemias coléricas que contribuyeron al descenso significativo de la población, acusándose de este modo la penuria económica.

Sin embargo, en las últimas tres décadas del XIX, se suavizó la tendencia de inestabilidad generalizada, lo cual, unido a diversas iniciativas emprendidas en el ámbito del municipio, como la instalación de la línea de ferrocarril, la mejora de accesos rodados al municipio, los adoquinados de los viales principales, la dotación de aguas potables, el alumbrado eléctrico..., favoreció el desarrollo urbano y contribuyó al aumento significativo de la población.1

En Sueca, la actividad económica se concentraba fundamentalmente en manos de la burguesía terrateniente, los hacendados, de los que dependían un gran número de trabajadores dedicados a la explotación agrícola, los jornaleros. La necesidad de alojamiento de las familias de los trabajadores propició el incremento de la demanda de viviendas, tanto de alquiler como de compra.

A su vez, los hacendados reclamaban otro tipo de vivienda, de carácter señorial, más ajustada a las exigencias propias de su condición; e incluso nuevas viviendas para su esparcimiento, ubicadas normalmente en el campo o en los poblados marítimos del municipio, los Marenys y el Perelló.

Comenzaba a emerger otro estatus menos habitual en ese ámbito, más cercano a la clase burguesa que a la obrera, constituido por los profesionales, como médicos, abogados o arquitectos. Eran asalariados que provenían del ámbito universitario y desarrollaban su actividad con desahogada solvencia económica, dado que en aquella época no desempeñaban sus trabajos en condiciones de excesiva competencia.

2. Arquitectura en Valencia a inicios del siglo XX

En Valencia se ha de entender el Modernismo como un estilo heterogéneo o como un sistema de tendencias, incluso contradictorias entre sí, que convivían de manera apacible, regido por unas leyes que lo hacían reconocible y propio de un periodo determinado. Manifestaba la vorágine cultural del momento, el progreso acelerado, la concepción artística de lo cotidiano y, al mismo tiempo, mantenía un poso cultural historicista y tradicional que pesaba en muchos de los encargos.

En aquel momento las únicas opciones para estudiar arquitectura eran las escuelas de Madrid y Barcelona, que desarrollaban los mismos planes formativos aunque influenciados por corrientes diferenciadas del Modernismo. La decisión de la sede era innegablemente el factor que más condicionaba la evolución del oficio de cada arquitecto en aquella época.

La Escuela de Madrid resultó más conservadora en la formación arquitectónica, depurando el eclecticismo precedente y potenciando su carácter heterogéneo con la incorporación controlada de los nuevos recursos compositivos y las formas tradicionales del regionalismo. En ella estudiaron destacados arquitectos valencianos, como Demetrio Ribes o Ramón Lucini, entre otros, los cuales dejaron patentes en sus creaciones arquitectónicas las premisas aprendidas.

La Escuela de Barcelona, en cambio, resultó más influenciada por la arquitectura centroeuropea, y elaboró un estilo más nítido y orgánico, de carácter homogéneo y con una clara identidad propia, en contraposición a las enseñanzas de Madrid.

La ciudad de Valencia fue salpicada en pocos años por un repertorio ecléctico de obras que participaban en las diversas adscripciones, como las historicistas en todas sus variedades la arquitectura regionalista, la de corte modernista catalán, tímidas apariciones de la influencia de la Sezession vienesa y, más tarde, la influencia de estilo francés. La Exposición Regional de 1909, que aportó más bien poco a la innovación de la arquitectura, consistió en reunir a los arquitectos que estaban trabajando en la ciudad para mostrar un reflejo edulcorado de la obra arquitectónica existente.

3. La arquitectura de Buenaventura Ferrando

Don Buenaventura Ferrando Castells nació en Sueca en 1881 y tras sus primeros estudios se trasladó a Madrid, donde se matriculó en la Escuela Superior de Arquitectura.

Obtuvo la titulación de arquitecto en 1908, con la elaboración de un proyecto de pabellón para baños militares (en el que comienza a definir sus preferencias estilísticas) y donde ya se atisban trazas de la influencia sezessionista, enmarcada en una composición ecléctica.2

Aunque es cierto que la corriente oficial académica vertía sus esfuerzos en las enseñanzas clásicas y la composición ecléctica, cabe destacar que las promociones de arquitectos de la Escuela de Madrid de la primera década del siglo XX tuvieron el notable influjo de la Sezession vienesa, debido principalmente a la participación de Otto Wagner en el VI Congreso Internacional de Arquitectos, celebrado en Madrid en 1904.³

Buenaventura, aunque de personalidad metódica, desarrolló en su arquitectura una gran versatilidad, participando de todas las tendencias del periodo, gracias al ingente número de obras que proyectó (solo en Sueca se tiene conocimiento de más de doscientos proyectos entre 1908 y 1925).

De entre las tendencias existentes, los historicismos, neogótico y neomudéjar principalmente, el Modernismo o la arquitectura regionalista, cabría destacar su predilección por el uso de recursos compositivos de la Sezession vienesa. Esta es la razón de que Sueca sea en la actualidad una excepción, por contar con un considerable número de edificios que responden a este lenguaje, tal y como explica Peñín:

La otra versión, obra de algunos arquitectos valencianos de dicha época, representa dentro del marco español la primera aportación decisiva valenciana desde nuestro siglo XVIII. Es una versión de carácter sezessionista, casi única en el modernismo español. En particular arquitectos como Demetrio Ribes (1875-1921) y Vicente Ferrer (1874-1960) nos alinearon con la vanguardia española y aún europea (Peñín, 1978).

Las construcciones de Sueca anteriores a Ferrando se deben principalmente a los maestros de obras Timoteo Andrés y José Ferrando, con la aparición esporádica de algún maestro de obras forastero (como el caso de Leovigildo Palop) y con carácter más excepcional la de algún arquitecto extranjero. Sus proyectos de obra se centraban en la edificación de viviendas humildes o en reparaciones y reformas de las ya existentes. Constaban únicamente de un escueto plano de alzado, que repetía las características de la vivienda tradicional de la zona, es decir, casa de uno o dos niveles, de composición de huecos de fachada basada en la simetría y la superposición, con cubierta de teja a dos aguas, corral en el interior…

Para la resolución del resto de las edificaciones, se repetía el modelo empleado en las viviendas, adaptando únicamente sus dimensiones al nuevo uso, por lo que se resolvían todas las necesidades edificatorias con una sola modalidad arquitectónica, a excepción obviamente de los edificios de naturaleza religiosa.

La irrupción de Buenaventura modificó las conductas en la elaboración de proyectos, estableciendo tipos arquitectónicos definidos para cada uso, como la casa habitación, la casa recreo, la casa de campo, la casa de labor, las casitas de alquiler, la vivienda comercio, la fábrica habitación…

Cada tipo respondía a un modelo de implantación, muy estudiado y de carácter rígido, que se adecuaba a las características de la parcela, pero que respondía a los requerimientos que el arquitecto había predefinido: «como puede observarse, en las plantas adjuntas se han dado a su distribución dentro del tipo en que está clasificada la casa» (memoria de la casa de V. Salvador).

En la composición del alzado también influía el tipo proyectado; incluso el ámbito en el que se construía, rural o urbano, definía su materialidad, razón por la que las construcciones de Buenaventura en los alrededores de Sueca comparten el aspecto exterior: «que se han concebido de fábrica de ladrillo, rellenando los entrepaños de mampostería…, lo que dará como resultado de esta misma combinación de fábricas distintas y con ayuda de algunos matices de la policromía, el decorado sencillo, típico y característico de esta clase de construcciones…» (memoria de hotelito en el poblado del Perelló).

Aunque en ciertas ocasiones tuvo más peso el interés del promotor, que imponía sus preferencias, por ejemplo en el caso de las viviendas del carrer de Sant Josep, en el que comprobamos que en la casa-habitación don Pascual Fos y en la casa-habitación de doña Ignacia Cardona, los alzados son exquisitos ejemplos de arquitectura Sezession (fig.1). Sin embargo, en la casa-habitación de doña Carmen Burgos se impusieron las inclinaciones neogóticas.

Fig. 1

En 1909, Buenaventura fue nombrado inspector facultativo de policía urbana de Sueca. Fue, salvo contadas excepciones, el único arquitecto de la ciudad hasta su sustitución por Julián Ferrando. En este periodo inicial, Buenaventura dedica un esfuerzo inusual en la delineación de cada proyecto, enmarcando los alzados en motivos decorativos geométricos y florales, diseñando cajetines con tipografías muy elaboradas, redactando memorias descriptivas del proceso constructivo y adjuntando detalles de los elementos singulares, en contraposición al tipo de documentación que hasta ese momento se presentaba en Sueca.

4. Arquitectura residencial, las casas tipo

Uno de los primeros encargos que recibe el arquitecto es la construcción de un pequeño hotel, de cuatro habitaciones, en el poblado marítimo del Perelló, para Luis Martínez (fig. 2).

Fig. 2

El arquitecto afronta este proyecto del mismo modo en que aborda los de las casas de recreo o de campo. Estos edificios, normalmente exentos o pasantes entre viales, eran resueltos habitualmente por Buenaventura con distribuciones de carácter nuclear, donde el espacio central servía de conexión con el resto de estancias, incluso con el núcleo de comunicación vertical. Son los casos de las casas de campo de Luis Montón, su primer proyecto en Sueca, la de Ascensión Baldoví y la de Miguel Vilache, entre otras, pero más significativamente el de la casa de campo de Constantino Arturo Candel, donde el espacio central además es elíptico.

La envolvente del edificio contiene los recursos habituales que el arquitecto utilizaba en los edificios fuera de la ciudad, enmarcando los alzados con fábrica de ladrillo y resolviendo de igual manera el encintado de los huecos y los entrepaños, rellenos de mampostería careada. La ornamentación era igualmente de carácter sezessionista, con elementos geométricos en la coronación de los huecos del alzado principal.

Además Buenaventura compone el jardín, diseñando su vallado y demás elementos, como el cenador y la fuente, e introduce un porche de acceso a modo de filtro interior-exterior. El cuidado en el diseño llega hasta la cubierta, con espacios abuhardillados a diferentes niveles y terrazas cubiertas y descubiertas.

Este magnífico edificio fue conocido posteriormente como el chalet de Ibáñez, al cambiar de propietario y de uso. Se derribó para la construcción de edificios en altura, lo que constituyó una irreparable pérdida para el Perelló, comparable a la desaparición del también emblemático chalet del maestro Serrano.

En las casas-habitación y las casas tipo de labor la distribución era más sencilla, se ajustaba al modelo de vivienda tradicional. Eran normalmente plantas alargadas de composición tripartita, y en su primera banda contaban con el vestíbulo de acceso y una habitación o dos en función del tipo, en la segunda se ubicaba la escalera y en la última, el corral, donde habitualmente se disponían los espacios de servicio, cocina y aseo. Era frecuente la construcción en el corral de un espacio porticado para proteger el carro y los aperos, aprovechando la parte superior como pajar.

El arquitecto introduce la distinción entre casa-habitación, vivienda propia de la burguesía, y la casa tipo de labor, propia de los jornaleros, sectorizando en el primer caso los espacios de reposo del servicio y los de la familia.

Las composiciones en fachada son más elaboradas en las casas-habitación, existiendo un amplio catálogo en el archivo de Sueca de diversas propuestas de alzados, en los que abundan diseños de cerrajerías, carpinterías, dinteles, aldabas, composiciones diversas de huecos, ornamentaciones geométricas, decoraciones de aleros, entre tantos otros recursos. La casa-habitación de Francisco Fabiá destaca por el talento que demuestra el arquitecto en la combinación de diversos recursos estilísticos y la maestría alcanzada en la inserción armónica de diferentes clases de hueco.

Esto no significó que descuidara la ornamentación en las viviendas tipo de labor, donde el tratamiento de huecos y cerrajerías destacaba significativamente con respecto al de las viviendas edificadas hasta el momento.

La materialidad que empleaba en el ámbito urbano era diferente a la explicada anteriormente; aquí el acabado basto de la mampostería ya no existe, y son fábricas de ladrillo y fábricas revestidas las técnicas constructivas que definen la piel de estos edificios, enriquecidas con cerámica en algún caso.

Determinados propietarios de terrenos decidieron invertir en viviendas de alquiler destinadas a jornaleros y temporeros. Ese fue el caso de Joaquín Bel·lan, Pedro Ortells, Pedro Pons y Bautista Celda, para los que Buenaventura diseñó un modelo de vivienda sencilla, humilde y atractiva, muy cercana a la casa tipo de labor, la casita de alquiler. Surgieron promotores de mayor capacidad, como Enrique Pons, Ignacia Cardona o Bautista Guarinós, demandando la edificación de un gran número de casitas de alquiler, lo que dio lugar a una nueva manera de implantación en el lugar, las casitas de alquiler seriadas.

Sobresalen, por su mayor dedicación, los tres proyectos de casita de alquiler que realizó para Ignacia Cardona; el construido en la calle Jaime el Conquistador (1912), de extraordinaria similitud a su opera prima en Albacete, y las viviendas de Manuel Núñez (1912), donde experimentó con recursos de corte modernista, como la integración de las bajantes grapadas al edificio y rematadas con motivos vegetales, constituyendo la primera experiencia de bloque de vivienda plurifamiliar en la ciudad.

5. Arquitectura agrícola e industrial

Como se ha descrito, la actividad económica se basaba en la explotación agrícola, y la incipiente actividad industrial, a su vez, surgía a consecuencia del tratamiento de sus productos derivados, por lo que molinos, trilladoras, almacenes y graneros eran las construcciones más habituales (fig. 3).

Fig. 3

Los graneros eran almacenes de arroz, situados en naves alargadas y muy perforadas para su ventilación, aunque con huecos de dimensiones contenidas. Los proyectados por Buenaventura se distinguen de los tradicionales en la materialidad del alzado, y utiliza, como en el resto de los edificios que construía en ámbito rural, la mampostería entre hiladas de fábrica de ladrillo y los huecos encintados del mismo material. Son los casos de los graneros de Primitivo Beltrán, Vicente Meseguer y Enrique Carrasquer. En el que proyectó para Gregorio Viel, existe un tratamiento más cuidadoso de los alzados, con pilastras que sobresalen de la cubierta.

Utiliza los mismos recursos compositivos en el diseño del alzado del almacén de Blas Morant (alzado que repite para la trilladora de Enrique Carrasquer), con un tratamiento simétrico de cada nave, flanqueadas en sus extremos con pilastras decoradas y disponiendo en el encuentro de ambas una falsa torre que no tiene correspondencia en las plantas.

Otra modalidad, la vivienda almacén proyectada para José M.ª Carrasquer, ofrecía una distribución ya utilizada por Buenaventura en la vivienda-comercio, distinguiendo el espacio de trabajo del nivel de acceso y de espacio de vivienda en la planta superior. El exquisito tratamiento del alzado enmascara el uso agrícola del nivel inferior, de profundidad mucho mayor que el nivel de la vivienda.

Buenaventura Ferrando, como hemos visto, tenía una habilidad excepcional para conjugar en un edificio diversos usos, proponiendo alzados que atemperaban las funciones más disonantes.

Experimentó a lo largo de su vida combinando las viviendas con usos tan dispares como el de comercio, almacén, horno, serrería..., pero sin duda el capolavoro de entre estas propuestas, y probablemente uno de los ejemplos de mayor interés de la arquitectura industrial modernista, es la fábrica-habitación de don Valeriano Montón Alba.

El complejo programa se aborda planteando una distribución que diferencia un bloque principal, compuesto por dos viviendas, una en cada nivel, y un espacio comercial y administrativo, y otro bloque dedicado a la producción. Cada bloque disponía de un acceso independiente: el del bloque de producción conectaba con el espacio de producción y con los espacios administrativos del bloque principal, mientras que el acceso principal conducía a una estancia que daba paso a los espacios propios de cada vivienda y a su vez ofrecía el acceso interior a los locales administrativos y al bloque de producción.

Los alzados son un compendio de los mejores recursos Sezession empleados en su trayectoria profesional, un alarde del dominio compositivo ecléctico, con guiños historicistas como el almenado del cuerpo central.

Utiliza los ornamentos intencionadamente para manifestar en la fachada la naturaleza de los espacios interiores. Lo consigue, en el caso de los comedores, con la verticalidad de la chimenea y con el ventanal de arco de herradura. En las escaleras, con el desnivel de los vanos,⁴ y en el acceso, con columnas circunscritas, además de evidenciarlo con la presencia del macetero y el farol que se descuelgan de la fachada. Quizá, más abrupta resulta la inserción vegetal en el alzado, por medio de maceteros en los remates y en la jardinera del ventanal.

Dirigió también las obras del matadero municipal, diseñado por el arquitecto Luis Ferreres, e introdujo modificaciones en el acceso o en los huecos laterales.

6. Grandes proyectos en Sueca

A lo largo de su desempeño profesional, Buenaventura tuvo la ocasión de concebir hasta tres escuelas, dos en Albacete, las Escuelas Pías (1927), de grandes dimensiones y con un monumental acceso neobarroco, y el grupo escolar Cristóbal Valera (1943), en cumplimiento de la voluntad del benefactor, aunque de sobriedad poco habitual en su obra.5

Su primer grupo escolar, las escuelas jardín, fue un encargo del Ateneo Sueco del Socorro, sociedad republicana constituida en 1869 con el fin de asistir a sus socios en la formación cultural y humana.

Son un admirable ejemplo de implantación de programa, dividiéndose en dos cuerpos ortogonales, el formativo destinado a las aulas y el de servicios, compuesto por comedor, cocina, vestuarios, etc. La conexión se produce en sus extremos con una pieza que resulta de la intersección y prolongación de las principales, actuando como acceso, distribuidor y usos administrativos. Se completa el programa en el nivel superior con un museo y biblioteca, enfatizados en alzado respecto de la escalera y del resto del complejo. Sus alzados, de sencilla composición de corte sezessionista, presentan recursos habituales en la arquitectura de Ferrando: los apilastrados de fábrica de ladrillo, el desnivel de huecos de las escaleras, la relación entre carpinterías y ornamento de fachada...

El arquitecto también destacó en el diseño de proyectos de arquitectura funeraria, dejando magníficos ejemplos como el panteón de la familia Lliberós (1925)⁶ o la tumba de José Lluna (1912), en el que cabe distinguir el elaborado detalle del dragón alado dibujado como ménsula del candil.

Indudablemente, el proyecto más importante del arquitecto fue el realizado en el antiguo acceso a la ciudad desde el mar, el Panteón-Asilo de ancianos desamparados de Sueca (fig. 4), iniciado en 1912, tras el legado de los benefactores, Antonio Baldoví y M.ª Teresa Cardona.

Fig. 4

Para su construcción eligió la composición ecléctica, cargada de elementos historicistas, neogóticos y neomudéjares, propios de la arquitectura religiosa y que además garantizaban su monumentalidad.

No obstante, también la Sezession vienesa está representada en el magnífico edificio, tal y como describe Óscar da Rocha:7

El lenguaje secesionista se explicita en volúmenes nítidos de sencilla geometría, donde suele predominar la línea recta, cuyas superficies se presentan lisas o articuladas mediante potentes apilastrados que se prolongan por encima de la línea de cornisa. Esta verticalidad, a menudo interrumpida por vanos recortados o segmentados, se ve subrayada por el encadenamiento de elementos axiales y por la introducción de esgrafiados o relieves con motivos decorativos preferentemente geométricos… (Da Rocha, 2009).

El monumento muestra en su implantación una serie de cuerpos, en su mayoría cruciformes, articulados entre sí pero envueltos por generosos jardines. En su eje principal se disponen los edificios de naturaleza y forma más singular: acceso, capilla, sala octogonal…, y desconectados del complejo los espacios de cocheras y servicios.

La bóveda del crucero de la capilla es el elemento más singular del monumento por su diseño estrellado, rematado en un óculo circular, y sobre todo por la elección del material de las nervaduras de ladrillo y de las plementerías, revestidas en blanco, las cuales ilumina con celosía en los arcos formeros, produciendo un efecto sublime de luces y sombras. Alcanzó un gran dominio de la proyección de la luz sobre volúmenes, que más tarde emplearía en otro de sus monumentos conservados, el Pasaje de Gabriel Lodares (1925) de Albacete.

Participó además en proyectos de desarrollo urbanístico, destacando la urbanización de la plaza de San Pedro, núcleo de la ciudad, y la reforma y ensanche del poblado del Perelló, cuya ordenación ya había sido iniciada por Luis Ferreres.

Conclusiones

Como se ha visto, Buenaventura Ferrando, aunque desconocido, fue un excelente arquitecto, que demostró una gran capacidad de asimilar las diversas corrientes estilísticas de su época y elaboró un discurso propio, sencillo, coherente y reconocible. Fue precursor de la arquitectura en su ciudad, y, en contra de las opiniones que defienden que su arquitectura estaba influida por «tendencias levantinas»,⁸ fue la escuela ecléctica madrileña su referencia fundamental. Los recursos de la Sezession vienesa enriquecieron su trabajo, aunque empleados de un modo único y característico, lo que propició que Sueca se convirtiese en uno de los centros de interés de la arquitectura modernista.

No debió ser casual que, tras su traslado definitivo a la ciudad manchega, emergieran tres arquitectos en Sueca: Julián Ferrando, Emilio Artal y Joan Guardiola, de manera simultánea y, como afirma Catasús,⁹ se convirtieran «rápidamente en los protagonistas de la época más brillante de la arquitectura suecana, y sus obras, en algunos casos pioneras en el ámbito estatal».

Habría que ir más allá, y profundizar en la colaboración de estos estudiantes de arquitectura con su maestro, durante los años en que Buenaventura proyectaba en Sueca pero vivía en Albacete.

Es evidente que fue un referente obligado de los jóvenes arquitectos y que contribuyó a su formación profesional y estilística, dado que el racionalismo y el Art Déco tienen su origen precisamente en la Sezession vienesa.

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CATERINA ALBERT COM A ARTISTA (1873-1902)1

Irene Muñoz i Pairet

Aquesta comunicació ressegueix la trajectòria de Caterina Albert i Paradís com a artista: com a dibuixant, pintora i escultora, des del 1873 fins a principis del segle XX. Analitza tres dibuixos inèdits: [Dona Cupidell], (1885), [Parella], (1886) i [Autoretrat], (1886). La majoria de les pintures tenen data entre 1880 i 1900. Les escultures són, la majoria, del 1898. El treball analitza alguns autoretrats i retrats, de diversos moments, fets amb tècniques diferents. Alguns són realistes i d’altres impressionistes. També presenta els llibres i catàlegs que l’artista tenia i que per tant foren una influència. Per últim, analitza els dibuixos, conservats, que va fer per il·lustrar alguns dels seus contes: Drames rurals (1902), Ombrívoles (1904) i Caires vius (1907). Tot i que no va ser una artista professional, és important recuperar la Caterina Albert artista.

Caterina Albert, the artist (1873-1902)

This paper presents Caterina Albert i Paradís in her capacity as a painter, draughtswoman and sculptor between 1873 and the early twentieth century. The text includes an analysis of three unpublished and unknown drawings: Dona Cupidell (1885), Couple (1886), and Selfportrait (1886). Her paintings were mostly completed between 1880 and 1900; her sculptures, mainly, in 1898. The study analyses some of her selfportraits and portraits, painted at different times and using diverse techniques, some of which are realistic and others more impressionistic. It also reviews the collection of art books and catalogs that she kept and which may have influenced her. Finally, it looks at drawings that Albert made to illustrate some of her short stories, especially for the book Drames rurals (1902). Although this writer was not a professional artist, it is important that we recover Caterina Albert the artist.

«Jo tenia una gran afició boja a pintar o dibuixar, fos el que fos i de la manera que pogués: a llapis, a ploma, al carbó… però sempre en negre, ja que no coneixia la meravella del color abans d’entrar en ma vida la capsa de l’avi de Verges, del Padrí, com li dèiem tots, encar que en realitat era sols el meu, de padrí de fonts». [L’Escala, 8 d’octubre de 1957]

Víctor CATALÀ, «El primer quadre»,

a Lluís ALBERT, Víctor Català. Una biografia insòlita.

Recull de proses i poesies inèdites, Figueres, Brau, 2012, p. 59.

Els primers dibuixos

Els primers dibuixos de Caterina Albert estan datats el 1873. Són els dibuixos que tots els infants comencen a fer a l’escola. Aleshores tenia quatre anys i era alumna de la mestra Maria Gràcia Amir i Vila, a l’escola municipal de l’Escala. Porten per títol Comiat (1873), Senyor dret (1877), Senyor assegut (1877), La diligència (1878), Tabernacle de processó (1878), Pagesos en conversa (1878) i Estudis de sabata (1878), entre d’altres. Víctor Català a «Les pintures rupestres», una de les impressions literàries que va recollir a Mosaic (1946), en parla. Diu:

I vinga embrutar a doll llibres i cartipassos; i significo abundor, perquè les altres nenes, admirant aviat la meva manya, superior a la llur, en les arts del dibuix, em demanaven repetidament que il·lustrés els seus quaderns.2

Alguns d’aquests dibuixos estan publicats en el llibre Els primers dibuixos de Víctor Català, de Joaquim Folch i Torres.³ Folch i Torres va publicar aquesta obra el 1955, coincidint amb els cinquanta anys de Solitud i amb la primera exposició sobre els dibuixos, pintures i escultures de Caterina Albert al Cercle Artístic de Sant Lluc, organitzada pel crític d’art entre el 21 de desembre de 1955 i el 20 de gener de 1956.

Un dels dibuixos més comentats pels seus biògrafs –Joan Oller, Josep Miracle i Ricard Guanter–⁴ és el de La diligència. Caterina Albert el va plasmar en un dels seus llibres de l’escola, quan tenia nou anys.⁵ Ella mateixa explica com va dibuixar la diligència a «Les pintures rupestres» de Mosaic (1946). Diu:

En aquell temps, jo era tan petita que encar no havia estat enlloc fora de la vila i tenia de totes les coses una idea absolutament personal. Així, vaig voler perpetuar en la gramàtica castellana la sortida d’una diligència i com que mai no n’havia vista cap –puix no s’estilava per allí altra eina de locomoció que el carro i la tartana–, vaig demanar auxili a la imaginació i vaig representar la diligència de la següent manera: una mena de caixó, divís, horitzontalment, per la meitat, amb la part inferior, espessa –la fusta–, i la superior, envidrada. Aquesta darrera part aixecà en mi grans dubtes i mals-de-cap. Perquè no semblés una roba de quadros (interpretació que vaig témer que poguessin donar-li, encar que ningú no la va veure mai) vaig dibuixar els vidres desiguals, uns més xics, altres més grossos.6

Actualment, aquesta gramàtica castellana, amb el dibuix de Caterina Albert, està exposada a l’Arxiu Museu Víctor Català de l’Escala. Els primers dibuixos plasmen el seu entorn més proper: des de la seva família, els pares, germans, avis… fins a les seves amistats (com el senyor Miquel Sitjar i més tard, la senyora Sitjar, Pepita Carcassó), les criades que tenia a casa seva, els pagesos, els animals o el jardí de casa…

Sobre el seu primer quadre va escriure una impressió literària, potser destinada a Mosaic (1946), que es titula «El primer quadre». Aquí, ens explica que el seu padrí, l’avi patern de Verges, el senyor Josep Anton Albert i Massot, li va regalar la primera capsa de pintura a l’aquarel·la, a ella i als seus germans. Sembla que els germans, en Martí i en Francesc, no la van saber aprofitar com ella. Ens diu:

Els meus germans no eren pas diablets com d’altres, però eren vailets a la fi i molt petits. Per ells, aquella capsa era un joguet més i prou. Utilitzant-la a la babalà i fent servir per pinzells cargolins de papers, de seguida tingueren la meitat de les bassetes buides, els colors tots barrejats i la tapa desllustrada. Feia dol de veure. Mes, per a mi, aquella capsa representà una gran il·lusió i una fortuna. Jo tenia una afició boja a pintar o dibuixar, fos el que fos i de la manera que pogués: a llapis, a ploma, al carbó…7

En aquestes paraules de Caterina Albert, veiem que des de ben joveneta per a ella l’art plàstica va ser molt més que una afició. Resseguint la seva trajectòria, podem dir que hauria pogut arribar a ser una pintora excel·lent. A principis del segle XX, però, trobem les seves darreres manifestacions plàstiques. Quan va començar a publicar els primers llibres, El cant dels mesos (1901), Quatre monòlegs (1901) i Drames rurals (1902) va anar abandonant la pintura i l’escultura. Pel que sembla, però, no va deixar mai de dibuixar. L’últim dibuix que trobem està datat el 1925.

En una entrevista que Manuel del Arco li va fer per Voy l’abril del 1952, li pregunta si no ha pensat mai que escriure podia ser un mitjà de vida. Caterina Albert li respon que no i que de no haver escrit li hauria agradat pintar i esculpir. Diu:

No: escribía por placer, como quien toca el piano, o hace labores; de no escribir me hubiera gustado pintar o esculpir, o grabar; y, en realidad, escribí, porque no pude pintar; me contenté, sin embargo, con dibujar.8

Eren ben poques les dones que aconseguien ser artistes: era molt més difícil per Caterina Albert arribar a projectar la seva carrera com a pintora que la seva trajectòria literària. És rellevant la dada que ens dona, quan manifesta que mai va deixar de dibuixar. Fins ara, però, només s’ha trobat un dibuix més enllà del 1905: es tracta d’un autoretrat seu, datat del 1925. També és important saber, en paraules seves, que si hagués pogut pintar i esculpir, ho hauria preferit a escriure. Per tant, que la pintura i l’escultura van ser una vocació frustrada.

Després dels primers dibuixos de la seva infantesa, a l’adolescència és quan rep les primeres lliçons del mestre de dibuix: el senyor Félix Antonio de Alarcón (Sevilla,1840?-Barcellos, Portugal, 1905), pintor repentista, retratista de vius i de difunts. El pare de Caterina Albert, el senyor Lluís Albert, el contracta perquè li doni classes de dibuix i pintura. Alarcón coneix el pare de Caterina Albert al teatre de Girona, en un entreacte, quan s’exhibia fent pintura ràpida. En unes notes inèdites manuscrites de Caterina Albert que es conserven en l’Arxiu Museu Víctor Català de l’Escala, l’escriptora corregeix alguns aspectes del llibre Els dibuixos de Víctor Català, de Joaquim Folch i Torres. Així, respecte al capítol en què Folch i Torres esmenta l’arribada del senyor Alarcón a casa de la família Albert, Caterina Albert ho corregeix dient:

Quán va venir el Sr. Alarcón a casa, jo tenia entre catorze y quinze anys, (mes aviat catorze frescos) y la filla del mestre, setze. El senyor Alarcón vingué des de Girona y la seva filla no era aleshores ab ell. No van venir may en tartana des de Barcelona, sino per tren, com tothom, fins a Camallera y d’allí a la Escala, també com tothom, en tartana.

Per tant, el senyor Alarcón va viure a casa de la família Albert entre 1883 i 1884. En aquesta època, Caterina Albert, sobretot, dibuixa la figura humana. Del 1885, en concret, tenim un dibuix, no conegut fins ara, d’una dona amb un cor i una fletxa. És una tinta sobre paper.

Fig. 1. [Dona Cupidell], tinta sobre paper (13,50 cm × 10,50 cm). 1885. Fotografia: Benjamí Bofarull i Gallofré. Procedència del fons de l’Arxiu Víctor Català.

El dibuix representa una dona amor que sosté diverses fletxes, com si es tractés d’un Cupidell. Aquestes fletxes s’han de clavar en el cor, molt orgànic, sobre el qual es recolza. La dona està envoltada de roselles i pel vestit que porta sembla una sirena o una nimfa. Té moltes semblances amb alguns dibuixos d’Apel·les Mestres, sobretot els més simbolistes de la dona papallona o la dona lliri. Caterina Albert devia veure làmines d’Apel·les Mestres en les pàgines de La Ilustración Artística que rebia periòdicament a casa seva. De fet, a la seva biblioteca no hi faltava de res, ho va afavorir que vingués d’una família benestant. El seu pare, Lluís Albert i Paradeda (Verges, 1843-l’Escala, 1890), va ser advocat, diputat, alcalde de l’Escala i propietari de moltes terres. La seva mare, Dolors Paradís i Farrés (l’Escala, 1843- 1932) venia d’una família benestant de l’Escala mateix. L’Arxiu Museu Víctor Català conserva algunes monografies de pintors que provenen de la biblioteca del pare de Caterina Albert, i catàlegs d’exposicions que l’escriptora va visitar. Sobresurt un àlbum de Marià Fortuny.⁹ També hi trobem el catàleg de l’Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas del 1898, i dels anys 1907, 1910, 1911, 1918, 1919, 1920, 1921 i 1929; a banda, hi ha el catàleg il·lustrat de pintura i escultura d’una exposició que es va fer a París el 1895.¹⁰ Aleshores, el 1895, Caterina Albert va viatjar a París. Del museu del Louvre, i del Prado, també es conserven uns quants catàlegs. Sabem igualment que va participar en l’exposició del 1896 amb una pintura a l’oli, Retrato. Pel que fa a monografies sobre pintors, en darrer lloc, destaca la de Ramon Martí i Alsina,¹¹ que la va influir, anteriorment, pel que fa al realisme. Per últim, destaca el llibre sobre el pintor Gimeno.12

Del novembre del 1886, al cap d’un any del dibuix de la dona amor, trobem un altre dibuix que no és conegut, un llapis tou sobre paper, amb una parella com a protagonistes. D’aquesta època, té diversos dibuixos i pintures d’escenes sobre Romeu i Julieta. Per tant, emmarquem el dibuix en una temàtica historicoliterària, que era una de les tendències d’aquell moment. Potser el dibuix de la figura 2 forma part d’aquest conjunt de dibuixos.

Fig. 2. [Sense signar], [Parella], llapis tou sobre paper (31,50 cm × 22 cm). 1886. Fotografia: Benjamí Bofarull i Gallofré. Procedència del fons de l’Arxiu Víctor Català.

Veiem una parella enamorada que es mira als ulls fixament. És un dibuix del tot romàntic. L’escenari insinua un palau i els protagonistes sembla que pertanyin a una classe aristocràtica, per com van vestits. Ella porta un vestit llarg i una trena llarguíssima i ell, amb el cabell també llarg, du una capa i una espasa. Al seu voltant, hi ha una columna i un moble. L’objectiu del dibuix –que té restes de tinta al costat esquerre– és mostrar l’enamorament entre la jove parella.

Les escenes de Romeu i Julieta les va plasmar al mur del seu jardí. En té el següent record:

Veig, talment, com si encar els tingués davant dels ulls, en l’amplada d’aquell espai entre la pomera i el llimoner, l’elegant silueta d’un Romeu, amb sa ploma en el casquet, i embolcallat en un fastuós mantell blau.

Aquest Romeu podria ser ben bé el del dibuix.

També del 1886, tenim un autoretrat, no conegut, de la mateixa Caterina Albert. És un carbó sobre paper. Hi veiem la Caterina Albert més intel·lectual. S’hi retrata amb binocles, seriosa, amb una mirada frontal i amb el cabell recollit. Porta un abric. Aquí té 17 anys. En aquests moments encara no ha sortit a la llum Víctor Català, tot i que ella ja escrivia. És una representació poc freqüent de la imatge d’una dona.

Fig. 3. [Sense signar], [Autoretrat], Carbó sobre paper, (31 cm × 23 cm). 1886. Fotografia: Benjamí Bofarull i Gallofré. Procedència del fons de l’Arxiu Víctor Català.

El retrat de la dona: Autoretrat als setze anys, Roseta cosidora i Dona ventant-se

Per què el 1885 Caterina Albert, quan té 16 anys, pinta Autoretrat als setze anys i Retrat de la costurera?

Segurament va estar influïda pel seu mestre de dibuix: Fèlix Antonio de Alarcón. Gràcies al mestre sevillà, la jove artista va aprendre la tècnica a l’oli. Un exemple n’és Autoretrat als setze anys. Gràcies a Alarcón també va fer exercicis de còpia de làmines del mètode d’Alonso Medina, en les quals es proposen exercicis d’interpretació de mans i caps, i amb aquesta pràctica va aconseguir més seguretat en el dibuix. I, a l’hora de pintar retrats i, per tant, de plasmar la figura humana, també se’n va sortir millor.

La producció pictòrica de Caterina Albert a partir del 1885 consisteix bàsicament en retrats: Retrat de la costurera (1885?), La germaneta Amèlia adormida (1885) i Retrat del pare Lluís Albert (1887), entre d’altres. D’aquestes pintures, dues, Retrat de la costurera (1885?) i Autoretrat als setze anys (1885) mostren una noia jove, envoltada de luxe i de riquesa, que està de perfil davant del tocador, acabant d’arreglar-se. La seva temàtica va ser molt comuna al llarg del segle XIX, en els períodes en què hi ha la reivindicació o el triomf d’una classe social determinada i aquesta s’acostuma a utilitzar com a element de prestigi. Tanmateix, segurament, tot i ser d’una família benestant, no pretenia fer ostentació de la seva classe social. Si als anys vuitanta la temàtica dels retrats era aquesta, ella la plasmava.

Sobre la temàtica d’aquests retrats, Joaquim Folch i Torres, a Els dibuixos de Víctor Català (1955), va dir:

Les joies, els vestits, la bellesa física són qualitats temporals que tot sovint prenen massa importància en la vida humana. En els anys 80 era freqüent la utilització de la figura femenina per representar virtuts, defectes o aspectes que, sent més materials, no deixaven de tenir un caràcter eteri, com per exemple els mesos. A casa de Caterina Albert arribaven revistes de reproduccions artístiques com és el cas de La Ilustración Artística, la qual publicà durant els primers anys de la seva edició escenes d’aquest caire.

D’autoretrats en té molts, a Autroretrat als setze anys es pinta ella mateixa amb una tècnica notable, amb cos de perfil i rostre de tres quarts a l’interior de la seva cambra. Es retrata d’una manera molt hieràtica, molt freda…

Igual que a Retrat de la costurera, ens mostra part de l’interior de l’habitatge, i en concret, un espai íntim, la seva pròpia cambra, on s’acaba d’arreglar.

En els seus retrats, situa l’espectador en un espai identificable, però no ens dona a conèixer la seva intimitat. Igual que en les seves novel·les, no dona al fons un paper rellevant, sinó que l’utilitza per situar-se i situar-nos en un espai que aquest cop ens és conegut.

Si ens centrem en la seva figura, el més important de la pintura, veiem que Caterina Albert, com en una instantània, es retrata posant-se els guants davant del tocador i mostrant un aspecte o caràcter enaltidor i tibat, com desafiant l’espectador que la contempla; una actitud no pròpia seva, ja que sempre es va mostrar afable, casolana i molt humana amb tota la gent que la va voltar. Aquí, però, es deixa portar per la tendència del moment a l’hora de plasmar una determinada temàtica.

En aquesta pintura la seva traça queda bastant perfilada. Sembla obeir a unes normes, a uns convencionalismes que aleshores, pels volts dels vuitanta, el seu mestre Alarcón li feia practicar.13

Tot i que hi trobem trets comuns amb Retrat de la costurera, la resta de d’autoretrats d’aquesta època són molt diferents.

En la peça Autoretrat als setze anys, va practicar un detallisme basat en el color blanc i una pinzellada força solta. Així, va resoldre perfectament la descripció del cortinatge acanalat que, cobrint gairebé tot el tocador d’època, se’ns presenta a primer terme. De la mateixa manera, ens defineix el conjunt i la textura de la mantellina i l’estampat i puntes de la faldilla, guants i escot del vestit que, segons el senyor Lluís Albert, nebot de l’escriptora Caterina Albert, era de la seva àvia. És amb el detallisme d’aquests elements de la cambra, que l’artista ens ensenya una habitació luxosa. Així mateix, també ajuda a crear un ambient de riquesa, el color que plasma en el seu vestit, que és la part central de la pintura, al costat del blanc del detallisme. El color vermell és sinònim de luxe, de riquesa i de sensualitat. Sensualitat perquè la figura femenina es troba davant del tocador, davant del mirall, retocant-se per donar una bona imatge. La idea de bellesa en aquest autoretrat és molt important. El color vermell el trobem en diverses zones de l’obra. El pla central i immediat que veu l’espectador és el vermell del vestit, però també el podem trobar en altres zones, com al terra, amb un altre to, o a la part inferior de la paret, o a la paret de l’exterior de l’habitació, que veiem perquè la porta de la cambra ha quedat oberta. D’altra banda, el color blanc, que proporciona detallisme, ens transmet lluminositat i, com el vermell, també es pot associar al luxe, a l’elegància i a la sofisticació, uns aspectes que queden més que palesos en aquesta pintura.

Un altre punt important d’aquesta obra és la figura femenina. En aquest cas la mateixa pintora que s’ha plasmat al quadre es troba en la seva cambra, la qual cosa ens remet a Una cambra pròpia (1929), de Virginia Woolf. Caterina Albert, en aquesta pintura, ens mostra que té un espai propi, íntim, individual i independent, on pot treballar.

Per últim, podem fer esment d’un altre espai que es crea gràcies a l’obertura de la porta: se segueix un espai continu i un efecte de profunditat. Pel que fa als espais del quadre, cal assenyalar, en primer lloc, el del tocador, amb la figura femenina al seu davant. En segon lloc, tenim l’espai creat entre el tocador i la paret marró, que dona una sensació de confort i d’acolliment, i per últim tenim l’espai continu que ens mostra la porta oberta i que, en fer-nos sortir de l’habitació, ens allunya una mica de la idea de privacitat, ja que sembla que la cambra sigui un lloc on pugui accedir-hi tothom. La porta oberta així ens ho fa veure.

En conjunt, podem dir que la sensació immediata que l’espectador té quan veu aquesta pintura és d’estar contemplant un ambient de luxe, riquesa, ostentació, elegància i sofisticació, en què allò més important és la part material de les coses, la bellesa, i no el fons.

Pel que fa a Retrat de la costurera (1885?), Joaquim Folch i Torres el descriu a Els dibuixos de Víctor Català amb aquestes paraules:¹⁴

[…] es podria titular «Vanidad». Serví de model la Roseta, una beutat de l’Escala –que ha deixat memòria–, rosada, «potelé» i picanteta, que era «cosidora» de la casa. Abillada amb el millor vestit de donya «Dolores» apareix la bella escalenca com mirant-se al mirall, i té damunt del tocador uns guants negres «de vestir» i un estoig obert, contenint l’adreç d’or i diamants de la senyora Albert, que encara Caterina guarda avui entre les seves joies de pubilla.

Roseta, cosidora de la casa Albert, com diu Folch i Torres, portava roba de la mare de Caterina Albert, Dolors Paradís. Caterina Albert va anar retratant moltes de les persones que estimava que tenia al seu entorn. En aquest retrat, Roseta no esguarda l’espectador, com ho fa Caterina Albert a Autoretrat als setze anys, sinó que mira el mirall del tocador, per posar-se bé una gran rosa blanca en el vestit. El retrat de la cosidora no és tan fred ni hieràtic, tot i que també té una mirada seriosa, altiva, com l’autoretrat de Caterina. En aquest cas, el verd fosc és el predominant. El trobem en el vestit, els guants i la part superior dreta de la pintura. És un retrat realista preciosista, i segurament hi va influir la pintura de Ramon Martí i Alsina.

Fig. 4. Autoretrat als setze anys. Oli sobre tela (123 cm × 87 cm). 1885. Fotografia: Benjamí Bofarull i Gallofré. Procedència del Fons de l’Arxiu Víctor Català.

Uns anys més tard, trobem el retrat de Dona ventant-se que, segons la seva tècnica, en aquest cas impressionista, podem datar el 1900.¹⁵ Veiem, per tant, l’evolució tècnica de Caterina Albert, segons l’època. Resseguint l’obra plàstica, observem que va ser una artista eclèctica, el mateix que va ser com a escriptora. El quadre Dona ventant-se ens fa pensar en el famós retrat de Madame Charpentier, de Renoir, datat entre 1876 i 1877. En ambdues obres el rostre de la dona és molt semblant: hi reconeixem l’expressió, la mirada, els ulls i els llavis… També hi trobem la mateixa pinzellada. Les dues són, a més, senyores robustes. I tenen, més o menys, la mateixa edat. De la mateixa manera, hi veiem influències de Ramon Casas, a partir de les pintures que té sobre «les manoles», o de Ricard Canals, sobre la mateixa temàtica. Com en els altres casos analitzats, tornem a tenir la representació d’una dona amb una mirada altiva, freda, gairebé podríem dir que desafiant l’espectador. Els colors predominants, aquí, són el blau i el blanc. Hi trobem el detallisme en la mantellina i el vano. Destaca, també, el color groc de la part de dalt del vestit. Els colors, a diferència d’Autoretrat als setze anys i Retrat de la costurera, són suaus i la pinzellada és solta. La dona, en aquest cas, està retratada a l’exterior. Al seu darrere, hi ha un arbre. Es venta, asseguda al costat d’una taula, amb una tassa a prop.

Diferents temàtiques i tècniques

L’obra plàstica de Caterina Albert plasma temàtiques diferents amb tècniques també diferents. Va voler dibuixar de manera humorística diversos personatges socials del moment, com ara polítics, i també ironitzar sobre certs comportaments humans. Té dos grups de dibuixos sobre aquesta temàtica: un grup, no datat, porta per títol Zoologia i hi fa burla del matrimoni i dels empleats inútils, per exemple hi compara l’home amb un mosquit… L’altre, tampoc no datat, fa burla de polítics, militars… Aquests dibuixos els podem relacionar amb les il·lustracions satíriques de L’Esquella de la Torratxa.

També cal considerar diversos estudis de flors, que recullen la influència del japonisme. L’Arxiu Museu Víctor Català en conserva cinc, datats entre 1897 i 1900.

D’altra banda, s’endinsa en el món del cartellisme amb la influència de Mucha, Casas, Rusiñol i Utrillo. El 1898 dibuixa el cartell publicitari per a les caves Codorniu, amb l’objectiu de participar en un concurs que havia organitzat aquesta empresa. Finalment, però, segons la correspondència amb la casa Codorniu que s’ha conservat, el cartell es va extraviar i no hi va poder participar.

De la darrera etapa, és important remarcar l’obra pictòrica, que s’apropa a la tècnica cubista: Paisatge de Punta Montgó, no datat.

L’exterior: El jardí de la casa Albert (1898) i Campanar d’Arles (1899?)

El 1898 és un any molt important en la trajectòria de Caterina Albert i de Víctor Català. La primera, encara sense pseudònim, presenta el monòleg La infanticida i el poema El llibre nou als Jocs Florals d’Olot. I guanya. És l’inici de la seva carrera literària professional. I del 1898, també, són les seves escultures: Bust de la senyora Dolors Paradís d’Albert (1898), La germaneta Amèlia pentinant-se (1898), El menja sopes (1898) i En Ramon. Relleu del pageset (1898). Gràcies a l’amistat amb el matrimoni Miquel Sitjar i Josefa Carcassó, rep classes d’escultura amb Josep Carcassó, que era l’oncle de l’esposa de Sitjar.

Molts dibuixos relacionats amb la casa pairal també són d’aquest any: Estudi de baladre, L’estudi de la golfa i El jardí de casa Albert a l’Escala.

El jardí de la casa pairal ens recorda els jardins de Granada que Santiago Rusiñol pintava a partir del 1895, quan hi va viatjar per segona vegada.¹⁶

Caterina Albert plasma l’escala del jardí de casa seva, amb perspectiva i profunditat. Els colors que utilitza són pastels: verd, blau, rosa i groc. La vegetació cada vegada és més frondosa quan l’espectador, visualment, va pujant l’escala del jardí. I cada vegada el color verd es va enfosquint més quan anem pujant l’escala, acompanyat de la projecció d’ombres. En aquest dibuix domina la tècnica perfectament. Els mateixos colors els utilitza al pastel de El campanar d’Arles. Va visitar aquesta població amb el matrimoni Sitjar i amb amistats, com ara Lola Broggi,¹⁷ diverses vegades. Hi anaven a prendre les aigües, deien. Anaven al balneari les Bains d’Arles. Gràcies a la seva correspondència, sabem que el 1899 hi va anar acompanyada del matrimoni Sitjar.

En una carta, datada el 20 de gener de 1899, diu que està «enrampada de pintar».¹⁸ Per tant, potser és el 1899 que va dibuixar El campanar d’Arles, després d’anar-hi. Aquest fet i que aquest dibuix s’assembli a El jardí de la casa Albert, pel que fa a la tècnica, ens ho pot fer pensar. La natura, a El campanar d’Arles, també és molt important. Les muntanyes i els arbres hi queden molt destacats. Igual que a El jardí de la casa pairal, els arbres tenen un color verd fosc, a diferència de les altres tonalitats de verd del dibuix. El campanar, aquí, igual que el que entreveiem al final de l’escala de El jardí de la casa pairal, es deixa en segon terme. Ni el jardí de la casa pairal ni el campanar són la part central del dibuix. En un d’ells, el centre n’és l’escala i els arbres que hi ha al seu entorn, i en l’altre, els arbres i les muntanyes. En un cas, el campanar, en part, queda tapat pels arbres, i en l’altre, no veiem el que hi ha al final de l’Escala, ni tampoc la sortida del jardí.

Les il·lustracions de Drames rurals, Ombrívoles i Caires vius (1902, 1903, 1905)

Quan Caterina Albert es converteix en Víctor Català la dibuixant continua treballant. Seguint l’art total, la primera escriu drames rurals i la segona il·lustra les narracions.

