La novela de formaci?n en la narrativa espa?ola contempor?nea escrita por mujeres Aranzazu Sumalla Benito ADVERTIMENT. La consulta d?aquesta tesi queda condicionada a l?acceptaci? de les seg?ents condicions d'?s: La difusi? d?aquesta tesi per mitj? del servei TDX (www.tdx.cat) i a trav?s del Dip?sit Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha estat autoritzada pels titulars dels drets de propietat intel?lectual ?nicament per a usos privats emmarcats en activitats d?investigaci? i doc?ncia. No s?autoritza la seva reproducci? amb finalitats de lucre ni la seva difusi? i posada a disposici? des d?un lloc ali? al servei TDX ni al Dip?sit Digital de la UB. No s?autoritza la presentaci? del seu contingut en una finestra o marc ali? a TDX o al Dip?sit Digital de la UB (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentaci? de la tesi com als seus continguts. En la utilitzaci? o cita de parts de la tesi ?s obligat indicar el nom de la persona autora. ADVERTENCIA. 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Departamento de Filolog?a Hisp?nica Facultad de Filolog?a Universidad de Barcelona LA NOVELA DE FORMACI?N EN LA NARRATIVA ESPA?OLA CONTEMPOR?NEA ESCRITA POR MUJERES Tesis para optar al t?tulo de: DOCTORA EN LITERATURA ESPA?OLA Presentada por: ARANZAZU SUMALLA BENITO Directora DRA. ANA RODR?GUEZ FISCHER Programa de doctorado: HISTORIA E INVENCI?N DE LOS TEXTOS LITERARIOS HISP?NICOS Bienio: 2001-2003 2 A mi madre, que me transmiti? el amor por los libros. Para Gabriela y Leire, que siempre me piden que les cuente historias. 3 AGRADECIMIENTOS En primer lugar, quiero dar las gracias a mi directora de tesis, Ana Rodr?guez Fischer, por haberme guiado a lo largo de todo este trayecto con sus recomendaciones, consejos y correcciones, as? como por la confianza que deposit? en m? desde mis primeros pasos como alumna en esta facultad. Tambi?n quisiera agradecer a Marisa Sotelo V?zquez su apoyo en el momento en que decid? retomar la redacci?n de la tesis. Desde la distancia del tiempo y del espacio, estar? siempre en deuda con la hispanista Judith Drinkwater y con los profesores del departamento de espa?ol de la Universidad de Leeds, por haber despertado en m? el inter?s por la narrativa escrita por mujeres y por mostrarme en su d?a una manera distinta de estudiar nuestra literatura. Quisiera tambi?n dar las gracias a esas personas fundamentales en mi vida que me han alentado, muchas veces sin saberlo, a seguir adelante con este proyecto tantas veces pospuesto: a Antxon, que me ayuda, consistentemente y sin fisuras, a seguir buscando ese espacio propio que, de encontrarlo alg?n d?a, s?lo tendr? sentido a su lado; a mi padre, de quien aprend? la pasi?n por el trabajo y la perseverancia a la hora de perseguir una meta (si esta tesis fuese un trofeo, me gustar?a entreg?rselo a ?l); a mis hermanos, referencia fundamental a la hora de evocar infancias ajenas y sin los cuales, evocar la m?a propia ser?a mucho m?s triste y aburrido; a Clara, hermana, amiga, incondicional interlocutora, quien me brind? el primer espacio f?sico donde reunir todo el material necesario para retomar este trabajo, uno m?s entre los cientos de espacios que han albergado nuestra amistad; a M?nica porque su determinaci?n, su valent?a y su inquebrantable lealtad son espejo en el que reflejarme siempre con optimismo; a Mark, con quien compart? los claroscuros de la adolescencia, por esa mirada reciente en la que encontr? buena parte del impulso para reanudar esta tesis; a Maru y a Montse, por su apoyo incondicional en el peculiar mundo de la edici?n; y a aquellas autoras y aquellos autores que, no formando parte de esta tesis, constituyen el d?a a d?a de mi trabajo, reafirm?ndome en mi amor por la literatura. 4 INDICE Cap?tulo 1. Introducci?n ............................................................................ 7 1.1. Presentaci?n y objetivos ......................................................................... 7 1.2. Justificaci?n del corpus y obras seleccionadas ......................................... 9 1.3. Metodolog?a de an?lisis ........................................................................ 12 1.4. Estructura ............................................................................................ 24 1.4.1. Definici?n y explicaci?n de los elementos de an?lisis ................... 26 Cap?tulo 2: Una introducci?n a la novela de formaci?n ........................... 34 2.1. El origen de la novela de formaci?n ...................................................... 34 2.2. Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe ........................ 37 2.3. La literatura anglosajona: la otra gran cuna de la novela de formaci?n ... 40 2.3.1. James Joyce, Retrato del artista adolescente ................................ 42 2.3.2. Algunos apuntes sobre la recepci?n de Joyce en Espa?a ............... 47 2.4. M?s all? de Goethe y Joyce: otras literaturas ......................................... 51 2.5. La novela de formaci?n en la literatura espa?ola ................................... 55 2.5.1. Antecedentes gen?ricos del bildungsroman en Espa?a .................. 55 2.5.1.1. La formaci?n del p?caro ....................................................... 55 2.5.1.2. Don Quijote de la Mancha: precedente universal ................... 58 2.5.1.3. Emilia Pardo Baz?n: la novela de artista..................................61 2.5.2. Antecedentes directos de la novela de formaci?n .......................... 67 2.5.2.1. Las novelas de 1902: Azor?n y Baroja................................... 67 2.5.2.2. Las novelas de la generaci?n de 1914: A.M.D.G. de P?rez de Ayala y El jard?n de los frailes de Manuel Aza?a ................ 72 Cap?tulo 3: El bildungsroman en la narrativa espa?ola del siglo XX escrita por mujeres .................................................................................. 89 3.1. Barrio de Maravillas de Rosa Chacel.............................................. 90 3.2. Nada de Carmen Laforet ................................................................ 97 5 3.3. Entre visillos de Carmen Mart?n Gaite .......................................... 102 3.4. Primera memoria de Ana Mar?a Matute ........................................ 107 3.5. La Casa Gris de Josefina Aldecoa ................................................ 112 3.6. Jard?n y laberinto de Clara Jan?s .................................................. 117 3.7. Julia de Ana Mar?a Moix .............................................................. 122 3.8. Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas ............................................. 127 3.9. La intimidad de Nuria Amat ......................................................... 132 3.10. Fiebre para siempre de Irene Gracia ........................................... 136 Cap?tulo 4. La tem?tica recurrente en las obras analizadas .................. 140 4.1. Autobiograf?a ficcionalizada ......................................................... 141 4.2. Reflexi?n sobre la labor art?stica/literaria y el conocimiento ........ 168 4.3. Identidad diferencial ..................................................................... 203 4.4. Progenitores: ausencia y omnipresencia ....................................... 218 4.5. Modelos femeninos ...................................................................... 257 4.6. Comuni?n frente a incomunicaci?n ............................................... 297 4.7. Interiores claustrof?bicos frente a exteriores como libertad ............ 333 4.8. Voz y espacio propios. Individuaci?n. ........................................... 357 Ap?ndice. Conexiones y correlaciones ...................................................... 383 5.1. Otras novelas femeninas de formaci?n .......................................... 383 5.2. M?s all? de los g?neros: el bildungsroman em la literatura actual... 385 Conclusiones ............................................................................................ 388 Bibliograf?a .............................................................................................. 391 6 ?Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, paresci?me no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona? Lazarillo de Tormes 7 CAP?TULO 1. INTRODUCCI?N 1.1. Presentaci?n y objetivos Formaci?n, intelectualidad, sensibilidad art?stica, memoria, tiempo, recuperaci?n por la palabra de un periodo impreciso, inocencia borrada del rostro adolescente, p?rdida del para?so nunca pose?do, descubrimiento de secretos, mirada a un universo adulto, mirada con ojos nuevos, figuras con relieves distintos, tiempo nunca recuperado, tiempo recontado en narraciones que encierran esos d?as tambaleantes en que se aprendi? el oficio de adulto y la voluntad de poeta. El presente trabajo de investigaci?n busca analizar una forma narrativa que ha venido a llamarse ?novela de formaci?n? en la literatura espa?ola contempor?nea escrita por mujeres y tiene su origen en el trabajo de investigaci?n defendido durante el a?o 2003 dentro del marco de los cursos de Doctorado del programa Historia e invenci?n de los textos literarios hisp?nicos, por el que me fue otorgada la suficiencia investigadora con la calificaci?n de sobresaliente. En dicho trabajo me planteaba ya algunas de las preguntas que han seguido guiando la elaboraci?n de la presente tesis: ?existe realmente la novela de formaci?n? ?No es toda novela la narraci?n de una formaci?n de sus personajes? ?Puede aplicarse el t?rmino bildungsroman a la literatura escrita m?s all? de las fronteras espacio-temporales que vieron nacer el g?nero? A estas cuestiones intento dar respuesta a trav?s de las p?ginas que siguen y, para ello, he partido de la premisa de que, al igual que las generaciones y los grupos literarios ayudan a entender la obra de muchos autores, tambi?n los g?neros pueden ayudar a comprender mejor las obras literarias. Es cierto que del mismo modo que es posible desdibujar los l?mites de las generaciones literarias, tambi?n as? pueden desdibujarse las definiciones de los g?neros y subg?neros, pudiendo llegar a negarse la existencia de los mismos. Tambi?n es cierto que la narrativa contempor?nea es susceptible de ser analizada desde infinidad de 8 puntos de vista, desde m?ltiples corrientes de estudio y es dif?cil situarse en un ?ngulo novedoso. Esta investigaci?n quiere demostrar, sin embargo, que existe una corriente narrativa en la literatura moderna y contempor?nea que puede identificarse como bildungsroman y que aparece, de modo m?s o menos claro, en algunos de los autores m?s trascendentales de la literatura espa?ola del siglo XX, continuando hasta nuestros d?as en la obra de autores que publican en la actualidad. As?, el t?rmino bildungsroman o su hom?logo en castellano, novela de formaci?n o novela de aprendizaje, me ha servido de hilo conductor para caminar por el siglo XX y su narrativa espa?ola, deteni?ndome en algunas novelas que consider? re?nen caracter?sticas suficientes para ser enmarcadas dentro de esa tendencia narrativa y permiti?ndome adem?s, adentrarme un poco m?s en figuras intelectuales claves de nuestra historia literaria. Mi objetivo primordial es demostrar la existencia de dicha corriente narrativa a trav?s de su manifestaci?n en las obras de diez autoras espa?olas que escribieron y publicaron su corpus literario a lo largo, principalmente, de la segunda mitad del siglo XX y, en algunos casos, primeros a?os del presente siglo. Las autoras escogidas son Rosa Chacel, Carmen Laforet, Carmen Mart?n Gaite, Ana Mar?a Matute, Josefina Aldecoa, Clara Jan?s, Ana Mar?a Moix, Nuria Amat, Soledad Pu?rtolas e Irene Gracia. Todas ellas autoras de una calidad literaria indudable, de una trayectoria creativa impecable y que pertenecen a la categor?a de los grandes nombres de nuestra literatura. Las novelas recogidas en esta tesis son: Barrio de Maravillas, Nada, Entre visillos, Primera memoria, La Casa Gris, Jard?n y laberinto, Julia, La intimidad, Cielo nocturno y Fiebre para siempre, algunas de ellas- no todas- ?peras primas. Para el an?lisis de dichas obras me he guiado por tem?ticas recurrentes que se reconocen de manera m?s o menos constante en todas ellas y que considero la demostraci?n emp?rica de la categorizaci?n de dichas novelas dentro del g?nero del bildungsroman: el car?cter autobiogr?fico de las mismas; la formaci?n del artista y la relevancia de la literatura y del conocimiento o aprendizaje intelectual en dicha formaci?n como eje narrativo; la identidad diferencial de las protagonistas de las obras 9 rese?adas; la ausencia de las figuras parentales o, por el contrario, su omnipresencia y las consecuencias que ambas formas de presencia suponen para la evoluci?n de los personajes principales de las obras; la figura del mentor a trav?s de su reconversi?n en modelos femeninos o anti-modelos; las dificultades en las relaciones con el otro tanto por exceso como por defecto de comunicaci?n; los espacios interiores como encierro frente a las posibilidades del exterior como espacio de libertad; y, por ?ltimo, el logro del proceso formativo en tanto en cuanto alcance de libertad expresiva, individuaci?n y posicionamiento independiente en el mundo, art?stica y vitalmente. Estos elementos comunes que descubr? en todas las novelas analizadas, me permiten afirmar que ha existido una corriente continuada de literatura escrita por mujeres donde la formaci?n de la protagonista supon?a el hilo narrativo y el eje de la trama. 1.2. Justificaci?n del corpus de textos y obras seleccionadas. Cuando, despu?s de presentar mi trabajo de investigaci?n sobre el bildungsroman en la literatura espa?ola durante el siglo XX en el a?o 2003, continu? analizado un considerable n?mero de autores espa?oles que se hab?an acercado al bildungsroman, me llam? la atenci?n c?mo, muchos de estos autores, eran precisamente autoras. A pesar de la complicaci?n a?adida que supon?a acercarme a un g?nero difuminado de la narrativa contempor?nea, centr?ndome adem?s en las obras exclusivamente escritas por la pluma femenina, consider? que pod?a, desde esta nueva perspectiva, realizar un an?lisis m?s certero de las obras. Focalizar la tesis s?lo en novelas con firma femenina es, desde luego, reduccionista. Pero considero que ese reduccionismo, al acercarme a un abanico amplio de obras y a un periodo hist?rico largo, me ayud? m?s que dificult? a la hora de seguir adelante con la investigaci?n. Por otro lado, sin atreverme a decir que pueda haber un bildungsroman estrictamente femenino, s? es cierto que esos ejes tem?ticos que se repet?an de manera 10 recurrente, me llevaron a plantearme que si la novela de formaci?n constituye el posicionamiento de un individuo en el mundo circundante o, al menos, ese intento de posicionamiento, en el caso de que ese individuo sea mujer, su formaci?n y su alumbramiento al mundo adulto, viene inevitablemente condicionado por su condici?n femenina. As?, trato de defender en esta tesis que ese proceso de formaci?n es quiz?s, el momento crucial en el que el g?nero del autor y, por consiguiente, del personaje, m?s le puede condicionar para su evoluci?n en el paso de la infancia o la adolescencia al mundo de los adultos. Y as? lo he visto reflejado en las novelas que analizo. Todas ellas, lo hayan o no enunciado sus autoras, son novelas donde la condici?n de mujer es determinante para ese ?bildung? como escritoras, artistas, personajes situados en el mundo, independientes, personas en suma. As?, igual que se rebelan contra el gui?n escrito los h?roes masculinos del bildungsroman cl?sico, las protagonistas de las novelas que ocupan esta tesis se convierten, ellas tambi?n, en hero?nas de un viaje en busca de s? mismas. Ese camino, diferente al de sus hom?logos masculinos porque las condiciones son diferentes, no deja de ser, sin embargo, el mismo camino espiritual y formativo que el seguido por el h?roe cl?sico del bildungsroman. Y eso precisamente convierte las novelas que voy a analizar en obras universales, al igual que sus precedentes escritos por hombres. Del mismo modo que Wilhelm Meister abandona el negocio paterno en Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister y se une a una compa??a teatral en su sue?o de convertirse en comediante o como Stephen D?dalus prepara sus maletas para abandonar su asfixiante Irlanda cat?lica y familiar en Retrato del artista adolescente, igual que el alter-ego de Aza?a en El jard?n de los frailes se niega a confesarse y da por concluida su estancia en el colegio universitario de los Agustinos de El Escorial, las protagonistas de ?stas, obras circunscritas a su circunstancia hist?rica y vital, realizar?n su trayecto de crecimiento interior, aprendizaje del mundo, formaci?n vital, saldr?n as? desde su espacio ?ntimo al encuentro con el mundo exterior y sus relatos se convertir?n en aut?nticas novelas de formaci?n. Tambi?n espero demostrar con esta tesis que sus puntos en com?n son tan profundos como sus diferencias. 11 En cuanto a la selecci?n de autoras y novelas, son representativas de ?pocas literarias, movimientos est?ticos, momentos hist?ricos y sensibilidades diferentes. Tal como he se?alado, todas ellas han dado muestras m?s que sobradas de un destacable, interesante y brillante quehacer literario y de una aut?ntica b?squeda de una voz, estilo y expresi?n propios. No quiero afirmar con esta selecci?n que estos textos sean las ?nicas novelas de formaci?n escritas durante el siglo XX por plumas femeninas en nuestra literatura. Pero s? considero que algunas de ellas son la representaci?n por excelencia de esta corriente narrativa objeto de an?lisis y todas ellas son novelas de gran valor literario que muestran algunos aspectos b?sicos y constituyentes del bildungsroman. Al mismo tiempo, estos textos permiten analizar desde las primeras muestras hasta la culminaci?n narrativa de autoras de innegable relevancia en la literatura espa?ola. Por supuesto, obedecen a la l?nea de sugerencias marcada por mi directora de tesis, la doctora Ana Rodr?guez Fischer y, claro est?s, en ?ltima instancia, al gusto personal de quien esto escribe. Si cada uno de nosotros tenemos una biblioteca interior1, estos t?tulos son, sin duda, parte esencial de la firmante de esta tesis. Sin embargo, la justificaci?n del corpus de esta tesis no puede sostenerse en bibliotecas interiores, sino en bibliotecas tangibles y documentadas. As?, es pertinente asumir que en relaci?n a algunas de las novelas escogidas, el corpus cr?tico es inabarcable de tan prolijo. Me refiero, especialmente, a la obra de Rosa Chacel, Carmen Laforet, Carmen Mart?n Gaite, Ana Mar?a Matute y Ana Mar?a Moix y, de entre ellas, ser?an especialmente las tres autoras centrales citadas las que m?s bibliograf?a cr?tica han generado y desde ?ngulos muy diversos. Pero no son tan numerosos los acercamientos te?ricos que se han realizado a las novelas recogidas en esta tesis desde la perspectiva de la categorizaci?n de las mismas como novelas de formaci?n. En cuanto al resto de autoras, precisamente con este trabajo de investigaci?n aspiro a cubrir algunas lagunas notables en el acercamiento cr?tico a su obra y, en concreto, a las novelas que aqu? recojo. La bibliograf?a, abundante, sobre Josefina Aldecoa, apenas hace referencia a La Casa Gris, dej?ndome as? una p?gina pr?cticamente en blanco a la 1 BAYARD, P. C?mo hablar de los libros que no se han le?do. Barcelona: Anagrama. 2008 12 hora de abordar el an?lisis de la misma. Tampoco abunda la bibliograf?a sobre Jard?n y laberinto de Clara Jan?s, habiendo sido mucho m?s estudiada su obra po?tica. De Nuria Amat, La intimidad, en tanto en cuanto bildungsroman, aparec?a como un reto novedoso, si bien es cierto que se ha escrito y mucho sobre la b?squeda de la voz narrativa de la autora y la metaficci?n de sus novelas. La inclusi?n de Soledad Pu?rtolas e Irene Gracia se justifica tambi?n por el vac?o cr?tico que hay en relaci?n, espec?ficamente, a la novela analizada en el caso de Pu?rtolas y a la autora en general en el caso de Gracia. 1.3. Metodolog?as Para adentrarme en el an?lisis de los textos estudiados, no he querido ce?irme a una metodolog?a cr?tica concreta, pero algunos de los grandes ejes de la narratolog?a moderna y contempor?nea est?n presentes a la hora de abordar los textos estudiados. Resulta evidente que el planteamiento mismo de la tesis - la b?squeda de los puntos en com?n que agrupaba como novelas de formaci?n una serie de obras concretas de autoras muy dispares entre s? tanto en su acercamiento a la literatura como en su trayectoria como prosistas - implica, de entrada, la asunci?n de que se pueden relacionar, agrupar, dividir o conectar las obras literarias de acuerdo con su adscripci?n a un g?nero literario espec?fico. Acercarse al concepto de g?nero en los estudios literarios a d?a de hoy, implica, necesariamente, recoger la noci?n que del mismo han planteado nombres de la cr?tica literaria moderna tales como Bajt?n, Harry Levin o, desde la literatura comparada espa?ola, Claudio Guill?n, disc?pulo directo del anterior. Para Bajt?n, el concepto de g?nero es esencial a la hora de acercarse a la literatura y, desde una perspectiva m?s amplia, a las manifestaciones o enunciados tanto de la escritura como del habla oral, enfoque que qued? plasmado en su teor?a de los g?neros discursivos2. Seg?n ?sta, el g?nero sirve, de manera mucho m?s acertada que 2 BAJT?N, M.M. ?El problema de los g?neros discursivos? en Est?tica de la creaci?n verbal. Madrid: Siglo XXI Editores. (1982) 2009, pp. 248-293 13 las escuelas o corrientes, para acercarse, clasificar y relacionar las obras literarias y, adem?s, gracias a que el g?nero est? determinado o indisolublemente ligado al cronotopo, ?la conexi?n esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas art?sticamente en la literatura? que es ?una categor?a de la forma y el contenido? 3, lograr?a superar una de las constantes no resueltas de la historia de la cr?tica literaria: la tradicional oposici?n entre contenido y forma. Para Bajt?n4, as?, ?los g?neros tienen una importancia especial?, de tal modo que como formas objetivas de la cultura, en ellos, tanto en el caso de los g?neros literarios como en el de los g?neros discursivos en general, ?durante los siglos de su vida se acumulan las formas de visi?n y comprensi?n de determinados aspectos del mundo.? Entre los g?neros literarios, destacan, como m?ximo exponente de complejidad, las novelas, g?nero del que se vali? Bajt?n para la elaboraci?n de su teor?a cr?tica y que defini? como ?fen?meno pluriestil?stico, plurilingual y plur?vocal?5 (tambi?n polif?nica). Para Harry Levin, ese lugar en el que vive la tradici?n cultural y literaria, parafraseando a Bajt?n, se viene a llamar ?convenci?n?6 Al igual que el cr?tico ruso, para Levin, dicha convenci?n permite superar, nuevamente, la distinci?n entre tema (o contenido) y forma, permitiendo al cr?tico acercarse a la obra literaria como un todo unificado sin esa dicotom?a inicial y, a su vez, ofreci?ndole un marco desde el cual estudiar las relaciones entre las distintas obras, algo que, en definitiva, es la finalidad de esta tesis: ?convention has- as Stendhal glimpsed- an underlying purport which, instead of setting up barriers, draws men together. Since words are not the same as things, communication depends upon arbitrarily substituting the one for the other; each art, each genre exists by a prearrangement of available signs, a shared vocabulary of symbols.7 3 BAJT?N, M.M. ?El cronotopo? en Sull?, E. Teor?a de la novela. Antolog?a de textos del siglo XX. Barcelona: Cr?tica. 1996, p?g. 63 4 BAJT?N, M. M. ?Respuesta a la pregunta hecha por la revista Novy Mir? en Est?tica de la creaci?n verbal. Ob. Cit., p?g. 350 5 BAJT?N, M.M. en ?La palabra en la novela? en Sull? E. Ob. Cit, p?g. 59 6 LEVIN, H., ?Notes on convention? en Perspectives of Criticism. Cambridge: Harvard University Press. 1950, pp. 55-83. 7 Ib?d., p?g. 66. ( ??la convenci?n , tal como intuy? Stendhal, tiene un sentido subyacente que, en lugar de establecer barreras, une a los hombres. Puesto que las palabras no son lo mismo que las cosas, la 14 En la que es, sin duda, la obra cr?tica de referencia del autor, The Gates of Horn, Levin retoma nuevamente ese concepto: Convention may be tentatively described as a necessary difference between art and life (?) The artist (?) must have the assistance of his audience. They must agree to take certain formalities and presuppositions for granted, to take the word for the deed or the shading for the shadow. The result of their unspoken agreement is a compromise between the possibilities of life and the exigencies of art.8 En palabras de Claudio Guill?n: es un concepto unificador, estructural. Y conduce al cr?tico, perplejo ante el caos de semejanzas y relaciones que existen entre tantos fen?menos art?sticos individuales, a tratar de reconocer no ya los contactos aislados entre ?stos sino las exigencias m?s vastas de un instrumento, de un cauce, de un g?nero, considerado como un sistema de premisas convencionales.9 Del mismo modo, ese punto de partida me aleja de postulados te?ricos que defienden un an?lisis muy pormenorizado de obras espec?ficas o su an?lisis aislado, tales como el formalismo o la estil?stica10, teor?as que, por otro lado, han sido superadas por los sucesivos paradigmas que han propugnado nuevos acercamientos la obra art?stica y, concretamente, a la literatura durante el ?ltimo tercio del siglo XX y la comunicaci?n depende de la sustituci?n arbitraria de la una por la otra; cada arte, cada g?nero existe a partir de una predisposici?n de los signos disponibles, de un vocabulario compartido de s?mbolos.? La traducci?n de ?sta y del resto de notas bibliogr?ficas en lenguas inglesa y francesa es de la firmante de esta tesis.) 8 LEVIN, H. The Gates of Horn: A Study of Five French Realists. London: Oxford University Press. 1966, p?g. 18. ( ?La convenci?n puede describirse, provisionalmente, como una diferencia necesaria entre la vida y el arte (?) El artista (?) debe tener la ayuda de la audiencia. ?sta debe estar de acuerdo en dar por sentadas ciertas presuposiciones y ciertas formalidades, aceptar la escritura por el mundo o el matiz por la sombra. El resultado de este acuerdo no verbalizado es un compromiso entre las posibilidades de la vida y las exigencias del arte.? ) 9 GUILL?N, C. ?De influencias y convenciones.? En Teor?as de la historia literaria: ensayos de teor?a. Barcelona: Espasa-Calpe. 1989. Consultado en http://www.cervantesvirtual.com/obra/de-influencias-y- convenciones-0, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. 10 CROCE, B. Est?tica como ciencia de la expresi?n y ling??stica general : teor?a e historia de la est?tica, Buenos Aires: Nueva Visi?n, 1962. La obra recoge las ideas esenciales del pensador y cr?tico italiano, quien, a partir de la identificaci?n entre arte y lenguaje y est?tica y ling??stica, propugna el an?lisis de las obras literarias como actos ling??sticos individuales y, por tanto, como obras singulares y de manera independiente. Este planteamiento no permite, por tanto, analizar la evoluci?n literaria de un autor de manera global ni comprender una obra concreta a trav?s de referencias externas, tanto a obras del mismo autor como a cualquier tipo de elemento distinto de la obra en s?. 15 primera d?cada del presente siglo, acercamientos, en su mayor?a, todos ellos m?s hol?sticos que los que se acercan a la obra literaria bas?ndose esencialmente en el estilo o la forma. Eso no es ?bice para que conceptos estil?sticos y formalistas, subyazcan, forzosamente, al an?lisis de las obras objeto de estudio. Pienso, por ejemplo en la clara distinci?n entre lenguaje po?tico y lenguaje emotivo o informativo de Jakobson11. El lenguaje po?tico es, precisamente, urdimbre de algunas de las novelas que analizar? y, precisamente, la b?squeda de ese lenguaje se constituye en finalidad ?ltima de muchas de ellas. Al hilo de esta b?squeda de un lenguaje literario propio de las autoras de las obras de an?lisis, de nuevo me he ce?ido m?s a la b?squeda de elementos compartidos entre ellas, alej?ndome de algunos de los postulados estructuralistas que consideran la obra de arte y, por tanto, la novela, como un objeto verbal cerrado y autosuficiente. Pero, de nuevo, conceptos de uno de los padres del estructuralismo, como la distinci?n entre ?crivain y ?crivant que estableci? Roland Barthes12, subyacen a la elaboraci?n de esta tesis y me parecen esenciales a la hora de justificar, para empezar, el corpus de esta investigaci?n. Esta distinci?n que en lengua castellana vendr?a a traducirse como escritores frente a escribidores, se halla en la elecci?n de las autoras de esta tesis. Porque m?s all? de otros m?ltiples rasgos comunes que pueda hallar entre las autoras que recojo en este trabajo, si hay algo que todas ellas comparten es su voluntad de ser ?crivains, es decir, depositarios de la funci?n literaria y propietarias de la palabras, frente a esa multitud de ?crivants, autoras que utilizan el lenguaje como instrumento para otras finalidades diversas y que, adem?s, han proliferado en la 11 ?El rasgo distintivo de la poes?a consiste en que una palabra se percibe como palabra y no simplemente como representante (proxy) del objeto denotado, o como un estallido de emoci?n, en que las palabras y su composici?n, su significado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valor por s? mismas.? Jakobson, Roman. En ERLICH, V?ctor. El formalismo ruso: historia-doctrina. Barcelona: Seix Barral. 1974, p?g. 262 . El problema fundamental del an?lisis formalista, m?s all? de la superaci?n del mismo en las d?cadas posteriores a su predominancia e influencia en la primera mitad del siglo XX, es que a la hora de aplicarlo al an?lisis de la obra en prosa, se produce un acercamiento al texto muy dirigido por los modos de exploraci?n po?tica, dando relevancia esencialmente a las formas de expresividad y constituyendo una lectura lenta, casi una investigaci?n paralela del texto. La pretensi?n anal?tica del formalismo lleva a un m?todo cr?tico m?s descriptivo que valorativo y tiende a una descripci?n exhaustiva en la que la sem?ntica del lenguaje literario, las figuras ret?ricas y los procedimientos t?cnicos del discurso, son eje del an?lisis. Eso s?, el formalismo ya rechaza la dicotom?a fondo-forma y su consideraci?n de la obra como organismo autosuficiente e integrador est? en la base de la cr?tica estructuralista y de la cr?tica moderna en general. 12 BARTHES, Roland, ??crivains et ?crivants.? En Essais critiques. Paris: Seuil, 1964, pp. 147-154 16 literatura contempor?nea escrita por mujeres en estas ?ltimas d?cadas. Retomando a Barthes: Ce n?est pas que l??crivain soit une pure essence: il agit, mais son action est immanente ? son objet, elle s?exerce paradoxalement sur son propre instrument: le langage (?) Le paradoxe c?est que, le mat?riau devenant en quelque sorte sa propre fin (?) Et le miracle, si l?on peut dire, c?est que cette activit? narcissique ne cesse de provoquer, au long d?une litt?rature s?culaire, une interrogantion au monde: en s?enfermant dans le comment ?crire, l??crivain finit para retrouver la question ouverte par excellence: pourquoi le monde? (?) l??crivain con?oit la litt?rature comme fin, le monde la lui renvoie comme moyen. 13 Ese milagro del que habla Barthes quien, incluso desde sus postulados netamente estructuralistas, por tanto, plantea ese resultado comunicativo (despertar del cuestionamiento) de la obra nacida en la soledad o el narcisismo de su creador, enlaza con el planteamiento de los paradigmas que habr?n de suceder al barthiano. La obra literaria, por consiguiente y tal como postulaban los primeros rom?nticos alemanes, no puede ser estudiada deslig?ndola de los dem?s acontecimientos humanos. De Herder tomo, as?, la concepci?n del estudio de la obra literaria con arreglo a un punto de vista hist?rico-gen?tico, que considerar? las relaciones entre la individualidad del autor y las condiciones culturales de su ambiente. Siguiendo esta l?nea de an?lisis, debo reconocer una cierta tendencia a un an?lisis sociol?gico de los textos, en tanto en cuanto considero la obra literaria como manifestaci?n de la sociedad, aunque este estudio no pretende hallar la ley que explique la relaci?n entre la sociedad y la obra art?stica, aislando, adem?s, a ?sta, de su momento hist?rico.14 Pero s? parto de la creencia de que la sociedad que resulta de determinados 13 Ib?d., p?g. 149. (?No es que el escritor sea una esencia pura: ?l act?a, pero su acci?n es inmanente al objeto, se ejerce parad?jicamente sobre su propio instrumento: el lenguaje (?) La paradoja reside en que el material se convierte en su propio fin (?) Y el milagro, si es que as? podemos definirlo, es que esta actividad narcisista no deja de provocar, a lo largo de una literatura secular, un interrogante al mundo: al encerrarse en c?mo escribir, el escritor acaba por dar con la pregunta sin respuesta por excelencia: el por qu? del mundo (?) El escritor concibe la literatura como un fin, y el mundo se la devuelve como un medio.?) 14 LUK?CS, G. Sociolog?a de la literatura. Barcelona: Pen?nsula, 1989. Para la cr?tica sociol?gica de la cual Lukacs ser?a uno de sus m?ximos exponentes, la obra de arte y, por tanto, la obra literaria es un acto de naturaleza social y, por consiguiente, no puede desligarse del hecho social humano. Sin embargo, en ning?n momento los cr?ticos sociol?gicos consideraron la obra literaria como una simple consecuencia de 17 hechos hist?ricos modifica la evoluci?n de las ideas y, por consiguiente, cualquier creaci?n art?stica; las obras que recojo en este trabajo de investigaci?n son buen exponente de ello. Algunas de ellas no pueden abordarse sin la contextualizaci?n hist?rica que, en el caso de la literatura espa?ola del siglo XX y, en concreto, de su segunda mitad, ha estado profundamente marcada por la Guerra Civil. Del mismo modo que la tarea creativa de Rosa Chacel y la historia de la edici?n y publicaci?n de sus obras, est? ?ntimamente ligada a su condici?n de exiliada a ra?z del conflicto b?lico espa?ol, por ejemplo. Entiendo, por tanto, la relaci?n entre sociedad y obra literaria como un di?logo, planteamiento que tambi?n recoge la obra cr?tica de Harry Levin15, quien defiende, una vez m?s, que la literatura no viene determinada por lo social, sino que se establece por una interacci?n entre ambos t?rminos. We shall be dealing immediately with matters of literary craftsmanship, and incidentally with questions of historical perspective. But our subject, realism, would mean very little if it did not signify one of the ways, the most direct way of it all, in which literature adapts to history, in which literature on occasion makes history.16 Unos postulados que otorgan, por tanto, a la obra literaria o a la obra art?stica en general, la capacidad de dialogar con aquel que la recibe o, en su defecto, la capacidad del receptor de establecer un di?logo con el texto. Planteamientos que entroncan con las teor?as de la est?tica de la recepci?n de Hans Robert Jauss17 - su concepto de ?horizonte la condici?n social del individuo sino que siempre reconocieron su particularidad art?stica y la individualidad detr?s del acto creador. 15 LEVIN, Harry, The Gates of Horn. Ob. Cit. 16 Ib?d., p?g. 4. (?Debemos manejar temas que tienen que ver de manera inmediata con destrezas literarias y casualmente con cuestiones desde la perspectiva hist?rica. Pero nuestro tema, el realismo, no significar?a mucho si no significara una de las maneras, la manera m?s directa de todas, en las que la literatura se adapta a la historia, en las que la literatura, de vez en cuando, hace historia.?) 17 En la obra Teor?a literaira y literatura comparada (Barcelona: Ariel, 2007), Jordi Llovet define de manera concisa y clara las teor?as de H.R. Jauss, de ah? que me valga de sus palabras para resumir sus principios: ?La est?tica de la recepci?n quiere mostrar c?mo el aspecto est?tico y la dimensi?n hist?rica de la obra literaria son en realidad inseparables. El hilo conductor que confiere unidad a una historia de la literatura es precisamente el di?logo que continuamente se va estableciendo en los distintos contextos en los que las obras son le?das.? p?g. 231 18 de expectativa?18, de alg?n modo, ya est? precedido por la conceptualizaci?n de g?nero literario que realiz? Bajt?n- y, evidentemente, con la obra de uno de los grandes te?ricos de la cr?tica literaria de nuestra ?poca: Umberto Eco y su teor?a de la obra abierta. Seg?n Umberto Eco, el investigador literario, en tanto lector, es un invitado a hacer la obra con el autor y, aunque dicha obra se halle f?sicamente completa, permanece abierta a una germinaci?n continua de relaciones internas que dicho lector o investigador debe descubrir y escoger en el acto de percepci?n de la totalidad de los est?mulos. As? pues, toda obra literaria (art?stica, para Eco) est? abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, -?la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante.?; ?entiendo por ??obra?? un objeto dotado de propiedades estructurales definidas que permitan, pero coordinen, la alternativa de las interpretaciones, el desplazamiento de las perspectivas.?; ?la apertura, entendida como fundamental ambig?edad del mensaje art?stico, es una constante de toda obra en todo tiempo.?19 - cada una de las cuales lleva a la obra a recrearse o revivirse seg?n el acto personal de cada lector, un acto personal que ampl?a las perspectivas interpretativas del objeto art?stico o literario. El di?logo de la obra de arte con su ?poca, tal como ya apuntara Levin, tambi?n es un axioma b?sico en la teor?a cr?tica de Umberto Eco: ?un artista elabora un ?modo de formar? y est? consciente s?lo de aqu?l, pero a trav?s de ese modo de formar se evidencian (por medio de tradiciones fromativas, influjos culturales remotos, costumbres de escuela, exigencias imprescindibles de ciertas premisas t?cnicas) todos los dem?s elementos de una civilizaci?n y de una ?poca.20 En conclusi?n, di?logo vivo con el texto: 18 Por ?horizonte de expectativas? entienden los te?ricos de la est?tica de la recepci?n el sistema de referencias que surge para cada obra literaria cuando ?sta ve la luz de manera p?blica. Ese sistema estar? constituido por lo que el lector entienda por g?nero literario, expresi?n art?stica y tem?tica a partir de esos otros textos que constituyan su conocimiento previo. La obra debe, por tanto, situarse en la serie literaria de la que forma parte de tal modo que una obra posterior, podr? resolver cuestiones pendientes de una obra anterior. 19 ECO, Umberto. Obra abierta. Barcelona: Ariel. 1984. Introducci?n a la segunda edici?n, pp. 34, 34, 37. 20 Ib?d., p?g. 54 19 En tal sentido, el autor produce una forma conclusa en s? misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como ?l la ha producido; no obstante, en el acto de reacci?n a la trama de los est?mulos y de comprensi?n de su relaci?n, cada usuario tiene una concreta situaci?n existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensi?n de la forma originaria se lleva a cabo seg?n determinada perspectiva original.21 Una idea que Umberto Eco ha ido relaborando a lo largo de su obra cr?tica y que vuelve a repetirse, de manera m?s elaborada as?: La comprensi?n del mensaje est?tico se funda tambi?n en una dial?ctica entre aceptaci?n y repudio de los c?digos y l?xicos del emisor- por un lado- y la introducci?n o rechazo de los c?digos y l?xicos personales, por otro. Se trata de una dial?ctica entre fidelidad y libertad de interpretaci?n, en la que por un lado el destinatario intenta recoger las insinuaciones de la ambig?edad del mensaje y llenar la forma incierta con c?digos adecuados; y por otro, las relaciones contextuales nos impulsan a considerarlo en la forma en que ha sido construido, como un acto de fidelidad al autor y al tiempo en que fue emitido. / En esta dial?ctica entre forma y apertura (a nivel del mensaje) y entre fidelidad e iniciativas, a nivel del destinatario, se establece la actividad interpretativa de cualquier lector y, en una medida m?s rigurosa e inventiva, m?s libre y m?s fiel a la vez, la actividad del cr?tico: en una recreaci?n arqueol?gica de las circunstancias y de los c?digos del emisor; en someter a prueba la forma significante para ver hasta qu? punto resiste la introducci?n de nuevos sentidos, mediante c?digos de enriquecimiento; en la repudiaci?n de c?digos arbitrarios que se insertan en el curso de la interpretaci?n y no llegan a fundirse con los otros.22 Una idea que, de alg?n modo, tambi?n recoge Harry Levin cuando afirma: ?Whether the novelist reflects the sky or the ground depends upon his angle of observation, and yours as well.?23 Un di?logo que para otros te?ricos, como por ejemplo, Susan Sontag y tal como postul? en su difundido ensayo Contra la interpretaci?n en el que abogaba por la definitiva abolici?n de la diferencia entre estilo y contenido a la hora de enfrentarse a la creaci?n est?tica (algo que, de hecho, ya est? en los planteamientos de Harry Levin), deber?a definirse como experiencia: 21 Ib?d., pp. 73-74 22 ECO, Umberto, La estructura ausente. Introducci?n a la semi?tica. Barcelona: Lumen (1968) 1994, p?g. 156 23 LEVIN, H. The Gates of Horn. Ob.Cit., p?g. 129 20 La obra de arte, considerada simplemente como obra de arte, es una experiencia, no una afirmaci?n ni la respuesta a una pregunta. El arte no se refiere a algo; es algo. Una obra de arte es una cosa en el mundo, y no solo un texto o un comentario sobre el mundo.24 Asimismo, el planteamiento de esta tesis, recoge, en s? mismo, el concepto de intertextualidad de Julia Kristeva: - "Tout texte se construit comme une mosa?que de citations, tout texte est absortion et transformation d'un autre texte"25 - herencia, a su vez, de lo que Bajt?n defini? como relaci?n dial?gica entre los textos y que subyace a la conceptualizaci?n misma de g?nero literario o convenci?n, tal como he se?alado al abrir este subapartado-, un concepto que, en definitiva, subyace actualmente a todo acto de producci?n o recepci?n de un texto o de una obra art?stica o, incluso, de un texto cr?tico. Las interrelaciones entre las distintas corrientes, posturas, firmas de la cr?tica literaria, tambi?n remiten unas a otras en una continuada r?plica y contra-r?plica que s?lo puede explicarse a partir de un di?logo intertextual. A prop?sito de Julia Kristeva, figura que por su triple vertiente de cr?tica literaria, psicoanalista y feminista resulta innegablemente atractiva a la hora de abordar una investigaci?n literaria que tiene como objeto la formaci?n del artista en la narrativa escrita por mujeres, no quisiera dejar de puntualizar que la influencia de las teor?as psicoanal?ticas- herencia que recorre, tambi?n, el acercamiento a la obra art?stica y literaria a lo largo de todo el siglo pasado- me ha orientado para el an?lisis de los personajes pero, en ning?n caso, me han servido de paradigma desde el cual acercarme a las obras en su conjunto. Ligado tambi?n a la figura de Julia Kristeva, continuar? afirmando que es evidente que hay conceptos y nombres propios de la teor?a literaria feminista que no han podido quedarse al margen a la hora de enfrentarme a este trabajo de investigaci?n. Y aunque Virginia Wolf y Simone de Beauvoir se hayan convertido en referentes quiz?s demasiado constantes a la hora de acercarse a la narrativa escrita por mujeres, tambi?n es cierto que son, a su vez, indispensables cuando toca hablar de la b?squeda de la identidad de la mujer como creadora literaria o de su lucha por un 24 SONTAG, Susan, Contra la interpretaci?n y otros ensayos. Barcelona: Random House Mondadori, 2007, p?g. 37 25 KRISTEVA, Julia, ?Le mot, le dialogue et le roman? en S?miotik?. Recherches pour une s?manalyse. Paris: ?ditions du Seuil. Collection ?Tel Quel? 1969, p?g. 146. ( ?Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorci?n y transformaci?n de otro texto.?) 21 espacio propio (la arquet?pica ?habitaci?n propia?26 de la autora brit?nica), algo que configura el proceso formativo como artistas de las protagonistas de las novelas que ocupan esta tesis. Aunque ??es funesto para todo aquel que escribe el pensar en su sexo?27, conceptos como la pol?mica y tan difundida afirmaci?n de Simone de Beauvoir ?No se nace mujer: se llega a serlo?28, cuya complejidad queda expuesta de manera brillante en su tambi?n antol?gica obra El segundo sexo, est?n, de alg?n modo, presentes. Al hilo de Virginia Woolf y Simone de Beauvoir, quisiera mencionar lo especialmente interesantes que resultan los postulados de Elaine Showalter. En sus obras A Literature of their Own (t?tulo que, como es evidente, juega con ese t?rmino de habitaci?n propia de Woolf) y The New Feminist Criticism29, hace un recorrido por toda 26 WOOLF, Virginia. Una habitaci?n propia. Barcelona: Booket. 2010. 27 Ib?d., p?g. 172 28 BEAUVOIR, Simone de, El Segundo sexo. Madrid: C?tedra. 2005, p?g. 371 29 SHOWALTER, Elaine, A Literature of their Own Princeton: Princeton University Press, 1998 y The New Feminist Criticism. Lodon: Virago Press. 1986. Elaine Showalter establece tres grandes estadios en la historia de la literatura femenina: femenino, feminista y f?mino, siempre tomando como referencia, b?sicamente, la historia de la literatura anglosajona. El primer estadio, el femenino, corresponder?a al periodo de mitad del siglo XIX, cuando la mujer intenta, a trav?s de la literatura, equipararse al hombre e igualar sus logros intelectuales. (Es la ?poca de los seud?nimos masculinos.) El segundo estadio, el feminista, se corresponder?a con el ?ltimo tercio del siglo XIX y las dos primeras d?cadas del siglo XX, momento en que la mujer logra el voto en el mundo anglosaj?n. Es una ?poca en la que la producci?n literaria persigue redefinir el rol de mujer creadora. El tercer estadio o periodo ?f?mino?, a partir de la tercera d?cada del siglo XX y que llegar?a a nuestros d?as, ser?a aqu?l en el que la mujer rechaza tanto la imitaci?n como la protesta (entendidas ambas como formas de dependencia) y se centrar?a en la experiencia femenina como fuente de creatividad. Por supuesto, este periodo queda inaugurado por la pluma de Virginia Woolf, quien gener?, en palabras de Showalter, ?...the Room of One?s Own becomes a kind of Amazon utopia??, p?g. 139. (??la habitaci?n propia se convierte en una forma de utop?a amaz?nica.?). En cuanto a los cuatro grandes paradigmas de cr?tica feminista, Showalter los establece siempre partiendo de su af?n, como te?rica de la cr?tica feminista que ella misma se considera, encontrar una nueva f?rmula para acercarse a la literatura escrita por mujeres. Y estos cuatro paradigmas son: biol?gico, ling??stico, psicoanal?tico y cultural. Cada uno de ellos, en palabras de Showalter ??is an effort to define and differentiate the qualities of the woman writer and the woman?s text.?, pp. 249-50 ( ??es un esfuerzo por definir y diferenciar las cualidades de la mujer como escritora y de su texto femenino.?). El paradigma biol?gico o biologicista considera que el texto est? marcado por el cuerpo, as?, la anatom?a se convierte en textualidad y el cuerpo en una especie de imaginario creativo. Una postura peligrosa ya que, de alg?n modo, vuelve a poner todo el ?nfasis en la diferencia entre la creatividad masculina y femenina en algo tan externo y superficial como las diferencias de los cuerpos de hombre y mujer. El paradigma ling??stico, en segundo lugar, plantea que las mujeres utilizan el lenguaje de manera diferente a los hombres y, sobre todo, sugiere la posibilidad de que las mujeres puedan crear un lenguaje que les sea propio. As?, aunque la cr?tica anglosajona se ha acercado a este paradigma debatiendo, sobre todo, los aspectos filos?ficos y pr?cticos del uso que las mujeres pueden hacer del lenguaje, una gran mayor?a de te?ricas feministas francesas han apostado por un lenguaje revolucionario, una ruptura oral con el discurso dictatorial del patriarcado. Este segundo paradigma, muy emparejado con el primero, tiene 22 la historia de la cr?tica literaria feminista para posicionarse, inteligentemente, en un paradigma que pretende analizar la literatura femenina de la manera menos reduccionista posible, el que ella define como cultural: Indeed, a theory of culture incorporates ideas about women?s body, language, and psyche but interprets them in relation to the social contexts in which they occur. 30 Se tratar?a de inscribirse en este paradigma asumiendo de manera clara que ese contexto cultural donde se debe ubicar la obra de una escritora conlleva impl?citamente no s?lo la cultura femenina sino tambi?n la cultura masculina. Considerar que la literatura femenina se puede analizar como un fen?meno aislado es caer en una visi?n del contexto cultural en el que se crea esa literatura absolutamente irreal, una irrealidad ut?pica, id?lica o, tal vez, infernal. As? lo expone Showalter y precisamente por la amplitud de miras de su posicionamiento, me ha parecido interesante reproducirlo con sus palabras: sus m?ximos exponentes en nombres como H?l?ne Cixous, Julia Kristeva o Luce Irigaray y su muy extendido concepto de ??criture f?minine? que H?l?ne Cixous plante? en su conocida obra La risa de la medusa (publicado en lengua espa?ola con traducci?n, precisamente, de Ana Mar?a Moix) y que ha generado tantos seguidores como detractores. Desde el punto de vista del an?lisis de obras literarias en lengua espa?ola, comparto en gran parte una de las afirmaciones de una de las grandes voces de la cr?tica feminista en lengua espa?ola, Iris M. Zavala quien, en una de las obras de referencia para todo aquel estudioso de la literatura femenina en nuestro idioma, Breve historia feminista de la literatura espa?ola (en lengua castellana), afirma en relaci?n a las autoras de la ?criture f?minine citadas (Kristeva, Irigaray y Cixous): ?Este planteamiento es frecuente entre muchas feministas francesas y norteamericanas; por desgracia, a menudo se parte de estos paradigmas para analizar la literatura hisp?nica sin preocuparse en absoluto de la validez de esos modelos que se aceptan como can?nicos. Es decir, sin pensar en la especificidad del mundo de la cultura en la pen?nsula ib?rica y las instituciones (Iglesia, [inquisici?n, censura], Estado) que han permitido registrar, conservar y reproducir los discursos que traducen pensamientos y saberes constituidos antes?? (D?AZ-DIOCARETZ, M. y ZAVALA, Iris M. (coords), Breve historia feminista de la literatura espa?ola (en lengua castellana), Vol. I. Barcelona: Anthropos. 