Please use this identifier to cite or link to this item: http://hdl.handle.net/2445/36697
Title: Megalomania i obsolescència. Temporalitat de l’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica
Author: Arranz Herrero, Romà
Director: Mauricio Falgueras, Carlos
Keywords: Industria gráfica
Printing industry
Fotografía periodística
Indústria gràfica
Fotografia periodística
Printing industry
Photojournalism
Ilustración (Barcelona. 1880)
Issue Date: 3-Feb-2011
Publisher: Universitat de Barcelona
Abstract: [spa] ARTS GRÀFIQUES I COSMOVISIÓ La primera conclusió que es desprèn d’aquest estudi és també la central: explica com les arts gràfiques generen les formes i els continguts d’una nova cosmovisió, tant en l’imaginari col•lectiu com en les arts. Aquesta cosmovisió es va modificant durant tot el segle XIX per l’accentuació de diversos factors tècnics, com ara el registre de la imatge, el procediment de copiat i els canals de difusió; també es va modificant pel seu caràcter generalista, divulgatiu, laic i global; i, per últim, es transforma per la internacionalització i la distribució indiscriminada que donen pas a un fenomen sense precedents: l’accessibilitat. Durant el transcurs del segle XIX, la segona revolució gràfica fa d’aglutinador, al voltant de la tipografia, de les incorporacions tècniques al món de la imatge. Primer, amb la xilografia, la litografia i els processos fotogràfics. Després, les connexions entre les tècniques, amb els nous procediments producte dels descobriments tècnics i científics, faran créixer la identitat gràfica fins a la tercera revolució, la de la dècada de 1880 a 1890, amb la presència de la fotografia impresa. La transferència icònica a la identitat cultural occidental serà conseqüència de la internacionalització d’aquesta imatge tecnològica. Els resultats gràfics són productes diversos, objectivables i quantificables, però sobretot formen un conjunt de solucions que ha penetrat en tots els nuclis de la societat en un procés imparable durant tot el segle XIX. Per la disparitat de formes –cartells, embolcalls, diaris, paper moneda, publicitat, llibres, naips...– i de continguts –icònics, textuals, lúdics...–, per la quantitat d’elements humans que hi participen –tècnics, artistes, escriptors i una pluralitat de personatges d’àmbits culturals i productius diversos, des dels fonedors fins als periodistes, des dels enquadernadors al dibuixants–, són els productes gràfics, des del segle XIX, un referent comú en un temps i espai determinats. Són el paradigma d’allò comú que és dóna en tot el món occidental. Per dir-ho d’alguna manera, no trobarem una forma més internacional i més comuna que la tipogràfica –n’és un exemple una Times–, ni tampoc un llenguatge més comú –pensem en les narracions gràfiques d’un Willem Bush– o una tècnica més comuna –la xilografia, posem per cas. Aquest canvi de paràmetres, de concepció de l’individu i del seu entorn, tant en la imatge com en l’imaginari, es dóna en el procés de canvi entre l’artesania gràfica i la indústria, en el període que anomenarem de la manufactura, i resta com a document en les revistes d’aquesta època anomenades genèricament il•lustracions. La cosmovisió, la nova concepció del món que deixa enrera l’antic règim visual i que va gestant-se en l’època de la Il•lustració francesa i del seu referent icònic, l’Enciclopèdia, obre el camí a nous espectacles i espectadors, a noves lectures i lectors, a una nova ciutadania; és en definitiva, la gran convulsió de les arts i la proclamació de la mort de l’antic sistema, el de les arts acadèmiques. Així, en l’imaginari col•lectiu tindrem la presència de l’espectador, activa, però indirecta, com a consumidor. El pensament liberal havia dut l’art, en totes les seves expressions, a ser un producte de mercat, subjecte al gust de l’usuari, a l’èxit o al fracàs. El ciutadà serà, doncs, jutge de la bondat del producte, fent-lo rendible econòmicament, per exemple. Aquest individu amb capacitat de decisió però amb forma de consumidor fa la seva entrada triomfal en el món de l’art, en el món que serà moda, gust o tendència. Aquesta entrada i l’entrada d’altres actors, com el galerista, el col•leccionista, el crític, el pensador de la bellesa, l’esteta, el productor, l’inversor, etc., aniran conformant el nou sistema de les arts, en què, òbviament, l’art haurà mort com a producte del sistema de l’antic règim. De tal manera aquesta transformació de l’art –no la seva pràctica o el seus ideals intrínsecs– serà pública, que tothom podrà gaudir, gratuïtament, de l’espectacle convuls de la seva presència. Tothom podrà ser espectador i usuari de la revolució perpètua que anomenem avantguardes, que anomenem moda, que anomenem gust.
[eng] Knowledge of the relationships established in the decade from 1880 to 1890 between the art, photography and printing is in the background of the study. For this reason there was a need for defining parameters of the evolution over more than five centuries of printing. The establishment of five periods, l'artesanal, manufacturing and industrial-, the advent of graphic design, with the breakdown of the family plot and the finding of the current collapse, will represent a conceptually ordering a disorder of persistent name historical treatment of the graphic arts. At the same time had to sequence alignment between printing and photography in the period since the advent of lithography to the emergence of photogravure. The parameters of art were treated promptly, since the establishment of a chronology and history were known and with literature data. This evolution had graphics give it the relevant technological, machinery, printing, paper industry, etc.. Once the timing was necessary in order periods, and the territories defined by the cultural, technical and social that allowed me to recover the initial study. This object of study was a weekly magazine published in Barcelona between 1880 and 1890, Illustration of Luis Tasso and Serra. It was necessary to distinguish a woodcut of a lithograph, a photo-mechanically engineered a de facto organic, such as those published Joarizti and Mariezcurrena in the weekly study, had to find out the differences between a gillotage and a woodcut, which meant when had a blueprint or a silk-screen, as were the parents, the types of graphical output, the features of the technique, a metallic timber, to be called "TROPHIES" or stereotypies. The decade of the publication had a clear disadvantage in the field of historiography: it belonged to the Modernist full time, very elaborate, cultivated and preserved compared with other times. The time chosen, the decade of the publication of the magazine publishing Tasso, was labeled then-twenty-five years into the various approaches and research-of eclectic historicism of territory, without too much to say. He drew a poor country without good artists, subject to European rhythms, and that these were late and wrong. The claim of aestheticism, or the English "Aesthetic Movement" - in Catalonia as a precursor of Modernism, initiated by Alexandre Cirici Pellicer, allowed a review of the subject of that despised eclecticism. The recovery of the centenary of the Universal Exhibition of 1888 and some more art historians engaged in the study of the fragments bypassed or forgotten by the major historiographical trends favored a thickening of the literature on time.
URI: http://hdl.handle.net/2445/36697
Appears in Collections:Tesis Doctorals - Departament - Dibuix

Files in This Item:
File Description SizeFormat 
RAH_TESI.pdf10.72 MBAdobe PDFView/Open


Items in DSpace are protected by copyright, with all rights reserved, unless otherwise indicated.