El 1902, Víctor Català publica Drames rurals amb cada conte il·lustrat per ella mateixa. Anteriorment, algunes d’aquestes narracions havien estat publicades a Joventut i a La Renaixença.¹⁹ A Joventut, un d’aquests drames rurals hi apareix amb la seva il·lustració: Agonia (31-X-1901).²⁰

De les il·lustracions de Drames rurals es conserven cinc dibuixos en l’Arxiu Museu Víctor Català, de les dotze que hi hauria d’haver perquè són dotze els contes del llibre, cadascun d’ells il·lustrat per l’autora. I d’Ombrívoles (1904) se’n conserva un dibuix, La Tomia de l’Estrany, publicat a Joventut (1-I-1903). Ombrívoles, però, no va sortir amb cap conte il·lustrat.

En darrer lloc, de Caires vius (1907), Víctor Català publica el conte Carnestoltes a Joventut (5-I-1905), il·lustrat per ella mateixa. Aquesta il·lustració acaba sent el dibuix de la portada de Caires vius que, com Ombrívoles, es publica sense cap il·lustració.

Tots aquests dibuixos són carbonets. En Met de les Conques és un dibuix simbòlic. Podem interpretar que el dibuix representa en Met, personatge condemnat i marginat per la societat per ser fill de mare soltera considerada una bruixa. També pot representar Jesús, que se li apareix en somnis a en Met. La il·lustració és un home amb barba, seriós, en un ambient com de somni… Podem datar el dibuix entre 1901 i 1902.

El dibuix Parricidi ens mostra, en primer terme, el marit de la protagonista del conte, la Lena. El marit és acusat injustament d’haver-la matat. Qui li lleva la vida és el seu amant, quan sap que està casada. El tema principal del conte és la insolidaritat social: ningú es creu el marit. Tothom l’acusa d’haver matat la seva pròpia dona. La il·lustració ens mostra el posat de preocupació de l’home, a l’habitació, sense trobar cap mena de sortida. També és simbòlic. Està datat entre 1901 i 1902.

La il·lustració del conte Daltabaix ens presenta el rostre d’una dona amb una mirada de dolor. Té molta profunditat psicològica. Segurament representa la protagonista del conte, la Doloretes –amb un nom ja simbòlic– que porta una vida molt desgraciada després de casar-se, ja que el seu marit la maltracta.

Tant la mirada d’Autoretrat als setze anys, com la de Retrat de la costurera, com la de Dona ventant-se i la del conte Daltabaix tenen punts en comú i les podem relacionar amb el tipus de literatura que escriu Víctor Català, que retrata la part més fosca, més dura, de la condició humana.

La il·lustració Agonia plasma el llit de la malalta, en primer pla, i un home, el marit, al fons de l’habitació, davant la porta. La Bel és la dona que, a punt de morir, confessa al seu marit Minguet que el fill que tenen no és seu, que és d’en Ramon, qui la va obligar, ja embarassada, a casar-se amb ell. Hi ha, per tant, la doble agonia: la de la malalta, a punt de morir, i la del marit, quan sap que ha estat enganyat. Aquest dibuix és del 1901. Ho sabem perquè el 31 d’octubre de 1901 va ser publicat a Joventut.

El dibuix de l’explosió, la darrera il·lustració de Drames rurals conservada en l’Arxiu Museu Víctor Català, ens mostra una dona asseguda, recolzada en una taula i plorant. Podem pensar que és la Quimeta, la dona d’en Peret, que pateix perquè el seu marit ha perdut la feina per desavinences amb l’Eladi, el propietari del taller, i no vol fer res per recuperar-la. Finalment, Peret, que té idees anarquistes, fa explotar el taller, amb la mala fortuna que en aquell moment la seva dona era allà.

Pel que fa a Ombrívoles (1904), dels contes localitzats publicats anteriorment a la sortida del llibre, només n’hi ha un que estigui il·lustrat per l’autora: La Tomia de l’Estrany. A Ilustració Catalana hi publica Conformitat, però no està il·lustrat per Caterina Albert.21

En la il·lustració La Tomia de l’Estrany hi veiem dos guàrdies civils caminant en un ambient rural. Aquests són els protagonistes de la narració.

En darrer lloc, pel que fa a Caires vius (1907), només hem localitzat un conte il·lustrat abans que es publiqués:²² el conte Carnestoltes, publicat a Joventut. Representa la protagonista de la narració, la senyora marquesa, una dama ja gran i soltera que sembla que s’enamora d’una criada.²³ Al dibuix, apareix amb una mirada trista, de solitud, al costat de la finestra, girada. El traç de tots aquests dibuixos es pot relacionar amb Josep Triadó, que va fer l’ex-libris de Víctor Català i la portada de Solitud. Tant la dona de la portada de Solitud com la de l’ex-libris ens transmeten dolor i força i són molt simbòliques, igual que les il·lustracions de Caterina Albert dels seus contes.

El final del recorregut

L’últim dibuix localitzat de Caterina Albert està datat el 1925²⁴ i és un Autoretrat. També hi apareix amb la mirada seriosa i té molta profunditat psicològica. No desapareix, per tant, aquella mirada dels altres autoretrats. Ens transmet la força del seu caràcter, que podem relacionar amb la força expressiva de les seves narracions. En aquests moments, té 56 anys. Es tracta d’un dibuix al carbó.

Aquest dibuix ens demostra que al llarg de la seva trajectòria literària no va deixar mai de dibuixar. En conjunt, gràcies al llibre Els dibuixos de Víctor Català (1955), de Joaquim Folch i Torres, en el catàleg de l’Arxiu Museu Víctor Català elaborat per les historiadores de l’art Carme Balliu, Sílvia Canalda, Carme Fortunato i Laura Mercader, en l’Arxiu Museu Víctor Català i a la casa pairal de l’escriptora, podem dir, aproximadament, que s’han identificat 95 dibuixos, 21 pintures i 5 escultures de Caterina Albert.

Una part d’aquesta obra plàstica es troba dipositada en l’Arxiu Museu Víctor Català de l’Escala i l’altra a la casa pairal de l’escriptora.

Aquest treball no hauria estat possible sense l’ajuda de Benjamí Bofarull, membre de la família Albert, que m’ha permès accedir a l’obra plàstica de l’Arxiu Museu Víctor Català i m’ha facilitat sempre, de manera molt ràpida i eficaç, les dades que li he sol·licitat. També agraeixo a Lluís Albert, nebot de Caterina Albert, l’encoratjament que m’ha donat, com sempre, a l’hora d’escriure aquest treball. I a la Biblioteca de Catalunya la seva competència i amabilitat quan hi he anat a cercar informació sobre les arts plàstiques al Modernisme. Sempre m’hi he sentit com a casa.

Aquest treball tampoc no hauria estat possible sense l’ajuda d’Aitor Quiney. Gràcies als seus ànims, a l’empenta que m’ha donat i als comentaris, les observacions i suggeriments que m’ha fet ha estat possible. A ell, està dedicada aquesta comunicació.

LA MANSANA DE LA DISCÒRDIA, UN PROJECTE PER A UN GRUP DE RECERCA INTERDISCIPLINARI

Judith Urbano
Guillem Carabí
Fátima López

La comunicació tracta els aspectes més rellevants que caracteritzen el projecte La Mansana de la discòrdia, el Modernisme com a transgressió a la regularitat de l’Eixample del Grup de Recerca Història, Arquitectura i Disseny, àrea de Composició Arquitectònica de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya (UIC). Es treballen les cinc cases que formen l’illa, des d’una perspectiva interdisciplinària, en què es tenen en compte els propietaris, els mestres d’obra, les façanes, les planimetries, la construcció, l’ornamentació, les normatives urbanístiques i les ordenances i el seu compliment, i també les reformes.

Paraules clau: Mansana de la Discòrdia, Casa Amatller, Casa Lleó i Morera, Casa Batlló, Casa Mulleras, Casa Bonet, Eixample, Barcelona, Modernisme, arquitectura XIX-XX.

The Block of Discord, a project for an interdisciplinary research group

This paper deals with the project “The Block of Discord, Art Nouveau as a transgression in the regularity of the Eixample”, carried out by the research group History, Architecture and Design, of the UIC Barcelona School of Architecture. The five buildings that form this block – Casa Lleó i Morera, Casa Mulleras, Casa Bonet, Casa Amatller, and Casa Batlló – are considered from an interdisciplinary perspective, with respect to the owners, master builders, facades, plans, construction, ornamentation, urban ordinances and compliance, and reforms.

Keywords: Block of Discord, Casa Amatller, Casa Lleó i Morera, Casa Batlló, Casa Mulleras, Casa Bonet, Eixample, Barcelona, Art Nouveau, nineteenth century, twentieth century, architecture.

El projecte sobre La Mansana de la Discòrdia

El Grup de Recerca Història, Arquitectura i Disseny es va crear l’any 1998, dins de l’àrea de Composició Arquitectònica de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura –de la Universitat Internacional de Catalunya (UIC)– i està constituït per arquitectes i historiadors de l’art. El 2013 va guanyar la convocatòria per a projectes de recerca d’investigadors novells de la UIC, amb avaluació externa de l’AGAUR (Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris i de Recerca), amb el projecte «La Mansana de la Discòrdia, el Modernisme com a transgressió a la regularitat de l’Eixample». L’objecte d’aquesta convocatòria és ajudar els investigadors novells perquè puguin dur a terme un projecte que els permeti iniciar la carrera investigadora i constituir un grup de recerca emergent. Així mateix, es vol impulsar el desenvolupament de nous projectes, liderats per professors d’aquesta mateixa universitat, que reforcin les línies de recerca prioritàries i estratègiques de la Universitat.

El projecte¹ proposava la investigació de les cinc cases que formen l’illa sota aspectes diferents: els propietaris, els mestres d’obra, les façanes, les planimetries, la construcció, l’ornamentació, les reformes i el compliment de les ordenances. La investigació permetria demostrar la hipòtesi de la força del Modernisme com a motor de la transgressió en l’original regularitat urbana i estètica de l’Eixample.

Es van plantejar activitats molt concretes destinades a la divulgació i a la transferència de coneixement per a especialistes i públic en general: un seminari, una exposició, un llibre monogràfic, l’enviament de comunicacions a congressos i la publicació d’articles en revistes d’alt impacte. El seminari es va portar a terme a la Casa Lleó Morera els dies 3 i 4 de desembre de 2014, i hi van participar els membres i col·laboradors del grup de recerca, els quals van posar a l’abast del públic les seves investigacions en ponències de trenta minuts cadascuna. Actualment es treballa en el llibre monogràfic sobre la Mansana, que inclourà articles dels diferents investigadors. L’exposició s’ha previst per a la tardor del 2015, a la mateixa casa.

Cal remarcar dos punts que, des del principi, es van tenir clars: un, investigar les cinc cases que formen l’illa, no només les tres modernistes, justament per veure les diferències (o discòrdies) en els estils que van ser contemporanis els uns amb els altres. El segon, que volíem utilitzar la paraula «mansana», en català i amb «s», perquè Ildefons Cerdà, en l’obra Teoría General de la Urbanización del 1867,² ja hi dedicava tres pàgines a la justificació etimològica del terme com una denominació derivada del llatí mansió, -onis que significa «habitació», «casa»; així, quan es van anar poblant els municipis, es va usar la paraula «mansana» per a grup de mansos o de cases. Més endavant va passar al castellà com a manzana, canviant la lletra s per la lletra z, i així es va convertir en un préstec lingüístic del català al castellà.

Cinc cases, cinc anàlisis

Les cases que conformen la Mansana de la Discòrdia són molt diferents entre si, i també ho són els propietaris, els mestres d’obra i els arquitectes. Al llarg del temps van anar canviant. Al principi eren bastides per mestres d’obra, i després van ser reformades per arquitectes, normalment coincidint amb un canvi, també, de propietat. Tant els mestres d’obra com els diferents clients han estat objecte d’estudi, i tot i que moltes de les dades que aportem són inèdites, no ha estat possible trobar informació de tots ells.

Si hi ha un tret comú entre aquests propietaris és que tots pertanyien a famílies benestants de Barcelona. És una burgesia incipient que vol mostrar ostentació, i l’habitatge serà un dels elements cabdals per aconseguir-ho. Sobretot aquest aspecte es concentra a la façana, allò que és visiblement públic, amb la funció d’aparador en què es deixa constància d’un estil i es defineix el caràcter i la singularitat de l’edifici. Bona mostra de la importància que pren l’arquitectura en aquest moment a la ciutat és el concurs anual que va instituir l’Ajuntament de Barcelona al millor edifici i al millor establiment els anys 1899 i 1902. Les tres obres modernistes de la mansana tenen relació amb aquests premis: la Casa Amatller va ser considerada el millor edifici de l’any 1900, malgrat que no es va endur el guardó; la Casa Lleó i Morera sí que aconseguí el premi al millor edifici de l’any 1905 −atorgat l’any següent−, i la Casa Batlló també fou considerada un dels millors edificis del 1906.³

Començarem l’anàlisi de cada immoble des de l’esquerra de l’illa cap a la dreta, és a dir, des del carrer del Consell de Cent fins al carrer d’Aragó.

La primera casa és coneguda com Lleó Morera pels segons propietaris, ja que els primers foren els fills de Joan Mumbrú i Bordas. Albert Lleó Morera havia nascut el 30 d’octubre de 1873 al pis familiar del carrer de Basea núm. 1. Va estudiar Medicina i Cirurgia a la Universitat de Barcelona⁴ i va heretar la casa de la seva mare, que al seu torn l’havia heretat d’un tiet que va morir solter i sense descendència.

En l’Arxiu Històric de l’Hospital de Sant Pau consta una llista amb els títols que va obtenir a Barcelona, Madrid i París. Tots ells van ser entregats per Albert Lleó Morera, per a la seva comprovació, amb motiu de demanar la plaça de director de Laboratori d’Anàlisi Químic, Histologia i Bacteriologia aplicats a la Clínica de l’Hospital de la Santa Creu. Li van donar el càrrec el 14 de març de 1913. Com es veu en els estudis que va fer al llarg de la seva vida, estava especialitzat en temes de laboratori. De fet, la seva tesi doctoral va ser llegida a Madrid l’any 1900 i porta per títol Técnica de la obtención del suero fisiológico.⁵ Publicada el 1902, són menys de trenta pàgines en què explica que la diftèria i el tètanus ja es podien combatre en aquell moment aconseguint sèrum a través de la sang d’animals (equins i bovins) immunitzats, i explica el procediment per tal de portar-ho a terme. Informa també d’un nou aparell per extreure sang d’animals grans que acaba de sortir al mercat.

Pel que fa a la seva vida personal, el 29 d’octubre de 1898 es va casar amb Olinta Puiguriguer i Palmarola (1879-1963), i van tenir tres fills: Francisca (1899), Albert (1902), que va morir al poc de néixer, i un altre nen a qui van posar també Albert (1904). Segons la tradició familiar, aquest segon Albert va ser el representat en una de les llindes de la casa amb la seva dida.

El mestre d’obres que va bastir el primer habitatge, l’any 1864, fou Joaquim Sitjàs i Pausas. En la documentació de l’arxiu de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona apareix el curs 1857-1858 matriculat en les assignatures de Dibuix Lineal i Adorn de Perfil. Entre els anys 1861 i 1864 es va matricular en l’ensenyament professional de Mestres d’Obres i Agrimensors i Aparelladors.⁶ Hi ha expedients de les seves obres en l’Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona (AMCB) fins al 1901. Més imprecisa és la data d’inici: l’arxiu té fitxes des del 1875 però encara que no figuri el primer expedient de la casa (sí el de la primera reforma del 1884), sempre s’ha fixat el 1864 com a any de construcció. És possible que fos la seva primera obra, ja que aquell mateix any es va deixar constància de l’última matrícula com a estudiant.

El solar que ocupa la Casa Lleó Morera és un rectangle en profunditat, habitual de l’Eixample, que es deforma en arribar a la cantonada per oferir una meitat de façana al passeig de Gràcia i una altra meitat al xamfrà adjacent. Gran part de l’arquitectura de Domènech i Montaner pot ser llegida com l’esforç per resoldre la unió entre dues parts. Unir equival, en l’arquitectura de Domènech, al reconeixement d’un tercer element que identifiqui l’articulació. L’arquitectura es defineix, així, per les relacions que s’estableixen entre els seus elements. I això és el que construirà Domènech i Montaner al llarg de tot el vèrtex de la primera cantonada del xamfrà.

Pel que fa a l’ornamentació, en la reforma que en feu el 1902, l’arquitecte desenvolupa la seva etapa floral, fruit de la influència del corrent francès Art Nouveau. Podríem definir la façana com un jardí petri, ja que l’ornamentació vegetal, predominant en tota la decoració exterior, es trasllada a l’interior, com veurem més endavant. En capitells, fustos, balconades amb balustrades i el coronament queden petrificades plantes i flors que podríem identificar com a roses, hortènsies, botons d’or, trèvols i pinyes, entre d’altres. De les cases de la mansana de la Discòrdia, la Lleó i Morera és la que concep millor l’ideal d’ornamentació vegetal modernista, en el vessant de tractament naturalista.

De la casa següent, anomenada Comas i després Mulleras, s’han trobat dades del seu primer propietari: Ramon Comas i Cañas, que va néixer a Barcelona l’any 1805. Va anar al Col·legi Carreras de Sant Gervasi, el prestigiós centre educatiu del pedagog Carles Carreras Urrutia. Va ser soci constituent de la Companyia Peninsular Sucrera, SA –de la qual tenia 25 accions– i director del Banc de Catalunya, que en aquell moment era presidit pel marquès de Sentmenat i de Ciutadilla, que fou constituït el 1881.

En el terreny personal, es va casar dues vegades. Primer ho va fer amb Camila Mora Bacardí, amb la qual va tenir sis fills. Quan Camila va morir, Ramon Comas es va casar amb la seva cunyada, Maria de la Concepció Mora Bacardí, i van tenir quatre fills més. Ell va morir el 1903.

El mestre d’obres de la Casa Comas fou Pablo Martorell, natural de Constantí, Tarragona. El mes de febrer del 1838, amb 36 anys d’edat, va presentar instància a la Real Academia de San Fernando de Madrid per fer els exàmens de convalidació del títol de mestre d’obres,⁷ havent cursat els estudis des del 1830 en la classe d’Arquitectura de Barcelona dirigida per Antoni Cellés Azcona, primer director. Amb data 27 de maig del 1838, va obtenir el títol.⁸

Treballà a Barcelona entre els anys 1843 i 1884, i, dels cinc mestres d’obres estudiats, és qui desenvolupà una activitat professional més dilatada. Se’n tenen gairebé quatre-cents expedients i la meitat corresponen a edificis d’habitatges a l’Eixample. La seva activitat fou particularment intensa entre 1861 i 1878, període en què precisament construí la Casa Comas (1868).

L’alçat que dibuixa Enric Sagnier, arquitecte encarregat de la reforma de la façana de la Casa Mulleras l’any 1910, fa ús de l’ordre gegant als laterals de la façana. Un recurs que permet a l’edifici adquirir una escala monumental en suprimir la natural continuïtat de la cornisa horitzontal de la planta baixa –que ja no arriba fins a l’extrem de la façana– i quedar integrades en un sol cos la planta baixa, el principal i el primer pis. Es tracta d’una reducció virtual de l’edifici a dues plantes, que fa que l’ordre gegant esdevingui un marc perimetral que recorre de banda a banda tot l’edifici. Ara la façana no es pot llegir ja com un pla únic sinó que sembla evocar, des de l’ombra produïda per les pilastres esmentades, un pla immaterial que estaria envoltant la façana sencera. Una estratègia projectual amb què Sagnier sembla buscar les condicions de monumentalitat i ciutat que reclamava, des de les planes de La Veu, Eugeni d’Ors.

En relació a l’ornamentació de la Casa Comas o Mulleras, el Catàleg del Patrimoni Arquitectònic Històrico-Artístic de la Ciutat de Barcelona indicava que s’hi combina un discret floralisme rococó amb elements d’inspiració clàssica.⁹ Els motius florals presents es devien integrar als que Santi Barjau¹⁰ considera els elements que caracteritzen l’estil ornamental de Sagnier durant la primera dècada del segle XX, i és la representació de vegetals presos directament de la natura. Això tindria una correspondència amb l’estudi directe de la natura que tant es professava en aquells moments. La diferència radica en el fet que no es pot parlar d’un tractament naturalista modernista, sinó d’un retorn al classicisme. Malgrat això, és interessant indicar que es manté la mateixa temàtica ornamental.

La casa següent porta el nom de la segona propietària, Delfina Bonet. El primer propietari va ser Antonio Torruella, que va fer bastir un immoble al mestre d’obres Jaume Brossa i Mascaró.¹¹ A Delfina la trobem citada als diaris com a membre de l’alta societat, pertany a la Junta de Govern i a la Junta d’Assemblees de la Creu Roja com a vocal, i participa en esdeveniments d’aquest tipus: actes de les institucions de caritat, promovent cases barates per a gent sense recursos, etc., o per exemple fent una donació de 100 pessetes als bombers de la ciutat amb la intenció d’agrair l’ajuda que li van prestar en un incendi que es va produir a la casa el 1926. El seu pare, José Bonet Alabern, era doctor en Ciències i propietari d’unes mines de carbó a Saldes, al Berguedà. La seva tesi doctoral va ser Nivelación barométrica. Principios en que se funda; sus ventajas e inconvenientes, i va ser llegida a la Universidad Central de Madrid el 1868.¹² A més, va ser propietari i director durant vint-i-vuit anys de l’empresa Ferrocarril de Manresa a Berga.

Jaume Brossa i Mascaró ja figura matriculat en les classes de Dibuix Lineal d’Aplicació i Topografia dels estudis de Mestres d’Obres, Aparelladors i Agrimensors a l’Escola de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona l’any 1861.¹³ Va obtenir el títol el 18 de febrer de 1868. Actiu entre els anys 1869 i 1917, va treballar com a mestre d’obres i contractista, per bé que tan sols s’han trobat, a l’AMCB, referències d’obres entre 1869 i 1872.

La Casa Bonet, reformada per Marcel·lí Coquillat, es caracteritza per la gran tribuna classicista que presenta el pis principal i el primer. Les finestres serlianes es formalitzen amb un arc suportat per columnes de capitell corinti i, a la coberta, unes grans volutes albertianes fan de barana. El recurs de l’escala gegant que enllaça la tribuna del principal i el primer pis aproxima la dimensió de l’edifici a l’escala de la ciutat.

A la Casa Bonet, la decoració disminueix de manera considerable en comparació amb les cases precedents; malgrat això, trobem representacions de fulles d’acant en la part inferior dels fustos de les columnes de la tribuna. El classicisme escollit com a estil decoratiu va en paral·lel amb l’elecció del motiu ornamental vegetal, ja que l’acant és una de les plantes més arrelades a l’art clàssic, a partir de les fulles de la qual, cal recordar, es va confeccionar el capitell corinti. Aquí, són capitells dòrics, però amb la representació de l’acant en els fustos. Es tracta, per tant, d’una particularitat original que correspon a la interpretació lliure de les formes clàssiques, fruit de l’eclecticisme.

Antoni Amatller i Costa és el propietari segurament més conegut. Provenia d’una família de mestres xocolaters, localitzats ja a Barcelona l’any 1797, en un taller artesanal al carrer de Manresa. L’avi, Gabriel Amatller, era de Molins de Rei i havia vingut a Barcelona a instal·lar la seva indústria artesana de xocolata al carrer de Manresa núm. 3. Quan el 1907 l’Ajuntament de Barcelona va portar a terme la reforma de Ciutat Vella amb l’obertura de la Gran Via A (actual Via Laietana), el local en què s’havia iniciat l’empresa familiar al carrer de Manresa es va veure afectat, i va quedar expropiat l’any 1909.¹⁴

En morir el seu pare, Teresa Amatller va oferir a la Sociedad Económica Barcelonesa de Amigos del País la fundació d’un premi a la memòria del seu pare, de 500 pessetes, per tal de recompensar algun mèrit fet per un servidor domèstic, empleat o dependent de comerç, en defensa o a favor dels seus patrons. Era habitual en aquell moment i en aquesta institució atorgar premis benèfics i culturals (als millors alumnes, les millors empreses, etc.). Aquest premi es titulà «A la constancia y fidelidad en el Trabajo».¹⁵ Certament podem resseguir en la premsa de l’època, al llarg dels anys, com el van concedint a diferents persones.

El mestre d’obres de la Casa Martorell, casa existent abans de la reforma portada a terme per A. Amatller, va ser Antoni Robert i Morera. Des del 1844 consta com a opositor als premis atorgats per la Junta de Comerç, i en diverses ocasions va obtenir el primer i el segon premi.¹⁶ Després de la consulta a l’AMCB s’ha situat el seu període d’activitat entre els anys 1858 i 1878, en què han aparegut molt poques obres registrades, de les quals set són habitatges.

Els diferents assaigs que de la reforma de la façana dibuixa Puig i Cadafalch s’esforcen a compondre un pla, les obertures del qual, finestres i balcons, no conserven cap relació de continuïtat vertical. També la simetria inicial acaba patint un decidit desplaçament de la porta d’accés –que passa d’ocupar una situació central a situar-se al cantó esquerre–, mentre que la resta de finestres de la part alta de l’edifici van variant en nombre i posició, i amb la possibilitat d’incloure pinacles al frontal de la coberta. Una estratègia –la pèrdua de la relació vertical i de la simetria– que s’oposa sense dissimular a la trama regular i homogènia que traça Cerdà. En paraules de Puig i Cadafalch, aquell «confús laberint que produirien un sens fi de carrers immensament llargs, que a cap part condueixen, tallats en esquadra per d’altres d’idèntics donant lloc a multitud de quarters, tots iguals, que no poden agrupar-se de cap manera».¹⁷ Potser és aquesta la crítica més intensa de Puig i Cadafalch a l’Eixample.

La Casa Amatller de Josep Puig i Cadafalch inclou tot un seguit de motius vegetals que es representen fent ús de les diverses arts aplicades i decoratives, com l’escultura, els esgrafiats i el ferro forjat. Així ho trobem als capitells florals de les columnes i els florons de ferro de la tribuna, que corresponen a la planta noble. Com ja hem indicat, a la Casa Amatller s’escull una decoració neogòtica.¹⁸ Malgrat el referent de l’edat mitjana, hem de precisar que el Modernisme no opta per una representació a l’estil medieval del repertori vegetal, sinó que ja es manifesta el corrent de final del segle XIX, en què s’insereix una línia naturalista que es basa en el model extret de l’estudi directe de la natura. Si bé l’ornamentació vegetal pot ser un component de mera decoració, també és veritat que se li pot atribuir un significat simbòlic. A la tribuna situada a la banda dreta de la façana de la Casa Amatller, es representen les branques d’un ametller, en referència a la família, amb la inicial del cognom del promotor. El component simbòlic s’accentua amb el conjunt de flors de l’arbre representades en escultura aplicada que decoren la part inferior de la balconada. Una identificació del tot interessant en què s’utilitza el vegetal, amb connotació simbòlica i alhora lligat a l’ornamentació intencionada del programa decoratiu.

L’última casa de la Mansana de la Discòrdia és la casa de José Batlló i Casanovas. Va ser soci fundador el 1901 de l’empresa Josep Maria Llaudet Bou SA per a la fabricació de filatures de cotó a Sant Joan de les Abadesses.¹⁹ També era propietari de l’empresa Godó y Compañía, de filats i teixits, amb dos socis més. Amb el seu fill Felipe Batlló Godó va fundar un altre negoci: Sociedad Automóviles España. Es va casar el 1884 amb Amàlia Godó Belaunzarán (el seu pare havia estat diputat a corts per Igualada, i va fundar el diari La Vanguardia).

Emili Sala i Cortès va ser el mestre d’obres de la casa que hi havia abans de la reforma de Gaudí; el 1841 va néixer a Barcelona on es va formar com a mestre d’obres, i morí a la Garriga el 1921. Pertanyia a una família que, per tradició, treballaven com a mestres d’obres, ja que Joan Sala i Cortès i Josep Sala i Cortès estan matriculats entre els anys 1863 i 1870 a l’Escola de Belles Arts de la Llotja. El 1876 va obtenir també el títol d’arquitecte²⁰ i, posteriorment, va ser professor de l’Escola d’Arquitectura. Va estar actiu entre els anys 1866 i 1917, i en aquest període s’han trobat cent trenta-dues obres, cinquanta-cinc de les quals són edificis d’habitatges. La seva producció és lenta, amb poques llicències cada any, però amb una dilatada etapa professional.

Tots els treballs que Antoni Gaudí duu a terme a la casa Batlló –les formes, el moviment, la geometria– estan dirigits a un únic objectiu: eliminar qualsevol rastre de les arestes que formen un diedre. No és tant la lluita contra l’angle recte en benefici d’una fluència espacial, sinó la baralla per desmaterialitzar, mitjançant operacions diverses, aquelles línies que defineixen l’espai tancat, estàtic: la caixa.

Gaudí sembla afirmar la seva convicció orgànica integrant la proposta en un conjunt d’envergadura més gran, mitjançant els punts que els edificis adjacents assenyalen des de la seva composició: el coronament de coberta que baixa fins al darrer pis –l’equivalent al final d’una composició clàssica a la casa Amatller– i la línia de cornisa que separa la planta baixa de la resta de l’edifici, a la casa situada a la seva dreta, la Casa Carbó. I la discontinuïtat d’aquesta mateixa línia, provocada igualment per la proximitat de la Casa Amatller: el consegüent desplaçament uns metres enrere del fragment de façana adjacent, i la interrupció causada pel volum de la torre que suporta la creu de quatre braços, i per la ceràmica que repunta el perfil que dona pas a un visible canvi de material. Una coberta mig vertical, mig inclinada, que en ocasions envolta les darreres dependències de la casa i, en d’altres, es forada per mostrar una finestra més de la façana. La façana de l’edifici es presenta sencera, com una massa. Planta baixa, principal i els extrems de la primera planta, en pedra, perden l’habitual condició horitzontal i mostren la densitat, la matèria, mitjançant els nombrosos plecs de les tribunes que impedeixen, de nou, qualsevol definició que identifiqui façana amb superfície plana.

Antoni Gaudí, a la Casa Batlló, ofereix el seu naturalisme orgànic. Gaudí va considerar que el seu gran mestre era la natura, i la Casa Batlló, segons Joan Bassegoda,²¹ s’engloba en l’etapa del naturalisme dins de la seva trajectòria professional. En paraules d’Ignasi Solà-Morales: «Un naturalisme intens, bé que abstracte, evocador de motius florals, animals i geològics i una capacitat per explotar aquests temes a escales encontrades i variables».²² Gustavo García²³ afirma que Gaudí va cercar la inspiració pràctica en la naturalesa, i la seva manera d’entendre l’arquitectura es basava en les mateixes lleis de les plantes o els animals. Considera que el gran mèrit de Gaudí va ser focalitzar la mirada en la natura sense la pretensió de no inventar res, sinó de descobrir-ho tot. Josep Maria Sostres²⁴ afirma que la Casa Batlló és l’edifici de Gaudí on es fa més patent la tendència simbolista. S’han vist diferents representacions vegetals en les formes de la façana; així, s’ha apuntat que el trencadís de ceràmica vidriada que envolta tot l’exterior té una similitud amb els nenúfars pintats per Claude Monet. La balconada del darrer pis adopta la forma de narcís i la torre que corona la façana simula un bulb floral.²⁵

Conclusió

La investigació interdisciplinària, fruit de la diversa formació dels membres del grup de recerca Història, Arquitectura i Disseny, ens ha permès aproximar-nos a cadascuna de les cases de manera individual. Una mirada que, sense perdre de vista el marc comú de l’Eixample, ens ha mostrat la capacitat de cada casa per constituir-se, després de les reformes dels immobles originals, com unes unitats arquitectòniques molt allunyades de la idea grupal de ciutat que anhelava el noucentisme d’Eugeni d’Ors i Prat de la Riba.

El fet que tots els propietaris de les cases a reformar pertanyessin a un estrat social benestant sembla obtenir un mateix reflex en la direcció que adopten els treballs de les distribucions interiors. En canvi, a les façanes, és la voluntat de l’arquitecte-artista la que preval sobre la idea de façana contínua que, els edificis bastits pels mestres d’obres, encara mantenien. Cal assenyalar que totes les cases estudiades, sense excepció, infringeixen la normativa vigent de l’Eixample quan són reformades, fet que no sembla preocupar als propietaris amb poder econòmic més que suficient per pagar les multes consegüents. Una voluntat que perviurà en aquesta arquitectura domèstica tant en els darrers anys del Modernisme com en el període noucentista.

Un fet, l’artisticitat de la façana, que permet afirmar que la condició d’estil arquitectònic ultrapassa les premisses que instauren, de manera teòrica, els moviments artístics que abasten aquest període: Modernisme i Noucentisme. No obstant això, a totes les cases es manté, amb més o menys intensitat, la presència d’un element ornamental comú: la vegetació, que actua com a nexe d’unió i element conciliador. Potser l’únic tret que és capaç de mantenir-se durant els quinze anys que abasta el període que va des de la primera reforma (casa Amatller) a la darrera intervenció (casa Bonet).

A partir de l’anàlisi dels diferents aspectes estudiats, podem afirmar que els edificis de la Mansana de la Discòrdia esdevenen un complex emblemàtic del Modernisme que va més enllà dels límits estilístics fins arribar a l’inici del Noucentisme; un exemple de l’evolució que pot ser extrapolat a la resta de l’Eixample.

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EL MOBLE DE FUSTA CORBADA I EL MODERNISME A LA BARCELONA DEL 1900

Julio Vives Chillida

Aquesta comunicació presenta sintèticament els resultats d’una recerca sobre la influència del moble de fusta corbada a la Barcelona del 1900 des de la perspectiva del Modernisme. S’estudien espais modernistes, espais eclèctics i retrats i es reprodueixen en làmines els diferents models identificats de moble corbat. La conclusió és que, en els espais analitzats, hi havia mobles dels fabricants vienesos Germans Thonet, J. & J. Kohn i D. G. Fischel Fills, així com de fabricants valencians: Salvador Albacar, Ventura Feliu i Luis Suay.

Paraules clau: Moble, fusta corbada, Modernisme, Barcelona, 1900, Thonet, Kohn, Fischel.

Bentwood furniture and Modernism in turn-of-the-century Barcelona

This paper presents the results of research into the influence of bentwood furniture in Barcelona around 1900 from the perspective of Art Nouveau. Modernist spaces, eclectic spaces and portraits are studied, and the different models of bentwood furniture are reproduced on plates. It is established that in the spaces analysed there was furniture by the Viennese Thonet Brothers, J. & J. Kohn, and D. G. Fischel Sons, and by Valencia bentwood furniture makers, such as Salvador Albacar, Ventura Feliu, and Luis Suay.

Keywords: bentwood, furniture, Art Nouveau, Barcelona, 1900, Thonet, Kohn, Fischel.

1

Dins dels estudis sobre el Modernisme a Catalunya, inclòs el Modernisme a Barcelona, manca una recerca sobre la influència del moble corbat en els interiors, ja sigui d’espais públics, privats, en retrats, etc. Entenem per moble corbat el fabricat mitjançant la tècnica de corbar la fusta escalfant-la al vapor; tècnica que van desenvolupar durant la segona meitat del segle XIX Michael Thonet i els seus fills (els Germans Thonet), i va ser seguida per altres fabricants de l’imperi austrohongarès, com ara Jacob & Josef Kohn i D. G. Fischel Fills (genèricament «Moble de Viena»)¹ i productors d’altres països europeus com Espanya, principalment Salvador Albacar, Ventura Feliu i Luis Suay de València.² La raó que justifica l’estudi és el poc coneixement que es té dels diferents models i fabricants de mobiliari corbat a la Barcelona de l’època. Aquest desconeixement contrasta amb el reconeixement genèric del moble corbat com a contribució a la imatge moderna i cosmopolita de la ciutat a finals del segle XIX i principis del XX.

Les relacions entre el moble de fusta corbada i el Modernisme són complexes. El moble corbat és habitualment presentat com un exemple de moble modernista per ell mateix ateses les seves corbes, i perquè és present en espais interiors construïts en aquest estil, com és el cas de cafès i restaurants. Però és un fet que la fusta corbada és una tècnica que pot ser utilitzada per crear moble en qualsevol dels estils reconeguts, historicismes inclosos.³ Christopher Wilk es referia a la idea bastant estesa a principis del segle XX, probablement pel crític d’art Ludwig Hevesi (1843-1910), de la compatibilitat entre el moble de fusta corbada i l’estil sinuós de l’Art Nouveau.⁴ Nosaltres pensem que no solament hi ha compatibilitat sinó també influència i afinitat: una clara sintonia entre la tècnica expressiva del moble de fusta corbada i el Modernisme català, del qual es podria dir que constitueix, en certa mesura, una de les seves fonts, fet que no és estrany si es considera a més a més que el mobiliari original de Thonet anticipa les formes de l’Art Nouveau.5

Aquesta recerca sobre la influència del moble corbat a la Barcelona del temps del Modernisme té un requisit: hem de distingir primer entre els diferents fabricants de moble vienès, Thonet, Kohn i Fischel especialment, ja que no tot és «moble Thonet» com sovint s’acostuma a simplificar; i a més hem de distingir el moble vienès del corbat valencià que va ser tan important a Barcelona des dels inicis del segle XX, com es mostra, per exemple, en els catàlegs dels magatzems El Siglo de les Rambles i en les imatges que ens han quedat en postals d’aquest establiment pioner del gran comerç a Barcelona.6

Dintre d’aquesta tipologia genèrica del moble corbat trobem mobles, especialment cadires, de característiques diferents. Unes, com seria l’exemple de la núm. 14 de Thonet, de caràcter senzill, essencial i pràctic, com sovint s’identifica l’anomenat «estil Thonet». D’altres, les menys, són més aviat historicistes, i imiten l’estil gòtic, barroc o renaixentista, o bé adopten un aspecte decididament eclèctic. D’altres encara són clarament Art Nouveau, per identificació amb aquest estil nascut a Bèlgica i França abans del 1900, per la sinuositat de les seves corbes o la decoració floral que presenten; i finalment, trobem un mobiliari més geomètric, d’estil Sezession, dissenyat particularment per Josef Hoffmann i Gustav Siegel a partir del 1900 i que va omplir de moble modern –també se’l qualifica de vegades de protoracionalista– els catàlegs comercials de la casa Kohn.⁷ De fet, a Barcelona Baldomero Martínez, al mateix carrer de Pelai núm. 50, en venia mobles, i la mateixa empresa tenia un dipòsit al carrer d’Elisabets núm. 3 almenys des de l’any 1884, fins que el 1908 va obrir durant quatre anys una decorada botiga a la plaça de Catalunya núm. 21, al costat de la Maison Dorée.8

2

Els espais modernistes examinats, principalment espais públics d’oci, els models de mobiliari dels quals estan recollits en la làmina 1 (L-1), són els següents:

Cafè Torino (1902). Establiment famós del torinès Flaminio Mezzalama, comerciant de vermut a Barcelona. Estava al passeig de Gràcia núm. 18, a l’alçada de la Gran Via, i va rebre el premi al millor establiment de la ciutat de l’any 1902. Van col·laborar en la seva construcció, sota la direcció de Ricard de Capmany, els dissenyadors i arquitectes més importants de l’època, com ara Josep Puig i Cadafalch i Pere Falqués, entre d’altres. Antoni Gaudí va col·laborar en el saló àrab del cafè.⁹ En les fotografies existents es veuen uns tamborets amb la placa característica de la botiga de Germans Thonet (L-1-21) i unes cadires del model 100 ½ de Thonet amb una decoració gravada al respatller (L-1-20).

Gran Hotel Internacional. Obra de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner (1888), el qual va incorporar el moble corbat en els seus projectes en diverses ocasions. L’Hotel Internacional era un edifici protomodernista efímer construït per a l’Exposició Universal del 1888 i derruït en acabar l’Exposició. En alguna rara fotografia del saló interior¹⁰ es veuen uns balancins del model núm. 11 (a partir del 1900 model núm. 811) de la Casa Kohn (L-1-7).

Castell dels Tres Dragons. Del mateix any i autor que l’Hotel Internacional és l’edifici premodernista del Cafè Restaurant de l’Exposició, anomenat «Castell dels Tres Dragons» en referència al nom d’una obra de teatre de Frederic Soler. A l’interior hi havia cadires de Germans Thonet, probablement el model núm. 14, segons es veu en alguna rara imatge de l’època (L-2-6).¹¹ A l’exterior de l’edifici, en un dels escuts ceràmics, hi ha representada una dona asseguda en una cadira Thonet núm. 14.

Hotel Colón (1902). Propietat d’Artur Vilaseca, va ser construït per l’arquitecte Andreu Audet i Puig.¹² Al Colón es trobaven les populars i petites cadires núm. 28 de Germans Thonet amb el respatller, el seient i el cercle de reforç en forma de cor (L-1-8). Aquesta cadira era tan popular a Barcelona com la núm. 14 –les dues tenien el preu de 9,25 pessetes en el catàleg del 1891– i moblava restaurants com el de l’Hotel Gran Continental, el del Cercle del Liceu o el de la Font del Gat.¹³

Cafè Novedades (1904). Edifici del passeig de Gràcia núm. 6-11 fent cantonada amb Casp núm. 1.¹⁴ L’arquitecte i decorador va ser Salvador Vinyals Sabaté. A l’interior del cafè hi havia centenars de cadires del model 124 ½ de Germans Thonet amb decoració floral al respatller (L-1-19). Aquest model també es troba a la Galeria Cafè del Palau de la Música.

Palau de la Música, seu de l’Orfeó Català inaugurat l’any 1908 i projectat per Lluís Domènech i Montaner. Hi havia diferents models de la casa Jacob & Josef Kohn entre el seu mobiliari. A la sala de juntes es podia trobar la cadira amb braços núm. 68 del catàleg del fabricant de Moràvia (L-1-4).¹⁵ En canvi, a la sala de lectura el model utilitzat era el núm. 30 (L-1-5) del mateix fabricant, una de les cadires patentades per Kohn l’any 1877 per la peculiar estructura que incorpora una quàdruple unió directa entre el respatller i el seient, que fa la peça més forta.¹⁶ Finalment, a la galeria cafè, com es veu en les postals de l’època, hi havia la cadira 124 ½ de Germans Thonet, la mateixa que la del Cafè Novedades (L-1-19).

Palau del Baró de Quadras, projectat per Josep Puig i Cadafalch l’any 1904 al núm. 373 de l’avinguda de la Diagonal. En les fotografies de l’època¹⁷ es veu un piano amb una cadira al davant que és el model fabricat per J. & J. Kohn (L-1-6). Aquestes cadires de piano tenien el seient més alt i normalment eren de color negre, com els instruments que acompanyaven. El model de Kohn tenia un dibuix gravat que representava una lira amb les paraules «Atelier J. & J. Kohn».

Casa Museu Gaudí. Residència d’Antoni Gaudí durant molts anys –des del 1906 fins al 1925– projectada pel seu col·laborador Francesc Berenguer i Mestres. Entre el mobiliari, en aquest cas no dissenyat per Gaudí, hi ha un espectacular bressol de fusta corbada de disseny arborescent (L-1-23) de la família de Berenguer Bellvehí, bressol fabricat probablement per Ventura Feliu Rocafort, productor destacat de moble corbat de València i que en va presentar un d’idèntic a l’Exposició Regional Valenciana del 1909, exposició de la qual n’era el vicepresident.¹⁸

Casa Antoni Pladellorens. Edificada cap al 1910 al passeig de Gràcia de Barcelona i decorada pel moblista Gaspar Homar, presentava un saló d’entrada (hall) amb mobiliari modern de la casa Kohn.¹⁹ En primer lloc un sofà i dues cadires amb braços del model núm. 420 del catàleg (L-1-18); en segon lloc hi ha un conjunt de taules niu amb decoració lateral quadriculada del model núm. 988 (L-1-16), que segons les fonts més fiables corresponen a un disseny de Josef Hoffmann (1870-1956).²⁰ En tercer lloc hi ha al hall un parell de jardineres també amb aparença geomètrica del model núm. 1019 del catàleg (L-1-15).²¹

La Pedrera d’Antoni Gaudí tenia uns pisos de lloguer. En un d’ells, actualment visitable, es troba abundant mobiliari de moble corbat com ara unes cadires (L-1-1), una trona, un llit (L-1-2), un balancí i una cadira infantils, un lavabo… probablement peces procedents de València. Hi ha un altre pis de lloguer habitat de La Pedrera que conserva diverses peces de moble corbat, entre d’altres una elegant cadira núm. 19 de Germans Thonet (L-1-22).²²

Palau Simon. Al carrer de Mallorca cantonada amb Pau Claris, l’immoble fou projectat per Josep Domènech i Estapà l’any 1886. Edifici luxós amb una rotonda envitrallada que donava al jardí en la qual, segons la fotografia de l’Arxiu Mas, se situaven unes cadires historicistes núm. 32 de Germans Thonet (L-1-14) juntament amb una funcional taula del mateix fabricant, la núm. 8907 (L-1-17).²³

Restaurant Pince (1905). Promogut per Jean Pince, l’establiment es trobava al carrer de Ferran núm. 21 fent cantonada amb Rauric núm. 2. L’arquitecte de la reforma modernista va ser Joan Alsina i Arús. En alguna fotografia de la xarcuteria del restaurant, com la de l’Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya, s’observen unes cadires núm. 57 de J. & J. Kohn (L-1-9); però al Saló Art Nouveau del restaurant, el model que es veu en les imatges existents –les fotos que hi ha al Museu del Modernisme Català–, era el delicat núm. 662 de Germans Thonet, peça elegant i refinada en el disseny (L-1-3).²⁴

Restaurant del Tibidabo. Inaugurat l’any 1902 al cim de la muntanya del Tibidabo, tenia cadires de Germans Thonet, en aquest cas peculiars: es tractava d’un model fet expressament per al restaurant, amb una peça rectangular a la part inferior del respatller per posar-hi el nom de l’establiment.²⁵

Fonda España. Carrer de Sant Pau núm. 11. Edifici reformat per Lluís Domènech i Montaner entre 1900 i 1903. Al restaurant de la Fonda –o Saló de les Sirenes– hi havia el model núm. 20, probablement de la casa D.G. Fischel Fills, atès el peculiar disseny de l’«omega» del respatller (L-1-12).²⁶

Hotel Buenos Aires, de Vallvidrera, reformat per Jeroni F. Granell i Manresa l’any 1910 amb formes modernistes, sobretot el magnífic menjador que es conserva parcialment. Destacaven en el seu moment –en una fotografia de Lucien Roisin que es conserva en l’Arxiu Històric de l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Barcelona–, uns espectaculars penjadors dels Germans Thonet (núm. 10415) (L-1-10) i les petites cadires núm. 57 de J. & J. Kohn, que són com les que hi havia al Cafè Euterpe de Sabadell (L-1-9). Tot plegat una contribució del mobiliari corbat en l’ambient profundament modernista de l’establiment de Vallvidrera.²⁷

Restaurant de l’estació del passeig de Gràcia. El baixador del passeig de Gràcia, al carrer d’Aragó, va ser construït per l’arquitecte Salvador Soteras i Taberner l’any 1902. A l’interior hi havia un restaurant d’inspiració neo-àrab amb les populars cadires qualificades universalment com a Art Nouveau núm. 221 de Germans Thonet, amb la decoració de palmera al respatller (L-1-13). Probablement les taules també eren del mateix fabricant.

Guanteria i complements Alonso (1905). Carrer de Santa Anna núm. 27. Botiga modernista inclosa actualment en la Ruta del Modernisme. La botiga encara existeix i es conserven en el seu interior cadires estil Sezession de Luis Suay amb tres barres i tres cercles al respatller (L-1-11).28

3

Pel que fa als espais eclèctics, els models dels quals recull la làmina 2 (L-2), la selecció s’ha fet en funció de les característiques del mobiliari present, i s’ha donat prioritat als que disposaven de moble corbat modernista.

Raspalleria Ramon Trabal. Rambla de Catalunya núm. 12 (1910).²⁹ Important i moderna botiga de material higiènic que tenia el model molt reconegut núm. 91 de Germans Thonet entre el seu mobiliari (L-2-12). El disseny d’aquest model s’acostuma a atribuir a August Thonet, un de Germans Thonet.³⁰

Clínica dentista del Dr. Mimbela. Carrer de Fontanella núm. 8 (1916).³¹ Un grup de sofà, cadira amb braços i cadira de J. & J. Kohn atribuït a Josef Hoffmann, el número 728 b, variant de l’anomenat model Cabaret Fledermaus;³² un conjunt sorprenent per a la sala d’espera d’un dentista (L-2-9).

Merceria La Cubana (1914). Ronda de Sant Pere núm. 4. Cadires de Hijos de Joaquín Lleó (València) identificades per la trava denominada «arquillo», que era una patent d’aquests fabricants obtinguda l’any 1909 (L-2-11).³³

Viuda e Hijos de José Borrull. Plaça de les Olles núm. 9 (1910). Es tracta d’una botiga d’articles de pesca que encara existeix. Les cadires –que ja no existeixen–, amb una ampliació adequada de la imatge, s’identifiquen com l’interessant model núm. 334 de la casa Kohn, d’estil Sezession per la decoració en quadrícula del respatller i unes volutes al costat de les potes del davant que recorden les conegudes esferes de reforç dels models de Hoffmann i Siegel (L-2-10).