1999, p?g. 43). El tercer paradigma, el psicoanal?tico, tiene tambi?n una gran ligaz?n con el anterior. No s?lo algunas de las te?ricas citadas son tambi?n psicoanal?ticas, sino que es evidente que la conexi?n del psicoan?lisis con las teor?as ling??sticas no s?lo ha sido estrech?sima sino que podr?amos decir que si hay una terapia de curaci?n psicol?gica y de conocimiento de la psique ligada al lenguaje es, sin duda, la psicoanal?tica. Tal como apunta Showalter, este paradigma ?incorporates the biological and linguistic models of gender difference in a theory of the female psyche or self, shaped by the body, by the development of language, and by sex-role socialization.? (SHOWALTER, E. Ob. Cit., p?g. 256) ( ??incorpora los modelos de la diferencia de g?nero biol?gico y ling??stico en una teor?a de la psique o del yo femenino, condicionado por el cuerpo, por el desarrollo del lenguaje y por la socializaci?n vivida conforme al rol sexual.) 30 Ib?d., p?g. 259 ( ?De hecho, una teor?a cultural incorpora ideas sobre el cuerpo, el lenguaje y la psicolog?a de la mujer pero las interpreta en relaci?n al contexto social en que tienen lugar.?) 23 No theory, however suggestive, can be a substitute for the close and extensive knowledge of women?s texts which constitutes our essential subject. Cultural anthropology and social history can perhaps offer us a terminology and a diagram of women?s cultural situation. But feminist critics must use this concept in relation to what women actually write, not in relation to a theoretical, political, metaphoric, or visionary ideal of what women ought to write. 31 Un paradigma en el que tambi?n se inscribe otra gran te?rica literaria feminista, esta vez latinoamericana, Iris M. Zavala: Si el biologismo, la experiencia y el psicoan?lisis parecen limitados para explicar la diferencia sexual, creo que es prioritario en nuestro replanteamiento feminista de la historia literaria el considerar no la diferencia biol?gica sino los constructos o construcciones culturales que permiten reproducirla. 32 Al igual que Showalter y Zavala, de tener que posicionarme en un paradigma de la cr?tica literaria espec?ficamente limitada a la creatividad femenina, ser?a ?ste el que me habr?a guiado a la hora de analizar las novelas que configuran el corpus de an?lisis de este trabajo. El paradigma m?s ecl?ctico, pero tambi?n el menos reduccionista. Sin embargo, s? hay un concepto no estrictamente narratol?gico sino extra?do de postulados te?ricos feministas m?s cercanos a la psicolog?a, la sociolog?a y la filosof?a, del que me he valido a la hora de analizar la culminaci?n del proceso formativo de las protagonistas. Se trata del concepto que Celia Amor?s designa como ?proceso de individuaci?n?33 que, a mi modo de entender, resume lo que los distintos personajes de las novelas intentan a lo largo de las p?ginas que nos ocupan, con mayor o menor ?xito. Uno de los mayores temores a los que me enfrent? a la hora de escoger un conjunto de obras literarias cuyo principal punto en com?n era que todas ellas hab?an 31 Ib?d., p?g. 266. ( ?Ninguna teor?a, por sugerente que resulte, puede sustituir el conocimiento pr?ximo y profundo de los textos de las mujeres que constituyen el objeto primordial de an?lisis. La antropolog?a cultural y la historia social pueden ofrecernos una terminolog?a y un diagrama de la situaci?n cultural de las mujeres. Pero las cr?ticas feministas deben utilizar estos conceptos en relaci?n a lo que las mujeres realmente escriben, no en relaci?n a un ideal te?rico, pol?tico, metaf?rico o visionario de lo que las mujeres deber?an escribir.?) 32 D?AZ-DIOCARETZ, M. y ZAVALA, Iris M. (coords), Ob. Cit., pp. 43-44 33 AMOR?S, Celia, La gran diferencia y sus peque?as consecuencias?para las luchas de las mujeres. Madrid: Ediciones C?tedra. Universidad de Valencia. 2006. 24 sido escritas por mujeres, m?s aun teniendo en cuenta que algunas de sus autoras han negado creer en la literatura femenina como tal34, era contribuir con esta tesis a la indiferenciaci?n de estas obras literarias. Precisamente porque lo que me hab?a llevado a profundizar en dichas obras era c?mo sus personajes principales en ese camino de formaci?n que realizaban a lo largo de sus p?ginas, persegu?an precisamente alejarse de esa indiferenciaci?n, huir de la homogeneizaci?n, convertirse en seres ?nicos y distintos del resto de sus iguales, en resumen, llevar a cabo el proceso de individuaci?n que les transformar?a en personas y, como tales, poseedores de derecho pleno para proceder en la vida adulta. La lectura de la obra de Celia Amor?s y algunos de sus conceptos como ?el espacio de las id?nticas? o ?el proceso de individuaci?n? me ayudaron a seguir adelante con la tesis. Espero demostrar con esta tesis que los puntos en com?n entre autoras y obras escogidas son tan profundos como sus diferencias y que cada una de las autoras, como cada una de las novelas, es una realidad literaria en s? misma diferenciada y ?nica. 1.4. Estructura En un primer cap?tulo expondr? qu? entiendo por novela de formaci?n, su discutida definici?n, as? como sus or?genes m?s claros y sus m?ximos exponentes en la literatura universal. Me adentrar? en las dos figuras literarias europeas claves para entender la novela de formaci?n moderna: Goethe y su obra Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister y Joyce y su Retrato del artista adolescente. 34 L?PEZ-CABRALES, Mar?a del Mar, Palabras de mujeres. Madrid: Narcea. 2000. Se plantea la autora en la introducci?n a este libro de entrevistas, entre las que se encuentran algunas de las autoras de esta tesis: ?Uno de los principales puntos en com?n que se puede apreciar en las entrevistas que se presentan en la segunda parte de este libro y de mis estudios sobre este tema es que la mayor?a de mujeres escritoras buscan un trato de igualdad con el var?n a trav?s de eliminar la categorizaci?n, las etiquetas, como si las banderas perteneciesen a un pasado contraproducente. El problema es que el t?rmino feminismo arrastra una serie de implicaciones firmemente ancladas en el imaginario cultural, que (ciertas o no) encasillan y limitan el mensaje.? (p?g. 44) y, un poco m?s adelante: ??Piensan acaso que el hecho de escribir como mujeres las va a reducir como escritoras, las va a encasillar en un apartado rid?culo de la historia de la literatura como si todas estuvieran haciendo lo mismo??, p?g. 47. 25 Un apartado espec?fico requiere la recepci?n de Joyce en Espa?a no s?lo por el poderoso influjo que tuvo en sus coet?neos espa?oles, sino por el gran ascendiente que ejerci? sobre una de las autoras objeto de an?lisis: Rosa Chacel. Al hilo de la entrada de la tradici?n del bildungsroman en Espa?a a trav?s de la obra de Joyce, me ocupar? de la novela de formaci?n en Espa?a y de la tradici?n que en esa l?nea narrativa ha habido en nuestra literatura, desde sus antecedentes gen?ricos, como es el caso de la figura del p?caro o de las aventuras quijotescas en su forma de salidas de las que el protagonista regresa con un aprendizaje vital que reconfigura su visi?n del mundo o, por ?ltimo, del antecedente de ?novela de artista? que cultiv? Pardo Baz?n. Con algo m?s de detalle, hablar? de las novelas del a?o 1902, fecha esencial en la historia de la novela espa?ola del siglo XX: La Voluntad de Azor?n y Camino de perfecci?n de P?o Baroja, expresiones narrativas que ya son herencia de formas de acercarse a la novela eminentemente europeas. A continuaci?n, no he querido pasar por alto la investigaci?n realizada sobre dos de las novelas m?s representativas de la generaci?n de 1914 en relaci?n al crecimiento o formaci?n de sus protagonistas. Estas dos novelas son A.M.D.G. de Ram?n P?rez de Ayala y El jard?n de los frailes de Manuel Aza?a. En ambas puede observarse ya la introducci?n de la obra de Joyce en Espa?a y tambi?n el contraste con la generaci?n finisecular precedente, es decir, la representada por Azor?n y Baroja. En la parte central del corpus de este trabajo de investigaci?n, me centrar? en las novelas escogidas. Har? una introducci?n a cada una de las novelas, situ?ndolas en la trayectoria literaria de sus autoras y en el momento creativo en que ?stas se hallaban a la hora de su creaci?n y de su publicaci?n- fechas no siempre coincidentes- , adem?s de recoger las reacciones a sus obras en dicho momento. Aprovechar? tambi?n para esbozar la estructura, voz narrativa y personajes de cada una de las obras. Seguidamente proceder? al an?lisis en s?. Para este an?lisis, me gu?o por unos elementos o tem?ticas recurrentes que expongo a continuaci?n ya que de ellos me he servido para configurar el grueso de este trabajo de investigaci?n y para profundizar en cada una delas novelas y, a su vez, en cada una de las autoras. Me interesa dejar claro 26 que la tesis se centra en el an?lisis de estos ocho aspectos en las diez obras seleccionadas, por lo que se busca, sobre todo, las coincidencias y estrecha relaci?n entre las obras de las distintas autoras. Eso me ha obligado a dejar de lado un an?lisis m?s pormenorizado de las interrelaciones entre cada una de las obras seleccionadas y el resto de la producci?n novel?stica de cada una de las autoras, producci?n en la que, en muchos casos, se apuntan, repiten o ampl?an tem?ticas esenciales de cada una de esas obras. Dejo este an?lisis, sin duda interesante e imprescindible para un exhaustivo estudio de las autoras, pendiente para ulteriores trabajos. 1.4.1. Elementos de an?lisis Los elementos de an?lisis establecidos son aquellos que, siendo representativos del g?nero narrativo que estudio, constituyen ejes importantes en las novelas analizadas. No todos ellos pueden constituir puntos esenciales de cada una de ellas, as? que he optado por no analizar todas y cada una de las novelas en cada uno de los apartados tem?ticos, sino aquellas en las que los rasgos son m?s significativos. De otro modo, el ejercicio de an?lisis, adem?s, habr?a dado un resultado muy repetitivo y poco ?gil. Proceder? a dar una breve explicaci?n de cada uno de estos puntos estructurales: ? Autobiograf?a ficcionalizada. Las diez novelas analizadas en esta tesis presentan un marcado rasgo autobiogr?fico. Algunas de ellas podr?an definirse como aut?nticos relatos autobiogr?ficos. Otras, simplemente, tienen como fuente de inspiraci?n vivencias de sus autoras claramente identificables. En la introducci?n a la novela de formaci?n, expondr? c?mo uno de los elementos de discusi?n a la hora de definir el g?nero es precisamente su condici?n de novela autobiogr?fica y c?mo, en ocasiones, es dif?cil establecer una frontera clara entre el bildungsroman y la ficci?n autobiogr?fica. As?, afirma Harry Levin: 27 La historia de la novela realista muestra que la ficci?n tiende a la autobiograf?a. La exigencia de mayores detalles psicol?gicos y sociales, no puede satisfacerla el novelista sino utilizando su propia experiencia. Todas las fuerzas que lo a?slan lo obligan a concentrar sus miradas en s? mismo. 35 Me pregunto si es realmente necesario marcar de una forma acusada las fronteras entre los g?neros literarios. Un cuestionamiento para m? indispensable a la hora de justificar las obras escogidas, ya que el grado de ficcionalizaci?n de los hechos narrados difiere notablemente entre los diferentes t?tulos escogidos. As?, nos encontramos con novelas en las que s?lo podemos vislumbrar ecos de la biograf?a de sus autoras y, por el contrario, obras donde las autoras se convierten en narradoras y protagonistas de las mismas con nombres y apellidos. Son los casos de Nuria Amat y Clara Jan?s con sus novelas La intimidad y Jard?n y laberinto respectivamente. Sin embargo, s? queda claro que en las diez obras escogidas, incluidas estas dos ?ltimas, la voluntad de novelizaci?n de los hechos narrados es absoluta y, en ning?n caso, nos hallamos con textos que pudieran adscribirse de forma inequ?voca al g?nero del ensayo autobiogr?fico. Tal como afirmara Harry Levin: ?All writing is related, more or less deviously, to the writer?s experience.?36 Y as? queda probado en estas obras. A modo de conclusi?n, volver?a la vista a uno de los cr?ticos ya citados y que analiz? con brillantez y singularidad la novela de formaci?n, Bajt?n, quien afirma a su vez: ?Algunas de estas novelas tienen un car?cter esencialmente biogr?fico o autobiogr?fico, y otras no lo tienen.?37 ? Reflexi?n sobre la labor art?stica/literaria y el conocimiento. Las novelas de formaci?n que se analizan en este estudio conceden pr?cticamente en su totalidad, un papel fundamental a la formaci?n intelectual o art?stica de las protagonistas, algo consustancial a su adscripci?n al g?nero del bildungsroman. El papel que los libros juegan en algunas de ellas, es vital para la 35 LEVIN, Harry, James Joyce. Introducci?n cr?tica. M?xico: Fondo de Cultura Econ?mica, 1959, p?g. 46. 36 LEVIN, Harry. The Gates of Horn, Ob. Cit., p?g. 96 ( ?Toda escritura est? relacionada, de manera m?s o menos sesgada, a la experiencia del escritor.?) 37 BAJTIN, M.M. Est?tica de la creaci?n verbal. Ob. Cit., p?g. 211. 28 evoluci?n de la trama y de sus personajes. En otras, el papel de la creaci?n o de la literatura viene a ser sustituido por la pasi?n por el estudio o el refugio en ?l, como forma de aprendizaje y evoluci?n personal y como manera de diferenciaci?n frente al entorno o, incluso, en algunos casos, a modo de rebeld?a. ? Identidad diferencial. Si hay algo que comparten todas las protagonistas de las novelas es un marcado sentimiento de singularidad o, tal como he titulado este apartado, identidad diferencial, una identidad que las a?sla, distancia o separa del entorno que les rodea, que las hace sentirse distintas y, al mismo tiempo, les otorga una fuerte sensaci?n de unicidad. ? Progenitores: ausencia y omnipresencia. Es significativo c?mo muchos de los personajes protagonistas est?n marcados por la ausencia de alguno de sus progenitores. En el caso de aquellos personajes que no han perdido a ninguno de los dos, est?n condicionados por su presencia o ausencia, nunca lineal y siempre conflictiva. En un interesante estudio Mar?a del Carmen Riddel, quien analiza dos novelas de Elena Quiroga, adem?s de Primera memoria de Ana Mar?a Matute y Entre visillos de Carmen Mart?n Gaite, comenta: Las novelas aqu? examinadas inician el desarrollo de sus protagonistas subrayando su alienaci?n. Las protagonistas son, como las autoras, diferentes y est?n m?s desconectadas de lo normal del grupo social. Esto se manifiesta en las narraciones por la orfandad materna. En ellas, a la protagonista le falta el eslab?n afectivo de la madre que facilitar?a la transici?n a la edad adulta y que contribuir?a a la asimilaci?n del individuo femenino. 38 Efectivamente, de las diez novelas, en cuatro de ellas, Nada, Entre visillos, Primera memoria y La intimidad, la ausencia de la figura materna es esencial a la hora de acercarse a sus protagonistas y a la evoluci?n de las mismas. En una quinta, Jard?n y 38 RIDDEL, Mar?a del Carmen, La escritura femenina en la postguerra espa?ola. New York: Peter Lang Pub. Inc. 1995, p?g. 69 29 laberinto, lo que marca a la protagonista es la ausencia de la figura paterna y la muerte del padre ocupa un tanto por ciento amplio de las p?ginas de la novela. En Julia, la madre, aunque presente, es m?s una carencia que un apoyo y, por ?ltimo, en Fiebre para siempre, el padre es el personaje tambi?n presente y ausente que marca a los dos protagonistas y la madre, presencia constante, es una figura subyugada a la del padre. En La Casa Gris, la soledad de la protagonista, lejos de casa, no deja espacio a que la figura de los progenitores tenga relevancia y trascendentes y con papeles esenciales en el crecimiento de las protagonistas pero dentro de una relaci?n afectiva m?s o menos normal, m?s o menos conflictiva, es el caso de las novelas Barrio de Maravillas y Cielo nocturno. ? Modelos femeninos: Las protagonistas de los bildungsroman que estudio se mueven entre modelos femeninos que act?an tanto de anti-modelos a seguir como de mitificaci?n del papel de la mujer en el mundo. Encontramos un n?mero considerable de personajes femeninos en todas las novelas que es preciso analizar con detenimiento y que desempe?an papeles fundamentales en la evoluci?n de las protagonistas. Es com?n, por tanto, a las novelas que trato el importante papel que juegan en las vidas de las protagonistas esos personajes femeninos adultos. Al rol de la amiga o compa?era de aventuras o evoluci?n vital de la protagonista, le dedicar? atenci?n en el apartado sexto, porque en ?ste me quiero centrar, sobre todo, en los modelos en los que las protagonistas pueden proyectarse en el futuro y que, repetidamente, se convierten en todo lo contrario, es decir, modelos a no imitar, anti-referentes. Por modelos, estoy refiri?ndome a esos personajes secundarios que tejen una red alrededor de las protagonistas y que constituyen una interesante desviaci?n del mentor o modelo adulto a seguir, tan importante en la novela de formaci?n: 30 En la novela de formaci?n aparecen de forma recurrente varias figuras. El protagonista, el mentor, el antagonista, la mujer, el viaje, una instituci?n que todo lo dirige.39 Ese mentor, ?el hombre adulto y experimentado?40 en el bildungsroman protagonizado por h?roes masculinos, juega un papel esencial en la evoluci?n del personaje principal y sirve de gu?a en el recorrido espiritual que ?ste realiza. Sin embargo, en las novelas estudiadas, el mentor, transformado apropiadamente en mentora, pocas veces se convierte en gu?a de las hero?nas y s?, muchas veces, en anti- gu?a. Muchas de ellas ser?n mujeres adultas en las que las j?venes intentan mirarse sin encontrar reflejo alguno de s? mismas. En el caso de los modelos masculinos, he repartido su papel tambi?n esencial entre el punto anterior (el correspondiente a los progenitores, su ausencia y su presencia) y el siguiente, en el que se detalla la relaci?n de la protagonista de estas novelas con el otro. ? Comuni?n frente a incomunicaci?n. Todas las novelas dejan constancia de las dificultades de sus protagonistas para establecer una comunicaci?n fluida con el otro, especialmente con el otro sexo. Algo que ya viene determinado no s?lo por el asilamiento que les da su condici?n de personajes diferentes, sino tambi?n por su distancia con respecto a progenitores ausentes o presentes. En este punto tratar? de analizar el porqu? de esa pr?cticamente imposibilidad de todas las protagonistas para llegar a esa comuni?n de esp?ritus que persiguen los personajes. Pero tambi?n profundizar? en las novelas en las que la uni?n entre los personajes se convierte en una identificaci?n fusional. 39 SALMER?N, Miguel. Introducci?n a GOETHE, J. W., Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister. Madrid: C?tedra. 2000, p?g. 18. 40 SALMER?N, Miguel. La novela de formaci?n y peripecia. Madrid: A. Machado Libros. 2002, p?g. 73. 31 ? Interiores claustrof?bicos frente a exteriores como libertad. Precisamente si de algo se ha hablado al analizar las obras literarias creadas por mujeres es de esos espacios privados, opresivos y ocultos al que parecen haber sido confinadas sus protagonistas. El contraste entre esos interiores claustrof?bicos y el exterior como posible espacio de libertad y de realizaci?n, es un hecho recurrente en las novelas que estudio y, desde luego, eje esencial de an?lisis. Desde que Virginia Woolf hablara de esa habitaci?n propia hace casi un siglo, referirse a la literatura escrita por mujeres sin hacer menci?n a los espacios f?sicos y simb?licos, parece misi?n imposible. Sin embargo, no es la finalidad de este apartado redundar en esta tem?tica, sino hablar del contraste entre los espacios de interior como lugares de encierro (tambi?n de refugio en algunos casos) y los espacios externos como representaci?n de las posibilidades de libertad y de progresi?n hacia un futuro adulto. La b?squeda de la habitaci?n propia estar?a, por consiguiente, relacionada con esa b?squeda del espacio propio a la que dedico el ?ltimo cap?tulo de la tesis y que, en mi opini?n, es la b?squeda determinante de la evoluci?n de todas las protagonistas y de su ubicaci?n en el mundo. Una habitaci?n que, por supuesto, no es requisito femenino, sino art?stico.41 ? Voz y espacio propios. Individuaci?n. Si el bildungsroman es el relato de la evoluci?n del protagonista y su paso de la infancia a la edad adulta y aunque no todas las novelas que estudio en la tesis se centran ?nicamente en este periodo vital, s? que todas ellas recogen ese contraste entre la infancia como para?so (o pseudopara?so) perdido y la b?squeda constante de un espacio personal, diferencial y ?nico que de sentido a la realidad de sus protagonistas. Este 41 Uno de los autores citados en la introducci?n a esta tesis, Marcel Proust, se convirti?, casi con toda seguridad, en el m?ximo exponente del artista moderno recluido entre cuatro paredes para dar a luz a su obra narrativa. Harry Levin, en su obra citada The Gates of Horn, comenta al respecto: ?The cork-lined room in which he slept by day and worked abed at night, insulated from the noise of the boulevards and the pollen of the chestnut trees, has become a symbol of his regimen, both as a chronic invalid and as an artistic recluse.?, p?g. 383 (?Esa habitaci?n forrada en la que dorm?a durante el d?a y trabajaba postrado por la noche, aislado del ruido de los bulevares y del polen de los casta?os, se ha convertido en el s?mbolo de su regimen, propio tanto de su invalidez cr?nica como de su reclusi?n de artista.?) 32 proceso es, a mi modo de entender, especialmente complejo por el hecho de que las protagonistas de las novelas son mujeres. Precisamente lo que Celia Amor?s defiende es que el poder de la individuaci?n le ha sido tradicionalmente otorgado al hombre y negado a la mujer: ??si los dem?s me ven como una m?s en una serie o una multitud indiferenciada, yo no soy individuo/a, ya que no genero los efectos sociales y pol?ticos, precisos y contrastables de tal condici?n.?42 Esta indiferenciaci?n que Amor?s define como ?espacio de las id?nticas? frente al espacio de los iguales que corresponder?a a los individuos-hombres, se ver? muy bien reflejado en muchas de las obras que analizo. Asimismo, si consideramos que el bildungsroman es el proceso de asunci?n del papel que el individuo desempe?ar? en su realidad circundante, ese proceso de individuaci?n s?lo puede darse en el espacio p?blico: ?El estatuto pleno del ser humano ha sido siempre definido desde, por y para el ?mbito de lo p?blico.? dice Amor?s43 y as?, p?blico es el mundo al que el h?roe del bildungsroman quiere acceder y p?blico es el relato de ese viaje inici?tico. P?blicas son las novelas que estudio y p?blico es el lugar que las mujeres que se convierten en hero?nas de las mismas quieren ocupar. Todas ellas. Lo logren o no. Justamente el proceso de individuaci?n o singularizaci?n en tanto en cuanto ser humano, pero tambi?n en tanto en cuanto voz creativa es la finalidad ?ltima de los personajes de estas novelas. Eso no significa que las obras no surjan como herencia directa de toda una tradici?n del g?nero, tal como se explica en la primera parte de esta tesis. Pero s? las conecta estrechamente unas con otras en tanto puesto que todas reflejan c?mo los personajes femeninos buscan autodefinirse desde ellas mismas, no desde la designaci?n que les ha otorgado el otro, es decir, el gen?rico que sigue siendo, a d?a de hoy, masculino: Sujeto (?) es aqu?l que siempre puede tomar distancia, desplazarse, desmarcarse si procede de los predicados que el otro, el designador, le adjudica, lo cual no significa sino que ?l mismo es su propio autodesignador. 44 42 AMOR?S, Celia. Ob. Cit., p?g. 102 43 Ib?d., p?g. 80 44 Ib?d., p?g. 191 33 Una vez finalizado el cuarto apartado, se incluye en el trabajo de investigaci?n un ap?ndice o quinto cap?tulo en el que apunto posibles l?neas de investigaci?n relacionadas con esta tesis y con el g?nero del bildungsroman en general, para, por ?ltimo, pasar a las conclusiones del trabajo diferenciadas en cinco puntos. 34 CAP?TULO 2. UNA INTRODUCCI?N A LA NOVELA DE FORMACI?N 2.1. El origen de la novela de formaci?n La novela45 de formaci?n como tal tiene su origen en la Alemania del siglo XVIII y si hay que conceder a alguien la paternidad de la misma ese alguien no ser?a otro que Johan Wolfgang Von Goethe y en concreto su obra Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister. As? lo recoge, por ejemplo, el glosario de narratolog?a de Dar?o Villanueva: Novela de aprendizaje: la que narra la HISTORIA de un personaje a lo largo del complejo camino de su formaci?n intelectual, moral, est?tica o sentimental en el tr?nsito de la adolescencia y primera juventud a la madurez. Aunque se trata de un g?nero presente desde antiguo en la Literatura, acaso por su fundamento antropol?gico en los rituales de la iniciaci?n, fue en Alemania donde fue definido en primer lugar su concepto BILDUNGSROMAN- inspirado por el Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) de Goethe.46 Sin embargo, el nacimiento de la novela de formaci?n no obedece al capricho del ingenio de un artista ni a la necesidad narrativa de un autor concreto que sentar? m?s tarde escuela, sino a una serie de circunstancias pol?ticas y socioecon?micas que alimentaron un pensamiento filos?fico que propici? que esa narraci?n en la que la formaci?n de su protagonista constituye eje central, se convirtiera en expresi?n literaria de una ?poca. El t?rmino alem?n que define el g?nero, bildungsroman, es de dif?cil traducci?n. De ah? que lo hallemos frecuentemente en manuales literarios de otras lenguas y, desde luego, sea conocido en su idioma original por todo cr?tico estudioso de la tem?tica. Tal como explica Miguel Salmer?n en su estudio sobre el g?nero47, el t?rmino ?bildung? hace referencia a la formaci?n corporal y espiritual del individuo, una doble acepci?n que no encontramos en ninguno de sus paralelos latinos (formatio 45 Para la definici?n del t?rmino ?novela?, resulta especialmente ?til la introducci?n de Enric Sull? a su antolog?a recogida en Teor?a de la novela, Ob. Cit., pp. 13-25. 46 VILLANUEVA, Dar?o, El comentario de textos narrativos: la novela. Gij?n: Ediciones J?car, 1992, pp. 181-201. 47SALMER?N, Miguel. La novela de formaci?n y peripecia. Ob.Cit. 35 designar?a el desarrollo corporal mientras que humanitas ser?a el t?rmino para designar la formaci?n espiritual). El bildungsroman, por tanto, es la novela que describe este formarse corporal y espiritualmente. Pero ?qu? se entiende por formaci?n corporal y espiritual en la Alemania de Goethe? Desde el siglo XVII ha cobrado fuerza en Prusia una derivaci?n del protestantismo que se ha venido a llamar pietismo. El pietismo se aleja de la Iglesia oficial y redefine la religi?n como una vivencia individual e ?ntima que busca un camino hacia la perfecci?n humana dando gran valor al amor entre los semejantes: ?El centro de su doctrina es el renacer, la nueva creaci?n de la criatura, el nuevo hombre, el nuevo hombre del coraz?n?48 Sin embargo, la pasividad del hombre que planteaba el pietismo, propia de una teor?a eminentemente religiosa y que otorgaba a la divinidad la fuerza de ese cambio indispensable en el ser humano, se ve modificada por la filosof?a naciente en el XVIII alem?n y que vuelca su inter?s en la acci?n que el individuo puede ejercer sobre s? mismo. As?, a la voluntad y fe en el cambio individual promovida por la religi?n en boga, se une la confianza en las posibilidades humanas de ese cambio. En dos de los grandes fil?sofos del XVIII, Herder y Kant, encontramos este concepto de bildung o formaci?n del ser humano. As?, para Herder la humanidad le ha sido concedida al hombre sin acabar y por tanto, es una tarea a finalizar, una tarea propia de cada individuo para alcanzar su categor?a humana. Para Herder, ?A trav?s del lenguaje el hombre otorga imagen (Bild) al mundo a la vez que se da a s? mismo forma (Bild) y lugar dentro de ?l.?49 Esa relaci?n entre la identidad del individuo y lo circundante, es decir, lo otro, constituye la gran aportaci?n de Herder a la teor?a de la Bildung o formaci?n. N?tese aqu? como esa dualidad hombre-mundo y la necesidad de encontrar un lugar dentro del mundo para el hombre, constituye elemento primordial de la teor?a de la formaci?n del individuo. A su vez, constituir? eje sustancial de la novela de formaci?n y de cada uno de los ejemplos de la misma que trate en este estudio. Para Kant, por su parte, la Bildung consiste, por un lado, en la percepci?n de s? mismo como objeto a partir de un distanciamiento que implica, a su vez, la percepci?n 48 Ib?d., p?g. 20. 49 Ib?d., pp. 25-26. 36 del entorno, de los otros objetos, ?nico modo de percibirse a s? mismo; por otro lado, la Bildung es la perfecci?n que s?lo puede lograrse mediante ?el desarrollo de todas las disposiciones naturales en el hombre.? 50 A partir de esta relevancia concedida a la formaci?n individual, no es de extra?ar que la pedagog?a adquiera en la Prusia del siglo XVIII una importancia clave. Como clave fue la figura de Wilhelm von Humbolt, responsable, en gran medida, de las reformas educativas que condicionaron la educaci?n en Alemania desde principios del siglo XIX. Para Humbolt, el hombre formado es el aut?ntico ser humano, pero el hombre s?lo puede llegar a formarse mediante el conocimiento de los otros hombres. As?, la formaci?n del individuo deb?a ir dirigida hacia su constituci?n como parte de una naci?n arm?nica. El neohumanismo, la corriente filos?fica en la que se mover? Goethe y, por supuesto, su Meister, propugna una formaci?n que Salmer?n define as?: La Bildung neohumanista entiende que la persona est? dotada de una autonom?a no exenta de leyes que no consiste en una narcisista autocreaci?n. Une individualidad y generalidad social, libertad y necesidad.51 En palabras de J. Larrosa: La idea humanista de formaci?n, articulada conceptualmente al modo de la comprensi?n rom?ntica de la experiencia est?tica, desarrolla justamente este proceso abierto en el que a trav?s de las formas m?s nobles, fecundas y hermosas de la tradici?n cultural uno es llevado a s? mismo. La novela de formaci?n, que es su articulaci?n narrativa, cuenta la constituci?n misma del h?roe a trav?s de las experiencias de un viaje que, al volverse sobre s? mismo, con-forma su sensibilidad y su car?cter, su manera de ser y de interpretar el mundo.52 Tal como apunta Larrosa, la novela de formaci?n es el trasunto narrativo de una ideolog?a formativa m?s amplia dentro de la que se movi? Goethe y que dio origen a la primera gran obra dentro del g?nero del bildungsroman. 50 Ib?d., p?g. 26. 51 Ib?d., p?g. 37. 52 LARROSA, Jorge, La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formaci?n. Barcelona: Laertes, 1998, p?g. 272. 37 2.2. Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister es considerada por la cr?tica la novela de formaci?n por excelencia y, sin lugar a dudas, la primera gran manifestaci?n de este g?nero narrativo. Publicada en el a?o 1796, la novela, a la que Goethe dedic? dos d?cadas de trabajo y reescritura, ?es un compendio de todas las tendencias narrativas del siglo XVIII (...) resultado de la entrada del sujeto moderno en la escena del mundo: la literatura sentimental, el diario, el libro de confesiones pietista y el libro de viajes.?53 Wilhelm Meister es un joven burgu?s a quien los negocios no acaban de producirle la satisfacci?n que ?l espera de la vida. Aburrido de su modo de vida, decide unirse a una compa??a de c?micos y probar suerte en el teatro. Tras m?ltiples peripecias, encuentros amorosos y amistades varias, Meister comprende que la ?nica actuaci?n aut?ntica que ha aportado al teatro ha sido aquella en la que se ha sentido plenamente identificado con el personaje y ha actuado de s? mismo: una representaci?n de Hamlet. Precisamente su identificaci?n con Hamlet y la relaci?n no resuelta con su padre del h?roe shakesperiano, le hacen comprender que debe dirigir su vida hacia una tarea menos egoc?ntrica. Despu?s de trabar amistad con algunos nobles perteneciente a la Sociedad de la Torre, un grupo que promulga la democratizaci?n de los bienes de la nobleza y con un marcado talante moderno, entra a formar parte de dicha sociedad y contrae matrimonio con la hermosa y bondadosa Natalia, hermana de uno de los dirigentes de la Sociedad de la Torre, en un final claramente feliz. La novela de Goethe relata, por tanto, el camino formativo de un joven que busca un cambio renovador en su vida al no encontrar su lugar en la labor que de ?l espera su entorno y que, tras intentar realizar su prop?sito de renovaci?n individual a trav?s de la vocaci?n teatral, decide finalmente que su realizaci?n llegar? mediante una tarea de servicio a la sociedad en la que vive. Esa b?squeda del lugar en el mundo que 53 SALMER?N, Miguel. Introducci?n a GOETHE, J. W., Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister. Ob.Cit., p?g. 9. 38 arrastra a Wilhelm lejos de la clase burguesa a la que pertenece y le lleva a peregrinar con una compa??a de c?micos, es punto de partida de la novela de formaci?n y una inquietud que ya apuntara Goethe en otra de sus grandes obras, Las tribulaciones del joven Werther, novela representativa del grupo literario que Goethe comparti? con Schiller, el Sturm und Drang, para muchos el punto de arranque del romanticismo alem?n.54 No hay que olvidar que la novela de Goethe surge dentro de una burgues?a horrorizada ante los efectos de la Revoluci?n francesa y que busca una renovaci?n social que no mimetice las acciones del pueblo vecino: El humanismo alem?n, aun viendo la realidad de los problemas sociales que hab?a llevado a la revoluci?n, no ve con buenos ojos esta ruptura como soluci?n (...) La intelectualidad de los peque?os estados de la ?poca ligada al poder de una nobleza humanista propugna la coalici?n entre nobleza y burgues?a para el bien del pueblo (...) La misma idea de Bildung presenta tintes reformistas. Postular la formaci?n del individuo como ?nica posibilidad para ir hacia una sociedad m?s justa esconde una fuerte desconfianza ante los movimientos revolucionarios de la ?poca. 55 Novela sobre la formaci?n de un individuo, por supuesto, pero novela donde el individuo cobra forma a trav?s de su entorno: La novela intenta m?s bien hacernos conscientes de que el sujeto moderno s?lo obtendr? su liberaci?n en cuanto sea capaz de entenderse a s? mismo como un complejo unificador de tendencias singulares (individuo) y relaciones social-generales (ciudadano)56 Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister adem?s de narrar el proceso formativo de necesaria superaci?n de la confrontaci?n individuo-sociedad consustancial al bildungsroman que la misma obra inaugura, contiene muchos de los elementos que van a repetirse en las obras de esta tesis: la importancia vital del arte en la formaci?n del 54Precisamente la correspondencia entre Goethe y Schiller fue determinante en la elaboraci?n del Meister y en su paso de un primer borrador en el que lo esencial era la vocaci?n teatral del protagonista, a una versi?n final en la que la tem?tica social cobraba una importancia indiscutible. Para m?s informaci?n sobre dicha relaci?n, recientemente se ha publicado el ensayo: SAFRANSKI, R?diger, Goethe y Schiller. Historia de una amistad. Barcelona: Tusquets, 2011. 55 SALMER?N, Miguel. Introducci?n a GOETHE, J. W., Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister. Ob.Cit., p?g. 52. 56 SALMER?N, Miguel, La novela de formaci?n?Ob. Cit., p?g. 115. 39 protagonista: Meister busca a trav?s del arte de la interpretaci?n, del arte de la escena, su realizaci?n como individuo y, aunque el personaje acabe renunciando a su profesi?n como artista, el teatro ser? el camino que le permita dar con la Sociedad de la Torre y un aut?ntico campo de aprendizaje; la figura femenina: en este caso una figura casi asexuada, et?rea, m?s pr?xima a un ideal de mujer que a una realidad; una instituci?n poderosa: en el caso que nos ocupa en este apartado es una instituci?n positiva, la Sociedad de la Torre, con grandes semejanzas a la masoner?a a la que Goethe perteneci? y que ejerce una profunda influencia en el protagonista y se convierte en el lugar por excelencia en el que culminar su formaci?n pero que, sin embargo, en algunas de las obras que aqu? analizar?, esa instituci?n, a veces religiosa, producir? un efecto negativo sobre la hero?na; el mentor: figura con ascendencia sobre el protagonista, capaz de modificar las metas de su renovaci?n; el viaje como met?fora absoluta de la formaci?n del protagonista; los personajes antag?nicos, en muchos casos pertenecientes a su grupo de acci?n o grupo de pares, espejo del h?roe, trabas en su camino; la religi?n, perfectamente circunscrita en el Meister al libro VI de la obra, una inflexi?n en la evoluci?n de la novela que, en forma de confesiones, introduce la tem?tica religiosa. En fin, toda una serie de temas y elementos que volver?n a ser analizados. Pero antes de dejar atr?s la novela de Goethe, no quiero pasar por alto que, a pesar de que Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister abren en la literatura universal un nuevo g?nero novel?stico, concretamente en la literatura alemana inician una aut?ntica tradici?n. As?, la novela moderna en lengua alemana no puede entenderse sin hacer referencia al bildungsroman. Si bien toda novela puede llegar a decirse que es novela sobre la evoluci?n de un h?roe y si bien es cierto que hay multitud de novelas que tienen como tema central de su trama dicha evoluci?n, entendemos que ?en la novela de formaci?n la historia de formaci?n del protagonista no es s?lo el tema sino tambi?n principio po?tico de la obra (...) es la raz?n de ser de la obra.? 57 Es en este sentido en el que afirmo la poderosa influencia de este g?nero en la novel?stica germana. As? y siguiendo nuevamente a Salmer?n58, casi todos los grandes nombres de dicha 57 LARROSA, J. Ob. Cit., p?g. 17. 58 SALMER?N, M., La novela de formaci?n?Ob. Cit. 40 novel?stica, tendr?an alguna obra de valor universal dentro del g?nero, desde Novalis y su Heinrich von Ofterdingen, una pretendida bildungsroman opuesta a la de Goethe, pasando por la novela inacaba de Kafka, Am?rica o La monta?a m?gica de Thomas Mann, hasta llegar a autores contempor?neos como Peter Handke. Pero la finalidad de esta tesis es mostrar c?mo el bildungsroman viaj? a otras literaturas, concretamente a la espa?ola y buena muestra de ese viaje es la gran variedad de novelas en lengua inglesa que pueden adscribirse, sin duda alguna, al g?nero del bildungsroman. 2.3. La literatura anglosajona: la otra gran cuna de la novela de formaci?n. Sin negar el origen alem?n del bildungsroman, los cr?ticos anglosajones han apuntado la temprana aparici?n de novelas de formaci?n en la literatura inglesa siguiendo el prototipo marcado por Goethe y su Meister. Pero el bildungsroman ingl?s tiene una serie de peculiaridades que lo diferencian del alem?n y que le dan una riqueza propia, herencia de la cual ser? la diversidad formal, estil?stica y tem?tica que se desarrolla en las obras que ocupan el corpus de esta tesis. As?, la que tambi?n puede llamarse novela de adolescencia: ?operates with a precisely articulated and documented sense of the specific pressures- societal, institutional, psychological ? which militate against the hero?s quest for self- fulfillment. Such kinds of resistance are rarely portrayed in the German Bildungsroman (...) The resistance ranged against the Bildungsroman hero is not a tyrannical parent, not social or economic sanctions; rather, it is the limitations set to any and every existence within the sphere of outward, practical being.59 59 SWALES, M. The German Bildungsroman from Wieland to Hesse. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1978, P?g. 35. (??opera con un sentido articulado y documentado de manera precisa de las presiones espec?ficas- sociales, institucionales y psicol?gicas- que militan en contra de la b?squeda de autorrealizaci?n del h?roe. Ese tipo de resistencias raramente se reflejan en el Bildungsroman alem?n (?) La resistencia con la que se encuentra el h?roe del Bildungsroman no es un pariente tir?nico, ni las sanciones sociales o econ?micas, sino m?s bien las limitaciones que en la esfera externa todos y cada uno de los seres humanos encuentra en su existencia.?) 41 Como se ver? en el pr?ximo an?lisis de la novela de formaci?n anglosajona por excelencia, Retrato del artista adolescente de James Joyce, la oposici?n h?roe-mundo externo se pone de manifiesto de un modo m?s virulento, m?s duro, m?s cruel si se quiere, una oposici?n que parece no dejar otra salida al protagonista que la ruptura absoluta con su entorno. Por otro lado, este h?roe de la novela de formaci?n inglesa, tiene una caracter?stica particular: se trata pr?cticamente de manera obligada de un artista en busca de la realizaci?n de su arte: In Germany the Bildungsroman soon produced several clearly marked variants: the Entwicklungsroman, a chronicle of a young man?s general growth rather than his specific quest for self-culture; the Erziehungsroman, with an emphasis on the youth?s training and formal education; and the K?nstlerroman, a tale of the orientation of an artist (...) The English Bildungsroman (?) has also frequently been a kind of K?nstlerrroman. Its hero, more often than not, emerges as an artist of sorts?60 As? pues, siguiendo lo postulado por Buckley, la novel?stica de formaci?n en lengua inglesa estar?a m?s cerca del K?nstlerroman. De acuerdo con este postulado estar?a tambi?n el cr?tico Harry Levin quien, en su obra James Joyce. Introducci?n cr?tica, identifica de manera clara la obra de Joyce con el K?nstlerroman: ?La novela de desarrollo, cuando confina con el medio profesional del novelista, se transforma en una novela del artista, un K?nstlerroman? 61 Y llega a afirmar, m?s adelante: ?El K?nstlerroman (...) es la ?nica concepci?n de la novela que permite una categor?a donde quepa El artista adolescente.? 62 La dificultad para definir el g?nero queda claramente ejemplificada en esta discusi?n algo vana entre subg?neros dentro de los cuales enmarcar las novelas emblem?ticas del bildungsroman. Volviendo a Buckley, quien hab?a identificado la 60 BUCKLEY, J. H., Season of Youth: The Bildungsroman from Dickens to Golding. Cambridge: Harvard University Press, 1974, p?g. 13. (?En Alemania, el Bildungsroman r?pidamente produjo remarcables variantes: el Entwicklungsroman, una cr?nica del crecimiento general de un joven m?s que la b?squeda espec?fica de culturalizaci?n; el Eriziehungsroman, que pone el ?nfasis en la educaci?n formal y el entrenamiento del protagonista; y el K?nstlerroman, el relato de la orientaci?n del artista (?) El Bildungsroman ingl?s ha sido generalmente un K?ntslerroman. Del h?roe acaba emergiendo, casi siempre, alg?n tipo de artista.?) 61 LEVIN, H. James Joyce. Introducci?n cr?tica. Ob.Cit., p?g. 46 62 Ib?d., p?g. 47 42 producci?n en lengua inglesa con la novela del artista m?s que con la novela de formaci?n, acaba finalmente analizando el t?rmino ?bildung? en sus diversas acepciones y concediendo a la obra de Joyce su car?cter de ejemplo m?ximo del g?nero, lo llamemos de uno u otro modo: Insofar as the word Bildung itself is related to Bild and Bildnis, it may connote ?picture? or ?portrait? as well as ?shaping? or ?formation?; and the Bildungsroman may then typically become what Joyce?s title promises, A Portrait of the Artist as a Young Man, or rather, as Joyce develops his material, a study of the inner life, the essential temper, of the artist in his progress from early childhood through adolescence.63 2.3.1. James Joyce y su Retrato del artista adolescente Cuando hablamos de novela de formaci?n, el t?rmino adolescencia hace su aparici?n de manera inevitable, m?xime cuando integra el t?tulo de uno de los m?s claros representantes del g?nero. El ?young artist? de Joyce se convirti? en lengua castellana en ?adolescente? en la traducci?n, considerada ya cl?sica, de D?maso Alonso. Pero, ?qu? es la adolescencia? Seg?n la RAE, ?edad que sucede a la ni?ez y que transcurre desde la pubertad hasta el completo desarrollo del organismo?64. Seg?n los manuales de psicolog?a moderna65, la adolescencia comienza en la pubertad y termina bien entrada la veintena, cuando el organismo ha cumplido con creces su desarrollo. Sea la 63 BUCKLEY, J.H. Ob. Cit., pp.13-14. (?En tanto en cuanto la palabra Bildung est? relacionada con Bild y Bildnis, tambi?n tiene la connotaci?n de ?cuadro? o ?retrato? a la vez que de ?moldeado? o ?formaci?n.?; as?, el Bildungsroman se convierte t?picamente en lo que promete el t?tulo de Joyce, un retrato del artista adolescente, o m?s bien, seg?n el modo en que Joyce desarrolla su obra, un estudio de la vida interior, del temperamento esencial de un artista, en su evoluci?n desde la primera infancia hasta la adolescencia.?) 64 REAL ACADEMIA ESPA?OLA, Diccionario de la Lengua Espa?ola. Vig?sima primera edici?n. Madrid. 1992 65 Hay tantas definiciones del t?rmino ?adolescencia? como teor?as filos?ficas y, espec?ficamente, psicol?gicas. Desde Piaget hasta Freud, pasando por autores como Erikson, cada escuela psicol?gica ha establecido su definici?n de la adolescencia y ha destacado un aspecto de la personalidad del individuo en esa etapa determinada del desarrollo. La bibliograf?a es tan extensa como extensa es la historia de la psicolog?a moderna, as? que citar? ?nicamente algunas obras b?sicas de referencia: PIAGET, J., INHELDER, B. Psicolog?a del ni?o. Madrid: Ediciones Morata. 2000; FREUD, Anna, Psicoan?lisis del desarrollo del ni?o y del adolescente. Barcelona: Paid?s. 1992; ERIKSON, Erik, Identidad, juventud y crisis. Madrid: Taurus. 1992. 43 adolescencia una etapa biol?gica, psicol?gica o social, est? claro que recoge los a?os formativos del individuo, adem?s de su despertar sexual y su primera inquietud por constituirse en un individuo, diferenciado de su entorno. Todos estos procesos adolescentes por antonomasia se dan cita en la novela de Joyce. Retrato del artista adolescente en su versi?n definitiva fue publicado en el a?o 1916, pero antes hab?a visto la luz en el peri?dico The Egoist por entregas mensuales. El autor, al igual que le ocurriera a Goethe con su Meister, llevaba ideando la novela varios a?os y antes de llegar a su versi?n final, hab?a sido un borrador que Joyce titul? Stephen?s Hero. Del mismo modo, m?s de un siglo antes, los Lehrjahre (a?os de aprendizaje) de Wilhelm Meister hab?an sido un borrador o embri?n de la novela posterior, con el t?tulo Wilhelm Meisters theatralische Sendung (La vocaci?n teatral de Wilhelm Meister). El componente claramente autobiogr?fico del bildungsroman puede ayudar a explicar la lenta y trabajosa conversi?n en novela de hechos extra?dos directamente de la realidad personal del artista: Joyce was able to look in a longer, more leisurely perspective to the autobiographical materials he was shaping and reshaping (...) He therephore approached his Bildungsroman with deliberate caution and eventually in the final drafts succeeded in reducing the emotional content of the form and at the same time enlarging its capacities for self-protective ironic statement. 66 Aprovecho esta referencia de Buckley a la distancia frente a los hechos de la biograf?a del autor narrados en la novela, ya que en ella se introduce un elemento importante en la novela de formaci?n: la iron?a, recurso indispensable para que el bildungsroman se convierta en eso, una novela, y no en un mero relato de las andanzas juveniles de su autor m?s o menos noveladas. Esa visi?n ir?nica del narrador con respecto al protagonista, confiere tambi?n al g?nero su car?cter moderno, no siempre f?cilmente transferible a la narrativa contempor?nea que m?s tarde analizar?, donde a 66 BUCKLEY, J.H., Ob. Cit., p?g. 226 (?Joyce fue capaz de observar de manera m?s distante y liviana el material autobiogr?fico al que iba dando forma una y otra vez (?) Se enfrent? por tanto a su Bildungsroman con deliberada prudencia y en los ?ltimos borradores, finalmente, fue capaz de reducir estil?sticamente el contenido emocional y al mismo tiempo dar mayor proyecci?n a su capacidad para la iron?a autoprotectora.?) 44 pesar de la distancia que parece mediar entre narrador y hechos narrados, es dif?cil hallar abiertamente esa mirada ir?nica. Centr?ndome en la novela de Joyce, m?s o menos autobiogr?ficos, m?s o menos distantes, vistos desde una perspectiva ir?nica en mayor o menor grado, los elementos de la narraci?n que me interesa destacar son aquellos que la convierten en ejemplo claro de bildungsroman, aquellos que, adem?s, van a repetirse en las obras que estudiar? a continuaci?n. Retrato del artista adolescente narra los a?os de formaci?n de Stephen D?dalus, el primog?nito de una familia irlandesa de clase media. A causa de los sucesivos negocios fallidos del padre de Stephen, asistiremos al progresivo deterioro econ?mico de la familia, convirti?ndose as? la educaci?n de Stephen en s?mbolo de un estatus perdido. Esa educaci?n privilegiada a la que el joven Stephen puede optar, es eje de la novela. Concretamente la educaci?n que el joven Stephen recibe de los padres jesuitas y que guarda estrecho paralelismo con la educaci?n que el propio James Joyce recibi? de esa misma orden: primero en el internado Conglowes Wood, despu?s en el colegio Belvedere de Dubl?n y finalmente en la Universidad Cat?lica de la capital irlandesa. La educaci?n religiosa del protagonista de Retrato del artista adolescente, marca as?, como he se?alado, toda la evoluci?n del personaje. Podr?a decirse que la novela de Joyce es la narraci?n de una vocaci?n religiosa trastocada en vocaci?n art?stica, la historia de una fe perdida, de unas creencias abandonadas, de un ni?o que quiere creer en el dios que los adultos le muestran pero que, al hacerse hombre, renegar? para siempre de esa voluntad, para trasponer toda su fe en otra divinidad muy distinta, la del arte. Tal como comenta Aranzazu Usandizaga en su tesis doctoral, la obra de Joyce no puede entenderse sin esa influencia religiosa tan marcada, determinante de su estructura mental, de su composici?n literaria, de su teor?a est?tica. Para Joyce, ?s?lo en ese pasado del que desea liberarse puede hallar inspiraci?n para llevar a cabo su tarea art?stica.? 67 67 USANDIZAGA, A. Influencias religiosas en la obra de James Joyce. Tesis doctoral. Barcelona. 1976. Resumen, p?g. 10 45 Del mismo modo, tambi?n para Joyce la urdimbre del artista encuentra su origen en las primeras impresiones infantiles (algo de lo que beber?, directamente, la concepci?n art?stica de Rosa Chacel): [Joyce]?was apparently convinced that the child was father of the man, that the formative early years forever set the pattern of the personality. At any rate, Stephen?s first sensitive impressions, fears, defiances, feelings of guilt and aloneness, all mold the proud self-defensive temper of the adult. 68 A partir de esa creencia, de la firme confianza en que el adulto que ha sido capaz de crear una de las obras m?s emblem?ticas de la literatura universal es fruto del ni?o que fue, nace ese retrato de Stephen D?dalus (ese D?dalo encerrado en el laberinto de su propia formaci?n), el ni?o sensible y algo taciturno, ego?sta e inteligente, egoc?ntrico y reservado, el ni?o que ser? adolescente en la mayor parte de la novela y cuyas sucesivas crisis en el camino hacia la edad adulta relata la novela: El artista adolescente, en la forma que acabaron por darle los recuerdos de Joyce, es un volumen de 300 p?ginas construido alrededor de tres culminaciones sin dramaticidad especial, crisis interiores de la juventud de Esteban. Las cien primeras p?ginas trazan, en dos cap?tulos, el nacimiento de las dudas religiosas y de los instintos sexuales que llevan a Esteban al pecado carnal a los 16 a?os. La parte central, tambi?n en dos cap?tulos, contin?a el ciclo del pecado y del arrepentimiento hasta el apocalipsis personal de Esteban (...) El quinto y ?ltimo cap?tulo, dos veces mayor que los dem?s, expone las teor?as est?ticas y los proyectos de Esteban. 69 La teor?a est?tica, dogm?tica como s?lo puede serlo para un personaje que se aferra a ella como sustituto de unas creencias religiosas de una rigidez espeluznante, le sirve a Stephen para ganar las alas que D?dalo tambi?n posee y huir de este modo de su casa, de su familia, de su clase, de su religi?n y de su patria. As? como Goethe aun? en su Meister personaje y mundo, individuo y sociedad, generando la armon?a de un final feliz, en el que una comunidad fraternal y cuasi perfecta acog?a en su seno al h?roe que 68 BUCKLEY, J. H. Ob. Cit., p?g. 231 (?Joyce, aparentemente, estaba convencido de que el ni?o era el origen del hombre adulto, que esos primeros a?os formativos establec?an, para siempre, el patr?n de personalidad. Al menos, las primeras impresiones sensitivas de Stpehen, sus miedos, sus desaf?os, sus sentimientos de culpa y de soledad, todos ellos moldearon el temperamento autodefensivo del adulto.?) 69 LEVIN, H. James Joyce. Introducci?n cr?tica. Ob.Cit., p?g. 57. 46 hab?a finalmente recorrido el camino de su propia formaci?n, el Stephen de James Joyce debe abandonar todo lo que ha sido para poder volar hacia una edad adulta independiente y libre: Madre est? poniendo en orden mis nuevos trajes de segunda mano. Y reza, dice, para que sea capaz de aprender, al vivir mi propia vida y lejos de mi hogar y de mis amigos, lo que es el coraz?n, lo que puede sentir un coraz?n. Am?n. As? sea. Bien llegada, ?oh, vida! Salgo a buscar por millon?sima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi esp?ritu la conciencia increada de mi raza. 70 Adem?s de la aportaci?n estil?stica que James Joyce nos brinda con Retrato del artista adolescente - ese ?stream of consciousness?, flujo de conciencia, para algunos mon?logo interior, la irrupci?n, en fin, del inconsciente de uno o m?s personajes en la narraci?n, hito en la novela moderna, revoluci?n literaria para muchos, t?cnica sorprendente y heredada de uno u otro modo por todo escritor moderno- la novela de Joyce plantea pr?cticamente todos los elementos tem?ticos que son eje vertebrador de esta tesis: la sensibilidad art?stica, la opresi?n de una religi?n o unas normas asfixiantes, el miedo al error, el anhelo sexual, las experiencias comunes, las conversaciones con los amigos, el desmoronamiento de la figura paterna, el abandono de las creencias que fueron eje de la infancia, la b?squeda de libertad, las crisis de conciencia, la duda, la problem?tica econ?mica, la crisis de clase, la ambici?n, la esperanza, los sue?os, el temblor de una carne que se abre al mundo, los elementos autobiogr?ficos plenamente identificables... Temas que recorren las p?ginas de Retrato del artista adolescente, temas que encontraremos de manera recurrente a partir de ahora. 70 JOYCE, J. Retrato del artista adolescente. Barcelona: Alianza Editorial. 1989, pp. 287-88 47 2.3.2. Algunos apuntes sobre la recepci?n de la obra de Joyce en Espa?a A prop?sito de Retrato del artista adolescente de James Joyce, me ha parecido interesante dejar constancia de la importancia que tuvo su recepci?n en las letras espa?olas. La lectura de la formaci?n art?stica del creador de Stephen D?dalus no dejo indiferentes a los escritores espa?oles que buscaban, a principios del siglo pasado, una manera nueva de expresar sus inquietudes intelectuales y art?sticas a trav?s de la novela. Desde Baroja a Azor?n, pasando por Clar?n, no hubo pr?cticamente escritor espa?ol en activo durante el primer tercio del siglo XX que no comentara, analizara, criticara o se refiriese de alg?n modo al escritor irland?s. Las relaciones, por ejemplo, entre Valle- Incl?n y Joyce han sido motivo de discrepancias cr?ticas y la confluencia de los principios narrativos del autor de Ulises y algunos de los postulados te?ricos de Ortega, son notables. Ram?n G?mez de la Serna, Juan Ram?n Jim?nez, Antonio Marichalar, Unamuno o Jacinto Benavente, son s?lo algunos de los nombres que se sabe fehacientemente que estuvieron en contacto estrecho con la obra de Joyce, tanto para ensalzar sus valores est?ticos como para denostarlos: La cr?tica espa?ola fue escasa y, en general, poco favorable a Joyce. Entre sus cr?ticos peninsulares contamos con Antonio Machado, Ram?n P?rez de Ayala y otros. Ambos, Machado y P?rez de Ayala, se declararon en contra del Ulises y lo calificaron de fr?o, ca?tico, ininteligible y hasta idiota.71 Aunque no comparto la afirmaci?n de Burunat en relaci?n a la escasez de cr?tica, s? es cierto que la cita refleja la ambivalente disposici?n de la intelectualidad espa?ola con respecto a la obra de Joyce en general. Especialmente interesante me parece, por supuesto, la valoraci?n que Ram?n P?rez de Ayala realiza de la obra joyciana, su temprana lectura, su positiva predisposici?n inicial y su rechazo final: 71 BURUNAT, Silvia, El mon?logo interior como forma narrativa en la novela espa?ola. Madrid: Jos? Purr?a Turanzas Ediciones. 1980, p?g. 28 48 Quien s? estuvo atento y constituye un caso singular (?) es Ram?n P?rez de Ayala. Fue el ?nico de los escritores consagrados de este periodo de este periodo del que tenemos constancia que ley? a Joyce muy tempranamente y redobl? su atenci?n a partir de las opiniones de Marichalar. Era el autor que parec?a condenado a entender y asumir las t?cnicas narrativas del irland?s y de hecho se interes? vivamente por ellas, pero su ruptura fue violenta.72 Precisamente las reflexiones de Marichalar sobre la obra de Joyce han quedado recogidas en el segundo volumen del interesante trabajo recopilatorio, Joyce en Espa?a I y II73, trabajo que ayuda a comprender ?el alcance de la influencia de Joyce? y ?el hecho de la transculturaci?n?74, es decir, c?mo los autores absorben esa lectura y la incorporan a su hacer art?stico. Me valgo a su vez de esas reflexiones de Marichalar (que constituyeron el pr?logo a la primera edici?n de la novela de Joyce en Espa?a en el a?o 1926) para dejar constancia de c?mo ya en el momento, la novela es recibida como bildungsroman, novela de iniciaci?n art?stica, de tr?nsito a la edad adulta: ?hallaremos el m?s aut?ntico retrato de la definitiva adolescencia en que se form? este escritor. He aqu? un libro, tan autobiogr?fico como puede serlo una obra integrada por elementos creados y recordados, y he aqu?, en ?l, un protagonista, Stephen D?dalus, trasunto del autor. Minuciosamente va trazando James Joyce esta sutil autorecreaci?n. ?C?mo se nos muestra? En ese desali?ado tr?nsito, en el cual el esp?ritu infantil aterido, medroso, recelando por dondequiera una hostilidad y una incomprensi?n plena, se enconcha en su propia desaz?n, y guarda para s? las pueriles angustias de su avidez incipiente que han de ejercer influencia en su dolorosa formaci?n. (?) Stephen, ensimismado, se busca con ardor para encontrar las aptitudes que alberga para el vuelo est?tico.75 Marichalar recoge tambi?n, claro est?, los rasgos estil?sticos que le son caracter?sticos a Joyce y reflexiona con detalle sobre el soliloquio o mon?logo interior, aludiendo tambi?n a la deuda con la psicolog?a en general y con el psicoan?lisis en 72 SANTA CECILIA, Carlos G., La recepci?n de James Joyce en la prensa espa?ola: 1921-1976, Sevilla: Universidad de Sevilla. 1997, p?g. 93 73 GARC?A TORTOSA, Francisco, DE TORO SANTOS, Antonio Ra?l (eds.), Joyce en Espa?a, I y II. A Coru?a: Universidade da Coru?a, 1997. 74 Ib?d., p?g. 7 75 MARICHALAR, Antonio. James Joyce en su laberinto (1924) en GARC?A TORTOSA, Francisco, DE TORO SANTOS, Antonio Ra?l, Tomo II Ob. Cit., p?g. 17-18. 49 particular76 que la narrativa de Joyce plasma no s?lo a trav?s de esa forma de narrar el pensamiento interno del personaje sino tambi?n a trav?s de la asociaci?n de ideas y de palabras algo que, como el cr?tico se?ala, se pierde notablemente en la traducci?n. Frente a la rendida admiraci?n de Marichalar hacia Joyce, la pluma de P?rez de Ayala, ir?nica, incisiva, demoledora, responde: abundan en Joyce p?ginas construidas por hacinamiento de futilidades homog?neas, de reiteraciones superfluas, de incoherencias e inanidades voluntarias, tan reales y vivas, (ciertamente) cuanto innecesarias y excusadas. Las ?ltimas vibraciones ondulatorias que provoc? la ca?da subit?nea de Joyce en el lago de la novela han llegado, ya mortecinas y ag?nicas, a las orillas ?ridas, y por ?ridas abundantes en malezas, de nuestra reciente novela espa?ola.77 Para P?rez de Ayala resulta fundamental mostrar lo esencial, seleccionar aquello que vitalmente merece la pena ser contado, no dispersar, confundir, marear al lector desde una perspectiva ?nica y, por consiguiente, angosta. Aunque a P?rez de Ayala regresar? para analizar su novela A.M.D.G. , s? estimo conveniente recoger aqu? la creencia firme en la perspectiva m?ltiple del autor espa?ol, una postura que si bien rechaza la t?cnica del ?stream of consciousness? que caracteriza la obra de Joyce por considerarla, tal como se desprende de la cita, poco certera para abarcar el mundo, no impide que los soliloquios protagonicen en gran medida algunas de las obras de P?rez de Ayala78. En resumen, de lo anteriormente expuesto se desprende que aceptados, rechazados, evitados, confrontados o acogidos de manera entusiasta, Joyce y su Retrato del artista adolescente, son, sin duda, fuente de inquietud y no de indiferencia en Espa?a. 76 Tal como se ver? claramente ejemplificado en las influencias tempranas sobre Rosa Chacel, la llegada de Joyce a Espa?a coincide cronol?gica e intelectualmente con la arribada del psicoan?lisis. Es Ortega y Gasset quien promueve las primeras traducciones de Freud al espa?ol a trav?s de la editorial Biblioteca Nueva y de la mano del traductor Luis L?pez-Ballesteros. De 1922 a 1934, se publican diecisiete vol?menes de las obras del padre del pscioan?lisis. 77 P?REZ DE AYALA, Ram?n, ?Algo sobre Joyce? (1958) en GARC?A TORTOSA, Francisco, DE TORO SANTOS, Antonio Ra?l, Tomo II Ob. Cit, p?g. 52. 78 V?ase el art?culo sobre Joyce y P?rez de Ayala de Antonio BALLESTEROS GONZ?LEZ, ?Retratos del artista adolescente: James Joyce y Ram?n P?rez de Ayala? en The Grove. Working Papers on English Studies. N? 5. Grupo de Investigaci?n Hum. 0271 de La Junta de Andaluc?a. 1998. 50 En cuanto a su apreciaci?n por la que ser? una de las autoras de esta tesis, Rosa Chacel, la obra de Joyce influy? notablemente en su quehacer art?stico y es cierto que la afirmaci?n que hiciera al serle concedido el Premio Nacional de las Letras Espa?olas en el a?o 1987, ?Me considero seguidora de Joyce y G?mez de la Serna?79, fue tal desde el primer contacto de la autora con el autor irland?s y, concretamente, con Retrato del artista adolescente que ley? poco tiempo despu?s de publicarse en Espa?a traducido por D?maso Alonso en el a?o 1922: Para la joven novelista, la lectura de la obra de Joyce supuso el descubrimiento ??de la novela en todas sus posibilidades. Podr?a decir que la senda que se hizo en ?l perceptible para m?, marcada con toda concreci?n en su arranque y supremamente libre en su imitaci?n.??80 En Barrio de Maravillas, sin duda, Rosa Chacel pone en pr?ctica esa formaci?n del joven intelectual que Joyce reflejara en la obra que ella carg? en su equipaje rumbo a Roma. Pero toda la obra de Rosa Chacel qued?, estil?stica y conceptualmente, influida por la concepci?n novel?stica y est?tica del autor irland?s: La presencia de Joyce en la obra de Rosa Chacel tiene distintas facetas. En Estaci?n. Ida y vuelta es obvia la filtraci?n de ciertas t?cnicas narrativas- en especial, el uso del ?mon?logo interior?-. En Memorias de Leticia Valle, la atm?sfera, el clima y sobre todo un motivo concreto: ?la hiedra?. En Barrio de Maravillas, lo que hay en ella de bildungsroman, aquella tendencia narrativa que abord? la etapa del crecimiento intelectual.81 La misma Rosa Chacel, en muchos de sus art?culos, hace hincapi? en esa deuda con el autor de Ulises. Son confesiones de deuda literaria que, por supuesto, se plasma emp?ricamente en su quehacer narrativo, pero no est? de m?s citar algunas de ellas para 79 ?Rosa Chacel, seguidora de Joyce y G?mez de la Serna, premio de las Letras Espa?olas?. El Pa?s, mi?rcoles, 18 de noviembre de 1987. 80 RODR?GUEZ FISCHER, A. La obra novel?stica de Rosa Chacel. Tesis doctoral. Abril 1986, p?g. 56. 81 Ib?d., p?g. 56 51 reforzar el poderoso influjo joyciano en la obra chaceliana. En uno de los art?culos recogidos en el tercer volumen de sus obras completas82, cuenta la autora: El libro de Joyce me dio lo que antes llam? el impulso y la br?jula para orientarme en mi camino y recoger todo lo que encontrase adecuado para cubrir mis necesidades. Mis necesidades eran tan enormes como mis apetencias.83 Impulso y br?jula, pero tambi?n concepto gen?rico de la pluralidad del g?nero narrativo, de la capacidad de abrirse de la novela: ?El descubrimiento de Joyce me dio la seguridad de que, en novela, todo se puede hacer: poes?a, belleza, pensamiento, horror, fealdad, blasfemia, pertinacia de fe.?84 Una idea ? las infinitas posibilidades del g?nero- a la que vuelve Rosa Chacel una y otra vez: No recuerdo fecha exacta de la aparici?n de Proust aqu?, porque yo no lo le? hasta Roma, en el original, pero s? la de la traducci?n del primer tomo de las obras de Freud, en el 22, y la del primer Joyce, el Retrato del artista adolescente, traducci?n magn?fica de D?maso Alonso. Este libro fue el que me descubri? la novela en todas sus posibilidades. Podr?a decir que la senda se hizo en ?l perceptible para m?, marcada con toda concreci?n en su arranque y supremamente libre en su ilimitaci?n.85 Sirvan estas citas como muestras de la influencia de la obra de Joyce no s?lo en Rosa Chacel, sino, como ya he se?alado en este apartado, en toda su generaci?n. 2.4. M?s all? de Goethe y Joyce: otras literaturas En la introducci?n a su obra La novela de formaci?n y peripecia, Miguel Salmer?n describe el bildungsroman as?: ?Un g?nero centrado en el desarrollo del individuo. Un g?nero dilatado en el tiempo. Un g?nero tal vez veladamente 82 CHACEL, Rosa. Obra completa. Volumen III. Art?culos. Edici?n, pr?logo y notas de Ana Rodr?guez Fischer. Valladolid: Excma. Diputaci?n Provincial de Valladolid. Centro de Estudios Literarios. Fundaci?n Jorgue Guill?n. 1993. 83 Ib?d., ?Hablando de m??, p?g. 91. 84 Ib?d., ?Noticia a Estaci?n. Ida y vuelta.?, p?g. 134. 85 Ib?d., ?Sendas perdidas de la generaci?n del 27?, p?g. 242. 52 autobiogr?fico.? 86 A?adir?a que se trata de un g?nero dilatado en el espacio y que, como tal, no puede quedar circunscrito ni a la literatura alemana, su origen, ni a la literatura anglosajona, su otra gran cuna. La literatura francesa nos da excelentes muestras de novela de formaci?n: Though the Bildungsroman attracted many fewer writers in nineteenth-century France than in Germany or England, the work of Stendhal deserves attention as an anticipation of later developments in the genre, especially the increase in autobiographical self- consciousness and the sharpening of focus on the motivation of the hero. 87 Stendhal en su Rojo y negro recoge algunos de los elementos propios del g?nero: un joven de un mundo provinciano (se hable estrictamente de una provincia geogr?fica o metaf?ricamente de un ambiente provinciano) en busca de su realizaci?n personal a trav?s de la urbe (como representaci?n de la modernidad y la lucha por el lugar en la sociedad), huyendo de una identidad que le desagrada y buscando construir una propia. Sorel, el h?roe m?s popular de Stendhal, encarna as? la b?squeda por excelencia del adolescente, la b?squeda emblem?tica del h?roe del bildungsroman. Sin embargo, para Harry Levin, la novela que probablemente m?s se acercar?a al g?nero del bildungsroman al hablar de Stendhal no ser?a Rojo y negro ? ?a funeral eulogy over the lost generation that was born during the Empire and came of age under the Restoration?88- sino la Vida de Henry Brulard, m?s autobiograf?a, desde luego, que novela de formaci?n, pero con muchos puntos de conexi?n con este ?ltimo g?nero: Despite de evasions of fantasy, sooner or later, he was not afraid to take a hard look at himself. La vie de henry Brulard, without even a change of initial, is the early life of Henry Beyle, the prelude to his adventures among the masterpieces. It is distinguished from such examples of the Bildungsroman, the formative novel, as Goethe?s Wilhelm Meister or Tolstoy?s Childhood or Gottfried Keller?s Green Heinrich by a literal accuracy which embraces dates and genealogies and floorplans (?) Like Joyce?s Portrait of the Artist as a Young Man, it records the conflict between esthetic impulses and moral inhibitions within an awakening mind. Unlike Stephen Dedalus, who must 86 SALMER?N, M. La novela de formaci?n? Ob. Cit., p?g. 9 87 BUCKLEY, J.H. Ob. Cit., p?g. 14 ( ?A pesar de que el bildungsroman atrajo a muchos menos escritores en la Francia del siglo XIX que en Alemania o Inglaterra, la obra de Stendhal merece atenci?n como anticipo de posteriores desarrollos del g?nero, sobre todo en tanto supone un incremento de la autoconciencia autobiogr?fica y una focalizaci?n m?s aguda en las motivaciones del h?roe.?) 88 LEVIN, Harry, The Gates of Horn, Ob.Cit., p?g. 123 53 struggle profoundly to emancipate himself, Henry Brulard can relegate the Catholic religion, with an airy skepticism, to the bugbears of adolescence (?) But Joyce?s book is the manifesto of a young man, going forth to encounter ?the reality of experience?. Stendhal?s book is the retrospect of a man of fifty, contemplating his distant youth from the cypress-covered heights of the Janiculum.89 Hablando de literatura francesa, no puedo dejar de citar En busca del tiempo perdido de Proust90. Obra ?nica, circunscrita en mayor o menor medida al g?nero que estoy tratando, es imposible obviar su car?cter de novela autobiogr?fica ? a pesar de que Harry Levin refuta la condici?n de autobiograf?a novelada que le hab?a otorgado Painter91-, as? como su trama centrada en la evoluci?n psicol?gica de un h?roe, el camino de ni?o a adulto del que somos testigos como lectores, el viaje de la provincia a la gran urbe, la b?squeda de una profesi?n, el despertar sexual, la sensibilidad extrema del protagonista, la esencial inquietud art?stica como eje vital del h?roe y como eje estructural de la novela. Aunque En busca del tiempo perdido desborda cualquier g?nero narrativo, es cierto que sus p?ginas recogen ? sobre todo en los dos primeros tomos de la misma- la formaci?n de un artista. Asimismo, las reflexiones sobre la creaci?n, sobre el arte ? especialmente significativo es el despertar adolescente y art?stico que ocupa el segundo tomo de la novela, A la sombra de las muchachas en flor- y los debates intelectuales de la Francia del momento, ocupan un lugar predominante en sus p?ginas. Autobiograf?a ficcionalizada, sin duda, En busca del tiempo perdido es la Obra de Marcel Proust. En ella, el autor destila su aguda sensibilidad para tratar una variedad de temas inabarcable: la a?oranza de la infancia irrecuperable, el ansia de un amor materno nunca plenamente colmado, la b?squeda de un gu?a intelectual y vital- que va desde el personaje de Swann que inspira el primer tomo de la narraci?n, Por el camino 89 Ib?d., p?g. 94 90 Adem?s de la cl?sica edici?n de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust en Alianza Editorial, probablemente la m?s le?da en lengua espa?ola con traducci?n de Pedro Salinas, Jos? Mar?a Quiroga Pla y, por ?ltimo, Consuelo Berg?s, la editorial Valdemar realiz? una nueva edici?n de la mano de Mauro Armi?o: PROUST, Marcel. A la b?squeda del tiempo perdido I, II y III. Madrid: Valdemar, 2005. 91 LEVIN, Harry. The Gates of Horn. Ob.Cit., pp. 374-375, donde el autor refuta los postulados de la obra de George D. Painter, Proust: The Early Years (Boston. Little Brown, 1959) en la que este ?ltimo establec?a la m?mesis entre el personaje de En busca del tiempo perdido y las vivencias del propio autor. Existe una edici?n de la biograf?a de Painter sobre Proust en lengua espa?ola, PAINTER, G. D. Marcel Proust: biograf?a, con traducci?n de Andr?s Bosch, Barcelona: Lumen, 1992. 54 de Swann, hasta el bar?n Guermantes, pasando por Bergotte o el m?sico Vinteuil, estos dos ?ltimos como inspiradores de las diversas maneras de entender el arte literario o musical-, esa b?squeda de un alter ego que adquiere diferentes formas a lo largo de los siete tomos- desde Gilberte hasta Albertine, pasando, sin duda, por Saint-Loup- las reflexiones pol?ticas - el caso Dreyfous y las reacciones por parte de algunos de los personajes principales de la novela en relaci?n a la condena y posterior reparaci?n del militar, ocupan un espacio considerable de En busca del tiempo perdido-, el an?lisis pormenorizado del pensamiento de la sociedad parisina, el agudo y pormenorizado acercamiento a la psicolog?a amorosa- desde su realizaci?n hasta p?ginas que casi pueden leerse como un tratado sobre los celos- y, por ?ltimo, la brillante reflexi?n sobre el paso del tiempo con la escena final de la novela en la que los personajes pasean por sus p?ginas convertidos en m?scaras avejentadas de lo que fueron al arrancar las p?ginas de los siete vol?menes. Dirigiendo la mirada a una de las grandes cunas de la novela moderna, la literatura rusa, tal como recog?a en la cita de Levin, las primeras obras de juventud de Tolstoi, Infancia (1852), Adolescencia (1854) y Juventud (escrita en 1857, pero publicada ?ntegramente en el a?o 1928), son, en cierta manera, un relato formativo aunque, en esta ocasi?n, con un claro arraigo autobiogr?fico y podr?a decirse que quedan de nuevo en ese terreno ambiguo que separa la ficci?n de las memorias sin poderse ubicar ?ntegramente en ninguno de los dos g?neros. Tambi?n en la obra de Dostoievski, por ejemplo, damos con un ejemplo de novela de iniciaci?n o formaci?n vital. Se trata de El adolescente (1875), novela que relata el viaje inici?tico de Arkadiy Dolgoruky, un joven de apenas veinte a?os que decide viajar hasta San Petersburgo con la esperanza de ganarse el amor paterno ? es hijo ileg?timo de un rico terrateniente al que apenas conoce- por un lado y, por otro, de enfrentarse a ?l con un documento secreto en cuyo poder conf?a ciegamente. Aunque, sin duda, como obra memorial?stica sobre la labor del artista, mucho m?s representativa resulta su obra Diario de un escritor (1876) donde Dostoievski desgrana su creaci?n literaria pormenorizadamente y deja al lector un tesoro para entender la obra de uno de 55 los grandes novelistas de la literatura moderna. Aunque, claro est?, Diario de un escritor se aleja de lo que en esta tesis se entiende como novela de formaci?n y cae en el terreno del ensayo autobiogr?fico de las memorias del artista. 2.5. La novela de formaci?n en la literatura espa?ola 2.5.1. Antecedentes gen?ricos del bildungsroman en Espa?a 2.5.1.1. La formaci?n del p?caro. Me centrar? ahora ya en la literatura espa?ola y en el papel que juega la novela de formaci?n en la producci?n novel?stica en nuestro idioma. En el Diccionario de ret?rica, cr?tica y terminolog?a literaria92, tras una somera definici?n del g?nero, se citan los siguientes ejemplos: ?Como ejemplo de bildungsroman se pueden citar el Wilhelm Meister de Goethe ? el prototipo para Luk?cs-, La educaci?n sentimental de Flaubert, el Lazarillo, el Camino de perfecci?n o La sensualidad pervertida de Baroja.? Estos ejemplos me sirven para entrar de lleno en la novela de formaci?n en nuestro idioma. Para empezar, la cita de la novela picaresca me permite establecerla como antecedente del bildungsroman en la tradici?n literaria hisp?nica y apuntar que el g?nero, al que, tal como sugiere su nombre tantas veces intraducible, se le ha relacionado intr?nsecamente con la literatura alemana, podr?a ya hallarse apuntado en g?neros literarios tan cl?sicos como la novela picaresca y tan propios de una literatura distante de la alemana como es la espa?ola. Y no quiero con esta afirmaci?n insinuar que el g?nero no tuvo el origen que he analizado en el cap?tulo anterior, sino establecer la teor?a de que los rasgos de la bildungsroman pueden ser localizados en la literatura desde sus inicios y muy ligados a creaciones literarias en momentos hist?ricos de grandes cambios sociales. As? lo constata Salmer?n cuando inicia en su listado de 92 MARCHESE, A. y FORRADELLAS, J. (eds.) Diccionario de ret?rica, cr?tica y terminolog?a literaria. Barcelona: Ariel. 1998 56 grandes bildungsroman de la literatura alemana el Parzival de Wolfram, novela escrita a principios del siglo XIII y que ?l identifica con la primera ruptura con el g?nero dominante en una etapa literaria anterior, los cantares de gesta, creaciones literarias donde los rasgos individuales del h?roe carec?an de importancia frente a sus gestas. Por el contrario, el Parzival (como el Perceval de Chr?tien de Troyes en el que se inspir? o el Amad?s de Gaula en la literatura espa?ola) puede enmarcarse ya en novela de formaci?n como novela art?rica que es: La virtud de Arturo es la larguesse (generosidad) para con sus vasallos, la virtud de los nobles de la Tabla Redonda es la leialt? hacia su se?or. Esta nobleza quiere distinguirse por su cultura superior para constatar su diferencia de la villan?a y por ello su ideal es la unidad de fortitudo y sapientia. Como no todo el que nace noble merece este honor, sino que tiene que acreditar con sus hechos sus merecimientos, los relatos art?ricos son novelas. Y en este contexto en el que cobra tanta importancia el llegar a ser espiritual de un protagonista surge la novela de formaci?n. 93 Si en la novela art?rica, el h?roe muestra la evoluci?n hacia un perfecto caballero cristiano y el texto le sirve para dar detalles de c?mo fue esa evoluci?n y c?mo es merecedor de declararse caballero y cristiano, en la novela picaresca el h?roe tambi?n se ve en la obligaci?n de relatar los hechos que le merecen su estado, un estado que muestra c?mo nos hallamos en un proceso de cambios sociales tales que han permitido que un pobre lazarillo hu?rfano y abandonado, logre ocupar un puesto en la sociedad cuanto menos digno y merecedor de respeto. Del mismo modo que la novela art?rica obedece a la crisis del valor de las gestas como tales y a la necesidad de un nuevo modelo de h?roe integrado en valores m?s espirituales, la novela picaresca obedece a otra crisis mucho m?s aguda, aquella en la que los valores que rigen la posici?n social comienzan a desdibujarse y la naci?n que los sustenta inicia un periodo de profunda decadencia. El enfrentamiento entre el individuo y una sociedad en crisis pero cuyos estamentos de poder desean mantener inamovible a toda costa, provoca, irremediablemente, una literatura inconformista pero desasosegada, rebelde pero desesperanzada, sarc?stica, en fin, como lo fue toda la cultura barroca: 93 SALMER?N, M. La novela de formaci?n?Ob. Cit. pp. 65-66 57 Todo el arte barroco, de la comedia lopesca, a la novela de Mateo Alem?n, a los cuadros de santas de Zurbar?n, etc., viene a ser un drama estamental: la gesticulante sumisi?n del individuo al marco del orden social.94 Si adem?s, en el orden social establecido hay un estamento como el eclesi?stico, no es dif?cil que la novela picaresca, ejemplo de la cultura del barroco espa?ol, aunque su nacimiento se enmarque todav?a en la literatura renacentista, est? te?ida de un fuerte anticlericalismo, aspecto que no s?lo la puede hermanar con la obra de Joyce que acabo de analizar en el cap?tulo anterior, sino que la conectar? de forma inmediata con algunas de las obras que mencionar? a continuaci?n. Oposici?n individuo-sociedad, claro rechazo a la Iglesia y al orden religioso en general, presencia de la urbe como lugar de formaci?n y destino final del protagonista, la importancia del origen social, la presencia constante del factor econ?mico (determinante del camino del h?roe), el ego?smo propio del h?roe de la novela de formaci?n, la narraci?n de los hechos que han marcado la evoluci?n vital del h?roe. Todo ello acompa?ado de una iron?a que, en ocasiones, se acerca al sarcasmo, fruto de un pesimismo que teje las p?ginas de las novelas picarescas, el pesimismo del hombre barroco, sumergido en un mundo ?contradictorio, incierto, enga?oso, radicalmente inseguro?95 pero que quiere, a pesar de esa poca fe en el ser humano y en las posibilidades que la sociedad le ofrece, hallar su camino. Al fin y al cabo, ?el hombre del Barroco adquiere su saber del mundo, su experiencia dolorosa, pesimista, acerca de lo que el mundo es, pero tambi?n constata, con simultaneidad tragic?mica, que, aprendiendo las manipulaciones de un h?bil juego, puede apuntarse resultados positivos.? 96 Ese aprendizaje de un ?h?bil juego? en beneficio propio ser? la caracter?stica de la formaci?n del p?caro. Est? claro que en la novela picaresca los personajes protagonistas pertenecen a la clase social m?s baja de todo el espectro que queda dibujado en la obra. Asimismo, la evoluci?n formativa de los protagonistas se nutre de la mentira y la violencia y la finalidad de esta formaci?n no es el crecimiento espiritual, 94 MARAVALL, J. A. La cultura del barroco. Barcelona: Ariel. 1990, p?g. 90 95 Ib?d., p?g. 327 96 Ib?d., p?g. 327 58 precisamente: ?En el alienado mundo de la picaresca, la gloria no es crecer en s? mismo, sino en otros y para otros, ocupar un lugar en el privilegiado estrato de ?los buenos?, el espacio del amo? 97. O como apunta Miguel Morey en un interesant?simo estudio en el que establece como desenlace de la novela picaresca el bildungsroman ?lo que la escritura del p?caro nos va descubriendo paso a paso es su formaci?n como p?caro, a trav?s de unas andanzas cuya ?nica meta es dejar de serlo. (...) Aqu? no habr? m?s pecado que la baja cuna ni otra salvaci?n sino el ascenso social. 98 Recordando una de las cr?ticas m?s feroces que se le hizo a Goethe y a su Meister, aquella en la que Novalis calificaba la novela de un viaje de su protagonista en busca de un t?tulo nobiliario, doy por cerrado el cap?tulo en el que picaresca y bildungsroman han quedado espero que claramente relacionadas. 2.5.1.2. Don Quijote de la Mancha: precedente universal. La influencia de la obra de Cervantes y de la literatura espa?ola por antonomasia, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, deja su huella en la narrativa universal de manera profunda. Tal como afirma Riley en su introducci?n a la obra de Cervantes, aunque poco rese?able durante los siglos XVII y XVIII, a partir del siglo XIX la influencia se dej? sentir en todas las literaturas europeas importantes en los que la novela prosper?. Muy pocos deben ser los prosistas significativos a los que no se haya podido se?alar alguna conexi?n con Cervantes: Defoe, Lesage, Fielding, Smollet, Sterne, Breckenridge, Goethe, Scott, Stendhal, Balzac, Dickens, Flaubert, Gald?s, Dostoyevski, Turgenev, Melville, Twain, Manzoni, Carroll, Clar?n, Daudet, Unamuno, incluso Proust?99 97 FERRO, M. ?Perversi?n del aprendizaje violento en el Tratado 1? de Lazarillo de Tormes?. Esp?culo, n? 23. Consultado en: http://www.ucm.es/especulo/numero23/lazarill.html 98 MOREY, M. ?La formaci?n del p?caro.? Revista P?ginas Centrales. 2001. Consultado en: http:// www.lacentral.com/LaCentral.html 99 RILEY, E.C., Introducci?n al Quijote. Barcelona: Cr?tica. 2004, p?g. 230. 59 No tendr?a cabida en este apartado introductorio un an?lisis pormenorizado de las de Cervantes sobre Goethe, pero me valgo de la cita para enlazar la introducci?n a la novela de formaci?n cuyo nacimiento he vinculado estrechamente al autor alem?n y al contexto cultural en el que Goethe se realiz? como intelectual y poeta, con la incorporaci?n de la obra de Cervantes a los antecedentes de la novela de formaci?n en lengua espa?ola. M?s all? de la aplicaci?n del ?quijotismo? orteguiano100 o de la distinci?n entre imitadores y emuladores del Quijote que estableci? Harry Levin101, me interesa constatar c?mo- siguiendo al autor anglosaj?n- una de las interpretaciones que puede hacerse de su ?Quixotic principle?, aplic?ndola a uno de los rasgos fundamentales del personaje de Cervantes y tambi?n a la concepci?n del esquema narrativo de la novela, se acaba reproduciendo en la estructura argumental de la novela de formaci?n. As?, ?the rivalry between the real world and the representation that we make of it ourselves.?102 que configura la obra de Cervantes, constituye en s? mismo el eje del bildungsroman y, si sigui?ramos profundizando en la influencia del Quijote, de toda la novela moderna occidental. Como el Quijote, el protagonista de la novela de formaci?n enfrenta su concepci?n del mundo o su expectaci?n ante el mismo con la realidad del mundo en s? y el proceso a trav?s del cual se produce ese enfrentamiento constituye la finalidad ?ltima del relato que constituye el bildungsroman. Siguiendo con Harry Levin: If the posthumous adventures of Don Quixote and Sancho Panza have led us this far, it is because the duality they present, after one fashion or another, is always with us (?) The works and arts of all poets, as Goethe had deduced from his own work and life, 100 ORTEGA Y GASSET, Jos?, ?Meditaciones sobre el Quijote? en Obras completas. Tomo I. Madrid: Taurus, 2004. Ortega establece la diferenciaci?n entre quijotismo derivado del personaje de Cervantes y el quijotismo derivado de la narrativa cervantina, es decir, de su concepci?n de la novela: ?Mi quijotismo no tiene nada que ver con la mercanc?a bajo tal nombre ostentada en el mercado. Don Quijote puede significar dos cosas muy distintas: Don Quijote es un libro y Don Quijote es un personaje de ese libro. Generalmente, lo que en bueno o en mal sentido se entiende por ??quijotismo??, es el quijotismo del personaje. Estos ensayos, en cambio, investigan el quijotismo del libro.?, p?g. 760 101 LEVIN, Harry, ?The Quixotic Principle: Cervantes and other Novelists.? En The Interpretation of Narrative: Theory and Practice. Morton W. Bloomfield, ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1970, pp. 44-66. 102 Ib?d., p?g. 58. Levin est? citando a Andr? Gide en Le Faux-monnayeurs (Par?s, 1925). Entre otras acepciones, Levin acu?a el t?rmino ?Quixotic principle? para definir ?the tragicomic irony of the conflict between real life and the romantic imagination.? citando a Bernard Shaw en John Bull?s Other Island and Major Barbara (New York, 1908). 60 would seem to oscillate between the poles of Dichtung and Wahrheit. Inocence and experience, sensibility and sense, appearance and reality?103 Por otro lado, esa b?squeda del quijotismo como modo de hacer cervantino que acu?ara Ortega, es una muestra m?s del inter?s por buscar esas influencias de Don Quijote en la literatura del intelectual espa?ol que tanto influyera en los autores que voy a tratar como antecedentes directos del bildungsroman en nuestra lengua y, si seguimos con los planteamientos de Levin, se podr?a afirmar que no hay novela moderna o novela post-cervantina que pueda entenderse desligada de la recepci?n de la novela por antonomasia que es el Quijote: No book has had a more spectacular fortune than the one whose relations with others I am considering. Since it assumed so prominent a place in the canon of European classics, and stood son near the beginnings of the novel, it was destined to figure in the formation of nearly all the other novelists.104 Asimismo - y al hilo del primer apartado- si el p?caro puede llegar a identificarse como un antecedente no del todo remoto de la formaci?n vital de un personaje como eje de una narraci?n en prosa, en gran parte se debe a que la trama argumental se fija a partir de uno o varios viajes que el protagonista inicia, desarrolla y finaliza a lo largo de la novela. Del mismo modo, me parece interesante contemplar las salidas Don Quijote como una variedad de salidas formativas que podr?an enlazar con el bildungsroman. Al igual que el personaje protagonista de la narrativa de formaci?n, Don Quijote establece esa oposici?n entre mundo real y la representaci?n que del mismo se ha hecho a partir de sus repetidas salidas que, a su vez, configuran la estructura de la novela, estructura que se encontrar?, en m?s de una ocasi?n, vertebrando alguno de los bildungsroman que se han constituido en representativos del g?nero y tambi?n, alguno de los que constituyen el objeto de an?lisis de esta tesis. Las salidas de don Quijote le sirven, como ocurrir? con las salidas, los viajes, las aventuras o los avances de los protagonistas de la novela de formaci?n moderna, para constatar la imposibilidad de realizaci?n de sus ideales, las limitaciones impuestas por el mundo circundante. En palabras de Ortega: 103 LEVIN, Harry. The Gates of Horn. Ob. Cit., p?g. 48 104 Ib?d, p?g. 57 61 pero es un hecho que existen hombres decididos a no contentarse con la realidad. Aspiran los tales a que las cosas lleven un curso distinto: se niegan a repetir los gestos que la costumbre, la tradici?n y, en resumen, los instintos biol?gicos les fuerzan a hacer. Estos hombres llamamos h?roes. Porque ser h?roe consiste en ser uno, uno mismo (?) H?roe es, dec?a, quien quiere ser ?l mismo. La ra?z de lo heroico hallase, pues, en un acto real de voluntad. Nada parecido en la ?pica. Por esto Don Quijote no es una figura ?pica, pero s? es un h?roe105 2.5.1.3. Emilia Pardo Baz?n: la novela de artista. Desde una perspectiva que se acerca a la novel?stica actual, Emilia Pardo Baz?n (1851-1921), recoge en dos de sus novelas el tema de la formaci?n del artista. Mientras que una de ellas corresponde a su primera etapa creativa, cuando se aventuraba ya por los cauces narrativos m?s pr?ximos al naturalismo y en ella la cuesti?n art?stica es fundamental en la personalidad del protagonista masculino pero no determina la evoluci?n argumental de la trama, en la segunda, correspondiente a la ?ltima etapa creativa de la autora, la intr?nseca relaci?n entre la evoluci?n art?stica del protagonista y la evoluci?n literaria de la autora, as? como algunos elementos biogr?ficos que salpican la narraci?n, hacen que sin poderla definir estrictamente como novela formativa, s? crea necesario mencionarla como antecedente claro del g?nero que constituye el an?lisis de esta tesis. En el primer caso, se trata de su novela El cisne de Vilamorta, publicada en el a?o 1885, dos a?os despu?s de La Tribuna y un a?o antes de publicar la que, sin duda, ha sido la obra m?s le?da y analizada de su autora, Los pazos de Ulloa (1886-87). Obra de dif?cil clasificaci?n por alejarse, precisamente, de esas formas propias del naturalismo, El cisne de Vilamorta relata la historia de Segundo Garc?a, licenciado en leyes, hijo del abogado de Vilamorta, condenado a continuar con la profesi?n de su padre pero absolutamente entregado a la creaci?n po?tica. La narraci?n recoge, esencialmente, la historia de amor desgraciada de dos mujeres, Leocadia y Nieves, en relaci?n al aspirante a poeta. Segundo, amante de Leocadia Otero ? maestra de la aldea, 105 ORTEGA Y GASSET, Jos?. Meditaciones sobre el Quijote. Ob. Cit. pp., 816 y 818 62 madre de Minguitos, un adolescente tullido y entregada locamente a las aspiraciones art?sticas del protagonista hasta el punto de hipotecar su vida y su hacienda- se acerca a Nieves, la esposa de don Victoriano, ex ministro que ha regresado a Vilamorta con la esperanza de recuperarse de una diabetes que le acerca d?a a d?a a la tumba, con la intenci?n de lograr los favores del pol?tico y su recomendaci?n para prosperar como poeta en la corte de Madrid. Pero Segundo acabar? realmente prendido de Nieves ? o de las posibilidades que ?sta podr?a ofrecerle- y la historia, al m?s puro estilo naturalista, tendr? un tr?gico final: don Victoriano morir? de una apoplej?a al descubrir el nunca consumado enamoramiento entre su hasta entonces casta esposa y Segundo; Nieves se refugiar? en su culpa y su viudez para no volver a ver a don Segundo ni a querer saber nada de ?l y mucho menos de sus poemas y sus posibilidades como artista; Segundo, contrariado por el desamor y el desastroso desenlace de sus intentos de progreso, emigrar? a Am?rica; y Leocadia, despu?s de renunciar a su amor materno, se suicidar?. Sin embargo, el amor de Leocadia se dirige tanto al poeta como a sus creaciones art?sticas y su pasi?n no es tanto por el personaje como por las posibilidades que en ?l ve de convertirse en un aut?ntico artista: Leocadia admit?a, perfilaba, ensanchaba todos sus planes de porvenir; le animaba a que escribiese, a que publicase; le elogiaba sin restricciones y sin fingimiento, porque para ella, que ten?a la facultad cr?tica aposentadas en las cavidades card?acas, Segundo era el m?s melodioso cisne del universo todo.106 De igual modo, Nieves se siente atra?da hacia la condici?n de poeta m?s que hacia el provinciano hijo de abogado que realmente ve en don Segundo. Y lo cierto es que en El cisne de Vilamorta, seud?nimo con el que don Segundo firma sus poemas, Pardo Baz?n introduce reflexiones sobre la formaci?n est?tica del personaje masculino: Sobre la mesa de Segundo se besaban tomos de Zorrilla y Espronceda, malas traducciones de Heine, obras de poetas regionales, el Lamas Varela, alias Remedia- vagos, y otros vol?menes no menos heterog?neos. No era Segundo un lector incansable 106 PARDO BAZ?N, Emilia, El cisne de Vilamorta, en Obras Completas. Tomo II. Madrid: Aguilar. 1973, p?g. 205 63 (?) aprendi? solo y a tientas el franc?s, para leer en el original a Musset, a Lamartine, a Produhon, a V?ctor Hugo107 Tambi?n sobre el proceso creativo del poeta: Sentado a la exigua mesa, entre los exiguos libros, ten?a delante un pliego de papel, medio cubierto ya de renglones desiguales, jaspeado de borrones y tachaduras, con mont?culos de arenilla y alg?n garrapato a trechos. Segundo no pegar?a los ojos en toda la noche si no escribiese la poes?a que desde el crucero le correteaba por la cabeza adelante (?) Algunas estrofas ca?an sobre el papel redondas, f?ciles, remataditas de consonantes armoniosos y oportunos, con cierta sonoridad y dulzura muy deleitable para el mismo autor, que temeroso de perderlas, escrib?alas al vuelo, en letra desigual; mas de otras se le ocurr?an ?nicamente los dos primeros renglones?108 As? como el contraste entre las aspiraciones quim?ricas del personaje y la realidad pros?stica que le quiere descubrir don Victoriano: -No puede usted, novicio como es, adivinar en lo que se mete; me da usted pena: ya est? usted divertido. En el estado actual de la sociedad, para descollar o brillar en algo, hay que sudar sangre como Cristo en el huerto?Si es en la poes?a l?rica, Dios nos asista. (?) /-?Quiere usted o?r la verdad y recibir un buen consejo? ?Tiene usted ambici?n, aspiraciones y esperanzas? Pues yo tengo desenga?os, y quiero hacerle a usted un favor comunic?ndoselos ahora.109 Evidentemente, las palabras de don Victoriano caer?n en saco roto pero me ha parecido oportuno resaltar ese agudo contraste entre la realidad a la que el personaje avejentado y desenga?o quiere hacer entrar al joven poeta y la que ?ste imagina, algo que, de alg?n modo, se repite en toda novela formativa. En el segundo caso, me refiero a La Quimera, publicada en el a?o 1905, ?poca narrativa en la que Pardo Baz?n se ha alejado ya del naturalismo y se ha adentrado en la novela psicol?gica ? psicologismo que ya hab?a aventurado en la novela que acabo de comentar-, influida por la lectura de las narrativas francesa y rusa. Novela protagonizada por un pintor, Silvio Lago, entregado a su arte y a su af?n de perfecci?n est?tica, quien, acogido por una dama en el Madrid del cambio de siglo, rechaza las 107 Ib?d, p?g. 204 108 Ib?d, p?g. 221 109 Ib?d, p?g. 230 64 bondades y comodidades de la corte y de la pintura al servicio de la aristocracia, en busca de un ideal est?tico y de vida art?stica que se le escapa una y otra vez, La Quimera es una de las grandes novelas de artista de la literatura espa?ola, ?una s?ntesis perfecta de todos los g?neros novel?sticos ensayados por la Condesa de Pardo Baz?n. Desde la novela naturalista, la novela psicol?gica, aristocr?tica, los cuadros de costumbres de ambientaci?n buc?lica, e incluso, el g?nero epistolar, las memorias, la cr?nica art?stica y el libro de viajes.110 Desde El cisne de Vilamorta han pasado dos d?cadas pero no es dif?cil adivinar en el personaje de don Segundo, dispuesto a todo para lograr esa recomendaci?n que le abra las puertas de los salones de la capital y de ese modo, poder dedicarse a su arte de componer poes?as libremente, un antecedente de ese Silvio Lago para el que no existe nada m?s trascendente que el cumplimiento de su objetivo, su quimera, la obra art?stica como fin ?ltimo de su vida. As?, el arte es definitorio y definitivo para el argumento, los personajes y su evoluci?n. Mucho m?s cercana al modernismo que al naturalismo, La Quimera presenta, asimismo, varios personajes femeninos - Clara Ayamonte, Espina Porcel, Minia Dumbr?a- quienes, en esta ocasi?n y a diferencia de los personajes femeninos que acompa?aban al poeta de El cisne, reflejan a su vez posturas est?ticas. Por otro lado, el psicologismo ha hecho ya su entrada plena en la narrativa de Pardo Baz?n y es ese interior del personaje principal el que la autora quiere relatar, la personalidad del genio art?stico, sus motivaciones, su ?mpetu: La compositora le miraba danzar, y, en vez de re?rse, experimentaba una especie de susto. El repentino arrebato de Silvio descubr?a la nerviosidad mal dominada, profunda como una lesi?n org?nica, el desequilibrio de aquel temperamento de artista. Lo desmedido del j?bilo, la imposibilidad de moderarlo, parec?anle a Minia -id?latra del self control- s?ntoma de debilidad. ??Es lo f?sico? ?Es lo moral lo que se opondr? a que este muchacho de dotes tan extraordinarias llegue a ser artista completo? ?O me equivoco, y no s? reconocer en el desequilibrio la marca del genio? ?Ojal?!?. Dese?, con piedad inmensa. ??Dios le d? tambi?n el m?todo, la paciencia, la perseverancia!?.111 110 SOTELO, Marisa, ?La Quimera de Emilia Pardo Baz?n: autobiograf?a y s?ntesis ideol?gico-est?tica.? En SOTELO V?ZQUEZ, Adolfo (coord.) y CRISTINA CARBONELL, Marta (ed.), Homenaje al profesor Antonio Vilanova, II, Barcelona: PPU. 1989, p?g. 758 111 PARDO BAZ?N, Emilia, La Quimera. Edici?n de Marisa Sotelo V?zquez. Barcelona: PPU. 1992, p?g. 151 65 Tambi?n su obsesi?n por el triunfo, por la posibilidad del fracaso, sus contradicciones - ?apasionamiento obsesivo, sensibilidad enfermiza y vehemente, perpetua insatisfacci?n, ansias de inmortalidad, profundo pesimismo y melancol?a??112- rasgos psicol?gicos inherentes al esp?ritu art?stico, inherentes quiz?s al esp?ritu finisecular: Sin haber tanteado a?n sus disposiciones para el arte, ya padec?a Silvio la penosa incerteza, el titubeo de los desorientados y los deslumbrados, la solicitaci?n de las otras formas art?sticas, la ambig?edad ambiciosa que obliga al escultor a buscar efectos pict?ricos; al pintor, a introducir poes?a l?rica o ?pica, literatura, en fin, en sus cuadros; al m?sico, a calcular efectos descriptivos y notas de color, en vez de notas musicales; al escritor, a emular al pintor, produciendo, a toda costa, la sensaci?n art?stica, el efecto de la luz o del sonido, al arquitecto, a forzar las l?neas, alterando la serenidad, volviendo al barroquismo; a todos, en fin, a meter la hoz en mies ajena, a sentir el desasosiego panest?tico, ansia de expresar la belleza con mayor amplitud, m?s recursos, sentimiento m?s vario, algo que abarca, en abrazo eterno, lo infinito de la hermosura, lo ilimitado de su goce. La idea de que nunca pintar?a como hace sonetos Heredia sumi? a Silvio en una de esas meditaciones desconsoladas en que se quisiera renegar hasta del ser y convertirse en piedra. Hay instantes en que los pensamientos nos ahogan como olas.113 De ambici?n habla la autora en el pr?logo a su obra: Viniendo a La Quimera, en ella quise estudiar un aspecto del alma contempor?nea, una forma de nuestro malestar, el alta aspiraci?n, que se diferencia de la ambici?n antigua (por m?s que tenga precedentes en psicolog?as definidas por la Historia). La ambici?n propiamente dicha era m?s concreta y positiva en su objeto que esta dolorosa inquietud, en la cual domina exaltado idealismo. Es enfermedad noble, y una de las que mejor patentizan nuestra superioridad de origen, acreditando las profundas verdades de la teolog?a, el dogma de la ca?da y la significaci?n del terrible ?rbol y su fruto.114 Valga tambi?n este breve espacio para se?alar que la novela de Emilia Pardo Baz?n bebe directamente de la realidad. Sin ser autobiograf?a ficcionalizada, s? hay realidad ficcionalizada puesto que el personaje de Silvio Lago est? inspirado directamente en el pintor Joaqu?n Vaamonde, quien fuera amigo muy cercano de la autora y a quien ella, al igual que en la novela Minia Dumbr?a, protegi? en su carrera 112 SOTELO V?ZQUEZ, Marisa. Ob. Cit. p?g. 760-61 113 PARDO BAZ?N, Emilia, La Quimera. Ob. Cit., p?g. 410 114 Ib?d., pp. 99-100 66 art?stica. Pero Pardo Baz?n no es Minia, como tampoco Silvio Lago es Vaamonde. La autora acaba reparti?ndose entre los distintos personajes protagonistas de la novela, a los cuales les hace entrega de las distintas cartas de su postura art?stica y vital para que jueguen a lo largo de las p?ginas de La Quimera: En La Quimera, quiz? como en ninguna otra de sus obras, el esp?ritu de la autora impregna sus personajes (?) Pardo Baz?n vibra en el interior del joven artista, bello y deslumbrado por el brillo de la vida y el arte, a la vez fr?gil e implacable. Silvio c?est moi podr?a decir Do?a Emilia, gran admiradora de Flaubert. Es un yo que pocas veces ha dejado entrever y que muy pocos conocen. Y es, asimismo, Espina Porcel, hedonista y algo perversa, y tambi?n Clara Ayamonte, la m?stica febril que renuncia al mundo, un ideal nunca lejano en la mente de la novelista.115 Tal como ha se?alado muy acertadamente Marina Mayoral, la realidad de ese personaje obsesionado por su arte, incapaz de empat?a alguna, cruel y despiadado con sus semejantes y absolutamente entregado a la creaci?n de su obra, acaba convirti?ndose, en realidad, en un espejo en el que se refleja la ambici?n art?stica de la misma Pardo Baz?n: A esto es a lo que yo llamo la crueldad del artista. En mi opini?n, do?a Emilia no oculta lo que sabe de Vaamonde y lo utiliza para componer un personaje lo m?s rico posible. Era as? aquel chico tan guapo y de aire tan rom?ntico, y la escritora se encarga de resaltar el contraste entre el exterior y el interior, convencida de que eso es bueno para sus prop?sitos art?sticos y sin remordimientos ni compasi?n para la memoria del que una vez fue su amigo. El arte est? por encima de todo, igual que para Silvio Lago (?) Y llegamos al final: Crueldad en la figura del pintor que, despreciando a las mujeres, las utiliz? para conseguir fama y dinero; crueldad en el comportamiento del hombre que se dej? querer o fingi? amor sin preocuparse del da?o que pudiera hacer... y crueldad en la escritora que sacrific? al amigo a su arte.116 Artista en suma, entregada a su arte y decidida a dejar constancia del mismo a trav?s de su narrativa, Pardo Baz?n constituye un antecedente m?s en ese largo hilo de conexiones literarias en nuestra lengua en las que el papel del creador se constituye en eje de la creaci?n misma. 