Aduanas y transportes Calzada. Passeig d’Isabel II núm. 3.³⁴ Model núm. 728/F, un fauteuil, el disseny geomètric del qual és atribuït tradicionalment a Josef Hoffmann perquè és la cadira amb braços que complementa la cadira del Cabaret Fledermaus, dissenyat per Hoffmann (L-2-15). Efectivament, presenta les característiques esferes caragolades entre el seient i les potes. En canvi, en la literatura més recent aquest fauteuil és atribuït al seu destacat deixeble Gustav Siegel (1880-1970), que va ser un arquitecte que Kohn contractà l’any 1899 perquè fes nous dissenys de mobles, i que ja va gaudir d’un gran èxit amb el seu estand en l’Exposició Universal de París del 1900.³⁵

Casa Museu Joan Maragall. Carrer d’Alfons XII núm. 79. A la Casa Museu del poeta es conserva un bressol núm. 2 de Germans Thonet que va pertànyer a la seva família (L-2-3). És un model amb disseny concèntric de les barres i molt funcional, amb rodetes, però més senzill que el model núm. 1 del catàleg dels fabricants vienesos.³⁶ A la mateixa casa es troba una cadira amb braços núm. 67 de D. G. Fischel Fills, un model tornejat i amb respatller de xapa calada i perforada recollit al catàleg del 1889 d’aquest fabricant de Bohèmia (L-2-16). Es tracta d’una peça representativa de la producció de Fischel que es venia a Barcelona.

Casa dels Monturiol. Interior. Cadira amb braços que combina formes rodones i formes rectilínies i que és la núm. 341 del catàleg de J. & J. Kohn (L-2-4).³⁷

Clínica de Nostra Sra. del Pilar. Carrer de Balmes núm. 271. Postal del «saló de preferència». Es veu a la dreta de la imatge un balancí núm. 7092 de Germans Thonet, una peça rara del 1905, clarament modernista i identificable pel seu disseny innovador (L-2-7).³⁸

Sociedad de Atracción de Forasteros. Rambla del Centre núm. 32. Reforma del 1910. Cadira amb braços d’escriptori núm. 723 de Salvador Albacar, de València, d’un gust modern depurat i inspirat en un model molt semblant de J. & J. Kohn que té el mateix número de catàleg (L-2-14).³⁹

Restaurant de l’Hotel Falcón. Plaça del Teatre. Reforma del 1912. Decoració de la casa F. Vilaró Esponellà.⁴⁰ Cadira modernista núm. 642 de Germans Thonet en un dels dos menjadors –el menys conegut– de l’hotel (L-2-13).⁴¹

Terrassa de l’Hotel Oriente. Rambla del Centre núm. 20. Model núm. 30 de J. & J. Kohn. Fotografia de Frederic Ballell de 1907-1908, de l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona (L-1-5).

Cafè Nuevo Liceo. La Rambla. Terrassa i interior amb tamborets amb la trava de Ventura Feliu Rocafort per a cadires i altres mobles, anomenada «centre de resistència» (L-2-1 amb la mateixa trava que la cadira núm. 41 que es menciona a continuació).⁴²

Sala de lectura dels Magatzems El Siglo. La cadira núm. 41 de Ventura Feliu amb la trava en forma de llaç va ser molt popular a València i a Barcelona: es trobava als catàlegs d’El Siglo i el seu «saló de lectura i escriptori públic» va estar durant un cert temps moblat amb aquest mateix model, com es veu en una postal de l’època (L-2-1).

Hotel Peninsular. Carrer de Sant Pau núm. 34-36. Reforma del 1911. Al pati hi havia balancins de Ventura Feliu Rocafort, com es demostra per la «corba d’anguila» que presentaven (L-2-8).

Restaurant de l’Hotel Continental. Plaça de Catalunya (1900). Model núm. 28 de Germans Thonet, com al cafè restaurant del Gran Hotel Colon (L-1-8) però amb capitells a les potes del davant.⁴³

Camisería Francisco Puig. Carrer de Pelai núm. 32 (1913). Model amb una peça decorativa Art Nouveau al respatller que correspon al núm. 63 de Salvador Albacar (L-2-2).⁴⁴

Cervecería Moritz. Postal de l’arxiu de l’autor girada el 1902 on es veuen els jardins del carrer de Sepúlveda núm. 201, cantonada amb Muntaner. Model núm. 30 de J. & J. Kohn. En la imatge, encara que l’home que parla estigui assegut en una cadira núm. 14, probablement de Germans Thonet (L-2-6),⁴⁵ les cadires que es veuen al fons de la imatge corresponen al ben diferent núm. 30 de la casa Kohn (L-1-5).

Restaurant del Casino de l’Arrabassada. Inaugurat l’any 1911, obra d’Andreu Audet i Puig. Existeixen diverses fotos i postals. Al restaurant, i potser en altres espais del casino, es trobaven cadires de Salvador Albacar qualificades per la seva trava en forma de S corbada horitzontal, que era una de les seves patents (L-2-5).⁴⁶

4

Finalment, dels retrats de persona fets a Barcelona se n’ha fet una selecció amb la intenció de mostrar com els fotògrafs barcelonins incorporaven moble corbat als seus estudis. La varietat de mobiliari queda reflectida en la làmina 3 (L-3).

1) Retrat d’home amb cadira, del fotògraf R. Font. La cadira és el model núm. 55 de D. G. Fischel Fills (L-3-14).47

2) Dona llegint. Fotografia d’autor desconegut de l’interior d’una casa de Barcelona (c. 1910). La dona seu en un balancí núm. 2 de Ventura Feliu que té la característica que els laterals del respatller, els reposabraços i el balancí estan formats per una sola peça continua de fusta corbada, tret que li atorga una més gran elegància (L-3-1).⁴⁸

3) Fotografia d’Ignasi Canals de membres de la família Canals al carrer de Casp (1921), amb un model de balancí del valencià Luis Suay Bonora fabricat des del 1906 (L-3-8), la característica del qual és, com en la fotografia anterior, que tots els laterals estan formats per una sola peça de fusta corbada, la qual cosa li dona una forta imatge de continuïtat lineal.⁴⁹

4) Fotografia de la família –les filles entre altres parents– de l’actor català Iscle Soler (1843-1914) al seu domicili de Barcelona, publicada a El Teatre Català del mes d’agost del 1913. S’endevina per diversos detalls, entre els quals el peculiar capitell de les potes del davant del sofà, el valuós model de sofà i cadira amb braços núm. 27 de Germans Thonet (L-3-13).

5) Fotògraf Francesc Amer, al carrer de Pelai núm. 50 i del Carme núm. 3. Un paravent (mampara núm. 2) de Germans Thonet com aquest el tenia el cineasta Billy Wilder (1906-2002) en la seva col·lecció de moble de Viena que es va vendre parcialment en una subhasta de Christie’s l’any 2000 (L-3-12).⁵⁰

6) També del fotògraf Amer, una fotografia d’una nena dempeus sobre un espectacular reclinatori de Germans Thonet (L-3-11).

7) Fotògraf M. Bonet, carretera de Sants núm. 97. Fotografia d’un nen agafat a un sofà infantil núm. 1 de Germans Thonet (L-3-9).

8) Fotografia de l’Arxiu Històric de l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (IEFC). Nen en una trona de J. & J. Kohn convertible en carro (núm. 1551 del catàleg). Es tracta d’un model que Kohn va presentar i patentar l’any 1877 (L-3-4). Va tenir molt d’èxit i els altres fabricants el van imitar de seguida.⁵¹

9) Fotògraf J. Alonso, al Saló de Sant Joan núm. 133 (1916): model de cadira de braços historicista núm. 278 de Kohn (L-3-10).

10) Nou retrat de la Rosita Riera i el gat (1925). Fotografia de Josep Salvany actualment al fons fotogràfic de la Biblioteca de Catalunya. La dona seu en un balancí núm. 9 amb doble cercle de D. G. Fischel Fills, un balancí que ja apareixia al catàleg del 1889 (L-3-15).

11) Fotògraf A. Esplugas, plaça del Teatre. Fotografia d’una noia asseguda a cavall en una cadira núm. 28 de Germans Thonet (L-1-8).

12) Fotografia d’A. Baró amb seu a la Rambla dels Estudis núm. 9 de Barcelona (1918). Nen dempeus sobre una cadira amb braços número 12 de J. & J. Kohn (L-3-6). Aquesta cadira amb braços, dissenyada com a cadira d’escriptori, es va fer famosa l’any 1925 perquè Le Corbusier la va escollir per posar-la al seu Pavelló «l’Esprit nouveau» de l’exposició internacional sobre arts decoratives de París, i en va fer comentaris elogiosos. Tot i que el seu disseny ha estat reiteradament atribuït a Germans Thonet amb data –entre d’altres– del 1902, la primera vegada que aquest model va sortir en un catàleg comercial va ser en l’extracte de catàleg alemany de J. & J. Kohn del 1899, del qual es troba un exemplar en la biblioteca del Museu d’Arts Decoratives de Praga. Creiem que és un dels primers models que va dissenyar Gustav Siegel el mateix any que va ser contractat per la casa Kohn. La lògica d’aquest disseny és que prefigura estructuralment el disseny de Siegel de la cadira amb braços núm. 715 que va triomfar a l’Exposició Universal de París del 1900.52

13) Fotografia de la petita Dolors Canals Farriols (1913-2010), que va ser una puericultora destacada en la seva època, amb un balancí infantil de Ventura Feliu (València), model patentat anomenat de la «corba d’Anguila», el mateix sistema que el present als balancins d’adult de l’Hotel Peninsular mencionats en l’apartat anterior (L-2-8).⁵³

14) Fotografia de l’historiador de l’art i crític Feliu Elías «Apa», assegut en un balancí, el núm. 6 del catàleg, de Salvador Albacar (València) (L-3-7).⁵⁴

15) Fotografia de Francesc Ullés amb les seves joguines al costat de la cadira núm. 70 de J.& J. Kohn (1923) (L-3-2).55

16) En una fotografia del fotògraf Gausí, al carrer de Pelai núm. 38 (1914), es veu un model de canapè de Luis Suay del catàleg del 1910 (núm. 13) (L-3-5).

17) Fotografia del col·legi Montessori. Cadira de piano de l’estil de D.G. Fischel Fills que es venia als magatzems El Siglo. El motiu del respatller sembla representar un canelobre (L-3-3).⁵⁶

5

El moble de fusta corbada de Viena i de València va tenir una influència destacable en el moviment del Modernisme a la Barcelona del 1900. Hi havia un mercat important sobre aquests béns de consum a la ciutat. Molts espais públics modernistes, en particular cafès i restaurants, però també botigues, estaven moblats amb cadires vieneses, particularment dels Germans Thonet i de J. & J. Kohn. També en espais privats com ara de cases particulars o en estudis de fotògrafs es trobaven variades peces de fusta corbada d’interès. Tot això formava part de l’estètica modernista que, dominada des del 1890 pel moble corbat vienès, a poc a poc va passar a ser acompanyada pel moble corbat valencià.

En aquesta breu aproximació hem distingit entre espais modernistes, espais eclèctics i retrats. Si comparem els models de les tres làmines difícilment es pot afirmar que els uns són més modernistes que els altres, però tots contribueixen d’una manera o altra a l’atmosfera modernista. Ara bé, vistes en conjunt, sumant cinquanta-cinc models diferents, les làmines també donen una idea aproximada –i en aquest sentit són representatives– de la categoria de moble corbat popular present a la Barcelona del 1900, i dels resultats del programa de fer qualsevol tipus de moble amb fusta corbada: cadires, cadires amb braços, llits, balancins, moble infantil, penjadors, paravents, sofàs, taules, trones, bressols, tamborets, jardineres… Un reflex del mínim que es trobava a Barcelona en aquella època, tot un món sub specie de fusta corbada.⁵⁷ Entre totes les peces vieneses destaca el mobiliari modern dissenyat pels arquitectes austríacs Josef Hoffmann i Gustav Siegel, i fabricat per la casa Kohn, que tenia una botiga important, entre 1908 i 1912, a la plaça de Catalunya.

PATRIMONIALISATION OF HUNGARIAN ART NOUVEAU ARCHITECTURE IN THE CARPATHIAN BASIN THROUGH THE EXAMPLES OF BUDAPEST, BRATISLAVA, TÎRGU MUREŞ AND SUBOTICA¹

Lilla Zámbó, PhD student in History, Eötvös Loránd University – School for Advanced Studies in the Social Sciences (EHESS)

By representing the national independence goals, the national style of Hungarian Art Nouveau architecture bore a strong identity constructing character in the Carpathian Basin. Notwithstanding, these aspects led not only to many misunderstandings towards Art Nouveau heritage, but they also influenced its afterlife. For almost half a century, no serious attempts have been made to re-evaluate it. This paper presents on-going PhD research, which is a comparative analysis of the “patrimonialisation” (heritagization) process of this national Art Nouveau architecture diachronically and synchronically in Budapest (Hungary), Bratislava (Slovakia), Subotica (Serbia) and Tîrgu Mureş (Romania). The way in which Art Nouveau architecture was understood and treated by the Hungarian, Slovak, Serbian, and Romanian societies in the territorial unit of the Habsburg Monarchy and within the new borders (after World War I) will be discussed in the doctoral thesis through the example of four representative buildings. The critical analysis will enable us to reveal the changing mentality towards the style and the differences of the national monument protection procedures in each city. The aim of this research is to reconstruct the heritagization process of the style, the way in which it was treated, and the way it has become a part of our cultural heritage.

Keywords: Hungarian Art Nouveau, national style, heritage preservation, heritagization, monument protection, identity-building, Budapest, Bratislava, Subotica, Tîrgu Mureş.

I. Introduction

In recent years, we have been witnessing the blooming of Art Nouveau architectural heritage all around Europe, which could be understood as the crowning achievement of many decades’ attempts and struggles dedicated to re-evaluating it. In parallel with the European tendencies, we can also note the reinterpretation and growing popularity of Hungarian Art Nouveau architecture. This is well illustrated by the fact that following the inscription of the major works by the Catalan Antonio Gaudi and the Belgian Victor Horta on the UNESCO World Heritage List, the architecture of Ödön Lechner, the most well-known Hungarian Art Nouveau master, was added to the Tentative List in 2008.² The year 2014 was of special importance to the “Lechnerian” heritage, as UNESCO officially commemorated the 100th anniversary of the death of the architect. Furthermore, an increasing number of scientific and touristic publications, exhibitions and alternative city walks, all promote and proclaim Art Nouveau as being part of our cultural heritage. But it was not always like this.

The contemporary reception of this kind of architectural style, which evolved at the turn of the twentieth century sending new aesthetical, social and political messages, was far from appreciative. Moreover, the opinions of posterity were mixed, but predominantly negative for a long time. This is due to the complexity of Art Nouveau, with it being modern, international, national, and traditional at the same time, which has been often misunderstood for over half a century. Art Nouveau in Central Europe, as well as in other parts of Europe, was disdained for a long time both for aesthetic and political reasons.³ Hence, with rare exceptions, until the 1970s–1980s, one cannot talk about sufficient monument protections, which often led to the loss of some remarkable heritage. Due to the change in mentality towards Art Nouveau, the most significant buildings started to be protected as collective values not only on national levels, but also on a worldwide scale. Of course, one could not consider this an absolute success, as the practices of the monument protection at national and regional levels are different, often completely missing.

One must question for how long – and why – Art Nouveau has had special cultural and historical value and how it has been preserved in Europe? This paper presents on-going PhD research, which aims to shed light on this question regarding Hungarian Art Nouveau architecture in the territory of the Carpathian Basin.⁴ The dissertation is a comparative analysis of the patrimonialisation (heritagization) process of the style diachronically and synchronically in Budapest (Hungary), Bratislava (Slovakia), Subotica (Serbia) and Tîrgu Mureş (Romania), and its relation to identity-building politics in the twentieth century.⁵ The main objective of the research is to reconstruct the way in which Hungarian Art Nouveau architecture was understood and treated by the Hungarian, Slovak, Serbian, and Romanian societies in the territorial unit of the Habsburg Monarchy and within the new borders (after World War I). Critical analysis will enable us to reveal the changing mentality towards the style and the specificities in the national version of preservation history of Art Nouveau heritage as well as its common characteristics during the last century.

Considering the limits of this paper, firstly I highlight the peculiarities of Hungarian Art Nouveau architecture, and secondly, I present the methodology, the main research questions, the sources and the current state of my PhD research.

II. Hidden dimensions of Hungarian Art Nouveau architecture

1. Art Nouveau as the “national style”

In Central Europe under the political and cultural pressure of the Habsburg Monarchy (from 1867 the Austro-Hungarian monarchy), Art Nouveau was ideally suited to the political programmes of the emerging nations and towns, which wanted to free themselves from centralized Austrian control. In parallel with European tendencies, which aimed to renew and modernize art as well as to integrate the local specificities, Art Nouveau often represented the quest for a “national style”, especially in the case of Hungary.⁶

Consequently, Art Nouveau architecture was regarded as a form of struggle for national independence (that claim arose since the middle of the nineteenth century) and democratic reforms, as it could express not only the sovereignty of nations by using the peculiar manifestations and traditions of national (regional and local) culture, but also that of modernity itself..7 Hence, in the territory of the Habsburg Monarchy the specified programme of the Art Nouveau (Secession) was not only the purification of previous academic practices, but it also signified liberation from the foreign German and Austrian influences.⁸

For this reason, by Hungarian Art Nouveau architecture, I mean that bulk of architectural works designed by Hungarian architects, mainly Ödön Lechner and his followers (like Marcell Komor and Dezső Jakab), in the spirit of creating a national style, the “Hungarian language of form”, at the turn of the twentieth century in the territory of the Kingdom of Hungary, which formed part of the Austro-Hungarian Monarchy. Meanwhile, in addition to Hungarian Art Nouveau, many other European trends were also present due to unfolding international relations, which resulted in a wider dissemination of the style. The influence of the French, Belgian, German, Austrian and Finnish architecture is obvious and they further developed the architectural heritage of the Carpathian Basin.9

2. Methodology, research questions, sources

In order to properly highlight the change in the way of thinking about Hungarian Art Nouveau architecture and its heritagization process I use the following periodization in my doctoral thesis, which is based on the work of Stephan Tschudi-Madsen, who developed the same three time scales by examining the historiography of Art Nouveau:

• Contemporary perception of Art Nouveau and the “prehistory” of monument protection (1890s-1940s)

• Evolution of monument protection (1950s-1970s)

• New perspectives: European organizations and World Heritage (from 1980s).10

Furthermore, to reveal the connection between Art Nouveau architecture and the given society the concept which the French art historian Françoise Bercé called contemporary life of monuments is worth noting. Bercé said, “the old architecture is only as much admired and protected as the present-day society recognizes its own reference point in it”..11 Therefore, the contemporary life of a monument is the fruit of affections felt by a generation towards the memory of the past. The lack of these subconscious affections could lead to the neglect of monuments. Besides, Françoise Choay linked this phenomenon to the identity-forming function of our monuments.¹² As Choay highlighted, “our diverse monuments do not have value in themselves any longer but because we have built them […] they are fragments of a generic representation of ourselves”.¹³ These concepts can be completed by the urban space theory of David Harvey, who highlighted the three basic categories of spatial experience, among them the “symbolic space” experience category, which means experiencing through the interpretation of symbolic representation.¹⁴ According to Harvey, “the shaping of space which goes on in architecture and, therefore, in the city is symbolic of our culture, symbolic of the existing social order, symbolic of our aspirations, our needs, and our fears”.¹⁵ Moreover, one of the most interesting aspects in art and architecture, as he noted, is the fact that spatial form can be manipulated in different ways to yield various symbolic meanings. Based on his theories, spatial symbolism plays a significant role in affecting individual and collective human behaviour, e.g., the perception and the protection of monuments.

Considering Bercé’s, Choay’s and Harvey’s concepts, in the first period of my analysis (from the 1890s to the first realization of monument protection) I examine the symbolic qualities of Hungarian Art Nouveau architecture through the example of four case studies for revealing those identity-constructing elements, which became reference points concerning its protection during the second and third phases. The most expressive way for this analysis is to choose relevant public buildings or buildings which are functioning as public spaces from each city, since they represent the public sentiment of their own age.¹⁶ Through their history, from construction till the preservation process, we are able to reconstruct the change in public sentiment towards each of the buildings and towards the style in general. Thus, the primary sources of my research are the following buildings, which were typically created in the spirit of the Hungarian national style and which can be found today in Hungary, Slovakia, Serbia and Romania:

• Budapest: Museum of Applied Arts (1892), by Ödön Lechner.

• Bratislava: Church of St. Elizabeth of the Árpád dynasty, “Blue Church” (1909–1911), by Ödön Lechner.

• Subotica: Synagogue (1900–1902), by Marcell Komor and Dezső Jakab.

• Tîrgu Mureș: Cultural Palace (1911–1913), by Marcell Komor and Dezső Jakab.

In the second part of my analysis, I focus primarily on the following questions: how did the different national (Hungarian, Romanian, Serbian and Slovak) contexts and identity-building practices influence the perception and the protection of the style throughout the twentieth century in the Carpathian Basin? Did the representation of Art Nouveau architecture as the Hungarian national style contribute to or hinder the preservation of the buildings of Ödön Lechner, Marcell Komor and Dezső Jakab in Budapest, Bratislava, Subotica and Tîrgu Mureș?

According to my hypothesis, Art Nouveau architecture (due to its complex nature) had more remarkable identity-building power than the previous historical styles. In Central Europe and especially in the case of the Carpathian Basin, it played an obvious role in the national, but also in the regional and local identity-building processes, which influenced its perception and protection, sometimes in a negative way. In my opinion, the reception and the recognition of Art Nouveau are always linked to the identity-building factors of the style, as well as the identity-construction politics of the given era in Hungary, Slovakia, Serbia and Romania. For this reason, one can also draw conclusions from the status of the Art Nouveau architectural heritage regarding the state of the identity-construction.

3. The Culture Palace, Tîrgu Mureș (1911–1913), and its modern, national, regional and local characteristics

The last part of this paper aims to present the current state of my research, which has been focusing on the Culture Palace of Tîrgu Mureș designed by Marcell Komor and Dezső Jakab, from the region called Transylvania of Romania, and its different identity-building factors.

As was emphasized earlier, while Art Nouveau maintained its international principles it could adapt to the local traditions of each culture.¹⁷ Indeed, Hungarian Art Nouveau intertwined international and European innovations with national elements, which mainly emerged in the ornamentation and the specific design of each building. In the case of Ödön Lechner, the national character was derived from Hungarian folk art traditions and often from Eastern and Asian art. These elements were frequently supplemented by local traditions and characteristics. The idea of creating a Hungarian national style and the “Lechnerian” design based on folk ornamentation inspired many of his contemporaries, such as Marcell Komor and Dezső Jakab, who dedicated their work to spreading Hungarian Art Nouveau architecture throughout the territory of the Carpathian Basin.18

In general, one can state that the identity-building characteristics of Art Nouveau were both connected to its spatial condition and its inspirations, which are worth considering in some depth.

Art Nouveau was an international and principally urban (cosmopolitan) phenomenon, but it also had its local variants in each country.¹⁹ The spatial condition of the style indicated not only its internationality, but also its modern identity-forming aspect. Considering the classical conceptual works to the modern urban domain provided by Georg Simmel, Walter Benjamin and Marshall Berman, Gábor Gyáni argues that the primary scene of modernity was the nineteenth century European city: “Modernity is primarily articulated in space, more precisely, in the city’s space and it is embodied by and experienced in the city”.²⁰ Moreover, Gyáni stresses the importance of modernity as an historical phenomenon, since it was among the first tangible developments which was able to create identity.²¹ Gyáni’s claim that modernity has an identity-forming character should be considered in our case, despite the fact that later the word was monopolized by the twentieth century and its new styles. In fact, due to fifty years of hostile criticism and great disinterest, Art Nouveau was able only to enter into academic discourse, art, and architecture faculties as the first modern initiative in recent years.²²

Therefore, the modern international practice based, but locally unique works of Art Nouveau had started to appear in Tîrgu Mureș from the beginning of the 1890s. Tîrgu Mureș is the seat of Mureș County in the historical region called Transylvania, which has been part of Romania since 1920.²³The city is considered to be the centre of Transylvanian Art Nouveau.²⁴ The buildings are all in different states, but there are still more than one hundred public and residential Art Nouveau monuments, that were erected under the aegis of the enlightened, cosmopolitan and open-minded mayor Dr György Bernády, who wanted to develop the town into a modern city.

After the great success of the Town Hall (1905–1906), which was also built in Hungarian Art Nouveau style, the architect duo Marcell Komor and Dezső Jakab was entrusted with the design and construction of the Palace of Culture. The building was intended to be the sanctuary of culture and art for Transylvania, with its modern and well-equipped concert hall (with a 4463-pipe organ) and its different cultural institutions.

The other identity-building characteristics of Art Nouveau were connected to the major inspirations of the style. Paul Greenhalgh emphasizes three core sources that the essence of Art Nouveau emerged from: history, nature and symbolism.²⁵ Furthermore, Greenhalgh identifies two ways of ‘using’ history. The first was more related to the historical memory of people, since Art Nouveau designers were seeking the ancient (often forgotten) history and tradition of their culture. On one hand, this could mean the search for the national origins and myths, and on the other, the quest for certain regional or local traditions. Indeed, apart from the national past, the regional and local history played a major role in the design of the Palace of Culture.²⁶

The decoration and the design of the impressive spaces, like the historical themed paintings by Aladár Körösfői-Kriesch, the huge mosaic picture entitled “Veneration of Hungaria” on the facade, the decorative painting in the lobby by Elek Falus, the stained glass windows depicting Hun and Transylvanian (Szekler) ballads and legends by Sándor Nagy, Miksa Róth and Ede Toroczkai Wigand, all represent special elements and figures from the national, regional and local history.²⁷

To conclude, the Palace of Culture is at the same time a masterpiece of the Lechnerian Art Nouveau style, the embodiment of the Hungarian aspirations of the artist colony of Gödöllő, a milestone of the “Transylvanian Art Nouveau”, and a representation of the Transylvanian spirit.

However, these aspects led to many misunderstandings and animosities towards the building (even in the academic discourses on this style). The short-lived style reached its pinnacle of popularity at the turn of the century; soon, however, Art Nouveau began to be criticized by the contemporaries of this period. Aesthetic, political and economic reasons generated the critiques, which mainly came from conservative, academic circles: “for a long time the style has remained the main example of bad taste […] for almost half a century, no serious attempts have been made to re-evaluate it”.²⁸ After World War I it was not just the political situation that had changed, but the architectural thinking of this period was reformulated as well.

In general, in the new political systems and changed ideological circumstances of Central Europe the endless variants of Art Nouveau were misunderstood and attacked for their foreign (Hungarian), cosmopolitan, liberal elements and often for their Jewish associations (many promoters and artists were of Jewish origin).²⁹ The connection between Art Nouveau architecture, the Monarchy and the Hungarian epoch disastrously contributed to the perception of the style in the following decades. Due to its modern and urban character, it was often associated with the bourgeoisie lifestyle too, and would later return as a swearword in the subsequent discourse (firstly in the new Modernist canon of the 1920s).³⁰ To conclude, several critics were against the new style, because they associated it with certain values, social classes, or groups. Furthermore, the modern, national and independent aspects of Art Nouveau in general in the Carpathian Basin were often misunderstood, hidden, or totally forgotten for a long time.

Due to several political and ideological changes over the last century in Romania and in the territory of the Carpathian Basin, certain decorative elements of the Palace of Culture were systematically removed. For example, the relief, which represented the coronation of Franz Joseph as King of Hungary, has been stored in the basement of the Palace of Culture for decades to protect it from potential damage. However, the perception of the building has completely changed in the last few decades and its preservation became a common aim not only locally (on the level of the different ethnic groups of the city), but also on national and international levels. For this reason, the Palace of Culture is now considered as international (European), national, regional and local heritage.

III. Conclusion

This paper does not intend to draw any conclusion yet, as the PhD research has been still in process. However, at this stage of my research it is possible to summarize by saying that apart from the common modern and international concepts, Art Nouveau had its own variants, shapes and responses from city to city, with seemingly many contradictory internal elements, which were perceived differently by diverse political regimes and societies of the last century. Art Nouveau is composed of elements that at the same time can be considered modern, traditional, international, and national, but also regional and local. The complex nature of Art Nouveau is evident in the different operations of its protection. As has been emphasized, the history of “patrimonialisation” of Art Nouveau heritage has been marked by an essential identity building process, and its preservation transfers our self-images from us.31

For this reason, I would like to believe that my research can contribute to the better understanding of our unique architectural heritage.

L’EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1900, UNE CONSÉCRATION POUR L’ART NOUVEAU? L’EXEMPLE D’EMILE GALLÉ

Valérie Thomas, Conservateur, Musée de l’École de Nancy

Apparu au début des années 1890, l’Art nouveau s’est diffusé dans plusieurs villes européennes, gagnant principalement l’architecture et les arts décoratifs. Dès son apparition, ses manifestations dans les arts décoratifs sont montrées dans diverses expositions organisées dans les pays sensibles à ce mouvement : exposition de la Société Nationale des Beaux-Arts en France, exposition de la Libre esthétique en Belgique, exposition internationale de Dresde ou de Munich en Allemagne, etc.

L’Exposition universelle en 1900 à Paris est la première occasion pour l’Art nouveau d’être présent avec une réelle ampleur et une grande diversité, puisque de nombreux pays européens y participent, ainsi que des exposants variés. Du 14 avril au 12 novembre 1900, plus de 50 millions de visiteurs se rendent à l’Exposition universelle. Cette manifestation s’avère importante pour les partisans de l’Art nouveau, car elle doit permettre la consécration de ce mouvement artistique auprès du public et de la presse artistique, alors qu’il fait parfois l’objet de controverses.

Malheureusement, l’organisation de l’exposition ne permet pas à ce mouvement artistique de se présenter en force, puisque ses créations sont exposées dans différents pavillons techniques ou nationaux. De plus, certains de ses acteurs majeurs sont absents de cette manifestation. Ainsi, Horta, Gaudí, Mackintosh et leurs compatriotes ne sont pas présents, alors que l’Allemagne et l’Autriche et le pays d’accueil, la France, sont particulièrement bien représentés. D’autres pays tels les Pays-Bas, la Hongrie, la Finlande et la Russie, où l’Art nouveau s’est développé les années précédentes, se font aussi remarquer. Les principaux édifices de l’Exposition universelle ne témoignent pas dans leur architecture de l’influence de l’Art nouveau, mais ils sont réalisés dans un style éclectique, rappelant les grands styles historiques. C’est le cas du Grand Palais et du Petit Palais, construits par Charles Girault, bâtiments d’inspiration classique et baroque, qui ont été conservés et sont actuellement utilisés comme lieux d’exposition. Cette absence est liée à la diffusion encore restreinte de l’architecture Art nouveau en France. Les pavillons nationaux reflètent de leur côté une tradition historiciste, et plusieurs d’entre eux illustrent l’influence d’une architecture locale, souvent porteuse de revendication ou d’affirmation nationale.

L’exemple le plus célèbre est celui du Pavillon de la Finlande, alors occupée par la Russie. Les artistes finlandais vont utiliser ce pavillon afin d’évoquer la situation politique de leur pays et, plus précisément, exprimer leurs revendications indépendantistes. Grâce à ce pavillon, à son architecture et à sa décoration, la Finlande arrive à s’afficher comme un pays indépendant. Le concours est de plus remporté par trois jeunes architectes finlandais, Gesellius, Lindgren et Saarinen, qui construiront par la suite, les principaux édifices Art nouveau d’Helsinki, tels la Gare d’Helsinki ou Hvittrask, leur demeure dans la banlieue de la capitale finlandaise. Le projet architectural propose de nombreux caractères typiquement nationaux, inspirés de l’architecture religieuse médiévale, de la tradition architecturale paysanne ou de motifs typiquement finlandais. Le pavillon finlandais devait être consacré à l’économie, à l’éducation, mais pas à l’art. Les artistes finlandais contournèrent cette exigence des russes par la création de fresques conçues par Akseli Gallen-Kallela, ainsi que par la décoration intérieure réalisée par les principaux artistes finlandais. Les fresques de Gallen-Kallela sont consacrées à la grande épopée nationale, le kalevala, et affirment l’identité propre de la Finlande. La salle iris dédiée à cette manufacture de Porvoo expose des tapisseries murales, des textiles, du mobilier et des céramiques, associant des motifs traditionnels finlandais à la modernité propre à l’Art Nouveau. Le pavillon finlandais reçoit les éloges de la presse française et connaît un réel succès, justifiant l’attribution d’un Grand Prix à cet édifice.

L’influence de l’Art nouveau est plutôt reconnaissable dans des bâtiments à visée commerciale, destinés à accueillir des restaurants, des théâtres … Ainsi, le magasin L’Art nouveau de Siegfried Bing, le pavillon de la danseuse Loïe Fuller et le restaurant Le pavillon bleu de René Dulong et de Gustave Serrurier-Bovy sont souvent cités pour évoquer la présence de ce mouvement artistique dans l’Exposition universelle. D’autres projets de pavillon pressentis n’ont pas vu le jour, comme celui conçu par Henri Sauvage pour la maison Majorelle.

L’Art Nouveau se révèle lors de l’Exposition universelle de 1900, plus présent dans les arts décoratifs que dans l’architecture. Le premier problème auquel sont confrontés les artistes décorateurs, c’est la dispersion de leurs créations dans différents édifices correspondants aux classes constituées par les organisateurs. Pourtant, ces artistes se sont intéressés à diverses techniques et se sont battus pour supprimer la hiérarchie entre les arts majeurs et les arts mineurs. Leur objectif est de créer des ensembles complets et harmonieux, associant architecture, décoration intérieure et ameublement, proposant ainsi une réelle unité de formes, de couleurs et de lignes. Avec cette répartition par domaines, il leur est difficile de montrer cette unité dans leur travail et de défendre ce principe dans leurs créations.

L’artiste nancéien, Emile Gallé s’avère particulièrement mécontent de cette disposition puisque son envoi, principalement de mobilier et de verre, est réparti dans six emplacements différents dans l’Exposition. Il s’en plaint par écrit à diverses personnalités et organisateurs, mais aucune modification ne se révèle possible. En 1877, Emile Gallé a repris le commerce de cristal et de porcelaine que ses parents possédaient à Nancy. Il l’a développé en cherchant de nouveaux thèmes décoratifs et de nouvelles formes s’éloignant du passé et puisant dans le Japon, et surtout dans la nature sous toutes ses formes. Industriel d’art, il a porté un grand intérêt à la diffusion de sa production. L’artiste nancéien n’en est pas à sa première expérience puisqu’il a déjà participé à l’Exposition universelle de 1889 à Paris, où il a obtenu trois récompenses : grand prix pour le verre, médaille d’or pour la céramique et médaille d’argent pour le mobilier. À cette époque, il venait de créer un atelier d’ébénisterie au sein de son usine d’art, afin de concevoir et de produire des pièces de mobilier.

Lors de l’Exposition de 1900, Émile Gallé va publier à l’intention de sa clientèle un petit catalogue dans lequel il détaille les différents lieux où il expose. Ses œuvres sont ainsi présentées dans des manifestations rétrospectives : l’Exposition centennale de l’art français au Grand Palais et le musée centennal du Mobilier français, installé sur l’esplanade des Invalides. Les créations de Gallé appartenant aux collections de l’Union centrale des arts décoratifs, qui a acquis dès 1878 des pièces de l’artiste, sont montrées dans le pavillon commandé par l’institution à Georges Hoentschel. Enfin, la production nouvelle est exposée dans la classe 69 dédiée au mobilier et dans la classe 73 dédiée au verre, toutes deux réunies dans le palais des Industries diverses.

Dans ce petit catalogue, Emile Gallé liste aussi les divers ensembles ou les principales œuvres qu’il expose. Au format à l’italienne, ce petit catalogue est illustré par des dessins de Louis Hestaux, son principal collaborateur, ainsi que par des clichés ou reproductions de sa présentation. Ces reproductions s’avèrent intéressantes car il existe peu de photographies de sa présentation à l’Exposition universelle. Ainsi, l’ensemble désigné sous l’appellation Le Jardin de la lampe et accueillant des verreries ne nous est connu que par cette publication.

Ce petit catalogue n’est pas une nouveauté chez Émile Gallé, qui a rédigé pour une exposition en 1884 et pour l’Exposition universelle de 1889 des notes à l’intention du jury. Il aime écrire des notes ou des textes pour expliquer, justifier ou défendre ses choix ou ses créations. Certains ont été publiés de son vivant dans des revues nancéiennes ou parisiennes.

La présentation d’Émile Gallé lors de cette manifestation est donc assez importante en nombre de pièces. Elle va lui permettre de montrer ses dernières créations, l’évolution de sa production vers un style qu’il définit comme « naturiste », c’est-à-dire inspiré par la nature, mais aussi d’utiliser certaines œuvres, en particulier dans le domaine du verre, pour affirmer ses prises de position artistiques et aussi politiques. L’artiste a toujours préparé à l’avance sa participation à ces grandes manifestations. Pour l’Exposition universelle de 1900, il commence à y réfléchir dès 1897, se consacrant à la conception de pièces nouvelles, ainsi qu’à leur présentation. En 1889, lors de la précédente Exposition universelle à Paris, il avait défini un thème autour duquel sa production avait été élaborée. Il s’agissait alors de témoigner de la situation de sa région natale qui, à la suite de la guerre de 1870, avait vu l’annexion de la Moselle et de l’Alsace et fait de Nancy la capitale de l’Est de la France. Par leur décor et leurs motifs, ces pièces illustraient cette situation et revendiquaient de revenir à la frontière historique et naturelle entre la France et l’Allemagne : le Rhin. En 1900, c’est l’Affaire Dreyfus qui va être au cœur de sa présentation et être évoquée en particulier dans le stand du Four verrier. Plus globalement, c’est le principe de l’innocence et de la justice qu’il choisit d’illustrer dans ses œuvres. L’artiste a assez tôt revendiqué le droit de pouvoir exprimer et défendre ses idées dans ses œuvres, comme le font les écrivains et les poètes, en particulier, Victor Hugo, son auteur favori. Il avait ainsi conçu en 1890 le vase Pélican en hommage à William O’brien, nationaliste catholique irlandais condamné par les anglais, et créé la commode Le champ du sang afin de rappeler le premier massacre des Arméniens par les Turcs.

L’Affaire Dreyfus divise profondément la société française à la fin du XIXe siècle. Son origine remonte à la découverte d’un bordereau, document de l’armée française, en 1894 à l’Ambassade d’Allemagne, attestant de l’existence d’un espion au service de la Prusse. L’état-major français cherche le coupable de cette trahison et désigne, sur des bases contestables, Alfred Dreyfus, jeune capitaine. Ce dernier est de confession juive, or l’armée française reste à cette époque antisémite et accepte mal la présence de Juifs en son sein. Condamné, Alfred Dreyfus est dégradé et envoyé à l’Île du diable. Sa famille réunit les preuves de son innocence et regroupe autour d’elle des partisans, dont Émile Zola ou Émile Gallé. La France est alors divisée en deux camps : les dreyfusards et les anti-dreyfusards. Le deuxième procès à Rennes en 1899 condamne une nouvelle fois le capitaine Dreyfus à dix ans de détention, avec des circonstances atténuantes, mais le président Émile Loubet lui accorde la grâce présidentielle avant qu’il ne soit définitivement réhabilité en 1906. Émile Gallé est assez vite sensibilisé à l’affaire Dreyfus car ce dernier est d’origine alsacienne comme son épouse, Henriette. L’un de ses beaux-frères, originaire de Mulhouse, a des liens avec la famille Dreyfus, et les preuves de l’innocence lui sont clairement et rapidement communiquées. En outre, Gallé connaît le sort réservé aux minorités religieuses puisqu’il est protestant, dans une ville à majorité catholique.

Installé dans la section verre, le stand du Four verrier est l’emblème de son engagement pour Alfred Dreyfus. Ce dernier est entouré de deux grandes vitrines contenant les créations verrières récentes de l’artiste, spécifiquement conçues pour l’exposition. À droite se trouve la vitrine Les Granges, dont la menuiserie est ornée d’une stylisation de l’épi de blé, alors qu’à gauche (fig. 1) est disposée la vitrine Repos dans la solitude, de proportions semblables mais ayant l’arbre pour thème décoratif. Ces vitrines présentent les dernières créations en verre d’Émile Gallé, en particulier celles dominées par le répertoire naturaliste et/ou utilisant des techniques sophistiquées, telles que la marqueterie et la patine de verre, pour lesquelles l’artiste a déposé un brevet en 1898. Parmi ces verreries, certaines font allusion à l’Affaire Dreyfus, par exemple le vase Heracleum (Kunstgewerbemuseum, Berlin), orné d’une citation de Victor Hugo : Aimons l’Idée avec tous ses aspects : puissance/ vérité, liberté, paix, justice, innocence. Ce vase illustre l’un des principes adoptés par Gallé dans la verrerie autour de 1900 : l’harmonie entre la forme et le décor. Ces principes s’inspirent du même végétal, la berce des près, et sont déclinés dans cette pièce. La fiole à encre La calomnie (Kitazawa Museum), réalisée en collaboration avec Victor Prouvé, évoque de son côté, par sa couleur et son décor, la mauvaise presse, celle qui a condamné sans preuve le capitaine Dreyfus.

Fig. 1. Exposition universelle de 1900, vue de la vitrine Les Granges en cours d’aménagement. Plaque photographique. Nancy, Musée de l’École de Nancy, fonds photographique Gallé, inv. 2012.2.5.2.

Émile Gallé a toujours pris un grand soin à la présentation, à la scénographie de ses œuvres. Ainsi a-t-il préparé à l’avance la disposition du stand Four verrier, qui nous est connue par une photographie reproduite dans le catalogue, mais qui est aussi largement distribuée aux relations et aux clients de l’artiste (fig. 2). L’architecture définitive du four correspond exactement à celle de la photographie, mais la disposition et le choix des verreries ne sont pas strictement les mêmes. Certaines verreries disposées au sol, sur le manteau du four ou sur diverses tablettes sont différentes de celles retenues pour la présentation en cours d’élaboration. L’emplacement des verreries retenues peut avoir changé, à l’exemple du vase Les Hommes noirs, exécuté d’après le carton de Victor Prouvé. La modification la plus importante est le remplacement au centre d’une amphore antique par l’Amphore du roi Salomon. Inscrite sur le linteau du four, la citation « Descends, divine Sagesse Bénis nos fourneaux Donne aux coupes la belle nuance | Mais si les hommes sont méchants, faussaires et prévaricateurs | À moi les mauvais démons du Feu ! Éclatent les vases ! Croule le four ! | Afin que tous apprennent à pratiquer la Justice ! » vient du poète grec Hésiode. Elle fait clairement allusion à la justice et, donc, à l’Affaire Dreyfus dans le contexte politique français de l’époque. Parmi les pièces présentées sur le stand du Four verrier figure le calice Le figuier (Musée de l’École de Nancy), conçu en 1898, où tous les motifs, y compris cette plante, suggèrent, pour la première fois dans l’œuvre de Gallé, l’Affaire Dreyfus (fig. 3). Dans la tradition occidentale, le figuier symbolise le peuple et la religion juive, mais cette plante est habituellement figurée desséchée. Elle est associée à l’un des emblèmes du Christ, le chrisme. La forme de calice, ainsi que les larmes de verre, rappellent également le sacrifice de Jésus pour les chrétiens et établit un parallèle avec le capitaine, sacrifié à la cause de l’État français. La citation de Victor Hugo et les larmes en application complètent ce décor et cette symbolique.

Fig. 2 Atelier Gallé. Photographie du Four verrier, 1900. Tirage photographique ancien. Musée de l’École de Nancy, fonds documentaire.

Fig. 3 Émile Gallé. Vase calice Le Figuier, 1898-1900. Verre teinté, filigrané, marqueterie, applications, gravure. Nancy, musée de l’École de Nancy, inv. HH 18.

Le vase Les hommes noirs (Musée de l’École de Nancy / Corning glass museum) est l’œuvre la plus militante d’Émile Gallé liée à l’affaire Dreyfus (fig. 4). Tirant son thème d’un pamphlet du poète et chansonnier Pierre-Jean de Béranger, cette œuvre fait référence à la condamnation du capitaine. Son décor gravé avec des figures humaines, sujet rare dans la présentation de l’artiste à l’exposition de 1900, fut demandé à Victor Prouvé et représente des silhouettes sombres émergeant d’une boue noire. Il manifeste, par une association symbolique et formelle de la couleur noire, la noirceur de l’âme humaine et les ténèbres, ainsi que les tenues de ceux qui participèrent à la condamnation de Dreyfus : les militaires, les juges. Symbole de pureté, un lys, intégré au décor en marqueterie de verre, rappelle toutefois l’innocence et le triomphe de la vérité pour lesquelles Gallé militait.

Fig. 4 Émile Gallé. En collaboration avec Victor Prouvé. Vase Hommes noirs, 1900. Verre à plusieurs couches, décor gravé, marqueterie, applications. Musée de l’École de Nancy, inv. JC 15.

L’amphore du roi Salomon (Musée de l’École de Nancy) s’inspire d’un conte de Marcel Schwob, La rêveuse (fig. 5). Gallé a transposé ce récit dans cette pièce étonnante par ses dimensions, son décor et le travail du fer forgé. Elle symbolise l’une des sept cruches conservées par Marjolaine, l’héroïne de ce conte. Dans l’une d’elles se trouvait enfermé un prince dont l’enchantement ne saurait être brisé qu’une nuit de pleine lune par une jeune fille sage. Mais les années passent, Marjolaine vieillit sans que l’enchantement se réalise. Les coquillages et les étoiles de mer sont le sujet décoratif de cette pièce, proche dans sa forme d’une amphore antique, attestant de l’intérêt de l’artiste pour les fonds marins, répertoire alors assez inédit et plein de potentiel. L’étoile de David sur le sceau de Salomon est la seule allusion à l’Affaire Dreyfus.

Fig. 5 Émile Gallé, Amphore du roi Salomon, 1900. Verre soufflé, inclusions métalliques, applications, gravure à la roue, fer forgé. Nancy, Musée de l’École de Nancy, inv. 308.

La présentation de mobilier d’Émile Gallé lors de l’Exposition Universelle de 1900 n’a pas la même dimension politique. Seule la table Sagittaire d’eau (Musée de l’École de Nancy) présente une discrète allusion à l’Affaire Dreyfus. Et seule une inscription sur le plateau de l’entrejambe, Car la grâce est une arme / au combat pour l’idée, permet de lier cette œuvre à cette affaire. Cette citation de Victor Hugo rappelle la nécessité de défendre ses opinions mais elle est cependant très discrètement mentionnée et difficilement lisible sur le plateau de ce meuble.

La représentation du stand du Four verrier apparaît sur les cartons commerciaux édités à l’occasion de l’Exposition universelle, où la citation d’Hésiode est présente à côté des mentions du grand prix décerné en 1889, et sur ceux attribués lors de celle de 1900, l’un pour la verrerie, l’autre pour le mobilier. Le caractère publicitaire de ce petit morceau de carton n’occulte en rien l’allusion à la vie politique du pays et le choix opéré par l’artiste. De nos jours, l’interprétation du stand du Four verrier ne fait pas de doute, mais cela ne semble pas avoir toujours été le cas lors de l’Exposition universelle. La presse artistique ne mentionne pas la symbolique développée dans ce stand et reste discrète sur l’Affaire Dreyfus. Aussi est-il difficile de savoir comment la clientèle de Gallé a ressenti cette présentation. L’Exposition universelle de 1900 ne semble pas avoir été une grande réussite commerciale pour la Maison Gallé, en particulier auprès de la clientèle privée. Parmi les raisons avancées figure son engagement auprès de Dreyfus. Un relatif succès se fit auprès des musées internationaux qui achetèrent des pièces à la Maison Gallé, en particulier des verreries, par exemple le Musée des arts appliqués de Hambourg, le Musée de Trondheim, le Victoria and Albert Museum et le Philadelphia Museum Art, même si l’achat avait été fait par l’intermédiaire d’un trustee du musée. Le message politique ne fut pas toujours bien compris, puisqu’une version du calice Le Figuier fut acquise par le grand-duc Serge de Russie, connu pour sa piété et son conservatisme, mais aussi pour sa politique peu favorable envers les Juifs.

Lors de l’Exposition universelle, il est difficile d’identifier les créations d’autres artistes affichant leur engagement en faveur du capitaine Dreyfus. On peut éventuellement mentionner le tableau La Vérité sortant du puit d’Édouard Debat-Ponsan, qui fut par la suite offert à l’écrivain Émile Zola en hommage à son engagement dans cette affaire.

Avant son décès en 1904, Émile Gallé ne fit plus de présentation thématique en faveur d’une idée, d’un message dans les dernières manifestations auxquelles il participa : l’exposition École de Nancy à Paris en 1903, l’exposition École de Nancy à Nancy en 1904. Ceci est surement lié au fait qu’il ne participa plus qu’à des manifestations de groupe, celle de l’association École de Nancy créée en 1901. Il lui était alors difficile d’exprimer son engagement personnel.

Notes

0.0. Opening conference. Gaudí, gaudinismes, gaudinistes i gaudinians. Mireia Freixa

1. Aquest text s’inscriu en la línia de recerca de GRACMON, Grup de Recerca en Història de l’Art i Disseny Contemporanis de la Universitat de Barcelona.

2. Horacio CAPEL, «El debate sobre la construcción de la Ciudad y el modelo Barcelona», Scripta nova: Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, núm. 11 (2007) pàgs. 229-255; Manuel DELGADO, La ciudad mentirosa. Fraude y miseria del «modelo Barcelona». Madrid: Los libros de la Catarata, 2007.

3. El II Congrés CoupDefouet es va celebrar pocs dies després de les eleccions municipals de l’any 2015, que va guanyar la coalició Barcelona en Comú encapçalada per Ada Colau.

4. https://guanyembarcelona.cat/ (18-6-2015).

5. http://ocmbarcelona.cat/manualUp/CiU%20Programa%20Municipals%20Barcelona%202015.pdf (18-6-2015).

6. Peter TROWLES, «From Academia to Cultural Tourism: New Approaches to the Historiography of Art Nouveau», Lluís BOSCH, Mireia FREIXA (eds.), CDf International congress. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2015, p., 350-360.

7. Vegeu els testimonis contemporanis de la seva mort recollits a Antoni Gaudí. La seva vida. Les seves obres. La seva mort. Barcelona: Editorial Políglota, 1926.

8. Arleen PABÓN DE ROCAFORT, «Els col·laboradors arquitectònics d’Antoni Gaudí», a Juan José LAHUERTA (ed.), Gaudí i el seu temps. Barcelona: Barcanova, 1990, pàgs. 215-255; Raquel LACUESTA, «Gaudinistes i gaudinisme», a Francesc FONTBONA (ed.), el Modernisme, a l’entorn de l’arquitectura. Barcelona: Edicions l’Isard, 2002, p. 55-70 (2002) i l’obra conjunta Els arquitectes de Gaudí. Barcelona: Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, 2002.

9. Oriol Bohigas, l’any 1958, va fer una dura crítica d’aquests arquitectes en una conferència al Centro de Estudios Gaudinistas, vegeu, «Problemas en la continuación de la Sagrada Familia» a Centro de estudios gaudinistas. Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1960.

10. Judith ROHRER, «Ple de sentit. Polèmica i política entorn del Temple de la Sagrada Família», a GIRALT MIRACLE (ed.) Gaudí 2002. Miscel·lània. Edició commemorativa de l’Any Internacional Gaudí. Barcelona: Planeta, Ajuntament de Barcelona, 2002, p. 278-293.

11. Juan José LAHUERTA, Antoni Gaudí 1852-1926: arquitectura, ideologia y política. Barcelona: Electa España, 1993.

12. Josep MASSOT I MUNTANER, L’església catalana al segle XX. Barcelona: Curial Edicions Catalanes, 1975 p. 17 i ss.

13. Jordi CASTELLANOS, «Torras i Bages i Gaudí», a Juan José LAHUERTA (ed.), Gaudí i el seu temps. Barcelona: Barcanova, 1990, p. 143-191; del mateix autor, Intel·lectuals, ideologia i poder. Barcelona: Edicions La Magrana, 1988. Vegeu també els articles d’Antoni PLADEVALL, Anna M. BLASCO, Joan GALTÉS i Ramon PLA i ATXÉ a Gaudí i la dimensió transcendent. Barcelona: Editorial Cruïlla, 2004.

14. Jordi CASASSAS, La fàbrica de les idees. Política i cultura a la Catalunya del segle XX. Catarroja: Afers, 2009.

15. Jaume AULET, Josep Carner i els orígens del Noucentisme. Barcelona: Curial Edicions Catalanes, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1992, pàgs. 46-74; Joan TARRÚS i Narcís COMADIRA, Rafael Masó. Arquitecte noucentista. Barcelona: Lunwerg Editores, S. A., 1996, p. 20.

16. TARRÚS, COMADIRA, op. cit., pàg. 29; el text que aquests autors van localitzar en un paper imprès que no van poder identificar, dedueixo que es correspon amb el que va ser llegit en la sessió necrològica pel pare Fiter i que va tenir lloc a la Acadèmia Catalanista de la Congregació Mariana el 2 de febrer de 1903 (Jaume AULET, op. cit., p. 55, nota 29).

17. Antoni M. PLADEVALL I FONT, «Josep Mª PERICAS i MORROS, arquitecto (Vic 1881-Barcelona 1966)», Ausa, (1980), núm. 80, p. 149.

18. Jeroni MARTORELL, Catalunya, núms.18 y 24 (1903), pàgs. 241-259 y 561-576.

19. Barbara MARCHI, Cercle Artístic de Sant Lluch 1893-2009: Història d’una institució barcelonina. Barcelona. Universitat de Barcelona, 2011, http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/35613/1/MBM_TESI.pdf.

20. Josep GALOBART I SOLÉ, «El Rosari Monumental del camí de la Santa Cova de Montserrat», Montserrat. Butlletí del Santuari, núm. 50 (1997), p. 22-37.

21. Nota de la redacció, Montserrat. Butlletí de la Lliga Espiritual de Nostra Senyora de Montserrat. Any I (gener-febrer 1900), núm. 1-2, p.1.

22. Juan José LAHUERTA, op. cit. 2002, p. 224-253.

23. Sobre el Rosari Monumental s’ha editat un estudi molt complet, Francesc Xavier ALTÉS I AGUILÓ, Anton BARAUT GUILA, Josep GALOBART I SOLER, Antoni Gaudí i Montserrat. El primer misteri de Glòria del Rosari Monumental. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2013.

24. Testimoni de Joan Bergós recollit per Joan BASSEGODA, «Las conversaciones de Gaudí con Juan Bergós», Hogar y Arquitectura, núm. 112 (maig-juny 1974) p. 50; recollit i traduït al català per Isidre PUIG BOADA, El pensament de Gaudí. Compilació de textos y comentaris. Barcelona, Publicacions del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 1981, p. 128.

25. Montserrat, Any I, núm. 7 (juliol del 1900), p. 105.

26. Aquest tema l’he tractat anteriorment a «Modern’ Style i Dalí: algunes consideracions», a Lourdes CIRLOT I Mercè VIDAL (eds.), Salvador Dalí i les Arts. Barcelona: Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, 2005, pàgs. 89-96. Vegeu també Juan José LAHUERTA, El fenómeno del éxtasis, Madrid: Ediciones Siruela, 2004; així com el text del mateix autor «Ruinas inmortales. Dalí y el Modern Style» a Pilar PARCERISAS (ed.), Dalí. Afinidades electivas, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Fundació Gala-Dalí, Any Dalí 2004, p. 265 i ss.

27. LAHUERTA, ibídem, p. 159.

28. Va ser publicat més tard a La Femme Visible, París: Éditions Surrealistes, 1930; n’hi ha una traducció catalana en el catàleg de l’exposició 400 obres de Salvador Dalí, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Ministerio de Cultura, Obra Cultural de la Caixa de Pensions, 1993, p. 80.

29. Minotaure, núm. 3-4, (desembre de 1933), p. 69-76. N’hi ha una edició facsímil de Skira, Ginebra, 1981.

30. Cito segons l’edició moderna de Barcelona: Quaderns Crema, 1996. Vegeu Martí PERAN, Francesc Pujols i l’art del Nou-cents. Una aportació a la Història del Pensament a Catalunya, tesi doctoral, Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 1988.

31. FREIXA, 2005, op. cit.

32. Rafael SANTOS TORROELLA, Salvador Dalí corresponsal de J. V. Foix. 1932-1936, Barcelona: Editorial Mediterrània, 1986, p. 105 i 107-108.

33. Entre l’àmplia bibliografia, remetem a Dora Maar, fotògrafa. Barcelona: Centre Cultural Bancaixa, 1995 i Victòria COMBALIA, Dora Maar. Más allá de Picasso. Barcelona: Circe, 2013.

34. Alícia SUÀREZ, Un estudi sobre Rafael Benet. Barcelona: 1991, 144-145.

35. Rafael SANTOS TORROELLA, Salvador Dalí corresponsal de J. V. Foix. 1932-1936. Barcelona: Editorial Mediterrània, 1986, p. 204

36. Ibídem, 208.

37. A.C. Documentos de actividad contemporánea, núm., 17, 1935, p. 20-21.

38. A.C. Documentos de actividad contemporánea, núm., 19, 1935, p. 17 i 26-27.

39. Aquest punt és encara una recerca en curs. Part dels materials aquí emprats van ser recollits en el fons George Collins, Georges R. Collins Archive of Catalan Art and Architecture, dipositat a l’Art Institut de Chicago. N’he fet una primera aproximació centrant-me en la personalitat de George R. Collins, a «George R. Collins is el Amics de Gaudí USA», L’Avenç, núm. 408 (2015) p. 36-41.

40. Se’n conserva una còpia a ibídem.

41. La revista Cuadernos de arquitectura hi va dedicar un número monogràfic, núm. 29, (1956), p. 25-27. Sobre l’exposició es conserva el tríptic, alguns materials de col·leccionista que es poden resseguir a Internet.

42. La Sagrada Familia y su continuación: conveniencia de un centro de estudios gaudinistas. Barcelona: Amigos de Gaudí, Cercle Artístic de Sant Lluc, 1957.

43. Els cursos van ser recollits a Centro de estudios gaudinistas, op. cit. En la introducció del llibre, Martinell mateix descriu els objectius del CEG.

44. Barcelona: Lumen, 1970.

45. Barcelona: Publicaciones «Amigos de Gaudí», 1954.

46. https://www.facebook.com/Amics-de-Gaud%C3%AD-397253676998438/timeline (25-2-2016).

47. http://gaudibeatificatio.com/ (3-3-2016).

48. FREIXA 2015, op. cit. Es pot consultar també George R. COLLINS, «The Archive of Catalan Art and Architecture. Los Amigos de Gaudí en EE.UU.», Antoni Gaudí (1852-1926). Barcelona: Generalitat de Catalunya, Fundació Caixa de Pensions, Casal de Catalunya de Buenos Aires, Aerolíneas Argentinas, 1986.

49. La seva esposa Christiane, en una entrevista a la tardor del 2014, ens ha confirmat que, en aquesta data, va conèixer Arturo Soria a Xile, d’on ella era oriünda.

50. Conservada a l’Arxiu Collins.

51. Mecanoscrit en paper còpia AMIGOS DE GAUDÍ USA amb la història de l’entitat, tres pàgines. Potser és un esborrall perquè presenta esmenes fetes a mà. Va ser redactat per Enrique E. Serra, Nova York, el 10 de juny de 1960. Nota de premsa enviada pel News Office of Columbia University, John Hastings director, 1 de gener de 1958.

52. Va editar un article, l’any 1928, en la revista de l’Institut arquitectònic del Japó, amb el títol «Les tendències arquitectòniques a l’estranger» que fou reproduït per Masayuki Irie a «La visita del profesor Kenji Imai a Barcelona, el año 1926, para conocer a Gaudí», en el catàleg de l’exposició citada, Antoni Gaudí (1851-1926), op. cit., p. 13-15.

53. SPANISH ARCHITECT ANTONIO GAUDI, Modern Architecture in Europe, vol. II. Mecanoscrit en japonès del llibre d’Imai. A la contraportada hi ha escrit en anglès «prof. Kenji Imai, Architect., Department of Architecture, Waseda University. Tokio. June, 29, 1958. Published by Architecture Institute of Japan». El document consta d’un text curt i unes fotografies. A mà, Collins hi va escriure «From Kanji Imax, July 1959», fent referència a la primera trobada entre els dos estudiosos, que devien intercanviar publicacions.

54. COLLINS, op. cit., p. 49.

55. Conservat a l’arxiu del COAC.

56. Barcelona: R. M., 1958, amb un prefaci de Le Corbusier i textos de Joan Prats.

57. Publicada a Centro de Estudios Gaudinistas, op. cit., Bohigas ha tractat moltes vegades el tema; vegeu el recull bibliogràfic sobre Oriol Bohigas, Bohigas, mbm, en libros y revistas. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2003. http://fama2.us.es/earq/pdf/bohigas.pdf (25-2-2016).

58. Tots aquests documents es poden recuperar en l’Hemeroteca Digital de La Vanguardia.

59. Com a resum del procés és molt brillant el testimoni de Vicenç Altaió mateix en un article a La Vanguardia el 9 d’abril de 2014: La_Vanguardia/Edición%20del%20miércoles,%2009%20abril%202014,%20página%2034%20-%20Hemeroteca%20-%20Lavanguardia.es.html (25-2-2016).

60. http://www.elpuntavui.cat/article/5-cultura/19-cultura/391018-oriol-bohigas-la-sagrada-familia-fa-de-barcelona-la-ciutat-mes-carca-deuropa.html (25-2-2016).

61. Tractat per Juan José Lahuerta en l’exposició Univers Gaudí, l’any 2002. Vegeu també Mireia FREIXA, «From Craftsmanship to Cruise Ships: Antoni Gaudí and the trencadís technique». 9th International Conference of the International Committee for Design History and Studies. Brussel·les: 2010.

62. Teresa NAVAS, «The Gaudí floor tile: memory, trajectory and identity in Catalan Industrial Design». Tradition, transition, trajectories: major or minor influences? 9th International Conference of the International Committee for Design History and Studies. Aveiro: Bluches Publishers, 2015.

Eix temàtic 1. Trencant el sostre de vidre de l’Art Nouveau: les dones de l’Art Nouveau

1.0. Strand Keynote. Before we break the glass ceiling, let’s find out who designed it! Some thoughts about women and the Art Nouveau. Judith Rohrer

1. I have especially learned from two excellent studies: Amelia PECK and Carol IRISH, with Elena PHIPPS, Candace Wheeler: The Art and Enterprise of American Design, 1875-1900, New York: Metropolitan Museum of Art, 2001; and Martin EIDELBERG, Nina GRAY, and Margaret HOFER, A New Light on Tiffany: Clara Driscoll and the Tiffany Girls, New York Historical Society, 2007.

1.1. An unexpected wonder: the Art Nouveau winter garden of the Ursuline Institute in Onze-Lieve-Vrouw-Waver (Belgium). Mario Baeck

1. This conference is the result of a long running research project undertaken since the 1980s. Most output is published only in Dutch.

2. The secondary school is now called Sint-Ursula Instituut. See www.sui.be.

3. Valuable sources for the history of the Institute are the archival collections of the Ursuline congregation of Onze-Lieve-Vrouw-Waver and the printed edition of Nos Annales (1909-1910 until 1974).

4. P. GÉRIN, “Louise Van den Plas et les débuts du Feminisme Chrétien de Belgique”, in Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, 1969, 2.

5. Bram DELBECKE, “Naar een nieuwe tijd. Het afscheid van de traditionele Weltanschauung bij katholieke kunstenaars in Vlaanderen en Brussel (1891-1909)”, in Trajecta, jrg. 14 (2005), p. 25-47.

6 —, Pensionnat et Ecole normale des Religieuses Ursulines de Wavre Notre Dame. Rapport de l’Année scolaire 1908-1909, O.-L.-V.-Waver.

7 Mario BAECK, De wintertuin van het Instituut der Religieuzen Ursulinen te O.-L.-V.-Waver, O.-L.-V.-Waver, 1993 (Mededelingen Jozef van Rompay-Davidsfonds-Genootschap vzw, V).

8 Inge VERBRUGGEN, De school en het klooster van de Ursulinen van O.-L.-V.-Waver (1841-1914), Licentieverhandeling, Leuven: KU Leuven, 2000, p. 101-103.

9 Since 2013 most of the historical material is assembled in a former dormitory.

10 Vera ASSELBERGS, “De kunstzinnige opvoeding tussen 1870 en 1940. Tussen pedagogisering van de kunst en esthetisering van de opvoeding”, in J.J.H. Dekker, M. D’Hoker, B. Kruithof en M. de Vroede, Pedagogisch werk in de samenleving. De ontwikkeling van professionele opvoeding in Nederland en België in de 19de en 20ste eeuw, Leuven-Amersfoort, 1987 (Leuvense Pedagogische Bijdragen), p. 207-223.

11 Jane BLOCK, Homage to Brussels. The Art of Belgian Posters 1895-1915, New Brunswick: Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, 1992.

12 —, De kunst in de school : L’Art à l’école, Antwerpen, 1913.

13 Françoise JURION-DE WAHA & Aline WACHTELAER, Au coeur de l’Art Nouveau à Bruxelles, Le petit monde de l’architecte Henri Jacobs 1864-1935, Annales de la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, Vol. 71, 2012-2013.

14 A. SLUYS, “Importance de la culture esthétique dans l’éducation générale de l’enfant”, in IIIe Congrès International de l’Art Public. Exposition universelle de Liège 1905, Brussels, 1905.

15 Jan DE MAEYER, “Kunst en politiek. De Sint-Lucasscholen tussen ultramontaanse orthodoxie en drang naar maatschappelijk-culturele vernieuwing”, in Jan De Maeyer (red.), De Sint-Lucasscholen en de neogotiek 1862-1914, Leuven, 1988 (Kadoc-Studies, 5).

16 Comtesse Ed. de Liedekerke, “De l’art dans l’éducation”, in Durendal. Revue catholique d’art et de littérature, jrg. 6 (1899), p. 794-797.

17 L’Art appliqué. Organe de l’Union des Arts décoratifs et industriels de Belgique, jrg. 1 (1897), p. 7-8 & 10-11.

18 R. LEMAIRE, “L’Art à l’école”, in Bulletin des Métiers d’art. Revue mensuelle pour la propagation rationnels de l’architecture et des arts décoratifs, jrg. 5 (1905-1906), p. 160-172.

19 Marc DEPAEPE, “Kunst op school en thuis : een educatief werk in België tijdens de jaren 1905-1914”, in: J.J.H. Dekker e.a., Pedagogisch werk in de samenleving, p. 225-234.

20 —, “Informations diverses”, in L’Art à l’école et au foyer, jrg. 1, no. 8, October 1906, p. 66.

21 Cited in I. VERBRUGGEN, De school en het klooster van de Ursulinen van O.-L.-V.-Waver, p. 114.

22. M. DEPAEPE, “Kunst op school en thuis”, p. 229.

23. Ina Katharina UPHOFF, Der künstlerische Schulwandschmuck im Spannungsfeld von Kunst und Pädagogik - Eine Rekonstruktion und kritische Analyse der Deutschen Bilderschmuckbewegung anfang des 20. Jahrhunderts. Doctoral thesis, Julius-Maximilians-Universität Würzburg, 2002.

24. V. ASSELBERGS, “De kunstzinnige opvoeding”, p. 216-217.

25. Ch.-M. COUYBA, Léon RIOTOR, Frantz JOURDAIN e.a., L’Art à l’école, Paris, ca. 1908.

26. M. DEPAEPE, “Kunst op school en thuis”, p. 229 and note 49.

27. This book published by Editions d’art et d’architecture in Geneva was commented on in Belgian publications, see: Iris, “Constructions scolaires en Suisse”, in Bulletin des Métiers d’art. Revue mensuelle pour la propagation rationnels de l’architecture et des arts décoratifs, jrg. 8 (1908-1909), p. 167-182.

28. Paul VITRY, “L’Art à l’école”, in Art et Décoration, jrg. 16 (1904), vol. II, p. 51-56, and E. Avenard, “L’Art à l’école en Suède”, in Art et Décoration, jrg. 16 (1904), vol. II, p. 125-129.

29. Georges BENOîT-LÉVY, “Les écoles de Stockholm et leurs oeuvres d’art”, in L’Art et les Artistes, Vol XIII (April-September 1911), p. 169-176.

30 Sometimes Joseph Prémont and Raphael Evaldre are incorrectly mentioned as designers of the winter garden. This is highly unlikely and not based on any archival material.

31 DELBECKE, “Naar een nieuwe tijd”, p. 31vv.

32 Mario BAECK, “Sint-Katelijne-Waver, Instituut van de Ursulinen in Onze-Lieve-Vrouw-Waver. De symboliek van de wintertuin”, in Marjan Buyle e.a., De beeldentaal van symbolen, Brussel, 2000 (M&L Cahier 7), p. 216-221.

33. —, “De oorlog is verklaard”. De Eerste Wereldoorlog in de Kronieken van de Ursulinen van Onze-Lieve-Vrouw-Waver uit het Frans vertaald door Maurice Van de Putte & ingeleid en toegelicht door Mario Baeck, O.-L.-V.-Waver, 2014 (Mededelingen Jozef van Rompay-Davidsfonds-Genootschap vzw, XXVI).

34. —, “Fêtes jubilaires de la Révérende Mère Albertine, supérieure de la maison. 1898-1923”, in Nos Annales, 1922-23, 8th report, p. 14.

35. Visiting information on www.olvwaver.be.

36. Mario BAECK, “Katholieke moderniteit rond 1900. De ursulinenkloosters van Tildonk, Onze-Lieve-Vrouw-Waver en Overpelt”, in Erfwoord driemaandelijks tijdschrift Erfgoed Vlaanderen vzw, no. 54 (May-June-July 2009), p. 34-39.

1.2. El paper del pintor català Claudi Castelucho i l’Académie de la Grande Chaumière en la formació de les artistes nord-americanes de París: el cas d’Alice Pike Barney i el binomi diletant/professional. Ester Barón Borràs

1. Actualment forma part del Smithsonian American Art Museum de Washington.

2. Delight HALL, Catalogue of the Alice Pike Barney. Memorial Lending Collection, National Collection of Fine Arts, Washington, DC, The Smithsonian Institution, 1965.

3. Catalogue of the eleventh annual exhibition at the Carnegie Institute. Carnegie Institute, Pittsburgh, 11 apr.13 jun.1907, n.cat. 85 Princess and Monkey; Catalogue of the twelfth annual exhibition at the Carnegie Institute, Carnegie Institute, Pittsburgh, 30 apr. 30 jun.1908, n.cat.50. Portrait; Peter Hastings, FALK (ed.), Record of the Carnegie Institute’s International Exhibitions 1896-1996, Madison, Conn. Sound View Press/ Institute for Art Research & Documentation, 1998, p. 63.

4. Dona asseguda, signada C. Castelucho, identificada també amb una etiqueta al revers del quadre. Correspon al retrat d’Alice Pike Barney fet per Claudi Castelucho que havia format part de la col·lecció particular de la pintora. Una menció a aquesta obra es pot llegir en la crònica sobre l’exposició del Carnegie publicada a «Annual Carnegie Exhibit», American Art News, 6, May 9, 1908, p. 4.

5. L’any 1999 la Smithsonian va posar la casa a la venda i tot el mobiliari va ser subhastat, possiblement aquesta pintura també. Avui dia es troba en el mercat artístic.

6. Davant l’allau d’artistes nord-americanes es van crear instituts i associacions americanes a París com The American Art Association of Paris (1890), The American Art Students’ Club for Women (1891), The American Women’s Art Association (1895), The American Art Institute for Women (1896) amb la intenció de donar alberg, formació i suport a les joves artistes. La seva creació, però, no va estar exempta de polèmica. Vegeu J. M. BOWLES: «An American Art Institute for Women in Paris: A Letter from Louis J. Rhead», Modern Art, 4, 1896, p. 18-22; Emily C. BURNS: «Of a Kind Hitherto Unknown: The American Art Association of Paris in 1908», Nineteenth-Century Art Worldwide, 14, 2015, p. 1-54. Sobre la formació acadèmica de les artistes als Estats Units, vegeu Bailey, VAN HOOK, Angels of Art. Women and Art in American Society, 1876-1914, University Park, Penn State University Press, 1997.

7. Hem de tenir en compte que l’admissió, la posició i els premis van ser controlat pels jurats dels mestres principals.

8. L’any 1896 se’ls va permetre l’accés a la biblioteca i assistir a cursos de perspectiva, anatomia i història de l’art, i ja el 1897, a partir d’un examen d’admissió, poden concórrer a cursos de pintura i escultura. Fins a l’any 1903 no van poder accedir al Prix de Rome. Luc-Olivier Merson, tot i ser mestre de moltes artistes, estava en contra de l’accés de les dones pintores al Prix de Rome. Vegeu Annegret FAUSER: «La guerre en dentelles: Women and the Prix de Rome in French Cultural Politics», Journal of the American Musicological Society, 51, 1998, p. 83-129; M. Antonietta TRASFORINI, Bajo el signo de las artistas. Mujeres, profesiones de arte y modernidad, València, Publicacions Universitat de València, 2009.

9. Claudi Castelucho fou el pintor de l’Estat espanyol que fins a l’esclat de la primera guerra mundial més vegades va participar als Salons de París. Vegeu Sílvia FLAQUER I REVAUD; Mª Teresa, PAGÈS I GILIBETS, Inventari d’artistes catalans que participen als Salons i Exposicions Universals de París des de 1677 a 1914, Barcelona, Diputació de Barcelona, 1986.

10. Entre les pintores deixebles de Claudi Castelucho destaquem: Alice Pike Barney (1857-1931), Rose Hartwell (1861-1917), Margaret Jordon Patterson (1867-1950), Maren Froelich (1868-1921), Jane Paterson (1876-1965), Marie Cronin (1879-1951), Hilda Rix Nicholas (1884-1961), Augusta Payne Rathbone (1897-1990).

11. L’any 1893 participà amb el seu pare l’il·lustrador i decorador Antoni Castelucho i Vendrell a la Columbian Exhibition of Chicago. Vegeu Rafael PUIG Y VALLS, Viaje á América: Estados Unidos, Exposición Universal de Chicago, México, Cuba y Puerto Rico, Cuba, Luis Tasso, vol. 1, 1894, p. 101.; Moses P. HANDY, World’s Columbian Exposition 1893 Official Catalogue, Chicago, W. B. Conkey Company, publishers to the Exposition, 1893.

12. E.A.T., «Studio Talk: Claudio Castelucho», The Studio, Londres, 65, 1915, p. 133.

13. Alice MERRILL HORNE, Devotees and their Shrines A Handbook of Utah Art, Salt Lake City, The Deseret News, 1914, p. 71.

14. Sembla que durant la dècada dels anys noranta Castelucho va viatjar a París si més no dues vegades. La primera l’any 1892 i la segona a principis del 1895. Segons comentaris de Palau i Fabre: «Els Castelucho, que ja havien estat a París, tornaren a la capital francesa quan, amb motiu de la guerra de Cuba, Claudi, com tants joves, desertà i hi emigrà». Vegeu Josep PALAU I FABRE, Picasso i els seus amics catalans, Barcelona, Aedos, 1971, p. 174.

15. Antoni Castelucho i Vendrell (Barcelona, 1853-París, 1910) fou un il·lustrador i gravador que va obrir una acadèmia d’art a Barcelona. Va publicar junt amb Claudi Castelucho un tractat d’escenografia teatral, i a París va treballar com a decorador i escenògraf. Els Castelucho eren una família d’artistes, Antònia Castelucho va ser pintora i Enriqueta Castelucho una reconeguda randera. Vegeu Ester BARÓN BORRÀS: «Claudi Castelucho i Diana (1870-1927). Un pintor del color, un artista per redescobrir», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, XVI, 2002, p. 119-153. Antoni Castelucho el trobem domiciliat, amb un taller d’ebenisteria, al número 15 del carrer Ample de Barcelona. Vegeu J. A. S. i M. Ll., El Consultor. Nueva Guia de Barcelona, Narciso Ramírez, 1863, p. 170.

16. Durant els anys 1899 i 1901 molts artistes catalans hi assistiren. Xavier Nogués ens recorda el pas de Castelucho per l’acadèmia: «[...] i aleshores es fica en l’Acadèmia Colarossi, que en aquell temps estava establerta a la Grande Chaumière. Era una Acadèmia de bon to, avançada i, fins i a cert punt, lliure; la millor de les acadèmies revolucionàries. Allà professaven durant les nits, que era quan en Nogués assistia, els pintors Courtois, l’Anglada Camarasa, que aleshores era un “as” de la pintura atrevida, i un altre català que en aquell temps feia també força forrolla, en Castelucho», vegeu Joan SACS, La nostra gent: Xavier Nogués («Quaderns Blaus»), Barcelona, Catalònia, 1926, p. 30-41.

17. L’any 1906 participa a la Sezession de Viena amb l’obra Dama en blanc. Vegeu XXVII. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien, Nov-Dez,1906. Exposà també als cercles artístics alemanys: Berlín, Munic i Frankfurt.

18. L’octubre de l’any 1898 Carmen Rossi, model de Whistler, va obrir l’Acadèmia Carmen a París amb la ajuda del pintor nord-americà.

19. E.A.T: «Studio…», p. 133.

20. Jean L. Kling, conservadora del Barney Studio House, va ser l’autora de la biografia d’Alice Pike Barney. Va poder treballar el fons documental que actualment es conserva a la Smithsonian Institution Archives de Washington. Vegeu Jean L. KLING, Alice Pike Barney. Her life and Art, Washington i Londres, National Musem of American Art in association with Smithsonian Institution Press, 1994.

21. Alice Pike Barney formà part d’una extensa colònia americana que també incloïa escriptors, empresaris, diplomàtics, etc.

22. Catalogue Illustré de peinture et sculpture, dix-neuvième Année. Salon de 1897. Société des Artistes Françaises, París, Ludovic Bachet, éditeur, 1897, p. 140.

23. Whistler va ser l’artista més representatiu del moviment esteticista. La seva influència en l’art americà no pot ser subestimada. Vegeu After Whistler. The Artist and his influence on American Painting (exhibition catalogue, High Museum of Art, Atlanta, 22 nov. 2003-8 feb. 2004), Atlanta, High Museum of Art, 2003-2004.

24. En una carta que Castelucho va escriure a un amic a París el 20 de desembre de 1906 –publicada en una revista alemanya– el pintor parla del seu aprenentatge amb Whistler. Vegeu «Claudio Castelucho an R.E.S.» Meister der Farbe, 4, 1907, p. 116-117.

25. Alice Pike Barney va fer una sèrie de pastels per il·lustrar el primer llibre de poemes de la seva filla dedicats a les dones. Vegeu Natalie CLIFFORD BARNEY, Quelques Portraits-Sonnets de Femmes, París, Librarie Paul Ollendorf, 1900.

26. Jan THOMPSON: «The Role of Woman in the Iconography of Art Nouveau», Art Journal, 31, 1971-1972, p. 158-167.

27. Ad VAN BEVER & Paul LÉAUTAUD, Poètes d’Aujourd’hui. Morceaux choisis, París, Mercure de France, tome I, 1918, p. 51.

28. Ad VAN BEVER & P. LÉAUTAUD, Poètes d’Aujourd’hui…tome II, 1918, p. 13.

29. Marjorie HENRY, Stuart Merrill: La contribution d’un Americain au Symbolisme français, Stuart Merrill, París, Champion, 1927, p. 173.

30. L’any 1903 la revista Catalunya-París, portaveu del Centre Català de París li dedicà un article molt elogiós fent referència a les seves qualitats com a pintor. Vegeu Jordi CATALÀ, «Els catalans de París. Claudi Castelucho», Catalunya-París, núm. 9, setembre 1903, p. 1-2.

31. Louis CHASSEVENT, Les Artistes Indépendants, 23è. Expositions 1907, Issoire, Imprimerie Boucheron et Vessely, 1907, p. 8.

32. L’Académie de la Grande Chaumière situada al número 14 de la rue de la Grande Chaumière de Montparnasse es va fundar l’any 1904 i sorgí del grup artístic creat al voltant del pintor Lucien Simon, qui durant anys va ser el principal assessor de l’acadèmia. L’integraren els pintors René Xavier Prinet, Martha Stettler, André Ménard, Alice Dannenberg i l’escultor Antoine Bourdelle que hi van fer de professors al costat del català Claudi Castelucho.

33. E.A.T., Studio..., p. 133.

34. Exposició conjunta amb les seves companyes al Saló de Primavera de Munic del 1907. Vegeu Karl Eugen SCHMIDT: «Pariser Brief», Kunstchronik, 1907, p. 345.

35. El mateix esdevingué amb altres joves pintores deixebles de Castelucho, per exemple Rose Hartwell, que va formar part d’un grup de dones artistes molt important i compromès amb l’art a Utah o Marie Cronin, la pintora de Missouri que, un cop retornada al seu país, es convertí en una reconeguda membre del Texas Fine Artists Association.

36. La casa es va obrir al públic com a museu el 1980. L’any 1999 va ser venuda per la Smithsonian i actualment acull l’ambaixada de Letònia.

37. M. A. TRASFORINI, Bajo el signo… p. 106.

1.3. Re-evaluating the Glasgow Girls. A timeline of early emancipation at the Glasgow School of Art. Alison Brown

1. Jude BURKHAUSER, Glasgow Girls - Women in the Art School 1880-1920, Glasgow: Glasgow School of Art, 1988, p. 6, citing Lynch, MacGregor and Parry, The Visual Arts in Glasgow (exhibition catalogue essay Women Artists In Glasgow), Glasgow: Third Eye Centre, 1986, p. 8.

2. The exhibition was accompanied by a major publication: Jude BURKHAUSER (ed.), Glasgow Girls - Women in Art and Design 1880-1920, Edinburgh: Cannongate, 1990.

3. Glasgow School of Art and Haldane Academy, Annual Report 1878/9, December 1879, p. 4.

4. Jude BURKHAUSER, Glasgow Girls - Women in the Art School..., p. 25.

5. Proceedings at the Annual General Meeting of the Glasgow School of Art, 9 February 1885, Glasgow School of Art, Annual Report 1883/4, p. 11.

6. Proceedings at the Annual General Meeting of the Glasgow School of Art, 11 January 1886, Glasgow School of Art, Annual Report, 1884/5, p. 13.

7. All information and that for subsequent names and dates taken from GSA annual reports.

8. Other members of “The Immortals” were Katherine Cameron, Janet Aitken, John Keppie, Agnes Raeburn and Jessie Keppie.

9. Glasgow School of Art, Annual Report, 1892/3, p. 7.

10. The teacher is Miss Dunlop. Glasgow School of Art, Annual Report, 1893/4, p. 3-7.

11. Jude BURKHAUSER, Glasgow Girls - Women in the Art School..., p. 25.

12. Catalogue of the 5th Exhibition of The Arts and Crafts Exhibition Society, The New Gallery, Regent Street London, 5 October – 5 December, 1896.

13. “The Arts and Crafts Exhibition 1896 (Third Notice)”, The Studio, 1896, p.189-204.

14. While the posters were not displayed at the exhibition, though notably mentioned in The Studio for their absence, three of Morris’ book-cover designs for Blackie were also exhibited at the 1896 exhibition.

15. Gleeson WHITE, “Some Glasgow Designers and their Work. Part I”, The Studio, Volume X-XI, 1897, p. 87- 100. White makes the observation in an interview with them.

16. Jessie Marion KING, Lecture notes for the design of batik or pottery, Glasgow University Library Special Collections, undated (after 1924).

17. Gleeson WHITE, “Some Glasgow Designers and their Work. Part I”, The Studio, Volume X-XI, 1897, p. 87- 100.

18. It is probable that this collar is of an earlier date than that usually attributed of circa 1900.

19. Gleeson WHITE, “Some Glasgow Designers and their Work. Part III”, The Studio, Volume XII-XIII, 1897, p. 47-51.

20. “Glasgow International Exhibition (Part III)”, The Studio, Volume XXII-XXIII, 1901 p. 238-9.

21. For more about the teaching of this new system of education at the Art School see, Alison BROWN, “‘A much needed stimulus’. The Glasgow School of Art’s contribution to elementary and secondary education in Scotland 1900-1918”, in Ray McKENZIE (ed.), The Flower and the Green Leaf, The Glasgow School of Art in the time of Charles Rennie Mackintosh, Edinburgh: Luath Press, 2009, p. 131-148.

22. Jude BURKHAUSER, Glasgow Girls - Women in the Art School..., p. 25.

23. Ann MACBETH, “A New Presentment of Sewing for Schools”, The Educational News, 20 May 1910, p. 518.

24. J. TAYLOR, “The Glasgow School of Embroidery”, The Studio, 1910, p. 125-7.

25. One panel of this folding screen was published in Studio, 1910, p. 125.

1.4. Wanda Bibrowicz-Wislicenus’ Art Nouveau designs and weaving work. Magdalena Dlugosz

1. The cited biographical data of the artist is mostly based on the monograph: Ewa Maria Poradowska-Werszler, Wkręgu sztuki Wandy Bibrowicz / Im Kreis der Kunst von Wanda Bibrowicz, Wrocław (private edition), 2001, and the lexical note by the same author: “Bibrowicz-Wislicenus Franciszka Wanda, artysta tkacz pedagog”, in Słownik Biograficzny Ziemi Jeleniogórskiej [online: http://jbc.jelenia-gora.pl/Content/380/bibrowicz.html]. On Bibrowicz see also: Teresa Kmiecińska-Kaczmarek, “Nieznana artystka polska Wanda Bibrowicz 1878-1954”, Przegląd artystyczny 1972, no 3, p. 45; Joanna Nowosielska-Sobel, “Wanda Bibrowicz: artystka, mistrzyni gobelinu”, in Irena Lipman, Joanna Nowosielska-Sobel, Grzegorz Strauchold (eds.), Wybitni wrocławianie, vol. 3: Osobowości w historii miasta, Wrocław: German Socio-Cultural Organisation, 2010, p. 59-67.

2. Piotr ŁUKASZEWICZ, “Die Breslauer Akademie für Kunst und Kunstgewerbe unter dem Direktorat Hans Poelzigs”, in Jerzy Ilkosz, Beate Störtkuhl (eds.), Hans Poelzig in Breslau. Architektur und Kunst 1900-1916, Delmenhorst: Aschenbeck & Holstein, 2000 (exh. cat.; Pol. version: Wrocław, 2000), p. 33-50; Petra HÖLSCHER, Die Akademie für Kunst und Kunstgewerbe zu Breslau. Wege einer Kunstschule 1791–1932 (= Bau + Kunst. Schleswig-holsteinische Schriften zur Kunstgeschichte 5) Kiel: Ludwig, 2003 (= PhD thesis Universität Kiel, 1997); Johanna BRADE, Werkstätten der Moderne. Lehrer und Schüler der Breslauer Akademie 1903–1932. Halle (S.): Stekovics, 2004 (exh. cat.).

3. Cf. Beate STÖRTKUHL, “Hans Poelzig in Schlesien – Heimatstil als rhetorische Figur”, in Anita Aigner (ed.), Vernakulare Moderne: Grenzüberschreitungen in der Architektur um 1900. Das Bauernhaus und seine Aneignung, transcript Verlag, 2014, p. 181-205, here esp. 190-191.

4. E.g. Karl SCHÄFER, “Der Bildteppich in der Kunst der Gegenwart”, Die Kunst. Monatshefte für freie und angewandte Kunst, vol. 34 [= vol. 34 Angewandte Kunst of Dekorative Kunst, Jg. XIX] (1916), p. 63-71; Deutsche Kunst und Dekoration, vol. 35 (1914-1915), p. 158-159 (2 illustrations of gobelins).

5. Max Wislicenus. Malarz wrocławskiej secesji / Maler des Breslauer Jugendstils, ed. by Maciej Łagiewski (exh. catalogue Muzeum Miejskie Wrocławia, 7.03. – 31.05.2015), Wrocław: Muzeum Miejskie Wrocławia, 2015.

6. The usual possibilities for women to study art were private institutions, mostly specialised women’s art schools and private courses. E.g. the Berlin Art Academy rejected women students between 1883 and 1919, when the state constitution of the Weimar Republic introduced equal status of women and men. Cf. Johanna BRADE, “Die Frauen in den Künstlerkreisen des Riesengebirges (1900-1945). Ein Randthema? / Kobiety z karkonoskich kręgów artystycznych (1900-1945) – marginesowy temat?”, in Die imposante Landschaft. Künstler und Künstlerkolonien im Riesengebirge im 20. Jahrhundert / Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX w., ed. by Klaus Bździach (exh. cat.), Jelenia Góra/Berlin, 1999, p. 205-216, here 208f. See also Ksenia BRZEZICKA-STANICKA, Artystki śląskie ok. 1880-1945, Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek, 2006.

7. Cf. Anne-Kathrin HERBER, Frauen an deutschen Kunstakademien im 20. Jahrhundert. Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen ab 1919 unter besonderer Berücksichtigung der süddeutschen Kunstakademien, PhD thesis Heidelberg 2009, p. 45-46.

8. Conrad BUCHWALD, “Vom heutigen Kunsthandwerk in Schlesien: ein Brief aus Breslau”, Kunstgewerbeblatt, NF vol. 18 (1906-1907), no. 8, p. 149-161, here 152.

9. Both art schools as well as the Seminar for Secondary School Drawing Teachers were joined in 1891 under the supervision of Dr. Hermann Kühn, cf. Maria Starzewska, “Zarys rozwoju śląskiego szkolnictwa w zakresie rzemiosł artystycznych (1791-1945)”, Roczniki Sztuki Śląskiej vol. 15 (1991), p. 13-37, here 18-20.

10. Ibidem; Jahres-Bericht des Kunstgewerbevereins zu Breslau, 1904, p. 207. For a reproduction of an embroidered screen by Bibrowicz see C. Buchwald, “Vom heutigen Kunsthandwerk...”, p. 161 (here also examples of other women’s embroidery work).

11. Cf. Karl MASNER, Das Einfamilienhaus des Kunstgewerbevereins für Breslau und die Provinz Schlesien auf der Ausstellung für Handwerk und Kunstgewerbe in Breslau 1904, Verlag von Ernst Wasmuth 1905; Sonder-Ausstellung des Kunstgewerbevereins für Breslau und die Provinz Schlesien: Ausstellung für Handwerk und Kunstgewerbe, Breslau, 1904; as cit. by M. Starzewska, “Zarys rozwoju...”, p. 21-22. For more information on the artists’ early exhibitions see also K. Brzezicka-Stanicka, Artystki śląskie..., p. 267.

12. Max WISLICENUS, Aus seinen Erinnerungen, 1954, manuscript from the collection of the Görlitz Museum, cit. after Anna Kania-Saj, “Max Wislicenus i jego rola w sztuce tkactwa dekoracyjnego / Max Wislicenus und seine Rolle in der Textilkunst”, in Max Wislicenus... (exh. cat.), p. 93-114, here p. 105.

13. Some of the cushion linen with floral motives and a tapestry with birds on a meadow were reproduced in Deutsche Kunst und Dekoration: illustr. Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. künstlerisches Frauen-Arbeiten, vol. 25 (1909-1910), p. 160.

14. E. M. PORADOWSKA-WERSZLER, W kręgu sztuki..., p. 85. On Else Jaskolla’s class see e.g. Hans Karlinger, who refers also to the question of “house work” and “female craft”: “Else Jaskolla und ihre Fachklasse”, Kunst und Handwerk: Zeitschrift für Kunstgewerbe und Kunsthandwerk seit 1851, vol. 69 (1918-1919), p. 4-6.

15. Iska JEHL, Caroline STERNBERG (eds.), Erste Frauen in der Lehre. Akademie der Bildenden Künste und Kunstgewerbeschule München – Zur Entwicklung des Frauenanteils in der Lehre 1808-2014, Munich Academy of Fine Arts, 2014 (one of a series published by the Academy), p. 5, 20.

16. Cf. Adam NAHLIK, Z dziejów tkactwa na Dolnym Śląsku, Wrocław, 1978.

17. Cf. e.g. Trinity Connelley-Stanio, “Gender, Craft, and Industry: Polarization in the Bauhaus Weaving Workshop”, Contrapposto, vol. 3, 2014 [http://www.csuchico.edu/contrapposto/Volume_3_files/Papers/Connelley-StanioGenderCraft.pdf].

18. C. BUCHWALD, “Vom heutigen Kunsthandwerk in Schlesien...”, p. 151. Still the author of the first monograph article on Bibrowicz, Karl Schaeffer, invoked the authority of Wislicenus when describing her independent work from Szklarska Poręba (“Bildwirkereien von Wanda Bibrowicz – Schreiberhau”, Die Kunst. Monatshefte für freie und angewandte Kunst, vol. 34 [= vol. 34 Angewandte Kunst of Dekorative Kunst, Jg. XIX] (1916), p. 397-400).

19. Cf. Hans POELZIG, Führer durch die Ausstellung von Arbeiten der Werkstätten der Königlichen Kunst- und Kunstgewerbeschule, Berslau 1907; as cited by M. STARZEWSKA, “Zarys rozwoju...”, p. 23. See also Piotr Łukaszewicz, “Lwówecka Sala Ślubów. Wczesne dzieło Hansa Poelziga oraz zespołu Akademii Sztuki i Rzemiosła Artystycznego”, Roczniki Humanistyczne, vol. 35 (1987), n. 4, p. 277-290.

20. “Kunstausstellungen”, Der Cicerone. Halbmonatsschrift für die Interessen des Kunstforschers & Sammlers, vol. 2 (1910), no. 9, p. 321. However, Else Wislicenus’ work appeared regularly at various shows and even received prizes. It was also reproduced in the exhibition reports and articles on applied art published in German art journals of the time.

21. Konrad HAHM, Bildteppiche von Max Wislicenus, Munich: Bruckmann, [ca. 1940].

22. K. SCHAEFER, “Der Bildteppich in der Kunst...”. The critic recalls also some preceding weaving activity in Germany and the reasons for its failure. Wislicenus’ designs executed by Bibrowicz made a huge impression on him at the Werkbundausstellung 1914 in Cologne (p. 67). Wanda’s designs were also present at this exhibition, cf. her tapestry St. Francis, 1914, reproduced in: “Das Kunstgewerbe auf der Deutschen Werkbundausstellung in Köln”, Die Kunst. Monatshefte für freie und angewandte Kunst, vol. 32 [= vol. 32 Angewandte Kunst of Dekorative Kunst, Jg. XVIII] (1914-1915), p. 25-31, here p. 28, and Peter JESSEN, “Die Deutsche Werkbund-Ausstellung Köln 1914”, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1915, fig. 39. On the demand for artistic weaving work see also Felix ZIMMERMANN, “Die Wandteppiche der Wanda Bibrowicz”, Die Kunst, vol. 42 [Dekorative Kunst, Jg. XXIII] (1920), p. 313-319.

23. E.g. they both found access to a list of “designers for tapestries, embroideries and textile fabrics” published in The Studio. Yearbook of Decorative Art 1909, p. 80 (Bibrowicz – with a reproduction of her woven screen with a tree and antithetic cats), 97 (Wislicenus – with a fragment of the Löwenberg tapestry). The Dance-tapestry was shown in a great exhibition in Berlin in 1911 (cf. Katalog der Grossen Berliner Kunstausstellung, Union Deutsche Verlagsgesellschaft, Berlin, Stuttgart, Leipzig 1911, p. 120: room 51, cat no. 2301).

24. For the artistic and personal motives of her “escaping” Wrocław cf. Ksenia STANICKA-BRZEZICKA, “Die Fluchten von Wanda Bibrowicz. Die Weberin in Schreiberhau (Szklarska Poręba) 1911-1919”, in M. Omilanowska, B. Störtkuhl (eds.), Stadtfluchten – Ucieczki z miasta, vol. VII Das gemeinsame Kulturerbe – Wspólne dziedzictwo, Warsaw: Polish Academy of Sciences, Institute of Art (IS PAN), 2011, p. 201-210.

25. More about the artists’ colony in the exh. cat.: Die imposante Landschaft... and Agata Rome-Dzida, Niemieccy artyści w Karkonoszach w latach 1880-1945. Przyczynek do badań nad Heimatkunst, Jelenia Góra: AD REM, 2013.

26. J. BRADE, “Die Frauen in den Künstlerkreisen...”.

27. Josef Strzygowski favoured the spontaneous creativity of people over the public art that was to serve the political needs of representation and propaganda. It is not easy to have an overview of his work, though in English see esp. “The Orient or the North”, Eastern Art, vol. 1 (1928), no. 2, p. 69-85; Early church art in Northern Europe: with special reference to timber construction and decoration, New York 1928. Also: “Ein Werk der Volkskunst im Lichte der Kunstforschung”, Werke der Volkskunst mit besonderer Berücksichtigung Österreichs. Organ des K.K. Museum für österreichische Volkskunde in Wien, vol. 1 (1913), no. 1, p. 8-9; Der Norden in der Bildenden Kunst Westeuropas, Wien 1926; Die Altslavische Kunst. Ein Versuch ihres Nachweises, Dr. Benno Filser, Augsburg 1929; Altai-Iran und Volkerwanderung. Ziergeschichtliche Untersuchungen..., J. C. Hinrich, Leipzig 1917, Asiens bildende Kunst in Stichproben..., Dr. Benno Filser, Augsburg 1930; Cf. J. Strzygowski, Koptische Kunst, Wien 1904.

28. Josef STRZYGOWSKI, Die Bildende Kunst der Gegenwart, Leipzig, 1907, p. 97.

29. Josef STRZYGOWSKI, Die Holzkirchen in der Umgebung von Bielitz-Biala, Posen, 1927.

30. K. SCHAEFFER, “Bildwirkereien...”, p. 398.

31. Both Wanda Bibrowicz and Max Wislicenus, who often visited Szklarska Poręba, are typical examples of the shared Polish-German heritage. Wislicenus himself came from a family whose name was derived from the town of Wiślica near Kraków. The family origins went back to sixteenth-century South Poland. See Wislicenus’ genealogy and Wanda Bibrowicz-Wislicenus’ text (from 17.7.1951) accompanying the jubilee exhibition of ca. sixty works by Wislicenus at the Bautzen (Budziszyn) Museum on the occasion of his ninetieth birthday, as cited online: http://www.wislicenus.info/max_wislicenus.htm.

32. Cf. the articles of Czesław Białczyński [online], https://bialczynski.wordpress.com/co-to-za-strony/klan/straznicy-wiary-slowianskiej-wiary-przyrodzoney/o-slaskiej-swiatyni-swiatla-swiata-i-wiary-przyrodzoney-slowian-i-niemcow/wanda-bibrowicz-1878-1954-slaska-strazniczka-wiary-slowian/. A “Slavic” artistic movement of the interbellum period was concentrated around Stanisław Szukalski (see Lechosław LAMEńSKI, Stach z Warty Szukalski i Szczep Rogate Serce, Lublin: Wydawnictwo KUL, 2007).

33. See note 21. St. Hieronymus, now lost, was reproduced in F. Zimmermann, “Die Wandteppiche...”, p. 317.

34. The tapestry, now lost, is reproduced on the sites of the project devoted to Silesian collections of the past: http://www.slaskiekolekcje.eu/Dziela/rzemioslo-artystyczne/Bibrowicz-Wanda-Pokoj.