115 ACOSTA, Eva, Emilia Pardo Baz?n: la luz en la batalla, Barcelona: Lumen, 2007, p?g. 457. 116 MAYORAL, Marina, ?La Quimera, o la crueldad del artista?, en Gonz?lez Herr?n (1997), pp. 211- 221. Consultado en Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003, http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-quimera-o-la-crueldad-del-artista-0, 67 2.5.2. Antecedentes directos de la novela de formaci?n. 2.5.2.1. Las novelas de 1902: Azor?n y Baroja Para ir acerc?ndome cronol?gicamente a las novelas que este estudio quiere analizar, es necesario realizar un salto generacional y centrarnos en un a?o emblem?tico en las letras espa?olas, el a?o 1902, fecha en que ven la luz cuatro grandes novelas del siglo XX, obra de cuatro de los grandes escritores de dicho siglo. Son Amor y pedagog?a de Unamuno, Sonata de Oto?o de Valle Incl?n y dos novelas fronterizas con el g?nero del bildungsroman: La voluntad de Azor?n y Camino de perfecci?n de Baroja. Nuevamente nos encontramos con una naci?n en decadencia, una sociedad en crisis y una ?poca de convulsos cambios. Para empezar, las cuatro obras de este a?o abren la novela espa?ola al futuro alej?ndola de la novela que hab?a predominado en el siglo anterior. Son las primeras novelas que pueden adscribirse al movimiento modernista, aquel que pretende alejarse de la convenci?n precedente, es decir, el realismo y el naturalismo que dominaba la creaci?n novel?stica hasta el cambio de siglo. La novela realista se caracteriza por un punto de vista objetivo y un narrador omnisciente, narrador capaz de bucear en los sentimientos y pensamientos de los personajes pero, a su vez, con el poder para describir la realidad al detalle, una realidad que intenta ser un reflejo exacto del mundo real, un espejo de la sociedad del momento. Pero conforme el siglo XIX se acerca a su fin, una acuciante pregunta hace su aparici?n: ?cu?l es la realidad que la novela realista est? reflejando? ?Qu? entendemos por realidad real? ?Es posible hablar de realidad dentro de la ficci?n que constituye la esencia de cualquier novela? Si la narraci?n es, por s? misma, una ilusi?n, ?c?mo podemos asegurar que es al mismo tiempo el reflejo del mundo real? Probablemente este primer cuestionamiento de la funci?n de la narraci?n es el primer signo de una nueva concepci?n de novela que surge en la Europa finisecular, una Europa que vive el fin de siglo como un momento cr?tico, vivencia que se convierte en esencia misma del movimiento modernista entre la intelectualidad espa?ola. Desde Tolstoi a Virginia 68 Woolf, se cuestiona el papel del arte que trata de imitar una realidad que, como tal, ha dejado de ser referente. Dir? Tolstoi, ?when we define the value of a production by its realism, we merely show by this that we?re not speaking of a production of art, but of an imitation of it.?117 Y, Virginia Woolf, despu?s de afirmar que la vida es todo menos una serie de linternas o focos sim?tricamente dispuestos, se pregunta: Is it not the task of the novelist to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it may display, with as Little mixture of the alien and the external as possible?118 Antes de que Virginia Woolf cuestionase en sus ensayos el papel del artista como imitador de la realidad y, pr?cticamente al mismo tiempo que Tolstoi negaba que la finalidad del arte fuese la imitaci?n, algunos novelistas espa?oles ya pon?an en pr?ctica un tipo de narraci?n que frente a la objetividad del realismo, se caracterizaba por la introversi?n y la subjetividad. Los personajes de estas novelas son seres en perpetuo conflicto consigo mismos, analizados desde una perspectiva psicol?gica y el ?nfasis recae, sistem?ticamente, en la conciencia del individuo. Esta focalizaci?n en la mente del personaje principal deriva, en ocasiones, hacia una narraci?n aut?noma focalizada en s? misma, es decir, preocupada esencialmente con la narraci?n en s? y no con la representatividad de referente externo alguno. Narraciones por tanto narcisistas o novelas auto referenciales, auto-conscientes, metaliterarias o, seg?n la terminolog?a anglosajona, novelas en las que predomina la ?metafiction?, es decir, ?fiction about fiction, that is, fiction that includes within itlself a commentary of its own narrative and/or linguistic identity.?119 As? pues, en ellas aparecen con frecuencia teor?as sobre el arte de escribir y pueden acabar configur?ndose como la canalizaci?n de la ansiedad, preocupaci?n e 117 Tolstoy, ?What is art?? (1897) en ALLOTT, M. Novelists on the novel, London: Routledge and Paul. 195, p?g. 75 ( ?cuando definimos el valor de una producci?n por su realismo, lo que realmente mostramos es que no estamos hablando de una obra de arte sino de una imitaci?n de la misma.?) 118 Woolf, Virginia, ?Modern Fiction? (1919) en ALLOT, M., Ob.Cit., p?g. 77 (??No es tarea del novelista expresar esta variedad, este esp?ritu desconocido e ilimitado, sea cual fuere la aberraci?n o la complejidad que pueda mostrar, con la menor mezcla posible de lo extra?o y externo??) 119 HUTCHEON, l. Narcissistic narrative. The metaphysical paradox. London and New York : Methuen 1984, p?g. 1 ( ?ficci?n acerca de la ficci?n, es decir, ficci?n que incluye en ella misma comentarios sobre su propia identidad narrativa o ling??stica.?) 69 inseguridad sobre las posibilidades del artista para aprehender el mundo circundante. Algo que, como es evidente, las acerca al bildungsroman en tanto en cuanto novela sobre la formaci?n del esp?ritu art?stico o literario de su personaje principal. Dentro de esta nueva concepci?n de la novela y en esa b?squeda de una forma de expresi?n narrativa nueva, pueden inscribirse las novelas de Azor?n y Baroja. Tal como ha se?alado Johnson120, en menos de treinta a?os (desde finales de los a?os sesenta del siglo XIX hasta los primeros a?os del siglo XX, fecha en la que se publican las dos novelas que aqu? se analizan), Espa?a trata de asimilar dos siglos y medios de ideas filos?ficas. La consecuencia es una cierta confusi?n ideol?gica y un marcado escepticismo. La introducci?n del krausismo y su ?nfasis en la autonom?a del individuo y su capacidad para la progresiva perfecci?n, se refleja en las novelas de Azor?n y Baroja. Sus dos conceptos clave, voluntad y perfecci?n, forman el n?cleo de los dos t?tulos, La voluntad y Camino de perfecci?n. As?, ambas novelas reflejan el influjo del krausismo, pero, de alg?n modo, muestran una cierta recepci?n ir?nica del mismo. Los protagonistas, Antonio Azor?n y Fernando Osorio, parecen querer creer en la capacidad de perfecci?n a trav?s de la voluntad, pero no pueden evitar comulgar con ideas filos?ficas completamente opuestas: la atracci?n hacia el determinismo darwinista de Fernando Osorio, el contraste entre la negativa visi?n de la voluntad de Schopenhauer frente a la exaltada visi?n que del mismo concepto se desprende de la filosof?a de Nietzsche, tal como queda manifiesto en las dudas de Antonio Azor?n y, as?, las contradicciones ideol?gicas y filos?ficas se suceden en estos dos personajes. Pero, de cualquier modo, ambas novelas relatan la historia de un hombre joven y solo, insatisfecho o ab?lico, perdido en el mundo y que a lo largo de la novela trata de descubrir sus valores personales y una verdad propia. Una estructura por tanto- la de un individuo en conflicto consigo mismo y en busca de una soluci?n para sus contradicciones internas- que se asemeja notoriamente a la definici?n de bildungsroman. 120 JOHNSON, R. Crossfire. Philosophy and the novel in Spain. 1900-34. Lexington: The University Press of Kentucky. 1993 70 En la introducci?n a La voluntad de Azor?n, uno de los cr?ticos que mejor ha estudiado al autor levantino, E. Inman Fox, inicia as? su discurso al lector: El libro que tiene en sus manos el lector es una novela que describe la lucha interior de un personaje por encontrar una soluci?n vital: la de incorporarse a la vida de un ambiente que le es extra?o. Es la novela de un hombre que ha roto psicol?gicamente con cuanto le ligaba a la realidad de su circunstancia, y que busca, desesperada y sinceramente, el porqu? de su existencia. 121 En la b?squeda de ese porqu?, el personaje evoluciona psicol?gica y espiritualmente y aunque las novelas de 1902 tienen un poso nihilista innegable (la lectura de Nietzsche y Schopenhauer marca a los j?venes Baroja y Mart?nez Ru?z), y un tono pesimista que enlaza con el tono que desprend?an las novelas picarescas de unos siglos atr?s, son creaciones literarias que afirman la vida, aunque esa vida con las que se cierran no sea la vida so?ada al inicio de sus p?ginas y los sinsabores que en ellas se han relatado hayan sido mucho m?s pesarosos de lo que apuntaba la inquietud adolescente: ?...el nihilismo del final de La voluntad no es la ?ltima palabra. Un tono afirmativo que anuncia la salvaci?n de Mart?nez Ru?z, si no de Antonio Azor?n, es la fe en el yo ?ntimo como realidad ?nica y suprema.? 122 O en relaci?n a Camino de perfecci?n: ...como buena parte de los personajes barojianos, el protagonista de Camino de Perfecci?n se ve abocado al fracaso; y es tambi?n una criatura inadaptada al medio social y errabunda existencialmente, donde angustia vital e impotencia social parecen las caras de una misma moneda (...) La recuperaci?n final del protagonista, de hecho, se lleva a cabo mediante la afirmaci?n inequ?voca de los genuinos valores vitales, de la vida en s?, sin misticismos ni trascendencia123 Sin embargo, que el final de ambas novelas deje la puerta abierta a la afirmaci?n de la vitalidad del yo, no desdice que se trata de obras que relatan el desenga?o de ese yo frente a la vida exterior. Los personajes han sido marcados desde su infancia por una formaci?n (religiosa) que les ha dejado, cuanto menos, un poso de tristeza y amargura. 121 FOX, E. Inman, Introducci?n a MART?NEZ RU?Z, J. AZOR?N, La voluntad. Madrid.:Castalia. 1989, p?g. 9 122 Ib?d., p?g. 37 123 CALLES, J. M. Un siglo de camino de perfecci?n. Revista Esp?culo, n? 22. Dic 2002 http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/baroja.html 71 Renegar de esa formaci?n les ha permitido la b?squeda de otras v?as para lograr el conocimiento de la realidad que les permita convertirse en hombres de acci?n, hombres con un lugar en la sociedad que les rodea. No es este el lugar para insistir en el componente regenerador que caracteriza la literatura de la generaci?n del 98 a la que los dos autores citados pertenecen. Pero s? me parece interesante recalcar que la renovaci?n social, pol?tica, cultural y filos?fica que los j?venes Baroja y Azor?n, junto al resto de compa?eros intelectuales que dieron fruto a uno de los grupos m?s prol?ficos de la literatura espa?ola de todos los tiempos, va acompa?ada de un verdadero inter?s por realizar una renovaci?n literaria profunda, algo de lo que son muestra las dos novelas que publicaron en 1902. Innovaci?n, vanguardia, stream of consciousness, psicologismo, viaje. Todo al servicio del individuo protagonista, trasunto de su autor, quien, en el caso de La voluntad, tomar? incluso el nombre de su personaje principal como seud?nimo. Ese protagonista alrededor del cual gira el material narrativo, viaje y busca, intentando hallar respuesta a su existencia en el mundo exterior. En conclusi?n, La voluntad y Camino de perfecci?n, novelas escritas pr?cticamente al un?sono narran, como tambi?n lo hacen las novelas de formaci?n, la historia de unos ?personajes imbuidos en una b?squeda, en un itinerario, de signo interior y subjetivo, pero donde la interioridad acaba teniendo repercusiones definitivas en el complejo conjunto de pulsiones y sentimientos que es su itinerario vital.?124 Relatos ambos con componentes autobiogr?ficos destacables y ambos tambi?n de un profundo anticlericalismo, La voluntad y Camino de perfecci?n son, sin duda, antecedente directo de dos novelas de formaci?n que voy a analizar someramente en el pr?ximo apartado: A.M.D.G de Ram?n P?rez de Ayala y El jard?n de los frailes de Manuel Aza?a. 124 Ib?d. 72 2.5.2.2. Las novelas de la generaci?n de 1914: A.M.D.G. de Ram?n P?rez de Ayala y El jard?n de los frailes de Manuel Aza?a El jard?n de los frailes y A.M.D.G. de Manuel Aza?a y Ram?n P?rez de Ayala respectivamente, son dos novelas que bien podr?an calificarse de obras malditas. En el caso de la primera, el papel hist?rico jugado por su autor, ha impedido un acercamiento objetivo a la obra y, al igual que A.M.D.G., ha sido habitualmente circunscrita al subg?nero de la literatura anticlerical, dejando la cr?tica de lado, en muchas ocasiones, aspectos literarios que podr?an haber servido al estudio de la obra. En cuanto a la segunda, la fuerte pol?mica que desat? su publicaci?n y su posterior exclusi?n de las obras completas de Ram?n P?rez de Ayala a petici?n del propio autor, ha impedido tambi?n que la novela se analice desde una perspectiva esencialmente literaria. Es indudable que ambas novelas deben analizarse desde el entendimiento del momento hist?rico en que fueron creadas y comprendiendo, sobre todo, las inquietudes sociales y pol?ticas que mov?an a la generaci?n literaria y cultural de 1914, generaci?n a la que pertenecieron sus dos autores. Indudable es tambi?n que ambas novelas pueden asociarse a una tendencia expresiva que marca, especialmente desde la segunda mitad del siglo XIX, la novel?stica en lengua espa?ola: el anticlericalismo.125 De manera intermitente, la literatura anticlerical llega hasta el ?ltimo tercio del siglo XIX, viviendo entonces un fuerte resurgimiento que coincide con la entrada del krausismo en Espa?a (la Instituci?n Libre de Ense?anza se funda en 1876) y llegando hasta los albores del siglo XX, quedando el a?o 1901 como la fecha emblem?tica en la que la representaci?n de la obra de Gald?s, Electra, sacudi? a la sociedad espa?ola y mostr? de manera abierta y, sobre todo, a trav?s de una manifestaci?n de calidad literaria indiscutible, el efecto pernicioso de la religi?n cat?lica. La oposici?n entre detractores de la religi?n cat?lica y afines a la misma, que se arrastra durante todo el siglo XIX, marcar? de manera notable a los j?venes intelectuales que buscan su lugar en 125 Tendencia que, por otro lado, puede hallarse en manifestaciones literarias tan emblem?ticas en nuestra lengua como El Libro del Buen Amor o, por supuesto, la novela picaresca. 73 la Espa?a de principios del siglo XX. Entre ellos estaban Manuel Aza?a y Ram?n P?rez de Ayala. Los novecentistas o generaci?n de 1914, irrumpen en la escena intelectual espa?ola con fuerza rompedora. Frente a la visi?n nihilista y desesperanzada que caracteriza, puede que injustamente, a la generaci?n del 98, los j?venes del grupo que lidera ideol?gicamente Ortega y Gasset, est?n convencidos de que su papel es cambiar esa sociedad con la que no est?n conformes: ?la generaci?n de 1914, desde el primer momento, estaba convencida de que era su obligaci?n hist?rica crear una nueva idea de Estado. Esta misi?n hist?rica est? magistralmente expresada por Aza?a en su ensayo ?Todav?a el 98! La misi?n de los noventayochistas fue clara, cambiaron la literatura. El cometido de la generaci?n de 1914 era cambiar el pa?s. 126 Evidentemente, para cambiar Espa?a era indispensable que los espa?oles tuvieran inter?s en que ese cambio se produjese y ello s?lo era posible si sus mentes estaban abiertas al mismo. A trav?s de una educaci?n alejada de los valores tradicionalmente cat?licos y que permitiese la divulgaci?n de los postulados intelectuales que se manejaban en la Europa de principios de siglo, los j?venes novecentistas confiaban en iniciar la reforma del pa?s que tanto ansiaban: ?la generaci?n de Aza?a se hab?a propuesto crear un nuevo Estado para desde ?l rehacer la sociedad. Tal era la aspiraci?n o el sue?o de aquella generaci?n intelectual que irrumpi? en la escena art?stica, literaria y profesional espa?ola hacia 1913-14, con el prop?sito de barrer la vieja pol?tica e inaugurar una pol?tica nueva. 127 Conscientes, sin embargo, de que la educaci?n era s?lo un paso en el largo camino que quer?an emprender: Pero aunque Ayala, como otros intelectuales de su ?poca, estaba vinculado espiritualmente a los ideales de la Instituci?n Libre de Ense?anza y cre?a firmemente que s?lo la educaci?n y la cultura podr?an resolver los problemas tradicionales de Espa?a, no dejaba de comprender, con su buen sentido caracter?stico, que el progreso 126 ARIAS ARG?ELLES-MERES, L. ?Aza?a y Ortega?. ?nsula, n? 526. Oct.1990., pp. 13-15 127 JULI?, Santos. ?Pol?tica como arte moral.? ?nsula, n? 526, Oct. 1990., pp. 9-10 74 cultural del pa?s deb?a ir indispensablemente unido a su transformaci?n social, sin la cual todas las reformas pedag?gicas no pasar?an de ser ingenuas utop?as.128 La educaci?n se convierte, por tanto, en tema de debate y objetivo importante al que dirigir las energ?as renovadoras. En este contexto deben situarse El jard?n de los frailes y A.M.D.G. No pretendo calificarlas como novelas de tesis, ni considerarlas exclusivamente novelas escritas con una finalidad pedag?gica, pero debe afirmarse que ambas obras literarias son fruto de las inquietudes de sus autores con respecto al sistema educativo que a ellos les toc? vivir y que pretenden cambiar a trav?s de su labor intelectual, cultural y pol?tica. Ayud?ndose de la recreaci?n de sus a?os escolares y universitarios, Manuel Aza?a y Ram?n P?rez de Ayala, quieren mostrar aquello que debe ser indispensablemente modificado para conseguir una aut?ntica renovaci?n de Espa?a. Manuel Aza?a sobre todo, y Ortega y Gasset tambi?n, constituyen la manifestaci?n m?s evidente, cada uno a su manera, de esa implicaci?n del pensador moderno orientado a la acci?n, en un pormenorizado an?lisis de la realidad de su entorno. Pero es Ram?n P?rez de Ayala quien, como estricto escritor, viene a representar la asunci?n de una conciencia nacional (...) Precisamente desde el car?cter literario de su exposici?n cr?tica, P?rez de Ayala recrea tambi?n ? y sobre todo- un particular estilo ?tico en la aplicaci?n de una est?tica puesta al servicio de la propagaci?n de ideas. 129 Para Andr?s Amor?s, por ejemplo, A.M.D.G ?se inscribe en el ?mbito de lo que Durckheim llama la ?educaci?n moral?130 y llega a calificar la obra como ?ensayo sobre el tipo de educaci?n que proporcionan, en Espa?a, algunos colegios religiosos.?131 A.M.D.G. no es un ensayo ni es una novela puramente pedag?gica, tal como vengo de afirmar. Como tampoco lo es El jard?n de los frailes, pero ambas comparten rasgos de denuncia y voluntad de influir en los lectores. M?s all? de esa adscripci?n a la tendencia anticlerical, ambas novelas muestran la influencia de los postulados de Ortega y Gasset no s?lo en la ya citada preocupaci?n 128 RODR?GUEZ MONESCILLO, E. ?El humanismo griego en Ram?n P?rez de Ayala.? ?nsula, n? 404- 405. 1980., p?g. 8. 129 FERRER SOL?, J. ?Ram?n P?rez de Ayala: casticismo y modernidad en la generaci?n de 1914.? ?nsula, n? 563. 1993, p?g. 15 130 AMOR?S, A. La novela intelectual de Ram?n P?rez de Ayala. Madrid: Gredos. 1972, p?g. 128 131 Ib?d., p?g. 140 75 por la educaci?n de los j?venes espa?oles, sino en la concepci?n misma de la narraci?n. La diferencia entre los autores que firman las obras analizadas en el apartado anterior, La voluntad y Camino de perfecci?n, y los autores de la generaci?n de 1914, es la que se da entre la simple intuici?n con respecto a las posibilidades de cambiar la narrativa en lengua espa?ola y el conocimiento absoluto de esas amplias posibilidades. As?, Baroja y Azor?n hab?an profundizado en las relaciones entre literatura y filosof?a y, al unir estas dos preocupaciones intelectuales en la forma narrativa, iniciaban una forma experimental novedosa de acercarse al acto narrativo al menos diez a?os antes que en otros pa?ses europeos. Sin embargo, cuando Aza?a o, sobre todo, P?rez de Ayala, comienzan su labor literaria, no s?lo tienen el soporte de la generaci?n precedente sino el espejo de una nueva novela europea. Es cierto que ambas obras preceden a la publicaci?n de La deshumanizaci?n del arte de Ortega y Gasset-132 la distancia entre la escritura de A.M.D.G. de P?rez de Ayala y el momento en que ve la luz la obra del fil?sofo espa?ol es de m?s de una d?cada-, pero tambi?n es evidente que las ideas recogidas en el t?tulo de Ortega, llevaban gest?ndose desde los albores del siglo XX y definieron, sin duda, la est?tica de toda una generaci?n. Refiri?ndose concretamente a P?rez de Ayala, afirma Johnson: P?rez de Ayala and the members of 14th Generation, had half way done in the travel against realism, thank to the works writers as Unamuno, Azorin y Baroja had already done (?) His first novels, though, were essentially philosophical ones, closed in style and mode to the ones the previous intellectual generation had been composing. And even though he moved from the conception of novel dominating the first years of the twentieth Spanish century, his works were always full of philosophical references and they never lose the epistemological and existential tone.133 132 ORTEGA Y GASSET, La deshumanizaci?n del arte. Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial. 1991. 133 JOHNSON, R. Crossfire. Philosophy?Ob.Cit., p?g. 135 (?P?rez de Ayala y los miembros de la generaci?n del 14, ten?an ya hecho la mitad del viaje en contra del realismo, gracias a las obras de escritores tales como Unamuno, Azorin y Baroja (?) Sin embargo, sus primeras novelas, fueron esencialmente, novelas filosof?cas, muy cercanas en estilo y forma a las que la generaci?n intelectual previa hab?a escrito. Y a pesar de que se distanci? del concepto de novela que dominaba la narrativa espa?ola de principios del siglo XX, sus libros siempre estuvieron llenos de referencias filos?ficas y nunca perdieron el tono epistemol?gico y existencial.?) 76 Me adentrar? ahora en las obras y analizar? esos rasgos que las hace, adem?s de narraciones de denuncia y testimonio de una realidad con ?nimo de ser modificada, novelas de formaci?n, plagadas de detalles, aspectos, elementos que las configuran como relatos de un paso hacia la vida adulta donde el esp?ritu de sus personajes principales sufre modificaciones esenciales, bildungsroman, al fin y al cabo, de una generaci?n que inaugur? el siglo XX con la energ?a de los que creyeron ser capaces de cambiar para siempre un mundo con cuyas ideas, valga la met?fora, no comulgaban. Ram?n P?rez de Ayala (1880-1962) publica entre 1907 y 1913 cuatro novelas con un mismo protagonista, Alberto D?az de Guzm?n. A.M.D.G., fechada en el a?o 1910, es la segunda de ellas, despu?s de Tinieblas en las cumbres y antes de La pata de la raposa y Troteras y danzaderas. Cuatro novelas unidas por un personaje principal, alter ego del autor, correspondi?ndole a A.M.D.G narrar los a?os m?s tempranos de la vida del protagonista y, a la par, describir la vida de un colegial en una instituci?n religiosa jesu?tica a principios del siglo XX. Para M? del Carmen Bobes Naves, A.M.D.G ??tiene una finalidad clara de ??explicaci?n?? de la conducta de Alberto en Tinieblas en las cumbres y los datos para esa explicaci?n est?n en el pasado, por eso se cuenta como recuerdos?134 Pero est? claro que al autor la explicaci?n de ciertas actitudes de su personaje, le permite adentrarse en el relato cuasi-autobiogr?fico de su experiencia como alumno en un colegio de jesuitas. Ha quedado claro en el primer cap?tulo introductorio a la novela de formaci?n el marcado componente autobiogr?fico de esta tendencia narrativa. En el caso de P?rez de Ayala y A.M.D.G. no es dif?cil rastrear el origen de la novela en la vida de su autor. Ya lo ha hecho la cr?tica135 y no es necesario insistir en ello. S?lo basta apuntar que Ram?n P?rez de Ayala estudi? en un colegio regentado por la orden de San Ignacio de Loyola a una edad similar a la que tiene Bertuco en la novela y que ciertamente ?Bertuco se 134 BOBES NAVES, M? d. C. ?Sintaxis temporal en las primeras novelas de Ram?n P?rez de Ayala.? ?nsula, n? 404-405, 1980, p?g. 1 y 30. 135 AMOR?S, A. Introducci?n a P?REZ de AYALA, Ram?n, A.M.D.G. Madrid: C?tedra. 1995. 77 construye, literariamente, sobre la base de las experiencias reales del chico Ram?n P?rez de Ayala, a sus catorce a?os.?136 Autobiograf?a novelada, por tanto, como corresponde al bildungsroman en el que pretendo enmarcar esta novela. Y narraci?n de un personaje principal que va a sufrir una evoluci?n sustancial desde la p?gina inicial en la que se abre la acci?n narrativa y la p?gina con la que ?sta quedar? cerrada. La novela se abre con el inicio del curso escolar y la llegada de Alberto D?az de Guzm?n, Bertuco, al colegio. Quince cap?tulos m?s tarde, Bertuco sale del colegio de la mano de su padrino, abandonando, antes de finalizar el curso, un espacio f?sico y psicol?gico en el que ha crecido desde la inocencia infantil hasta una primigenia adolescencia en la que no queda rastro de la candidez de los primeros momentos. En A.M.D.G. la oposici?n entre el individuo y el mundo adulto se desarrolla dentro del marco f?sico de la instituci?n escolar, un marco descrito con adjetivos que realzan su negatividad. La novela precisamente se abre con la descripci?n del edificio que alberga el colegio:137 ?Es una mole cuadrangular, cuyas terribles dimensiones hacenla medrosa; la desnudez de todo ornato, inh?spita y la rojura viva del ladrillo de que est? fabricada, insolente. No tiene estilo. Su fachada lisa, de meticulosa austeridad, abierta por tres ringlas de ventanales, se ofrece a la mirada inquisitiva del viandante con la tristeza sorda y hostil de los presidios, los cuarteles y los establecimientos fabriles.?(p?g. 117) Con la llegada de Bertuco al colegio, su criada, Teodora, lo compara con un ?maricomio? (p?g. 133) y esa lugubrez que desprende el ambiente colegial se repite a lo largo de todas las p?ginas de la novela: ?El refectorio es una pieza alongada, de aire ceniciento; el piso, embaldosado de losetas grises; las paredes, grises y desnudas; al pie y adosados a ellas, bancos de pino; delante de los bancos, largas mesas con tablero de m?rmol gris? (p?g. 137); ?Son los estudios grandes salas, de muros blancos y desguarnecidos? (p?g. 141). 136 Ib?d., p?g. 68 137 Acompa?ar? las citas del texto con el n?mero de p?gina correspondiente a la edici?n citada de Amor?s. . 78 En este ambiente, por encima de todo, triste, estudian los j?venes que han de dirigir el pa?s el d?a de ma?ana. Entre ellos est? el protagonista, un ni?o hu?rfano (la novela es la primera incursi?n literaria de su autor tras el fallecimiento de su padre), solitario, sincero y de extrema sensibilidad, en el que ya apunta su gusto por las letras: - ??Veis ese puente? Es un puente romano./-Parece un dromedario con gualdrapas de seda verde- habl? Bertuco./-Ya sali? ?ste con sus met?foras.?(Pp. 205-206). La sensibilidad innata de Bertuco est? en su momento ?lgido en el periodo que se relata en la novela y le hace propicio a que la sensualidad incipiente de sus sentidos quede asociada a una religiosidad extrema, promovida en la Compa??a de Jes?s a trav?s de sus ense?anzas y, especialmente, mediante los Ejercicios Espirituales. Unos a?os antes de que James Joyce relatase de manera sublime las impresiones que el retiro espiritual de los Ejercicios Espirituales de los jesuitas irlandeses produc?an en su alter- ego Stephen D?dalus, en la Espa?a de 1910, Ram?n P?rez de Ayala describ?a de modo muy similar c?mo su ?lter ego, Bertuco, viv?a esa misma experiencia: ?Bertuco padeci?, todo el tiempo que duraron los ejercicios espirituales, dolorosos desfallecimientos y agon?as interiores? (p?g. 248); ?Bertuco se oprim?a las sienes y trituraba los labios (...) La necesidad de la confesi?n general lleg? a hostigar al ni?o con la violencia de una comez?n f?sica (p?g. 249); ?Aquella mano temblona de senectud le absolvi?. Bertuco sali? de la celda con el alma leve y ?gil; cre?a llevar alas en los talones, como un dios pagano.?(p?g. 250) Obs?rvese la ir?nica comparaci?n que asemeja al protagonista con un dios pagano, justo en su momento de m?xima comuni?n con los postulados cat?licos de sus ense?antes. Los Ejercicios Espirituales llevan a Bertuco a la m?xima exaltaci?n de la fe en Dios, una exaltaci?n que, en su esp?ritu sensible y adolescente, tiene mucho de comuni?n sensual y mucho de comuni?n art?stica. Este momento de ?lgida religiosidad que, despu?s, dar? paso al definitivo desenga?o y abandono de las creencias cat?licas, se da de manera id?ntica en Retrato del artista adolescente de James Joyce y, por supuesto, en El jard?n de los frailes de Manuel Aza?a. Tenemos, por consiguiente, tres novelas emparentadas que describen de manera muy similar los efectos que sobre el esp?ritu voluble y moldeable de un joven estudiante 79 en un colegio religioso, provoca la trasmisi?n de preceptos religiosos m?s cercanos a una concepci?n primitiva del universo que a las ense?anzas de una doctrina religiosa: ???H?gase revivir en la memoria de los alumnos las faltas o pecados que hayan cometido (...) ?Vosotros no lo veis; pero el ?ngel de la guarda, que est? a vuestra diestra, lo ve, y sufre, y llora, y tiene que taparse el rostro con el ala, para no contemplar tanta suciedad???(p?g. 240) O m?s adelante: ?El condenado yace en el infierno siempre en aquel mismo sitio que le fue se?alado por la Divina justicia, sin poderse mover, como en un cepo; el fuego de que est?, como el pez en el agua, todo circuido, le quema alrededor, a diestra, a siniestra, por arriba y por abajo. La cabeza, el pecho, la espalda, los brazos, las manos...? (pp. 243-244). Las semejanzas con los horrores del infierno que llevan a Stephen D?dalus a transformar su vida licenciosa en un desesperado deseo de profesar la fe cat?lica como jesuita, son notables. Sin embargo, el protagonista de A.M.D.G. no ve la luz como la viera Stephen D?dalus, sino que incluso antes de pedir la absoluci?n y creer haberse vuelto de la materia divina en una uni?n espiritual absoluta, ya duda de la verdad que esconde la divinidad que le relatan sus maestros: ?Maravill?vase de la burda estofa de un Dios que cr?a al hombre como mu?eco con que distraer infinito tedio? (p?g. 248). Y en p?ginas posteriores, Bertuco comienza a ver tambalearse seriamente su fe, ya no en Dios, sino en la especie humana: ??Por qu? invent? ?l la injusticia, una cosa tan horrible? Porque claro est? que todo viene de Dios. Eso est? muy mal. A m? no se me hubiera ocurrido nunca que en el mundo cupieran estas atrocidades habiendo providencia. No, no puede ser.?(p?g. 330). Las palabras de Bertuco, escritas ?stas ?ltimas en un diario (A.M.D.G presenta una alternancia muy lograda de personas narrativas ? 1? y 3? persona, combinando la narraci?n lineal con diarios, di?logos teatrales, par?frasis de ejercicios ignacianos y memorias), son trasposici?n del pensamiento religioso de su autor. Tal como ha defendido Andr?s Amor?s y parte de la cr?tica de P?rez de Ayala, el autor asturiano no pretendi? con A.M.D.G. escribir una novela antirreligiosa sino ?nicamente una novela anticlerical: 80 P?rez de Ayala manifiesta rechazo hacia el fundamento ?ltimo del catolicismo militante, tanto hist?rico como doctrinario. P?rez de Ayala no cree en una religi?n maniquea que se basa en dogmas absolutos atentatorios contra la inteligencia (...) sustenta la negaci?n de la religiosidad desde la Contrarreforma hasta el presente. La Fe cat?lica debe estar en otra parte. 138 La sensibilidad que hace a Bertuco dudar de la justicia divina al comprobar en carnes ajenas y propias la injusticia de los adultos, es uno de los rasgos de car?cter alrededor del cual vertebra el bildungsroman y condicionan la relaci?n del personaje con el mundo. Esa sensibilidad que le lleva a asociar puentes romanos con dromedarios y a buscar la comuni?n de su alma con el cosmos a trav?s de la absoluci?n de la mano de su viejo profesor jesuita, choca, irremediable y repetidamente con el entorno en el que Bertuco pretende desarrollar su esp?ritu. El choque se produce, en primera instancia, con sus propios compa?eros, descritos, en su mayor?a, como seres mediocres y ordinarios, dominados por el terror al castigo y a la expulsi?n y futuros continuadores de los valores burgueses que defiende la Compa??a de Jes?s. Sin embargo, los j?venes compa?eros de estudio y juego, quedan disculpados en la obra de P?rez de Ayala, ya que la responsabilidad ?ltima de su actitud y car?cter recae en los jesuitas, a quienes se les acusa de aniquilar cualquier espontaneidad o bondad inherente a los adolescentes: ?El sistema de la emulaci?n, mediante el cual los ni?os ignoraban el concepto de lealtad y compa?erismo no viendo los unos en los otros sino ?mulos, es decir, enemigos del propio bien, seres tortuosos, les estaba encomendado a los maestrillos, en las c?tedras.?(p?g. 217) As?, m?s all? de las discrepancias con el grupo de iguales, sometidos a las mismas penurias que afectan al protagonista, Bertuco choca con los ?maestrillos?, con el mundo adulto, ese mundo que no comprende y que descubre de manera violenta. Porque la violencia, apenas esbozada en unos azotes de vara en, por ejemplo, Retrato del artista adolescente de Joyce y, pr?cticamente inexistente en El jard?n de los frailes de Manuel Aza?a, tiene en A.M.D.G. una presencia muy poderosa y que, finalmente, acaba determinando el desenlace de la novela. El castigo f?sico adquiere rasgos monstruosos en la obra de Ram?n P?rez de Ayala y nos remite, sin duda, a la violencia 138 GARC?A-AGUAYO, G. ?El jard?n de los frailes versus A.M.D.G? ?nsula, n? 526, octubre 1990., pp. 16- 17 81 f?sica de la picaresca. Si, ?la angustia y el dolor de la ni?ez ya nunca se olvidan?139, P?rez de Ayala sabe verter sus fantasmas infantiles en las p?ginas de A.M.D.G. de manera magistral. M?s all? de su iron?a, su sarcasmo y su denuncia, las p?ginas de la novela describen brillantemente la soledad angustiosa de un ni?o al que se le infringe, de manera continua, el innecesario castigo motivado por un odio irracional hacia la rebeld?a de la juventud y la belleza de una vida que se abre al mundo. La huida de Coste -??Sab?is? Me escapo. El padre Mur me odia, todos me odian. Yo no puedo vivir as?.?(p?g. 313) - y su absurda muerte, dan a la obra una aureola tr?gica que no puede soslayarse y matizan el final feliz de la novela. Coste huye del odio del padre Mur, inflexible ense?ante que aterroriza a alumnos y al resto del claustro de profesores del colegio. Su odio hacia Bertuco, - ?El padre Mur persegu?a la oportunidad de satisfacer su venganza en Bertuco, el cual en cierta ocasi?n, hab?a repelido col?ricamente las asiduidades cariciosas y pegajosas del jesuita? (p?g. 335) -, le llevan a torturarle f?sica y psicol?gicamente hasta que Bertuco sufre un ataque de nervios y es rescatado por su t?o, llev?ndole lejos del colegio, escena con la que se cierra A.M.D.G. Pero, como he comentado, el padre Mur no s?lo aterroriza a sus alumnos, sino tambi?n a sus compa?eros de profesi?n. Con Bertuco, huye del colegio el padre Atienza, personaje inspirado en la historia real de un jesuita amigo de la familia de P?rez de Ayala que abandon? la orden, el padre Julio Cejador.140 La salida de Atienza del colegio junto con Bertuco toma la forma de una huida, quedando patente la dificultad de los padres no afines a la normativa estricta de la orden para abandonarla. La salida est? descrita casi de un modo buc?lico: ?Era una ma?ana primaveral y florida. Cubr?a la mocedad del campo un bozo de verde tierno. Los m?s vetustos troncos reflorec?an de juventud. En los nidos brotaban las primeras voces. El se?or malviz ta??a su flauta.? (p?g. 342) Parece que en esa naturaleza hermosa y resplandeciente, el protagonista de A.M.D.G. s? va a poder realizar un verdadero desarrollo espiritual y dejar crecer su sensibilidad. Fuera de los muros l?gubres y pesadumbrosos del colegio de los jesuitas, 139 AMOR?S, A. La novela intelectual de Ram?n P?rez de Ayala. Ob. Cit., p?g. 149. 140 El padre Julio Cejador escribi? despu?s de salir de la Compa??a de Jes?s el libro Mirando a Loyola. El alma de la Compa??a de Jes?s (1913), un alegato feroz contra la orden. 82 existe la vida y en ella el personaje puede que llegue a conseguir esa comuni?n con el mundo que busca el individuo en formaci?n. La conciencia universal y el deseo de comuni?n con el cosmos son determinantes en la obra de Ram?n P?rez de Ayala y determinantes tambi?n para sus compa?eros de generaci?n. A trav?s de una actitud vital, de la explotaci?n de una sensualidad entendida como sensibilidad ante el universo, puede darse la inicialmente imposible uni?n c?smica. Dicha sensibilidad debe ser com?n a todos los espa?oles y s?lo a trav?s de la superaci?n de esos muros infranqueables de la educaci?n religiosa, s?lo a trav?s de la salida al mundo exterior que logra Bertuco al final de A.M.D.G., podr? llegar a ser alcanzado ese modo nuevo de ver la realidad. Met?fora pues de las ansias renovadoras de una generaci?n, A.M.D.G no es, ni mucho menos, un panfleto anticlerical o un ataque a la Compa??a de Jes?s. Tal como plantea Andr?s Amor?s en la introducci?n a la edici?n que manejamos: ?Lo llamativo de la s?tira anti jesu?tica ha ocultado un poco, quiz?s, cu?l es el tema primero de A.M.D.G.: la educaci?n.? 141 Y m?s adelante da en la clave: ?Para P?rez de Ayala, ?se es el defecto fundamental de los jesuitas: no educan de verdad.? 142 Esa anti-educaci?n que P?rez de Ayala achacaba a los jesuitas, es extensible a toda la educaci?n religiosa. Y para ello, nada mejor que entrar ahora en el an?lisis de El jard?n de los frailes de Manuel Aza?a. Manuel Aza?a (1880-1940) inicia muy joven su labor period?stica. Con el seud?nimo ?Salvador Rodrigo? comienza a colaborar en la revista de Alcal? de Henares, Brisas del henares. Cambiar? su seud?nimo al de ?Mart?n Pi?ol? en la segunda d?cada del siglo pasado, para finalmente, en los a?os veinte, aparecer con su firma como director de la revista literaria madrile?a La Pluma. Precisamente en La Pluma aparecen los primeros cap?tulos de El jard?n de los frailes. La obra consta, por tanto, de dos momentos creativos diferenciados: los a?os 1921-22, fecha en que ve la luz en la revista literaria que dirige Aza?a y el a?o 1925, cuando, a instancias del que fuera codirector de La Pluma, C. Rivas Cherif, el autor contin?a con la creaci?n de El 141 AMOR?S, A. Introducci?n a P?REZ de AYALA, Ram?n, A.M.D.G. Ob. Cit., p?g. 87 142 Ib?d., p?g. 89 83 jard?n de los frailes. En ese lapso de tiempo, Aza?a ha sido director de la revista Espa?a, forzada a cerrar al poco tiempo de hacerse con ella por la dictadura de Primo de Rivera, ha abandonado el Partido Reformista de Melqu?ades ?lvarez, del que fuera encendido defensor ?como tantos profesionales y literatos de su generaci?n?143 y ?se encuentra sumido en una profunda depresi?n moral y sentimental.?144 Sin embargo, el cierre de la revista Espa?a no s?lo le permite tener tiempo para recuperar El jard?n de los frailes, sino que le da el espacio intelectual necesario para escribir su biograf?a sobre Juan Valera con el que ganar? el Premio Nacional de Literatura. Tambi?n por esa ?poca, renace su impulso pol?tico y Manuel Aza?a funda Acci?n Republicana. As?, El jard?n de los frailes ve la luz poco despu?s de que su autor haya iniciado su verdadera labor pol?tica y poco despu?s de que su nombre haya sonado en los c?rculos culturales nacionales como ganador de un premio de prestigio. Sin embargo, esta primera novela de Aza?a, ha quedado sepultada por la fuerza de los hechos hist?ricos que protagoniz? su autor, probablemente demasiado trascendentes para que esta breve novela de formaci?n pudiese ser estudiada como lo que fue, el bildungsroman de la generaci?n que protagoniz? la vida cultural, social y pol?tica del primer tercio del siglo XX en Espa?a: ?Tiene cuarenta a?os bien cumplidos el autor de este genuino bildungsroman, novela de la forja de un car?cter liberal espa?ol de la vuelta del siglo? 145. Puede que esa d?cada de m?s (P?rez de Ayala tiene cerca de treinta a?os cuando escribe y publica A.M.D.G.) sea en parte condicionante de la mayor distancia emocional que media entre Aza?a y su novela. Las p?ginas de El jard?n de los frailes destilan un humor ir?nico, un sarcasmo comedido, una distancia desde la que el narrador parece esbozar una sonrisa que, en P?rez de Ayala, es dif?cil imaginar: ?En la novela de Aza?a la perspectiva aun siendo en primera persona es mucho menos apasionada (...) Estamos ante un ensayista...? 146 143 JULI?, S. Ob. Cit. 144 MARCO, J. M. ?Un se?orito en apuros. Manuel Aza?a y El jard?n de los frailes.? Quimera, n? 38, mayo 1984, pp. 50-54. 145 MART?NEZ, I. ?El moderado no tiene quien le escriba? El Nacional, 18 de marzo de 2000, en http://www.analitica.com/biblioteca/ibsen_martinez/moderado.asp 146 GARC?A-AGUAYO, G. Ob. Cit. 84 Sea ese desapasionamiento fruto de su pluma como ensayista o fruto de una concepci?n menos realista de la novela, lo cierto es que Manuel Aza?a recupera unos hechos autobiogr?ficos y, desde la distancia de los a?os o de la narraci?n, los relata en El jard?n de los frailes. Los hechos son sus a?os adolescentes como estudiante en el colegio universitario de los Padres Agustinos en San Lorenzo de El Escorial, adonde hab?a sido enviado por su familia para cursar los estudios de Derecho. Una vez m?s, por tanto, autobiograf?a novelada, recuperaci?n de un tiempo pasado a trav?s de la memoria y narraci?n de unos a?os formativos marcados por la educaci?n religiosa y sus desastrosos frutos. El narrador de El jard?n de los frailes es un joven inteligente y sensible, solitario y distante que observa y relata un entorno destinado a darle la formaci?n clave para su evoluci?n espiritual e intelectual y que, sin embargo, le condena al aburrimiento y a la apat?a147: ?Esforz?bamos la atenci?n para no sucumbir al tedio o al sue?o? (p?g. 12) relata el narrador al poco de comenzar la novela y ese tedio en el que se sumergen los estudiantes impregna cada lecci?n, cada serm?n, cada clase impartida en el colegio en el que estudia el protagonista. Abrumados por ?la pesadumbre del tiempo? (p?g. 29) dif?cilmente pueden extraer los alumnos alg?n conocimiento de tanta ense?anza mon?tona e insulsa. Frente a ese sopor continuado de las horas colegiales, el narrador- protagonista a?ora ese tiempo propio que le perteneci? en un tiempo pasado, el de la infancia ya casi perdida y en el que pudo alimentar su sensibilidad con ingredientes intelectuales dignos de ser digeridos: Las novelas de Verne, de Reid, de Cooper, devoradas en la melanc?lica soledad de una casona de pueblo ensombrecida por tantas muertes, despertaron en m? una sed de aventuras furiosa. Amaba apasionadamente el mar. So?aba una vida errante. La primera vez que me asom? al Cant?brico y vi un barco de verdad, casi desfallec? de gozo (...) Devor? con manifiesto estrago de mi paz interior cuantos libros de imaginaci?n hall? guardados en la librer?a de mi abuelo: Scott, Dumas, Sue, Chateaubriand, algo de Hugo, traducidos, y sus secuaces espa?oles. Recuerdo haber vivido entonces en un mundo prodigioso (Pp. 13-14) 147 AZA?A, M. El jard?n de los frailes. Madrid: Alianza Editorial. 1997. Acompa?ar? las citas del texto con el n?mero de p?gina correspondiente a esta edici?n. 85 Ese mundo prodigioso invita al esp?ritu sensible de nuestro protagonista a lanzarse a por ?l, pero, por el contrario, el personaje se ve trasladado al interior de unos muros cuyo grosor resulta insalvable (el narrador est? estudiando en El Escorial, monumento a la rigidez, austeridad y valores patrios de la Espa?a que Aza?a quiere cambiar). Dentro de esos muros s?lo queda esperar a que el tiempo pase lo m?s r?pidamente posible. En la novela queda patente la gran contradicci?n que imper? en la formaci?n educativa y espiritual de la generaci?n del 14. Hijos muchos de ellos de familias de ideolog?a liberal, fueron enviados sistem?ticamente a colegios religiosos: ?- ?Si tu abuelo levantara la cabeza...!? (p?g. 22) Sorprendido y algo atemorizado, el protagonista de El jard?n de los frailes abandona la infancia y Alcal? de Henares para llegar al colegio de los frailes agustinos de El Escorial. Como tantos protagonistas de bildungsroman, el de El jard?n de los frailes es, al mismo tiempo que inteligente y sensible, ego?sta y distante: ?Viv?a para m? solo. Amaba mucho las cosas; casi nada a los pr?jimos? (p?g. 20). Esta altivez que, uno no puede evitar relacionar con la que rodea al protagonista de Joyce en su Retrato del artista adolescente, distancia al protagonista de El jard?n de los frailes de su grupo de pares o iguales: ?Hay que ser un b?rbaro para complacerse en la camarader?a estudiantil.?(p?g. 24). El narrador, desde la soledad de su inteligencia, desgrana las lecciones que los padres agustinos van transmiti?ndole, en materia de conocimiento, en materia religiosa, en materia vital. Esas lecciones educativas de los frailes cuyo jard?n el narrador quiere superar para perderse en el verdadero mundo, son, desde luego, materia trascendental en la novela. Manuel Aza?a, al igual que Ram?n P?rez de Ayala y que casi todos los componentes de su generaci?n, estuvo enormemente influido por los postulados de la Instituci?n Libre de Ense?anza. Al final de El jard?n de los frailes, por ejemplo, cuando el narrador regresa a?os despu?s de haber abandonado el colegio para saludar a algunos de los padres con los que estudi?, hay una alusi?n directa a la Instituci?n en la que Aza?a hace gala de un gran sentido ir?nico del humor. Dirigi?ndose al narrador, uno de los padres le comenta: ?-?No te has casado? Te lo proh?be la Instituci?n libre de ense?anza...? (p?g. 171) 86 En sus diarios, correspondientes a las fechas de la muerte, entierro y sepelio de Francisco Giner de los R?os, Aza?a llega a afirmar: ?La obra de Giner es tan considerable que, hoy, cuanto existe en Espa?a de pulcritud moral lo ha creado ?l?, para continuar, ?Este hombre extraordinario fue el primero que ejerci? sobre m? un influjo saludable y hondo? y m?s tarde, ?con s?lo asistir a su clase de oyente comenzaron a removerse y cuartearse los posos que la rutina mental en que me criaron iba dejando dentro de m?.?148 Precisamente contra esa ?rutina mental? quiere luchar Manuel Aza?a y uno de los modos de hacerlo es relatar su experiencia de abulia intelectual en un colegio religioso al uso en la Espa?a de principios del siglo XX. Lo que le importa a Aza?a no es relatar unos hechos ni denunciar una actitud, sino trasmitir, a trav?s de sus p?ginas, el efecto de postergamiento, abandono y dejadez que provocan las ense?anzas de los religiosos, para que, una vez conocida causa y efecto, se pueda realizar la labor realmente importante: eliminarlas. As?, en El jard?n de los frailes, se relata sin piedad la pobreza de las ense?anzas impartidas, as? como la ignorancia de la que hacen gala, sin pudor, los ense?antes: Aprendimos a refutar a Kant en cinco puntos, y a Hegel, y a Comte, y a tantos . Opon?amos a los asaltos del error buenos reparos: ??1?. , es contrario a las ense?anzas de la Iglesia... 2?., lleva derechamente al pante?smo...??, y otras rodelas imperforables. El positivismo disputaba al materialismo el calificativo de grosero. El pante?smo era repulsivo. ?Lo que nos tenemos re?do del jud?o Spinoza! Y el d?a en que el padre profesor de Derecho Natural nos ley? para escarmiento unas l?neas de Sanz del R?o, quedamos bien impuestos del peligro que hay para la sana raz?n en apartarse del redil. A Hegel le reduc?amos sa?udamente a polvo.(p?g. 49) Como la filosof?a, todo conocimiento que se transmite desde los p?lpitos de los frailes, queda ridiculizado por la pluma de Aza?a. Cuando le llega el turno a la Historia, el narrador le dedica un cap?tulo casi completo: ?La historia guisada en pociones caseras por sus paternidades nutri? mi conciencia espa?ola.?(p?g. 96) Y as?, las tergiversaciones de los hechos hist?ricos convierten Alcal? en ?pueblo elegido? y en suma convierten al espa?ol en el objeto de gracia divina por el mero hecho de serlo: ?El espa?ol bueno no 148 AZA?A, M. Citado en MARICHAL, J. ?Presencia de Giner?, art?culo consultado en la revista de la Residencia de Estudiantes, http://www.residencia.csic.es/bol/num5/giner.htm 87 tiene que devanarse los sesos; ser castizo le basta?(p?g. 106). Contra la filosof?a castiza y la historia falseada, quiere Aza?a levantar su voz, bien a trav?s de esta novela relato de la que debi? haber sido su formaci?n espiritual, pero se convirti? en p?rdida de preciado tiempo, bien a trav?s de sus ensayos, art?culos, discursos o intenciones pol?ticas. Para Aza?a: ?el intelectual deja de ser un moralista aislado, un miembro rebelde de la burgues?a para adquirir una mayor conciencia de grupo y preparar una alternativa pol?tica.? 149. Esa alternativa pol?tica s?lo puede llevarse adelante, como vengo postulando en todo este cap?tulo, con el apoyo de un pueblo formado en una realidad diferente. Pero para que la realidad se perciba de modo distinto, la educaci?n debe prescindir de una religi?n que dictamina la verdad filos?fica, hist?rica, intelectual en fin y que, en El jard?n de los frailes, marca tambi?n la evoluci?n espiritual del personaje principal. Aunque me he servido de A.M.D.G. para trazar los rasgos esenciales de la ense?anza de los preceptos religiosos en la ?poca, tambi?n El jard?n de los frailes ofrece muestras de c?mo una religi?n exaltada y supersticiosa hace mella en la sensibilidad adolescente de nuestro protagonista (curiosamente media un jesuita): ????Que Dios os toque en el coraz?n!??, clamaba el jesuita. No lo pidi? en vano. Con un vuelco de las entra?as me deshice en tantas l?grimas, que al volver a casa me escond? porque no advirtiesen las huellas del llanto.?