35. E. M. PORADOWSKA-WERSZLER, W kręgu sztuki..., p. 87-88.

1.6. Les artistes irrompen en la política sexual. Quatre exposicions femenines d’art a la Sala Parés de Barcelona (1896-1900). Laura la Lueta - Laura Mercader

1. La notícia la dona el redactor anònim del Diario de Barcelona del 22 de desembre de 1896.

2. CASELLAS, Raimon: «El arte femenino en el Salón Parés», La Vanguardia, 24 de desembre de 1896, p. 4; ROCA Y ROCA, J.: «La semana en Barcelona», La Vanguardia, 27 de desembre de 1896, p. 4; MIQUEL I BADIA, Francesc: «Exposición de obras de arte de señoras y señoritas en el Salón Parés», Diario de Barcelona, 29 de desembre de 1896, p. 15432-15434; P. del O.: «Crònica», L’Esquella de la Torratxa, 18, 938, 31 de desembre de 1896, p. 834-835; J.C. y R.: «Notes artístiques. Saló Parés», La Veu de Catalunya. Setmanari popular, 7, 3 de gener de 1897, p. 5-7.

3. [s.n.]: «Exposiciones», El Salón de la Moda, 341, 18 de gener de 1897, p. 14-16.

4. En el cas concret de les exposicions de la Sala Parés es fa molt difícil utilitzar criteris artístics per valorar l’aportació de les artistes perquè no hem pogut identificar cap de les obres que s’hi van presentar.

5. ROCA Y ROCA: «La semana...», p. 4.

6. Les edicions següents es van organitzar amb un o dos mesos d’antelació, vegeu [s.n.]: «Notas locales», La Vanguardia, 23 d’octubre de 1897; [s.n.]: «Notas locales», La Vanguardia, 3 de novembre de 1898, p. 4; [s.n.]: «Notas locales», La Vanguardia, 17 de maig de 1900, p. 2. Les membres de la segona van demanar un aplaçament en la data d’entrega d’obres, vegeu [s.n.]: «Notas locales», La Vanguardia, 30 de novembre de 1898, p. 2. També devia passar en l’última, vegeu [s.n.], Diario de Barcelona, 22 de juny de 1900, p. 2

7. A banda de les exposicions oficials, la Parés va compartir espai artístic amb el Saló de La Vanguardia (des del 1892) amb el local d’Els Quatre Gats (des del 1897) i amb les sales dels germans Robira (des de 1898 i 1899).

8. La informació a MARAGALL I NOBLE, Joan A., Història de la Sala Parés, Barcelona, Selecta, 1975, p. 67-68. Pel detall en la descripció de la circular, hem de suposar que Maragall la va tenir a les mans. Actualment ni aquesta ni cap altre document de les exposicions de les artistes formen part de l’arxiu històric de l’entitat, dipositat a la biblioteca del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) de Barcelona.

9. [s.n.]: «La pintura femenina en el Salón Pares», La Vanguardia, 24 de desembre de 1897, p. 4.

10. Es referia a la ressenya CASELLAS: «El arte femenino», p. 4.

11. CASELLAS, Raimon: «A propòsit de la Exposició de Can Parés», La Veu de Catalunya, 1, 9, 9 de gener de 1899, p. 1.

12. Ibídem.

13. J. C. y R.: «Notes d’Art. Saló Parés», La Veu de Catalunya. Setmanari popular, 8, 2, 9 de gener de 1898, p. 10-11; ROCA Y ROCA, J: «La Semana en Barcelona», La Vanguardia, 27 de desembre de 1897, p. 4.

14. ROCA Y ROCA: «La Semana en Barcelona», 1897, p. 4.

15. J.C. y R.: «Notes artístiques...», 1897, p. 5-7.

16. En dona mostres en aquesta mateixa ressenya en tancar l’article amb una comparació entre ambdós certàmens, vegeu ibídem.

17. Manca i/o dificultat d’accés, ja que faltaria una llarga recerca en possibles arxius privats per comprovar-ne l’existència.

18. La setmana abans d’inaugurar-se la primera exposició, la sala va comptar amb un concert de Maria Gay. I en el mateix context de l’exposició algunes artistes van prendre la iniciativa de regalar obres per organitzar una tómbola a fi de recaptar fons per als ferits i damnificats de les guerres patriarcals de Cuba i Filipines, vegeu [s.n.]: Diario de Barcelona, 10 de desembre de 1896, p. 15078.

19. Aquesta informació la dona BATLLE I ARGIMON, Helena: «Exposicions i Galeries», a FONTBONA, Francesc (dir.), El Modernisme, Barcelona, L’Isard, 2002, p. 237-238.

20. VIDAL I OLIVERAS, Jaume, Galerisme a Barcelona, 1877-2012: descobrir, defensar, difondre l’art, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2012, p. 20-21.

21. Ibídem, p. 21.

22. [s.n.]: «Exposiciones», El Salón de la Moda, 366, 3 de gener de 1898, p. 3-4.

23. OPISSO, Alfredo: «En el Salón Parés. Exposición femenina de Bellas Artes», La Vanguardia, 4 de gener de 1898, p. 4.

24. MARAGALL I NOBLE, Joan, Història de la Sala Parés, Barcelona: Selecta, 1975, p. 67; COLL, Isabel, Diccionario de Mujeres Pintoras en la España del siglo XIX, Barcelona, El Centaure Groc, 2001, p. 27; o OJUEL, Maria, Les Exposicions Municipals de Belles Arts i Indústries artístiques de Barcelona (1888-1906) [tesi doctoral], Barcelona, Universitat de Barcelona, 2014, p. 337, <http://hdl.handle.net/2445/53190>. Consultada el 14-05-2015.

25. J. C. y R.: «Notes Artístiques. Saló Parés», La Veu de Catalunya. Setmanari popular, 7, 1, 3 de gener de 1897, p. 5-7.

26. SEGURA, Isabel; SELVA, Marta, Revistes de dones 1846-1935, Barcelona, Edhasa, 1984, p. 29 i ss.

27. OJUEL, Les Exposicions Municipals..., p. 338.

28. RIUS VERNET, Núria: «La Llotja, un espai per a les dones?», Revista de Catalunya, 158, gener de 2001, p. 69-92. També, RIUS VERNET, Núria, Del fons a la superfície: obres d’artistes catalanes contemporànies anteriors a la dictadura franquista, Barcelona, Centre de Cultura de dones Francesca Bonnemaison, 2008, p. 24. I RIUS VERNET, Núria, La dona: «Subjecte» i «Objecte» de l’obra d’art. Presentació de recursos didàctics elaborats amb llicències d’estudis retribuïdes. Educació artística, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 2005, p. 96-97.

29. F.: «Una distingida artista catalana», Feminal, 16, 26 de juliol de 1908, s.p.

30. RIUS VERNET, Núria: «La Llotja, un espai per a les dones?», Revista de Catalunya, 158, gener de 2001, p. 69-92.

31. CHADWICK, Whitney, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992, p. 110 i ss.

32. MARÍN SILVESTRE, Dolors, Francesca Bonnemaison: educadora de ciutadanes, Barcelona, Diputació de Barcelona, 2004, p. 50 i ss.

33. Vegeu supra nota 6.

34. [s.n.], Diario de Barcelona, 20 de desembre de 1896, núm. 355, p. 15078.

35. J. C. y R.: «Notes artístiques…», 1897, p. 5-7 i J. C. y R.: «Notes d’art…», 1898, p. 10-11.

36. Ibídem.

37. [s.n.], «Crònica», La Esquella de la Torratxa, 31 de desembre de 1896, p. 834.

38. ROCA Y ROCA: «La semana en Barcelona», 1896, p. 4.

39. M.B., F.: «Exposición de obras de arte debida á señoras y señoritas. (Salón Parés.)», Diario de Barcelona, 31 de desembre de 1897, p. 15228-15230 i J.C. y R.: «Notes d’art…», 1898, p. 10-11.

40. [s.n.]: «Notas…», 1898, p. 2.

41. MIQUEL I BADIA, F.: «Tercera exposición de obras de arte debidas á señoras y señoritas en el Salón Parés», Diario de Barcelona, 4 de gener de 1898, p. 435-437.

42. [s.n.]: «Notas locales», La Vanguardia, 22 de juny de 1900, p. 2.

43. El crític de La Veu de Catalunya és l’únic que es refereix a una escultura, J.C. y R.: «Notes artístiques...», 1896, p. 5-7.

44. MIQUEL I BADIA: «Exposición de obras...», 1896, p. 15432-15434 i OPISSO: «En el Salón Parés….», 1898, p. 4.

45. CASELLAS: «El arte femenino...», 1896, p. 4 i MIQUEL I BADIA: «Exposición de obras...», 1896, p. 15432-15434.

46. CASELLAS: «El arte femenino...», 1896, p. 4.

47. [s.n.]: «La pintura femenina en el Salón Parés», La Vanguardia, 24 de desembre de 1897, p. 4.

48. Per saber en quina edició van participar, vegeu I. COLL, Diccionario...

1.7. Aurora Gutiérrez Larraya i la renovació de les arts decoratives a Madrid. Joan Miquel Llodrà

1. El projectista Marià Castells i Simón (1876-1931), l’industrial i historiador Josep Fiter Inglés (1857-1915) o el col·leccionista Josep Pascó Mensa (1855-1910), entre d’altres, compten ja amb diversos estudis referents a la seva vinculació amb les puntes.

2. Els darrers anys han aparegut estudis al voltant de la figura de la dona en aquesta artesania, ja sigui com a treballadora o com a comerciant del producte. Vegeu, per exemple: Àngels SOLÀ PARERA: «Ignàsia Robira, empresaria encajera a finales del siglo XVIII», Barcelona Metropolis, núm. 87, hivern 2013, p. 28-29; «Las mujeres como negociantes en la producción de encajes de Barcelona en el siglo XIX», a MARTINELL; L. SAVELLI, Percorsi di lavoro e progetti di vita femminili, Pisa, Felice, 2010, p. 47-55. Carmen SARASÚA GARCÍA: «La industria del encaje en el campo de Calatrava», a Arenal, 2:2, juliol-desembre 1995, p. 151-174.

3. És el cas, per exemple, d’Emília Coranty Llurià (1862-1944), que, a banda de pintora, projectà nombrosos brodats i blondes.

4. La documentació d’aquests projectes de puntes per a ventalls i mocadors és el punt de sortida del treball de recerca i investigació al voltant d’aquesta artista que, des de fa uns quants anys, estem duent a terme des del museu arenyenc.

5. Per qui escriu, Joan M. LLODRÀ: «Aurora Gutiérrez i Adelaida Ferré. L’art de la punta al coixí a l’entorn del Modernisme», Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, núm. XXI, 2007, p. 38-43.

6. La premsa madrilenya és plena de notícies directes o indirectes dels dos germans assentats a la capital, ja sigui treballant junts o per separat, que ens permeten d’elaborar-ne, a manca de fonts documentals d’arxiu, un estudi aprofundit.

7. Memoria correspondiente a los años 1910 y 1911 i Memoria correspondiente a los años 1912 y 1913, Madrid: Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1912 i 1914, p. 61 i 62 i p. 87, respectivament.

8. Mercè VIDAL I JANSÀ: «El viatge del jove Joaquim Folch i Torres: reflexions i semblances entre Europa i Catalunya», a Joaquim FOLCH I TORRES, Llibre de viatge (1913-1914), Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona i l’Ajuntament de Barcelona, 2013, p. 22.

9. A això, s’hi sumava la voluntat de fundar museus educatius i biblioteques, celebrar exposicions, crear escoles de dibuix i introduir el dibuix a l’escola normal. Heus ací els camins i les solucions per aplicar l’art a la indústria.

10. Com a mostra dels avenços en aquestes matèries, Aurora envià mostres de puntes, un projecte de ventall de puntes de Brussel·les, mostres de cuir treballat amb incís i acolorit, un mosaic de metall repussat i un treball en banya.

11. Aurora GUTIÉRREZ LARRAYA: «El encaje de Bruselas», Summa, 15 d’octubre de 1915, p. 44 i 45.

12. Blanco y Negro, 16 de juliol de 1922, p. 38.

13. Tot i les referències documentals que parlen de l’estada d’Aurora a París, Berlín i Anglaterra, de moment no se’n tenen dades concretes.

14. Marianne STANG: «La evolución de los encajes a través del tiempo. El Real e Imperial Curso Central de Encajes de Viena (K. K. Zentral Spitzencurs)», Datatèxtil, núm. 26, 2012, p. 24-35.

15. Si voleu més informació llegiu Margarita NELKEN: «La vida y las mujeres. El arte decorativo en España», a El Día, 5 de març de 1917, p. 1, i «La Exposición de Bellos Oficios», a El Fígaro, Madrid, 1 de maig de 1919. «Exposición Gutiérrez Larraya, en el Ateneo de Madrid, del 16 al 31 de Marzo», La Nación, 25 de març de 1918, p. 4.

16. Ja a finals del segle XIX, el director de l’Escola Central de Artes y Oficios, Serafín Martínez del Rincón, s’havia queixat en un discurs d’obertura de curs de la repulsa que despertaven les arts industrials per sobre de les belles arts, en bona part pel pes que encara tenien les acadèmies.

17. José FRANCÉS: «De bellas artes», Mundo Gráfico, Madrid, 18 de juny de 1913, p. 5.

18. José FRANCÉS: «Exposición Gutiérrez Larraya», Mundo Gráfico, Madrid, 31 de març de 1915, p. 6.

19. Ibídem.

20. Enrique VAQUER: «Notas de Arte. Exposición Gutiérrez-Larraya», La Época, Madrid, 8 d’abril de 1915, p. 2.

21. Rafel DOMÈNECH: «Notas de Arte. Exposiciones», ABC, Madrid, 22 de març de 1918, p. 4.

22. Ángel VEGUE Y GOLDONI: «Crónica de Arte. Una exposición notable», El Imparcial, 27 de març de 1918, p. 4.

23. Silvio LAGO: «Un artista decorador. Tomàs Gutiérrez Larraya», La Esfera, 2 de novembre de 1918, p. 5.

24. BALLESTEROS DE MARTOS: «Actualidad artística. El pintor chileno Alfredo Lobos. Los hermanos Larraya. Roberto Montenegro y Carlos Alberto Castellanos», Cervantes, Revista Hispano-americana, Madrid, abril del 1918, p. 58-60.

25. Segons els seus organitzadors, aquesta exposició –amb una quarantena d’artistes i més de 250 obres exhibides– no pretenia res més que destruir els prejudicis que encara es tenien contra aquelles arts anomenades menors, decoratives o d’aplicació, així com fer veure la seva importància en la vida cultural per la riquesa que suposen. Per a més informació, vegeu Juan DE LA ENCINA: «Semana artística. Exposición Libre de Bellos Oficios», España, 1 de maig de 1919, p. 13-14.

26. Francisco ALCÁNTARA: «La vida artística. Los bellos oficios en el Salón del Círculo de Bellas Artes», El Sol, 28 d’abril de 1919, p. 2.

27. L’Exposició Nacional d’Indústries Artístiques i Internacional de Reproduccions del 1892 fou la primera exposició d’aquesta envergadura dedicada a les arts decoratives o d’art aplicat a la indústria.

28. Anys abans, Rafel Domènech havia lamentat que la Real Academia de San Fernando tingués tant de pes en el reglament de les exposicions d’arts decoratives quan era una temàtica per la qual els seus membres mai no havien sentit cap interès.

29. Antonio BALLESTEROS DE MARTOS: «Artes plásticas. I Exposición libre de Bellos Oficios», Cervantes, Revista Hispano-americana, Madrid, maig del 1919, p. 106-120.

30. Margarita Nelken descriu el que és o hauria de ser aquesta escola: «[…] está hecha para dar a las muchachas que a ella acuden una enseñanza práctica; es decir, que todas sus clases, absolutamente todas, deben tener un fin práctico. La muchacha que sigue los cursos de la Escuela del Hogar debe poder, al salir de la Escuela, aplicar prácticamente, con un beneficio certero, lo que en la Escuela aprendió. No se trata de “clases de adorno” para señoritas que quieren distraer sus ocios; se trata de enseñar a unas muchachas un arte o un oficio lo mismo que se les podría enseñar una carrera». Vegeu Margarita NELKEN: «La vida y las mujeres. La exposición de la escuela del Hogar», El Día, 12 de juliol de 1917, p. 1.

31. Nelken critica, per exemple, que es doni prioritat a la perfecció tècnica, que és necessària, per sobre de l’ensenyament de nous models, de l’estilització, de la fugida de la còpia, de la inspiració en la tradició local. No n’hi ha prou d’aconseguir treballadores amb bon ofici; cal que siguin excel·lents en la seva feina i això s’obté a través de l’ensenyament del bon gust i l’elegància.

32. Revista quinzenal, editada amb un disseny exquisit, impresa amb paper de qualitat, amb continguts de tipus literari, artístic, però també de moda, polítics i socials. Hi escriviren, entre d’altres, Rafel Domènech, Margarita Nelken, Valle Inclán o Jacinto Benavente.

33. Des de l’obertura del South Kensington Museum de Londres, aquests tipus de museus van ser considerats un dels camins per a la millora de les arts industrials. Ana CABRERA LAFUENTE: «El Museo Nacional de Artes Decorativas en sus primeros años (1912-1930)», a Además de. Revista on line de artes decorativas y diseño, núm. 1, 2015, p. 89-101.

34. Per conèixer amb més profunditat la tasca de Rafel Domènech al Museo Nacional de Artes Industriales i la reivindicació de les arts decoratives que dugué a terme vegeu María VILLALBA SALVADOR: «Rafael Doménech y el Museo Nacional de Artes Decorativas. Génesis de una colección», a Además de. Revista on line de artes decorativas y diseño, núm. 1, 2015, p. 43-60.

35. Silvio LAGO: «La vida literaria. El Museo de Artes Industriales», La esfera, 7 de novembre de 1914, p. 26 i 27.

36. José FRANCÉS: «De Bellas Artes. Exposición Gutiérrez Larraya», Mundo Gráfico, 31 de març de 1915, p. 6.

37. Així, per exemple, la podem imaginar seleccionant les peces exhibides l’any 1917, per part del Museo Nacional de Artes Industriales, en l’exposició de llenceria i puntes espanyoles organitzada per la Sociedad de Amigos del País, o documentant les puntes antigues conservades al magatzem d’aquesta institució.

38. En la secció de teles, bàtiks i art de la casa hi exposaren Victorina Duran i Pérez Dolz. Vegeu «España en la exposición de Monza», Heraldo de Madrid, juliol del 1927, p. 7.

39. «La exposición nacional. Arte Decorativo», La Esfera, juny del 1920, p. 10-11.

40. Heus ací la descripció que Gómez de la Serna, inventor de les greguerías, fa dels germans Larraya: «Él con su cabeza de una redondez y un arco de fraile, con su monóculo y sus ideas al lado de su hermana con cara de montañesa, un poco desconfiada y otro poco descarada, vestida con su jersey rojo y su sombrero panchero, ansiosa de ser el camarada, pernoctan a veces en Pombo, con algo en el Sábado de artesanos que vienen de trabajar y descansan». Ramón GÓMEZ DE LA SERNA: Pombo, Trieste, Madrid, 1986, p. 144-145.

41. Rafael DOMÉNECH: «La vida artística en 1920», ABC, 1 de gener de 1921, p. 12.

1.8. Art Nouveau and Finnish architect women: Wivi Lönn – a case study. Renja Suominen-Kokkonen

1. Esa KONTTINEN, Perinteisesti moderniin. Professioiden yhteiskunnallinen synty Suomessa, Tampere: Vastapaino, p. 16-23.

2. Eeva Maija VILJO, “The Architectural Profession in Finland in the Latter Half of the 19th Century”, in Pekka KORVENMAA (ed.), The Work of Architects, Helsinki: The Finnish Association of Architects, 1892–1992, The Finnish Association of Architects and The Finnish Building Centre Ltd, 1992, p. 26-51: 35.

3. Rolf TORSTENDAHL, Teknologins nytta. Motiveringar för det svenska tekniska utbildningsväsendets framväxt framförd av riksdagsmän och utbildningsadministratörer 1810–1870 (Studia Historica Upsalensia 66), Upsala: Almqvist & Wicksell, 1975.

4. E. KONTTINEN, Perinteisesti, 252; see also Mervi SALOKANNEL, Arkkitehdin ammatin synty ja alkuvaiheet Suomessa (unpublished graduate thesis in Sociology), University of Jyväskylä, 1990, p. 64-70.

5. Renja SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe of a Profession. Women as Architects in Finland from the 1890s to the 1950s (Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 98), Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 1992, p. 24-26.

6. R. SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe…, p. 28.

7. Ibid.

8. Riitta JALLINOJA, “Miehet ja naiset”, in Tapani VALKONEN et al. (eds.): Suomalaiset. Yhteiskunnan rakenne teollistumisen aikana, Porvoo: WSOY, 1983, p. 223-226.

9. Christine JOHANSSON, Women’s Struggle for Higher Education in Russia, 1855–1900, Kingston & Montreal, McGill Queen’s University Press, 1987, p. 19-20, 51-67; many Russian female medicine students studied in Zurich, and were in contact with the anarchist movement there.

10. R. JALLINOJA, “Miehet”, p. 226.

11. R. SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe…, p. 30.

12. R. SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe…, p. 30-31.

13. R. SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe..., p. 31.

14. M. BURRAGE and R. TORSTENDAHL (eds.), Professions in Theory and History. Rethinking the Study of the Professions, London: Sage, 1990, p. 207-217.

15. Raija HUHTANEN, “Naisten virkakelpoisuuden historiallista tarkastelua”, Oikeus, 2, 1983, 94-95.

16. R. SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe..., p. 39.

17. Interview with Wivi Lönn by Kyllikki Halme, 23.10.1958. In the archive of the Museum of Finnish Architecture.

18. For information on her career, see R. SUOMINEN-KOKKONEN: The Fringe…, p. 43-63, 97-100.

19. Paula KIVINEN, Tampereen jugend, arkkitehtuuri – taideteollisuus, Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava, 1992, 13-14.

20. Pekka KORVENMAA, Innovation versus Tradition: the Architect Lars Sonck (Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 96), Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 1991.

21. P. KIVINEN, Tampereen jugend…, 1992, 34-35.

22. R. SUOMINEN-KOKKONEN: The Fringe…, 1992, 97-98.

23. R. SUOMINEN-KOKKONEN: The Fringe…, 1992, 98.

24. See e.g. Vappu LEPISTÖ, Kuvataiteilija taidemaailmassa. Tapaustutkimus kuvataiteellisen toiminnan sosiaalipsykologisista merkityksistä (Tutkijaliiton julkaisusarja 70), Helsinki: Tutkijaliitto, 1991, 29.

25. P. KIVINEN, Tampereen jugend…, 1991, 55-57.

26. P. KIVINEN, Tampereen jugend…, 1991, 58-60.

27. R. SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe…, 1992, 96.

28. R. SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe…, 1992, 97.

29. Interview with Wivi Lönn by Kyllikki Halme, 23.10.1958. In the archive of the Museum of Finnish Architecture.

30. In the United States Julia Morgan designed a large number of buildings for the YWCA. See Sara H. BOUTELLE, Julia Morgan, Architect, New York: Abbeville Press, 1988, 87-106.

31. R. SUOMINEN-KOKKONEN, The Fringe…, 1992, 99.

32. Interview with Wivi Lönn by Kyllikki Halme, 23.10.1958. In the archive of the Museum of Finnish Architecture.

33. Ilmi HAAPIO, Architecta 1942–1952, Helsinki: Architecta, Suomen naisarkkitehtien yhdistys, 1982, 1-3 (stencil).

1.9. Pine trees, pine cones and gentians: while the boys were playing, Marie-Louise Goering was silently redesigning La Chaux-de-Fonds. Marikit Taylor

1. La Chaux-de-Fonds is the largest city in the Swiss canton of Neuchâtel. The canton’s capital is also called Neuchâtel. La Chaux-de-Fonds, situated high up in the Jura Mountains, is an industrial center whose economy rests principally on watchmaking.

2. Hereafter referred to as the Cours supérieur.

3. Marcel JACQUAT, “Marie-Louise Goering”, in Marcel JACQUAT (ed.), Le bestiaire de Louis Pergaud et son époque (1905-1915), La Chaux-de-Fonds: La Girafe, 2005, p. 65-70.

4. WOLFF (ed.), Annuaire des adresses pour La Chaux-de-Fonds et Le Locle 1899, La Chaux-de-Fonds: Wolff, 1899, p. 72.

5. Various documents, La Chaux-de-Fonds public library.

6. Based on a note by a member of Marie-Louise Goering’s family. These facts have been impossible to verify but are plausible, as many young students of the Ecole d’art studied in Paris, often in the workshops of the same artists.

7. Various documents, La Chaux-de-Fonds public library.

8. ECOLE D’ART (ed.), Ecole d’art, La Chaux-de-Fonds, Rapport de la Commission 1904-1905, La Chaux-de-Fonds: National Suisse, 1905, p. 23.

9. ECOLE D’ART (ed.), Ecole d’art, La Chaux-de-Fonds, Rapport de la Commission 1904-1905, La Chaux-de-Fonds: National Suisse, 1905, p. 23.

10. Analysis based on catalogues published by the Société des Amis des Arts (Catalogue des ouvrages d’art exposés à La Chaux-de-Fonds), 1864 to 1919.

11. Until recently, the apartment was privately owned and has never been studied. The two rooms decorated by the Cours supérieur, as well as the adjacent watchcase-making atelier (now empty) were acquired by the council of La Chaux-de-Fonds in 2014 with the aim of opening them to the public as an important component of the town’s Art Nouveau heritage.

12. Marie-Jeanne DUMONT (ed.), Le Corbusier – Lettres à Charles L’Eplattenier, Paris: Linteau, 2006, p. 129.

13. ECOLE D’ART [ed.], Ecole d’art, La Chaux-de-Fonds, Rapport de la Commission 1904-1905, La Chaux-de-Fonds: National Suisse, 1908, p. 8.

14. A list of students of the Nouvelle Section published in April 1914 does not indicate Goering at all, though her name appears in a list transmitted to the local authorities in 1912. See Georges AUBERT, Léon PERRIN, Charles-Edouard JEANNERET, Un mouvement d’art à La Chaux-de-Fonds, à propos de la Nouvelle Section de l’Ecole d’art, La Chaux-de-Fonds, 1914, p. 45.

15. L’Impartial, 17 December 1912, p. 5.

16. L’Impartial, 8 October 1914, p. 3.

17. A. GOGLER (ed.), Annuaire des adresses de La Chaux-de-Fonds et du Locle 1914, La Chaux-de-Fonds: A. Gogler, p. 256.

18. Fonds Emilienne Farny, Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds.

19. Possibly until 1921, but the archives are missing.

20. Unidentified newspaper clipping dated November 1916, archives of the La Chaux-de-Fonds Natural History Museum.

21. Unidentified newspaper clipping dated 16 October 1917, archives of the La Chaux-de-Fonds Natural History Museum.

22. L’Express, 14 May 1918, p. 6.

23. Unidentified newspaper clipping dated 15 November 1918, archives of the La Chaux-de-Fonds Natural History Museum.

24. L’Impartial, 10 May 1922, p. 1.

25. Most of the contributions were written by Charles Humbert himself.

26. Charles HUMBERT, “Marie-Louise Goering”, Les Voix, 11, July 1920, p. 543-548.

27. Charles HUMBERT, “Marie-Louise Goering”, Les Voix, 11, July 1920, p. 547.

28. Georges Robert Roessinger (1875-1968), teacher of science and knowledge of merchandise at the Ecole supérieure de commerce. The couple lived in La Chaux-de-Fonds till 1943 (rue du Parc 13, La Sombaille 15 as of February 1923) and had no children; Roessinger had three children (Aimée, Madeleine and Antoine) from his previous marriage. The couple traveled together on long trips to Algeria, Morocco and the Canary Islands; a small number of Goering’s sketches from these voyages are kept in the archives of the Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds. See Marcel S. JACQUAT, « Tourbe, grottes et autres paysages. Photographies du Fonds Dr Georges Roessinger (1875-1966) », Nouvelle Revue Neuchâteloise, 86-87, 2005, p. 10.

29. Information provided by Maria-Elena Fernandez, Contrôle des habitants, Ville de La Chaux-de-Fonds, 16 March 2015.

30. L’Impartial, 26 February 1960, p. 4.

Eix temàtic 2. L’ull de l’època: interpretacions de la feminitat en l’Art Nouveau

2.0. Strand Keynote. Hybrid femininity and Art Nouveau. Elizabeth K. Mix

1. Guillaume Ferrero, “La Psychologie du vêtement”, La Nouvelle Revue, 1894, p. 773.

2. “Les femmes-oiseaux, les femmes-fleurs, les femme-anges, les femmes-tout!!!”, La Vie Parisienne, December 15, 1877 pp. 696-697.

3. “Livres de messe”, La Vie Parisienne, April 8, 1882, pp. 208-209.

4. “Coeurs de femme”, La Vie Parisienne, November 24, 1883, pp. 658-659.

5. Carolyn Merchant, in Earthcare: Women and the Environment (New York: Routledge, 1995), discusses the male/female–technology/nature dichotomy and assigns three distinct forms of nature associated specifically with Eve: virgin land with the potential for development is associated with “original Eve”, while chaotic wilderness or wasteland is connected to “fallen Eve”, and nature as a nurturing garden is representative of “mother Eve” (32). Julien Offroy de la Mettrie had a theory of a uniformity of nature, leading to a startling correspondence between the “systems” of humans and plants: “L’homme n’est donc point un arbre renversé, dont le cerveau serait la racine, puisqu’elle résulte du seul concours des vaisseaux abdominaux qui sont les premiers formés; du moins le sont-ils avant les téguments qui les couvrent et forment l’écorce de l’homme” [“Man, therefore, is by no means a tree in reverse, with root and brain interchanged, since the brain develops solely from the aggregation of the abdominal vessels, which are the first to be formed; at least, they are so before the teguments that cover them and form man’s ‘bark’”], Julien Offroy de la Mettrie, L’Homme-Plante (New York: Institute of French Studies, 1936, p. 118; original publication date 1748). Mettrie also described the “ejaculations” of plants as being similar to man, while more feminine traits included the “même ovaires, mêmes oeufs, même faculté fécondante” [“same ovaries, same eggs, same ability to bear fruit”], p. 130. While Mettrie chose to connect plant life to “mankind” in general, other scientists, including Johann Casper Lavater in his Essays on Physiognomy (1775-8), separated male and female on the bases of dichotomous characteristics: “Man is more solid; woman is softer / Man is straighter; woman is more supple / Man walks with a firm step; woman with a soft and light one / Man contemplates and observes; woman looks and feels”. Lavater quoted this in L. J. Jordanova, “Naturalizing the Family: Literature and the Bio-Medical Sciences in the Late Eighteenth Century”, in Languages of Nature, p. 92. Lavater was Swiss, the original language of his text was German, but it was quickly translated into both English and French, becoming a standard reference text in most of Europe.

6. See Gillian Beer’s essay, “The Face of Nature: Anthropomorphic Elements in the Language of The Origin of the Species”, in L. J. Jordanova, Languages of Nature: critical essays on science and literature, Rutgers University Press, 1986, pp. x-x.

7. Michelet, Woman, transl. by J. W. Palmer, New York: Carleton, MDCCCLXVIII, p. 85. Similar arguments regarding a woman’s role as expressed by nature are found in each of the “natural” texts. For a thorough analysis of Michelet’s writings involving women see Jeanne Calo, La Création de la Femme chez Michelet, Paris: Librairie Nizet, 1975. On Michelet’s works on the “nature” cycle see Linda Orr, Jules Michelet: Nature, History and Language (Cornell University Press, 1976) and Roger Huss, “Michelet and the Uses of Natural Reference,” in L. J. Jordanova (ed.), Languages of Nature: Critical Essays on Science and Literature (Rutgers University Press, 1986).

8. Michelet, p. 86.

9. Ibid. Michelet, who was himself a student of natural history, no doubt was aware of botanical studies that discussed flower parts as “sexual” and related them to women. See Delaporte, Nature’s Second Kingdom, especially pp. 92-99.

10. Michelet, p. 87.

11. Pol de Saint-Merry, La Femme (Paris, c. 1898), p. 20.

12. “Femmes et fleurs”, La Vie Parisienne, Nov. 11, 1876, pp. 644-645.

13. “Bouquet de femmes”, La Vie Parisienne, March 24, 1883, pp. 160-161.

14. Théophile Gautier publicized his interpretations of the significance of Les Fleurs du mal first in 1862, in Eugène Crépet’s Les Poètes français, then in Le Moniteur Universel (1867), and again in L’Univers illustré (1868). The definitive version of Gautier’s thoughts eventually became the preface to Les Fleurs du mal. See Claude-Marie Senninger, Baudelaire par Théophile Gautier (Paris: Klincksieck, 1986) for details on the relationship and reproductions of the original French texts. The most comprehensive analysis of all of the themes within Les Fleurs du mal remains the staggering four volumes by Léon Bopp, Psychologie des Fleurs du mal (Geneva: Droz, 1964). See also James R. Lawler, Poetry and Moral Dialectic: Baudelaire’s “Secret Architecture” (Fairleigh Dickinson University Press, 1997).

15. Originally published as an edition of 1300 in 1857 (and subjected to a censorship trial that same year), Baudelaire produced a new, expanded work in 1861 in an edition of 1500. Individual poems also appeared in newspapers – three poems were found in Le Messager de l’Assemblée; eighteen poems appeared under the borrowed title Fleurs du mal in advance of the appearance of the text in the June 1, 1855 issue of Revue des Deux Mondes (critic and short-story writer Hippolyte Babou suggested the title to Baudelaire after considerable discussion – Joanna Richardson, Baudelaire, New York: St Martin’s Press, 1994, p. 145. See also Alfred Engstrom, “Baudelaire’s Title for ‘Les Fleurs du mal’”, Orbis Litterarum v. 12, 1957, pp. 193-202). At the 1857 trial, the public prosecutor had the edition seized; he filed suit against Baudelaire and his publisher. Baudelaire was fined and ordered to remove six poems: “Lethe”, “Jewels”, “Lesbos”, “Damned Women”, “Against her Levity” and “Metamorphosis of the Vampire”. The overriding issue centered on lesbianism. (See F. W. Leakey, Baudelaire: Collected Essays, 1953-1988, Cambridge University Press, 1990, especially “Les Lesbiennes: A verse novel?” [1988], pp. 29-47.) Baudelaire was defended by Victor Hugo, who praised Fleurs du mal. By 1862, Swinburne (another major advocate) published a defense of Fleurs du mal in The Spectator. (See Anne Walder, Swinburne’s Flowers of Evil: Baudelaire’s Influence on the Poems and Ballads, First Series, Stockholm: Uppsala, 1976.) In 1866, sixteen poems written after the second edition appeared were published as “Nouvelles Fleurs du mal” in Catulle Mendès’ publication Parnasse Contemporain. The third edition of Fleurs du mal appeared in 1868, the year following Baudelaire’s death. Between 1869 and 1903, at least nineteen editions appeared, with never more than three years passing without a new reprinting. There were several editions of the “pieces condamnées” or the censored original poems. By 1891 a new illustrated edition appeared with works by Odilon Redon, then a leading symbolist image maker. Thus, the continued popularity of Baudelaire’s works cannot be questioned.

16. De Feure’s knowledge of Baudelaire is indicated through the titles of these works, which come directly from the poems in Les Fleurs du Mal. See Gabriel Weisberg, “Georges de Feure’s Mysterious Women: a study of symbolist sources in the writings of Charles Baudelaire and Georges Rodenbach”, Gazette des beaux-arts, vol. 10, 1974, pp. 220-230.

17. Ecrits, 216 in Warmus, 77.

18. “La femme est un joli animal, mais c’est un animal”, Pierre-Joseph Proudhon, Notes et pensées. Oeuvre posthume (original publication date 1875), reprinted in La Femme au 19e siècle, Les Reporters de l’histoire no. 2. Textes réunis par Nicole Priollaud, Paris: Liana Levi, Syvie Messigner, 1983.

19. La Parisienne, a “joli petit animal mutin, minuscule et pervers, aux yeux fureteurs, au nez en trompette, à l’allure troublante”. “Grévin et le genre Grévin”, Revue Encyclopédique, 1892, vol. 2, col. 857.

20. “Voulez-vous bien connaître une femme ? Figurez-vous un joli petit monstre qui charme les yeux et qui choque la raison [...] qui est ange au dehors et harpie au dedans... Mettez ensemble la tête d’une linotte, la langue d’un serpent, les yeux d’un basilic, l’humeur d’un chat, l’adresse d’un singe, les inclinations nocturnes d’un hibou, le brillant du soleil et l’inégalité de la lune; enveloppez tout cela d’une peau bien blanche, ajoutez-y des bras, des jambes et caetera... vous aurez une femme complète”, quote attributed to Ghérardi published in Louis Julien Larcher and Pierre Jules Hetzel, Anthologie satirique, Paris: 1858, pp. 79-80.

21. Max Nordau, Degeneration, University of Nebraska Press, 1993, p. 8.

22. Ferraro, p. 785.

2.1. Intersecciones entre teatro y alta costura: el estatus de la actriz como icono de moda en la Belle Époque. Núria Aragonès Riu

1. En el caso francés, esta evolución tiene su origen en la proclamación de la «liberté des théâtres» de 1791, por la cual se abolía el monopolio de la Comédie-Française sobre la representación de las piezas de teatro habladas en París, lo que propició una multiplicación sin precedentes de nuevas salas de teatro.

2. Por ejemplo, la célebre Nana, protagonista de la novela homónima de Émile Zola (1880). Véase Lenard R. BERLANSTEIN, «Dangerous and Influential Women: Actresses in Ninetheenth-Century French Culture», en Michele MAJER (dir.), Staging Fashion 1880-1920, Nueva York, Bard Graduate Center, 2012, pp. 48-59.

3. Susan GLEEN, Female Spectacle, citado por M. MAJER en Staging Fashion, p. 27.

4. L. R. BERLANSTEIN, «Dangerous and Influential Women», p. 55.

5. Véase, por ejemplo, el reportaje dedicado a Jane Hading en la revista Les Modes correspondiente al 1 de noviembre de 1902.

6. Anne MARTIN-FUGIER, Comédienne: de Mlle Mars à Sarah Bernhardt, París, Éditions du Seuil, 2001, p. 351.

7. A. MARTIN-FUGIER, Comédienne, p. 74.

8. Ibid.

9. Por «idea» Worth se refiere a tendencia. Declaraciones escritas en el Paris Herald (1905), citado por Elizabeth A. COLEMAN, The Opulent Era: fashions of Worth, Doucet and Pingat, Nueva York, Thames and Hudson, 1989, p. 104.

10. Artículo del Philadelphia Inquirer (8 de febrero de 1912), citado por Nancy J. TROY, Couture and culture: a study in modern art and fashion, Cambridge (Mass.); London (England), The MIT Press, 2003, p. 83.

11. La más exitosa fue La Rue de la Paix (1912), cuyo título hace referencia a la calle de París donde se encontraban las principales casas de alta costura. El vestuario fue diseñado por Paul Iribe y su realización corrió a cargo de la Maison Paquin. Un análisis detallado de la obra puede verse en N. TROY, Couture and culture, p. 133 y ss.

12. N. TROY, Couture and culture, p. 84.

13. El caso de la firma Lucile y su relación con el teatro para fines comerciales se explica en detalle en el estudio de Sheila STOWEL, «Lucile and the Theatricalisation of Fashion», en Michele MAJER (dir.), Staging Fashion 1880-1920, Nueva York, Bard Graduate Center, 2012, pp. 60-75.

14. Jeanne BLANCHENAY, Visage de mon temps, 1955, citado por Damien DELILLE, «The Client, the Couturier and the Flower: interweaving Inspirations», en Olivier SAILLARD y Anne ZAZZO (eds.), Paris Haute Couture, París, Flammarion, 2013, pp. 54-57: 57, nota 7.

15. En relación con Sarah Bernhardt y la indumentaria, véanse Cristina RODRÍGUEZ SAMANIEGO, «La Diva vestida. Peculiaritats de la indumentària de Sarah Bernhardt», en Vestigis del Modernisme: obrim el teló, Mollet del Vallès, Museu Abelló, Fundació Municipal d’Art, 2011, pp. 31-36; Claudette JOANNIS, «Les costumes de Sarah: le défi du narcissisme», en Portrait(s) de Sarah Bernhardt, París, Bibliothèque Nationale de France, 2000, pp. 75-85; E. A. COLEMAN, The Opulent Era, p. 106.

16. Según documentos del fondo Jacques Doucet, INHA (París), citados por D. DELILLE, «The Client, the Couturier…», p. 57, nota 6.

17. Una fotografía publicada en la revista Femina (1 de diciembre de 1903) muestra una de las sesiones de pruebas de vestuario de la actriz en la Maison Doucet. Ilustración reproducida en E. A. COLEMAN, The Opulent Era, p. 163.

18. Véase el reciente estudio monográfico de Amy de LA HAYE, House of Worth: portrait of an archive (1890-1914), Londres, V&A Publishing, 2014,

19. Véase Clare ROSE, Art Nouveau Fashion, Londres, V&A Publishing, 2014.

20. Citadas en E. A. COLEMAN, The Opulent Era, pp. 104-107.

21. Sobre el conflicto del vestuario de Fédora, véase E. A. COLEMAN, The Opulent Era, p. 106.

22. Ibid.

23. Véanse reproducciones en COLEMAN, The Opulent Era, pp. 104-105.

24. Véase, por ejemplo, el retrato de Jane Hading, «Pour les représentations de Serge Panine au Théâtre de la Gaité» en Les Modes, marzo de 1906.

25. The Times, lunes 6 de julio de 1908, p. 12, citado por C. ROSE, Art Nouveau Fashion, p. 50.

26. La relación de Paul Poiret con el teatro ha sido ampliamente estudiada por N. TROY en Couture Culture, p. 87 y ss.

27. Noëlle GUIBERT (dir.), Portrait(s) de Sarah Bernhardt, París, Bibliothèque Nationale de France, 2000, p. 75.

28. Véase la revista Le Théâtre, septiembre de 1898, citado por A. MARTIN-FUGIER, Comédienne, p. 355.

29. La estrecha relación entre las innovaciones técnicas de impresión fotográfica y el desarrollo del culto a la fama y la celebridad han sido expuestas por David MAYER en «The actress as photographic icon: from early photography to early film», The Cambridge Companion to the Actress, Nueva York; Cambridge, Cambridge University Press, 2007, pp. 74-94.

30. Respecto a este formato cabe citar las conocidas «cartes Nadar», postales de pequeño formato que retrataban las estrellas de la ópera y el teatro, cuya difusión gestionaba el mismo Atelier Nadar, difundiéndolas en los periódicos o vendiéndolas a particulares. Véase Nadar, l’œil lyrique (catálogo de exposición, París, Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, 30 de octubre de 1992 – 10 de enero de 1993), París, Éditions CNMHS, 1992, p. 24.

31. Este aspecto ha sido tratado por María SANTOS GARCÍA FELGUERA y Núria RIUS en «Del escenario a la galería del fotógrafo: el mito de Sarah Bernhardt», en Vestigis del Modernisme…, pp. 37-44: 38 y ss.

32. Sobre el nacimiento de los conceptos de star, vedette, diva y celebridad, véase Jean-Michel NECTOUX, Stars et monstres sacrés, París, Ministère de la Culture et la Communication, Réunion des musées nationaux, 1986.

33. Véase M. MAJER (dir.), Staging Fashion, p. 40 y ss.

34. Además de las célebres fotografías comúnmente reproducidas de la diva Sarah Bernhardt en sus distintas casas parisinas, véase también un retrato realizado por Eugène Piron para la portada de Le Théâtre (noviembre de 1900), donde aparece la actriz Jane Hading en el salón de su casa; y el artículo «Une heure chez Mme Hading», aparecido en La Revue Illustrée (15 de diciembre de 1892). La revista Les Modes publicó también numerosas fotografías de actrices posando en la intimidad de su hogar, como por ejemplo «Mme Barretta dans son salon», en el número correspondiente al 1 de febrero de 1902.

35. Pablo PENA GONZÁLEZ, «Vestit modernista i art déco. 1890-1920», en Moderníssims!!!, Terrassa, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2005, pp. 13-18: 15.

36. J. M. NECTOUX, Stars…, p. 10.

37. Ibid.

38. Las revistas estudiadas en este apartado han sido consultadas esencialmente en el fondo antiguo sobre moda de la Biblioteca Francesca Bonnemaison (Ajuntament de Barcelona), en la base de datos de la Bibliothèque Nationale de France (gallica.fr) y en el archivo on line de las ediciones Jalou (patrimoine.editionsjalou.com).

39. Véase Annie BARBERA, «Des journaux et des modes», en Femmes fin de siècle (1885-1895) (Exposición Musée de la mode et du costume, Palais Galliera, 1990), París, Paris-Musées, 1990, pp. 103-118: 112.

40. Lenard R. BERLANSTEIN, «Dangerous and Influential Women: Actresses in Ninetheenth-Century French Culture», en Michele MAJER (dir.), Staging Fashion 1880-1920, Nueva York, Bard Graduate Center, 2012, p. 55.

41. M. MAJER (dir.), Staging Fashion, p. 39.

42. A. BARBERA, «Des journaux et des modes», p. 114.

43. N. TROY, Couture and culture, p. 82.

44. Véanse especialmente los números correspondientes al año 1902.

2.2. Una joguina prescriptiva: interpretacions de nines a finals del segle XIX. Pere Capellà-Simó

1. Léo CLARETIE, Les jouets. Histoire. Fabrication, París, Librairies-Impriméries Réunies, 1893, p. 285-286.

2. Philippe ARIÈS, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, París, Plon, 1960.

3. Jean-Jacques ROUSSEAU, Émile ou de l’éducation, vol. 3. París, Lecointe, 1834 (La Haia, 1762), p. 150.

4. Idem.

5. Idem.

6. J.-J. R, Émile..., p. 150-151.

7. Per a més informació, vegeu Michel MANSON, Jouets de toujours. De l’Antiquité à la Révolution, París, Fayard, 2001, p. 331-250.

8. Claude-François-Xavier MERCIER DE COMPIÈGNE, La Morale du deuxième âge, ou Idylles morales tirées des jeux de l’enfance, París, chez l’auteur, 1794-95, p. 50.

9. M. C. La Morale..., p. 53-54.

10. Mary WOLLSTONECRAFT, A Vindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral subjects, Dublín, J. Stockdale, 1793, p. 47.

11. Mary WOLLSTONECRAFT, A Vindication..., p. 48.

12. Per a més informació, vegeu Alicia Helda PULEO, ed., La Ilustración olvidada, Barcelona, Anthropos, 1993.

13. Celia AMORÓS, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodenidad, Madrid, Cátedra, 2000, p. 207.

14. Amelia VALCÁRCEL, «La misoginia romántica: Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche», Alicia Helda PULEO (coord.), La filosofía contemporánea desde una perspectiva no androcéntrica, Madrid, Ministerio de Educación, Ciencia y Deporte, Secretaría General de Educación y Formación profesional, 1993, p. 13-32.

15. Amelia VALCÁRCEL, «La misoginia...», p. 15.

16. Jeanne-Louise Henriette CAMPAN, De l’Éducation, suivi des conseils aux jeunes filles, d’un théâtre pour les jeunes personnes, et de quelques essais de morale, París, Baudoin frères, 1824, p. 102.

17. Albertine-Adrienne NECKER DE SAUSSURE, L’Éducation progressive ou Étude du cours de la vie, vol. 1, París, Granier Frères, 1864 (1836), p. 156.

18. Per a més informació, vegeu François i Danielle THEIMER, Le Panorama des Poupées Parisiennes, Toucy, Polichinelle, 2009.

19. Pere CAPELLÀ SIMÓ, «Juguetes y pensamiento estético en la Europa del siglo XIX», Goya: Revista de Arte, 350, 2015, p. 56-71.

20. Juliette PEERS, The fashion doll. From Bébé Jumeau to Barbie, Oxford, Berg, 2004, p. 9.

21. Pel que fa a les patents d’invenció registrades pels fabricants de nines francesos, vegeu Robert CAPIA, Les poupées françaises, París, Arthaud, 1986.

22. Maria i Richard EDGEWORT, Practical Education, Nova York, Harper & Brothers, 1835 (Londres, 1798), p. 15.

23. Hippolyte RIGAULT, «Exposition universelle: les jouets d’enfants», Conversations littéraires et morales, París, 1859 (1855), p. 8.

24. Idem.

25. Hippolyte RIGAULT, «Exposition...», p. 5.

26. Victor HUGO, Les Miserables, París, J. Hertel et A. Lacroix, 1866 (1862), p. 226.

27. Jules MICHELET, La femme, París, L. Hachette et Cie, 1860, p. 34-35.

28. Idem.

29. Idem.

30. Léandre ROSSOLIN, Exposition Universelle. Paris 1878. Rapports du Jury international. Groupe IV. –Classe 42. Rapport sur la bimbeloterie, París, Imprimmerie nationale, 1880, p. 3.

31. Pere CAPELLÀ SIMÓ, La ciutat de les joguines. Barcelona: 1840-1918, Maçanet de la Selva, Gregal, 2013, p. 106-111.

32. Pere CAPELLÀ SIMÓ, «La Compañía del Eden-Bébé en la Barcelona de 1900», Scripta Nova: Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, 17, 2013, http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-447.htm. Consultat el 14-05-15.

33. Pierre DU MAROUSSEM, La Question ouvrière, vol. 4, París, Arthur Rousseau, 1894, p. 116.

34. Pedro DE ALCÁNTARA GARCÍA, «Las nietas de cartón», La ilustración ibérica. Semanario científico, literario y artístico, 132, 1885, p. 435.

35. Pel que fa a qüestions historiogràfiques, vegeu Pere CAPELLÀ SIMÓ, «La història de la joguina: estat de la qüestió d’una reconstrucció disciplinària», Educació i Història: Revista d’Història de l’Educació, 24, 2014, p. 219-242.

36. La sèrie completa es conserva al Musée Crozatier a Lo Puèi de Velai: Charles MAURIN, La nouvelle éducation sentimentale. c. 1897. Aiguafort i aiguatinta en bistre i rosa, 28, 2 x 20 cm, París, Edmond Sagot, éditeur.

37. Michel PERROT i Anne-Marie FUGIER, «Los actores», a Philippe ARIÈS i Georges DUBY, Historia de la vida privada, vol. 7, Madrid, Taurus, 1991 (París, 1987), p. 162.

38. Extraiem aquests exemples del corpus de més de cinc-centes imatges compilades a Pere CAPELLÀ SIMÓ, «Les joguines i les seves imatges en temps del modernisme. Barcelona-Palma i el model de París», tesi doctoral dirigida per Teresa-M. Sala i Jaume de Córdoba, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2012.

39. Pere CAPELLÀ SIMÓ, «Les joguines i les seves imatges...», p. 754-763.

40. Pere CAPELLÀ SIMÓ, La ciutat de les joguines..., p. 126-141.

41. Josep ESCOFET, «Muñecas y muñecos», La Vanguardia, 03-02-1914, p. 9. Aprofundim en aquest tema en l’article encara en premsa «Fillets, ninos o nadons de joguina», escrit en el marc del projecte de recerca de la Universitat de Barcelona «La relació de les arts i la naturalesa: biologia i simbolisme a la Barcelona del 1900», dirigit per Teresa-M. Sala.

2.3. La mujer transparente: una aproximación a la evolución de la imagen femenina en la vidriera modernista en Cataluña. Núria Gil Farré - Clara Beltrán Catalán

1. Actualmente todavía se conservan dos fondos documentales procedentes de talleres de vidrierías catalanas, que, aunque se han preservado parcialmente, son muy valiosos por la información que aportan: el de la casa Rigalt y el de la casa Amigó. La documentación del primero fue donada al Centre de Documentació del Museu del Disseny de Barcelona y se halla en proceso de catalogación. Por lo que se refiere al segundo, se conservan parte de los proyectos para vidrieras en la colección particular de Paloma Somacarrera.

2. Véase Francisca VIVES, «La imagen de la mujer a través del arte. El ideal de mujer en los siglos XVIII y XIX», Vasconia, núm. 35, 2006, pp. 113-117; Rosa Elena RÍOS, «La representación de la mujer en la pintura en la España del periodo de entresiglos (XIX-XX)», Estudis: Revista de Historia Moderna, núm. 32, 2006, pp. 377-392; Mireia FREIXA, «La imagen de la mujer en el Modernismo catalán», en La imagen de la mujer en el arte español: actas de las terceras Jornadas de Investigación Interdisciplinaria, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1990, pp. 119-140; Mireia FREIXA, «La recepción de John Ruskin entre los modernistas catalanes. Lilies Of Queen’s Gardens como modelo de educación femenina», en Docta Minerva: Homenaje a la profesora Luz de Ulierte Vázquez, Jaén, Universidad de Jaén, 2011, pp. 375-381; «Les imatges de les dones a l’art català», en Més enllà del silenci. Les dones a la Història de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de la Presidència, Comissió Interdepartamental de Promoció de la Dona, 1988, pp. 191-206; Erika BORNAY, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1990; Erika BORNAY, La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y pintura, Madrid, Ensayo Arte Cátedra, 1994; Mary NASH, Mujer, familia y trabajo en España (1875-1935), Barcelona, Anthropos, 1983; Teresa GÓMEZ, «Imágenes de la mujer en la España de finales del XIX: santa, bruja o infeliz ser abandonado», en R. GARCÍA (coord.), La mujer en España, disponible en línea: <http://www.vallenajerilla.com/berceo/garciacarcel/mujer-indice.htm>; Joann Marie THOMPSON. «The role of women», Art Journal, núm. 2, vol. 31, 1971-1972, pp. 158-167; Núria RIUS, La dona: subjecte i objecte d’obres d’art. 1870-1936, 1998, pp. 1-78, disponible en línea: http://www.xtec.cat/sgfp/llicencies/199798/resums/nrius.htm (consulta: 4-1-2013); Fàtima LÓPEZ, «Las mujeres y el lenguaje de las flores en la Barcelona de los siglos XIX, XX», Temas de mujeres, núm. 10, pp. 129-149.

3. La expresión «ángel del hogar» apareció en el poema de Patmore «The angel in the house» y a partir de ahí «se convirtió en una forma de referirse a la mujer ideal, la mujer abnegada, sumisa y tierna sin más identidad que la de la hija, esposa y madre […] aunque el arquetipo español no se corresponde con el modelo británico y hunde sus raíces en La perfecta casada de Fray Luis de León» (A. M. ARIAS, «De ángel del hogar a librepensadora», en Luchas de genero en la historia a través de la imagen: ponencias y comunicaciones, vol. II, Málaga, Servicio de Publicaciones, Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, 2001-2002, p. 7.

4. Por ejemplo, en el archivo familiar Granell se han conservado parte de las publicaciones y repertorios que formaban parte de la biblioteca del taller y que les servían como modelos para sus producciones. Las más destacadas son: The Studio; Der Moderne Still; La decoration ancienne & Moderne; Modelli d’arte decorative; Die Quelle; Illustrations de la Bible; L’ornamentation par la plante. Étude de la plante. Son application aux industries d’art. Pochoir, papier, étoffes, céramique, marqueterie, tapis, ferronnerie, dentelles, broderies, vitrail, mosaïque. Bijouterie, bronze.

5. Eudald Ramon Nonato Amigó fue el vidriero precursor de la recuperación del arte del vitral en Cataluña. Para más información, véase: Silvia CAÑELLAS y Núria GIL, «La Fábrica de vidrieras de los Amigó», Cuadernos del Vidrio, Vol. 3, Madrid, 2014, pp. 42-59. Silvia CAÑELLAS y Núria GIL, «El taller Amigò: de la tradició al progrés. El camí cap al vitral modernista», Congrés internacional coup De fouet, organizado por el Ayuntamiento de Barcelona y la Universidad de Barcelona, Barcelona, del 25 al 29 de junio de 2013; Sílvia CAÑELLAS, «Vidrieres conservades del taller Amigó a la Catedral de Barcelona (1872-1906)», Butlletí del MNAC, núm. 2, Barcelona, 1994, pp. 93-114; Sílvia CAÑELLAS. «L’atelier Amigó et le pré-modernisme: ses architectes et ses peintres», Colloque Internacional. Reinventer la Lumière. Vitrail et création à l’époque contemporaine (1830 à nos jours), Pau, 20 y 21 de febrero de 2014 (en prensa).

6. Arxiu RACBASJ, Documento caja museo (depósitos, donaciones y restauraciones). Carta del 31 de marzo de 1891.

7. Lluïsa AMENÓS, Santi BARJAU, Vitoria DURÁ y Núria GIL, «El pintor Agustí Rigalt i Cortiella (Barcelona 1836-1899) i les arts aplicades», Butlletí XXVIII. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, núm. 28, Barcelona, 2015, pp. 69-112; Silvia CAÑELLAS y Núria GIL, La Fábrica de vidrieras de los Amigó, op. cit.; Silvia CAÑELLAS y Núria GIL, «El taller Amigò: de la tradició al progrés. El camí cap al vitral modernista», op. cit.; Sílvia CAÑELLAS, «Vidrieres conservadas del taller Amigó a la Catedral de Barcelona (1872-1906)», op. cit.; Sílvia CAÑELLAS, «L’atelier Amigó et le pré-modernisme: ses architectes et ses peintres», op. cit.

8. Entre los años 1854 y 1855 se empiezan las obras de restauración de la capilla de Santa Ágata, dirigidas por el arquitecto Elies Rogent, dejando de ser un espacio destinado al culto y pasando a convertirse en la sede del Museo de Arqueología Cristiana (1867). Entre dichas obras se incluía la construcción de los nuevos vitrales. Era un conjunto de catorce ventanales encargados por la Comisión de Monumentos de la ciudad de Barcelona, en cuyas vidrieras tenían que ir representados los condes y condesas del casal catalán y los reyes y reinas de la Corona aragonesa. La mayor parte de estos vitrales desaparecieron durante la Guerra Civil (1936-1939), conservándose solo la pareja formada por María de Montpellier y Pedro II, padres de Jaime I el Conquistador, y el ventanal con la imagen del Príncipe de Viana (1858). En la actualidad, junto con el Salón del Tinell, la capilla forma parte del Museo de Historia de Barcelona‎. Para más información, véase Sílvia CAÑELLAS y Núria GIL, «Catalan medieval dynasty on stained glass windows», Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, Dynastiche Repräsentation in der Glasmalerei, Viena, LXVI, núm. 3/4, 2012, pp. 468-477.

9. Para más información sobre la indumentaria femenina en la Edad Media, véase Imma OLLIC y María OCAÑA, «La imatge de la dona a la iconografía medieval», Acta Historica et Archaeologica Mediaevalia, núm. 25, 2003, pp. 317-343; Alberto CARNICERO, Guía de indumentaria medieval femenina, disponible en línea:

http://www.maderuelo.com/descargas/Indumentaria_Medieval_Femenina_Mujeres_en_los_reinos_hispanos_1170_1230.pdf.

10. Antoni Rigalt i Blanch fue un vidriero que lideró la empresa más importante del periodo modernista. Rigalt se asoció con el arquitecto Jeroni F. Granell y Manresa, y otros miembros de la familia Granell, para crear la sociedad Antonio Rigalt y Cía. (1890-1903), posteriormente Rigalt, Granell & Cía. (1903 a 1923). Para más información, véase Núria GIL, El taller de vitralls modernista Rigalt, Granell & Cia. (1890-1931), Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013; Núria GIL, «L’empresa de vitralls modernistes Rigalt, Granell i Cia. Aproximació», I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre. Actes, Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya (Monografies 1), 2001, pp. 333-340; Núria GIL, «L’atelier Rigalt, Granell & Cia.: un acteur essentiel du Modernismo catalan», Colloque International. Reinventer la Lumière. Vitrail et création à l’époque contemporaine (1830 à nos jours), Pau, 20-21 de febrero de 2014 (en prensa); «Las industrias artísticas en España. Talleres de vidriería de los señores A. Rigalt y Ca. Barcelona», Arquitectura y Construcción, núm. 71, 8 de febrero de 1900, p. 43; Joan VILA-GRAU, «El vitraller modernista Antoni Rigalt i Blanch (Memòria llegida per l’acadèmic numerari Dr. Joan Bassegoda i Nonell)», Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, núm. 18, vol. XIV, Barcelona, 1983, pp. 801-834.

11. El conjunto se sitúa en la puerta que separa el salón principal de la tribuna que da al interior de manzana. Es una puerta plegable con cuatro batientes, y en cada uno de ellos encontramos representada de forma alterna una figura femenina y una masculina. Las figuras representan cuatro cortesanos que se dirigen a celebrar algún banquete, pues, tal y como nos muestra la iconografía, los personajes portan bandejas con comida, copas, etc., y también instrumentos musicales que denotan el ámbito festivo del evento. Probablemente la temática de estos vitrales hace alusión a la función de la estancia donde se localizan: el comedor de la casa.

12. Museu del Disseny de Barcelona. Centre de Documentació. Salomé recibiendo la cabeza de san Juan Bautista. Fons Rigalt & Granell (1890.1903) (RIG-U0088) (RIG-U0089).

13. Uno de los cuadros se encuentra en el Museo del Louvre y el segundo en la galería de los Uffizi. De los tres proyectos conservados, dos reproducen las pinturas de Luini, y el tercero, que es el definitivo, es una mezcla de los dos, el cuerpo de uno y la cabeza de Salomé del otro.

14. Cfr. Erika BORNAY, Las hijas de Lilith, op. cit.

15. Para más información, véase Ricard BRU, El Japonisme: La fascinació per l’art Japonés, Obra Social La Caixa, Barcelona, junio-septiembre de 2013; Ricard BRU, Els orígens del japonisme a Barcelona. La presència del Japó a les Arts del vuit-cents (1862-1888), Barcelona, Institut d’Estudis Montjuïc, 2011,; Núria GIL, La influencia del arte japonés en el diseño de vidrieras modernistas. Actas del XII Congreso Nacional de CEHA, Oviedo, 1998.

16. Véase Fons Rigalt i Granell, Centre de Documentació Museu del Disseny de Barcelona. Son diferentes dibujos en los que aparecen mujeres de estética oriental, con kimono y parasol, paseando o tomando el té.

17. Para Baudelaire la belleza de la mujer suele tener, en general, connotaciones destructivas, y fue uno de los precursores de la imagen de la femme fatale en su obra Les fleurs du mal.

18. El hotel Colón estaba situado en la confluencia de la plaza de Catalunya con el paseo de Gràcia, y fue construido por el arquitecto Andreu Audet. Estos vitrales, que fueron ejecutados por el taller de Rigalt, Granell & Cía. en 1901, lamentablemente desaparecieron en 1918, en la segunda fase de una profunda reforma que se llevó a cabo para ampliarlo y renovarlo, realizada por Enric Sagnier.

19. «Pintura y dibujos Alexandre de Riquer», La Ilustración Artística, núm. 837, 1898, p. 38.

20. En la parte inferior de la hoja central es visible la firma de A. de Riquer, así como la fecha de ejecución, 1900.

21. En 1894 viajó a Londres, donde entró en contacto con el movimiento prerrafaelita y con el movimiento Arts and Crafs liderado por William Morris. Será el introductor en Cataluña del Modernismo de inspiración inglesa. Para más información acerca de este polifacético artista, véase Eliseu TRENC, Alexandre de Riquer, Barcelona, Lunwerg, 2000.

22. Estos dos vidrios se conocen gracias a que los proyectos fueron reproducidos en la publicación Materiales y Documentos de Arte Español, publicados bajo la dirección artística de Mira Leroy, Barcelona, Parera, 1902, ilustraciones 2, 49 y 57, y también porque se intuyen en las fotografías conservadas del interior de la farmacia. Para más información, véase Núria GIL y Fàtima LÓPEZ, «La farmacia Grau Ynglada: un establecimiento singular de la Barcelona modernista», en Res Mobilis. Revista Internacional de Investigación en Mobiliario y Objetos Decorativos, núm. 4, 2015, pp. 69-94.

23. Sabemos que hace referencia a la música culta y elevada porque lleva un instrumento de cuerda —la lira, símbolo de inspiración del poeta—, frente a las alegorías de la música popular, que suelen ser representadas con un instrumento de viento, de carácter más sensual (Cfr. Anna MUNTADA y Teresa-M. SALA, «Apunts d’iconografia musical en les arts decoratives del Modernisme», El Modernisme, vol. I, Barcelona, Lunwerg, 1990-1991, p. 136). Este vitral, junto con el otro que decoraba el interior del establecimiento, actualmente forman parte del fondo de la colección de la Diputación de Barcelona, que los adquirió en 1974 cuando la tienda cerró sus puertas. Para más información sobre este establecimiento y sus elementos decorativos, véase Clara BELTRÁN, «El almacén de pianos Cassadó & Moreu: fusión de las artes en el Modernismo», Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, núm. 26, Barcelona, 2012, pp. 117-134; Clara BELTRÁN, «Pau Roig y las tres pinturas del almacén de música Cassadó & Moreu: una lectura musical», Emblecat. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica, Art i Societat, núm. 2, 2013, pp. 137-147, disponible en línea: http://www.emblecat.com/esp/wp-content/uploads/2014/01/clara2-revista-recerques.pdf.

24. Lamentablemente, este histórico negocio, que había fundado en 1900 Josep María Llobet, cerró sus puertas en diciembre de 2014 al no poder asumir el coste del alquiler tras la entrada en vigor de la Ley de Arrendamientos Urbanos, algo que también ha afectado a otros comercios emblemáticos como El Indio o el bar Muy Buenas, que también han cerrado por el mismo motivo; acontecimientos que están llevando a la ciudad a ir perdiendo, poco a poco, una personalidad e identidad propias.

25. Para un análisis en profundidad del arte wagneriano, recomendamos consultar la bibliografía de la especialista Lourdes Jiménez Fernández, destacando su tesis doctoral: El reflejo de Wagner en las artes plásticas. De la restauración a la Primera Guerra Mundial, tesis doctoral, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2013.

26. No resulta extraña esta temática en el salón de una casa particular, pues una de las formas de ocio más extendidas en los hogares de prestigio desde finales del siglo XVIII, y que a finales del XIX continuaba muy en boga, era la de celebrar veladas teatrales en los domicilios privados, al igual que pequeños conciertos en los que el instrumento principal solía ser un piano que, además, solía ser tocado por las damas de la familia. No hay que olvidar que toda mujer «bien educada» contemplaba en su programa formativo, plataforma de un buen matrimonio, el tocar este preciado instrumento, «el mejor adorno para una señora», como lo definía jocosamente Víctor Català, seudónimo de la escritora Caterina Albert. Cfr. Teresa-M. SALA, La vida cotidiana en la Barcelona de 1900, Madrid, Sílex, 2005, p. 153.

27. Conocemos la existencia de las otras dos vidrieras gracias a una fotografía conservada en el Archivo Mas (B-1425). Para más información, véase Clara BELTRÁN, «La Villa Hispanoárabe», en Consol BANCELLS (ed.), Joies del Modernisme privat, Barcelona, Enciclopèdia de Catalunya, 2014, pp. 60-65; Clara BELTRÁN, «La Villa Hispanoárabe: Oriente en el Tibidabo», en Res Mobilis. Revista Internacional de Investigación en Mobiliario y Objetos Decorativos, núm. 4, 2015, pp. 27-50.

28. La casa Felip se encuentra en la calle Ausiàs Marc, núm. 20, de Barcelona, construida en 1901 por el arquitecto Telm Fernández.

29. La vidriera está basada en un diseño de 1904 del artista Walter Thor, que originalmente se titulaba À la Recherche du Contact, cfr. John ZOLOMIJ, The Motor Car in art. Selections from the Raymond E. Holland Automotive Art Collection, Kutztown (PA), Automobile Quarterly Publications, 1990, p. 191.

30. Erika BORNAY, Las hijas de Lilith, op. cit., p. 122.

2.4. Dones amb flors a l’ornamentació de les arquitectures de l’oci Art Nouveau a París i Barcelona. Fàtima López Pérez

1. La comunicació que presentem és el resultat de la recerca duta a terme per a la nostra tesi doctoral Ornamentació vegetal i arquitectures de l’oci a la Barcelona del 1900, dirigida per la Dra. Teresa-M. Sala, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2012 i la recerca posterior a partir de la beca postdoctoral Research in Paris, programa internacional de la Mairie de París. Projecte de recerca Étude comparative des sources pour l’ornementation végétale et programmes d’application décorative de l’architecture de Paris et Barcelone à la fin du XIXe siècle et début du XXe, direcció Dr. Jérémie Cerman. Centre André Chastel. Laboratoire de recherche en Histoire de l’Art, Université de Paris - Sorbonne (Paris IV), 2015-2016.

2. Per a la cerca del nou art basat en l’estudi directe de la natura, els mètodes d’aplicació ornamental esdevenen eines de treball imprescindibles i dirigides a artistes decoradors, ornamentistes, dissenyadors, escultors i arquitectes. Vegeu: Fàtima LÓPEZ, «Mètodes d’aplicació i repertoris per a l’ornamentació vegetal del Modernisme», a Pere CAPELLÀ, Antoni GALMÉS (coord.), Arts i naturalesa. Biologia i simbolisme a la Barcelona del 1900, Barcelona: Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona. GRACMON, col·lecció Singularitats, 2015, p. 139-152.

3. Sobre el llenguatge de les flors dels segles XIX i XX de París i Barcelona, vegeu: Fàtima LÓPEZ, «El lenguaje de las flores en el Modernismo de Barcelona: precedentes e influencias francesas», a Ana MARTÍNEZ, Inmaculada OSUNA, Víctor INFANTES (eds.), Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación, Madrid: Turpin Editores. Sociedad Española de Emblemática, 2013, p. 313-321; Fátima LÓPEZ, «Las mujeres y el lenguaje de las flores en la Barcelona de los siglos XIX y XX», Temas de Mujeres. Revista del CEHIM Centro de Estudios Históricos e Interdisciplinarios sobre las Mujeres. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, República Argentina, 10, 2014, p. 129-149.

4. Florencio JAZMÍN, El lenguaje de las flores y el de los colores adicionado con el de la sombrilla y pañuelo, emblemas de las flores y colores. El valor real que tienen los ojos negros y los azules. Edición aumentada con varias poesías alusivas á las flores. Diez magníficos cromos, Barcelona, Saurí y Sabater Editores, 1894 (4a ed.), p. 28.

5. Alexandre CIRICI, 1900 en Barcelona. Modernismo. Modern Style. Art Nouveau. Jugendstil, Barcelona, Polígrafa, 1967, p. 18-19.

6. Motiu d’estudi de l’exposició l’Herbari modernista del Museu Tèxtil de Terrassa, vegeu: Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, Institut de Ciència i Tecnologia ambientals de la UAB, L’Herbari Modernista (catàleg de l’exposició), Terrassa, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2006.

7. Julio Víctor TOMEY: «Adornos vegetales», Pluma y Lápiz, 94, 1902, p. 392-393.

8. El Restaurant Gandon-Fournier fou decorat per Louis Trézel, Armand Ségaud i Hippolyte Boulenger. Actualment és el Restaurant Julien i conserva la decoració original.

9. La Fonda de España fou reformada per Lluís Domènech i Montaner amb la col·laboració de Rigalt, Tapias i Mestres, Martí, Alomar, Pau Rabasa, Eusebi Arnau, Alfons Juyol i Ramon Casas. Actualment és l’Hotel España.

10. El Restaurant Pince fou projectat per Joan Alsina i Arús. Establiment desaparegut, només se’n conserven parts de la façana. El MMCAT (Museu del Modernisme Català) conserva fotografies de l’interior relacionades amb el primer premi del concurs anual d’establiments urbans de l’Ajuntament de Barcelona del 1905.

11. El Palau de la Música Catalana va ser projectat per Lluís Domènech i Montaner amb la col·laboració d’Eusebi Arnau, Miquel Blay, Pau Gargallo, Dídac Masana, Mario Maragliano, Lluís Bru, Rigalt, Granell i Cia, E. Escofet i Cia, entre d’altres. Actualment continua mantenint la mateixa funció per a la qual va ser creat i conserva la decoració modernista.

12. Segons apuntaven Anna Muntada i Teresa-M. Sala, el fet d’haver triat que la reina de la Festa de la Música Catalana fos una filadora, i per tant l’establiment d’una associació entre filar i cantar amb creació i vida, s’ajustava al programa iconogràfic de l’edifici de l’Orfeó Català, que gira al voltant de la música i la creació: Anna MUNTADA, Teresa-M. SALA, «Apunts d’iconografia musical en les arts decoratives del Modernisme», a El Modernisme (catàleg de l’exposició), Barcelona, Olimpíada Cultural Lunwerg, 1990, p. 140-143; Anna MUNTADA, Teresa-M. SALA: «Apuntes para una lectura interdisciplinar del Modernismo catalán: iconografía musical y artes decorativas», a Cuadernos de Arte e iconografía. Actas de los II Coloquios de Iconografía. Ponencias y comunicaciones II. Tomo IV, Madrid: Fundación Universitaria Española. Seminario de Arte Marqués de Lozoya, 8, segundo semestre 1991, p. 254-255.

13. Desconeixem el projectista i els col·laboradors participants. Edifici no conservat.

14. El Poliorama fou projectat per Salvador Alarma Tastàs i Miquel Moragas Ricart. Actualment és el Teatre Poliorama i la decoració modernista fou destruïda.

15. Ressaltem que una similitud de representacions de dones envoltades per vegetals vius i artístics és la font decorativa projectada per Josep Puig i Cadafalch per al vestíbul del Palau de Belles Arts de l’Exposició Universal d’Art Modern del 1907.

16. Desconeixem el projectista i els col·laboradors participants. Edifici desaparegut.

17. El Restaurant Maxim’s va ser decorat per artistes de l’École de Nancy. Actualment és obert i conserva la decoració Art Nouveau.

18. El Concert Parisiana fou decorat per Édouard Niermans. Establiment destruït.

19. La Taverne Pousset fou decorada per Édouard Niermans amb la col·laboració de Georges Clairin i Hippolyte Lucas. Establiment destruït.

20. El Cafè-Restaurant Vermut Torino va ser projectat per Ricard Capmany i Roura amb la col·laboració de Pere Falqués, Josep Puig i Cadafalch, Antoni Gaudí, Hermenegild Miralles, Buzzi i Massana, Thonet, Masriera i Campins, entre d’altres. Establiment destruït.

21. Alexandre CIRICI, El Arte modernista catalán, Barcelona, Aymar, 1951, p. 214.

22. Juan Carlos BEJARANO, Lambert Escaler, Barcelona, Infiesta. Gent Nostra 130, 2005, p. 35-36. Cita les referències dels treballs inèdits de M. BENACH, Els vilafranquins del segle XX. Notes per a la historia local, Vilafranca del Penedès, edició de l’autor, 1978, p. 53; V. CARTES, I. COLOMA, M. RODRÍGUEZ, N. TRILLA, Vida y obra de Lamberto Escaler, Universitat de Barcelona (mecanoscrit inèdit), 1978, p. 7.

23. La Brasserie Cadéac va ser decorada per Rispal. L’establiment ja no existeix.

24. El Café-Restaurant Riche va ser projectat per Albert Ballu amb la col·laboració de Jules Blanchard i Jules-Paul Lœbnitz. Actualment es conserven algunes de les peces que formen part de la col·lecció de Musées en Haute-Normandie de França.

25. La Brasserie Mollard va ser decorada per Édouard Niermans. L’establiment segueix amb les portes obertes i conserva la decoració Art Nouveau.

26. Jean-François PINCHON, Edouard Niermans: architecte de la café society, Liège, Mardaga.

Institut Français d’architecture, 1991, p. 109.

27. L’Hôtel Langham fou projectat per Emile Hurtre amb la col·laboració de Casimir Wielhorski. Actualment és el Restaurant Fermette Marbe, que conserva la decoració Art Nouveau.

28. F. JAZMÍN, El lenguaje de las flores..., p. 77.

29. El Restaurant Lucas Carton fou decorat per Louis Majorelle. Actualment és el Restaurant Senderens, que conserva la decoració Art Nouveau.

30. El Grand Restaurant de l’Hippodrome fou decorat per Édouard Niermans. L’establiment ja no existeix.

31. L’Hotel Colón fou projectat per Andreu Audet i Puig amb la col·laboració de Vilaró i fill, Antoni Rigalt i companyia, Joaquin Larceguí (fusteria), R. Montells (mobiliari), fill d’Ignasi Damians i Domènech i Hermenegild Miralles, entre d’altres. L’establiment ja no existeix..

32. Al Théâtre du Moulin Rouge es va efectuar una reforma duta a terme per Édouard Niermans. Establiment reconstruït.

33. Bernard CHAMPIGNEULLE, Enciclopedia del Modernismo, Barcelona, Polígrafa, 1983, p. 90.

34. Stephan TSCHUDI, Art Nouveau, Madrid, Guadarrama, 1967, p. 32; Stephan TSCHUDI, «El simbolismo del Art Nouveau», Cuadernos Summa Nueva Visión, 30, 1969, p. 5.

35. A. CIRICI, 1900 en Barcelona..., p. 17.

36. J-F. PINCHON, Édouard Niermans..., p. 49.

37. La Brasserie Universelle va ser projectada per Édouard Niermans amb la col·laboració de Lorant-Heilbronn. L’establiment es va destruir.

38. El Diorama Animado va ser projectat per Salvador Alarma i Tastàs. L’establiment ja no existeix.

39. A. CIRICI, El arte modernista catalán..., p. 215-216.

40. J. C. BEJARANO, Lambert Escaler..., p. 36-38.

2.5. Alexandre de Riquer y la pin-up del cartel del Salón Pedal. Pau Medrano Bigas

1. «Los artistas de provincias», Madrid Cómico, 30 de julio de 1896.

2. Eliseu TRENC BALLESTER, «Alexandre de Riquer, capdavanter del disseny gràfic i del renaixement de l’aiguafort a Catalunya», en el catálogo Alexandre de Riquer, obra gràfica, Terrassa, Caixa Terrassa – Marc Martí, 2006, p. 16.

3. Eliseu TRENC BALLESTER es autor de numerosos libros, artículos y capítulos de monografías y catálogos dedicados a Alexandre de Riquer, algunos de los cuales se han consultado durante la presente investigación.

4. Rafael CORNUDELLA i CARRÉ, «Sobre els cartells d’Alexandre de Riquer i les seves fonts», Locus Amoenus, núm. 1, 1995.

5. Según indica Eliseu TRENC BALLESTER, «Alexandre de Riquer (1856-1920). The British Connection in Catalan Modernisme», The Anglo-Catalan Society occasional publications, núm. 5, The Anglo-Catalan Society, 1988, p. 28.

6. Se sabe poco de este ilustrador. Alexandre de Riquer guardaba en sus archivos un anuncio de prensa de las bicicletas marca White, realizado por Farrand hacia 1895-1897, que mostraba a una mujer sobre una bicicleta enmarcada en una abigarrada orla floral, una posible fuente de inspiración para el cartel del Salón Pedal. La pieza se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Disponible en: www.museunacional.cat/es/colleccio/white/charles-d-farrand/004398-c.

7. El cartel firmado por Penfield en 1895-1596 para las bicicletas marca Orient, de la Waltham Manufacturing Co. de Philadelphia, presentaba a un ciclista masculino retratado de frente pero con el rostro girado, de perfil, coincidiendo con la solución aplicada en el cartel del Salón Pedal.

8. Según puede leerse en el artículo «Courrier d’Angleterre» y en el anuncio, publicados en la revista ciclista francesa Le Veloce-Sport (Burdeos), los días 4 y 25 de diciembre de 1890, respectivamente.

9. Tal como puede seguirse en las diferentes reseñas de la sección «Le Stanley Show», publicada en la revista Le Veloce-Sport, 26 de febrero; 5, 10 y 17 de diciembre de 1891; 4 de febrero, 27 de octubre y 24 de noviembre de 1892, y 26 de enero de 1893.

10. «Le 4e Salon du Cycle», La Biciclette, 17 de diciembre de 1896; «Le Vélodrome “Le Cyclone”», L’Industrie Vélocipedique, junio de 1894, pp. 199-201; «Le Cyclodrome», La Nature, 6 de febrero de 1897, pp. 159-160.

11. Según informan diversas noticias publicadas entre enero y febrero de 1897 en los periódicos parisinos Le Journal, Le Cyclodrome, 21 de enero, y Velocipédie, 31 de enero; y Gil Blas, 21, 29 y 30 de enero.

12. Según informan diversas noticias publicadas durante los meses de febrero y marzo de 1897 en periódicos parisinos como Le Radical, 17 de febrero; Le Journal, 20 y 21 de febrero; Gil Blas, 25 y 27 de febrero y 13 de marzo; Le Figaro, 20, 21 y 25 de febrero y 6 de marzo.

13. Ferran CANYAMERES, Josep Oller i la seva època. L’home del Moulin Rouge, Barcelona, Aedos, 1959.

14. Noticia breve publicada en el periódico parisino Le Journal, 11 de marzo de 1897.

15. Noticia breve publicada en el periódico parisino Gil Blas, 20 de marzo de 1897.

16. «Ciclogramas del extranjero», El Deporte Velocipédico (Madrid), 16 de diciembre de 1896, p. 12; «Ecos del ciclismo», La Correspondencia de España, 13 de enero de 1897, p. 4.

17. «Ciclogramas de España», El Deporte Velocipédico, 29 de enero de 1896, p. 14.

18. «Notas de España», El Veloz Sport, 7 de noviembre de 1897; y «Cafè de la Alhambra», en Barcelofília: inventari de la Barcelona desapareguda. Publicado en abril de 2014. Disponible en: http://barcelofilia.blogspot.com.es/2014/04/cafe-alhambra-placa-catalunya-9-passeig.html.

19. «Notas del día», Barcelona Sport, 24 de octubre de 1897, p. 12; módulo publicitario en la portada del diario barcelonés La Publicidad, 30 de octubre de 1897.

20. «Las señoritas ciclistas», La Revista Moderna, 10 de septiembre de 1897, pp. 15-16; «Carreras femeninas», El Veloz Sport, 12 de septiembre de 1897.

21. «La inauguración del Salón Pedal», El Veloz Sport, 19 de diciembre de 1897.

22. «Salón Pedal», La Época (Madrid), 16 de diciembre de 1897, pp. 2 y 4.

23. Según se explica en las reseñas publicadas en 1897 en la sección «Desde Madrid», Barcelona Sport, 21 de noviembre, p. 4; y 12 de diciembre, p. 3; y «Notas de Madrid», El Veloz Sport, 19 de diciembre de 1897.

24. «Funciones para mañana: Salón Sport», La Iberia (Madrid), 31 de diciembre de 1897, p. 3.

25. «Desde Madrid», Barcelona Sport, 16 de enero de 1898, pp. 5-6; «En el Salón Pedal, corredoras francesas en Madrid», El Veloz Sport, 23 de enero de 1898; «Velocipedismo», El Liberal (Madrid), 31 de enero de 1898, p. 2.

26. «Sección de espectáculos: Salón Pedal», El Imparcial, 12 de febrero de 1898, p. 3; «Espectáculos para mañana: Salón Pedal», La Época, 17 de febrero de 1898.

27. «Sucesos», La Correspondencia de España, 7 de enero de 1893, p. 3; y «Sección de noticias», El Imparcial, 2 de marzo de 1897, p. 3.

28. «Notas de Madrid», El Veloz Sport, 23 de enero de 1898.

29. «Notas del día», Barcelona Sport, 27 de febrero de 1898, p. 11; y «Desde Madrid: el cierre del Salón Pedal», Barcelona Sport, 6 de marzo de 1898, pp. 10-11.

30. «Notas del día», Barcelona Sport, 20 de marzo de 1898, p. 12.

2.6. Muses, dones i petits secrets al Palau de la Música Catalana. Marta Saliné i Perich

1. Aquesta presentació és una síntesi de l’estudi portat a terme dins de la tesi doctoral en curs, Els mosaics modernistes a Catalunya (1888-1929) de la mà de Lluís Bru i Salelles i l’obra de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner. Inèdita. Marta Saliné.

2. Alexandre CIRICI, El Arte Modernista Catalán. Barcelona, Aymar, 1951, p. 265.

3. Antoni SÀBAT, Palau de la Música Catalana. Barcelona, Escudo de Oro, 1974, p. 65.

4. A. CIRICI, El Arte..., p. 265.

5. Manuel GARCÍA-MARTÍN, Benvolgut Palau de la Música Catalana. Barcelona, Catalana de Gas, 1987, p. 83.

6. A. SÀBAT, Palau de..., p. 65.

7. A. SÀBAT, Palau de..., p. 68.

8. Els orígens dels instruments no sempre són coneguts i les adjudicacions varien segons l’autor. També és complexa la història de la seva evolució segons la zona on es desenvolupen, això ha creat una variabilitat important de possibilitats per poder fer una tria o discriminació de les representacions dels instruments i de les muses a l’hora d’oferir la contextualització més rigorosa.

9. Advertim que, tot i la seva novetat, i com a treball provisional i sense concloure, l’estudi vol mostrar la singularitat de les figures i avançar una petita mostra de possibles deduccions que permetin desentrellar part de la seva riquesa.

10. Una de les fonts per visualitzar aquest tipus de tocat és la pintura Boda en Begoña, un quadre que Francisco de Mena va fer l’any 1607. Hi representa quaranta dames de classe alta vestides per anar a l’enllaç esmentat.

11. Romà ESCALÀS. Catàleg d’instruments 1, Barcelona, Museu de la Música, 1991, p. 84-87.

12. La representació també ens havia inspirat la idea d’una sirena. Però no hem trobat relacions entre l’instrument i aquestes figures mitològiques.

13. Alberto GONZÁLEZ. Diccionario de la Música. Madrid, Alianza Editorial, 2011, p. 278/424.

14. Recordem que tots dos instruments s’assemblen molt, tot i que per tocar la lira s’utilitza un plectre a la mà esquerra. Són considerats els instruments de corda més antics.

15. Anna MUNTADA, Teresa-M. SALA: «Apunts d’iconografia musical en les arts decoratives del Modernisme», El Modernisme, v. I, 1991, p. 135-145: 136.

16. http://designhistoryforum.org/dd/papers/vol03/no3/03_3_1.pdf. Última revisió 10-05-2015.

17. Un aspecte que encara no hem treballat.

18. Aquest grup de figures són les que ens ofereixen més dubtes pel nostre desconeixement de la història i l’evolució dels instruments.

19. En aquest cas les referències del Museo del Traje de Madrid ens han servit clarament per trobar aquesta descripció <http://museodeltraje.mcu.es/downloads/Moda-1808.pdf>. Última consulta 10-05-2015. També ens ha servit per saber que aquest tipus de vestit no el trobem a Espanya, ja que aquí hi ha una monarquia dominant. Aquesta indumentària es va portar principalment a França, on el vestit denota fins i tot les tendències polítiques.

Eix temàtic 3. Noves fronteres de l’Art Nouveau: descobrint ciutats

3.0. Strand Keynote. Ciutats oblidades: rescat i consideració de patrimonis Art Nouveau. Teresa-M. Sala

1. Denominació que es va incorporar el desembre del 1992 en la Convenció del patrimoni mundial: «Els paisatges culturals representen les obres que “combinen el treball de l’home i la naturalesa”» (art. 1). L’ICOM el defineix com a concepte de museu a l’aire lliure.

2. Vegeu Atlas Walter Benjamin, http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=160 (consulta: juny, 2015).

3. Cosmopolita també era el nom d’una revista d’enfocament polític, periodístic i assagista, redactada per l’escriptor equatorià Juan Montalvo, que va aparèixer entre 1866 i 1869 i que s’ha considerat una de les primeres obres d’assaig modern i precursora del Modernisme a Hispanoamèrica. En el seu primer número contenia l’advertiment següent: «De cosmopolita hemos bautizado a este periódico y procuraremos ser ciudadanos de todas las naciones, ciudadanos del universo, como decía un filósofo de los sabios tiempos».

4. Extrec la cita de https://sangreyhierro.wordpress.com/category/palma (consultat al juny, 2015).

5. «És redimible el Palau de la Música Catalana?», Mirador, núm. 4 (Barcelona, 21 de febrer, 1929). Vegeu també Carles SINGLA a Mirador (1929-1937): un model de periòdic al servei d’una idea de país, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2006, p. 165.

6. Dostoyevski lee a Hegel en Siberia y rompe a llorar, traduït al castellà per Adan Kovacsics, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2006.

7. Terme emprat per primera vegada per la museòloga canadenca Annette Viel.

8. Estaríem d’acord amb la tesi defensada per MESTRE, M., TORT, I., MARTÍNEZ, M., El Jugendstil en la arquitectura modernista de Valencia. Lo inmaterial del patrimonio edificado, Universitat de València, 2012.

9. Formas de historia cultural, Madrid, Alianza Ed., 2000 (1997), p. 85.

3.1. Art Nouveau en Rosario, Argentina: diversidad en una ciudad nueva. Florencia Barcina

1. Disponible en: <http://www.rosario.gov.ar/sitio/paginainicial/> (consultado el 20-03-2015).

2. Disponible en: <www.rosariosuhistoriayregion.com> (consultado el 20-03-2015).

3. Bouvard había llegado a Buenos Aires el 21 de agosto de 1909 para presentar su Plan d’urbanisme de la ville Buenos Aires, que elaboró entre 1907 y 1909.

4. Ramón GUTIÉRREZ, Buenos Aires. Evolución histórica, Buenos Aires, Escala, 1992, p. 144.

5. Ramón GUTIÉRREZ y Graciela VIÑUALES, Evolución de la arquitectura en Rosario 1850-1930, Rosario, Austral, 1968, p. 18.

6. Florencia BARCINA, «La Colectividad Hispana en Buenos Aires», en CEDODAL, El reencuentro entre España y Argentina en 1910, Buenos Aires, Cedodal, 2007.

7. Ramón GUTIÉRREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Cátedra, 1997, p. 540.

8. R. GUTIÉRREZ, Buenos Aires…, p. 150.

9. Juan ÁLVAREZ, Historia de Rosario (1689-1939), Rosario, Universidad Nacional de Rosario y Municipalidad de Rosario, 1998, p. 539.

10. Raquel SUGRAÑES (coord.), Guía de arquitectura de Rosario, Rosario, Junta de Andalucía y Municipalidad de Rosario, 2003.

11. Como información adicional, se incluyen las direcciones de los edificios. Todas pueden visitarse en www.google.es/maps y accediendo a Street View.

12. La autora participa con una investigación sobre el escultor Diego Masana en el proyecto «Professió, mercat i institucions: de Barcelona a Iberoamèrica», de la Universidad de Barcelona (MINECO HAR2013-43715-P).

13. Tipología de vivienda colectiva, perteneciente a un solo dueño que alquilaba las distintas unidades y de ese modo percibía una renta. Esta modalidad vio su fin con la Ley de propiedad horizontal (1948), que permitía ser propietario de una sola unidad dentro de un edificio.

14. AA.VV., Italianos en la arquitectura argentina, Buenos Aires, Cedodal, 2004, p. 136.

3.2. Paolo Sironi et l’Art nouveau à Bologne (Italie). Le changement de mentalité de l’espace habité bourgeois dans une ville italienne. M. Beatrice Bettazzi

1. En ce qui concerne l’histoire de la ville de Bologne au cours des derniers deux siècles, voir Giuliano GRESLERI et Pier Giorgio MASSARETTI (Ed.) : Norma e Arbitrio. Ingegneri e Architetti a Bologna 1850-1950 (catalogue de l’exposition, Bologne, 2001), Venezia, Marsilio, 2001, œuvre la plus complète sur le sujet.

2. M.Beatrice BETTAZZI e Paolo LIPPARINI (Ed.), Attilio Muggia. Una storia per gli ingegneri, Bologna, Editrice Compositori, 2010.

3. M. Beatrice BETTAZZI, Tra Neomedioevo e Neorinascimento: architetture costruite e idee di città a confronto, in SOPRINTENDENZA BELLE ARTI E PAESAGGIO (Ed.): La cultura del restauro nell’età di Rubbiani. Opere, documenti e identità urbana, Bologne, Bononia University Press, 2015 (ouvrage sous presse).

4. SOPRINTENDENZA BELLE ARTI E PAESAGGIO (Ed.): La cultura del restauro, passim.

5. Propriétaire d’un établissement lithographique doué d’une extraordinaire sensibilité artistique, il réunit les meilleurs artistes du moment.

6. L’œuvre de Paolo Sironi (1858-1927) a été étudiée en profondeur par Roberta Cirifalco dans la magnifique thèse qu’elle présenta à la faculté d’ingénierie de l’Université de Bologne et qui est résumée dans l’article « Oltre il Liberty estremo. Paolo Sironi e la critica tipologica», in Giuliano GRESLERI et Pier Giorgio MASSARETTI (Ed.) : Norma e Arbitrio…, p. 195-208.

7. Elena GOTTARELLI, “Come Abramo Ariodante Sironi, detto Paolo, in grande dimestichezza con l’Art Nouveau, acquisto un vasto terreno agricolo, lo riempì di torrette, villini, croccanti, poi intitolò il viale principale a se stesso”, Bologna Incontri. Mensile dell’Ente Provinciale per il Turismo di Bologna, 4, 1977, p. 35-41.

8. Il Liberty a Bologna e nell’Emilia Romagna (catalogue de l’exposition, Bologna 1977), Bologna, Grafis, 1977; Liberty in Emilia, avec une introduction de Rossana BOSSAGLIA, Modena, Cassa di Risparmio di Modena, 1988; Liberty, uno stile per l’Italia moderna (catalogue de l’exposition, Fernando Mazzocca, Forlì, 2014) Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2014.

9. M. Beatrice BETTAZZI, Archivi aggregati. La sezione Architettura e i fondi degli architetti moderni, Bologna, Edizioni Archivio Storico, 2003.

10. Carla GIOVANNINI, Risanare le città. L’utopia igienista di fine Ottocento, Milano, Franco Angeli, 1996, p. 55. Il s’agit d’un petit hôtel particulier que le directeur de la revue L’ingegneria sanitaria » (L’ingénierie sanitaire) Francesco Corradini avait bâti pour sa famille et proposé à ses lecteurs comme exemple de réalisation conforme aux règles d’hygiène les plus récentes.

11. Carla GIOVANNINI, La città dei professionisti, in Maria MALATESTA (Ed.), Storia d’Italia. I Professionisti, Torino, Einaudi, 1996 (Milano, Il Sole 24 Ore, 2006).

12. Cette élite, en effet, même si elle fait partie de la bourgeoisie des professions, n’a pas complètement coupé ses liens avec l’aristocratie. Maria MALATESTA, La borghesia professionale, in Aldo Berselli, Angelo Varni (Ed.): Storia di Bologna. Bologna in età contemporanea 1796-1914, Bologna, Bolonia University Press, 2010, p. 249-332.

13. Le document peut être consulté dans la section Architecture des archivea historiques de l’Université de Bologne. Directeur ; prof. Gian Paolo Brizzi ; conseillère scientifique de la section : M. Beatrice Bettazzi.

14. Elena GOTTARELLI, Come Abramo Ariodante Sironi…, p. 39.

3.3. To the borders of Art Nouveau: Czernowitz and Harbin. Paolo Cornaglia - Rosa Tamborrino

1. About Czernowitz/Chernivtsi see: Florence HEYMANN, Le crépuscule des lieux, Paris: Stock, 2003; Dmitro TANASHIK, Chernivtsi, Chernivtsi: Zoloti Litavry, 2005; Mithos Czernowitz. Eine Stadt in Spiegel ihrer Nationalität, Potsdam: Deutsches Kukturforum östliches Europa, 2008; Marianne HIRSCH, Leo SPITZER, Ghosts of home. The Afterlife of Czernowitz in Jewish Memory, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 2009; Svetlana FRUNCHAK, Studying the Land, Contesting the Land. A Select Historiographic Guide to Modern Bukovina, The Carl Beck Papers in Russian & European Studies, Pittsburgh, 2011, no. 2108; Davide RECHTER, Becoming Habsburg. The Jews of Austrian Bukovina 1774-1918, Oxford/Portland, Oregon: The Littman Library of Jewish Civilization, 2013; Paolo CORNAGLIA, “Czernowitz. ‘Un ermellino a Cernopol’ tra Impero, Romania e Ucraina”, in Salvatore Adorno, Giovanni Cristina, Arianna Rotondo (eds), VisibileInvisibile. Percepire la città tra descrizioni e omissioni, Catania: Scrimm, 2014, p. 1715-1725.

2. “Harbin”, entry in Encyclopaedia Britannica Online, Encyclopædia Britannica Inc., 2014, <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/254877/Harbin> [consulted 30/06/2014. See also family stories on the website of the Jewish Communities of China at <http://www.jewsofchina.org/>. Cf. Nikolaj Petroviĉ Kradin, Kharbin – russkaia Atlantida [Harbin: The Russian Atlantis], Khabarovsk: Khabarovskaja Kraevaja tip., 2001, p. 183-84.

3. Jonathan GOLDSTEIN, Irene CLURMAN, Dan Ben CANAAN, Detailed History of Harbin, The Sino-Judaic Institute, 2009, <http://www.sino-judaic.org/index.php?page=harbin_history> [consulted 05/05/2015]. Cf. Yaacov LIBERMAN, My China: Jewish Life in the Orient: 1900-1950, Jerusalem: Gefen Publishing House, 1998, and Berkeley, CA: Judah L. Magnes Museum, 2007. See also Eleanor PARKER, Book Review: My China: Jewish Life in the Orient: 1900-1950, by Yaacov (Yana) Liberman, in “China Judaic Connection”, July, 1998.

4. The same owner Joseph Kaspe also had a jewellery store and developed a chain of theatres.

5. J. GOLDSTEIN, I. CLURMAN, D. B. CANAAN, Detailed History of Harbin (http://www.sino-judaic.org/index.php?page=harbin_history).

6. Nye YUNLING (ed.), Harbin Historic Architectures, Harbin, 2005; S. S. Levoshko, Russkaia arkhitektura v Man’chzhurii. Konets XIX — pervaia polovina XX veka [Russian Architecture in Manchuria: Late 19th – Early 20th Century], Khabarovsk: Chastnaia Kollektsiia, 2003, pp. 88-90; Chang Huai SHENG, Harbin Architecture, Harbin, 1990.

7. This part of Harbin’s history benefits from more documents collected by Jewish organizations. Cf. photographs from the Sitsky Toper Collection and more pictures by the Sino-Israel Research and Study Center <http://kehilalinks.jewishgen.org>.

8. On the Synagogue in Czernowitz see Sergey R. KRAVTSOV, “Jewish Identities in Synagogue Architecture of Galicia and Bukovina”, Ars Judaica, 6, 2010, p. 81-100.

9. According to information by Irina Korotun (Czernowitz, National University Yuryi Fedkovych). Thanks to her, who kindly guided me around the town in summer 2013 and gave me much historical information and advice, also to Svetlana Frunchak for her book, and to Mykola Kushnir (curator) and Alex Kohen of the Jewish Museum in Czernowitz, for their help in understsanding the Jewish history of the town.