(p?g. 74) Sin embargo, el rapto m?stico del narrador protagonista de El jard?n de los frailes acaba dejando paso a una indiferencia racional hacia el hecho religioso, pasando, eso s?, por la rebeld?a que cierra su estancia en el colegio. Cuando el protagonista se niega a confesarse, da por finalizado un periodo de su vida: ?El tono col?rico de mi repulsa quer?a ser insultante (...) Me desped?, sabiendo unos y otros, sin decirlo nadie, que yo no volver?a.?(pp. 160-161). En este caso no se produce un hecho tr?gico como la grave enfermedad que afecta a Bertuco antes de salir en libertad del colegio de la Compa??a de Jes?s en A.M.D.G., pero el acto de rebeld?a implica autom?ticamente la ruptura con el ordenado mundo de los frailes agustinos: ?El jard?n de los frailes, como 149 AUBERT, P. ?El proyecto de Manuel Aza?a (1911-1924)? ?nsula, n? 563, 1993., pp. 16-19. 88 tantas otras novelas de educaci?n, cuenta, por lo en apariencia, un proceso de rebeli?n y ruptura? 150 Rebeli?n, ruptura, cambio, entrada en el mundo adulto a partir de una modificaci?n del esp?ritu, crecimiento individual, distanciamiento respecto a los valores que gobiernan la infancia, desenga?o, ego?smo, soberbia adolescente, ansias de hallar un lugar donde desempe?ar una labor digna del individuo que quiere, de verdad, modificar su entorno. En una conversaci?n con uno de los padres mejor tratados por la pluma de Aza?a, el padre Blanco, el protagonista le comenta: ?-He so?ado destruir todo este mundo? a lo que el padre Blanco le responde: ?-Es una tentaci?n impropia de tus a?os.? (pp. 143-144). Tentaci?n impropia por la negatividad que nutre ese deseo destructivo, pero propio de los a?os de formaci?n y adolescencia el querer arrasar con lo que ya se ve caduco y poco acorde con los tiempos a los que el protagonista quiere dar inicio. El jard?n de los frailes ha sido considerada por la cr?tica como una obra ?a caballo entre la novela y el tratado sobre la educaci?n.? 151 Sin lugar a dudas y tal como ha querido mostrarse en este breve an?lisis de la obra, la educaci?n es eje tem?tico de la misma. Pero se trata, por encima de todo de unos a?os formativos convertidos en materia novel?stica, filtrados por la distancia de un narrador que, aun asemej?ndose en mucho a Manuel Aza?a, es el narrador protagonista de una ficci?n que, caracter?stica de la generaci?n a la que pertenece su autor, es compendio de g?neros diversos, ecl?ctica mezcolanza de formas y estilos, memorias y recuerdos, ensayo y tratado hist?rico, oratoria pol?tica y simp?tico retrato de un espacio y un tiempo que se perdieron al entrar su protagonista en la edad adulta. 150 MARCO, J. M. Ob. Cit. 151 HERMOSILLA ?LVAREZ, M? A. La prosa de Manuel Aza?a. C?rdoba: Universidad de C?rdoba. 1991, p?g. 37 89 CAP?TULO 3. EL BILDUNGSROMAN EN LA LITERATURA ESPA?OLA DEL SIGLO XX ESCRITA POR MUJERES He ordenado la presentaci?n de las obras seg?n la edad cronol?gica de sus autoras y en caso de coincidencia, por fecha de publicaci?n, un criterio que me lleva a presentar primero novelas publicadas m?s tarde que otras que analizo en primer lugar (Julia, de Ana Mar?a Moix se public? seis a?os antes que Barrio de Maravillas de Rosa Chacel, pero la presento en quinto lugar). Posteriormente, las obras se analizan seg?n los elementos de an?lisis presentados en la introducci?n a esta tesis, pero evidentemente, a la hora de presentar las obras, la fecha de nacimiento de las autoras me pareci? no s?lo un criterio objetivo sino, sin duda, un criterio tambi?n adecuado para entender el conjunto de las autoras y obras objeto de an?lisis. Es verdad que algunas de las autoras que aqu? analizo siempre se posicionaron en contra de la existencia de una literatura femenina. A las que ya no est?n y nunca comulgaron con un corpus literario femenino, les pido disculpas aunque no puedan recibirlas. A las que s? est?n y tambi?n discrepan de la posibilidad de analizar las obras escritas por mujeres por separado, no tratar? de convencerles de lo contrario con esta tesis y s? les pido benevolencia a la hora de juzgar su inclusi?n en ella caso de que llegue a sus o?dos. Conf?o en que lo valoren como una aportaci?n m?s al an?lisis de su obra desde una lectora admiradora de la misma. 90 3.1. Barrio de Maravillas de Rosa Chacel Rosa Chacel (1898-1994) publica Barrio de Maravillas en el a?o 1976 en la editorial Seix Barral de Barcelona. Lleva ya varios a?os a caballo entre R?o de Janeiro y Madrid y gracias a la obtenci?n de una beca de la Fundaci?n March, consigue finalizar la obra que, despu?s de d?cadas de trabajo y publicaciones, le va a convertir en una autora reconocida en su pa?s. Barrio de Maravillas se presenta como la primera novela de una trilog?a que completar?n Acr?polis en el a?o 1984 y Ciencias naturales en 1988. La trilog?a cierra una de las producciones literarias m?s sobresalientes de la literatura espa?ola del siglo XX y probablemente, una de las m?s olvidadas durante gran parte de dicho siglo. La cr?tica literaria, especialmente desde la publicaci?n de Barrio de Maravillas, ha hecho valer la categor?a literaria e intelectual de Rosa Chacel, superando as? ese olvido al que se vio condenada su obra durante demasiados a?os. Es bien sabido que las circunstancias hist?ricas que acompa?aron a la generaci?n de la autora condicionaron en gran medida el conocimiento de muchos de sus componentes y que, si bien algunos de ellos se convirtieron pronto en objeto de constantes estudios, muchos y, sobre todo, muchas escritoras de la generaci?n que se vio forzada al exilio en su momento de mayor energ?a intelectual, quedaron arrinconadas hasta bien entrado el ?ltimo tercio del siglo XX. Ese olvido, sin duda, se ha visto compensado por la labor cr?tica de estos ?ltimos treinta a?os. En el caso concreto de Rosa Chacel, es indudable que la larga y consistente investigaci?n de Ana Rodr?guez Fischer ha permitido un profundo acercamiento a toda su obra y una constante difusi?n de la misma. Del mismo modo, muchas otras autoras de su generaci?n han visto su obra recuperada y analizada desde ?ngulos muy diversos tanto en nuestro pa?s como en el extranjero.152 152 De Carmen Conde se editaron cuatro antolog?as po?ticas entre el a?o 2005 y 2006 ( Mar de bronce : antolog?a. Madrid : Vitruvio, 2005; Carmen Conde. Antolog?a infantil y juvenil. Murcia : Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver : Direcci?n General de Formaci?n Profesional e Innovaci?n Educativa, 2006; Carmen Conde : antolog?a po?tica. Edici?n de Francisco Javier D?ez de Revenga. Madrid : Biblioteca Nueva : Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver, 2006; Carmen Conde y el mar. Presentaci?n y selecci?n de Rosario Hiriart. Madrid : Huerga y Fierro editores, 2006); de Ernestina de Champourc?n, se 91 El ambiente cultural en el que se forma la personalidad literaria de Rosa Chacel no tiene nada que ver con el que recibe la obra de la autora a mitad de la d?cada de los setenta del pasado siglo. Cuando Rosa Chacel regresa de su estancia en Roma junto a su marido Timoteo P?rez Rubio en el a?o 1927, Madrid se halla sumido en una efervescencia cultural e intelectual que dar? esplendorosos frutos literarios. Entre ellos, sin duda, est?n las primeras aportaciones de Rosa Chacel a la Revista de Occidente con dos cuentos en los que se halla el germen de su quehacer literario: Chinina Migone y Juego de las dos esquinas (1928 y 1929 respectivamente). Es el ambiente de tertulias y estrechas relaciones entre poetas, novelistas y artistas en general, el que ha dado origen, por ejemplo, al Liceo Femenino o Lyceum Club en el a?o 1926, entre cuyas fundadoras se encontraban Mar?a de Maeztu, Carmen Baroja o Zenobia Camprub? y al que se vincularon otros grandes nombres de las letras femeninas del primer tercio del siglo XX como Josefina de la Torre, Carmen Conde, Mar?a Teresa Le?n, Ernestina de Champourc?n, Concha M?ndez o, por supuesto, Rosa Chacel. Barrio de Maravillas, aunque publicada en un momento intelectual totalmente distinto, tiene su g?nesis en ese otro momento vital de la autora y en ese momento creativo irrepetible que precedi? a la guerra civil espa?ola. Sin embargo, Rosa Chacel no es una desconocida cuando su obra empieza a ver la luz en Espa?a. En 1953 escribe Juli?n Mar?as ?uno de sus descubridores y valedores- en el peri?dico ABC: Rosa Chacel es una novelista. Quiero decir con esto algo muy preciso: ten?a que ser, tiene que ser una novelista (?) Rosa Chacel es, desde luego, una escritora; tiene eso que suelo llamar ??calidad de p?gina?? Su prosa (?) es admirable. Hace ya ocho a?os, Rosa Chacel public? en Buenos Aires una novela: ??Memorias de Leticia Valle??. Una de las novelas mejor contadas que he le?do en estos a?os; con personajes menos descritos y definidos, m?s presentes en cambio; con un mundo del que se dice muy public? recientemente un conjunto de estudios sobre su figura y su obra de la mano de Rosa Fern?ndez Urtasun y Jos? ?ngel Ascunce, con el t?tulo Ernestina de Champourc?n: Mujer y cultura en el siglo XX Madrid: Biblioteca Nueva, 2006; o, por ?ltimo, de Concha M?ndez , de la cual todav?a hay poca bibliograf?a, aunque contamos con una antolog?a publicada en el a?o 1995: Poemas: 1926-1986, dibujos de Norah Borges, Manuel Altolaguirre y Gregorio Prieto; selecci?n e introd. de James Valender, Madrid, Hiperi?n, 1995 (colecci?n Poes?a Hiperi?n; 244) y en el a?o 2001 la Residencia de Estudiantes realiz? una exposici?n en honor a la poetisa y su marido Manuel Altolaguirre con el t?tulo: Manuel Altolaguirre y Concha M?ndez. Poetas e impresores. 92 poco, pero en el que se vive. Quiero decir, claro est?, que es una de las mejores novelas espa?olas de los quince a?os ?ltimos.153 Otros cr?ticos cuyo criterio me atrevo a cuestionar m?s que el de Juli?n Mar?as, pero cuya valoraci?n de la misma novela es preciso se?alar para entender otras posturas frente a la trayectoria narrativa de la autora, escriben en el mismo peri?dico: Solemnes y largos an?lisis (que recuerdan constantemente a Proust y a Virginia Woolf) nos presentan a Leticia, una ni?a de doce a?os, personaje concebido como pretexto, ser incre?blemente dotado para la sicolog?a profunda y el autoan?lisis. A las pocas l?neas se descubre el artificio: Leticia, personaje, no es m?s que una excusa para el examen exhaustivo de la propia autora.154 Artificio para unos por tanto -aunque las referencias a los novelistas del modernismo son, sin duda, certeras - novelista por excelencia para otros, como es el caso de la admiraci?n que una joven poeta del reci?n estrenado grupo de los nov?simos, Ana Mar?a Moix, le profesa a la escritora en el exilio. Admiradora no s?lo de su obra sino tambi?n de su compleja personalidad, Moix iniciar? una intensa correspondencia con Rosa Chacel a trav?s de la cual, ambas intercambiar?n dudas creativas y existenciales155. Junto a Moix, Pere Gimferrer y Guillermo Carnero tambi?n establecer?n un fluido di?logo epistolar con Rosa Chacel.156 El caso es que cuando Rosa Chacel regresa a Espa?a, est? en condiciones de defender, por s? misma, su coherente forma de entender la narrativa. La mejor manera de hacerlo es escribiendo y dando a conocer su obra; y en este contexto de primera 153 MAR?AS, Juli?n. ?Camino hacia la novela?, ABC, 30 de mayo de 1953. 154 DE LA ROSA, J. M. ?Notas para un estudio sobre la novela del siglo XX. Rosa Chacel.?, ABC, 25 de octubre de 1969. 155 CHACEL, Rosa y MOIX, Ana Mar?a, De mar a mar. Epistolario. Edici?n de Ana Rodr?guez Fischer. Barcelona: Ediciones Pen?nsula, 1998. Valga esta cita como ejemplificaci?n de la influencia que la obra de Chacel ejerci? en los j?venes autores que comienzan a escribir en la d?cada en la que ella regresa a Espa?a: ?Sigo creyendo que su obra es un camino. Si es cierto que se debe avanzar a partir de algo, hoy debemos avanzar, en la novela espa?ola, a partir de usted.? p?g. 75. Carta de Ana Mar?a Moix a Rosa Chacel fechada en diciembre de 1965. 156 ?Porque no s?lo se carte? con los amigos y compa?eros de su generaci?n o de su grupo, sino que desde la distancia, y en ocasiones sin que mediara un contacto personal, supo o pudo entablar un di?logo intenso y transparente, como el mantenido con ?el tr?bol? po?tico- as? lo llamaba Rosa Chacel- formado por Ana Mar?a Moix, Pedro Gimferrer y Guillermo Carnero.? RODR?GUEZ FISCHER, Ana. Pr?logo a De mar a mar, Ob. Cit. p?g. 11 93 novela ? que no primer libro, Seix Barral ha publicado ya su ensayo Saturnal y su autobiograf?a Desde el amanecer157 cuatro a?os antes- publicada con la autora pr?cticamente instalada en Espa?a, debe entenderse Barrio de Maravillas y su recepci?n cr?tica que va de la incomprensi?n al entusiasmo sin dejar de pasar nunca por una cierta extra?eza. Extra?eza que no impide que la obra reciba el premio de la Cr?tica al a?o siguiente, ni que, tambi?n en 1977, una escritora como Carmen Mart?n Gaite158, al hablar de La sinraz?n, sin duda una de las novelas m?s ambiciosas de Chacel, se refiera a ella como una demostraci?n de una inteligencia ?insobornable?. Siguiendo con la recepci?n de Barrio de Maravillas, el peri?dico El Pa?s se hace eco de la novela con una rese?a que ve la luz el 16 de mayo de 1976 y en la que se establece con certera claridad la conexi?n entre Barrio de Maravillas y la autobiograf?a inmediatamente antes publicada: Como se trata de habitar por unas horas luz el Barrio de Maravillas -San Vicente Alta, 28, esquina a San Andr?s- resulta indispensable utilizar la gu?a fiel que aporta Desde el amanecer, libro que no goz? de salida del merecido predicamento, mas sin cuya br?jula, entiendo, dif?cil ser?a pertinente acceso al recinto en que Rosa Chacel penetrara?159 La misma cr?tica, sin embargo, establece ya el lugar que le corresponde a la autora en el amplio espectro de la narrativa del momento: conviene apuntar, a manera de se?al de tr?nsito, que la escritura, sabia y razonadora, certera y apasionada, de Rosa Chacel, instaura gradualmente un c?digo inconfundible, claves de penetraci?n. Los inclinados al pasatiempo, a la amenidad fraudulenta, a la carnaza de los aconteceres sin contrapunto de g?nesis, entorno y trascendencia, abst?nganse de acudir al Barrio de Maravillas, que es composici?n y concierto. La autora, tan h?bil en justos y oportunos ornatos, reclama del lector pareja consagraci?n - quiz? profundamente er?tica- a la que ella profesa y ejemplifica, a trav?s de la sabrosa 157 La estrecha relaci?n entre Barrio de Maravillas y Desde el amanecer ir? recogi?ndose a lo largo de los distintos apartados en los que se estructura esta tesis pero, sin duda alguna, ambas obras ? toda la obra chaceliana, en definitiva- est?n vinculadas de una manera muy honda y beben del caudal autobiogr?fico que configur? la creaci?n de su autora. 158 MART?N GAITE, Carmen. ?Triunfo y derrota de la inteligencia.? Diario 16, 20 de junio de 1977. En Agua pasada. Barcelona: Anagrama, 1993, p?g. 178. 159 CONTE, Rafael. ?El Olimpo de la memoria como g?nero literario. Rosa, Chacel y su Barrio de Maravillas? El Pa?s, 16 de mayo de 1976. 94 mixtura de corporales emociones, an?micos latidos y de un implacable, lozano don anal?tico?160 Obra por tanto alejada del p?blico que no quiera literatura y a la que, unos meses m?s tarde, El Pa?s vuelve a dedicar un espacio, esta vez, con la firma de Clara Jan?s, quien destaca esos elementos esenciales de la obra chaceliana y que, entusiasta, concluye: De este modo, con su peculiar tenacidad, con la luz y la palabra como finos bistur?es, y sin ninguna piedad, Rosa Chacel nos lo hace ver todo, absolutamente todo por fuera y por dentro, de d?a y de noche, a tama?o natural primero, al microscopio luego, d?ndonos una obra redonda en cuanto a plena, perfecta. La obra de un artista tan seguro de s? como rebelde, un artista que no se atiene a ninguna convenci?n, que no se arredra ante nada, que por su absoluta libertad nos recuerda al noveau roman. Por ello Rosa Chacel, con Barrio de Maravillas da una buena lecci?n, no s?lo de t?cnica sino de firmeza, a muchos j?venes escritores.161 En el peri?dico ABC, Jos? Mar?a Alfaro establece, de nuevo con acierto, la relaci?n entre Barrio de Maravillas y el ensayo que Rosa Chacel publicara en la editorial Edhasa en el a?o 1971, La confesi?n,162 una reflexi?n, precisamente, sobre la escasez de ejemplos del g?nero en las letras espa?olas: Al buscar las cifras confidenciales de otros novelistas va levantando sus privativos velos. Por ello al penetrar en Barrio de Maravillas, lo hacemos dotados de un aviso sin trampas. Estamos advertidos, pues, de qu? mares han de ser navegados, partiendo del laber?ntico oleaje de las confesiones. Claro que la confesi?n no vale aqu? como desahogo, sino como reconquista.163 En verano de ese mismo a?o, Rafael Conte cuenta con el espacio de la revista ?nsula para un an?lisis m?s amplio y m?s profundo sobre la obra a la que califica como 160 Ib?d. 161 JAN?S, Clara. ?Rosa Chacel y la luz.? El Pa?s, 05 de enero de 1977. 162 No tiene cabida esta tesis para un estudio en profundidad de las relaciones entre las distintas novelas de las autoras analizadas, aunque s? es indispensable irlas se?alando. Pero me parece interesante dejar constancia de que la cr?tica del momento, supo ver en Barrio de Maravillas una continuidad con la obra que se conoc?a ya entonces de la autora y como eso demuestra, de alg?n modo, que la autora estaba ya presente entre los lectores especializados. 163 ALFARO, Jos? Mar?a, Cr?tica de Barrio de Maravillas. ABC. 4 de julio de 1976. 95 ?obra sorprendente. Sorprendente por su lozan?a, por su frescura juvenil.? 164 De Barrio de Maravillas, el cr?tico se?ala la sensibilidad que transmiten sus p?ginas, ?sensibilidad que sutilmente se convierte en colectiva? y esa capacidad de la autora para establecer una unidad a partir de la multiplicidad de voces y espacios y saltos temporales: De tal modo, que los saltos de tiempo y espacio, de personajes, de voces que narran, est?n sabiamente calculados para producir una inextricable sensaci?n unitaria. Como si fuera una sola voz la que habla, una voz colectiva. El tema se desgrana lentamente: es el salto de la ni?ez a la juventud, y paralelamente el acceso al conocimiento- sexual, social, art?stico-, todo ello como una investigaci?n. Barrio de Maravillas es una obra configurada por la alternancia entre ese flujo de pensamiento tan caracter?stico de la autora, herencia directa del stream of consciuosness joyceano, y una abundancia de di?logos entre los distintos personajes que configuran la novela. Sin divisi?n de cap?tulos y diferenciando las escenas ?nicamente por un salto en la composici?n del texto, la obra relata a trav?s de esa alternancia se?alada, las vidas de Elena e Isabel desde una edad temprana, que no se especifica pero que se intuye por algunos apuntes que es la antesala de la pubertad, hasta el anticipo de la primera juventud a trav?s de su entrada en la ense?anza superior y art?stica mediante el ingreso en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Esta fecha coincide, adem?s, con el comienzo de la Primera Guerra Mundial y, por tanto, con un momento hist?rico de gran trascendencia. Tanto los di?logos, constantes en la novela, como ese flujo de pensamiento corresponden, esencialmente, a Elena e Isabel y los ojos de ?stas se configuran en los narradores de la novela. Novela por tanto predominantemente en primera persona (hay una tercera persona narrativa que asoma en el texto de manera muy particular), pero una primera persona alterna, ser?n estos dos personajes citados y su manera de observar el mundo, analizarlo y comentarlo, los que gu?en al lector a lo largo de las trescientas p?ginas de la novela. Pero no ser?n s?lo ellas las que den forma a la historia. Adem?s de las vidas de Elena e Isabel, Barrio de Maravillas, recorre el d?a a d?a ya no s?lo del barrio que da 164 CONTE, Rafael. ?La vida enmasacarada: Rosa Chacel- Jos? Mar?a Guelbenzu? ?nsula, n? 356-7, julio- agosto 1976, p?g. 21 96 t?tulo a la novela, sino de otros personajes que rodean a sus protagonistas y que configuran la realidad del Madrid que vivi? la autora en su temprana adolescencia. As?, est?n la abuela do?a Eulalia y los padres de Elena, perteneceintes a una generaci?n finisecular a la que la realidad comienza a escap?rseles; do?a Laura, ejemplo de mujer v?lida e independiente; Piedita, su hermana voluble y constendia; don Luis, el farmace?tico o Luisito y Montero, primeros contactos con el g?nero masculino para las j?venes. Todos ellos configurar?n un mosaico particular, un fondo sobre el que se mueven las voces de las dos protagonistas que dan voz a la novela. 97 3.2. Nada de Carmen Laforet En el a?o 1945 las perspectivas literarias y editoriales en Espa?a no eran muy halag?e?as. La constituci?n de un premio literario como forma de fomentar la escritura y la difusi?n de las letras espa?olas es, por consiguiente, recibido con entusiasmo por la juventud intelectual que intenta abrirse paso en un yermo panorama intelectual. En Barcelona, la editorial Destino funda el premio Nadal y lo falla la noche de Reyes del a?o 1945, fecha emblem?tica, a partir de entonces, para las letras espa?olas. La novela ganadora, Nada, es obra de una joven escritora catalana de tan solo veintitr?s a?os, Carmen Laforet (1921-2004); la edici?n de La Vanguardia del 9 de enero de ese a?o, en el peque?o espacio dedicado a convocatorias varias, informa: Ha sido adjudicado el premio de novela instituido por el semanario ??Destino?? en memoria de quien fue su secretario de redacci?n, el escritor Eugenio Nadal. Entre los 26 concurrentes al mismo, el jurado calificador ha elegido por tres sufragios contra dos, la novela ??Nada?? de la se?ora Carmen Laforet de Canarias.165 Hasta la fecha, la relevancia p?blica de la obra literaria escrita por mujeres hab?a quedado circunscrita a premios exclusivamente creados para mujeres y otorgados por mujeres. Tal es el caso del Premio Elisenda de Moncada de la editorial Garbo, el Premio F?mina de la editorial Colenda o el Premio Concha Espina de cuentos del Diario Madrid. Pero en esta ocasi?n, el premio de la editorial Destino nace con vocaci?n de universalidad y prestigio, de difusi?n y calidad. Y durante dos d?cadas, fueron muchas las novelas escritas por mujeres166 que se alzaron con el galard?n. As?, tres de las novelas que analizo en esta tesis fueron ganadoras del premio Nadal: Carmen Laforet 165 Hemoroteca de LA VANGUARDIA, 9 de enero de 1945, p?g. 9. 166 Adem?s de las tres obras objeto de an?lisis de esta tesis, Viento del Norte de Elena Quiroga en 1950 y Nosotros, los Rivero de Dolores Medio en 1952, ganan el citado premio. Precisamente al Premio Nadal del a?o 1955 presenta Josefina Aldecoa, entonces todav?a Josefina Rodr?guez, su novela La Casa Gris, pero lo obtiene uno de sus compa?eros de generaci?n, Rafael S?nchez Ferlosio, con El Jarama. Despu?s de Primera memoria de Ana Mar?a Matute que gana el Nadal correspondiente al a?o 1959, tendr?n que pasar veintid?s a?os hasta que Carmen G?mez Ojeda lo gane en el a?o 1981 y la profusi?n de firmas femeninas no se repetir? hasta la primera d?cada de nuestro presente siglo. Pero para entonces, el premio ha perdido el valor intr?nseco de reconocimiento estrictamente literario. 98 con Nada en 1944, Carmen Mart?n Gaite con Entre Visillos en 1957 y Ana Mar?a Matute con Primera memoria en 1959. La historia de la novela de Laforet y, quiz?s, la historia de la trayectoria literaria de su autora, queda innegablemente ligada a la concesi?n de ese primer premio del a?o 1944. La novela, como es bien sabido, se convierte ya en esos a?os en un fen?meno de ventas que llega hasta nuestros d?as y, por supuesto, en objeto de cr?ticas, elogiosas muchas de ellas. Sin embargo, Carmen Laforet s?lo publicar? tres novelas m?s a lo largo de su vida: La isla y los demonios (1952), de nuevo una novela sobre la adolescencia y con un gran peso autobiogr?fico; La mujer nueva (1955) que gan? el Premio Menorca de Novela y el Premio Nacional de Literatura del a?o 1956; y La insolaci?n (1963) que supon?a la primera novela de la trilog?a Tres pasos fuera del tiempo, inacabada. La segunda novela de dicha trilog?a no ser?a publicada hasta poco despu?s de su muerte en el a?o 2004 con el t?tulo Al volver la esquina. Escribi? a su vez numerosos relatos que quedaron reunidos recientemente en el volumen Carta a don Juan. Cuentos Completos publicado por la editorial Menoscuarto en el a?o 2007. Mucho se ha escrito tambi?n sobre el alejamiento de la autora de los c?rculos literarios y sobre su silencio, especialmente desde su muerte. Para entender mejor a la autora de Nada, quiz?s la mejor fuente de informaci?n sea su correspondencia con Ram?n J. Sender recogida en el a?o 2003 en la obra Puedo contar contigo, publicada por la misma editorial que la lanzara a la fama. Precisamente de Ram?n J. Sender recibir? Carmen Laforet, al publicar Nada, una de las m?s elogiosas cr?ticas a trav?s de una carta fechada en octubre de 1947, con la que se abre dicho epistolario: He le?do su Nada y me parece una buena novela. Hace a?os que no hab?a tenido una impresi?n tan ??confortable?? intelectualmente hablando. Es un gran placer encontrar el talento literario sobre todo en nuestro propio idioma. Enhorabuena.167 167 LAFORET, Carmen y SENDER, Ram?n J. Puedo contar contigo. Correspondencia. Edici?n a cargo de Israel Rol?n Barada. Madrid: Destino. 2003 99 Poco despu?s, es Juan Ram?n Jim?nez quien le escribe a Carmen Laforet para elogiar su obra: Acabo de leer Nada, este primer libro suyo, que me lleg?, en segunda edici?n, de Madrid. Le escribo, interrumpiendo su lectura, por su? no, para decirle que le agradezco la belleza tan humana de su libro, belleza de su sentimiento en su libro; mucha parte, sin duda, un libro de uno mismo y m?s de lo que suele creerse, sobre todo un libro como el de usted, que se le ve nutrirse, hoja tras hoja, de la sustancia propia de la escritora.168 Las voces de Ram?n J. Sender y Juan Ram?n Jim?nez se unen a la de Azor?n, quien en el mismo a?o 1945, con una iron?a que no pretende esconder la profunda admiraci?n que siente hacia esa reci?n descubierta narradora, escribe en la revista Destino: ?Y qu? es lo que ha hecho usted? ?Qu? es lo que suscita nuestra indignaci?n? ?Ah? nada, un bello libro! Un libro que se titula "Nada"; un libro que viene a ser una cosa nueva en nuestra novel?stica. ?Y usted, Carmen Laforet, cree que se puede publicar impunemente una novela original, una novela bell?sima? Ha debido usted, para nuestra tranquilidad, avisarnos con tiempo (?) No se puede publicar un bello libro; no es posible dar a las prensas una novela que viene a renovar la novel?stica.169 El mes anterior, La Vanguardia, de la mano de J.R. Masoliver, publica una cr?tica menos elogiosa y entusiasta, sin duda, pero en la que se destaca el valor literario indiscutible de esa primera obra de Laforet. As? habla de la ?mano maestra? de su autora y de c?mo la novela mantiene ?sin desmayo su densidad y altura?, aunque no duda en reprocharle un supuestamente excesivo apego a la realidad ? ?tal es la fidelidad del cuadro que nos cuesta trabajo convenir en que la protagonista no sea la autora?- y achaca tambi?n a la autora un exceso de ?timidez y puritanismo.?170. Dos meses m?s tarde, sin embargo, el peri?dico ABC recoge la cr?tica que de la novela realiza Fern?ndez Almagro quien, asombrado, como casi todos aquellos que hablaron de la novela en el momento de su publicaci?n, asegura que ??en Carmen 168 JIM?NEZ, Juan Ram?n. "Carta a Carmen Laforet", en Insula, n?. 25, Madrid, 15 de enero de 1948. 169 AZOR?N, "R?spice a Carmen Laforet", en Destino, Barcelona, 21 de julio de 1945 170 MASOLIVER, Juan Ram?n, Cr?tica de Nada de Carmen Laforet. La Vanguardia, 1 de junio de 1945. 100 Laforet, su autora, apunta un novelista de valor extraordinario.?171. La sorpresa y el elogio acompa?an a Laforet y su primera novela.172 Y probablemente la sorpresa, devenida en extra?eza, acompa?ar? de alg?n modo a la figura de la autora, tal como he mencionado. Como si ese apelativo de ?chica rara? que le acu?? Carmen Mart?n Gaite173 muchos a?os m?s tarde, hubiese sido algo intr?nseco a la figura, la obra y la trayectoria literaria de Laforet. La historia de Nada narra un a?o en la vida de la joven Andrea, desde su llegada a Barcelona con tan s?lo dieciocho a?os para estudiar en la Universidad viviendo en casa de su familia materna en la calle Aribau del Ensanche barcelon?s, hasta su partida un a?o m?s tarde rumbo a Madrid, para continuar all? sus estudios, lejos de la casa familiar que ha marcado su estancia en la capital catalana. Estructurada en veinticinco cap?tulos repartidos, a su vez, en tres partes no homog?neas, la narraci?n arranca con la llegada de Andrea a Barcelona y su encuentro con la familia de la madre de la protagonista, ya fallecida. Entre los personajes con los que se encuentra Andrea est?n la abuela, la t?a Angustias, sus t?os Rom?n y Juan y la mujer de ?sta, Gloria, adem?s del hijo de ambos. La primera parte, formada por nueve cap?tulos y en la que Andrea entabla tambi?n relaci?n con Ena, compa?era de estudios en la Universidad, termina con la partida de la t?a Angustias camino de un convento. La segunda parte, del cap?tulo diez hasta el cap?tulo dieciocho, recoge las vivencias de Andrea liberada ya del control de la t?a Angustias, sus aventuras por la ciudad en compa??a de Gloria y de otros personajes secundarios con los que ha establecido una cierta amistad a trav?s, mayoritariamente, de Ena y tambi?n en esta parte, se introduce la amistad de Ena con el t?o Rom?n. Este segundo bloque narrativo termina con la fiesta 171 FERN?NDEZ ALMAGRO, M. ?Carmen Laforet, Nada.? ABC, 12 de agosto de 1945. 172 Resulta muy interesante el art?culo de Margarita Garbisu Buesa, ?1944: La Estafeta literaria, el Nadal y Laforet? publicado en la revista ?nsula en su n?mero 696 correspondiente al mes de diciembre de 2004 (pp. 17-20), en el que recoge las reacciones a la concesi?n del Premio Nadal a Carmen Laforet y su novela Nada en La Estafeta literaria, revista nacida a la par que el premio de la editorial Destino. El art?culo arranca con la certera aseveraci?n: ?Si en 1944 no hubiera nacido el premio Nadal, quiz? habr?amos tardado en conocer a Carmen Laforet (?) Y si a partir de 1944 no se hubiera empezado a editar una revista como La Estafeta literaria, el nombre de la ganadora habr?a contado con menor divulgaci?n.? p?g. 17 173 MART?N GAITE, Carmen. ?La chica rara? en Desde la ventana. Madrid: Espasa. 1988 101 en casa de Pons, de la cual Andrea pr?cticamente huye y el encuentro de la protagonista con la madre de Ena. La tercera parte que engloba ?nicamente cinco cap?tulos, narra el desenlace de la trama: la conversaci?n entre Margarita, madre de Ena, y Andrea, la toma de posici?n de Andrea ante la relaci?n de su amiga con su t?o y finalmente, su partida de la ciudad rumbo a Madrid. Narraci?n lineal y en primera persona, los acontecimientos de Nada le llegan al lector a trav?s de la voz de una Andrea que se intuye cercana temporalmente a la protagonista de la novela, pero alejada de ella, distante y distinta. Los espacios de la novela, por otro lado, pueden dividirse claramente entre la casa de la calle Aribau, un espacio que se constituye en eje de la narraci?n y de la evoluci?n de Andrea, y el resto: Barcelona, la Universidad, el Barrio Chino, el estudio de los compa?eros universitarios, la casa de Pons, todos ellos contrapunto a ese hogar de la familia materna que aloja y asfixia a Andrea. Contraste por tanto entre interior y exterior, entre protagonista y mundo, entre hero?na y realizaci?n, que determina la evoluci?n de Nada, como se ver? en los pr?ximos apartados. 102 3.3. Entre visillos de Carmen Mart?n Gaite El Premio Nadal correspondiente al a?o 1957, recay? en una escritora que hab?a comenzado muy recientemente a sonar en los c?rculos literarios (en el a?o 1954 hab?a ganado el Premio Caf? Gij?n por El balneario) Era Carmen Mart?n Gaite (1925-2000) y la novela que hab?a presentado al premio se titulaba Entre visillos. La prolija obra de Mart?n Gaite, no s?lo narrativa sino tambi?n ensay?stica y cr?tica, convierte este t?tulo en una obra destacable dentro de su producci?n novel?stica, pero que no llega a la riqueza estructural y el logro est?tico de obras posteriores como Ritmo lento (1963), Retah?las (1974) y, por descontado, El cuarto de atr?s (1978), obra que le vali? el Premio Nacional de Literatura y, probablemente, una de sus novelas m?s estudiadas y discutidas por la cr?tica y, sin duda, la m?s compleja. Hasta su inesperada muerte en el a?o 2000, Carmen Mart?n Gaite no dej? nunca de cultivar la narrativa tanto en forma de novela como de relato corto, logrando, adem?s de un progresivo reconocimiento cr?tico, una enorme proyecci?n p?blica y un ?xito entre los lectores poco habitual en nuestro pa?s, especialmente con novelas como Nubosidad variable (1992), La reina de las nieves (1994) o Lo raro es vivir (1996). A su vez, dej? una extensa obra ensay?stica de la que me parece oportuno destacar, sobre todo, El cuento de nunca acabar (1983), por cuanto recoge la reflexi?n de la autora sobre su quehacer literario y sobre la formaci?n de un esp?ritu art?stico. Junto a esta obra, por supuesto, incontables ensayos tales como La b?squeda de interlocutor y otras b?squedas (1973), Agua pasada (1993), Desde la ventana (1987) - t?tulo ligado enteramente al concepto que subyace al t?tulo de su novela ganadora del Nadal, Entre visillos-, Esperando el porvenir (1994), recopilaciones todas ellas de conferencias, art?culos y cr?ticas diversas. Adem?s de, claro est?, sus dos ensayos hist?ricos, Usos amorosos del dieciocho en Espa?a (1972) que hab?a sido, inicialmente, su tesis doctoral y Usos amorosos de la postguerra espa?ola (1987) que le vali? el premio Anagrama de Ensayo. Un a?o despu?s le era concedido el Premio Pr?ncipe de Asturias de las Letras Espa?olas junto a Jos? ?ngel Valente. 103 De esa extensa obra, hay una novela no demasiado estudiada por la cr?tica ni muy conocida por el gran p?blico pero que conecta, de manera inequ?voca, con el esp?ritu de la novela de formaci?n y ese ?mbito ?ntimo del g?nero. Se trata de El libro de la fiebre174, un relato original?simo y de marcado acento autobiogr?fico, en el que la escritora cuenta en un estilo pr?ximo al surrealismo la enfermedad que sufri? cuando contaba poco m?s de veinte a?os en la soledad del Madrid en el que era estudiante. Aunque el libro se acerca, de alg?n modo, al g?nero del bildungsroman, me sigue pareciendo Entre visillos y el personaje de Natalia, la mejor muestra del acercamiento de Mart?n Gaite a ese paso a la vida adulta de una joven que bien pudiera ser la que ella fue. Al igual que ocurre con Carmen Laforet, los estudios cr?ticos sobre Carmen Mart?n Gaite son numeros?simos y aunque no se centran esencialmente en la novela que aqu? es objeto de an?lisis- como s? ocurr?a con Laforet y Nada- Entre visillos es un referente al que acudir al hablar de la larga trayectoria de una autora que fue enriqueciendo su quehacer literario con el tiempo. Pero estoy hablando de an?lisis desde la distancia que confiere la visi?n de una obra extensa y reconocida y, casi siempre, como referente comparativo a la hora de analizar obras de mayor complejidad literaria. Porque lo cierto es que en el momento de su publicaci?n, la recepci?n de la obra no despert? ni muchas ni excesivamente entusiastas cr?ticas. Tampoco es de extra?ar dentro de un panorama literario, si bien no tan yermo como el que viera aparecer la sorprendente voz de Carmen Laforet una d?cada atr?s, s? de un persistente inmovilismo. La misma Carmen Mart?n Gaite as? lo refleja en su pr?logo a una nueva edici?n de Los bravos de Jes?s Fern?ndez Santos, que hab?a sido publicada unos a?os antes de que Entre visillos viera la luz: No exist?an, efectivamente, grandes est?mulos para los futuros prosistas, ni la opini?n del p?blico estaba favorablemente dispuesta a escuchar voces nuevas, aun cuando la creaci?n de ciertos premios literarios importantes como el Nadal hubiese empezado a significar algo en ese sentido. Los dos primeros brotes originales de la prosa joven de 174 MART?N GAITE, Carmen. El libro de la fiebre. Madrid: C?tedra. 2007. Santos Sanz Villanueva hace una elogiosa referencia a esta olvidada obra de la autora de Entre Visillos en un art?culo publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, n? 697-698, julio-agosto 2008, titulado ?Mart?n Gaite, cr?tica de actualidad.? Pp. 105-108 104 posguerra (Cela y Carmen Laforet) no hab?an conseguido, con todo, a comienzos de la d?cada de los a?os cincuenta, pasar de ser dos ejemplos aislados y excepcionales, y, de hecho, Baroja y Azor?n segu?an detentando entre los vivos, de forma indiscutible, el t?tulo de maestros de la novela espa?ola.175 Como reflejo de las palabras de la autora, Entre visillos, siendo ganadora de un premio Nadal ya muy consolidado hacia el final de los a?os cincuenta, parec?a destinada a tener una acogida que no se dio. De especial inter?s resulta la cr?tica que firmara Antonio Vilanova en marzo de 1958, el mismo a?o de la publicaci?n de la obra, ya que en ella establece el contraste entre la sencillez aparente de la novela de Mart?n Gaite y su complejidad interna: A la luz de una sosegada y despaciosa lectura, que no excluye la apasionada curiosidad del lector interesado y atento, Entre visillos, de Carmen Mart?n Gaite, aparece, por debajo de su apariencia intrascendente y anodida de novela costumbrista y provinciana, como uno de los m?s dif?ciles experimentos novelescos que se han intentado ?ltimamente entre nosotros.176 Que Vilanova relacione la tem?tica, los ambientes y los personajes de Entre Visillos con lo ?hemos dado en llamar el mundo de la novela rosa?177, sirve al cr?tico, esencialmente, para evitar posibles vinculaciones entre la novela de Mart?n Gaite y el g?nero y, a su vez, para elogiar obra y autora concluyendo: ??la extraordinaria pericia y maestr?a con que el talento creador de Carmen Mart?n Gaite ha trocado la desva?da y anodina vulgaridad de la novela rosa en una aut?ntica obra de arte.?178 La ?experiencia arriesgada y dif?cil?179, en palabras de Vilanova, que puso en pr?ctica Carmen Mart?n Gaite en la novela, no fue del agrado de otros cr?ticos quienes acusaron a la autora de inmadurez y simplicidad, como es el caso de la cr?tica que la revista ?nsula publicada en mayo del a?o de su publicaci?n: 175 MART?N GAITE, Carmen. Pr?logo a Los bravos en edici?n Biblioteca B?sica Salvat, 1971. Recogido en Agua pasada. Barcelona: Anagrama, 1993, p?g. 179. 176 VILANOVA, Antonio. Cr?tica de Entre visillos fechada el 15 de marzo de 1958 y recogida en Novela y sociedad en la Espa?a de postguerra. Barcelona: Lumen. 1995, p?g. 382 177 Ib?d., p?g. 383 178 Ib?d., p?g. 386 179 Ib?d., p?g. 383 105 Los personajes de Entre visillos, descritos con un realismo fotogr?fico, parecen estrechamente ligados a la vida de su autora y observados muy de cerca. Pero hay que saber salir de uno mismo para infundir una existencia real a seres imaginarios.180 Para el cr?tico de ?nsula, ning?n personaje se salva de esa falta de profundidad, ni tan siquiera Natalia: Sin duda alguna, andan por el mundo muchas se?oritas a quienes no se les ocurren cosas de m?s sustancia (?) Hubi?ramos podido hacer una excepci?n en favor de la adolescente Natalia si su personalidad, nada m?s que esbozada, se hubiese manifestado en forma m?s completa.181 Sin vincularla con el g?nero rosa ni tan siquiera para contraponerla a ?l pero coincidente con Vilanova en ese an?lisis de dobles planos o distintas capas de profundidad que encuentra el lector en la novela, fue la valoraci?n por parte de M. Fern?ndez Almagro quien firm? las cr?ticas de la obra en La Vanguardia y el ABC en t?rminos muy similares y positivos, comentando ese contraste entre un plano externo y otro interno en la obra: Todo el primer plano de Entre visillos es de un realismo muy a la espa?ola. Pero el juego interior, aunque pudiera relacionarse con anticipaciones introspectivas de Gald?s y de Leopoldo Alas, relaciona Entre visillos con la lenta y fertilizante corriente psicol?gica que arranca en nuestros d?as de Marcel Proust.182 Novela compleja, por tanto, cuya posible sencillez s?lo puede hallarse en la apariencia y que se revela como una compleja narraci?n a varias voces, siendo la de esa adolescente camino de la edad adulta la que m?s interesa a la hora de analizar la novela en este trabajo. Estructurada en dieciocho cap?tulos que a su vez, se reparten en dos partes equilibradas, Entre visillos alterna tres voces narrativas. Una primera, que abre la novela, es el diario de Natalia, la protagonista adolescente, a la que Carmen Mart?n Gaite concede el honor y la responsabilidad de hablar al lector por primera vez. La segunda voz, a la que la autora concede mayor extensi?n de p?ginas, es la de Pablo 180 ALFARO, Jos? Mar?a. Rese?a de Entre visillos. ?nsula, n? 138-9. Mayo. 1958, p?g. 13 181 Ib?d., p?g. 13 182 FERN?NDEZ ALMAGRO, M. La Vanguardia, 11 de marzo de 1958 106 Klein, ese personaje que llega desde fuera y que se convertir? en interlocutor de la protagonista adolescente y narrador, desde la omnisciencia de su extranjer?a, de las vidas de los habitantes de la ciudad a la que arriba. Por ?ltimo, existe una narraci?n realmente omnisciente que se entrelaza con el relato de Pablo Klein, tejiendo entre ambos la realidad de la novela. El tiempo narrativo de la novela no lo marca, en este caso, la protagonista del bildungsroman que constituye en gran parte la novela, sino que lo marca ese outsider que llega para ayudar en ese proceso formativo a la protagonista principal. La novela recoge as? el tiempo que Pablo Klein, el nuevo profesor, pasa en la ciudad, desde su llegada a finales del verano para impartir clases de alem?n en el instituto femenino, hasta su marcha definitiva antes de las fiestas navide?as. Este periodo de tiempo le sirve a la autora para hacernos un retrato de una capital de provincias en la Espa?a de los cincuenta mediante una sucesi?n de voces y ambientes que convierten Entre visillos en una novela coral, al igual que se ver? en La Casa Gris de Josefina Aldecoa. Por tanto, el protagonismo de la trama no es tanto Natalia, como todo un conjunto de personajes, en su mayor parte, femeninos, que pasean por sus p?ginas. Desde las hermanas de la protagonista adolescente, Mercedes y Julia, el padre de ?stas, las amigas de Natalia, Gertru y Alicia, las amigas de las hermanas, Goyita, Isabel, Marisol?, la hija del director del instituto, Elvira, su pretendiente, Emilio del Yerro, as? como los amigos de ?ste, Manolo Torre, ?ngel, el novio de Gertru, Yoni, Federico o la corista del casino. Todos ellos personajes secundarios que forman el fondo sobre el que se traza la historia de aquellos a los que la autora s? concede voz propia. Y entre ellos, claro est?, la de Natalia. As? pues, la disposici?n coral de la narraci?n no impide que se pueda afirmar que Entre visillos sigue siendo la novela de Mart?n Gaite m?s cercana al bildungsroman. 107 3.4. Primera memoria de Ana Mar?a Matute El Premio Nadal del a?o 1959 que se falla en los primeros d?as de la nueva y prometedora d?cada de los sesenta, recae en una escritora que ya ha conocido el ?xito de p?blico y cr?tica. Ana Mar?a Matute (Barcelona, 1926) ha publicado varias obras y ha obtenido reconocimiento a trav?s de numerosos premios (el Caf? Gij?n en 1952 por Fiesta al Noroeste; el Planeta en 1954 por Peque?o teatro; el de la Cr?tica y Nacional de Literatura por Los hijos muertos) cuando la primera novela de su trilog?a Los mercaderes, Primera memoria, recibe el premio Nadal del que ya hab?a quedado finalista varios a?os antes con Los Abel. La trilog?a Los mercaderes es anunciada por Ana Mar?a Matute al abrirse la lectura de Primera memoria y la componen, adem?s de la novela citada, Los soldados lloran de noche (1964) y La trampa (1969). As?, cuando Ana Mar?a Matute gana el premio Nadal y publica la novela, la cr?tica recibe la obra de una autora que ya tiene un lugar asignado en el panorama literario del momento. Lo confirman las palabras de Jos? Luis Cano: Desde que en 1948 revel? Ana Mar?a Matute su talento de narradora con Los Abel, hemos seguido con atenci?n y esperanza su obra de novelista- peque?o teatro, Fiesta al Noroeste, En esta tierra, Los hijos muertos-. Siempre hemos admirado su fidelidad a un estilo creador personal?simo, que nos impresiona por su verdad y su autenticidad.183 Esa personal manera de narrar en creciente perfeccionamiento, tambi?n la recoge la cr?tica que, una vez m?s, publica Fern?ndez Almagro en ABC: Quien venga siguiendo la carrera literaria de Ana Mar?a Matute se dar? perfecta cuenta del ascendente camino que le ha permitido ganar esta cima (?) que, a trav?s de sucesivas etapas, ha integrado en su f?rmula novel?stica los t?rminos de realidad, fantas?a y poes?a (literatura propiamente dicha, cualificada por fino an?lisis psicol?gico y felices equivalencias pl?sticas, en bien conseguido acorde)?184 183 CANO, Jos? Luis. Rese?a de Primera memoria de Ana Mar?a Matute. ?nsula, n? 161. Abril. 1960, pp. 8-9 184 FERN?NDEZ ALMAGRO, M. Cr?tica de Primera memoria de Ana Mar?a Matute. ABC, 3 de abril de 1960. 108 De ese lenguaje po?tico y contenido a un tiempo, ese equilibrio entre los diversos elementos narrativos y estil?sticos que caracterizan la obra de Matute y que la cr?tica citada elogia, tambi?n se hace eco la revista ?nsula: Un estilo de admirable justeza, de una adjetivaci?n enormemente expresiva, que huyendo de toda ret?rica da en el m?s profundo clavo po?tico (?) nos admira aqu? esa perfecta fusi?n de fondo y forma, de mundo y estilo, sin la cual la obra de arte no alcanza la plenitud y perfecci?n deseadas.185 Y nuevamente Fern?ndez Almagro, esta vez en La Vanguardia, habla de ?ese vaho de un sue?o? como caracter?stica que acaba imponi?ndose sobre la trama de Primera memoria: ?Ese vaho de un sue?o persiste a lo largo de la novela, y al convertirse en halo po?tico, transfigura el juego real y aun realista de los personajes en el cruce argumental.?186 Pero aunque las citas previas puedan hacer creer que la obra de Ana Mar?a Matute ha sido siempre recibida con la valoraci?n que merece, han sido muchos los cr?ticos para los que la obra de la autora barcelonesa dista mucho de ser considerada merecedora de elevados calificativos. Tal como refleja Ana Rodr?guez Fischer en un art?culo publicado con motivo de la concesi?n del Premio Cervantes 2010 a Matute, muchos manuales o monograf?as sobre la narrativa espa?ola del pasado siglo, eluden su figura o evitan elogiar su calidad literaria: Cuando un estudiante de filolog?a o de literatura, o simplemente un lector inquieto y cuidadoso, que desee o necesite orientarse sobre el panorama de la narrativa espa?ola de la segunda mitad del siglo XX, acude a las monograf?as y estudios sobre la materia saldr? m?s bien desorientado- si no disuadido-.- en el caso de Ana Mar?a Matute, ya que, por lo general- y salvo escas?simas excepciones-, lo que all? se le cuenta sobre la escritora no resulta estimulante o atractivo.187 185 CANO, Jos? Luis. O b. Cit. 186 FERN?NDEZ ALMAGRO, M. ??Es la ni?ez un para?so perdido? Ana Mar?a Matute, Primera memoria?, La Vanguardia, 13 de abril de 1960. 187 RODR?GUEZ FISCHER, Ana. ?Del lugar y el tiempo de Ana Mar?a Matute.? En La palabra m?gica de Ana Mar?a Matute. Premio Cervantes 2010. Alcal? de Henares: Universidad de Alcal?. Abril 2011. p?g. 27. En este art?culo se recogen algunos de los comentarios m?s insidiosos sobre la obra de Matute de Gonzalo Sobejano, por ejemplo, en su Novela espa?ola de nuestro tiempo. Madrid, Prensa Espa?ola, 1970, que utiliza estos t?rminos para definir la prosa de Matute: ?excreciencias ret?ricas.?, ?adjetivaci?n enf?tico-crispante?, ?im?genes desencajadas? y un lenguaje ?impreciso?. 109 Primera memoria est? ?ntimamente relacionada con una novela anterior de Matute, Los Abel, escrita en 1945 y presentada al premio Nadal del a?o 1947. En dicha novela, la autora recoge ya algunos de los motivos que recorrer?n toda su obra: el enfrentamiento entre familias, los efectos terribles de la guerra en sus m?ltiples formas de crueldad, el mundo infantil enfrentado al mundo adulto, siempre aplastantemente vencedor y, por supuesto, la soledad de los personajes infantiles, condenados a una mirada perpetuamente nost?lgica. S?lo dos a?os m?s tarde, otra novela recoge la recurrente tem?tica que protagonizar? Primera memoria. Se trata de Luci?rnagas que, no logrando vencer la censura, ser? retocada y con nuevo t?tulo, En esta tierra, ver? la luz en el a?o 1955188. Sus temas, tal como he mencionado, vienen a ser un precedente de la novela protagonizada por Matia: el odio que acompa?a al enfrentamiento civil espa?ol, el abismo entre los poderosos y los despojados, la l?cida y melanc?lica mirada de la protagonista infantil que, en esta ocasi?n, responde al nombre de Soledad, sentimiento que encarnan todos y cada uno de los personajes de Matute. Tambi?n habr?a que se?alar las conexiones de Primera memoria con una novela posterior, La torre vig?a, publicada en el a?o 1971, en la que Ana Mar?a Matute realiza su primera incursi?n en el g?nero fant?stico- algo que hab?a apuntado en relatos cortos pero no hab?a ocupado por completo una novela- y a la que seguir?n tem?tica y estil?sticamente las m?s recientes y conocidas Olvidado Rey Gud? (1996) y Aranmanoth (2000), configurando lo que ha venido a llamarse trilog?a medieval fant?stica de Ana Mar?a Matute. La torre vig?a, adem?s de inaugurar esta tendencia hacia lo fant?stico, es tambi?n una novela de formaci?n en la que se narran los a?os de aprendizaje de su joven h?roe protagonista a trav?s de un relato autobiogr?fico. De la obra m?s reciente de Ana Mar?a Matute, es ineludible mencionar la novela Para?so inhabitado, publicada en el a?o 2008, en la que Ana Mar?a Matute recupera de nuevo la tem?tica que protagoniza Primera memoria, es decir, el adi?s a la infancia y la entrada en el mundo de los adultos, a trav?s del personaje de Adriana, quien, ya adulta, 188 En el a?o 1993 Ana Mar?a Matute recupera la versi?n original y podr? publicarla tal como fue inicialmente concebida. 