10. Volodimir STARIK, Chernivtsi Multikulturni, Chernivtsi: Ukrainskij Narodnij Dim, 2012.

11. Whose Imperial and Royal Government Administration Building in Czernowitz (1871) shows typical Historicist influence.

12. On Art Nouveau in Harbin cf. Anastasia, A., “Artem’eva, Modern v arkhitekture dal’nevostochnykh gorodov” [“Art Nouveau in the Architecture of Russian Far Eastern Cities”], PhD dissertation at the Research Institute of the Theory and History of Architecture and Town Planning of the Russian Academy of Architecture and Construction Sciences (Khabarovsk branch), 2007.

13. Cf. Mark GAMSA, “The many faces of the Hotel Moderne in Harbin”, East Asian History, 37, December 2011, p. 27-38.

14. The history of the Germans from Russia was found in the Evangelical Lutheran Church of America Archives (Rosemont, Illinois). Cfr. V. A. LESS, The Federation of East European Family History Societies website, Harbin Lutheran Refugees, FEEFHS, 1995-2003, http://feefhs.org [consulted 30/06/2014]. Cf. Katie Michelson MELVIN, “Escape From Russia”, AHSGR Journal, 10, 2, summer 1987;  John B. TOEWS, “Flight Across the Amur Into China”, AHSGR Journal, 2, 1, spring 1979.

15. Quoted as “Max Monter in Czernowitz” or “in Brünn on Wiener Bauindustrie Zeitung (1904, 21, I, p. 29-32; 22, II, p. 242-244).

16. Joseph August LUX, “Das Sparkassengebäude in Czernowitz”, Der Architekt, 9, 1903, p. 71-75; Id., “H. Gessner und die Wagnerschule”, Innen-Dekoration, 13, December 1902, p. 296-298, 304-308. About the architect and the building see Markus KRISTAN, Hubert Gessner. Architekt zwischen Kaiserreich und Sozialdemokratie 1871-1943, Wien, Passagen Verlag, 2011, p. 46-50, and Anna BELKINA, Irina KOROTUN, Architectural features of the Museum of Art in Czernowitz, in press.

17. Der Architekt, 1904, 10, pl. 79, Die Architektur des XX Jahrunderts, 1907, 62. See Markus KRISTAN, Oskar Marmorek 1863-1909. Architekt un Zionist, Wien-Köln-Weimar, Böhlau, 1996.

18. Wiener Bauindustrie Zeitung (21, nr. 22, p. 176-180; 22, nr. 34, p. 242-244).

19. On the architectural languages in the empire see: Anthony ALOFSIN, When buildings speak. Architecture as a Language in the Habsburg Empire and its Aftermath, 1867-1933, Chicago/London: University of Chicago Press, 2006.

3.4. El Modernismo en Puebla, expresión de una burguesía periférica con aspiraciones cosmopolitas. Montserrat Galí Boadella

1. Carlos CONTRERAS CRUZ, La ciudad de Puebla. Estancamiento y modernidad de un perfil urbano en el siglo XIX, Puebla, CIHS, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1986.

2. Montserrat GALÍ BOADELLA, «Láminas y tratados franceses en la Academia de Bellas Artes de Puebla», en Javier PÉREZ SILLER (ed.), México Francia. Memoria de una sensibilidad común, siglos XIX y XX, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla – El Colegio de San Luis, A. C. – CEMCA, 1998, pp. 365-393. Los autores más difundidos fueron J.-F. Blondel, Charles Percier, J.-N.-L. Durand, y el Bailly para los jardines. Entre los métodos franceses de dibujo podemos citar el Julien, o el famoso Méthode du Gran-Papa. Cours d’Ornement, cuyos modelos se palpan en las molduras, yeserías y decoración mural de las casas poblanas del siglo XIX. Cartelas y florones de este método aparecen en trabajos de yesería y madera.

3. El primer artista poblano en estudiar en París fue José Manzo, de quien hemos realizado una monografía que se encuentra en proceso de edición: José Manzo y Jaramillo (1789-1860), artífice de una época. Manzo fue el responsable de la remodelación de la catedral de Puebla y de numerosas iglesias de la ciudad, siguiendo la moda neoclásica de corte francés.

4. En este sentido, la participación de Puebla en las exposiciones universales de París son otra de las fuentes para entender el arraigado afrancesamiento de la ciudad de Puebla, antes aun de la llegada del Art Nouveau.

5. Israel, KATZMAN, La arquitectura del siglo XIX en México, México, UNAM, 1973.

6. Emma YANES, Pasión y coleccionismo. El Museo de Arte José Luis Bello y González, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2005.

7. Algunos de sus proyectos se conservan en el Archivo General del Ayuntamiento de Puebla. El hotel San Leonardo posee una bella colección de estos dibujos que se muestra en uno de sus salones.

8. Destaca el marmolista Manuel Olimán Galindo (1850- 1915) —y su empresa— como uno de los autores de lápidas con elementos Art Nouveau.

9. En Europa se considera el año 1900, cuando tuvo lugar la Exposición Universal de París, la fecha que marca el triunfo de esta modalidad.

10. María de Lourdes HERRERA FERIA (coord.), La educación técnica en Puebla durante el porfiriato: la enseñanza de las artes y los oficios, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Universidad Tecnológica de Puebla, Secretaría de Educación Pública, 2002.

11. La habilidad de los artesanos poblanos se glosa en un libro reciente, en donde señalamos la facilidad con la que se transitó del trabajo ornamental del periodo virreinal a la ornamentación decimonónica: véase Montserrat GALÍ BOADELLA, La Casa de Minerva. Arte e historia en el patrimonio edificado de la BUAP, Puebla, Ediciones de Educación y Cultura – BUAP, 2011.

12. La ciudad de Puebla ya se había destacado desde la época virreinal por el coleccionismo privado, pero los grandes coleccionistas eran los obispos y el alto clero.

13. En general, esta época ha merecido poco interés, no solo en Puebla sino en el país en general. El primero y casi único estudioso del tema fue Francisco DE LA MAZA: «Sobre arquitectura Art Nouveau», en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, volumen VII, núm. 26, 1957, un trabajo pionero. La excepción la constituye Julio Ruelas, pintor, ilustrador y grabador, ilustrador de la Revista Moderna. Por el contrario, la literatura modernista ha sido objeto de numerosos estudios, en especial dedicados a los poetas y escritores aglutinados en torno a las revistas de fin de siglo (véase la nota 16).

14. Leticia GAMBOA OJEDA, Un edificio francés en Puebla. Origen, usos e imágenes de una edificación centenaria, Puebla, Ediciones de Educación y Cultura, CONACULTA, 2013. Al estallar la revolución, sus dueños abandonaron México. Fue adquirido por otro francés de la ciudad, con gran experiencia en este tipo de grandes tiendas departamentales.

15. Una referencia francesa es, por ejemplo, que la flor de lis figure en el centro de los motivos de la herrería del corredor del primer piso; esta flor también aparece en el plafond del cubo de la escalera.

16. A mediados de siglo, al amparo de las Leyes de reforma (expedidas entre 1855 y 1863), la propiedad urbana se modificó sustancialmente: los conventos pasaron a manos privadas y se dividieron en lotes, transformando con ello la imagen urbana, propiciando las vecindades y densificando el centro histórico.

17. Cabe señalar que el piso inferior de la casa estaba destinado a oficinas, almacén y caballerizas alrededor de un patio, siguiendo la estructura de la casa colonial. En el piso superior, que arrancaba del patio por una escalera señorial, se distribuyeron las habitaciones, salones, cocina y baños que ocuparían los dueños de la casa. El salón de música y las recámaras son las que más decoración Art Nouveau ostentan.

18. Reyna CRUZ VALDÉS y Ambrosio GUZMÁN, Casa Presno. Historia y rehabilitación de una residencia, Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades – BUAP, H. – Ayuntamiento del Municipio de Puebla, 2006.

19. Esta calle, actualmente avenida Reforma, fue implacablemente cañoneada por el ejército francés durante la toma de la ciudad en 1862, destruyendo muchas viviendas y edificios públicos. Si ya en el pasado había sido una de las calles más elegantes de la ciudad, se entiende que hoy en día exhiba los mejores ejemplos de arquitectura decimonónica poblana.

20. En la Ciudad de México estuvieron activos artistas y artesanos europeos, especialmente franceses e italianos, y un catalán, Ramón Cantó, autor de la decoración y los muebles de la famosa Casa Requena. Véase Bárbara FOSSAS ALCOCER, «La Casa Requena», en Art Nouveau, México, Museo Franz Mayer y Artes de México, 2004, pp. 54-62. Por otro lado, en ciertos ambientes más intelectuales, el Modernismo se identificaba con la poesía, la tipografía, el dibujo y la ilustración, que difundieron varias publicaciones periódicas del porfiriato: Revista Azul (1894-1896), Revista Moderna (1898-1903 y 1903-1911) y Savia Moderna (1905).

21. Hugo LEICHT, Las calles de Puebla (ed. facsimilar), Puebla, Comisión de Promoción Cultural del Gobierno del Estado de Puebla, 1999.

22. La evolución y cambios en los interiores de las casas en el siglo XIX se estudia en Montserrat GALÍ BOADELLA, Historias del Bello Sexo: la introducción del romanticismo en México, México, UNAM, 2004.

3.5. Art Nouveau architecture in Tallinn: international and multinational. Karin Hallas-Murula

1. Leo GENS, “Üürimaja Karl Burmani loomingus” [“Tenement houses by Karl Burman”], Ehitus ja Arhitektuur, 1978, p. 7-16; Leo GENS, “Karl Burmani individuaalelamud” [“Karl Burman’s private houses”], Töid kunstiteaduse ja -kriitika alalt, 2, 1978, p. 177-202; and others.

2. Silvija GROSA (ed.), Jugendstils. Laiks un Telpa. Art Nouveau: Time and Space, Riga: Jumava, 1999.

3. Karin HALLAS, “Learning from Europe: the Architecture of Art Nouveau in Estonia”, in Peter BURMAN (ed.), Architecture 1900, UK: Donhead Publications, 1998, p. 282-288.

4. The international Art Nouveau exhibition was accompanied by the catalogue: Architecture 1900. Stockholm, Helsinki, Tallinn, Riga, St. Petersburg, Tallinn: Eesti Arhitektuurimuuseum, 2003. There were conferences and seminars included in the program. The Stockholm conference publication: Architecture 1900 – In a New Light, Stockholm: Arkitekturmuseet, 2005.

5. Leo GENS, Karl Burman, Tallinn: Eesti Arhitektuurimuuseum, Eesti Entsüklopeediakirjastus, 1998.

6. Karin HALLAS-MURULA, Tallinna juugendarhitektuur. Jacques Rosenbaum (1878–1944) [Art Nouveau Architecture in Tallinn. Jacques Rosenbaum. (1878–1944)], Tallinn: Eesti Arhitektuurimuuseum, 2010. Enlarged summary in English.

7. Barbara MILLER-LANE, National romanticism and modern architecture in Germany and the Scandinavian countries, Cambridge University Press, 2000.

8. More about it in Karin HALLAS-MURULA, “Eesti Draamateater. Ehituslugu ja arhitektuur” / “Das Estnische Schauspielhaus. Baugeschichte und Architektur”, in Eesti Draamateatri maja 100 / Das Gebäude des Estnischen Schauspiels 100 Jahre, Tallinn: Eesti Draamateater, 2010, pp. 9-99. Full text in Estonian and German.

9. L. GENS, Karl Burman... p. 54.

10. KARIN HALLAS-MURULA, Greater Tallinn. Greater-Tallinn project by Eliel Saarinen, 1913. Tallinn: Eesti Arhitektuurimuuseum, Soome suursaatkond Eestis, 2005. Full text in Estonian, Finnish and English.

11. Bernhard LINDE, “Rahvusline omapärasus“ [“National originality”], Sirvilauad, 1912, p. 61.

3.6. Del Barroco a la modernidad de una ciudad mexicana. Puebla entre 1886 y 1920. Rosalva Loreto López

1. El año de 1855 fue particularmente importante porque el ayuntamiento firmó con el señor Ignacio Guerrero el primer contrato particular de abastecimiento de agua potable. El líquido llegaría a todas las fincas con excepción «de las de muy poco valor o que estuvieran muy separadas del centro». Archivo del Ayuntamiento de Puebla (en adelante, AHAP), Proyecto para la construcción de las nuevas cañerías de fierro para surtir de agua todas las casas y fuentes públicas de agua, Libro de Cabildo, núm. 122 (1855), ff. 562r-582v.

2. Se diseñó así debido al alto costo del material necesario para el tendido de la línea completa. AHAP, Proyecto para la construcción de las nuevas cañerías de fierro para surtir de agua todas las casas y fuentes públicas de agua, Libro de Cabildo, núm. 122 (1855), ff. 562r-582v.

3. Desde un principio quedaron excluidas las casas de poco valor o muy retiradas del centro. En este cálculo no están considerados el consumo agrourbano, manufacturero y fabril, este último ya en pleno auge industrializador. De un total de los cerca de 3.000 inmuebles registrados hacia mediados del siglo XIX, en teoría se lograría abastecer a 2.500, según el proyecto del señor Guerrero, lo que significaba que el 73% de las fincas contarían con agua domiciliada. Pero en realidad un documento posterior muestra que efectivamente las casas abastecidas fueron 866, lo que permite sugerir que tan solo el 30% de la población tuvo acceso garantizado al agua. AHMP, Expediente sobre provisión de agua potable en la ciudad de Puebla, Clasificación A-69-12 (1940), p. 59.

4. Ignacio IBARRA MAZARÍ, Crónica de la Puebla de los Ángeles, según testimonio de algunos viajeros que la visitaron entre los años de 1540 a 1960, Gobierno del estado de Puebla, 1990, p. 62.

5. El movimiento reformista tuvo como propósito el afianzamiento de la nacionalidad mediante de la conquista plena de la soberanía y la transformación del sistema político y económico social reinante. Cuatro son las leyes que afectaron de manera directa las relaciones entre el territorio y la espacialidad urbana: Ley sobre expropiación por causa de utilidad pública, Ley de desamortización de fincas rústicas y urbanas propiedad de corporaciones civiles y eclesiásticas (Ley Lerdo, 25 de junio de 1856), Ley sobre la nacionalización de los bienes eclesiásticos del clero secular y regular (12 de julio de 1859) y Ley sobre la reglamentación de los cementerios (31 de julio de 1859).

6. Francisco VÉLEZ PLIEGO, Planeación, crecimiento urbano y cambio social en el centro histórico de la ciudad de Puebla, Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2007, pp. 68, 98 y 99.

7. A partir de mediados del siglo XIX se comenzó el cobro de un impuesto específico destinado a proveer de recursos al empresario encargado del proyecto de cañerías. Después de 1896 este impuesto sería pagado directamente al ayuntamiento, que recobraría los derechos sobre el recurso.

8. AHMP, Expediente sobre Provisión de agua potable en la ciudad de Puebla, Clasificación A-69-12 (1940), 60 y ss.

9. Esta última disposición fue derogada en diciembre de 1915 permitiéndose a los propietarios conservarlas con la única condición de colocar una tapa en la parte superior de las fuentes, de manera que estas conservaran el agua limpia, AHAP, Acuerdo de 1910, 1912, uso de flotadores y de 1915 para las fuentes.

10. AHMP, Expediente sobre Provisión de agua potable en la ciudad de Puebla, Clasificación A-69-12 (1940), 60 y ss.

11. Esta zona se articuló en torno a la plazuela de San Agustín, que era el límite de la ciudad adonde llegaba agua dulce, y la plazuela de Oaxaquilla, donde mercaban los indígenas procedentes de la Mixteca y de la prehispánica ciudad de Cholula. Rosalva Loreto López, Una vista de ojos a una ciudad Novohispana, México, CONACYT-BUAP-INAOE, 2008.

12. Las posibles excepciones puede ser la Penitenciaría de San Javier, el Hospital Español y la Casa de Maternidad Haro y Tamariz.

13. La disposición es tradicional, zaguán, patio central, salas en planta alta y habitaciones, mientras que abajo las accesorias y piezas solas se han liberado para dar funcionalidad y servicios.

14. Eduardo Tamariz Almendaro nació el 18 de marzo de 1844 en Ciudad de México, donde asistió a la Escuela de Agricultura de San Jacinto. Terminando sus estudios en la Escuela Central de Artes y Oficios de París, al regresar de Europa se avecindó en Puebla. Desde 1867 se encargó de la conclusión de la Penitenciaría siguiendo el plan trazado por José Manso. De 1879 a 1885 construyó la Casa de Maternidad, fundada por el legado de Luis de Haro y Tamariz, obra para la que prestó sus servicios sin remuneración alguna. También erigió el quiosco en el zócalo (1882-1883) y reedificó la casa del molino de San Francisco. Probablemente edificó la casa perteneciente a los baños del paseo Bravo (13 poniente). Reedificó la casa de la esquina del Portal Morelos con la avenida Ayuntamiento, levantando un tercer piso, casa que de 1881 a 1890 sirvió de Monte de Piedad y en 1834 albergó al hotel América. En esa misma calle había vivido este arquitecto durante su niñez. A decir de Hugo Leicht, su obra muestra una predilección por el estilo morisco, pues los interiores del molino imitan las salas de la Alhambra de Granada. Su torrecilla, así como la de la Maternidad y las de la Penitenciaría, presentan el prototipo de los alminares de las mezquitas. El arquitecto murió en 1886, a la edad de cuarenta y dos años. Leicht HUGO, Las calles de Puebla, México, Imprenta de A. Mijares y hermano, 1934, pp. 446. Estas modalidades constructivas son producto de la gran influencia que ejerció la presencia de este autor en el norte de África, lo que se sintetiza en la emergencia de un eclecticismo neohistoricista que comparte la contemporaneidad del Modernismo en la ciudad (comunicación personal con la Dra. Galí).

15. En esta comunicación trabajamos la serie de dieciocho acuarelas de este autor que muestran propuestas de fachadas; se añadieron cinco casos más localizados en el Archivo del Ayuntamiento de Puebla (AHAP). Se registra su presencia en Puebla en la década de 1910-1920 y posteriormente su hijo, también arquitecto, se incorporó como funcionario del ayuntamiento.

16. Constructor del Banco Oriental, 2 norte y Palafox y Mendoza, y de las casas de la avenida Reforma números: 319, 334, 515, 538, 717,719 y 725; de la avenida 3 poniente: 108, 302,723 y 725; de la 5 poniente 513; de la 2 norte 402 y 606, y de la 2 poniente el número 108 y posiblemente de la Casa Presno. Reina CRUZ y Ambrosio GUZMÁN ÁLVAREZ, Casa Presno, Historia y Rehabilitación de una residencia, México, Universidad Autónoma de Puebla – H. Ayuntamiento de Puebla, 2006, p. 59.

17. Desde la antigüedad se emplearon pastas y morteros elaborados con arcilla, greda, yeso y cal para unir materiales en las edificaciones. En 1824 Joseph Aspdin y James Parker patentaron en 1824 el Portland Cement, denominado así por su color gris verdoso oscuro similar al de la piedra del mismo nombre. En 1845, se obtiene el prototipo del cemento moderno, con una mezcla de caliza y arcilla calcinada a alta temperatura. En el siglo XX surge el auge de la industria del cemento, debido a los experimentos de los químicos franceses Vicat y Le Chatelier, y el alemán Michaélis, que logran cemento de calidad homogénea, y gracias a la invención del horno rotatorio para calcinación, el molino tubular y los métodos de transportar hormigón fresco ideados por Juergen Heinrich Magens, que patenta entre 1903 y 1907. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Cemento (consultado el 13-05-2015).

18. Un ejemplo de arquitectura que refleja esta técnica y uso similar de materiales exteriores lo representa la Casa Roja, ubicada en Bexleyheath, Upton, Inglaterra, construida en 1858 por Philip Webb. En su momento esta construcción produjo un «efecto chocante, pero a Morris no le importó pues las necesidades que aquella casa [satisfacía] eran las de un ciudadano y artesano». Gabriele FAHR-BECKER, El modernismo, Barcelona, Koneman, 2006, p. 31.

19. Eduardo Tamariz fue el primer arquitecto que introdujo en Puebla el hierro como elemento de construcción, especialmente en las bóvedas. Trazó y dirigió los trabajos de la línea férrea de Puebla a Atlixco y construyó el puente de la Unión sobre el río Atoyac. Igualmente proyectó y ejecutó las obras de captación de las aguas del mismo río en Portezuelo, para suministrar energía eléctrica a la ciudad de Puebla. Desde la presa situada en Chavarría, una de las obras de infraestructura más modernas del país, se conducía el agua por un túnel y canal hasta la planta de Portezuelo, a la orilla del río Nexapa o de los Molinos, afluente del Atoyac, donde se aprovechaban dos caídas de agua. Hugo, LEICHT , Las calles de Puebla, México, Imprenta de A. Mijares y hermano, 1934, pp. 446.

20. Hugo LEICHT, Las calles de Puebla, México, Imprenta de A. Mijares y hermano, 1934, pp. 446.

3.7. Oradea - the geometric Art Nouveau’s ultimate outpost. Ramona Novicov

1. Mircea PAŞCA, Oradea 1900, Un ghid de Arhitectură, Oradea: Primus, 2012, p. 8-12.

2. Liviu BORCEA, Gheorghe GORUN (coord.), Istoria Oraşului Oradea, Oradea: Arca, 2007, p. 446-452.

3. Mircea PAŞCA, Arhitecţi budapestani în Oradea anilor 1900, Oradea: Primus, 2013, p. 195-197.

4. Ramona NOVICOV, 1900: Arhitectură orădeană-Arhitectură europeană, Trasee avangardiste, Oradea: Ţării Crişurilor Museum, 2010, p. 81-85.

5. Anne LAMBRICHS, József Vágó, un architecte hongrois dans la tourmente europeène, Paris: AAM, 2003, p. 79, 114-115.

6. Mircea PAŞCA, Arhitecţii József şi Lászlo Vágó la Oradea, Oradea: Arca, 2010, p.24-32.

7. A. LAMBRICHS, József Vágó..., p. 88, 269-272.

8. Janine FIEDLER, Peter FEIERABEND (ed.), Bauhaus, Potsdam: H. F. Ullmann, 2013, p. 188-190; Luminiţa BATALI, Introducere in istoria designului, Bucharest: Fundaţia Ileana, 2010, p. 83-90.

9. Ioan ANDREESCU, Vlad GAIVORONSCHI, Identitate şi alteritate în spaţiul urban, Bucharest: Fundaţia Arhitect Design, 2009, p. 110-114.

10. R. NOVICOV, 1900..., p. 52-58.

11. Ioan ANDREESCU, Vlad GAIVORONSCHI, Identitate.., p. 109-110.

12. Wege der Moderne Josef Hoffmann Adolf Loos, (exhibition catalogue, Herausgeber [ed.], MAK Vienna, 2014), Basel, 2014, p. 27-28, p. 207, 209, passim.

13. R. NOVICOV, 1900..., p. 60-65.

14. Mircea PAŞCA, Arhitecţii..., Oradea: Arca, 2010, p. 33-35.

15. R. NOVICOV, 1900..., p. 66-73.

16. Mircea PAŞCA, Arhitecţii..., Oradea: Arca, 2010, p. 36-49; A. LAMBRICHS, József Vágó..., p. 118-123.

17. A. LAMBRICHS, József Vágó..., p. 269-272 .

18. R. NOVICOV, 1900..., p. 74-75, M. PAŞCA, Arhitecţi..., p. 51, p. 200; Zoltan, PETER. I., Trei secole de Arhitectură orădeană, Oradea: Ţării Crişurilor Museum, 2003, p. 72.

19. R. NOVICOV, 1900..., p. 40-43; M.PAŞCA, Arhitecţi budapestani în Oradea anilor 1900, Oradea: Primus, 2013, p. 41.

20. Stanford, ANDERSON, Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century, MIT Press, 2000, p. 252.

3.8. Czech Art Nouveau architecture in the cities of Prague, Brno and Hradec Králové. Zuzana Ragulová

1. Selected bibliography related to this topic: Jindřich VYBÍRAL, Česká architektura na prahu moderní doby: devatenáct esejů o devatenáctém století, Prague, 2002; Petr WITTLICH, Česká secese, Prague, 1985; Pavel ZATLOUKAL, Příběhy z dlouhého století: architektura let 1750 – 1918 na Moravě a ve Slezsku, Olomouc, 2002.

2. Otto WAGNER, Das moderne Architektur, Wien, 1895.

3. Selected bibliography related to this topic: Rostislav ŠVÁCHA, Od moderny k funkcionalismu, Prague, 1995; Marie VITOCHOVÁ, Praha a secese, Prague, 1997; Petr WITTLICH, Secesní Prahou: podoby stylu, Prague, 2005.

4. Current population of Prague is 1 million inhabitants.

5. The Czech Neo-Renaissance style was popular in the 1880s and 1890s.

6. Freidrich Ohmann left Prague to design the modification of the Hofburg in Vienna.

7. Daniela KARASOVÁ et al., Jan Kotěra 1871 – 1923: zakladatel moderní české architektury, Prague, 2001, p. 121.

8. Prague City Council preferred Paris to Vienna because of political ideology, and for this reason commissioned Polívka rather than other architects to design public buildings.

9. Currently the Main Station.

10. The artists who participated in the interior decoration: Mikoláš Aleš, Max Švabinský, František Ženíšek, Ladislav Šaloun, Karel Novák, Josef Mařatka, Josef Václav Myslbek, Alfons Mucha, Jan Preisler and Karel Špillar.

11. Selected bibliography related to this topic: Marie BENEŠOVÁ, Salón republiky: moderní architektura Hradce Králové, Hradec Králové, 2000; Jakub POTŮČEK, Hradec Králové: Architektura a urbanismus: 1895 – 2009, Hradec Králové, 2009.

12. The distance to Prague is 100 kilometres.

13. He was mayor of the city for the years 1895–1929.

14. Karel HERAIN, “Ulrichův Hradec Králové”, Umění III, 1930, p. 313.

15. Jan KOTĚRA, “O novém umění“, Volné směry IV, 1900, p. 189.

16. Idem.

17. Idem.

18. Jakub POTŮČEK (ed.), KOTĚRA. Po stopách moderny..., 2013, p. 10-11.

19. Rostislav ŠVÁCHA – Milena SRŠŇOVÁ, “Muzea a galerie”, Stavba VI, 1999, p. 30.

20. See note 18 – J. POTŮČEK (ed.), KOTĚRA..., p. 10-11.

21. “Proti dnešnímu podnikání Hradce Králové“, Kraj Královéhradecký IV, 1912, n. 36, p. 6.

22. Selected bibliography related to this topic: Jan SEDLÁK, Brno secesní, Brno, 2004; Jan SEDLÁK, Brno v době secese, Brno, 1995.

23. Zdeněk HUMPOLÍK, Secesni architektura v Brně, Brno (master’s thesis), 1998, p. 33.

24. Pavel ZATLOUKAL, Brněnská architektura 1815 – 1915, Brno, 2006, p. 152.

25. Tagesbote, 14. 12. 1901.

26. Jindřich VYBÍRAL, Reissigova vila v Brně a reforma rodinného domu po roce 1900, Brno, 2011, p. 15.

27. Textiles and accessories were also colourful.

28. Bauer designed them in the dining room and also in the library.

29. On the roof of the villa there is a little stylized owl, representing Minerva. It should be a symbol of wisdom for a “House of an Art Lover”.

30. This used to be a small village near Brno, now it is a Brno district.

31. Only two villas were built.

32. The scene was from the fairy tale “The shepherd and the dragon”, and the mosaic was designed by Adolf Kašpar.

33. Apart from the two-storeyed hall there was also a bay window.

34. Sculptural work by Jan Štursa, paintings by Antonín Slavíček, Joža Úprka and Antoš Frolka, and tapestries by Rudolf Schlattauer.

35. Statues by Carl Wollek, altar paintings by Hans Wacha, Eduard Csánk, window glazing by Jaroslav Malý, painting work in the interior by Hans Kalmeister, among others.

3.9. Comercio marítimo, turismo y Art Nouveau: Alicante en los albores del siglo XX. Pablo Sánchez Izquierdo

1. Joan CALDUCH y Santiago VARELA, Guía de arquitectura de Alacant, Alicante, Comisión de Publicaciones del CSI del Colegio de Arquitectos de Alicante, 1979, pp. 61-66.

2. Santiago VARELA, «La arquitectura de la burguesía durante el eclecticismo», Eclecticismo y modernismo en Alicante 1859-1917, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 1999, pp. 59-60.

3. Francisco MORENO, Historia de Alicante, tomo II, Alicante, Ayuntamiento de Alicante, 1990, p. 601-602.

4. Sobre la figura del arquitecto Enrique Sánchez Sedeño, véase: Santiago VARELA, La arquitectura de Enrique Sánchez Sedeño y el modernismo en Alicante, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2014.

5. Daniel BENITO, La arquitectura del eclecticismo en Valencia: Vertientes de la arquitectura valenciana entre 1875 y 1925, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1992 (Valencia, 1983), p. 99.

6. Archivo Municipal de Alicante. Legajo-9999-71-109/0 y Legajo-9999-71-110/0.

7. Irene GARCÍA ANTÓN, La arquitectura de principios de siglo en Alicante y provincia, Alicante, Diputación Provincial de Alicante, 1980, p. 82.

8. Estas afirmaciones están hechas basándose en la entrevista que la autora mantuvo con los descendientes del dueño del edificio. Acerca del tema, véase: I. GARCÍA ANTÓN, La arquitectura…, p. 82, nota 28.

9. Ángel FERNÁNDEZ, La arquitectura de Juan Vidal Ramos. Su obra individual en Alicante de 1917 a 1941, tesis doctoral inédita, Valencia, Universitat Politècnica de València, 1991, pp. 19-32.

10. Archivo Municipal de Alicante, plano núm. 534, plano núm. 535 y plano núm. 537.

11. Javier PÉREZ ROJAS, Art Déco en España, Madrid, Cátedra, 1990, p. 170.

12. María MESTRE, «Viena en la arquitectura de Vicente Ferrer Pérez (1874-1960). Revisión de su obra», Ars Longa: Cuadernos de Arte, 19, 2010, pp. 171-183: 177-178.

13. D. BENITO, La arquitectura del eclecticismo…, p. 237.

14. Santiago VARELA, «La recepción del modernismo en Alicante», Revista del Instituto de Estudios Alicantinos, 23, 1978, pp. 91-114: 111.

15. Lorenzo HERNÁNDEZ, Diccionario de escultores alicantinos, Alicante, Biblioteca Alicantina, 1974, pp. 30-35.

16. Víctor M. LÓPEZ, «Adivinar la expresión de la inexpresión: el escultor Vicente Bañuls Aracil (1865-1934)», Canelobre, 63, 2014, pp. 109-139: 129-130.

3.10. L’Art nouveau inconnu. De la diaspora de la Belgique, la France et la Catalogne vers la ville de Kiev à l’Art nouveau exporté du port d’Antwerpen à Kinshasa par bateau. Jos Vandenbreeden

1. Wilhelm REHME, Die Architektur der neuen freien Schule. Leipzig, Baumgartner’s Buchhandlung, s.d. (1902), p. 1.

2. Eugène VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, B. Bance, (A. Morel), 1854-1868, Tome 8, Style, p. 493.

3. Henry VAN DE VELDE, Les formules de la beauté architectonique moderne, Bruxelles, Société Coopérative d’édition et de propagande intellectuelle, 1923, p. 64.

4. L’architecte Leszek, Wladyslaw Dezydery Horodecki (1863-1930) est originaire d’une veille famille noble polonaise. En 1890, il termina ses études à l’Académie de Saint-Pétersbourg, puis travailla pendant 30 ans à Kiev. Il est entre autres le créateur et le co-fondateur en 1898 d’une entreprise de béton à Kiev, avec une usine qui s’appelait « Fort », maîtrisant parfaitement la technique du béton armé. En tant que membre d’une série d’associations de chasse, il effectua à la fin du XIX siècle des expéditions scientifiques et de chasse en Asie centrale et en Afrique. Durant sa carrière d’architecte, il construisit des immeubles en style classique, néo-gothique, mauresque et Art nouveau. En 1920, il émigra en Pologne et s’établit à Varsovie. À partir de 1928, il passa les dernières années de sa vie à Téhéran, en Iran, où il travaillait aux chemins de fer en Perse. Il construisit la gare de Téhéran et modernisa l’hôtel et le palais du Shah. Il est enterré au Doulab Catholic Cemetery de Téhéran.

5. Le bâtiment se trouve dans la rue Bankova 10. Restauré en 2002, il sert actuellement à accueillir les invités du président de la République d’Ukraine. Il se situe en face de la résidence officielle du chef de l’État.

6. Le sculpteur Elio Sala (1864-1920) travailla et enseigna à Kiev de 1895 à 1914. Il collabora plusieurs fois avec l’architecte Horodecki, notamment pour le Musée municipal des Arts et des Antiquités en style classique (figures de lions, composition du fronton : « Le triomphe de l’art, Apollon-Phébus »), pour l’église Saint-Michel (figures des saints et ornements) en style néo-gothique et pour l’ancienne synagogue des Karaïsmes (nombreuses arabesques sculptées) en style hindou. À Kiev, son frère Roberto l’assistait dans la maison de Horodecki pour la réalisation des stucs. Son frère Eugenio, le peintre, était l’auteur de plusieurs panneaux et plafonds dans la maison.

7. L’architecte Edward Bradtman (1856-1926) termina ses études à l’Académie de Saint-Pétersbourg en 1883. Il travaillait à Kiev et, entre 1898 et 1915, il occupa le poste d’architecte de la ville. Il fut également professeur à l’École artistique de Kiev. La sécession, inspirée par le style néobaroque, se remarque dans les constructions de Bradtman et de l’ingénieur civil Gueorguiy Schleifer (1855-1913).

8. L’architecte Ignacy Ledóchowski travailla à Kiev de 1895 à 1914. Après 1900, il devint adepte de la sécession florale.

9. Henri Segaert, Un terme au Congo Belge : notes sur la vie coloniale, 1916-1918. London, Forgotton Books, 1919.

10. Henri Segaert (1899-1976) était consul de Belgique au Congo.

11. L’architecte ou l’ingénieur concepteur de ce bâtiment est inconnu.

12. Le siège social de la Société était situé à Bruxelles, rue de Namur 48. Le conseil d’administration était présidé par le colonel Albert Thys, administrateur de la Banque d’Outremer (Société Générale de Belgique).

13. Sur le site fabresculpteur.jimdo.com. Avec mes remerciements à madame Cécile Fabre, auteure du site.

14. Le plus ancien des deux bâtiments existe encore à Kinshasa, malheureusement dans un état très délabré. Dans les années 1920, la Compagnie annonçait les plans d’agrandissement de l’hôtel. Un deuxième bâtiment préfabriqué du même type y fut ajouté. En 1946, l’hôtel changea de nom et devint le « Palace ». La structure métallique du rez-de-chaussée et du premier étage fut enveloppée de stuc. Après plusieurs transformations, il sert aujourd’hui, dans son état délabré, de logement.

Eix temàtic 4. Recerques i tesis doctorals en curs

4.0. Strand Keynote. Critical values: the career of Charles Rennie Mackintosh, 1900-2015. Pamela Robertson

1. Alan CRAWFORD, “The Mackintosh Phenomenon”, in Wendy KAPLAN (ed.), Charles Rennie Mackintosh, Glasgow: Glasgow Museums/New York: Abbéville, 1996, p. 321-346.

2. Gleeson WHITE, “Some Glasgow Designers and Their Work. Part 1”, Studio, 11, 1897, p. 88.

3. For more on the critical reception of Mackintosh’s architecture see Joseph Sharples, “Critical Reception”, in Pamela Robertson, Joseph Sharples, Nicky Imrie, Mackintosh Architecture: Context, Making and Meaning, www.mackintosh-architecture.gla.ac.uk, 2014, to which I am indebted for the content of this section.

4. Glasgow Herald, 22 April 1901, p. 9.

5. “A New Folio on Houses”, British Architect, 62, 16 September 1904, p. 201.

6. Hermann MUTHESIUS, abridgement of the 2nd edn. of “Das englische Haus”, Berlin, 1904-5, (2nd edn.), Berlin 1908-11, Dennis SHARP (ed.) and Janet SELIGMANN (trans.), London: Crosby, Lockwood Staples, 1979.

7. Hermann MUTHESIUS, “Die Glasgower Kunstbewegung: Charles R. Mackintosh und Margaret Macdonald-Mackintosh”, Dekorative Kunst, 5, March 1902, p. 193-221; Hermann MUTHESIUS, “Mackintosh’s Kunst-Prinzip”, in Meister der Innen-Kunst: Charles Rennie Mackintosh, Glasgow: Haus eine Kunstfreundes, Darmstadt: Alexander Koch, 1902.

8. H. MUTHESIUS, “Die Glasgower ...” p. 193-221, p. 214-15.

9. H. MUTHESIUS, “Mackintosh’s ...” p. 2.

10. H. MUTHESIUS, “Mackintosh’s ...”, p. 2.

11. Fernando AGNOLETTI, “The Hill House Helensburgh”, Deutsche Kunst und Dekoration, 15, 1904-5, p. 337-59; Fernando AGNOLETTI, “Ein Mackintosh Teehaus in Glasgow”, Dekorative Kunst, 12, April 1905, p. 257-75.

12. Nikolaus PEVSNER, Pioneers of the Modern Movement: From William Morris to Walter Gropius, London: Faber and Faber, 1936; Thomas HOWARTH: Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement, London: Routledge and Kegan Paul, 1952.

13. N. PEVSNER, C. R. Mackintosh, p. 31-2, quoted in A. CRAWFORD, Charles ..., p. 196.

14. A. CRAWFORD, Charles ..., p. 196.

15. Roger BILLCLIFFE, Charles Rennie Mackintosh: The Complete Furniture, Furniture Drawings and Interior Designs, London: John Murray, 1979.

16. Gerald and Celia LARNER, The Glasgow Style, London: Astragal Books, 1980; Brian BLENCH, The Glasgow Style (exhibition catalogue, Glasgow Museums, Glasgow 1984), Glasgow: Glasgow Museums, 1984.

17. Janice HELLAND, The Studios of Frances and Margaret Macdonald, Manchester: Manchester University Press, 1996.

18. Timothy NEAT, Part Seen, Part Imagined: Meaning and Symbolism in the work of Charles Rennie Mackintosh and Margaret Macdonald, Edinburgh: Canongate, 1994; David BRETT, C. R. Mackintosh: The Poetics of Workmanship, London: Reaktion Books, 1992.

19. A. CRAWFORD, Charles..., 1995.

20. 1979 Seibu Museum; 1985 Japan, Isetan Museum (Tokyo), Citizen’s Hall (Sendai), Daimaru Museum (Osaka); 2000 Japan, Suntory Museum, Isetan Museum of Art, Mie Prefectural Art Museum.

21. Pamela ROBERTSON, Joseph SHARPLES, Nicky IMRIE, Mackintosh Architecture: Context, Making and Meaning, www.mackintosh-architecture.gla.ac.uk, 2014.

4.1. Sarah Bernhardt et l’introduction de l’Art nouveau au théâtre. Barbara Bessac

1. Voir le code civil de 1804 instauré par Napoléon et les travaux d’Anne GUILLOU : Conférence du 10 Novembre 2011 «Napoléon, les femmes et le code civil»

2. Florence ROCHEFORT« Du droit des femmes au féminisme en Europe 1860-1914 », in Christine Fauré (dir.), Encyclopédie politique et historique des femmes, Paris, PUF, 1997, p.551-570

3. Victor Hugo (1802-1885) est un écrivain, poète et dramaturge français.

4. À Londres, en 1882, avec l’acteur Aristides Damala (« Jacques Damala » sur scène), jusqu’en 1889.

5. Victorien Sardou (1831-1908) est un grand dramaturge français.

6. Eugène Grasset (1845-1917) est un graveur, architecte, décorateur, illustrateur et affichiste de l’Art nouveau français.

7. Alfons Mucha (1860-1939) est un affichiste, graphiste, décorateur d’intérieur et peintre tchèque. Il est considéré comme l’un des pionniers du mouvement Art nouveau.

8. Notamment dans Cléopâtre, en 1890.

9. L’Hôtel Tassel à Bruxelles, édifié en 1893 par l’architecte Victor Horta (1861-1947), est considéré comme le point de départ de l’Art nouveau en Belgique.

10. Eugène Grasset édite son propre alphabet en 1897, par la fonderie Peignot. Henry Van de Velde (1863-1957) en Belgique, Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) en Écosse et Rudolf Von Larisch (1856-1934) en Autriche créent également leurs propres typographies. Voir WLASSIKOFF M., « Typographie », Encyclopædia Universalis, 2015.

11. La couronne de théâtre fait partie d’une ancienne collection de Sacha Guitry et a été vendue à une collection privée en 2004. Le serre-tête du dernier acte est connu de nos jours grâce à une réplique conservée à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra.

12. Georges Fouquet (1828-1911) est un grand orfèvre parisien.

13. L’affiche de la journée d’hommage du 9 décembre 1896 est également réalisée par Alfons Mucha.

14. Émile Gallé (1846-1904) lui dédie un vase en 1899 : « À Sarah Bernhardt, la grande Apôtre de l’Idéal et de la Justice par l’Art et la Beauté ».

15. Avant d’être la boutique phare de la production d’objets et d’œuvres Art nouveau du monde entier, la galerie Bing se consacre surtout aux arts orientaux, notamment l’art japonais pour qui Siegfried Bing voue une véritable passion. Robert de Montesquiou décore lui-même une pièce de l’appartement de Sarah Bernhardt dans un style japonais.

16. À noter que Sarah possédait un cercueil, offert par un admirateur, dans lequel elle dormait parfois.

17. René Lalique (1860-1945), maître bijoutier de l’Art nouveau. Il installe en 1890 sur l’avenue de l’Opéra un atelier de 30 ouvriers. Il est désireux de créer un art totalement novateur et inédit. Il expose au premier salon de l’Art nouveau de 1895.

18. Médaillon en ivoire conservé au Musée d’Orsay de René Lalique, Sarah Bernhardt, 1896, Ivoire, H. 10,5 ; L. 10,5 ; Ep. 1,3 cm.

19. Alain CAROU, « Victorien Sardou en films : passage des Alpes et retour (1908-1940) » in Isabelle MOINDROT (dir.) Victorien Sardou, le théâtre et les arts, Rennes, PUR, 2011, p. 217-229.

20 Alexandre Dumas fils (1824-1895) dans une lettre à Emile Augier, d’après Claudette JOANNIS, Sarah Bernhardt, Éd. Payot, Paris, 2011.

21 Roger-Henri GUERRAND, L’Art nouveau en Europe, Paris, Éd. Plon, 1965, p. 167-168.

22 Voir Georges Clairin (1843-1919), peintre français orientalisant, Sarah Bernhardt dans Ruy Blas, 1876, Comédie Française, Paris. Selon C. Joannis, ce portrait préfigure les représentations ultérieures de Sarah, enroulée dans les soieries et dans un intérieur sombre. Voir aussi, de Georges Clairin, Sarah Bernhardt sur son divan, 1876.

23 dans son roman éponyme en 1862.

24 Alfons Mucha, Salammbô, lithographie de 1896, Collection privée.

Jean-Antoine-Marie Idrac, Salammbô, sculpture de 1903, Musée des Augustins, Toulouse.

Gaston Bussière, Salammbô, peinture de 1907

25 Louis-Auguste Théodore-Rivière, ou Théodore Rivière (1857-1912) est un sculpteur français.

26 in Paul GREENHALGH (dir.), L’Art Nouveau en Europe 1890-1914, La Renaissance du Livre, 2002, p.122

27 Les pièces, notamment d’Emile Augier et d’Alexandre Dumas Fils. Voir Odile KRAKOVITCH, « Sardou et les femmes », in Isabelle MOINDROT (dir.) Victorien Sardou, le théâtre et les arts, Rennes, PUR, 2011, p.77-89.

28Gabrielle-Charlotte Réju, dite Réjane (1896-1920), est une comédienne à succès contemporaine de Sarah Bernhardt.

29 Paul Berthon (1872-1909), Sarah Bernhardt, lithographie, 1901, collection privée.

30 Roger-Henri GUERRAND, L’Art nouveau en Europe, Paris, Editions Plon, 1965, p.114.

31. P. Nadar. Gismonda : drame en 4 actes / de Victorien Sardou. - Paris : Théâtre de la Renaissance, 31-10-1894, Bibliothèque Nationale de France.

32. Alice FOLCO, « L’invention d’un art 1800-1900 » in La mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p.15-18.

33. A. FOLCO, « L’invention d’un art 1800-1900 » in La mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p.64-71.

34. William Morris (1834-1896) est un graphiste, peintre, imprimeur, fabricant de textile (Morris&co), écrivain, penseur, poète et conférencier anglais. Il est à l’origine du mouvement Arts and Crafts (L’art et l’artisanat), après son célèbre manifeste en 1889.

35. Hector Guimard (1867-1942) est un architecte de l’Art nouveau français. Il a réalisé notamment le Castel Béranger (1898)et le pavillon du métro parisien de l’Exposition universelle de 1900.

36. Sophie-Aude PICON, Sarah Bernhardt, Paris, Folio, 2010, p. 174-175.

37. Toutes les citations du livret ont été rédigées par l’écrivain Ange Galdemar en 1894.

38. Selon Claudette JOANNIS, in Sarah Bernhardt, Reine de l’attitude et princesse des gestes, Paris, Albin Michel, 2011, p. 101.

39. Robert de Montesquiou (1855-1921) est un célèbre comte dandy, romancier et critique d’art.

40. Maurice Bouval (1863-1916) sculpteur de l’Art nouveau français, originaire de Toulouse.

41. Lithographie colorée où Sarah est représentée en pantalon, son masque de théâtre relevé sur la tête, un marteau de sculpteur dans une main et une palette de peintre dans l’autre. Ses pieds sont curieusement ceux d’un lion.

42. Dans Les Enfants d’Edouard de Casimir Delavigne, Le Passant de François Coppée, Le Procès de Jeanne d’Arc d’Emile Moreau et Jeanne d’Arc de Jules Barbier.

43. Dans une photographie de G. Poirel conservée à la Bibliothèque Nationale de France.

4.2. Hospital and School or Fortress and Temple – Jewish community buildings by Béla Lajta. Tamás Csáki

1. Viktor KARÁDY, “In addition to the Sociology of the Architect-students of the TU Budapest – at the end of the Dual Monarchy Era (1882–1919)”, Utóirat – Post Scriptum, 13, 2013, no. 8, p. 39-41; Rudolf KLEIN, “Secession: un goût juif? – Art Nouveau Buildings and the Jews in some Habsburg Lands”, Jewish Studies at the CEU, 5, 2009, p. 91-124.

2. François FEJTő, Hongrois et Juifs – Histoire millénaire d’un couple singulier, Paris, Ballands, 1997; Géza KOMORÓCZY, A zsidók története Magyarországon. II, Pozsony, Kalligram, 2012, p. 101-133.

3. All mentioned work by Lajta, with every relevant architectural drawing, photographic and archival source described in English can be studied on my website, the Béla Lajta Virtual Archives: www.lajtaarchiv.hu/?lang=en. See also: János GERLE – Tamás CSÁKI, Lajta Béla, Budapest, Holnap, 2013.

4. Miklós KONRÁD, “Zsidó jótékonyság és asszimiláció a századfordulón”, Történelmi Szemle, 43, 2001, p. 257-285.

5. Detailed analysis can be found, for example, in: Imre KATHY, “Lajta Béla”, in Lajos NÉMETH (ed.), Magyar művészet 1890–1919, vol. I, Budapest: Akadémiai, 1981, p. 345-356; Attila DÉRY, Nemzeti kísérletek építészetünk történetében, Budakeszi: Plinthosz, 1995, p. 105-109.

6. Ákos MORAVÁNSZKY, Competing Visions: Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-1918, Cambridge (Massachusetts)/London: MIT Press, 1998, p. 256-262: 256.

7. Rudolf KLEIN, “Lajta építészete és a zsidó szellem”, in J. GERLE - T. CSÁKI, “Lajta…”, p. 41-56: 43.

8. Béla MÁLNAI, “A vakok tanintézete”, Vállalkozók Lapja, 29, 1908, No. 52, p. 5-6; d. István DÖMÖTÖR, “A vakok új intézete”, Új Idők, 15, 1909. no. 1, p. 17-18. See the other articles at: www.lajtaarchiv.hu.

9. K. S. [Sándor KOMÁROMI], “Világtalanok világa”, Egyenlőség, 27, 1908, No. 52, p. 9-11; Sándor KOMÁROMI, “A szeretet vára”, Egyenlőség, 30, 1911, No. 21, p. 1-2 - annex.

10. Sándor MEZEY: “Lajta Béla”, Egyenlőség, 30, 1911, No. 22, p. 158-159.

11. On Patai in English see the memoires of his son: Raphael PATAI, Apprentice in Budapest: Memories of a World That is No More, Lanham: Lexington Books, 2000.

12. József PATAI, “Magyar zsidó építészet”, Magyar Zsidó Almanach, 1, 1911, p. 179-183.

13. Géza KOMORÓCZY (ed.), A zsidó Budapest. Emlékek, szertartások, történelem, Budapest: Városháza – MTA Judaisztikai Kutatócsoport, 1995, p. 364-395.

14. N.n., “Új izraelita fiúárvaház”, Magyar Géniusz, 9, 1900, p. 859-864; n. n., “Árvák hajléka”, Egyenlőség, 20, 1901, No. 48, p. 5-6, 17.