110 rememora ese momento en que tuvo que abandonar el para?so que da nombre al t?tulo y en el que hab?a encontrado refugio. Novela de iniciaci?n, guarda estrechas conexiones con la novela objeto de estudio en esta tesis aunque bien es cierto que en el caso de la obra de Matute, la coherencia que la gobierna hace que sus obras est?n pr?cticamente en su totalidad, estrechamente ligadas. Aun formando parte de una trilog?a, Primera memoria se lee de manera independiente y es una novela con una equilibrada estructura que reparte la acci?n logrando una creciente tensi?n narrativa que viene a relatar, esencialmente, la crisis espiritual que trae consigo el despertar de la adolescencia, evocando el mundo inconsciente y cuasi-m?gico de la ni?ez y la desaparici?n de los ?ltimos sue?os e ilusiones infantiles. Inscrita a partir de ese tr?nsito de la ni?ez a la edad adulta de manera clara en la tradici?n del bildungsroman, narra las vivencias de la joven Matia quien, aislada durante los meses que siguen al estallido de la guerra civil espa?ola en casa de su abuela en una isla del Mediterr?neo muy parecida a Mallorca, descubre los s?ntomas evidentes de una nueva etapa vital, dejando atr?s para siempre la realidad infantil en la que se ha movido hasta entonces. Hu?rfana de madre y sin saber cu?l es el paradero de su padre, Matia ha quedado a cargo de su abuela materna, do?a Pr?xedes y en su casa insular se han quedado anclados en un verano interminable tanto ella como su primo Borja y la madre de ?ste ?ltimo, la t?a Emilia, a la espera de noticias sobre la evoluci?n de la contienda. Mientras tanto, Matia y Borja reciben clases de El Chino y, sobre todo, burlan la vigilancia de los adultos de la casa, especialmente la de do?a Pr?xedes, para corretear por la isla y mezclarse con algunos de los muchachos del pueblo, tanto aquellos que les corresponden por clase (el hijo del m?dico o los hijos del administrador de la abuela), como los otros. Entre estos ?ltimos destaca Manuel, hijo ileg?timo de Jorge de Son Mayor, el otro gran se?or de la isla, con quien Matia establecer? una especial amistad. Al final de la novela, Borja acusar? falsamente a Manuel de haber robado el dinero de do?a Pr?xedes y ?ste ser? enviado a un reformatorio. Matia y Borja, ante la prolongaci?n de la guerra, ser?n enviados a sus respectivos colegios internos lejos de la casa de la abuela. Matia, que sabe la verdad de 111 la inocencia de Manuel, callar? y con su silencio, se adentrar? de manera definitiva en otra etapa de su vida que nada tiene que ver con la infancia. Dividida en cuatro partes, El declive, La escuela del sol, El gallo blanco y Las hogueras, re?ne un total de diecisiete cap?tulos, seis la primera, cinco la segunda y tres cada una de las dos ?ltimas partes. La novela est? narrada en una primera persona repartida en dos momentos temporales: una voz narrativa m?s apegada a la realidad de los hechos narrados y que se confunde con la Matia ni?a que los vivi? y otra voz, la de Matia adulta, que desde la lejan?a del tiempo y del espacio interviene desde el presente narrativo a trav?s de comentarios que se presentan entre par?ntesis y que denotan una perspectiva distinta. Ambas voces unidas configuran el relato de una acci?n que engloba un periodo de tiempo muy breve, apenas cuatro meses, desde finales de verano hasta despu?s de las fiestas navide?as, pero trascendental para la narradora y protagonista. 112 3.5. La Casa Gris de Josefina Aldecoa Josefina Rodr?guez ?lvarez (1926-2011), que adopt? el apellido de su esposo, el escritor Ignacio Aldecoa, para firmar su obra literaria, escribi? La Casa Gris cuando apenas ten?a 25 a?os, es decir, al arrancar la d?cada de los cincuenta. Present? la novela al Premio Nadal del a?o 1955, quedando entre las obras finalistas. La obra se convirti? en una de esas novelas guardadas en el caj?n de los libros no publicados y no vio la luz hasta el a?o 2005, publicada en Madrid por la editorial Alfaguara, un abismo de cinco d?cadas que s?lo se entiende cuando recordamos que la carrera literaria de su autora fue, m?s bien, una carrera tard?a. Cuando en 1969 muere Ignacio Aldecoa, Josefina Rodr?guez s?lo ha publicado dos conjuntos de relatos y lleva diez a?os centrada en la direcci?n del colegio Estilo de Madrid, que ella misma ha fundado bas?ndose en los postulados de la Instituci?n Libre de Ense?anza. Despu?s de la muerte de su marido, tardar? m?s de una d?cada en volver a publicar y precisamente lo har? con una edici?n cr?tica de los cuentos de Ignacio Aldecoa. Desde ese momento, su obra se ir? ampliando con t?tulos como La enredadera (1984), Porque ?ramos j?venes (1985) ? una novela que narra los a?os de iniciaci?n de su generaci?n, aunque s?lo parcialmente y rememorado desde un presente narrativo alejado del momento formativo o de aprendizaje vital- El vergel (1986) y, por supuesto, su trilog?a formada por Historia de una maestra (1990)189, Mujeres de negro (1994) y La fuerza del destino (1997), novelas de las que hay que destacar su alto contenido autobiogr?fico, un contenido que comparten con La Casa Gris. De las tres novelas que 189 A esta novela y su estrecha relaci?n con Diario de una maestra de Dolores Medio, dediqu? uno de mis trabajos de los cursos de doctorado, in?dito:Josefina Aldecoa y Dolores Medio: la b?squeda de la identidad femenina en la novela espa?ola de postguerra, haciendo especial hincapi? en el importante papel que el concepto de la maternidad jugaba en la novela de Josefina Aldecoa y c?mo ?sta determinaba el personaje de Gabriela. Precisamente en la cr?tica que public? Carmen Mart?n Gaite de Historia de una maestra en Diario 16 el 8 de noviembre de 1990, la autora salmantina destaca que se trata de ?una historia de maternidad? y concluye el art?culo con unas emotivas palabras que he querido reproducir aqu?: ??comprendemos que lo que le ha quedado a la vieja narradora no es poco: alguien a quien legar su memoria, un espejo donde quedar reflejada. La prueba est? en el excelente y primoroso relato que tenemos entre las manos, capaz de arrancar las l?grimas de cualquier mujer. Sobre todo de las que nos hemos quedado para siempre sin espejo.? En Agua pasada. Ob. Cit., pp. 236-38 113 configuran la trilog?a, es probablemente el personaje de Juana, protagonista de Mujeres de negro, la que m?s rasgos biogr?ficos comparte con Josefina Aldecoa. Pero debido a que dicha novela recorre una trayectoria vital mucho m?s amplia que la estricta formaci?n del personaje y tambi?n a que probablemente, la voluntad de la autora es, tal como ella afirmar? en muchas de sus reflexiones sobre el ?xito comercial de esta trilog?a, la recuperaci?n de la memoria hist?rica190, me ha parecido mucho m?s adecuado para hablar de bildungsroman en Josefina Aldecoa, la elecci?n de La Casa Gris, novela mucho menos analizada y que se centra en esos a?os esenciales para la formaci?n del car?cter de la hero?na que son los de la primera juventud. Por otro lado, es necesario citar dos obras ensay?sticas y memorial?sticas de la autora: la que vendr?a a ser una aut?ntica autobiograf?a, En la distancia (2004), por un lado y, por otro, su conocido ensayo Los ni?os de la guerra (1983), una semblanza colectiva de la generaci?n de escritores junto a la que se form? y a los que ella misma bautiz? con el nombre que da t?tulo al mencionado ensayo. Como he se?alado, la distancia entre la elaboraci?n de la novela, muy cercana a la vivencia del viaje aut?ntico de la autora a Londres y la publicaci?n de la misma, es muy significativa. No podemos saber cu?l habr?a sido la recepci?n de la obra de haberse publicado despu?s de pasar por el Premio Nadal y no lograrlo en el momento de su creaci?n. En el a?o 2005, su recepci?n viene determinada por el hecho de que Josefina Aldecoa es ya una autora consagrada y probablemente, tambi?n por esa tendencia a identificarla con esa ?ni?a de la guerra?, es decir, con la autora de la trilog?a Mujeres de negro, as? como con su ya mencionada defensa de la memoria hist?rica. La cr?tica, como en algunas de las otras novelas que analizo, fue escasa, como tambi?n lo fue la difusi?n de la edici?n, mucho m?s limitada que la de otras de sus obras, m?s exitosas entre el gran p?blico. En El Cultural no fue Santos Sanz Villanueva precisamente proclive a ensalzar la novela. Su cr?tica podr?a tacharse m?s bien de condescendiente: 190 V?ase el estudio de Christina Dupl?a sobre la vinculaci?n de Josefina Aldecoa con esa recuperaci?n de la memoria hist?rica, Memoria s?, venganza no en Josefina R. Aldecoa. Barcelona: Icaria Editorial. 2000 114 No es La Casa Gris un libro con grandes pretensiones. Apenas busca otra cosa que plasmar un pu?ado de vivencias, sensaciones y tensiones psicol?gicas, y presentar sin rebuscamientos una galer?a de personajes casi todos femeninos, bastante comunes, pero no faltos de un fondo de misterio en unos cuantos casos notables. El estilo es muy simple, de frase corta. La construcci?n, tradicional, con secuencias sueltas en las cuales alternan narraci?n, descripci?n y di?logo. El desarrollo es un tanto mon?tono, tal vez porque quiera reproducir la monoton?a de la existencia. A eso se limita: a comunicar de un modo c?lido, como en cercan?a al lector, mediante unas estampas costumbristas, una etapa singular en el proceso de maduraci?n de una joven.191 Tambi?n el cr?tico se refiere a ese ?d?calage? entre creaci?n y publicaci?n de la obra, aludiendo al grupo literario en el que realmente se form? Josefina Aldecoa, como si la novela hubiese quedado adscrita a otra ?poca literaria distinta a la de principios del siglo XXI: La Casa Gris qued? olvidada y ahora se rescata, aunque no s? si con el texto primitivo o con modificaciones estil?sticas o de otro tipo. S? encaja, en todo caso, con una t?nica de ?poca proclive a registrar sin gran aparato la vida com?n que compartieron el grupo de amigos escritores de la autora, la Mart?n Gaite de ?entre visillos?, el S?nchez Ferlosio de los domingueros excursionistas al Jarama, el Fern?ndez Santos de ?los bravos? sobrevivientes en la monta?a asturleonesa, o el mismo Ignacio Aldecoa, quien resum?a su po?tica en un ??yo escribo de lo que tengo cerca??.192 Sin embargo, estimo que el valor de la novela trasciende ese posible desarraigo hist?rico o literario y que, adem?s, se aleja de esa forma narrativa a la que la vincula Sanz Villanueva. Para m?, La Casa Gris queda mucho m?s ligada a otra forma de novelar, tal como se?alara en su d?a Ayala-Dip: La Casa Gris, que transcurre en cuatro meses, es heredera de la tradici?n inglesa de novelar. Ese murmullo sutil que indaga en la conciencia de los personajes, como un tejido de voces desilusionadas o resignadas. S?lo de Teresa, que es testigo siempre distante en ese cruce de vivencias, nos llega una voz fr?a y directa, una actitud estil?stica que impregna a veces toda la novela, y con esa misma transparencia y contenci?n de las ?ltimas novelas de Virginia Woolf.193 191 SANZ VILLANUEVA, Santos, Cr?tica de La Casa Gris. El Cultural. El Mundo, 10 de noviembre de 2005. 192 Ib?d. 193 AYALA-DIP, J. E. ?Murmullo sutil.? Cr?tica de La Casa Gris en Babelia. El Pais, 29 de octubre de 2005. 115 Y es que Josefina Aldecoa ha construido su narrativa siempre en busca de una voz propia, alejada consciente o instintivamente de las normas o modas establecidas a lo largo de las distintas d?cadas en las que ha ido publicando. No parece que interese demasiado a Josefina R. Aldecoa la perspectiva literaria ni las cuestiones te?ricas con respecto a la narrativa. M?s parece preocuparle, sin embargo, la b?squeda de una manera propia de decir, de un modo de contar que la singularice frente a los narradores de su propia generaci?n.194 De ah? que, para finalizar, me valga de la valoraci?n de Ana Rodr?guez Fischer en Letras Libres para suscribirla y dejar as? constancia del valor que, a mi modo de entender, tiene La Casa Gris, m?s all? del momento en que viera la luz: La Casa Gris se lee maravillosamente. Es novela de una fluidez y de una naturalidad exquisitas, y en nada se nota la distancia del tiempo que va desde el presente en que transcurre la historia y el momento en que fue escrita a esta hora del lector, que ve desplegarse ante sus ojos un variado y curioso retablo de figuras y de vidas.195 La Casa Gris relata una breve etapa en la vida de Teresa, una joven espa?ola que se traslada a Londres durante un largo verano, como parte de su formaci?n profesional y vital. En Londres entra a trabajar en la casas gris del t?tulo, una mansi?n se?orial convertida en casa de hu?spedes para se?oras y se?oritas, muchas de ellas extranjeras, casi todas mujeres independientes econ?micamente, con profesiones y destinos diversos. La protagonista ayuda en el servicio pero es, al mismo tiempo, hu?sped y por tanto, no llega a ser considerada ni trabajadora ni invitada, algo que le confiere la privilegiada posici?n de observadora de todos los personajes que habitan la casa. La narraci?n est? dividida en cuatro partes correspondientes a los cuatro meses que pasa Teresa en Londres. Se abre con el mes de Junio de 1950 y se cierra con el mes de septiembre. Cada parte, a su vez, se subdivide en diferentes cap?tulos y en el caso de 194 QUI?ONES, Francisco. ?D?as sin brillo, a?os de desesperanza: la narrativa de Josefina R. Aldecoa? en Lectora 1 (1995) Barcelona: GRC Creaci? i Pensament de les Dones (Universitat de Barcelona) y GRC Cos i Textualitat (Universitat Aut?noma de Barcelona) 195 RODR?GUEZ FISCHER, A. Cr?tica de La Casa Gris en Letras Libres, edici?n espa?ola, n? 52, enero de 2006. 116 la primera y ?ltima parte, los cap?tulos se corresponden con los sucesivos momentos del d?a, La ma?ana, El mediod?a, La tarde, La noche. En ambas partes hay un cap?tulo que recoge otro d?a distinto al relatado, El domingo y otro que reproduce una carta, La carta y, a modo de espejo, la ?nica y notable diferencia entre ambos es el primero y el ?ltimo de cada una de las dos partes: Junio se abre con La llegada y Septiembre se cierra con La despedida. Las dos partes centrales de la trama, correspondientes a Julio y Agosto, se dividen en cap?tulos a los que se les da t?tulo a partir de fechas concretas, como si de un diario se tratase. Dentro, a su vez, de cada cap?tulo, se da voz a los distintos personajes que viven en La Casa Gris, desde las mujeres encargadas del servicio, hasta las hu?spedes, pasando por las responsables administrativas de la casa o el portero de noche. De entre todas las voces, la de Teresa es la que act?a como alter ego de la autora y, por consiguiente, tiene m?s protagonismo. Pero, como puede observarse a partir del an?lisis de la estructura de la novela, al igual que suced?a en Entre visillos, nos encontramos ante una novela coral donde los personajes alternan sus voces y donde la evoluci?n de Teresa se intuye a trav?s de esas voces externas m?s que desde la narraci?n de la protagonista. 117 3.6. Jard?n y laberinto de Clara Jan?s En el a?o 1990, Clara Jan?s (Barcelona, 1940) publica una de sus aisladas incursiones en la narrativa, Jard?n y laberinto, un relato ?ntimo y abiertamente autobiogr?fico en el que la autora repasa su infancia y adolescencia. Al igual que ocurrir? con La intimidad de Nuria Amat, ambas novelas ambientadas en un mitificado barrio de Pedralbes de Barcelona, para?so infantil alejado de la aut?ntica gran ciudad a la que las autoras-narradoras parecen llegar al mismo tiempo que entran en la vida adulta, Jard?n y laberinto es una narraci?n donde la protagonista y la autora comparten, por de pronto, nombre, formaci?n, familia y trayectoria vital. Es, por tanto, una aut?ntica narraci?n autobiogr?fica pero con una clara vocaci?n de ficci?n. Y aunque, estrictamente, podr?a incluirse dentro de un corpus literario af?n a los diarios, confesiones o memorias, su pretensi?n narrativa y l?rica la coloca en una difusa frontera de la que me he servido para recogerla e incluirla en este estudio. En realidad, ese juego entre g?neros ya lo hab?a iniciado Clara Jan?s en alg?n poemario inmediatamente anterior a la publicaci?n de Jard?n y laberinto, como es el caso de Lapidario (1988)- poemario en el que cada poema viene antecedido de una explicaci?n en prosa-, algo que destac? la cr?tica en su momento: ?Acaso se debe caer en la tentaci?n de discernir entre prosa y poes?a? No, el libro de C. Jan?s ha sido realizado desde la concepci?n de la vida corno consecuci?n del conocimiento puro, de la sabidur?a.196 En el a?o en que ve la luz Jard?n y laberinto, Clara Jan?s es ya una autora plenamente consolidada como voz po?tica, con ocho poemarios publicados, adem?s del citado: Las estrellas vencidas (1964), L?mite humano (1973), En busca de Cordelia y poemas rumanos (1975), Libro de alienaciones (1980), Eros (1981), Vivir (1983), con el que gana el Premio Ciudad de Barcelona, Kampa (1986), y Creciente f?rtil (1989). 196 AGUADO, Neus. ?Esculpiendo las palabras. Clara Jan?s, Lapidario.? La Vanguardia, 1 de septiembre de 1989. 118 De ah? quiz?s que la cr?tica se?alara a la hora de analizar la novela, ese lirismo evocativo y ese difuminado g?nero en el que se inscribe: El libro no pretende ser un texto narrativo, sino un conjunto de impresiones l?ricas, fogonazos que surgen de pronto en la conciencia, sin intenci?n de que formen una historia: se trata s?lo de iluminar algunas zonas alborotadas que componen el magma del recuerdo.197 Aunque no comparto la afirmaci?n de que la voluntad de la autora no sea el relato de una historia con una clara pretensi?n narrativa, es evidente que el texto que compone la obra se sit?a a caballo entre la l?rica y la prosa, pero evidente es tambi?n ese deseo de narrar, de contar. Precisamente en el mismo peri?dico y el mismo d?a, se publica una entrevista con la autora en la que ?sta afirma: Yo no tengo una teor?a de la novela. Este ?ltimo libro son unas memorias (?) Pero a medida que lo iba escribiendo lo fui deformando y se me fue convirtiendo en novela (?) En esta segunda versi?n hay una estructura concreta y un querer decir unas cosas determinadas.198 Como vengo de comentar, la trayectoria literaria de Clara Jan?s ha estado m?s ligada a la poes?a que a la prosa. Tambi?n a la traducci?n ? es Premio Nacional de Traducci?n del a?o 1997- y al ensayo. Destacable es, precisamente por ser un personaje que ocupa un papel importante en Jard?n y laberinto, su biograf?a sobre Frederic Mompou, La vida callada de Federico Mompou, publicada en el a?o 1975 y por la que gan? el Premio Ciudad de Barcelona de ese a?o. A la narrativa, por tanto, le ha quedado poco espacio. Pero de sus novelas, adem?s de la que nos ocupa, quisiera destacar otros dos relatos autobiogr?ficos. Por un lado, La voz de Ofelia (Barcelona, 2005), una novela en la que la autora recoge su estrecha relaci?n con el poeta checo Vladimir Holan, adem?s de retazos sueltos de su vida, y que se hermana en estilo, fragmentarismo, mezcla de g?neros, lirismo y evocaci?n con Jard?n y laberinto, como la propia autora ha explicado en este ?ltimo 197 MART?N NOGALES, J. L. Cr?tica de Jard?n y laberinto de Clara Jan?s. El Mundo, 6 de mayo de 1990. 198 JAN?S, Clara. Entrevista realizada por Isabel Mart?nez Moreno. El Mundo, 6 de mayo de 1990. 119 t?tulo, aun?ndolos de tal modo que aunque cada uno se puede entender sin el otro, es mucho m?s comprensible la lectura de cualquiera de los dos habiendo le?do ambos. En segundo lugar, debo mencionar el t?tulo que Clara Jan?s publica en 1989, un a?o antes de Jard?n y laberinto, en la editorial Anagrama de Barcelona con el t?tulo Los caballos del sue?o. La novela recoge, en parte, los a?os de formaci?n de la autora en Pamplona y, por tanto, tambi?n entronca con el g?nero objetivo de esta tesis. Como en el caso de otras autoras, a la hora de seleccionar, consider? que Jard?n y laberinto, aun acerc?ndose m?s al g?nero memorial?stico que al estrictamente novelesco, permit?a ahondar en esa rememoraci?n de la infancia que nutre muchas de las novelas que configuran el g?nero del bildungsroman. Resulta llamativo que en la trayectoria creativa de la autora se sucedan dos obras en prosa en un tiempo tan corto de tiempo y ambas centradas en los a?os formativos. Si en Jard?n y laberinto es la infancia perdida de la torre de Pedralbes de la que hubo que partir, en Los caballos del sue?o es la adolescencia, el primer amor, la juventud primera en la que se suceden crisis de identidad a partir de las cuales los personajes y, predominantemente, la narradora, entran en la vida adulta. Tambi?n la cr?tica destac? esa particularidad de la autora por mezclar g?neros literarios en esta ocasi?n y habl? de ?una fusi?n muy poco habitual entre narrativa ?dura? e intenci?n l?rica, entre sordidez y prosa po?tica.?199 Los caballos del sue?o se cierra con unas palabras que parecen anunciar una llamada a la creaci?n, a la labor po?tica, literaria en suma, de una narradora que, sospechamos, como en tantas novelas con marcada carga autobiogr?fica, bien pudiera ser la autora. Con esa invitaci?n a crear se cierra Los caballos del sue?o, despu?s de, veinte a?os m?s tarde, haber relatado una tr?gica historia de juventud. Al hilo de lo anteriormente mencionado, me ha parecido imprescindible recoger las palabras que Masoliver R?denas dedica a Los caballos del sue?o y a la ausencia de referencias infantiles en la obra de Clara Jan?s. Cuando uno lee y relee algunas afirmaciones de dicha cr?tica ? no excesivamente positiva, todo hay que decirlo- despu?s de haber tenido entre sus manos Jard?n y laberinto, casi pudiera parecer que 199 VILA-SAN-JUAN, Sergio. Cr?tica de Los caballos del sue?o. La Vanguardia, 21 de abril de 1989. 120 esta ?ltima fuera una reivindicaci?n memorial?stica frente a las palabras del cr?tico catal?n: La ra?z de esta singularidad est? en la naturaleza de su desarraigo. No deja de ser curioso, o tal vez sintom?tico, que en los dos escritores m?s desarraigados, Panero y Pombo, la infancia y el espacio geogr?fico de la infancia sean presencias tan recurrentes. Este espacio est? totalmente borrado en Clara Jan?s: lo est? en lo que yo conozco de su abundante obra po?tica y lo est?, desde luego, en Los caballos del sue?o (?) en realidad en Clara Jan?s no hay evocaci?n o nostalgia del pasado, sino reinvenci?n de experiencias y nostalgia de lo que no existe.200 Curiosamente ?o no- , un a?o m?s tarde, Clara Jan?s publica este otro recuento de juventud que nos ocupa, tambi?n tr?gico, del que le separan tambi?n m?s de dos d?cadas: la p?rdida de su padre a quien se rinde homenaje a trav?s de las p?ginas de Jard?n y laberinto. Como si la novela Los caballos del sue?o hubiese desembocado, de alg?n modo, en la rememoraci?n de la m?s aut?ntica y dolorosa de las p?rdidas. Pero este recuento est?, desde luego, te?ido de la nostalgia del pasado, protagonizado ?ntegramente por el espacio geogr?fico de la infancia y recurrentemente impregnado de la evocaci?n de un tiempo que ya no es y de un lugar que tambi?n se perdi?. Jard?n y laberinto es un libro breve, que no alcanza las 150 p?ginas repartidas en dos partes que no obedecen a espacios o tiempos distintos sino a la divisi?n que nace del flujo de conciencia de la narradora. Dos partes que podr?amos llamar tambi?n, dos cap?tulos, en los que a trav?s de esa conversaci?n de Clara Jan?s narradora con ella misma y con sus recuerdos, se desgrana, con un lenguaje de profundo lirismo, insisto, el pasado infantil recuperable s?lo a trav?s de la palabra. Adem?s de la voz interior de la protagonista, el lector asiste tambi?n a transcripciones que la autora anuncia como reales y que se recogen en lengua catalana, de conversaciones entre algunos de los personajes que rodean al personaje principal y que son muchos m?s de los que se podr?a intuir partiendo de una novela tan sujeta al mon?logo interior: su padre, por supuesto, su madre, hermanas, un sinf?n de t?os y t?as, abuelos y abuelas evocados a trav?s del texto, as? como amigos de la familia, tal como analizar? en los pr?ximos cap?tulos. 200 MASOLIVER R?DENAS, Juan Antonio. ?Una fuga de lo cotidiano? Clara Jan?s, Los caballos del sue?. La Vanguardia, 1 de septiembre de 1989. 121 Novela rica en ambientes y en personajes, por tanto, pero dirigida por esa voz narrativa evocadora y l?rica, Jard?n y laberinto constituye un bildungsroman cercano a la autobiograf?a novelada, pero relato de la p?rdida de la infancia de la protagonista y de su encuentro con el mundo y, por tanto, novela de formaci?n. 122 3.7. Julia de Ana Mar?a Moix En el a?o 1970, Jos? Mar?a Castellet publica su antolog?a Nueve nov?simos poetas espa?oles y en ella incluye una sola voz femenina, la de la jovenc?sima Ana Mar?a Moix (Barcelona, 1947). Ese mismo a?o, la autora publica su primera novela, Julia, un relato con marcado acento autobiogr?fico. Dos a?os antes, en la edici?n del a?o 1968 del premio Nadal, la autora hab?a quedado finalista con una novela titulada El gran King y Julia hab?a sido seleccionada tambi?n entre las finalistas del premio Nadal del a?o siguiente, 1969. Desde sus inicios como escritora, por tanto, Moix se acerc? a la narrativa a pesar de que se diera a conocer, en primer lugar, por su poes?a. En ese a?o 1970, la autora ha publicado ya dos poemarios, Baladas del dulce Jim y Call me Stone (1969), precedentes creativos inmediatos de Julia, y pr?cticamente al mismo tiempo est? componiendo el que ser? su cuarto t?tulo, No time for flowers, un conjunto de relatos l?ricos que, al igual que Julia, publica la editorial Lumen, de la mano de Esther Tusquets, en el a?o 1971. As?, la primera novela de Ana Mar?a Moix se recibe como la novela de una poeta cuya obra ya ha despertado elogios. Por ejemplo, Emilio Mir? en la revista ?nsula, habla de Baladas del dulce Jim del siguiente modo: Ir?nico y melanc?lico, tierno y sarc?stico, maravilloso y revulsivo, este libro, que irritar? sin duda a muchos y desconcertar? a otros, es para quien esto escribe, sugeridor, liberador, enriquecedor con su vuelo imaginativo, con sus valientes met?foras, con sus amplios horizontes de belleza (?) Libro juvenil y maduro, literario y m?s hondo de lo que pueda parecer a primera vista, descubre a una escritora y nos incita a estar muy atentos a su obra futura.201 Esa obra futura se concretiza, en el g?nero narrativo, con la publicaci?n de Julia, una novela que se lleva gestando largo tiempo y a la que la autora hacer referencia, por ejemplo, en sus cartas a Rosa Chacel.202 201 MIR?, Emilio. ?Moix, Ana Mar?a. Baladas del dulce Jim.? ?nsula, n? 279, febrero 1970, p?g. 6. 202 ?En realidad tengo dos novelas que me urge escribir (?) La segunda es otra cosa. Por ahora a?n estoy pensando la manera de abordarla, pues estoy indecisa entre la narraci?n objetiva o en primera persona. Indudablemente, narrada en primera persona tal vez ser?a m?s f?cil (pero eso no me interesa.? Carta de Ana Mar?a Moix a Rosa Chacel fechada en octubre de 1965. En CHACEL, Rosa y MOIX, Ana Mar?a, De mar a mar. Epistolario. Ob. Cit., p?g. 42. 123 La cr?tica del momento no es ni uniforme ni mucho menos extensa. La novela s? ha generado continuados estudios cr?ticos a lo largo de las ?ltimas cuatro d?cadas ? muchos de ellos ligados a las teor?as feministas- pero en el momento en que se publica la obra, Ana Mar?a Moix es todav?a, ?nicamente, una voz joven al principio de su carrera. En las notas a prop?sito de la novela que recoge La Vanguardia el a?o de su publicaci?n, el cr?tico, bajo las iniciales J. G.-S., escribe: obra eminentemente personal e intimista, a modo de autobiogr?fica confesi?n constituye una de las novelas m?s interesantes que la literatura castellana producida en Catalu?a nos ha dado en los ?ltimos tiempos (?) Ana Mar?a Moix es una de las m?s sensibles e interesantes voces de entre los nov?simos reci?n antologados por J. M. Castellet-, una buena y sensible autora de novelas. El tiempo lo dir?.203 Un mes m?s tarde, el mismo peri?dico publica nuevamente una nota sobre la novela, aunque en esta ocasi?n, se apuntan algunos excesos en ella que, sin embargo, el cr?tico reconvierte en elogios: Novela de gran precisi?n psicol?gica, Julia tiene todos los m?ritos de una novela adulta. Los defectos propios de la juventud, en este caso, le dan todav?a un mayor apasionamiento y ?nfasis. La falta de mesura, en algunas ocasiones (?) en lugar de ir en contra de la novela, le ayuda a conseguir ese efecto fascinante y on?rico que Ana Mar?a Moix, como ning?n autor de su generaci?n ha sabido crear.204 La revista ?nsula, una vez m?s, se hace eco de esta nueva voz narrativa y po?tica y recoge unas impresiones similares a las que hab?a publicado en relaci?n a su poes?a: Un libro aut?ntico, un libro tierno, un libro desolador y cruel (?) Un primer libro (?) con toda la fragancia juvenil que le corresponde (?) En el que un ritmo narrativo, ?gil, sencillo, sirve de veh?culo para ese indudable valor testimonial.205 Podr?a decirse que Ana Mar?a Moix continu? Julia en su obra Walter, ?por qu? te fuiste? (1973) donde la autora retoma el personaje principal d?ndole un papel secundario, y donde, con m?s madurez, se retoman elementos propios del 203 Nota publicada en La Vanguardia, 12 de julio de 1970. 204 Nota publicada en La Vanguardia, 20 de agosto de 1970. 205 DOMINGO, Jos?. Cr?tica de Julia de Ana Mar?a Moix. ?nsula. n? 287, oct. 1970, p?g. 6. 124 bildungsroman. Adem?s de esta continuidad del personaje en otra novela de la autora, habr?a que destacar tres t?tulos ?ntimamente relacionados con Julia: el que Ana Mar?a Moix publica en el a?o 2002 coincidiendo con el lanzamiento que la editorial Lumen hace de su obra en la Biblioteca Ana Mar?a Moix: De mi vida real nada s?, un conjunto de relatos cuyo t?tulo conecta directamente con el elemento autobiogr?fico en la obra de la autora, aunque se trate de un conjunto de diez cuentos; el ensayo 24 horas con la Gauche Divine, de ese mismo a?o 2002, un art?culo period?stico o ensayo particular recuperado muchos a?os despu?s de ser escrito que resulta un retrato mordaz y, a ratos, melanc?lico, sobre las vivencias personales, esta vez s?, sin ficcionalizar, de una joven Ana Mar?a Moix que, probablemente, viene a ser la continuaci?n de esa Julia con la que cierra su primera novela; y, claro est?, el ?ltimo t?tulo publicado por la autora en el a?o 2011, Manifiesto personal, el cual, en su mismo t?tulo ya lleva impl?cito que se trata de una visi?n personal del momento hist?rico actual. Absolutamente circunscrito al g?nero ensay?stico, no deja de ser un testimonio interesante para descubrir elementos autobiogr?ficos de la autora. Me sirvo de esta ?ltima menci?n para destacar que precisamente de todas las autoras que recojo en esta tesis, es Ana Mar?a Moix la que, desde un plano ensay?stico y period?stico, ha desarrollado una labor m?s militante dentro del movimiento feminista. Form? parte de la revista Vindicaci?n feminista que introdujo las teor?as feministas en Espa?a en la segunda mitad de los a?os setenta del siglo pasado, revista de corta duraci?n pero que, desde una posici?n claramente combativa, dio brevemente voz a las inquietudes de las intelectuales espa?olas a la muerte de Franco. As? pues, estamos ante una autora que se posiciona activamente y que, posteriormente, desarrolla una amplia labor no s?lo como autora (ensayista, poeta, novelista) sino como traductora y como relevante editora. Centr?ndome en la novela, ?sta relata una noche de insomnio en la vida de su protagonista, una noche en la que el personaje hace un recuento de su infancia, su adolescencia y su reci?n estrenada juventud a punto de truncarse con un intento de suicidio. En esa larga noche que ocupa menos de 250 p?ginas, el lector conoce la evoluci?n y final involuci?n de Julia. 125 Julia tiene veinte a?os cuando arranca el relato y vive con sus padres, su abuela materna y su hermano mayor, Ernesto, despu?s de que el segundo de los hermanos, Rafael, haya muerto. El matrimonio de sus padres ha sido siempre fuente de conflictos y aunque en el presente narrativo viven juntos, han pasado un largo periodo de tiempo separados. Su infancia ha estado perpetuamente dominada por el amor desmedido hacia una madre inconstante, una larga estancia en casa de su abuelo paterno en unas monta?as sin especificar y un anhelo insatisfecho de algo que se le escapa una y otra vez. En el presente, Julia asiste a la universidad de Barcelona, frecuenta la compa??a de Andr?s, a?ora las tardes que dedicaba a ayudar a Eva, profesora universitaria y conocida de la familia, ha protagonizado alg?n episodio relacionado con las revueltas estudiantiles y est? reiniciando la vida normal despu?s de un intento de suicidio. La novela, por tanto, recoge dos tiempos narrativos diferenciados: el tiempo presente, aquel que ocupa esa noche de desvelo en el lecho de una joven de veinte a?os que ha regresado a casa despu?s de su ingreso hospitalario por ese intento de suicidio que el lector no conoce hasta el final de la novela; y el tiempo pasado recobrado a trav?s del texto y de la evocaci?n que hace a ese personaje incapaz de conciliar el sue?o. Ese tiempo pasado tambi?n podr?a a su vez subdividirse en dos tiempos distintos: el del pasado infantil en el que la narraci?n cambia el nombre a la protagonista y le devuelve al diminutivo Julita y, en segundo lugar, el tiempo correspondiente a la Julia presente y adulta, o casi, a esa Julia inmediatamente anterior a la noche insomne. En ese primer tiempo del pasado incluir?a desde la escena recurrente de Julita aguardando a su madre bajo el sol abrasador de agosto en un pueblo de la costa catalana, hasta la larga temporada que la ni?a pasa en casa de su abuelo paterno, don Julio, pasando por todos los recuerdos de su primera infancia y su amor absoluto por su madre, la muerte de su hermano Rafael, sus problemas de relaci?n en la escuela, la separaci?n de los padres, etc. En el segundo tiempo, correspondiente a un pret?rito perfecto, englobar?a las vivencias de la Julia universitaria, con un padre que ha regresado al hogar materno y que frecuenta la casa de Eva por las tardes y a escondidas. Todos estos tiempos narrativos est?n recogidos en doce cap?tulos y un decimotercero que funciona a modo de ep?logo, muy breve y que devuelve al lector y a 126 la narradora a su habitaci?n y a su cama, donde empieza a intuirse el amanecer y por tanto, con el fin de la noche de insomnio, llega el fin del relato. Los doce cap?tulos que configuran el texto comienzan, muchos de ellos, con una vuelta al presente narrativo, un regreso que funciona a modo de recordatorio de que la voz que narra es una voz anclada en un presente distinto al de los hechos narrados. Voz, por cierto, en tercera persona, algo bastante inusual en el g?nero del bildungsroman y que supone una excepci?n entre las novelas de esta tesis. 127 3.8. Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas Cielo nocturno (2008) es el relato de la infancia, adolescencia y primeros a?os de juventud de una joven hija ?nica en la Zaragoza de la segunda mitad del siglo XX y, por tanto, entra de lleno en el g?nero del bildungsroman. Pero, a diferencia de algunas otras novelas, no se trata ni mucho menos de una obra temprana de su creadora. Soledad Pu?rtolas (Zaragoza, 1947), tiene una larga trayectoria como prosista cuando este t?tulo ve la luz - el m?s recientemente publicado de todos los que conforman el corpus de este trabajo de investigaci?n- cerca de treinta a?os, para ser exactos, desde su primera novela publicada y premiada con el Premio S?samo 1979, El bandido doblemente armado. A esta novela se suceden, siempre con ?xito de cr?tica y, sobre todo, de p?blico, t?tulos como Burdeos (1986), Todos mienten (1988), Queda la noche (1989) con el que gana el Premio Planeta de ese a?o, Una vida inesperada (1997), La se?ora Berg (1999) -por s?lo citar las novelas que considero de mayor importancia- adem?s de diversos relatos en antolog?as publicadas en la d?cada de los noventa, libros de cuentos como Gente que vino a mi boda (1998) o Adi?s a las novias (2000) y ensayos tales como La vida oculta (1993) con el que gana el Premio Anagrama de Ensayo de ese a?o y en el que precisamente ahonda en algunos aspectos b?sicos del oficio de escritor y en la continuidad o discontinuidad entre la vida y la literatura, llegando incluso a analizar sus novelas y sus relatos en relaci?n con su propia biograf?a. Al hilo de este ?ltimo aspecto, me interesa especialmente destacar otras dos obras de no ficci?n, ensayo, memorias o autobiograf?a: Recuerdos de otra persona (1996) y Con mi madre (2001). Estos dos t?tulos tienen muchos elementos cercanos al bildungsroman y, desde luego, tienen el elemento autobiogr?fico como eje de los diversos relatos que configuran las dos obras, pero considero que son t?tulos que caen m?s en el terreno del ensayo autobiogr?fico que en el propiamente novel?stico. Del mismo modo, es necesario contemplar la obra Historia de un abrigo (2005), un libro que re?ne a una serie de personajes interconectados en momentos vitales trascendentes, momentos de cambio, momentos de crecimiento y de evoluci?n personal. Despu?s de Cielo nocturno, Soledad Pu?rtolas ha seguido indagando en el viaje ?ntimo femenino a trav?s de una novela coral 128 (ambos elementos comunes a toda su obra) en el libro Compa?eras de viaje (2010), que, una vez m?s, bebe del caudal autobiogr?fico de la autora. Sin embargo, si realmente existe una novela de formaci?n, un bildungsroman en la obra de Soledad Pu?rtolas, sin excesivo temor a equivocarme, afirmar?a que se trata de Cielo nocturno. Aunque la cr?tica sobre Soledad Pu?rtolas es abundante, no es tan f?cil encontrar an?lisis especializados sobre sus obras m?s recientes, como es el caso de Cielo nocturno. S? hay referencias a la obra en art?culos generales sobre la autora, como es el caso de algunos de los aparecidos en el n?mero 100 de la revista Turia206, en la que el grueso central del n?mero, el cartapacio, est? dedicado a la autora zaragozana. Tambi?n resulta f?cil localizar algunas de las cr?ticas que se sucedieron a la publicaci?n de la obra, no siempre favorables. As?, Alberto de Brigard, por ejemplo, en la revista Arcadia, llega a titular el art?culo sobre la novela de Pu?rtolas como ?paso en falso? y despu?s de denostar pr?cticamente el g?nero que constituye objeto de esta tesis de un plumazo- ?Las novelas de iniciaci?n o de aprendizaje son un rico fil?n en la tradici?n de la narrativa y muchos novelistas principiantes acuden a ellas para lanzarse a las traicioneras aguas del mundo literario.?-, de cuestionarse el por qu? una autora consagrada se zambulle en ese g?nero de no iniciados y de poner en duda la validez de la posible identificaci?n entre autora y personaje, como si fuese algo negativo per se- ?creando un personaje que debe tener much?simo de ella misma?- el cr?tico acaba calificando la obra de ?paso en falso de una escritora h?bil, que no contiene m?s que una sucesi?n de incidentes simplones y no logra arrastrar al lector al mundo personal de la protagonista.?207 No es necesario aclarar que estoy en completo desacuerdo con todas las afirmaciones de este cr?tico que parece destilar una animadversi?n personal hacia la pluma de Pu?rtolas. Tampoco Ricardo Senabre en El Cultural, parece sentir una especial simpat?a hacia el g?nero literario en el que me muevo y menos a?n, cuando la pluma firmante es femenina: 206 Turia Revista cultural. N? 100, nov. 2011-feb. 2012. 207 BRIGARD, Alberto de, ?Paso en falso.? Arcadia. n?36, sept. 1998 129 Una vez m?s se produce un hecho reiterado en la narrativa espa?ola de las ?ltimas d?cadas (y tambi?n en la literatura de Soledad Pu?rtolas): la historia se plantea como el relato en primera persona de una mujer que evoca su infancia y su adolescencia y que, en multitud de detalles, deja entrever la ?ntima relaci?n entre ese personaje y la autora, entre el sujeto del relato y su creador.208 Sin embargo, el cr?tico de El Mundo desentra?a alguno de los rasgos caracter?sticos de la prosa de Soledad Pu?rtolas y la sit?a en el lugar que le corresponde, si no a esta novela en concreto a su modo de entender, s? a su obra: El momento en que la historia se adensa y se eleva es cuando aquella etapa se esfuma definitivamente y el reencuentro, a?os despu?s, de algunos personajes despierta en la narradora la conciencia temporal. La mirada retrospectiva deja paso a una reflexi?n casi eleg?aca acerca del virgiliano fugit irreparabile tempus. (?) Poco a poco, los sucesos se han ido elevando del terreno anecd?tico al plano simb?lico, y hasta el paisaje adquiere en las ?ltimas p?ginas la funci?n de transmitir un estado de ?nimo, al modo del mejor Baroja.209 Tambi?n en Babelia, el suplemento literario de El Pa?s, la novela queda englobada dentro de lo que el cr?tico denomina ?la moda de la autoficci?n?210, moda en la que, en esta ocasi?n, la autora queda agrupada con algunos de los grandes nombres de la novel?stica contempor?nea como Javier Mar?as, por poner s?lo un ejemplo. En el suplemento cultural del ABC, sin embargo, s? se elogian los rasgos caracter?sticos de esta ?ntima novela de formaci?n personal y el cr?tico ve en ella ?la fidelidad a la percepci?n como reina de la trama?211 y ?el manejo de la elipsis? como ?rasgo estupendo? que el cr?tico relaciona con un feminismo silencioso y, por consiguiente, m?s aut?ntico. De la cr?tica de Pozuelo Yvancos, sin embargo, lo que verdaderamente me interesa resaltar es c?mo relaciona la novela de Pu?rtolas con dos de las novelas que recojo en esta tesis y, de alg?n modo, reafirma las relaciones que he establecido entre ellas al englobarlas todas ellas en el g?nero del bildungsroman: 208 SENABRE, Ricardo. Cr?tica de Cielo nocturno en El Cultural. El Mundo, 26 de junio de 2008. 209 Ib?d. 210 MANRIQUE SABOGAL, W. ?El Yo asalta la literatura.? El Pa?s. Babelia, 13 de septiembre de 2008. (Un interesante art?culo sobre los l?mites de la novela.) 211 POZUELO YVANCOS, Jos? Mar?a. Cr?tica de Cielo nocturno, ABC Cultural, 31 de mayo de 2008. 130 Adrede he convocado la cita de ??entre visillos??, para que los lectores recuerden la obra de la maestra de Soledad Pu?rtolas, Carmen Mart?n Gaite, en aquella novela que junto con Primera memoria, de Ana Mar?a Matute, figura en el primer t?rmino de un testimonio vital que precisa e inevitablemente es femenino.212 No es ?ste el espacio para hacer una comparativa entre las distintas reacciones cr?ticas que despiertan las novelas que analizo en esta tesis en los suplementos literarios de los peri?dicos espa?oles, los cuales no se han caracterizado precisamente ni por su rigor ni por su independencia, pero s? quiero dejar constancia de que comparto enteramente la visi?n m?s positiva que en la revista El Ciervo realizara su directora Rosario Bofill quien habla de una historia donde todo ?est? tan perfectamente narrado? y afirma: Es, en definitiva, el itinerario de tantos chicos y chicas en esa edad que se desea todo y todo se cuestiona. Una descripci?n perfecta de la adolescencia y juventud. Sin estridencias, detalladamente, al estilo de Soledad Pu?rtolas, narrando con claridad, un periodo de profundas dudas y deseos. Tiempo de soledad en un mundo que a?n no se conoce y fascina. Todo va cambiando lentamente y a su vez con rapidez. Las amistades quedan atr?s como los recuerdos. Quiz?s en el desarrollo de los seres humanos esta etapa de la vida es la que m?s deja huella, es en la que se penetra m?s en el interior de uno mismo en busca de algo que se presiente, se teme o se anhela, todo a la vez. S?lo el cielo estrellado de la noche de agosto parece guardar todos los secretos.213 O, por supuesto, las palabras que Mar?a Delgado dedica a la novela en la revista Cuadernos Hispanoamericanos: este Cielo nocturno en el que la escritora buscaba se?ales cuando era ni?a, es capaz, de evocar una ?poca y un lugar concretos al mismo tiempo que los trasciende para hacernos revivir las sensaciones de fascinaci?n, de diferencia, de temor y desarraigo que, igual que el cielo que miramos cada noche, son comunes a la infancia y adolescencia de todos nosotros, sin importar el cu?ndo y el d?nde.?214 212 Ib?d. 213 BOFILL, Rosario. Cr?tica de Cielo nocturno. El Ciervo, n? 688-689, julio-agosto 2008, p?g. 42 214 DELGADO, Mar?a, ?Bajo el mismo cielo nocturno.? Cuadernos hispanoamericanos n? 697-698, julio-agosto 2008. 131 Cielo nocturno, narrada en primera persona, consta de 47 cap?tulos en una estructura novel?stica tradicional, 47 cap?tulos que, tal como he mencionado, recorren la evoluci?n vital desde el final de la infancia y temprana adolescencia, hasta la entrada de la juventud de una protagonista que tiene la particularidad de no ser nunca nombrada. Esta narradora sin nombre, desde cuya perspectiva el lector asiste no s?lo a su formaci?n personal sino tambi?n a algunos de los cambios sociales que vive el personaje en primera persona, configura el universo principal de la novela.. Ni?a silenciosa e introvertida, pero no por ello poco sociable, la protagonista vive una infancia pl?cida y c?moda, asiste a un colegio de monjas gracias a una beca especial que pronto se revela como nota diferencial, frecuenta a sus asilvestrados primos, visita el pueblo de sus abuelos en verano, sale con algunas de sus compa?eras de clase y, finalmente, abandona la escuela para entrar en el mundo universitario donde entabla una relaci?n amorosa con Mauricio, un joven mayor que ella y con comprometidas ideas pol?ticas, vive de cerca las revueltas estudiantiles y, tras sufrir un tremendo desenga?o amoroso con Carlos, sufre en primera persona las consecuencias de su actividad estudiantil y es expedientada por la universidad. Alejada del hogar paterno, estudiante externa y decidida a acabar sus estudios, la joven protagonista de Cielo nocturno intuye, al final de la novela, que su futuro ser? muy distinto al que su formaci?n acad?mica y su ciudad le deparan. El universo de la novela, por tanto, pese a estar regido por la voz de esa protagonista sin nombre, contiene un gran n?mero de personajes que acompa?an a la narradora en su formaci?n: sus padres; las t?as de San Juan de Luz que visitan a la familia anualmente; el t?o Cosme y sus hijos, los primos Azogue; Modesta, la sirvienta; la modista Pilar Abell?, amiga de la madre; las profesoras del colegio, Carmen G?mez Moraleda, Teresa Ar?stide, Pilar Crespo, la madre Rubio; las compa?eras de clase, Concepci?n A?nsa, Dolores, Bel?n?; Mauricio, Carlos y, por ?ltimo, la ciudad en s?, con sus calles y sus barrios, ese almac?n abandonado de la familia Moraleda, el r?o y el desierto, la universidad y las posibilidades finitas de una capital de provincias. 132 3.9. La intimidad de Nuria Amat Nuria Amat (Barcelona, 1950) hab?a publicado ya dos novelas y varios libros de relatos cuando publica en el a?o 1997, La intimidad, una obra que, desde las primeras l?neas, no esconde su car?cter autobiogr?fico. Al igual que otras autoras de este estudio, la labor literaria de Nuria Amat ha estado vinculada tanto a la narrativa como a la poes?a ?tiene dos libros de poemas publicados, Amor infiel (2004) y Poemas impuros (2008)- y al ensayo ? cabe destacar su biograf?a Juan Rulfo. El arte del silencio (2003), ?un libro apasionante?215 seg?n la cr?tica- y, especialmente interesante, resulta su capacidad para crear obras h?bridas en las que autoficci?n, ensayo y narrativa se entremezclan. Aunque en los ?ltimos a?os se ha dedicado con m?s ah?nco a la novela de estructura m?s tradicional o convencional ?nada que ver con esa primera novela publicada en el a?o 1979 en la editorial feminista La Sal. Ediciones de les Dones, con el t?tulo Pan de boda y que se caracterizaba, entre otros rasgos ya definitorios de la prosa de Nuria Amat, por no tener ni puntos ni comas, s?lo saltos marcados por el espacio en blanco en la p?gina y frases truncadas- como El pa?s del alma (1999) o Reina de Am?rica (2001), obras por las que qued? finalista al Premio Internacional de Novela R?mulo Gallegos 2001 y consigui? el Premio Ciudad de Barcelona 2002 respectivamente, hasta hacerse con el Premio Ramon Llull del a?o 2011 con su novela en lengua catalana Amor i Guerra, lo cierto es que la obra que nos ocupa debe entenderse dentro de esa producci?n literaria h?brida que acabo de mencionar, una producci?n que, pese a lo que acabo de afirmar sobre la evoluci?n de la autora hacia una narrativa de corte m?s tradicional, nunca ha abandonado del todo. Por ejemplo, en 2008, vuelve a ofrecer al lector una novela autobiogr?fica y casi cat?rtica, Deja que la vida llueva sobre m?, en la que personaje principal y autora se solapan y donde se relatan los recuperados recuerdos de la infancia y la juventud. Por consiguiente, se trata de una novela conectada intensamente con La intimidad, que se adscribe, como esta ?ltima, al 215 BECCI?, Anna, ?Ra?ces de Rulfo. Nuria Amat, Juan Rulfo. El arte del silencio.? El Pa?s. Babelia, 31 de enero de 2004. 133 g?nero de la autoficci?n, tal como ella misma se ha referido en m?s de una ocasi?n a su obra.216 En esa l?nea h?brida, Nuria Amat ha publicado otros t?tulos como Amor Breve (1990), Monstruos (1991) Letra herida (1998) o Todos somos Kafka (1993)217, novela en la que la autora ya adelanta algunos de los recurrentes temas de La intimidad, especialmente el papel preponderante de la literatura y los libros como personajes vivos de la novela. A prop?sito de este ?ltimo libro la cr?tica tambi?n ha destacado ese car?cter de alternancia entre la ficci?n y la no ficci?n tan caracter?stico de la autora: S?lo que con sutileza y una pizca de maldad, Nuria Amat a?ade a la relaci?n autor- lector, biblioteca-libro, escritura-lectura, una acompa?ante, un fantasma femenino que interrumpe, a veces diab?licamente, las secuencias tanto l?gicas como imaginarias, plant?ndose en el centro de la p?gina (?) Esa figura es la mujer de la narraci?n, a veces personaje de la obra, a veces mujer o hija o amante del autor, siempre la otra narradora invisible, que nos dice ese algo m?s que a simple vista no est? en lo que leemos. Que el escritor es siempre muchos escritores. Que a un escritor lo hacen muchos escritores218 Las palabras de Carlos Fuentes, tan literarias, me sirven para incidir, m?s a?n, en ese papel trascendental que Nuria Amat concede a la literatura y al libro en s?, tanto por su contenido como por su condici?n de objeto f?sico, al que la autora ha dedicado tambi?n parte de su recorrido literario y de su dedicaci?n profesional. Bibliotecaria, introductora en nuestro pa?s de estudios bibliogr?ficos y documentaci?n, profesora en la Escuela de Bibliotecarios de la Universidad de Barcelona, ha publicado numerosos ensayos sobre el libro, no s?lo ensayos t?cnicos, sino nuevamente t?tulos donde se entremezclan g?neros y donde el ensayo adquiere tonos marcadamente l?ricos. Destaco, 216 En una entrevista con Xavi Ay?n a prop?sito de la publicaci?n de Deja que la vida llueva sobre m? y su obra de poes?a Poemas impuros, declara la autora: ?es un juego de autoficci?n, la literatura es autobiogr?fica por definici?n (?) Doy un tono ficcional a hechos de mi vida, y a?ado y suprimo cosas.? La Vanguardia, 29 de marzo de 2008. 