15. Sándor KOMÁROMI, “Szegény gyermekágyas otthon”, Egyenlőség, 29, 1910, No. 14, p. 1-3 - annex.

16. Ferenc MEZEY, A Pesti Chevra Kadisa elöljáróságához benyújtott előterjesztés a létesítendő Betegek Otthona (Idült Betegek Hajléka) szervezése tárgyában, Budapest: Márkus Samu, 1906.

17. n.n., “A pesti izr. szeretetház tervpályázata”, Magyar Építőművészet, 1, 1907, no. 12, p. 26-32.

18. Hungarian Jewish Archives, Fond XIII: Pest Chevra Kadisha papers, minutes of the Hospice’s Construction Committee, Béla Lajta’s report on the differences between the original and the revised design, 19.11.1907.

19. Miklós SZABÓ, Az újkonzervativizmus és a jobboldali radikalizmus története (1867-1918), Budapest: Új Mandátum, 2003, p. 179-281; Miklós KONRÁD, “Az antiszemitizmus zsidó percepciója Magyarországon az első világháború előtt”, Múlt és Jövő, 16, 2005, No. 3, p. 70-80.

20. Ödön KÁLMÁN, Dr. Mezey Ferenc élete és működése, Budapest: Mezey Ferenc Emlékbizottság, 1929.

21. Idem., “A kormány tüntet”, Egyenlőség, 27, 1908, No. 52, p. 1-2; n.n.: “Vakok, tanítók, minoriták”, Az Újság, 6, 22.12.1908, p. 9.

22. n.n.: “A pesti Chevra Kadisa Szeretetházának megnyitó ünnepélye”, in A Pesti Chevra Kadisa elöljáróságának Jelentése és Kezelési Kimutatása az 1910-iki közigazgatási évről, Budapest: Márkus Samu, 1911, p. 39; Miksa SZABOLCSI: “Glosszák a vasárnapi antiszemita gyűlésről”, Egyenlőség, 30, 1911, no. 21, p. 3-5.

23. Ferenc, MEZEY, [Letter to the editor], Egyenlőség, 30, 1911, no. 22, p. 9-10.

4.4. La presencia de Cataluña en la arquitectura de cambio de siglo en Canarias. Alberto Darias Príncipe - Jonás Armas Núñez

1. Alberto DARIAS PRÍNCIPE, Arquitectura y arquitectos en las Canarias Occidentales 1874-1931, Santa Cruz de Tenerife, Caja General de Ahorros de Canarias, 1985, pp. 17-19.

2. MILLARES TORRES, citado por Oswaldo BRITO GONZÁLEZ, «Dinámica de la economía canaria contemporánea», en Historia de Canarias, t. III, Madrid, Cupsa-Planeta, 1981, p. 65.

3. Alonso QUESADA, publicado por Saro ALEMÁN HERNÁNDEZ, Las Palmas de Gran Canaria. Ciudad y arquitectura 1870-1930, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo de Gran Canaria, 2008, p. 304.

4. Alberto DARIAS PRÍNCIPE, op. cit., pp. 60-61.

5. Ibidem, pp. 116-118.

6. Miguel RODRÍGUEZ y DÍAZ DE QUINTANA, Los arquitectos del siglo XIX, Las Palmas de Gran Canaria, Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, 1978, p. 63.

7. Pedro TARQUIS RODRÍGUEZ, «Diccionario de arquitectos, alarifes y canteros que han trabajado en las islas canarias”, Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 13, 1967, p. 567.

8. M. RODRÍGUEZ y DÍAZ DE QUINTANA, op. cit., pp. 63 y 64.

9. Archivo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Expediente académico de Antonio Pintor, Documentación por ordenar.

10. A. DARIAS PRÍNCIPE, op. cit., pp. 175-178.

11. AA. VV., Exposició commemorativa del centenari de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona 1875-76/1975-76, Barcelona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1977, pp. 312-319 y 320-326.

12. Elías ROGENT Y AMAT, «La arquitectura catalana en la mitad del presente siglo», Barcelona, 1901, citado por François LOYER, Art Nouveau en Cataluña, Ginebra, Evergreen, 1991, p. 53.

13. Saro ALEMÁN HERNÁNDEZ, Las Palmas de Gran Canaria: ciudad y arquitectura (1870-1930), Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 2008, p. 274.

14. Santiago CAZORLA LEÓN y Julio SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Obispos de Canarias y Rubicón, Madrid, EYPASA, 1997, pp. 423-427.

15. S. ALEMÁN HERNÁNDEZ, op. cit., p. 297.

16. Sebastián de la NUEZ CABALLERO, «El modernismo en la poesía de Canarias», en Historia de Canarias, t. III, Madrid, Cupsa-Planeta, 1981, p. 159.

17. Diario de Tenerife, 8 de noviembre de 1901.

18. Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de La Laguna, Papeles de la Comisión de Reconstrucción de la Catedral, Legajos de la Catedral, documentación por clasificar.

19. Alberto DARIAS PRÍNCIPE y Teresa PURRIÑOS CORBELLA, Arte, religión y sociedad en Canarias. La Catedral de la Laguna, San Cristóbal de La Laguna, Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna, 1997, p. 225.

20. Oriol BOHIGAS, Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Barcelona, Lumen, 1971, p. 72.

4.5. Pepita Texidor, una pintora de flores en la Barcelona modernista. M.ª Isabel Gascón Uceda

1. La diferencia de diez años que hay entre esta fecha y la que se cita en los trabajos anteriores publicados sobre ella, se debe a que se creía que había fallecido a los treinta y nueve años y no se buscó su partida de nacimiento. La edad de las señoras solía ser un misterio, se celebraban las onomásticas pero no los aniversarios: «las señoras no cumplen años». Esta confusión se refleja incluso en la documentación del Registro Civil y en la notarial: según su partida de defunción murió a los cuarenta y dos años, mientras que la edad que figura en el testamento fechado el 28 de abril de 1896 es de veintisiete años y se declara «sin profesión». En el segundo testamento del 29 de diciembre de 1909 la edad se difumina todavía más, únicamente se dice que es mayor de veinticinco años y que se dedica a las labores de su sexo. Lo único importante en estos documentos era que la mujer tuviera capacidad legal para testar. También hay diferencias en la forma de citar su apellido; actualmente en la mayor parte de los trabajos se utiliza Teixidor, cuando la forma correcta es Texidor.

2. En la partida de nacimiento de Pepita, el oficio con el que se registra su padre es el de artista.

3. José PARADA Y SANTÍN, Las pintoras españolas. Boceto histórico-biográfico y artístico, Madrid, Imprenta del Asilo de Huérfanos del S. C. de Jesús, 1902, p. 78.

4. Alexandre de RIQUER, «Una exposició femenina a Ca’n Parés. Pepita Texidor», Feminal, 10, 1908, pp. 16-17: 16.

5. Mireia FREIXA, «Una pintora al capvespre del modernisme», en Lluïsa Vidal, pintora, Barcelona, Fundació La Caixa, 2001 pp. 100-135; Consol OLTRA ESTEVE, Lluïsa Vidal. La mirada d’una dona, l’empremta d’una artista, Barcelona, Salvatella, 2013.

6. Generalmente, la información que se encuentra en las publicaciones posteriores procede de este folleto. Véase, por ejemplo: Rosa SEGARRA i MARTÍ, «Més enllà d’un monument. Pepita Teixidor, pintora de flors», El Contemporani: Revista de Història, 3, 1994, pp. 29-34; Núria RIUS VERNET, Dels fons a la superfície. Obres d’artistes catalanes contemporànies anteriors a la dictadura franquista, Barcelona, Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison, 2008, pp. 22-23.

7. Hay constancia de la publicación de una habanera en 1909 y de un vals. Este último se entregó a la tómbola de beneficencia destinada a ayudar a la familia del periodista Ignacio Corma en 1912. Por el momento, ninguna de las dos partituras ha podido ser localizada.

8. Sobre la pintura femenina en el siglo XIX y la diferencia de criterios con los que se valoraban las obras, véase, entre otras: Estrella DE DIEGO, La mujer y la pintura del XIX español, Madrid, Cátedra, 1987; Germaine GREER, La carrera de obstáculos. Vida y obra de las pintoras antes de 1950, Madrid, Bercimuel, 2005; Vicent IBIZA I OSCA, Dona i art a Espanya abans de 1936. Obra exposada, obra desapareguda, tesis doctoral dirigida por Maria Teresa BEGUIRISTAIN ALCORTA, Valencia, Universitat de València, 2005; María LÓPEZ FERNÁNDEZ, La imagen de la mujer en la pintura española, Madrid, A. Machado Libros, S.A. 2006; Pilar MUÑOZ LÓPEZ, Mujeres españolas en las artes plásticas. Pintura y escultura, Madrid, Síntesis, 2003; Beatriu PORQUERES GIMÉNEZ, Reconstruir una tradición. Las artistas en el mundo occidental, Madrid, Horas y horas, 1994.

9. R. SEGARRA, «Més enllà d’un monument...», p. 29.

10. En Susan FISHER STERLING, Mujeres artistas: National Museum of women in Arts, Madrid, Cátedra, 1995, p. 119.

11. Josep Francesc RÀFOLS (ed.), Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, vol. III, Barcelona, Millà, 1954, p. 133.

12. Arturo MORI, «Crónica de Barcelona», El País (Madrid 1887). Diario Republicano, 28 de junio de 1911, p. 1.

13. La galería de exposiciones continúa existiendo en la actualidad con el nombre de Sala Parés, en el mismo emplazamiento, la calle Petritxol núm. 5 de Barcelona.

14. Francesc FONTBONA y Jordi Àngel CARBONELL, «Les arts plàstiques», en Història de la Cultura Catalana. Naturalisme, positivisme i catalanisme 1860-1890, V, Barcelona, Edicions 62, 1994, pp. 241-269: 244.

15. Isabel COLL I MIRABENT, Diccionario de mujeres pintoras en la España del siglo XIX, Barcelona, Centaure Groc, 2001.

16. Maria OJUEL SOLSONA, Les exposicions municipals de belles arts i indústries artístiques de Barcelona (1888-1906), tesis doctoral dirigida por la Dra. Mireia Freixa Serra, Barcelona, Universitat de Barcelona, septiembre de 2013.

17. «Exposición femenina de Bellas Artes», La Dinastía, 7 de enero de 1899, p. 2.

18. R. CASELLAS, «El arte femenino en el Salón Parés», La Vanguardia, 24 de diciembre de 1896, p. 4.

19. R. CASELLAS, idem.

20. BONALD, El Álbum Ibero-Americano, 47, 1900, p. 4.

21. R. CASELLAS, idem.

22. «La pintura femenina en el salón Parés», La vanguardia, 24 de diciembre de 1897, p. 4.

23. Alfredo OPISSO, «En el Salón Parés. Exposición femenina de Bellas Artes», La Vanguardia, 4 de enero de 1898, p. 4.

24. N. RIUS, Dels fons a la superfície..., p. 19.

25. Alfredo OPISSO, «XVII Exposición Extraordinaria en el Salón Parés», La Vanguardia, 10 de febrero de 1900, p. 4.

26. Alfredo OPISSO, «Salón Parés», La Vanguardia, 15 de mayo de 1902, p. 5.

27. Francisco CASANOVAS, «Bellas Artes. Salón Parés», La Publicidad, 6 de enero de 1908, p. 1.

28. Francesc FONTBONA (dir.), Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any 1938), Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2002.

29. Francesc FONTBONA (dir.), Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya (fins a l’any 1938), Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1999.

30. Francisco P. de FLAQUER, «Noticias literarias y artísticas», El Álbum Ibero-Americano, 18, 1899, pp. 210-211: 211. Según Pilar MUÑOZ LÓPEZ, «Mujeres en la producción artística española del siglo XX», Cuadernos de Historia Contemporánea, 28, 2006, pp. 97-117: 98, las mujeres presentes en las exposiciones suponen, aproximadamente, el diez por ciento del total. El porcentaje coincide con el que María Ojuel da para las exposiciones de Barcelona (nota 16).

31. F. «A la memoria de Pepita Texidor», Feminal, 86, 1914, p. 5.

32. Rafael PAMPLONA ESCUDERO (dir.), Libro de Oro de la Exposición Hispano-francesa de 1908. Crónica Ilustrada, Zaragoza, Imprenta y Fotograbado del Heraldo de Aragón, 191, p. 248.

33. En el artículo a la «Memoria de Pepita Texidor», publicado en la revista Feminal, 86, 1914, p. 5, se hace constar que la artista fue premiada con la medalla de oro en Galicia, Zaragoza, Bruselas y México, pero hasta el momento únicamente ha podido confirmarse el premio de Bruselas, cuyo diploma se exhibió en la exposición de 1915 y del que se hace eco Feminal, 42, 1910, p. 4.

34. Maria Josep BORONAT, La política d’adquisicions de la Junta de Museus, 1890-1923, Barcelona, L’Abadia de Montserrat, 1999.

35. «Barcelona – Homenaje a Pepita Texidor», La Ilustración Artística, núm. 1816, 1916, p. 679. Es la única referencia encontrada hasta el momento de una posible labor docente de Pepita.

4.6. El legado de Buenaventura Ferrando en su ciudad natal. Sueca, 1908-1925. Ignacio Matoses Ortells

1. Amado DE C. BURGUERA, Historia fundamental de Sueca, Sueca, Llibreria Sant Pere, 2000 (Valencia, 1924), pp. 197-239.

2. Óscar DA ROCHA, El modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica, Madrid, CSIC, 2009, p. 529.

3. Daniel BENITO, La arquitectura del eclecticismo en Valencia: vertientes de la arquitectura valenciana entre 1875 y 1295, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1992, p. 292.

4. Para diversas estrategias de significación de la escalera, véase Ignacio MATOSES, Notas sobre Buenaventura Ferrando Castells, Valencia, Universitat Politècnica de València, 2014, p. 3.

5. El grupo escolar Cristóbal Valera fue probablemente su último proyecto, pues fallecería ocho años después.

6. El panteón Lliberós, suscrito por Buenaventura «desde Albacete para Sueca», es el último proyecto conocido en su ciudad.

7. Óscar DA ROCHA, El modernismo en..., p. 53.

8. Elia GUTIÉRREZ, El despertar de una ciudad. Albacete 1898-1936, Albacete, Celeste, 2001, pp. 74, 155.

9. Aleix CATASÚS, L’arquitectura moderna a Sueca: 1908-1936, Sueca, Llibrería Sant Pere, 2004, p. 61.

4.7. Caterina Albert com a artista (1873-1902). Irene Muñoz i Pairet

1. Les primeres persones que van començar a treballar l’art plàstica de Caterina Albert són les historiadores de l’art Carme Fortunato, Sílvia Canalda, Carme Balliu i Laura Mercader, que van catalogar els dibuixos, pintures i escultures de Caterina Albert que es troben en l’Arxiu Museu Víctor Català de l’Escala. Se’n conserva el treball, inèdit, titulat Caterina Albert en el Museu- Arxiu Víctor Català de l’Escala. Sobre aquest treball, en van publicar una comunicació en les primeres Jornades d’Estudi sobre la vida i l’obra de Caterina Albert: Carme BALLIU; Sílvia CANALDA; Carme FORTUNATO; Laura MERCADER, «L’expressió plàstica en Caterina Albert» a Actes de les Primeres Jornades d’Estudi sobre la Vida i l’Obra de Caterina Albert: «Víctor Català». L’Escala, 9-11 d’abril de 1992, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Biblioteca Abat Oliba, 1993, p. 563-578. En les mateixes Jornades, Enric Tubert també va presentar un treball sobre l’art plàstica de Caterina Albert. Vegeu: Enric TUBERT, «Víctor Català i les arts plàstiques», Actes de les Primeres Jornades…, p. 545-562. Sobre el mateix treball, vegeu també, per últim: Irene MUÑOZ, «L’art plàstica de Caterina Albert», Revista de Catalunya, núm. 287 (juliol, agost, setembre, 2014), p. 185-212.

2. Víctor CATALÀ, Mosaic, Barcelona, Llibreria Dalmau, 1946, p. 72.

3. Joaquim FOLCH I TORRES, Els dibuixos de Víctor Català, Barcelona, Josep Porter editor, 1955.

4. Joan OLLER, «Dibuixos, pintures i escultures de Caterina Albert» a Víctor Català, biografia, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1967, p. 202-211. Josep MIRACLE, Caterina Albert i Paradís. Víctor Català, Barcelona, Dopesa, 1978. Ricard GUANTER, «Caterina Albert, pintora. Caterina Albert, escultora» a Caterina Albert i Paradís. Víctor Català, vista per un escalenc. Allò que les biografies no diuen, Girona, Curbet Edicions, 2006, p. 31-35.

5. Epítome de analogía y sintaxis según la gramática castellana, publicado por la Real Academia Española y dispuesto por la misma para la primera enseñanza elemental, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, Calvario, 18, 1878.

6. Víctor CATALÀ, Mosaic, p. 73.

7. Víctor CATALÀ, «El primer quadre»…, p. 59.

8. M. del ARCO, «Frente a la fama. La gente conocida vista por Del Arco. Víctor Català», Voy, any I, núm. 12, 22-IV-1952, p. 15.

9. Salvador SANPERE I MIQUEL, Mariano Fortuny: Álbum: Colección escogida de cuadros, bocetos y dibujos desde el principio de su carrera artística hasta su muerte, Barcelona, Impremta i llibreria religiosa i científica de Barcelona,1880.

10. Catalogue illustre de pinture et sculpture, Dix-Septième Année, Salon de 1895, Librairie d’art, Ludovic Baschet, éditeur, 12, rue de l’Abbaye, 12, París.

11. José Maria JUNOY, Ramón Martí i Alsina, Apuntes biográficos[Catálogo de la Exposición de la Virreina]. Barcelona, Ediciones Selectas, 1941

12. Joan MATES, El pintor Gimeno, Edicions La mà trencada, , Joan Sallent, Barcelona, 1935.

13. Carme BALLIU, Sílvia CANALDA, Carme FORTUNATO, Laura MERCADER, Caterina Albert. En el Museu-Arxiu Víctor Català…, p. 102.

14. Joaquim FOLCH I TORRES, Els dibuixos de…, p. 151.

15. Carme BALLIU, Sílvia CANALDA, Carme FORTUNATO, Laura MERCADER, Caterina Albert. En el Museu Arxiu Víctor Català, p. 110.

16. Artur RIGOL, El tesoro artístico de España. Los viejos jardines, Barcelona, Editorial David, [1930?]. Aquest llibre demostra l’interès que Caterina Albert tenia pels jardins.

17. Lola Broggi i Alart era l’esposa del dibuixant Joan Pellicer Montseny. Va ser una de les grans amistats de Caterina Albert.

18. Carta manuscrita, inèdita, conservada en l’Arxiu Museu Víctor Català de l’Escala. Agraeixo a Benjamí Bofarull aquesta dada.

19. En La Renaixença publica el conte, sense cap il·lustració: Daltabaix, 4-V-1902, s/p.

20. Les narracions de Drames rurals (1902) que estan publicades a Joventut, anteriorment a la sortida del llibre, són: La vella, 11-VII-1901, p. 468. Agonia, 31-X-1901, p. 724-728. Idili xorch, 2-I-1902, p. 15. La explessió, 30-I-1902, p. 75. La enveja, 21-VII-1902, p. 545. Només Agonia hi apareix il·lustrada per l’autora.

21. Conformitat, Ilustració Catalana, 7-VI-1903, s/p. Va ser publicat en el primer número.

22. Anteriorment a la publicació de Caires vius (1907), publica el conte Carnestoltes a Joventut (5-I-1905, p. 18-23) i Sobre-taula a l’Almanach de l’Esquella de la Torratxa (any XVI, 1904, p.66-68). I «L’amoreta d’en Piu», Ilustració Catalana, 5-VI-1904, p. 366-372.

23. Aquesta il·lustració no està conservada en l’Arxiu Museu Víctor Català.

24. Podem datar-lo el 1925 si el comparem amb les seves fotografies d’aquesta època. Vegeu Carme BALLIU, Sílvia CANALDA, Carme FORTUNATO, Laura MERCADER, Ibídem, p. 81.

4.8. La Mansana de la Discòrdia, un projecte per a un grup de recerca interdisciplinari. Judith Urbano - Guillem Carabí - Dra. Fátima López

1. El projecte el duen a terme Dra. Judith Urbano, historiadora de l’art, com a investigadora principal (IP), els arquitectes Manuel Arenas, Mariola Borrell, Dr. Guillem Carabí i Maria José Díez; com a col·laboradors, l’arquitecte José Juan Barba i els historiadors de l’art Santiago Alcolea Blanch i la Dra. Fàtima López

2. Ildefons CERDÀ, Teoría General de la Urbanización, Libro III, Madrid, Imprenta Española, 1867, p. 528-530.

3. Respecte a aquests premis, vegeu Maria OJUEL, «La creació dels premis municipals d’arquitectura de Barcelona (1899)», L’Avenç, 2007, núm. 329, p. 36-40; Maria OJUEL, «El Concurs Municipal d’arquitectura i decoració de Barcelona (1899-1930)», Matèria. Revista d’art, 2008, núm. 6-7, p. 257-284.

4. Expedient d’Albert Lleó Morera, Arxiu Històric de la Universitat de Barcelona.

5. Albert LLEÓ MORERA, Técnica de la obtención del suero fisiológico, Barcelona, Imprenta de la Casa de la Caridad, 1902. Consultat a la Biblioteca de Medicina de la Universitat de Barcelona.

6. Arxiu de la Reial Acadèmia Catalana de les Belles Arts de Sant Jordi (RACBASJ).

7. Arxiu de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

8. Arxiu RACBASJ.

9. Josep Emili HERNÁNDEZ-CROS (dir.), Catàleg del Patrimoni Arquitectònic Històrico-Artístic de la Ciutat de Barcelona, Barcelona, Servei de Protecció del Patrimoni Monumental-Ajuntament de Barcelona, 1987, p. 209, núm. 355.

10. Santiago BARJAU, Enric Sagnier, Barcelona, Labor, Gent Nostra 102, 1992, p. 36.

11. Expedient 10190 Fomento 544 Especial, Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona.

12. José BONET Y ALABERN, Nivelación barométrica. Principios en que se funda; sus ventajas e inconvenientes... Madrid, Imprenta de Segundo Martínez, 1868.

13. Arxiu RACBASJ.

14. La Vanguardia, Barcelona, 27 de desembre de 1907, p. 4, i 12 de octubre de 1909, p. 2.

15. La Vanguardia, Barcelona, 17 de febrer de 1911, p. 5.

16. Arxiu RACBASJ.

17. Josep PUIG I CADAFALCH, La Plaça de Catalunya per Josep Puig i Cadafalch, Barcelona, Llibreria Catalònia, 1927, p. 13.

18. En aquesta recuperació de l’ornamentació vegetal de l’edat mitjana s’han de posar en relleu els plantejaments adoptats per Eugène-Emmanuel VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, París, B. Bance, 1854-1868. Viollet-le-Duc inclou dins del cinquè volum els articles fleuron i flore.

19. Josep Maria ROVIRA, Xavier ROVIRA «Hilaturas Llaudet S.A. (1901-2001). Un camino hacia el futuro», Santa Eulàlia de Riuprimer. La terra i la gent al llarg de la seva història <http://www.santaeulaliariuprimer.cat/documents/llibre_santa_eulalia.pdf>. Consultat el 29 de març de 2012.

20. Joan MOLET, Barcelona entre l’enderroc de les muralles i l’exposició universal: arquitectura domèstica de l’Eixample, tesi doctoral dirigida per Mireia Freixa, Universitat de Barcelona, Departament d’Història de l’Art, 1994, p. 646.

21. Joan BASSEGODA, Gustavo GARCÍA, La cátedra de Antoni Gaudí. Estudio analítico de su obra, Barcelona, Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, 1999, p. 22.

22. Ignasi DE SOLÀ-MORALES, Gaudí. Barcelona, Edicions Polígrafa, 1983, p. 22.

23. J. BASSEGODA, G. GARCÍA, La cátedra de..., op. cit., p. 46-47.

24. Josep Maria SOSTRES, «Sentimiento y simbolismo del espacio», a S. Tarragó (ed.), Antoni Gaudí, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1991, p. 46.

25. Són apreciacions identificades per J. BASSEGODA, «La Casa Batlló, simbolisme i construcció», a Joan BASSEGODA [et al.]. Llum i color Casa Batlló Gaudí. Luz y color. Light & colour, Barcelona, Triangle postals, Càtedra Gaudí, Centre de Documentació, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, UPC, 2012, p. 22; Juan José LAHUERTA, Pere VIVAS, Ricard PLA, Casa Batlló. Barcelona Gaudí, Barcelona, Triangle Postals, 2001, p. 204.

4.9. El moble de fusta corbada i el Modernisme a la Barcelona del 1900. Julio Vives Chillida

1. La bibliografia sobre Thonet i el moble corbat és extensa. Vegeu Derek OSTERGARD (ed.), Bent Wood and Metal Furniture, 1850-1946, Chicago: The American Federation of Arts, 1987; Giovanni i Chiara RENZI, Curve e Biondi Riccioli Viennesi. Mobili in faggio curvato da Michael Thonet ad Antonio Volpe, Milà: Silvana Editoriale, 2000; i Eva OTTILLINGER (HG), Gebrüder Thonet. Möbel aus Gebogenem Holz, Viena: Böhlau, 2003. Sobre Kohn vegeu Julio VIVES CHILLIDA, Jacob & Josef Kohn: una mirada desde Barcelona, Barcelona: Editorial La plana, 2006. Sobre Fischel cfr. Jaromira SIMONIKOVÁ (ed.), D. G. Fischel Söhne. Niemes-Wien. Der Katalog von 1915, Munic: Ketterer Kunst Verlag, 1992. Encara és un llibre de referència el de George CANDILIS, Muebles Thonet. Historia de los muebles de madera curvada, Barcelona: Gustavo Gili, 1980. També Alexander von VEGESACK, Thonet. Classic Furniture in Bent Wood and Tubular Steel, Nova York: Rizzoli, 1997.

2. Sobre el moble corbat valencià vegeu: Manuel LECUONA i Manuel MARTÍNEZ TORÁN, «Encant i procés modernitzador del moble corbat», a Manuel MUÑOZ, El Modernisme a la Comunitat Valenciana, València: Diputació de València / Centre cultural La Beneficència, 1998, p. 155-181; Julio VIVES CHILLIDA, «Salvador Albacar: un mueblista valenciano en Barcelona», RES MOBILIS, vol. IV, número 4, 2015, p. 110-125; Ibídem, «La imagen de la fábrica de muebles curvados hijo de Ventura Feliu (Valencia)», a Diseño, imagen y creatividad en el patrimonio industrial, «XII Jornadas Internacionales de Patrimonio Industrial», Gijón, 30 de setembre-2 d’octubre de 2010, 2011, p. 337-349.

3. Sobre aquesta qüestió dels estils de moble corbat cfr. especialment Ghenete ZELLEKE, «Bentwood Furniture in Context: a Stylistic Overview», a Against the Grain. Bentwood Furniture from the Collection of Fern and Manfred Steinfeld, The Art Institute of Chicago, 1993, p. 11-24; i Julio VIVES CHILLIDA, «Historicisme i moble corbat (1875-1900): Jacob & Josef Kohn a l’Exposició Universal de Barcelona de 1888», a Eclecticisme, l’avantsala del modernisme: espais i mobiliari. L’estil de l’Eixample de Barcelona, Museu del Disseny / Associació per a l’Estudi del Moble, Barcelona: 2015, p. 95-104: p. 95-96.

4. Christopher WILK, Thonet: 150 years of Furniture, Londres: Barron’s, 1980, p. 61. També es fan ressò d’aquesta influència del moble corbat en l’Art Nouveau Giovanna MASSOBRIO i Paolo PORTOGHESI, Casa Thonet. Storia dei mobili in legno curvato, Bari, Laterza, 2a ed., 1990, p. 59.

5. En aquest sentit, Teresa-M. Sala, parlant del moble corbat, diu que «l’agilitat estructural de les formes curvilínies encaixa perfectament amb les formes de l’Art Nouveau»: Teresa-M. SALA, «Ars Lignaria: fusteria artística, ebenisteria i decoració a l’època del Modernisme», a Francesc FONTBONA (dir.), El Modernisme, vol. IV. Les arts tridimensionals. La crítica del Modernisme, Barcelona: L’Isard, 2003, p. 155-170: p. 162.

6. Cfr. sobre la importància del mercat local de moble corbat: Teresa-M. SALA i Julio VIVES, «The Artistic Woodworking Sector in Barcelona at the Turn of the Twentieth Century: Developments in Commerce and Enterprise», a Anna CALVERA / GRACMON (eds.), From industry to Art. Shaping a Design Market through Luxury and Fine Crafts (Barcelona 1714-1914). Essays on Local History, Barcelona: Gustavo Gili, 2014, p. 113-133 i p. 125-131.

7. Vegeu una anàlisi dels diferents models des de la perspectiva de l’avantguarda vienesa: Christian WITT-DÖRRING, «Bent-wood production and the Viennese avant-garde: the Thonet and Kohn Firms 1899-1914», a OSTERGARD, Derek (ed.), Bent Wood..., p. 95-120.

8. Cfr. el Anuario del comercio, de la industria y de la administración de España (Bailly-Baillière), 1908, t. I, p. 992. Es conserva en l’Arxiu Nacional de Catalunya una fotografia de Brangulí Fotògrafs de c. 1910 en la qual es veu clarament aquesta botiga de Kohn a la plaça de Catalunya núm. 21. Segons consta en La Vanguardia de 25 d’abril de 1908 (p. 3) la botiga, «de estilo moderno», havia estat decorada per un tal Sr. Puente.

9. Una fotografia del saló àrab a Francesc FONTBONA (dir.), Joies del modernisme català, Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 2011, p. 412. Vegeu les fotografies interiors del Torino a Albert GARCÍA ESPUCHE, El Quadrat d’Or. Centro de la Barcelona Modernista, Barcelona: Ajuntament de Barcelona/Lunwerg Editores, 2a ed., 2002, p. 293.

10. La fotografia de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona es va publicar a Barcelona. Vitrina en temps d’exposicions, Barcelona: Centenari de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, 1988, p. 42, amb projecte redactat per Teresa-M. Sala i Julia Martínez.

11. Cfr. Rossend CASANOVA, El Castell dels Tres Dragons, Barcelona: Museu de Ciències Naturals/ Institut del Paisatge Urbà i de la Qualitat de Vida, 2009, p. 27 i 31. La imatge de l’interior de la p. 27 és un gravat de La ilustración española y americana, setembre del 1890, núm. XXXIII, p. 132.

12. Vegeu fotografies del cafè a Artur VILASECA, Souvenir del Gran Hôtel Colon, Barcelona sd. Les fotografies de l’interior del cafè del Colón es van publicar fa temps a Albert GARCÍA ESPUCHE, El Quadrat d’Or..., p. 271.

13. Vegeu el restaurant del Cercle del Liceu amb aquesta cadira a Lluís PERMANYER, L’esplendor de la Barcelona burgesa, Barcelona: Angle Editorial, 2008, p. 205, fotografia de Brangulí de l’Arxiu Nacional de Catalunya.

14. La imatge de referència és una postal de l’arxiu de l’autor. Diverses imatges d’aquest cafè històric estan editades a Albert GARCÍA ESPUCHE, El Quadrat d’Or..., p. 280-281.

15. Alguns exemplars d’aquesta cadira encara es troben a la Sala de Juntes de l’Orfeó: Antoni SÀBAT, Palau de la Música Catalana, Barcelona: Diputació de Barcelona-Escudo de Oro, 1991, p. 94.

16. Sobre aquesta característica especial –el disseny de la 30 millora no una cadira 14 sinó una cadira 14 amb reforços laterals– de la núm. 30 de Kohn i les cadires derivades d’aquest model, cfr. Julio VIVES CHILLIDA, Jacob & Josef Kohn…, p. 14-15, 83 i 92. Aquesta diferència entre la núm. 14 de Thonet i la núm. 30 de Kohn és remarcada per Giovanni RENZI, Thonet 14. The History, Development and Imitations of the Bestselling Chair in the World, Milà: Silvana Editoriale, 2003, p. 19, nota 7.

17. Cfr. per exemple: Teresa-M. SALA, El modernisme, Fotografies de Consol Bancells, Caixa Manresa/Angle Editorial, 2008, p. 118.

18. El bressol de Ventura Feliu, present encara en el seu catàleg del 1924, és una variant del bressol núm. 3 de la casa Kohn. Hi ha un exemplar del bressol núm. 3 de Kohn al Museu del Disseny de Barcelona: vegeu Pilar VÉLEZ (dir.), 100 mirades a la col·lecció, Barcelona: Museu del Disseny de Barcelona/Ajuntament de Barcelona, 2014, p. 122.

19. La fotografia del Hall és d’Adolf Mas i es conserva en l’Arxiu Mas-Institut Amatller d’Art Hispànic.

20. Sobre aquesta taula cfr. Giovanni RENZI, Il mobile moderno. Gebrüder Thonet Vienna. Jacob & Josef Kohn, Milà: Silvana Editoriale, 2008, p. 180-181.

21. La jardinera es localitza en el catàleg general de J. & J. Kohn de 1910, p. 71.

22. S’ha publicat una fotografia d’aquest interior de Consol Bancells a Teresa-M. SALA, El Modernisme, p. 193, i també una imatge diferent en què es veu aquesta cadira a Consol BANCELLS (dir. científica i fotografies), Joies del Modernisme català. Espais interiors, Barcelona: Enciclopèdia Catalana/Ajuntament de Barcelona, 2014, p. 291.

23. La fotografia de l’interior de la rotonda de la Casa Simon de l’Arxiu Mas està reproduïda, per exemple, a Julio VIVES CHILLIDA, Jacob & Josef Kohn…, p. 41, fotografia inferior. També amb altres fotografies del Palau a Albert GARCÍA ESPUCHE, El Quadrat d’Or..., p. 49.

24. Aquest model de cadira va aparèixer per primera vegada en el suplement del 1907 del catàleg de Thonet del 1904: Thonet Bentwood & other Furniture. The 1904 illustrated catalogue, Nova York: Dover publications, 1980, p. 139.

25. Es veu aquesta modalitat de cadira per a cafès i restaurants en el catàleg de Germans Thonet del 1904: Gebrüder Thonet. Möbel aus Gebogenem Holze, Viena: 1904, Hannover: 1999, edició de Peter Ellenberg, p. g del catàleg.

26. Les fotografies de referència, ja conegudes, són de l’Arxiu Mas-Institut Amatller d’Art Hispànic.

27. Cfr. Julio VIVES CHILLIDA, Hotel Buenos Aires. Un record del Modernisme a Vallvidrera, Ed. Lulu.com (print on demand) (ISBN: 978-1-4092-7087-4), 2009, p. 50-51.

28. Aquest model de Luis Suay (model núm. 107, p. 34 del catàleg del 1910) és el mateix que hi havia al restaurant i a la cafeteria de l’Estació del Nord de València, projectada per Demetrio Ribes.

29. Barcelona artística e industrial, (BAI) 1910, p. 96.

30. Per exemple en el prospecte Museum Thonet, Gebrüder Thonet GmbH, Frankenberg/Eder, s.d. a Alexander von VEGESACK, Thonet. Pionier des Industriedesigns 1830-1900, D-Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 1994, catàleg sense paginació; i a Against the grain…, p. 32.

31. Barcelona artística e industrial (BAI), 1916, p. 352. Publicat a Julio VIVES CHILLIDA, Jacob & Josef Kohn…, p. 124. Se’n pot veure un conjunt complet núm. 728b a Luisa DELLE PIANE, Anna PATRASSI e Giancarla ZANUTTI (eds.), Alle origini del design. Thonet e Kohn: tecnica e poesia del mobile viennese in legno curvo, amb assaig crític de Renato de FUSCO, Milà: Edizione Lybra, 1986, p. 56-57, amb indicació de Josef Hoffmann com a autor del model.

32. Vegeu la cadira del Cabaret Fledermaus a Julio VIVES CHILLIDA, Josef Hoffmann y Jacob & Josef Kohn a la Kunstschau Wien de 1908. La pequeña casa de campo: una efímera obra de arte total, Editorial Lulu.com (print on demand), ISBN: 978-1-4092-0239-4, 2008, p. 12 i 13.

33. Expedient P 46206, «mejoras en las sillerías llamadas de Viena», inventor José María Lleó Ibars, 25 d’agost de 1909, concedida el 15 d’octubre de 1909. Arxiu Històric Digital de l’«Oficina Española de Patentes y Marcas».

34. Barcelona artística e industrial, 1917, p. 143.

35. En aquest sentit d’atribuir el model 728 i la seva sèrie a Siegel vegeu: Giovanni RENZI, Il mobile moderno…, p. 30-31 i 164-165.

36. El bressol de la casa de Joan Maragall es pot veure a Teresa-M. SALA, El modernisme, p. 243.

37. Fotografia del Fons Josep Salvany de la Biblioteca de Catalunya. Aquest model de moble de saló es va veure per primera vegada en el suplement del 1907 del catàleg francès de Kohn del 1904, p. 93.

38. La primera vegada que es va veure aquest model va ser en el suplement del 1907 en el catàleg del 1904 de Germans Thonet: Thonet bentwood…, p. 141. Tot i així consta la seva existència en una publicació interna de Germans Thonet –Zentral Anzeiger núm. 17– del mes d’octubre del 1905 publicat a Giovanni RENZI, Il mobile moderno..., p. 143. Es conserva un balancí núm. 7092 al Musée d’Orsay (París). Vegeu-ne un exemplar també a Stefan ASENBAUM i Julius HUMMEL (eds.), Gebogenes holz. Konstructive Entwürfe. Wien 1840-1910, Viena: 1979, p. 34. Sobre els balancins de Thonet vegeu en general: Chiara Carafa RENZI, Giovanni RENZI, Wolfgang THILLMANN, Sedia a dondolo Thonet/Thonet Rocking Chairs, Milà: Silvana Editoriale, 2006.

39. Catàleg de Salvador Albacar del 1911, p. 42. Algunes imatges de l’oficina a Barcelona Artística e Industrial, 1910, p. 65.

40. La fotografia no indica la identificació de l’establiment però la seva decoració coincideix exactament amb les imatges de l’altre menjador de l’Hotel Falcón a Barcelona atracción, 1915, p. 226.

41. Aquest model de disseny secessionista va aparèixer per primera vegada en el suplement del 1907 del catàleg del 1904: Thonet bentwood…, p. 139. Vegeu un exemplar amb aquesta qualificació a Jirí UHLÍR, Thonet. Poryní-Víden-Morava, Muzeum umení Olomouc, 2001, p. 139.

42. Hi ha una coneguda fotografia de l’exterior del «Nuevo Liceo» de Frederic Ballell (1907-1908), de l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona, on es veuen perfectament aquests tamborets.

43. Postal de l’arxiu de l’autor. Vegeu: Albert GARCÍA ESPUCHE, El Quadrat d’Or..., p. 263.

44. Barcelona artística e industrial, 1913. La cadira es veia en el catàleg d’Albacar de 1911, p. 51.

45. La núm. 14 de Germans Thonet era peça habitual en altres establiments, per exemple, tal com es veu en algunes postals, en una de les sales de la Maison Dorée de plaça de Catalunya, a l’Hotel Suizo, al saló Condal de l’Hotel Oriente o –Barcelona artística e industrial, 1910– al restaurant Miramar de la muntanya de Montjuïc. El problema que es presenta amb la núm. 14 –i també amb la núm. 18 que és la que es troba, per exemple, al Cafè del Circo Español– és determinar, sense tenir el moble al davant, qui n’era el fabricant, ja que hi havia molts imitadors d’aquest best-seller de la fusta corbada. Vegeu Giovanni RENZI, Thonet 14....

46. Aquesta patent del model de trava en forma de S corbada horitzontal s’explica en el catàleg de Salvador Albacar del 1911, en una de les pàgines inicials. És la patent d’invenció núm. 31.875 concedida el 31 de juliol de 1903 per vint anys: BOPI núm. 408, 1903.

47. Es veu en el catàleg del 1889 de D. G. Fischel Fills, p. 15.

48. Vegeu aquest model de balancí a Julio VIVES CHILLIDA, Catàleg de la col·lecció de balancins, Vinaròs: Fundació Caixa Vinaròs/4 colors, 2013, p. 25.

49. Es pot veure aquest model de balancí, inspirat en un model de J. & J. Kohn dissenyat per Gustav Siegel, a Julio VIVES CHILLIDA, Catàleg…, p. 29. Sobre aquest balancí de Suay es va fer un reportatge en la revista Por esos mundos del desembre del 1911 amb el títol «Cómo se hace una mecedora». La fotografia de Canals ha estat publicada a Lluís PERMANYER, L’esplendor…, p. 92.

50. Vegeu Christie’s (Los Angeles), Innovators of Twentieth Century Style including Property from the Collection of Billy Wilder, Thursday 18 may 2000, p. 103, núm. 234 de catàleg.

51. Es va publicar per primera vegada en el catàleg de J. & J. Kohn del 1882 (EUA), p. 21.

52. Es troba una comparativa dels diferents fabricants, tot defensant la tesi tradicional, a Albrecht BANGERT i Peter ELLENBERG, Thonet möbel. Bugholz-Klassiker von 1830-1930, Munic: Wilhelm Heyne Verlag, 1997, p. 112-113. Giovanni RENZI, Il mobile moderno…, p. 13, nota 4, reconeix que aquest model és un disseny de J. & J. Kohn.

53. Fotografia de l’Arxiu Històric Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya. Vegeu aquest balancí infantil de Ventura Feliu a Julio VIVES CHILLIDA, Catàleg…, p. 26.

54. Julio VIVES CHILLIDA, Catàleg…, p. 28. La fotografia de Francesc Serra, bastant coneguda, es conserva en l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona i va ser publicada en La esfera, 1917.

55. Fotografia d’Emili Ullés (1923) de l’Arxiu Històric Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya, ja publicada a Julio VIVES CHILLIDA, Jacob & Josef Kohn…, p. 86.

56. Aquesta fotografia, que prové de La esfera 1915, núm. 9, p. 79, ha estat publicada a Julio VIVES CHILLIDA, Jacob & Josef Kohn…, p. 47.

57. L’expressió s’ha agafat de Renato de Fusco en l’assaig de Alle origini del design… op. cit., p. 8.

4.10. Patrimonialisation of Hungarian Art Nouveau architecture in the Carpathian Basin through the examples of Budapest, Bratislava, Tîrgu Mureş and Subotica. Lilla Zámbó

1. Doctoral thesis in progress in cotutelle program between Eötvös Loránd University of Budapest (Atelier Department of European Social Sciences and Historiography) and School for Advanced Studies in the Social Sciences (EHESS) of Paris (École Doctorale Territoires, Sociétés, Développement) under the supervision of Dr Gábor Sonkoly and Éric Michaud.

2. UNESCO. Tentative List, Ödön Lechner’s independent pre-modern architecture, http://whc.unesco.org/en/tentativelists/5366/, accessed 10 May 2013.

3. Based on the results of a master’s thesis, which was completed in TEMA Erasmus Mundus European Masters Course, European Territories (Civilisation, Nation, Region, City): Identity and Development in Budapest, Prague and Paris. See Lilla Zámbó, “Preservation History of Art Nouveau Heritage in Hungary, Czech Lands and France”, unpublished MA thesis, EHESS, Eötvös Loránd University of Budapest, Charles University of Prague, 2013.

4. The Carpathian Basin (or the Pannonian Basin) is a large basin situated in the south-eastern part of Central Europe, which forms a topographically discrete unit set in the European landscape, surrounded by imposing geographic boundaries: the Carpathian Mountains, the Alps, the Dinarides, and the Balkan Mountains. The Danube and Tisa rivers divide the basin roughly in half. In terms of modern state boundaries, the basin is centred in the territory of Hungary, but it also extends to northern Serbia, Central Croatia and Slavonia, western Slovakia, the East Slovak Lowland (including the south-western tip of Ukraine), western parts of Romania, and the eastern tips of Slovenia and Austria.

5. By the French term patrimonialisation (heritagization in English) I mean the socio-cultural (legal and political) processes by which heritage is constructed. See Cristina Sánchez-Carretero, “Significance and social value of Cultural Heritage: Analysing the fractures of Heritage”, in M. A. Rogerio-Candelera et al (eds.), Science and Technology for the Conservation of Cultural Heritage (London, 2013), pp. 388-389.

6. Katalin Keserü, “The Transformation of Architectural Thinking in Central Europe at the Turn of the 20th Century”, in K. Keserü (ed), The Beginning of Modernism in Central European Architecture: Polish, Czech, Slovak and Hungarian Architectural Writings at the Turn of the 20th Century, Budapest, 2005, pp. 17-25.

7. The importance and use of art and architecture in the nation building process has already been proved by many scholars. See Eric Hobsbawm, Terence Ranger (eds.) The Invention of Tradition, Cambridge, 1983; Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, 1983.

8. Katalin Keserü, A századforduló, Budapest, 2007, p. 193.

9. See N. G. Bowe, Art and the national dream: the search for vernacular expression in turn of the century design, Dublin 1993; J. Y. Andrieux, F. Chevallier, A. K. Nevanlinne, Idée nationale et architecture en Europe, 1860-1919: Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Paris, 2006; K. Keserü, A századforduló, Budapest, 2007; Moraványszky, Á., Építészet Az Osztrák-Magyar Monarchiában 1867-1918, Budapest: Corvina, 1988; A. Babics, “Parallels between Hungarian and Scottish Art Nouveau: The Museum of Applied Arts in Budapest and the Glasgow School of Art”, Final thesis, Eötvös Loránd Tudományegyetem, Budapest, 2011; Gellér, K., A magyar szecesszió, Budapest, 2004; Gerle, J., Kovács, A., Makovecz, I., A századforduló magyar építészete, Budapest, 1990; Girveau, B., “Central Europe, Art Nouveau and nationalism”, in: K. Tahara, Art Nouveau architecture, London/New York, 2000. pp. 318-324.

10. S. Tchudi Madsen, “The perception of Art Nouveau: historiography”, in the International Symposium of the Réseau Art Nouveau Network, Art Nouveau in Progress project, 24-25 October 2002, Vienna, pp. 9-12, http://www.artnouveau-net.eu, consulted 20 January 2013.

11. Françoise Bercé, “Műemlékek és kortársi létük”, in P. Erdősi, G. Sonkoly (eds.), A kulturális örökség, Budapest, 2004, p.347.

12. Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine, Paris, 1992.

13. Françoise Choay cited by Kázmér Kovács. See Kázmér Kovács, Monument Preservation in Central Europe, Budapest, 1999, p. 16.

14. D. Harvey, “Social Processes and Spatial Forms”, in D. Harvey, Social Justice and the City, Baltimore: John Hopkins University Press, 1973. p. 28.

15. Harvey, Social cit., p. 31.

16. K. Keserü, “Nemzeti gondolat a 19. század magyar építészetében. Az egyetemestől a regionális stílusig”, in K. Keserü, Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában, Budapest: Szabadbölcsészet, 2006.

17. Jeremy Howard, Art Nouveau, International and national styles in Europe, Manchester/New York, 1996 p. 7.

18. Várallyay Réka, Komor Marcell, Jakab Dezső, Budapest, 2010.

19. Paul Greenhalgh, “Art Nouveau: The first International Modern Style”, advanced keynote speech at coupDefouet International Congress, Barcelona, November 19, 2012, http://www.artnouveau.eu/en/congress_videos.php#news_37 [accessed March 10, 2013].

20. Gábor Gyáni, “Térbeli fordulat és a várostörténe”, Korunk, 18:7, 2007, 6-7.

21. Ibid., 6.

22. Paul Greenhalgh, “Art Nouveau: The first International Modern Style”, advanced keynote speech at coupDefouet International Congress, Barcelona, November 19, 2012, http://www.artnouveau.eu/en/congress_videos.php#news_37 [accessed March 10, 2013].

23. Following defeat in World War I, in 1920 the Treaty of Trianon established a new border between Romania and Hungary, leaving the whole of Transylvania within the Romanian state.

24. Keresztes Gyula: Marosvásárhely szecessziós épületei, Marosvásárhely, 2000.

25. The Proceedings of Paul Greenhalgh, Inventing the Ideal City, the Narratives and Symbolism of Art Nouveau, http://www.artnouveau-net.eu/portals/0/data/COLLOQUIA/colloquium-proceedings [accessed March 10, 2013].

26. János Gerle, Lechner Ödön, Budapest, 2003; Petr Wittlich, Prague: fin de siècle, Cologne, 1999, 13; Petr Wittlich, “Art Nouveau in Czechoslovakia”, in H-D. Dyroff (ed.), Art Nouveau/Jugendstil Architecture in Europe, Bonn, 1988, p. 38.

27. Oniga Erika (ed.), A marosvásárhelyi Kultúrpalota 1908-1913, Marosvásárhely, 2013.

28. Moravánszky, Competing, 105.

29. Rudolf Klein argued that Art Nouveau architecture (combined with orientalism) provided a good tool for Jewish people in the process of cultural assimilation. See Rudolf Klein, “A szecesszió: un gou’t juif?: A szecessziós építészet és a zsidóság kapcsolata a Monarchiában”, in Múlt és jövő, 19: 4, 2008, pp. 5-33.

30. Frank Russel (ed.), Art nouveau Architecture, London, 1979, p. 17.

31. Sonkoly, Gábor, “The social history of cultural heritage protection in Hungary”, in J. Purchla (ed.), Protecting and Safeguarding Cultural Heritage. The Systems of management of the cultural heritage in the Visegrad centres, Cracow, 2010, pp.11-30.