217 La deuda con Kafka que Nuria Amat reivindica en esta novela, la comparte con otra de las autoras de esta tesis, Carmen Mart?n Gaite, quien escribe un art?culo en el que le reconoce al autor checo la paternidad de la novela moderna ?con la aportaci?n del tipo puro del antih?roe.? y el haber ?arrojado tanta luz sobre la soledad, el caos y el desarraigo de todo el siglo XX.? Art?culo publicado en El Pa?s el 3 de julio de 1983 y recogido en Agua pasada. Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 144-146. 218 FUENTES, Carlos. ?La sombra dilatada de Kafka.? Pr?logo a Todos somos Kafka de Nuria Amat recogido en Babelia, El Pa?s, 25 de septiembre de 2004. 134 precisamente por su m?s estrecha relaci?n con La intimidad, El libro mudo (1994) y Escribir y callar (2010). Aunque Nuria Amat es una autora reconocida literariamente y conocida tambi?n p?blicamente, no hay una extensa obra cr?tica sobre su labor creativa y es dif?cil hallar referencias espec?ficas a La intimidad.219En El Pa?s, precisamente Ana Mar?a Moix, escribe a prop?sito de la novela, resaltando ese car?cter de biograf?a y literatura convertidas en una unidad indisoluble. En La intimidad, m?s que en ning?n otro libro de Nuria Amat, vida, literatura y ficci?n no s?lo se funden, sino que la literatura (la experiencia que de la literatura tiene la voz narradora a trav?s de la lectura) se convierte en biograf?a, y a la vez, en material de ficci?n.220 El ABC se hace eco de la publicaci?n de la novela de Nuria Amat y le concede el espacio de una cr?tica en la que se desgranan las esencias de la novela y su profundidad, m?s all? de la complejidad del artefacto narrativo que construye la autora, calificando el libro as?: lleno de hondura, de ideas esenciales y de advertencias humanas que invitan a leerlo con detenimiento, a pararse en su emoci?n, y a disfrutar, sin objeciones, de una historia que simula contarse como una novela cuya trama se forja con objetos personales.221 La doctora Zulema Moret, de la Universidad del Pa?s Vasco o la doctora de la Universidad de Barcelona, Virginia Trueba, han profundizado especialmente en la obra de Nuria Amat ? desde el an?lisis de g?nero b?sicamente- y han dedicado estudios a La intimidad. De la primera, cito la descripci?n que hace de la novela como amalgama de tem?ticas recurrentes en el universo narrativo de su autora: 219 En La Vanguardia y a prop?sito de la publicaci?n de la obra, por ejemplo, s? se recoge una entrevista en lo que despu?s ser?a La Contra del peri?dico catal?n de la mano de Margarita Rivi?re, lo cual da muestra de la relevancia del personaje p?blico pero no tanto de su obra. Ver AMAT, Nuria. Entrevista a cargo de Margarita Rivi?re, La Vanguardia, 6 de marzo de 1997 220 MOIX, Ana Mar?a. ?Literatura hecha biograf?a. Nuria Amat, La intimidad? El Pa?s Catalunya, 13 de marzo de 1997. 221 CASTRO, Pilar. Cr?tica de La intimidad. ABC, 4 de julio de 1997. 135 Si bien la textura de la novela en cuesti?n ha sido considerada por la autora y por la cr?tica period?stica como una novela autobiogr?fica (?), en ella se condensan una serie de temas que aparecen en libros anteriores, como: la lectura y la Lectora, la muerte y del autor, y la muerte como n?cleo tem?tico, el plagio y todas las circunstancias creativas del escritor en el desarrollo de su actividad, la locura como g?nesis de la obra literaria y como consecuencia de la misma en un doble recorrido, una aguda cr?tica al sistema bibliotecario y a la figura de la bibliotecaria, la necesidad de fundar una genealog?a literaria?222 La intimidad, estructurada en ocho cap?tulos y narrada en primera persona, recorre la vida de Nuria Amat, personaje novelesco y narradora a su vez de ese relato, desde su tierna infancia viviendo con su padre y sus dos hermanos varones en una casa ? o torre, como se le llamar?a en Barcelona- de Pedralbes, hasta una edad adulta indefinida en que, convertida ya en escritora, regresa al lugar f?sico en el que arranc? la historia, esa manzana espec?fica del barrio de Pedralbes de Barcelona. Por el camino, Nuria Amat ha sido una ni?a subyugada por la figura de una madre muerta, apegada al desconsolado padre, fascinada por el mundo de los libros, suicida y bibliotecaria en potencia, paciente de un sanatorio mental y esposa de dos hombres, Pedro P?ramo y Carles Riba. Todo ello narrado en tiempos fragmentados, saltos narrativos y movimientos circulares dentro del relato, algo que convierte la narraci?n en una compleja lectura donde el lirismo y el significado metaf?rico de algunos pasajes, contrastan con otros momentos en los que el relato sigue una l?nea de evoluci?n lineal y simple. L?rica, compleja, ir?nica y circular, autobiograf?a novelada o novela autobiogr?fica, lo que est? claro es que La intimidad es el relato de la formaci?n de una escritora y, como tal, bildungsroman. 222 MORET, Zulema. ?La loca, la lectora y contar la vida en La intimidad de Nuria Amat.? En VILLALBA, Marina (coord.) Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX: I Congreso de narrativa espa?ola. Universidad de Castilla la Mancha. Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha. 2000, p?g. 317. 136 3.10. Fiebre para siempre de Irene Gracia En el a?o 1994, la editorial Planeta publica la primera novela de Irene Gracia (Madrid, 1956), Fiebre para siempre, con la que la autora gana el Premio Ojo Cr?tico a la primera novela de ese a?o. De la obra, tal como ya he mencionado en la justificaci?n de este corpus, hay pocas referencias cr?ticas. La que Nuria Barrios realiz? en El Pa?s y la que la revista Lateral public? con firma de Miquel Dalmau, ambas con motivo de su publicaci?n. De esta ?ltima, me interesa especialmente la adscripci?n que el cr?tico hace de la obra al g?nero objeto de esta tesis: El acierto de Irene Gracia es haber escrito una novela que admite diversas interpretaciones: desde una historia de amor levemente incestuoso, hasta un caso cl?nico muy ?spero; una par?bola donde el boxeo es signo de la autodestrucci?n contempor?nea, o un bildungsroman en que la formaci?n del h?roe es, en realidad, su deformaci?n aniquiladora, es decir, el ef?mero ascenso de ?caro, antes de la elemental ca?da del despu?s. Como en sus mejores cuadros, Irene Gracia ha sabido mostramos con poes?a de tonos malva que el Para?so Perdido s?lo es un Infierno perpetuamente recobrado.223 Tambi?n Nuria Barrios, en El Pa?s, hace referencia a la adolescencia como elemento narrativo esencial de la obra: Irene Gracia rompe su primera lanza, llena de vida, llena de fiebre, con una novela llena de im?genes intensas: el hermano que naci? azul, ahorcado con su propio cord?n umbilical; el estrangulador nocturno de perros; los amores adolescentes de la protagonista Frida y su hermano Mateo con otros dos hermanos que les devolv?an su imagen, como en un espejo; la misteriosa biblioteca esot?rica de un padre distante y vac?o de amor... Y, en el centro de todas ellas, como un poderoso im?n, el recuerdo del cuadril?tero donde reinaba Mateo.224 En ABC, Care Santos la califica como ?dign?sima primera novela?225, adjetivo que, a mi modo de entender, destila una condescendencia que la autora no necesita en 223 DALMAU, Miquel, Cr?tica de Fiebre para siempre en Lateral. Revista de Cultura, noviembre de 1994 224 BARRIOS, Nuria. Cr?tica de Fiebre para siempre. El Pa?s Tentaciones, 10 de febrero de 1995 225 SANTOS, Care. Cr?tica de Fiebre para siempre de Irene Gracia. ABC Cultural, 18 de noviembre de 1994. 137 absoluto, pero la breve y poco perceptiva cr?tica, s? recoge algo esencial en la novela y es la figura del h?roe como eje argumental de la trama y sentido profundo de la novela: En las p?ginas de esta primera novela (?) asoma, fundamentalmente, el tema del h?roe. H?roe enaltecido, en plena escala ascendente hacia ninguna parte y h?roe en decadencia muy cerca o ya inmerso en el terrible final.226 Primera novela y a su vez, con una cierta dosis de elementos autobiogr?ficos, Fiebre para siempre inaugur? una trayectoria de novelista que Irene Gracia ha combinado con su creaci?n pict?rica. Alabada por la cr?tica pero esquiva al ?xito de p?blico227, la autora ha publicado, despu?s de su ?pera prima, cuatro novelas m?s: Hijas de la noche en llamas (1999), Mordake o la condici?n infame (2001), El coleccionista de almas perdidas (2006) y El beso del ?ngel (2011), siendo esta ?ltima la que probablemente, m?s elogios ha recibido por parte de los cr?ticos: de ??encanto sensual y er?tico expresado con especial intensidad y delicadeza.?228 habla Masoliver R?denas despu?s de alabar ?la audacia? de la autora. Cito otras rese?as a prop?sito de esta ?ltima novela escrita por la autora, todas ellas elogiosas: No es frecuente en la literatura espa?ola encontrar novelas que consigan a la vez imaginar y reflexionar. Eso siempre lo encontrar?n en las de Irene Gracia. Como quien posee una linterna y va iluminando las zonas oscuras de un teatro de seres de alas de gasa, con palabras de Baudelaire, as? siempre nos sorprende con sus personajes entre ?picos y l?ricos.229 escenarios en los que Irene Gracia se mueve con la elegancia y la seguridad que proporciona el llevar en su equipaje pertrechos tan s?lidos como sugerentes: un plural abanico de referencias culturales -arte, m?sica, literatura, danza- que despliega para 226 Ib?d. 227 En un reciente art?culo publicado en Babelia, con el t?tulo ?Autores en penumbra?, el autor del mismo, Winston MANRIQUE SANDOBAL, inclu?a a Irene Gracia entre aquellos autores que ?due?os de una s?lida po?tica? son, in duda alguna, minoritarios en lo que a p?blico se refiere. El Pa?s. Babelia, 17 de septiembre de 2011. Se puede consultar la referencia en http://elpais.com/diario/2011/09/17/babelia/1316218335_850215.html 228 MAS?LIVER R?DENAS, J. A. ?Sobre los ?ngeles. Irene Gracia, El beso del ?ngel.? Cultura/s. La Vanguardia, 23 de agosto de 2011 229 ARN?IZ, J. ?Irene Gracia y las alas de gasa. Irene Gracia, El beso del ?ngel.? La raz?n, 18 de mayo de 2011. 138 elevar las historias que nos cuenta por encima del rasero com?n, eludiendo el realismo de manual.230 Fiebre para siempre es la historia de Mateo narrada a trav?s de los ojos de su hermana, Frida, desde sus primeros a?os de vida hasta la muerte tr?gica, anunciada y prematura del primero en el ?ltimo cap?tulo, despu?s del descubrimiento de un secreto familiar que parece dar sentido a la extra?a y desasosegante infancia que han compartido. La novela recorres as? los a?os de infancia, adolescencia y primera juventud de la protagonista femenina y narradora del relato, Frida, y de su hermano mayor, Mateo, a quien la cr?tica ha concedido el papel de protagonista de la novela pero que comparte, en realidad, dicho protagonismo de manera absoluta con su hermana y narradora, como dos contrapuntos de un mismo relato. La estructura de la novela sigue el esquema de un combate de boxeo, deporte al que se dedica Mateo, y sus diferentes cap?tulos reciben el t?tulo del n?mero de asalto que les corresponde. La novela se abre con un Primer asalto, al que siguen diecis?is m?s y un ?ltimo asalto (dieciocho en total) al que cierran dos cap?tulos, Tr?nsito y Duelo y de un ep?logo: Epitafio. Estos veinte cap?tulos, veintiuno con el ep?logo, constan, a su vez, de subcap?tulos, un total de 99 en toda la novela. M?s all? de que el boxeo sea el deporte que salva y condena a Mateo al mismo tiempo, la divisi?n de la novela en asaltos constituye en s? una met?fora de la vida entendida como lucha y del protagonismo de la misma en la evoluci?n de los personajes. Para Mateo, y tambi?n para Frida, su proceso de crecimiento se constituir? en asaltos ? tambi?n llamados episodios en la terminolog?a deportiva- que, en conjunto, configurar?n un largo combate con funesto resultado. La novela, por tanto, se configura como un cuadril?tero en el que se mueven los personajes principales con un nocaut y un vencedor, aunque la lucha no haya sido entre ellos. Narrada en primera persona, excepto el asalto decimotercero en el que el relato adopta la tercera persona, previo anuncio por parte de la misma voz narrativa, Fiebre para siempre es una novela densa y de met?foras impactantes, en la que Mateo y Frida y la relaci?n entre ambos es la materia narrativa por excelencia. Aun as?, otros personajes les acompa?an: los padres, la 230 RODR?GUEZ FISCHER, A. ?Irene Gracia, El beso del ?ngel.? El Pa?s. Babelia, 18 de junio de 2011. 139 hermana peque?a, Berta, ese novio m?sico, padre del hijo de la protagonista, la profesora de ingl?s de Mateo, Laura y, claro est?, esos espejos que son Irma y Mat?as. 140 CAP?TULO 4. LA TEM?TICA RECURRENTE EN LAS NOVELAS DE FORMACI?N 141 4.1. Autobiograf?a ficcionalizada ?? sentir que la novela es la realidad y que, por otra parte, lo que yo puedo plasmar de ella no ser? nunca exactamente lo que sucedi?, que, a pesar de mi pudor a la hora de inventar, todo lo que puedo contar es invenci?n.? Clara Jan?s, Los caballos del sue?o 142 Analizando el aspecto autobiogr?fico de las novelas objeto de an?lisis una a una y centr?ndome en la primera de ellas, Barrio de Maravillas de Rosa Chacel, vemos que si ?el v?nculo indisoluble entre vida y obra es rasgo peculiar y esencial en el quehacer chaceliano?231, Barrio de Maravillas no es una excepci?n. Esa tendencia autobiogr?fica que ?como rasgo primero y perdurable que, con distintos grados y matices, reaparece en posteriores novelas?232 ya ha aparecido en la primera novela de la autora, Estaci?n. Ida y vuelta (1925-1926), ha reaparecido en la que fuera su obra m?s conocida en la primera mitad de su vida, Memorias de Leticia Valle (1945), ?primer acercamiento de Rosa Chacel a la literatura de confesi?n.?233 y se plasma de manera clara y definida en el relato que ella misma define como autobiogr?fico y que abarca los primeros diez a?os de su vida, Desde el amanecer (1972). Este ?ltimo t?tulo, precedente inmediato en la labor creativa de la autora a Barrio de Maravillas, lo escribe casi a la par que su ensayo La confesi?n (1971) donde ?Rosa Chacel se propone responder a la interrogaci?n orteguiana sobre la escasa presencia de memorias y confesiones en la literatura espa?ola.?234. Por consiguiente, la novela se empieza a escribir en un contexto creativo autobiogr?fico. Ana Rodr?guez Fischer asevera en su tesis doctoral sobre la prosa chaceliana: Es una escritora que escribi? siempre acerca de s? misma: sobre su circunstancia, sus conflictos, sus convicciones o sus dudas. Todas sus novelas se organizan sobre complejas reminiscencias, directas o encubiertas, sublimadas o desveladas por un portentoso esfuerzo de autoan?lisis sometido al tratamiento objetivo que exige la transferencia al personaje de ficci?n.235 231 RODR?GUEZ FISCHER, A. ?Rosa Chacel y su circunstancia? en Rosa Chacel, Premio Nacional de las Letras espa?olas 1987. Barcelona: Anthropos. Madrid: Ministerio de Cultura. Centro de las Letras Espa?olas, 1990, p?g. 35 232 RODR?GUEZ FISCHER, A. ?Hacia una nueva novela: Rosa Chacel?, en D?AZ-DIOCARETZ, M. y ZAVALA, Iris M. (coords), Breve historia femenina de la literatura espa?ola (en lengua castellana) Vol. V. La literatura escrita por mujer (Del siglo XIX a la actualidad) Barcelona: Anthropos: 1999, p?g. 243 233 Ib?d., p?g. 253 234 Ib?d., p?g. 258 235 RODR?GUEZ FISCHER, Ana. La obra novel?stica de Rosa Chacel. Tesis doctoral. Ob. Cit., p?g. 510 143 En la misma tesis, Rodr?guez- Fischer se?ala c?mo, Desde el amanecer es, de alg?n modo, introducci?n o pr?logo de Barrio de Maravillas: ?buena parte del material novelado, ficcionalizado ya en ?sta [Barrio de Maravillas] aparece previamente en las p?ginas finales de aqu?lla [Desde el amanecer]. Se reconocen objetos, figuras, datos, pero no hay una traslaci?n directa sino que entre ambas- la vida y la obra- media una operaci?n transmutadora, un trabajo de estilizaci?n po?tica de la propia existencia (?) S?lo se?alar c?mo en Barrio de Maravillas, aun siendo autobiograf?a pero por ser novelada, el caudal autobiogr?fico se somete a un proceso no menos riguroso, asegur?ndose as? la autonom?a de la obra de ficci?n.236 En Barrio de Maravillas, con la que la autora inaugura su trilog?a ?Escuela de Plat?n?, completada con las novelas Acr?polis (1984) y Ciencias naturales (1988), le toca el turno a los a?os adolescentes, aquellos que contemplaron sin nostalgia el abandono de la ni?ez y la entrada en un mundo nuevo, donde los adultos se transforman en seres cada vez m?s cercanos, la luz invade los rostros desde un ?ngulo nuevo, las prendas ni?as quedan para siempre dormidas en los cajones y el ansia de poseer el momento m?gico de la creaci?n se convierte en motor de la vida. Todo ello en un espacio concreto, espacio autobiogr?fico que da t?tulo a la novela, espacio evocado desde las postrimer?as de la madurez, espacio que alberg? la formaci?n de un Madrid bullicioso y activo, el que desembocar?, como relatar? la misma Rosa Chacel en la segunda parte de su trilog?a, en el nacimiento de la generaci?n del 27: El 3 de marzo de 1908 viaja Rosa Chacel de Valladolid a Madrid, instal?ndose en casa de la abuela materna- San Vicente, esquina San Andr?s-, en pleno Barrio de Maravillas. El viaje nocturno tuvo car?cter de traves?a inici?tica, pues la ni?a advertir? al pronto que atr?s quedaba un microcosmos irrecuperable apareciendo en su lugar un nuevo mundo que ella afrontaba con un ??silencio alerta??. Era la entrada en la madurez y en otra soledad.237 En esa madurez incipiente se presentan los personajes de Barrio de Maravillas, algo que ya anuncian las p?ginas de su antecedente, Desde el amanecer. En el ?ltimo tercio de esta autobiograf?a de su primera d?cada, Rosa Chacel describe con detalle su 236 Ib?d., pp. 752-753 237 RODR?GUEZ FISCHER, A. ?Cronolog?a intelectual de Rosa Chacel? en Rosa Chacel. La obra literaria, expresi?n geneal?gica del Eros. Anthropos n? 85, junio 1988, p?g. 28 144 llegada a Madrid y sus primeras impresiones del lugar que va a cobrar absoluto protagonismo en Barrio de Maravillas. As? recuerda Rosa Chacel la primera noche en Madrid en casa de su abuela materna y la impresi?n que le produce el fr?o recibimiento de ?sta: Mi madurez, cuajada en la desolaci?n de aquella noche, no era un fantasma sin futuro: se despert? conmigo y sigui? por debajo de la actividad trivial esperando- desesperada- su turno para actuar, en silencio, por supuesto. Este silencio alerta es lo que recuerdo como mi madurez.238 Esa madurez ? o el proyecto de ella- es la nota predominante de Barrio de Maravillas. Tambi?n en la mencionada autobiograf?a se anticipa ese otro gran protagonista de la novela, el barrio, aunque con una primera impresi?n negativa aderezada por las posibilidades que otorga la libertad: ?Los primeros d?as, cuando sal? a la calle con mi madre, el barrio me pareci? horroroso, pero pronto empec? a salir sola.?239 Tambi?n en Desde el amanecer aparece, a su vez, el esbozo de la que, sin duda, se convertir? en el personaje de Isabel, una indicaci?n m?s del contenido autobiogr?fico que nutre Barrio de Maravillas: ?Pronto tuve compa??a para aquellas excursiones (?) Era una chica un poco m?s peque?a que yo, ten?a poco m?s de ocho a?os. Hija de una actriz del g?nero chico??; ?Congeniamos en seguida. Ten?a dos a?os menos que yo, pero era de una madurez incre?ble: una peque?a mujer. Sab?a todo lo que yo ignoraba??; ?Ahora ten?a una amiga menor que yo, pero era m?s vieja que todos los otros (?) de modo que con In?s empec? a practicar el componente m?s genuino de la vida femenina, la confidencia.?240 Sin embargo, In?s no es enteramente Isabel, como tampoco Rosa Chacel es Elena. En el caso de Barrio de Maravillas, a mi modo de entender, la joven artista queda desdoblada en dos j?venes, Isabel y Elena, aunque, es cierto que despu?s de leer la trilog?a completa, queda bastante claro que el personaje con m?s peso autobiogr?fico 238 CHACEL, Rosa. Desde el amanecer. Madrid: Debate. 1993, p?g. 236 239 Ib?d., p?g. 257 240 Ib?d., pp. 259, 260, 272 145 es esta ?ltima, algo que para algunos cr?ticos, no ofrece lugar a dudas: ?Es significativo que Rosa Chacel haya escogido, para el personaje en quien se autorretrata como artista adolescente, el nombre de Elena??241. A mi modo de entender, Rosa Chacel, reparte emociones y pensamientos entre las dos j?venes protagonistas de Barrio de Maravillas, aunque los rasgos de su personalidad queden vinculados a la figura de Elena. Ambas j?venes viven en un edificio en el que, como en el pasado real de la autora, hacen esquina las calles San Vicente y San Andr?s y donde, hoy en d?a, una placa recuerda los a?os que Rosa Chacel pas? en ese espacio del ahora barrio de Malasa?a. Precisamente el conjunto de calles y habitantes que configuran ese espacio juega un papel destacable en la novela adquiriendo, como en otras novelas analizadas, la categor?a de personaje: Y as?, en primer?simo lugar tenemos el barrio: lienzo, tapiz o escenario donde operar con recuerdos, rostros, luz, espacio, objetos? para ir narrando los diversos procesos vitales, amorosos o vocacionales de las figuras que habitaban aquella ?vieja vecindad? nacida con el siglo. / El Barrio es casi un personaje m?s, en continuo di?logo con el resto de figuras.242 Que Barrio de Maravillas tiene un car?cter autobiogr?fico queda, por tanto, sobradamente probado. Una de las cr?ticas que m?s ha profundizado en la literatura autobiogr?fica en nuestro pa?s (y tambi?n en la literatura escrita por mujeres), Anna Caball?, comenta a prop?sito de la obra de Chacel: ...tengo la impresi?n de que ese sentimiento nost?lgico tiene una cabida reducida en el caudal autobiogr?fico de que deriva buena parte de la obra chaceliana. Es el deseo de comprender m?s que el de recordar el que mueve a la escritora y? ?qu? le iba a permitir mayores posibilidades de ejercitar la facultad de conocer que aquellas experiencias que hirieron profundamente sus sentidos? 243 Tambi?n Rafael Conte hace referencia a la autobiograf?a en Barrio de Maravillas: ?En esta novela encontramos una especie de autobiograf?a imaginaria. De la 241 RODR?GUEZ FISCHER, A., Introducci?n a CHACEL, Rosa. Barrio de Maravillas. Madrid: Castalia. 2004., p?g. 42 242 Ib?d., pp. 26-27 243 CABALL?, Anna. ?Desde entonces? en Rosa Chacel. La obra literaria, expresi?n geneal?gica del Eros. Ob.Cit., p?g. 58 146 misma manera que Teresa recre? una imaginaria Teresa Mancha, Barrio de Maravillas efect?a la misma operaci?n- pero m?s libre- con la propia vida de su autora.? 244 No obstante, a modo de conclusi?n, a pesar de esa probada autobiograf?a que discurre por Barrio de Maravillas, recojo las palabras de Ana Rodr?guez Fischer para insistir en la estilizaci?n literaria de esos recuerdos y su alejamiento, por tanto, de la mera autobiograf?a novelada: Se calific? la obra de ??novela autobiogr?fica?? o ??autobiograf?a novelada?? porque en ella Rosa Chacel relata la parte de su vida que podr?amos llamar ??de crecimiento espiritual??, d?ndonos un nuevo retrato de la artista adolescente, pues mucho hay en la novela -como se ver?-de Bildungsroman. Reconocemos buena parte de los materiales de la obra ya que procede del caudal autobiogr?fico, pero no hay una traslaci?n directa de la vida a la obra, sino que entre ambas media una operaci?n transmutadora, un trabajo de estilizaci?n po?tica de la existencia propia.245 Pasando a la segunda novela, mucho se ha insistido en el car?cter autobiogr?fico de Nada de Carmen Laforet. La juventud de la autora (y la consiguiente cercan?a entre los hechos supuestamente inspiradores de la novela y el tiempo de la escritura) parecieron invitar a la cr?tica a identificar autora-narradora, llegando a confundirse la personalidad de Carmen Laforet con Andrea, su personaje en la ficci?n. Carmen Laforet naci? en 1921 en Barcelona pero siendo una ni?a se traslad? a Canarias con su familia. Con dieciocho a?os, los mismos que cuenta Andrea al iniciarse la novela, volvi? a Barcelona para estudiar Filosof?a y Letras y Derecho. No acabar?a ninguna de las dos carreras. Tres a?os m?s tarde se trasladaba a Madrid. Es evidente que este breve apunte biogr?fico coincide, de manera casi completa, con el personaje de Andrea, quien llega a Barcelona cuando arranca Nada y parte, apenas un a?o m?s tarde, rumbo, precisamente, a Madrid.246 Externamente, por tanto, Andrea y Carmen Laforet 244 CONTE, Rafael. ?La inocencia en los infiernos. Leticia en el Barrio de Maravillas.? Revista de Occidente, 3? ?poca, n? 10-11, agosto-sept. 1976, p?g. 103. 245 RODR?GUEZ FISCHER, Ana, ?El mito en Barrio de Maravillas de Rosa Chacel? Barcarola, n? 30, junio 1989, p?g. 232. 246 ?Creo que cuando Laforet se traslad? a Madrid- lo mismo que Andrea, la protagonista de su libro, en 1942- dejaron de relacionarse.? comenta Carme Riera en referencia a la relaci?n que sus padres mantuvieron con la autora cuando ?sta estudi? en la Universidad de Barcelona, en RIERA, Carme. 147 parecen tener vidas calcadas en los a?os que se corresponden con la primera juventud. En Mis p?ginas mejores, un ensayo publicado por la editorial Gredos en el a?o 1956, Carmen Laforet habla de la g?nesis de Nada y de su posible origen autobiogr?fico: La idea de la novela- escrita en Madrid de enero a septiembre de 1944- vino del choque experimentado por mi sensibilidad al llegar desde el mundo amable y pac?fico de las Islas Canarias a Barcelona, en septiembre del a?o 1939, reci?n terminada la guerra civil espa?ola.247 Un impacto que se recoge en la voz de Andrea en las primeras p?ginas de la novela. Andrea, protagonista y narradora llega a Barcelona ?con toda la fuerza de mi juventud y de mi ansiosa expectaci?n? (p?g. 12)248, pero cuando los cerrojos de la calle Aribau se descorren, ese ?choque experimentado por mi sensibilidad? del que habla Laforet, se produce de manera inmediata: ?Luego me pareci? todo una pesadilla? (p?g. 13) Sin embargo, Laforet continua afirmando a prop?sito de Nada: No es- como ninguna de mis novelas- autobiogr?fica, aunque el relato de una chica estudiante- como yo fui en Barcelona- e incluso la circunstancia de haberla colocado viviendo en una calle de esta ciudad donde yo misma he vivido, haya planteado esta cuesti?n m?s de una vez.249 Y es que las interpretaciones que identificaban a Andrea con Carmen Laforet siempre incomodaron a la autora. En una entrevista concedida a La Estafeta literaria y recogida en el art?culo de Margarita Garbisu ya citado250, afirma: No; yo no soy Andrea ni tengo nada que ver con ninguno de mis personajes. Me siento totalmente desligada de ellos. Los he creado pero los he dejado vivir libremente sin intentar imponerles mi voluntad. Pr?logo a Carta a don Juan. Cuentos completos de Carmen Laforet. Palencia: Menos Cuarto. 2007, p?g. 8 247 LAFORET, C. Mis p?ginas mejores. Madrid. Gredos. 1956, p?g. 13 248 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la d?cima edici?n de Destinolibro, Barcelona, 1988. 249 LAFORET, C. Mis p?ginas mejores. Ob.Cit., p?g. 13. 250 GARBISU BUESA, Margarita. ?1944: La Estafeta literaria, el Nadal y Laforet?, donde se recoge esta entrevista publicada el 25 de septiembre de 1945 en La Estafeta literaria, n? 34 con el t?tulo: ?Nada. Los escritores opinan sobre su ?xito. Y ahora la autora.? p?g. 19 148 En una de sus primeras cartas a Ram?n J. Sender, la autora, aunque refiri?ndose a las cr?ticas negativas de la obra de Sender en Espa?a, hace el siguiente comentario que viene a ser una resignada protesta: No se asombre usted de las malas interpretaciones espa?olas sobre la obra, las intenciones y hasta la vida de uno. Usted se ha olvidado que vivimos siempre en los peque?os reinos de las Taifas, y que una persona que no est? declaradamente en ninguno de estos reinos belicosos, a la fuerza se la considera como enemiga de todos. O tonta, o malvada, o lo que sea.251 En el caso de Carmen Mart?n Gaite y Entre visillos, al tratarse, junto con La Casa Gris de Josefina Aldecoa, de una de las novelas m?s corales de todas las que estudio, es m?s dif?cil de establecer esa correlaci?n biogr?fica entre autora y personaje principal. Pero del mismo modo que me atrevo a afirmar que Rosa Chacel es tanto Elena como un poco Isabel en Barrio de Maravillas, considero que Carmen Mart?n Gaite puede haber repartido entre su amplio abanico de personajes femeninos, rasgos, emociones, pensamientos y vivencias propios. Aunque no puedo evitar o?r a Natalia como la Carmen Mart?n Gaite adolescente que debi? de ser y es la mirada de esa adolescente la que, del mismo modo que abre la novela, marca la narraci?n. Mucho m?s sencillo resulta identificar en la descripci?n de las calles de la capital de provincias donde se desarrolla Entre visillos, la ciudad de Salamanca, donde la escritora pas? su infancia, adolescencia y primera juventud: 251 LAFORET, Carmen y SENDER, Ram?n J. Puedo contar contigo. Correspondencia. Ob.Cit., p?g. 61 Quiz?s estas palabras son un perfecto resumen, tambi?n, de las razones del silencio de Laforet despu?s del impacto del ?xito de su primera novela. Pero si hay algo de lo que se ha escrito ya y mucho es del silencio de Carmen Laforet, no s?lo por cr?ticos diversos y de muy diversa procedencia geogr?fica, sino por aquellos miembros de su familia m?s cercana que han querido dejar constancia de su visi?n, interpretaci?n o an?lisis del retiro voluntario de la autora de los c?rculos literarios durante d?cadas, un conocimiento, desde luego, de primer?sima mano. V?ase CEREZALES, Agust?n, Carmen Laforet en Madrid: Ministerio de Cultura. 1982; y la reciente obra de CEREZALES, Cristina, M?sica blanca, Barcelona: Destino. 2009, en este caso, una biograf?a novelada. 149 S?lo alguien que hubiera vivido su juventud en Salamanca podr?a haber reproducido con tanta fidelidad el lento despertar de una generaci?n de mujeres cuyo destino gravita entre los bailes en el Casino y el elogio de un matrimonio afortunado.252 Aunque las coincidencias no son exactas, hay algunas notables: ?Carmen attended secondary school in the girl?s Institute of Salamanca where she mixed with girls of all social classes?? 253 , algo que queda claramente ilustrado con la amistad entre Natalia y Alicia en Entre visillos. La misma Carmen Mart?n Gaite en su ?Bosquejo autobiogr?fico?, recogido en su colecci?n de art?culos publicada en el a?o 1993 por la editorial Anagrama con el t?tulo Agua pasada, cuenta: Hice el bachillerato en el Instituto femenino de Salamanca, un caser?n destartalado y fr?o, cuyo ambiente he descrito en mi novela Entre visillos. All? iban ni?as de las m?s distintas clases sociales, pero la mayor?a de condici?n modesta, entra las que cosech? mis primeras buenas amigas, sobre todo Sof?a Bermejo, hija de dos maestros que estaban en la c?rcel, y que me aficion? a escribir diario.254 Otra coincidencia biogr?fica rese?able se da al final de la novela. Pablo Klein y la hermana mediana de Natalia, Julia, abandonan Salamanca en tren al final de la narraci?n justo antes de las vacaciones navide?as. Inmaculada de la Fuente, comenta al respecto: ?Carmi?a se ir? alejando tambi?n de esa Salamanca en la que naci? un 8 de diciembre, d?a de la Inmaculada Concepci?n.? 255 As?, podr?a afirmarse que la cr?tica, en general, ha aceptado el componente autobiogr?fico de la novela: Carmen Mart?n Gaite?s novel Entre visillos (1957) occupies a space between pure fiction and autobiography. As a hybrid between these two genres, one may consider it an ?autobiographical? or ?self-referential? novel, a work that is geographically and 252 FUENTE, Inmaculada de la, Mujeres de la postguerra. De Carmen Lafoet a Rosa Chacel: historia de una generaci?n. Barcelona: Planeta, 2002, p?g. 179 253 DAVIES, Catherine. Spanish Women Writing (1849-1996). London:The Athlone Press. 2000. p?g. 229 (??donde se mezcl? con chicas de todas las clases sociales??) 254 MART?N GAITE, Carmen. ?Bosquejo autobiogr?fico? en Agua pasada. Barcelona: Anagrama. 1993, pp. 15-16 255 FUENTE, Inmaculada de. Ob. Cit., p?g. 191 150 historically based on the life of its author, yet steers away from directly depicting the actual life story of the writer himself.256 Una de las estudiosas anglosajonas de nuestra literatura contempor?nea y en especial de Mart?n Gaite, Joan Lipman Brown, tambi?n afirma categ?ricamente el car?cter autobiogr?fico de la obra: Entre visillos and El cuarto de atr?s are unequivocally autobiographical (?) Mart?n Gaite?s explicit autobiographical intent, as set forth in published and unpublished interviews, and the public record which documents that Martin Gaite?s youthful age and domicile coincide exactly with that of the fictionalized protagonists appearing in Entre visillos and El cuarto de atr?s.257 Del mismo modo, tambi?n hay divergencias notables: a Carmen Mart?n Gaite no le falt? su madre de ni?a (m?s bien, al contrario, fue uno de sus m?s firmes apoyos en su voluntad de estudiar y ejercer una profesi?n), pero s? fue la adolescencia de la autora un universo femenino (eran dos hermanas y a su hermana dedica la autora la novela) en el que, como en tantos hogares espa?oles de postguerra, se debieron suceder escenas y ambientes como los relatados en la novela. As? tambi?n lo interpreta Inmaculada de la Fuente: Influida por la com?n preocupaci?n por lo social que une a los escritores de los cincuenta, no parece que Entre visillos responda a un deseo encubierto de trazar unas apresuradas memorias de juventud ni de ajustar cuentas biogr?ficas con Salamanca (?) Se aprecia m?s bien un empe?o por reflejar un universo conocido.258 256 GAGLIARDI, T. D. ?Determined, Detached and Drowning: The Use of Rhetoric of Enclosure in Carmen Mart?n?s Gaite Entre visillos? Letras Peninsulares, XVI, Fall/Winter 2003-2004. n? 2-3, p?g. 431. ( ?La novela de Carmen Mart?n Gaite, Entre visillos (1957) ocupa un espacio entre la pura ficci?n y la autobiograf?a. Como h?brido entre ambos g?neros, puede ser considerada como una novela autobiogr?fica o auto-referencial, una obra que est? basada hist?rica y geogr?ficamente en la vida del autor, pero que evita describir la vida real del autor.?) 257 BROWN, Joan Lipman. ?One autobiography, twice told: Mart?n Gaite?s Entre visillos and El cuarto de atr?s?, en Hispanic Journal, Spring, 1986, Vol. 7, n? 2, p?g. 37 ( ?Entre visillos y El cuarto de atr?s son sin duda autobiogr?ficas (?) Mart?n Gaite explicit? su intenci?n autobiogr?fica en entrevistas publicadas y no publicadas, y hay documentos p?blicos que certifican las coincidencias exactas de la juventud y el domicilio de Mart?n Gaite con los de las protagonistas de ficci?n que aparecen en Entre visillos y en El cuarto de atr?s.?) 258 FUENTE, Inmaculada de. Ob. Cit., p?g. 180 151 Tambi?n los recuerdos escritos de la autora sobre esa Carmi?a adolescente nos hacen pensar en una Natalia, m?s alegre, menos solitaria, pero igualmente rebelde y empe?ada en salir de la ciudad de provincias, donde la referencia no puede ser m?s evidente.: Y aqu? hice el bachillerato, y me enamor? por primera vez (?) y publiqu? los primeros versos, trasunto de mis ansias juveniles de volar a otro sitio donde nadie me conociera ni me pidiera cuentas de los pasos que daba: no quer?a seguir viendo la vida entre visillos.259 En el caso de Ana Mar?a Matute, la autora viv?a en Barcelona con su familia cuando estall? la guerra civil. No fue enviada lejos, sino que permaneci? en casa en ese verano eterno en que la guerra convirti? las vidas de muchos ni?os y adolescentes. Sin embargo, Ana Mar?a Matute s? hab?a pasado largas temporadas alejada del hogar familiar debido a su fr?gil salud. No fueron las Baleares el lugar de destino de esa ni?a delicada, sino la Rioja, de donde era oriunda su familia. Los paralelismos con Matia, la protagonista de Primera memoria, hu?rfana de madre y con un padre del que no se tienen noticias y enviada a casa de su abuela materna, son claros. En periodos diferentes y por razones distintas, pero la escritora extrae de su propia experiencia la soledad de un lugar familiar pero extra?o, distinto al hogar materno, en el que permanecer a la fuerza. Precisamente en su reciente discurso con motivo de la recepci?n del Premio Cervantes, El que no inventa no vive, Ana Mar?a Matute habla de ese car?cter autobiogr?fico de la novela que analizo en este trabajo y de ese mu?eco, Gorog?, al que dice seguir llevando a todas partes: Y recuerdo. Recuerdo. S?lo ten?a un amigo, mi mu?eco Gorog?, que, naturalmente, m?s tarde incorpor? a una de las novelas con las que me siento m?s identificada, Primera memoria. Aunque no haya escrito nunca una novela autobiogr?fica, estoy en sus p?ginas.260 259 MART?N GAITE, Carmen. Discurso pronunciado en la iglesia de San Esteban de Salamanca, el 23 de abril de 1992, recogido en Agua pasada, Ob. cit., p?g. 385. 260 MATUTE, Ana Mar?a. Discurso de la autora le?do el 27 de abril de 2011 con motivo de la recepci?n del Premio Cervantes del citado a?o. Se puede consular en: 152 Es evidente que Ana Mar?a Matute est? en las p?ginas de todas sus novelas pero quer?a resaltar c?mo la autora, en un momento vital en el que puede echar la vista atr?s y abarcar con ella una obra muy amplia y muy lejana en el tiempo, escoge precisamente Primera memoria para hablar de autobiograf?a y narrativa. Es curioso se?alar c?mo, sin embargo, en reflexiones sobre su propia obra literaria en a?os precedentes, Ana Mar?a Matute hab?a hecho afirmaciones totalmente opuestas, tal como se?alan algunos de sus cr?ticos261, lo cual viene a demostrar, una vez m?s, como el paso del tiempo no s?lo cambia la percepci?n que se tiene sobre los a?os de formaci?n sino sobre la obra creada en relaci?n a esos a?os. La traslaci?n de las vivencias de la ni?a Matute como espectadora de los cruentos acontecimientos que experiment? durante la guerra a la novela, tambi?n ha sido recogida ya por la cr?tica. Dice al respecto Inmaculada de la Fuente: En Primera memoria (?) introduce elementos de su propia infancia: recupera la figura de su tata Anastasia en el personaje de Mauricia, la mujer que cuida de Matia (?); hace que a Matia le acompa?e un mu?eco negro de trapo, el viejo Gorog? que le trajo realmente su padre a la autora de uno de sus viajes, y aparece tambi?n un homenaje a Mansilla de la Sierra. Frente al h?medo y a veces abrasador verano de la isla aficionada a las hogueras donde el ojo de la abuela lo vigila todo, Matia rememora el pueblo del interior peninsular en el que se sinti? libre y feliz. 262 Precisamente esa evocaci?n de los veranos infantiles, vuelve a retomarla Inmaculada de la Fuente siguiendo con el an?lisis de la novela y sus semejanzas con la biograf?a de la autora, al referirse a las aventuras prohibidas que Matia vive junto a su primo Borja y los chicos de la isla: En algunas de esas salvajes aventuras se filtran parte de los veranos infantiles de la escritora en Mansilla de la Sierra. Unos veranos en los que Ana Mar?a se sumaba a sus hermanos varones y se mezclaba con los chavales del pueblo. ??Yo siempre iba con http://www.elpais.com/articulo/cultura/Ana/Maria/Matute/inventa/vive/elpepucul/20110427elpepucul_3/ Tes 261 MAS, Jos?. Introducci?n a MATUTE, Ana Mar?a. Fiesta al Noroeste. Madrid: C?tedra. 1999. Ana Mar?a Matute ?califica Primera memoria como la menos autobiogr?fica de su obra?, p?g. 19. 262 FUENTE, Inmaculada de. Ob. Cit., pp. 132-133 153 ellos a todas partes. A m? no me pasaba lo que a Matia, que no la dejaban ir al Naranjal?? (?) recuerda Matute en Casa de juegos prohibidos.263 Por tanto, es la propia Matute en este ?ltimo libro citado, la que se compara con la protagonista de Primera memoria de manera directa. Y as?, esa experiencia lejos de casa vivida por la autora, se a?na a la experiencia de esos largos meses que suceden al estallido de la guerra civil y precisamente a esa anulaci?n del mundo tal como era conocido por los m?s j?venes de la casa hasta ese momento. Igual que Matia y su primo Borja, reciben las clases en casa de la mano de Lauro, el Chino, seminarista frustrado, hijo de la sirvienta de la casa, en la realidad de la autora, la escuela, como tal, queda en suspenso. Ana Mar?a Matute, alumna de las Damas Negras, colegio religioso de la capital catalana escogido por muchos miembros de la burgues?a barcelonesa a la que la escritora pertenece, ve como su mundo, de pronto, se tambalea: Durante los primeros d?as de julio de 1936, la familia Matute se encuentra en Barcelona. Los ni?os en vacaciones esperan el momento de trasladarse al campo, a la finca de Mansilla de la Sierra ? esa finca tantas veces trasladada a sus novelas de las formas m?s diversas- Pero ese a?o, de forma inesperada e incomprensible para esos ni?os, sus vidas van a dar un vuelco (...) En Barcelona, la f?brica de su padre es colectivizada. Los conventos y colegios son abandonados por los religiosos que huyen perseguidos. Y ve derribar im?genes de santos a las que rindi? culto, ve a las monjas y sacerdotes cambiar sus h?bitos por ropas de seglar...(?) Los Jesuitas- adonde van Jos? Luis y Jos? Antonio-han cerrado sus puertas. Los cinco hermanos, como tantos ni?os, quedan en casa. Contin?an sus estudios con profesores particulares, un seminarista y un sacerdote. Pero tampoco estas clases duran mucho tiempo, porque el miedo (siempre el miedo adue??ndose de los personajes de la Matute), hace que los maestros provisionales huyan de Barcelona, un intento frustrado, pues ninguno de los dos consigue escapar. El seminarista es apresado y lo env?an al frente. Al sacerdote lo matan cuando se halla cerca de cruzar la frontera.264 Tambi?n Lauro, en Primera memoria, hallar? la muerte, una muerte futura al tiempo de la novela, pero que Matia nos cuenta poco antes de finalizar la narraci?n: ?Y me dije: ??Acaso le matar?n en el frente, quiz? una bala le atravesar? as?, tal como ahora est?, por la espalda??. /(Y as? fue, pues, un mes m?s tarde, lo mataron...)? (p?g. 205)265 263 Ib?d., pp. 143-144 264 ROM?, R. Ana Mar?a Matute. Madrid: Epesa. 1971, pp. 25-28. 265 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la decimoctava edici?n de Destinolibro, Barcelona, 2001. 154 De cualquier modo, en el caso de Carmen Mart?n Gaite y Ana Mar?a Matute, precisamente por el inabarcable corpus cr?tico que hay acerca de su obra en general y de estos dos t?tulos en particular, ha habido numerosos cr?ticos que han establecido el elemento autobiogr?fico que hay en las mismas. Por mi parte y a modo de conclusi?n, comparto la afirmaci?n de Mar?a del Carmen Riddel al respecto: Aunque existen numerosos datos biogr?ficos de las autoras que coinciden con los que establecen para sus personajes, considero, sin embargo, m?s significativo el que las autoras tan diferentes entre s? escriban Bildungsromane aproximadamente en el mismo momento de desarrollo de sus carreras y que estas novelas tengan puntos en com?n. Propongo que el importante contenido autobiogr?fico de estas obras tiene que ver, m?s que con datos espec?ficos, con los conflictos que presentan y que es en los conflictos con los que se enfrenta la protagonista de cada una de ellas donde se centra la similitud o se establece la analog?a entre la situaci?n narrativa y la situaci?n vital de las respectivas autoras.266 Pasando a Josefina Aldecoa y La Casa Gris, tambi?n coincidencias autobiogr?ficas son abundantes. Si tomamos como referencia el libro de memorias que la autora hab?a publicado un a?o antes, En la distancia, en el pr?logo descubrimos una reflexi?n de la autora sobre el componente autobiogr?fico en su narrativa: El deseo de comunicaci?n, el primer impulso que nos lleva a escribir, es el mismo cuando se crea una novela y cuando se trata de recrear un episodio de la propia vida. En ambos intentos hay una buena dosis de sinceridad. Pero ?cu?ndo nos acercamos m?s a la verdad? ?Cuando consciente o inconscientemente trasladamos a un personaje inventado nuestras ideas o nuestras reacciones o cuando pretendemos explicar, directamente y sin intermediarios, nuestra actitud vital, nuestras sensaciones, sentimientos e ideas? No lo s?. ?se es uno de los misterios de la literatura. 267 En dicho libro de memorias, Josefina Aldecoa le dedica unas quince p?ginas a ese viaje a Londres que recoge La Casa Gris y en ?l se encuentran suficientes detalles para adivinar en el personaje de Teresa un alter ego de la autora. Son detalles que tambi?n corrobora la cr?tica. As?, Inmaculada de la Fuente, en el estudio ya citado, 266 RIDDEL, M. del C. Ob. Cit., p?g. 67 267 ALDECOA, Josefina. En la distancia. Madrid: Alfaguara. 2004, p?g. 11 155 tambi?n recoge algunos datos de la biograf?a de Aldecoa que nos ayudan a identificarla, de manera m?s fidedigna, con Teresa: Adem?s de acudir a la universidad, se matricula en el Instituto Brit?nico para estudiar ingl?s- un signo de modernidad en unos a?os en que lo extranjero, todav?a proscrito, ten?a connotaciones perversas- y empieza a leer la generaci?n perdida norteamericana. Ir al Brit?nico, entonces, era, en el fondo, un acto de hero?smo... 268 Ese dominio del ingl?s, que efectivamente, era algo absolutamente in?dito en la ?poca, es el que le permite vivir la experiencia que quedar? plasmada en La Casa Gris: La fiebre de viajar m?s all? de los Pirineos era tan acuciante que en 1950 Josefina pas? cuatro meses en Londres alojada en Crosby Hall, una residencia de profesoras e investigadoras que hab?a conocido a trav?s de Emilia Moliner, sobrina de la fil?loga, y que aceptaba alojar estudiantes extranjeras para ayudar en las tareas dom?sticas. Una experiencia que le permiti? conocer a una clase de mujeres muy dif?cil de encontrar en Espa?a en esos a?os.269 Efectivamente, esas p?ginas que Aldecoa dedica al viaje en En la distancia, arrancan as?: Cincuenta y dos a?os despu?s, me resulta dif?cil creer que un viaje a Londres pudiese significar tanto para m? y para los que me rodeaban. Hoy no podr?a imaginar un viaje que sorprendiese m?s. ?Quiz? un viaje a la Luna? Puede que ni siquiera eso. 270 O un poco m?s adelante, para seguir insistiendo en ese car?cter in?dito y totalmente original de viajar a Inglaterra en la ?poca: Muchas veces desde entonces, he vuelto a Inglaterra. Pero por encima de otras experiencias posteriores, ese primer viaje a Londres, a Europa- una Europa que se estaba recuperando de una guerra terrible terminada s?lo cinco a?os antes-, ese viaje a la libertad y a la cultura que en Espa?a permanec?a reprimida, ha quedado grabado en mi memoria para siempre. 271 268 FUENTE, I. d. l. Ob. Cit., p?g. 215 269 Ib?d., p?g. 217 270 ALDECOA, Josefina, Ob. Cit., p?g. 49 271 Ib?d., p?g. 51 156 Recogiendo las palabras de Aldecoa en el pr?logo de En la distancia citado, La Casa Gris me parece la recreaci?n de un episodio de la propia vida, grabado en la memoria de la autora, en clave de novela, con una fuerte dosis de sinceridad y un acercamiento a la verdad, en la que un personaje inventado transmite, sin duda, las vivencias de la autora en el Londres de 1950 que ella visit?. En el caso de Clara Jan?s y su novela Jard?n y laberinto, tal como he apuntado en la presentaci?n de la obra, se trata de una narraci?n autobiogr?fica sin paliativos, por lo que casi resulta innecesario apuntar ese rasgo caracter?stico del bildungsroman. El problema, tal como he planteado, es justificar que una narraci?n de dif?cil encaje en g?nero alguno se defienda como novela de formaci?n. Esta difuminaci?n de las fronteras del g?nero, ya se?alada en la introducci?n a la novela, ha sido ampliamente analizada por la cr?tica literaria en general y tambi?n por aquella centrada en la literatura escrita por mujeres: Debido a la multiplicidad y simultaneidad de aspectos convergentes en la idiosincrasia gen?rica de la autobiograf?a, la problem?tica de la misma requiere una limitaci?n y diferenciaci?n de otros g?neros allegados a menudo y utilizados indistintamente: diarios, memorias, testimonios, autorretratos, epistolarios, poemas y novelas autobiogr?ficas (?) caracter?stica com?n a todos ellos de presentar una correlaci?n directa entre el narrador textual y el autor de la narraci?n.272 Argumenta tambi?n la cr?tica que la autobiograf?a es una de las formas literarias esenciales para que la mujer realice no s?lo su autodescubrimiento sino tambi?n su autodefinici?n: ?La novela autobiogr?fica ofrece una mayor libertad en el tratamiento y la presentaci?n de la experiencia femenina al poder salir de la codificaci?n cl?sica y jugar con la ficci?n.?273 Para empezar, Jard?n y laberinto se abre con una nota de la autora en la que advierte al lector de que el texto recoge transcripciones de grabaciones reales y que 272 MASANET, Lydia, La autobiograf?a femenina espa?ola contempor?nea. Madrid: Editorial Hispanoamericana. 1998, p?g. 10 273 Ib?d., p?g. 45 157 ?stas se limitan al texto en lengua catalana, ??transcripciones de conversaciones recogidas directamente en cinta magnetof?nica?? (p?g. 7)274. Clara Jan?s narradora establece as? las bases de relaci?n con el futuro lector de su texto quien deber? asumir la voz de autoridad y la realidad de la historia a la que se enfrenta. De entrada, se podr?a afirmar que el texto arranca con algo opuesto a la ficcionalizaci?n caracter?stica de toda novela. Poca ficcionalizaci?n puede haber en una transcripci?n de voces que hablaron en realidad de un modo y en un momento reales. En segundo lugar, la novela presenta nombres de personajes aut?nticos. No s?lo los de la propia autora y su familia (su padre, el editor y poeta Josep Jan?s de cuya muerte se ocupa gran parte de esta novela; sus hermanas Nona y Elisenda, t?as y t?os citados con sus nombres propios), sino los de personajes como Eugenio D?Ors o Xenius (Jan?s alterna las dos formas para referirse al escritor catal?n), Frederic Mompou o Miguel Llor, intelectuales y artistas catalanes que rodearon a la familia Jan?s durante la infancia y adolescencia de la autora. Del mismo modo, los lugares geogr?ficos nombrados, m?s all? de su simbolog?a esencial para entender la novela, son citados con el detalle y la verosimilitud de espacios con un correlato exacto con la realidad. As?, Pedralbes, Valldoreix, Els Monjos, Berga, Santa Creu de l?Ordre, Cambrils, Comarruga, la calle Muntaner, Pamplona?son lugares de la vida no s?lo de Clara Jan?s, sino tambi?n de sus padres. Porque Jard?n y laberinto no s?lo es autobiograf?a de la autora, sino tambi?n, en cierto modo, biograf?a del padre ausente a quien se evoca a trav?s de sus antepasados y al hacerlo, se recoge tambi?n el legado de los antepasados maternos. Clara Jan?s no s?lo nos habla de su infancia, sino tambi?n de la de sus padres. Y ese elemento autobiogr?fico, sin duda, queda sujeto a la ficcionalizaci?n, tan v?lida como los hechos vividos: ?Jan?s incorpora el hecho ficcional inherente en el recuerdo como un instrumento m?s de verificaci?n de su discurso autobiogr?fico??275 En la entrevista ya citada a la hora de introducir la novela, la autora afirma: 274 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la primera edici?n de Jard?n y laberinto en Debate, Madrid, 1990. 275 MASANET, Lydia. Ob. Cit., p?g. 202 158 Soy de los escritores que s?lo pueden escribir de lo que han vivido, aunque luego lo metamorfoseen.(?) Al igual que Nathalie Sarraute pienso que hoy nadie cree en la ficci?n; se necesita el testimonio de lo real, y eso lo tengo dentro. Yo quiero contar cosas por las que pueda dar fe. Se trata de una necesidad: si no escribo, me muero.276 En Julia de Ana Mar?a Moix, de nuevo las coincidencias entre personaje principal y autora son significativas. Como Julia, Ana Mar?a Moix es la peque?a de tres hermanos, la ?nica ni?a y, al igual que el personaje de la novela, pierde a su hermano mediano cuando ?ste tiene apenas dieciocho a?os, un episodio que la misma autora ha reconocido que marc? duramente su adolescencia. El nombre que Ana Mar?a Moix escoge para su hermano en la ficci?n es Rafael, un nombre muy cercano por sonoridad y significaci?n al de su hermano en la vida real, Miguel. En cuanto al hermano mayor, la ambigua sexualidad del mismo es una constante a lo largo de la novela y no es muy dif?cil identificar en ?l algunos de los rasgos m?s caracter?sticos del escritor Terenci Moix (Barcelona, 1942-2003), hermano mayor de Ana Mar?a. El ambiente de una Barcelona cambiante, en las postrimer?as del franquismo, donde los movimientos estudiantiles chocan con la rigidez de una estructura familiar conservadora y que le otorga un papel muy limitado a la mujer aunque le est? permitido el acceso a la cultura y a los estudios superiores, es, sin duda, el ambiente en el que creci? la autora, tal como ha se?alado ya la cr?tica: ?Moix portrays in her early fiction within the clearly autobiographical contours of the bourgeoisie of Barcelona of the post-civil war period.277 La cr?tica del momento tambi?n se?al? la posible carga autobiogr?fica de la novela y en la previamente citada de Jos? Domingo en la revista ?nsula, se?ala: ??p?ginas autobiogr?ficas de una joven que no nos atrevemos a decir sea ella misma, pero que bien pudiera serlo.?278 276 JAN?S, Clara. Entrevista realizada por Isabel Mart?nez Moreno. El Mundo, 6 de mayo de 1990. 277 BUSH, Andrew, ?Ana Mar?a Moix Silent Calling? en BROWN, Joan L. Ob. Cit., Women writers? p?g. 137 ( ??En sus primeros trabajos de ficci?n y de manera claramente autobiogr?fica, Moix retrata desde dentro a la burgues?a de Barcelona en la ?poca de postguerra.?) 278 DOMINGO, Jos?. Cr?tica de Julia de Ana Mar?a Moix. ?nsula. n? 287. Oct. 1970, p?g. 6 159 En un art?culo en el que se recogen las semejanzas de la ?pera prima de Moix y Memorias de Leticia Valle de Rosa Chacel, la investigadora comenta: ?Both novels are quite autobiographical, with protagonists who echo elements of the author?s life stories.?279 Precisamente en la correspondencia que mantuvo una jovenc?sima Ana Mar?a Moix con la autora de Barrio de Maravillas, ya citada en varias ocasiones, podemos vislumbrar muchas de las semejanzas entre Moix autora y Julia personaje. Citar? s?lo algunas de las palabras de Ana Mar?a Moix a prop?sito de su infancia, su familia, su vida, en la carta que le dirige a Chacel en noviembre de 1965: Mi familia pertenece al repelente rango de la peque?a burgues?a catalana (?) Dicen que he sido ni?a precoz, rara y casi ??monstruo?? (?) era maleducada y extra?a, pero por lo menos estudiosa (?) ?pocas terribles de des?nimo. Desenga?os con la gente, cuyo trato me es dif?cil, a?n no s? por qu?. Descubrimientos prematuros en la vida privada de la familia: enga?o, fingimiento, hipocres?a. Planteamiento de suicidio (incluso intentos). Luego, un inexplicable amor por todo.280 Las semejanzas entre personaje y autora pueden tambi?n hallarse en palabras mucho m?s recientes de esta ?ltima. En una entrevista en La Vanguardia281, Ana Mar?a Moix deja constancia de algunas vivencias de su infancia y adolescencia que parecen hablar al lector de la entrevista tanto de la autora como del personaje. A la pregunta de si fue feliz en su ni?ez, responde Ana Mar?a Moix, ?lloraba por los rincones?, una imagen que se repite constantemente en la novela: ?Celos, diagnosticaba Aurelia cuando la encontraba lloriqueando por los rincones.? (p?g. 26) 282, se relata en las primeras evocaciones de la infancia que aparecen en Julia. O, m?s adelante, afirma la autora en la entrevista: ?Mis hermanos Terenci y Miquel me dec?an cosas horribles: ??Ser?s negra y no te querr?n?? y ??vivir?s en un circo y pasar?n el platillo???, algo que en las p?ginas de la novela aparece directamente reflejado: ?Lo tonta que eras de peque?a, ?verdad, 279 KINGERY, Sandra. ?Writing Away the Distance: Letters Between Ana Maria Moix and Rosa Chacel.? Hispanic Journal. Vol. 23, n? 2, oto?o 2002, p?g. 110. 280 Carta de Ana Mar?a Moix a Rosa Chacel fechada en noviembre de 1965 (pp. 58-62) en CHACEL, Rosa y MOIX, Ana Mar?a, De mar a mar. Epistolario. Ob. Cit. 281 MOIX, Ana Mar?a. Entrevista a cargo de V?ctor Amela en La Contra de La Vanguardia, 08 de noviembre de 2011 282 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la edici?n revisada de la autora y publicada por la editorial Lumen en la Biblioteca Ana Mar?a Moix, Barcelona, 2002. 160 Mam?? Llorabas porque no quer?as volverte negra ni mendiga.? (p?g. 17) y m?s tarde, de nuevo Ernesto le dice: ?Te van a vender? (p?g. 92). La entrevista referida la concede la autora con motivo de la publicaci?n de su ?ltimo libro, Manifiesto personal, en el que, entre otras muchas cosas, nos cuenta: ?Quienes fuimos adolescentes o j?venes en los a?os sesenta fuimos muy muy muy adolescentes y muy muy muy j?venes. Quiero decir que seguramente ?ramos insoportables.?283, insoportabilidad hacia los dem?s y hacia s? misma, que se refleja en el personaje de Julia. Sin embargo, tambi?n es cierto que Ana Mar?a Moix ha hecho hincapi? en el car?cter ficcionalizador de cualquier obra literaria. En una conversaci?n entre Montse Barderi y Ana Mar?a Moix publicada en la revista Lectora, la autora afirma: Personalment no puc escriure sobre alguna cosa que m?ha passat de veritat. El material sobre el que escrivim ?s el que hem viscut, el que hem somiat, el que hem vist en una pel.licula, el que ens han explicat, el que hem sentit i hem presentit. La pr?pia viv?ncia apareix en el meu cas de manera indirecta (?) De fet, quan escrius ja ets una altra. 284 Y en una entrevista recogida en el libro de Mar?a del Mar L?pez-Cabrales ya citado, a prop?sito de Julia, cuando le preguntan si esa novela se relacionaba con ??tu experiencia, con lo vivido?, Moix responde: ?Cuando escribo es porque tengo que decir algo, pero no s? por qu? lo escribo (?) pero supongo que Julia fue el resultado de la experiencia m?s pr?xima que ten?a en ese momento.? 285 As? pues, Julia es experiencia autobiogr?fica pero ficcionalizada, como corresponde al g?nero de novela de formaci?n en el que enmarco la novela. 283 MOIX, Ana Mar?a, Manifiesto personal. Barcelona: Ediciones B, 2011 284 BARDERI, Montse. ?Entred?s. Transgredint el peridoisme amb Ana Mar?a Moix.? Lectora. Revista de Dones i Textualitat. Universitat de Barcelona. Barcelona, n?9. 2003, p?g. 101 (?Personalmente, no puedo escribir sobre algo que me haya pasado de verdad. El material sobre el que escribimos es el que hemos vivido, el que hemos so?ado, el que hemos visto en una pel?cula, el que nos han contado, el que hemos sentido y presentido. Mis vivencias aparecen en mi caso de manera indirecta. (?) De hecho, cuando escribes, ya eres otra.?) 285 L?PEZ CABRALES, M. del M.., Ob. Cit., p?g. 181 161 Soledad Pu?rtolas, como he mencionado en la introducci?n de su obra, tiene una extensa producci?n literaria en la que la autobiograf?a tiene un enorme peso. La cr?tica ha hecho alusi?n a esta difusa frontera entre autobiograf?a y ficci?n286 en su obra repetidamente e incluso la propia autora en su ensayo La vida oculta, analiza su obra narrativa al hilo de su propia biograf?a: Pu?rtolas ya no se desviar? del tema, realiad-ficci?n, hasta el final, s?lo que ahora ser?n sus novelas las que dar?n cuenta de forma m?s concreta y biogr?fica del mismo, pues entrar? en el an?lisis de su propia obra comparando ?sta con su vida, y nos llevar? novela a novela, cuento a cuento, de la vida a la literatura y de la literatura a la vida.287 Cielo nocturno es una novela muy posterior a este ejercicio de autoficci?n que realizara la autora en el ensayo mencionado, pero, desde luego, no es una excepci?n y se puede afirmar que la novela es una autobiograf?a ficcionalizada pero con un anclaje profundo en la realidad vivida por Soledad Pu?rtolas. Esas referencias biogr?ficas se obtienen directamente de la detallada lectura de sus textos, tal como hiciera ella con su propia obra. As?, si el lector se acerca, por ejemplo, a un libro recopilatorio de art?culos y escritos sueltos acerca de la infancia sobre todo, pero tambi?n de la vida en general, Recuerdos de otra persona288, es f?cil encontrar en ?l evocaciones, escenas, ambientes, incluso lugares que protagonizan Cielo nocturno. Todo ello filtrado por el matiz de la escritura que convierte los recuerdos propios, como reza el t?tulo del libro citado, en recuerdos de ese otro que escribe y que no es uno mismo: ??Soy yo quien firma estos textos?? se pregunta Soledad Pu?rtolas en la nota que precede a la recopilaci?n y contin?a: ??estoy hablando de mi infancia, de mis ciudades, de personas que conoc?? Al hablar, y mucho m?s al escribir, nos separamos de la vida, de la realidad, creamos otra realidad, de manera que soy yo y no soy yo, es mi infancia y no es mi infancia, son y no son mis ciudades?? 286 Uno de los art?culos m?s exhaustivos sobre el tema es el de Christine DI BENEDETTO, ? Soledad Pu?rtolas: autobiograf?a y ficci?n.? En Turia. n? 100, nov. 2011-feb. 2012, pp. 148-160. 287 V?ZQUEZ, Juana. ?Vida y literatura en el ensayo de Soledad Pu?rtolas.? Turia. n? 100, nov.2011- feb.2012, p?g. 179. 288 PU?RTOLAS, Soledad. Recuerdos de otra persona. Barcelona:Anagrama. 1996 162 Estas palabras de la autora (tan similares a las que acabo de recoger de Ana Mar?a Moix) me permiten acercarme a Cielo nocturno como lo que es en realidad: los recuerdos de la evoluci?n desde la infancia hasta la primera juventud de una Soledad Pu?rtolas ficticia y que es ella siendo esa otra persona en la que se convierte al escribir. Adem?s, claro est?, hay divergencias notables entre esa protagonista sin nombre de Cielo nocturno y la vida de la autora: ella no es hija ?nica, por ejemplo y, m?s importante a?n, Soledad Pu?rtolas abandon? su ciudad natal, Zaragoza, traslad?ndose con su familia a Madrid cuando era todav?a una adolescente. As? que no pudo participar de la vida universitaria de su ciudad natal ni tomar la decisi?n de abandonarla al acabar esos estudios como hace la protagonista de Cielo nocturno. Esa marcha, en su caso, le fue impuesta, algo que ella misma recuerda como una experiencia dura y que marc? su vida: A lo mejor, me dije, esta desolaci?n, esta desorientaci?n permanente que sufro ya en todas las ciudades, proviene del hecho de no haberme quedado en mi hogar (?) Tal vez pertenezco a esa clase de personas que necesitaban de esa protecci?n, de esa envoltura, y al perderla, al alejarme del lugar que hubiera podido ser mi hogar, me desorient? para siempre.289 Vuelve a insistir, un poco m?s tarde, en esa traum?tica marcha de la ciudad natal: ?esa ma?ana de domingo, a mis, calculo, diez a?os, yo, que parezco contenta y sin duda lo estaba, no ten?a ni idea de que al cabo de unos a?os nos ?bamos a trasladar a Madrid, cambiando de casa, de vecindad y de colegio (?) Ah? estoy, a punto de perder todos los puntos de referencia que se preve?an estables?290 Sin embargo, aunque la coincidencia entre Cielo nocturno y su personaje protagonista y la trayectoria vital de la autora no es completa (hay coincidencias notables como, por ejemplo, la de que tanto Soledad Pu?rtolas como su protagonista fueran expedientadas en la universidad), la novela est? plagada de referencias autobiogr?ficas. Para no extenderme en exceso y que este apunte autobiogr?fico de la novela no se convierta en un an?lisis comparativo entre Recuerdos de otra persona y 289 Ib?d., p?g. 18. 290 Ib?d., p?g. 36 163 Cielo nocturno, pondr? unos pocos ejemplos de esas id?nticas evocaciones en la novela y en un libro que se supone ensayo autobiogr?fico. El primero de los ejemplos corresponde al tercer texto recogido en el ensayo, Itinerarios, que describe el ir y venir al y del colegio al que asist?a Soledad Pu?rtolas de manera casi id?ntica a esos mismos caminos recorridos por la ni?a de Cielo nocturno: ?Siento en mi piel la mano rugosa de Felisa. Jam?s usaba guantes. Mis manos, enfundadas en los m?os, de lana azul marino, que se endurec?a con el viento de la ma?ana, se quedaban heladas. La bufanda tambi?n se endurec?a, h?meda sobre la boca. En las fr?as ma?anas de invierno, el viento me empujaba y me hac?a caer al suelo.? (p?g. 10)291 En el relato (o art?culo) de Recuerdos de otra persona titulado Itinerarios, Soledad Pu?rtolas rememora as? el ir hacia el colegio: ??ste es un trayecto matutito, hecho con prisa, luchando con el fr?o y el viento.?292 Tambi?n hay nombres propios, como el de Modesta, la mujer de servicio que reina en la cocina de la casa infantil de Cielo nocturno y que recoge tambi?n la autora en su art?culo Primeros recuerdos: ?Estoy tambi?n con la doncella- ?In?s? ?Modesta?- ...?293 o, tambi?n en Itinierarios, esa evocaci?n del Mercado Central: ?? Al fin desembocamos en el mercado y el estallido de la vida me sorprende y me atrapa. ?Cu?nta vida all?, tan lejos del colegio, tan lejos de casa! Voy de la mano de mi madre que se detiene aqu? y all? (?) este bullicio (?) Pero mi madre se mueve aqu? con una naturalidad sorprendente??294, un espacio que en Cielo nocturno se refleja hacia el final de la novela, cuando la protagonista vive precisamente cerca de la Peque?a Lonja, tan parecida a ese mercado visitado en la infancia: ?El bullicio me remit?a a la infancia, al traj?n del Mercado Central, al recorrido que hac?a mi madre por los puestos, hablando con los tenderos como si fueran grandes amigos suyos, sus amigos de verdad.? (p?g. 204). Conf?o en que estos pocos ejemplos sirvan para ilustrar c?mo en la literatura de Soledad Pu?rtolas la realidad y la ficci?n se a?nan para crear un estilo propio, 291 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la primera edici?n de Cielo nocturno en Anagrama, Barcelona, 2008. 292 Ib?d., p?g. 26 293 Ib?d., p?g. 22 294 Ib?d., p?g. 29 164 autobiogr?fico y, tal como se?alaba la autora en la nota citada, ficcionalizado en el mismo momento en que se relata. En lo que se refiere a La intimidad de Nuria Amat, al igual que en el caso de la novela de Clara Jan?s, nos hallamos ante una novela donde la autobiograf?a es tan transparente que, una vez m?s, resulta casi pueril se?alarla. De nuevo, la narradora tiene el mismo nombre que la autora y los nombres de los personajes son los nombres reales de familia, parientes y conocidos de la familia de Nuria Amat. De entrada, la novela se abre con la clara intencionalidad de explicarle al lector que Amat est? hablando de s? misma: ?Mi habitaci?n, situada en la primera planta de la casa de Pedralbes en que viv?amos, daba a la verja de una calle que a?n hoy lleva el patron?mico de una abuela m?a cuyo padre fue fundador y editor de una enciclopedia espa?ola de renombre.? (p?g. 9)295 Nuria Amat hace referencia aqu? al enciclopedista Espasa, ascendiente directo suyo por v?a materna. As?, como en el caso de Clara Jan?s, la referencia a lugares es constante, centr?ndose adem?s Nuria Amat en referencias de Barcelona mucho m?s concretas: el monasterio de Pedralbes, la monta?a de San Pedro M?rtir, la plaza de Sarri?, la pasteler?a Foix o la florister?a Prats (negocios que a d?a de hoy siguen en funcionamiento en la ciudad), el balneario de la Garriga donde muere la madre, la estaci?n de Reina Elisenda de los Ferrocarriles de la Generalitat de Catalunya, el nombre de calles lejanas como la Gran V?a o la calle Muntaner y el de calles cercanas al hogar de la escritora como Angl? o Pablo Alcover, f?cilmente reconocibles por el lector de la ciudad condal, o el cementerio de Sarri?. Son todos lugares que formar?n ese para?so de infancia y que me sirven ahora para resaltar ese anclaje en la realidad de lo que la novela presenta como ficci?n. Por otro lado y de nuevo como en Jard?n y laberinto, la referencia a personajes reales del mundo intelectual de la Barcelona de los a?os cincuenta y sesenta del pasado 295 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la primera edici?n de La intimidad en Alfaguara, Madrid, 1997 165 siglo es una constante en la novela y le liga a?n m?s al g?nero autobiogr?fico siendo, en ocasiones tambi?n, una biograf?a de una ?poca y una clase social muy determinada, de nuevo, anclada en ese m?tico mundo que representa, igual que para Clara Jan?s, el barrio de Pedralbes, tal como asegura la misma autora: Juego con eso: el escenario es absolutamente real. Yo viv?a entre Sarri? y Pedralbes. Sarri? era un pueblo y Pedralbes, en los a?os cincuenta, un limbo perif?rico sin identidad. En conjunto, una burgues?a un poco desorientada (?) Me marc? no tener madre y ser de una familia que me inculc? que no se pod?a vivir sin libros. Para mi escribir ha sido decir aquello que callas al hablar (?) Esta vez vi que ten?a que escribir con nombre y apellidos. He puesto mucho de m? misma en esta novela.296 En La intimidad, el lector conoce al poeta J. V. Foix; pasa junto a la casa donde los Goytisolo se convirtieron, igual que la protagonista, narradora y autora de la novela, en hu?rfanos de madre; visita la tumba de los poetas Carles Riba y Clementina Arderiu y vive junto a la cl?nica que dirige el doctor Fuster, padre del prestigioso cardi?logo Valent? Fuster, cuya esposa, Pilar de Carulla y Carulla, comparte genealog?a precisamente con ese bisabuelo con cuyo patron?mico se abre la novela: ?Poco era lo que sab?amos de la familia Fuster. Tal vez que su mujer era una pariente lejana de mi bisabuelo, fundador de una enciclopedia de renombre.? (p?g. 139). Tambi?n hay nombres de personajes reales que no son tales, como es el caso de Carles Riba, nieto del poeta enterrado junto a la madre de la narradora en el cementerio de Sarri?, con el que ella contraer? un ficticio matrimonio o el de su primer marido, Pedro P?ramo, nombre del protagonista de la novela de Juan Rulfo297. As?, los hechos y personajes reales se ficcionalizan a pesar de su urdimbre autobiogr?fica, pero ?sta se halla en cada p?gina de la novela, presente, como bien se?alara Ana Mar?a Moix en la cr?tica citada. Para dar buena cuenta de ello, nada como unas palabras de la misma Nuria Amat, extra?das una entrevista titulada ?Nuria Amat, la salvaci?n de la literatura? 298: 296 AMAT, Nuria. Entrevista a cargo de Margarita Riviere en La Vanguardia, 6 de marzo de 1997. 297 Tal como he mencionado en la presentaci?n de la obra, al autor mexicano le dedic? Nuria Amat una biograf?a, Juan Rulfo. El arte del silencio. Barcelona: Omega. 2003. 298 AMAT, Nuria. Entrevista a cargo de Virginia Trueba, consultada en: http:// www.catedramdelibes.com/autores.php?id=148 166 Doris Lessing dec?a que en literatura todo es autobiogr?fico. Esta frase, como todas, es verdad y es mentira. Yo no escribo nunca, no sabr?a hacerlo, sobre lo que me pasa en mi cotidianeidad. De entrada yo no escribo diarios, esto es importante. Nunca se me ocurrir?a escribir sobre mis hijas, mi marido o mis amigos ?ntimos. En el fondo, el que escribe siempre es otro, la que dicta la escritura es siempre una voz literaria, por eso un escritor dice la verdad cuando sostiene que sus libros no son autobiogr?ficos. (?) En La intimidad, por ejemplo, hay un escenario real pero en el momento en que se convierte en escritura deja de serlo. Con una cierta iron?a, en esa misma l?nea respond?a en una entrevista en la que se le preguntaba sobre el caudal autobiogr?fico de sus novelas a prop?sito de la publicaci?n de Deja que la vida llueva en m?: Ya me hicieron este tipo de preguntas cuando sali? La intimidad (Alfaguara, 1997), no demasiado elegantemente porque media novela transcurr?a en un psiqui?trico, pero en fin?299 Por ?ltimo, Irene Gracia y Fiebre para siempre ofrecen un nuevo caso de paralelismos entre la autora y Frida, la protagonista de la novela. Son paralelismos limitados a la semblanza biogr?fica de Irene Gracia, de la que se tienen pocos datos y limitada tambi?n a algunas de las entrevistas que la autora concedi? despu?s de la publicaci?n de su primera novela. Al igual que Frida, sabemos que Irene Gracia naci? en Madrid y vivi? en Barcelona parte de su infancia. En la novela, ese traslado marca un punto de inflexi?n importante en la trama y se puede intuir que tambi?n lo marc? en la infancia de la autora. Pero el elemento m?s importante de la biograf?a de Gracia que la novela recoge y que constituye su eje fundamental es la figura del hermano. La obra se abre con una dedicatoria: ?A mi hermano, para siempre?, y la novela es la narraci?n, en realidad, de la vida del Frida y de la vida del su hermano contada por ella misma. ?Cu?nto hay del hermano de Irene Gracia en Mateo? Me servir? de la entrevista que Mar?a del Mar L?pez-Cabrales recoge en su libro Palabras de mujeres para ilustrar ese peso autobiogr?fico en la novela: ?Finalmente, confiesa que Fiebre para siempre se bas? en la historia real de su hermano que muri? antes de que ella pudiera terminar de 299 AMAT, Nuria. Entrevista a cargo de Xavi Ay?n. La Vanguardia, 29 de marzo de 2008. 167 contar su tragedia: la locura, la esquizofrenia de alguien querido es peor que la enfermedad en la propia carne.? 300 M?s adelante, durante la entrevista, Irene Gracia plantea esa diferenciaci?n clara entre la fuente de inspiraci?n de una obra y la obra en s? como objeto ficticio alejado de la estricta realidad. Ante la afirmaci?n de la entrevistadora de que la novela ?est? relacionada con un hecho real de tu vida?, contesta Irene Gracia: ?Bueno, digamos que es una ficci?n. La literatura siempre ha de ser ficci?n. Lo que sucede es que el duende, me lo ha inspirado una persona.?301 Y despu?s a?ade: ?El duende del libro es mi hermano, lo que he sentido por ese personaje es absolutamente real, aunque, es curioso, porque las an?cdotas son en su mayor?a inventadas.?302 Ficci?n inspirada en el hermano de la autora, an?cdotas inventadas (o no, habla de la mayor?a, no de todas) y lugares reales: ?S?, esa plaza de toros existe y el bar El guante de oro tambi?n existe. S? que a esa plaza de toros por la noche va mucho vagabundo a dormir.?303 En resumen, una novela de formaci?n con el elemento autobiogr?fico indispensable para convertirse en inspiraci?n de un relato de ficci?n. 300 L?PEZ CABRALES, Mar?a del Mar. Ob. Cit., p?g. 100 301 Ib?d., p?g. 101 302 Ib?d., p?g. 102 303 Ib?d., p?g. 104 168 4.2. Reflexi?n sobre la labor art?stica/literaria y el conocimiento. ?Hab?a terminado toda actividad en la escuela, pero yo segu? pasando a diario y pensando: cuando se vuelva a abrir, en septiembre, por esta puerta entrar? al mundo.? Rosa Chacel, Desde el amanecer. 169 Si tuviera que escoger una novela de todas las que analizo en esta tesis, donde la misi?n del personaje principal de convertirse en artista o recreador del universo que le circunda, ?sta ser?a, sin dudarlo, Barrio de Maravillas. Junto a la obra de Chacel, que se teje como novela art?stica y que en s? misma es b?squeda de perfecci?n estil?stica, las novelas que destacar?a seguidamente en este apartado son Jard?n y laberinto de Clara Jan?s, La intimidad de Nuria Amat y, por ?ltimo, Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas, narraciones todas ellas donde el papel de los libros y de la creaci?n literaria destaca por encima de otros elementos tambi?n propios del bildungsroman. En el resto de novelas, aunque m?s o menos destacado, no juega esa funci?n primordial y por consiguiente, lo analizar? de modo m?s breve. Barrio de Maravillas de Rosa Chacel es, realmente, el autorretrato del artista adolescente de nuestra literatura escrita en lengua espa?ola, y si hay un correlato de la obra de Joyce en lengua espa?ola, creo que ?se es Barrio de Maravillas. No s?lo por su b?squeda de esa misi?n art?stica en el acceso a la vida adulta, sino tambi?n y por descontado, por el estilo de la autora a la hora de explicar esa b?squeda. Afirma as? Rosa Chacel: Al salir de Espa?a conoc? el Retrato del artista adolescente, reci?n traducido por D?maso Alonso, y dije, en mi fuero interno, esto es la novela.304 Sobre las impresiones de Rosa Chacel en relaci?n a la obra de Joyce, ya me he detenido en la introducci?n a esta tesis y en el apartado dedicado a la recepci?n de la obra del autor irland?s en Espa?a, as? que simplemente aqu? recalco que Barrio de Maravillas es, al igual que Retrato de un artista adolescente de James Joyce, una novela sobre la conformaci?n del esp?ritu art?stico, de la mirada est?tica, de la forma de percibir el mundo como materia literaria. Y es, por supuesto, heredera estil?stica de la forma de hacer de Joyce. En un ensayo divulgativo en el que el acad?mico y escritor brit?nico David Lodge analiza la relaci?n entre conciencia y novela, a la hora de hablar de esa magistral capacidad de expresar la conciencia humana que destac? a Joyce por encima de todos los novelistas de la era moderna en lengua inglesa, comenta: 304 CHACEL, Rosa. ?Autobiograf?a intelectual? Anthropos, n? 85, junio 1988. 170 Joyce?s representation of consciousness was a quite new combination of third-person and first-person discourse. The third-person narrative is impersonal and objective- there is no trace of an authorial persona, a confiding, commenting, ruminating ?I? (?) Its function is to establish the spatio-temporal frame in which the subjective consciousness of the individual character is operating. The first-person narrative is vividly expressive of personality?305 Es evidente que esa capacidad de Joyce que en su d?a rompiera los c?nones de la narraci?n, se nos aparece en las p?ginas de Barrio de Maravillas a trav?s de esa variedad de di?logos y voces que se entremezclan con una alternancia en la que el pensamiento, la sensaci?n, el acontecer interior de los personajes es lo que m?s directamente le llega al lector. Algo que tambi?n hab?a perseguido, insistentemente, otra de las grandes voces del modernismo en lengua inglesa, Virginia Woolf306, cuyas t?cnicas de Woolf tambi?n son utilizadas por Rosa Chacel: Lo dicho sobre Barrio de Maravillas respecto a la alternancia entre el polo externo y el interno, la inversi?n paralel?stica o el desplazamiento de la continuidad narrativa mediante la concentraci?n de di?logos esc?nicos alternando con mon?logos interiores, muestra la proximidad de la obra de Rosa Chacel a la as? explicada funci?n literaria del momento.307 Momento que permite reproducir el mundo externo e interno de los personajes principales de la novela. Personajes que son Elena e Isabel, dos amigas inseparables 305 LODGE, David. Consciousness and the novel. London: Penguin Books. 2003, p?g. 56 (?La representaci?n que Joyce realiza de la conciencia era una nueva combinaci?n del discurso en tercera y primera persona. La narraci?n en tercera persona es impersonal y objetiva- no hay rastro de la voz del autor, un ?yo?confiado, que comenta y rum?a (?) Su funci?n es la de establecer el marco espacio- temporal en el que la conciencia subjetiva del personaje individual est? actuando. La primera persona narrativa es una v?vida expresi?n de la personalidad??) 306 Recojo de nuevo, por claridad que no por simplicidad, la breve y concisa explicaci?n que David Lodge realiza sobre la narrativa de la escritora inglesa: ?By breaking up the formal railway line of the sentence, by blurring the boundaries between what is thought and what is spoken, and by switching point of view and narrative voice with bewildering frequency- by these and similar devices she tried to imitate in her fiction the elusiveness of the phenomenon of consciousness? Ib?d., p?g. 63 (?Mediante la ruptura de la l?nea formal de la frase, desdibujando las fronteras entre lo que se piensa y lo que se dice, y mediante el cambio sorprendentemente constante de punto de vista y de voz narrativa- mediante ese y otros mecanismos, inentaba imitar en la ficci?n el elusivo fen?meno de la conciencia?) 307 RODR?GUEZ FISCHER, La obra novel?stica de? Ob. Cit., p?g. 732. La funci?n literaria del momento a la que se refiere la cita es precisamente aquella capaz de solventar la distancia entre el interior y el exterior, entre el yo y el objeto, entre la conciencia y la forma de expresi?n art?stica, algo que aventur? en su narrativa Virginia Woolf. 171 provenientes de mundos muy diversos pese a vivir en el mismo edificio: el abuelo materno de Elena es un compositor de prestigio, su madre imparte clases de piano y su padre fue poeta antes de caer en una apat?a burocr?tica. Frente a la casa de Elena, burguesa y culta, est? la buhardilla en la que la madre de Isabel, soltera, cose y descose, teje y desteje, entre dolores de cabeza y recuerdos intermitentes de su ?poca de sirvienta en una casa aristocr?tica, fruto de la cual naci? su hija Isabel. Diferente origen y diferente edad (Isabel representa que tiene un par de a?os menos que Elena) pero amigas unidas por inquietudes art?sticas, espirituales, vitales en fin, a cuya evoluci?n asiste el lector de Barrio de Maravillas, con el entusiasmo de ser testigo de la formaci?n ?ntima de una generaci?n eminentemente art?stica. Pero, ?qu? es el arte para Rosa Chacel? Como para sus compa?eros de generaci?n, para Rosa Chacel el arte es conocimiento, es aprehensi?n de la realidad externa transmutada en obra art?stica, sea escultura, cuadro o palabra. El arte es, tambi?n, alejamiento de los moldes anteriores de creaci?n, aquellos que la nueva novela que inaugur? el siglo ? algunos de cuyos ejemplos he recogido en la introducci?n de esta tesis- rechaz?. En el a?o 1924, Ortega define as? esa forma nueva de crear: Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificaci?n del arte. Esta tendencia llevar? a una eliminaci?n progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producci?n rom?ntica y naturalista.308 Arte como conocimiento, conocimiento como consecuencia de la percepci?n, percepci?n s?lo posible a trav?s de la mirada. Mantener los ojos bien abiertos, he aqu? tal vez la primera cualidad de Chacel desde la infancia, cuando empez? a tejer su pensamiento. De este modo lograba ver bien su entorno sin que nada se le escapara y saber no s?lo d?nde estaba, sino cu?l era su relaci?n con lo que la rodeaba y, en ?ltimo extremo, con ella misma.309 308 ORTEGA Y GASSET, Jos?. La deshumanizaci?n del arte. Madrid: Alianza Editorial. Revista de Occidente. 1991, p?g. 19 309 JAN?S, Clara. ?Rosa Chacel y la libertad.? Revista Salina, n?14, 2000, p?g. 151. 172 ?El aprendizaje de la mirada? 310 lo ha adquirido Rosa Chacel, as?, en su infancia, tal como quedara reflejado en Desde el amanecer: Todo ser? despu?s literatura, pero la ni?ez enhebrar? intenciones que engarzan la m?sica, el canto, el baile, la percepci?n de la naturaleza, el teatro, la ?pera, la pintura, las labores, la escultura y los libros (...) Los sonidos, la m?sica, forman la base de futuras percepciones.311 Esa base perceptiva que se ha adquirido en los a?os previos a la adolescencia, guiada por la mano de su padre, convierte la luz en elemento predominante en Barrio de Maravillas312, el elemento que determina la percepci?n de la realidad, por encima de otras sensaciones: Recuerdo su color y hasta su olor...Es tonto, pero aquel olor era como cuando pasa cerca una de esas se?oras que van muy perfumadas, que van dejando una estela?Daba ganas de ir detr?s, de ir siguiendo aquello que pasaba y lo llenaba todo..., y era la luz. Ahora voy a procurar ver la luz en todas partes, pero claro, no ser? la misma... ?O es la misma siempre? ... ?O es, sencillamente, que hay mucha luz o que hay poca luz?...No, no es eso; es que es tan diferente, es que son tan diferentes las luces, es que son tan diferentes como las caras: tan diferentes como una cara de otra cara... (p?g. 94)313 Mirada condicionada por la luz. La luz como identificadora de una persona, de una personalidad. La luz, tambi?n, como identificadora del espacio y del momento: La luz que entra ahora por la tronera es la luz de la hora de la siesta y el silencio es un tributo debido a su se?or?o, que se extiende por todo el barrio. La luz que entra ahora por la tronera le mira ben?vola, pero imperiosa, ?qui?n se negar?a a acatarla?...La luz mira al barrio con mirada hipnotizante... (p?g. 95) La luz que Clara Jan?s coment? a prop?sito de la publicaci?n de la novela: 310RODR?GUEZ FISCHER, A. ?Rosa Chacel y su circunstancia?, Ob. Cit., p?g. 36 311 EGIDO, A. ?Desde el amanecer: la memoria omnisciente de Rosa Chacel.? Cuadernos Hispanoamericanos, n? 390, diciembre 1981, pp. 651-652 312 ?Claridad dentro de la vida, luz derramada sobre las cosas es el concepto. Nada m?s. Nada menos.? afirmaba Ortega. ORTEGA Y GASSET, Jos?. Meditaciones sobre el Quijote. Ob. Cit., p?g. 788 313 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la ya citada edici?n de Ana Rodr?guez Fischer en la editorial Castalia, Madrid, 2004. 173 El hilo, el ?nico hilo que nos permite recorrer ese m?ltiple laberinto de Barrio de Maravillas, es la luz (?) Y la luz no s?lo describe y deja adivinar, sino que es el gran elemento comparativo.314 Esa luz act?a como eje vertebrador del relato de la vida de los padres de Elena: ?La luz de la media tarde en el comedor- habitaci?n de esquina, San Andr?s, San Vicente- no lograba encerrar el di?logo en un clima grave, como era debido...? (p?g. 123); y contin?a: ?Todo fue f?cil, con la facilidad de lo posible, de lo practicable, hasta que la luz desbordante del mes de junio, la luz desnuda, violenta del mediod?a, alumbr? a Ariadna en su alumbramiento (...) Las dos, madre e hija, hab?an sido pose?das en su desnudez, en su futurible virginidad por la luz de junio...?(pp. 124-25) La luz (la est?tica de Chacel ha sido calificada repetidamente por la cr?tica como apol?nea y Apolo es, al fin y al cabo, el dios de la luz) protagoniza momentos esenciales en las vidas de Isabel y Elena y la luz se convierte tambi?n en iluminaci?n interna al producirse el conocimiento. Interior es la iluminaci?n del conocimiento y exterior es la luz que ba?a rincones y figuras y que es introducci?n a uno de los temas claves de Barrio de Maravillas: el arte. La novela se abre con una an?cdota significativa: unas amigas de la abuela de Elena comentan el gran parecido que tiene Isabel con unos personajes que a los pocos d?as las dos amigas, acompa?adas por el padre de Elena, van a ir a visitar al Museo del Prado. La an?cdota, divertida para Elena, dista mucho de ser inocente, puesto que Isabel es, al fin y al cabo, hija de madre soltera -?Se les meti? en la cabeza que yo me parezco a esos personajes (...) S?, mam?, fig?rate que todos son pr?ncipes, duques...(...)?Qu? barbaridad! Pero ?qu? es lo que dijeron??Ellas conocen a alguien..?, (p?g. 90) - pero sirve para que las j?venes reci?n entradas en la pubertad, descubran maravilladas el museo que alberga todas las artes y entre ellas las formas armoniosas y r?tmicas del clasicismo, evocadoras perfectas de la realidad: ?Eso del m?rmol es lo que ve la gente: nosotras no ve?amos eso. Nosotras ve?amos que Ariadna estaba dormida a la orilla del mar y ven?an las olas...T? no sabes, no te imaginas c?mo es el suelo all? dentro... 314 JAN?S, Clara. ?Rosa Chacel y la luz.? Ob.Cit. 174 ?Sabes?..., es como un espejo en el que se refleja todo, lo que hay y lo que no hay.? (p?g. 89), comenta Isabel a su madre al volver de la visita al museo del Prado. En un interesante art?culo sobre la intensa presencia del arte en Barrio de Maravillas y Acr?polis, la hispanista Christine Arkinstall ? que recurre al t?rmino ??cfrasis? para referirse a la descripci?n verbal de objetos art?sticos o, en general, a las referencias a las artes visuales o gr?ficas en la literatura- afirma que en la novela de Chacel ??discussion of art and culture is overwhelmingly present.?315. Sin entrar en la tesis de Arkinstall sobre c?mo esa utilizaci?n de referencias art?sticas denota no s?lo una postura est?tica sino tambi?n ?tica de la autora, su an?lisis de la obra chaceliana resalta precisamente esa omnipresencia del arte, de la mirada, del objeto pict?rico: ?Isabel?s interrogation of the painting [se refiere al cuadro de Juan Bautista Mart?nez Mazo en el que retrata a Do?a Margarita de Austria y que las j?venes protagonistas de Barrio de Maravillas contemplan en su visita al museo del Prado] is a self-reflexive process through which the painting also provoques questions in her (?) In Chacel?s ekphrasis of Mazo?s painting, it is significant that the description of the already dead queen is offset with the narration of the imagined context of her dying (?).316 Ese poder del arte, capaz de reflejar los mundos que existen y los que no han existido, capaz de conectarles con lo m?s ?ntimo de ellas mismas, incluso con aquellos momentos vitales nunca antes evocados, maravilla a Isabel y Elena. Pero las dos j?venes se ven fascinadas especialmente por la perfecci?n de las formas cl?sicas: En la pubertad o primavera gen?sica fue el profesar en Apolo: juramento y nupcias que presidieron y presidir?n la vida toda. La imagen apol?nea como una ley: forma, logos y mito; serenidad, rigor, claridad, exactitud, belleza...317 Esa b?squeda de la perfecci?n est?tica que har? que las protagonistas de Barrio de Maravillas sean tratadas, de un modo algo burlesco, como ?estetas? por sus 315 ARKINSTALL, Christine. ?Painting History: Ekphrasis, Aesthetics and Ethics in Rosa Chacel?s Barrio de Maravillas and Acr?polis.? Revista de Estudios Hisp?nicos. Tomo XXXIX, n? 3, oct. 2005. p?g. 491 ( ??las discusiones sobre el arte y la cultura est?n presentes de manera abrumadora.?) 316 Ib?d., p?g. 493 ( ?Los interrogantes que el cuadro le plantean a Isabel es un proceso auto-reflexivo en el que el cuadro le provoca interrogantes internos (?) En la ?cfrasis de Chacel sobre la obra de Mazo es significativo c?mo la descripci?n de la reina ya muerta despierta en el personaje interrogantes sobre su propia muerte.?) 317 RODR?GUEZ FISCHER, A. ? Rosa Chacel en su circunstancia...? Ob. Cit., p?g. 38 175 compa?eros intelectuales m?s comprometidos con la realidad hist?rica (la novela acaba con el estallido de la Gran Guerra), - ?Ahora, ?ltimamente, habl?bamos sobre todo de ad?nde iremos a parar. La cosa ali? de uno de esos vaticinios que hac?amos. A veces habl?bamos de vosotras y hac?amos suposiciones. Si llega tal ocasi?n, ?qu? papel representar?n las estetas? ?Qu? resoluciones tomar?n? ?Para qu? servir?n las es- tetitas??(p?g. 352) - , llevar? a Elena a optar por la escultura en su decisi?n de dedicarse a la creaci?n art?stica, una decisi?n dif?cil, vivida como trascendente, con la angustia de quien sabe que desea abarcar el mundo entero y, sin embargo, debe decantarse s?lo por una vertiente de ese impulso: ?Tener que elegir! Parece tonto tener que elegir cuando le gustan a uno dos cosas, que no s?, nadie puede saber si son dos cosas o si es la misma, o si son dos que salen de una tercera (...) Yo creo que el d?a que estuve m?s cerca de comprender algo fue el que me puse a pensar por qu? me gusta m?s la escultura que la pintura. Acab? decidiendo que es porque en la pintura entran otras muchas cosas, entran otras cosas y a m? me interesa una sola cosa, los cuerpos: as?, como se dice, el cuerpo humano...No me interesan los trajes, los terciopelos...Bueno, es idiota decir que no me interesan: me interesa todo, me gusta todo... (pp. 195-96) Quiz?s por ese ?me gusta todo?, Elena-Isabel-Rosa, lucha por fundirse con el objeto que quiere transformar en arte y acaba hallando en la palabra escrita el modo m?s id?neo para arremeter esa labor tit?nica de ?casarse con la cosa, zambullirse en la cosa...? (p?g. 196). En 1915, fecha con la que se cierra Barrio de Maravillas, Rosa Chacel ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. All? conoce al que ser?a su marido, el pintor Timoteo P?rez Rubio, pero tambi?n all? conoce a Valle-Incl?n, influencia decisiva en su posterior abandono del arte escult?rico y el despertar de su vocaci?n literaria, a la que trasladar? esa est?tica apol?nea que domina a los personajes de Barrio de Maravillas, un estilo del que jam?s prescindir?: Su lengua es de extremada calidad; esto era exigido cuando empez? a escribir, pero nunca renunci? a ello, incluso cuando hubo licencia para maltratar y aun mancillar la lengua, e incluso se consider? un m?rito. Por eso su prosa tuvo siempre singular perfecci?n, tal vez excesiva para el gusto dominante en varias fases...318 318 MAR?AS, J. ?Rosa Chacel.? ABC, 22 de octubre de 1998 176 Esa voluntad de perfecci?n pros?stica fue herencia directa de los postulados de Ortega y Gasset319 , unos postulados que la autora vallisoletana, al igual que la obra de Joyce, conocer?a en los determinantes a?os de estancia en Roma: ?En 1922, antes de salir de Espa?a, Rosa Chacel no conoc?a a?n a Ortega y apenas s? algo de su obra??320, pero que adoptar?a con la vehemente pasi?n de la artista que ha dado con la teor?a filos?fica que aplicar a su novel?stica: ?Claridad, sencillez, exactitud, rigor, ritmo, elegancia?Son valores propugnados por Ortega y que Rosa Chacel no olvidar? en su modo de proceder con la palabra.?321 Procedimiento pros?stico que ba?a toda su obra y, por supuesto, es patente en la composici?n de Barrio de Maravillas. En la prosa de Rosa Chacel ? tan cuajada de impresiones y reminiscencias-la orientaci?n apol?nea ? simetr?a y ritmo- se percibe en la amalgama o correspondencias profundas que se dan entre los diversos elementos que entran a formar parte de la composici?n; en el rigor sem?ntico-un permanente esfuerzo por sacar la palabra del ??fango del uso??, un trabajarla, limarla, ahondar en ella, probar su poder, su capacidad de matizar, evocar, o sugerir-...322 Una voluntad de perfecci?n en el hallazgo de la palabra de la que ya dejara constancia la Rosa ni?a que recoge las p?ginas de Desde el amanecer en esa b?squeda del trazo perfecto en el dibujo y que le lleva, inevitablemente, a conjeturar sobre la adquisici?n del poder de la palabra: Una tendencia profund?sima de mi cuerpo y de mi mente pugnaba por ejecutar aquellos movimientos- actos interiores- que pretend?an decir algo. No puedo, por m?s que ponga en juego una voluntad descomunal- llevada, como en las gimnasias orientales, al gigantismo- revivir la primera agon?a de la palabra.323 Habi?ndose proclamado Rosa Chacel pluma pr?ctica de las teor?as orteguianas, en muchas ocasiones su obra se trat? de deshumanizada. Nada m?s lejos de la realidad. En la b?squeda de la perfecci?n, de la elecci?n, del quehacer art?stico, subyace una 319 CRISPIN, J.. ?Rosa Chacel y las Ideas sobre la novela.? ?nsula, n? 262, septiembre 1968, p?g. 10 320 RODR?GUEZ FISCHER, Ana. ?El magisterio de Ortega en Rosa Chacel? en Homenaje al profesor Antonio Vilanova. Ob. Cit. p?g. 568. 321 Ib?d., p?g. 571 322 RODR?GUEZ FISCHER, A. ?Rosa Chacel en su...? Ob. Cit., p?g. 38 323 CHACEL, Rosa. Desde el amanecer, Ob. Cit., p?g. 159 177 voluntad de posicionamiento en el mundo que es el que regir? las vidas de Elena e Isabel, tal como se ver? en los sucesivos apartados. En Jard?n y laberinto de Clara Jan?s, la creaci?n literaria no s?lo aparece como una b?squeda de la protagonista sino que forma parte intr?nseca del relato y ?ste es en s? el que constituye ese camino. La novela es un relato que se construye mientras la narradora va buscando la forma de narrarla, ?Yo no s? si esto es literatura pero, sin lugar a dudas, brota del estado de mi cuerpo? (p?g. 10) dir? la voz narrativa en una alusi?n que inevitablemente conecta con algunos de los postulados te?ricos feministas defendidos por autoras como Helene Cixous y su defensa de una escritura femenina que nazca de la corporalidad de la mujer. Sea factible o no esa influencia, lo cierto es que en su trayectoria po?tica, Clara Jan?s ha cultivado ?el misticismo del cuerpo? 324 y ha dado a ?ste un valor crucial en su escritura po?tica y, como se ve en Jard?n y laberinto, tambi?n en su escritura en prosa: ?Crear un texto se iguala a dar a luz, es una experiencia corporal, pero a la vez m?stica.?325 El estado corporal en el que se halla la narradora es el estado de la creaci?n literaria, un estado que viene asociado, como se ver?, con el recuerdo del padre ausente y a trav?s de ?l, con la infancia ubicada en el espacio de Pedralbes: ??porque la cabeza da vueltas. Flor de jacinto en la mesa. La flor que ?l ya no ver?. Porque ?qu? sentido tiene la idea que me asalta a veces de su posible regreso?? (p?g. 9), una flor cuyas ra?ces, a la vista, permiten seguir penetrando en la ra?z creativa y vital de la narradora, ??pues cuando se apodera de m? la sensaci?n de que mi padre puede volver es porque ya est? aqu?, presente desde lo escondido. Y con ?l todo el mundo de Pedralbes? (pp. 12-13). Y ese mundo de Pedralbes, espacio concreto que Jard?n y laberinto va a recuperar se hace a trav?s de la vivencia f?sica del proceso de escritura326: ?Estoy 324 CIPLIJAUSKAIT?, Birut?, La construcci?n del yo femenino en la literatura. C?diz: Publicaciones de la Universidad de C?diz. 2004, p?g. 299 325 Ib?d., p?g. 301 326 V?anse las similitudes con la vivencia de la creaci?n art?stica que describ?a Rosa Chacel en la ?ltima cita recogida en este mismo apartado de Desde el amanecer. 178 echada en el suelo. Me sent?a enormemente cansada, pero me dec?a que estuviera como estuviera, en este momento o en un futuro, deb?a ser capaz de escribir.? (p?g. 9). La reflexi?n sobre la escritura es una constante en la obra de Clara Jan?s. Precisamente en uno de sus t?tulos m?s ?ntimamente relacionado con Jard?n y laberinto, escribe: Es un movimiento enigm?tico el de la escritura. No se sabe a ciencia cierta si est? en el interior o en el exterior su germen, porque es un deseo y una posesi?n, o acaso una forma de uni?n, de transparencia?Y por ello una fuerza, un poder, pero es vano convocarla. Asoma su posibilidad en la niebla como algo inasible. Debe acudir ella. Y pueden ser meses y meses de espera.327 E incluso comenta el arranque de Jard?n y laberinto, testimonio de una infancia truncada por la muerte del padre, autobiograf?a po?tica: ?Aunque a veces uno escribe sin saber qu? es lo que le empuja, sin tener clara conciencia de d?nde parte ese impulso situado en el presente, ni qu? emisiones de la memoria lo alimentan. Por ello empec? mi texto de recuerdos con puntos suspensivos, con una frase truncada?328 En ese ?texto de recuerdos?, como lo llama la autora, abundan las reflexiones acerca de la creatividad literaria pero tambi?n art?stica en general: Me dec?a que Mompou, con su infinita paciencia, lo aguantaba todo movido por el mismo anhelo de su infancia: conservar la mente en libertad. Esa hab?a sido tambi?n mi aspiraci?n de ni?a y es la aspiraci?n leg?tima de todo creador. (p?g. 70) Pero la escritura, carnal y conectada con la libertad de la infancia, funciona tambi?n a modo de salvaci?n, como ser?, por ejemplo, en el momento en que se traslade a estudiar a Pamplona: ?Fue all? donde realmente establec? una firme relaci?n con la escritura, pues todo mi hogar era un cuaderno a trav?s del cual convert?a un paisaje inh?spito en interlocutor esencial.? (p?g. 54), algo que comparte Clara Jan?s con Nuria Amat y Soledad Pu?rtolas y, en el caso del resto de autoras, con el conocimiento como 327 JAN?S, Clara. La voz de Ofelia. Madrid: Siruela. 2005, p?g. 48 328 Ib?d., p?g. 21 179 salvaci?n: ?Han transcurrido a?os terribles y a pesar de ello un instinto, una fuerza que se cifra acaso en el impulso de escribir, de inventarme, me hace seguir?? (p?g. 14) Como la propia autora declara y recoge Masanet: ?La escritura es lo ?nico que puede salvar y dar significado al transcurrir de la existencia hacia el vac?o.? 329 Adem?s de esa constante presencia del proceso de escritura como objeto de reflexi?n, en Jard?n y laberinto tiene una enorme relevancia el papel de los libros. Clara Jan?s, hija de un editor de incre?ble talento adem?s de poeta, establece desde muy pronto, una relaci?n particular con ese universo: ?Su padre es editor. A ella le dan miedo los libros y no lee, pero, dado que vive encerrada en un jard?n y no se dispersa, comunica al papel algunas sensaciones e intuiciones.? (p?g. 11). Escritora desde la infancia, por tanto, temerosa del conocimiento que albergan las p?ginas de esos libros que identifica con el padre y del que, de alg?n modo, parece querer escapar precisamente para recuperar esa voz virgen de la que brota la aut?ntica creatividad: Sentada inm?vil, habiendo borrado todo pensamiento, me entregaba en aquellas ocasiones a recibir las voces del espacio que me rodeaba, ?tero del misterio (?) Esta captaci?n data de mis cinco y seis a?os (?) Es, pues, anterior a las contemplaciones nocturnas que precedieron a mis lecturas rituales de Shakespeare? (p?g. 15) Las lecturas de Shakespeare, sin embargo, acaban finalmente conquistando a la narradora que se pone el despertador de madrugada para sumergirse en los personajes del dramaturgo ingl?s: ?luego volv?a a la cama y abr?a el libro, y durante una hora segu?a los pasos de Julieta o de Ofelia, de Perdita o de Porcia, para disponer las regiones m?s hondas de mi esp?ritu cara a un destino tr?gico o heroico que tal vez hab?a de cumplirse s?lo en mi mente. (pp. 16-17) As?, los libros se convierten en proyecci?n de posibilidades de otras vidas y de otros espacios distintos al de la infancia y al de Pedralbes. Y los libros y su conocimiento son tambi?n refugio y salvaci?n cuando el espacio de Pedralbes debe quedar atr?s: 329 MASANET, Lydia, Ob. Cit., p?g. 241 180 Cuando dejamos Pedralbes (?) Cambios dif?ciles para ellas como para nosotras. Para m? coincidieron, por suerte, con la llegada de Blecua a la universidad de Barcelona. Blecua nos oblig? a leer y mi mente se ocup? en ello por primera vez con entusiasmo. Estaba anonadada, no conoc?a a G?ngora, ni a Quevedo, ni a Lope de Vega, ni a Garcilaso, ni a B?cquer; conoc?a a Shakespeare, a Dostoievski, a Tanizaki, a Eur?pides?Fue Blecua quien nos ley? la jarcha? (p?g. 108) Un descubrimiento que inicia a Clara Jan?s como poeta: ?...Compr? un cuaderno diminuto que llevaba siempre encima, y empec? a anotar poemas que se me ocurr?an generalmente cuando iba por la calle, dictados por el ritmo de mis pasos?? (pp. 108- 109) Ese descubrimiento de la riqueza que ofrecen los libros, de la inmensidad inabarcable de la literatura, hace tambi?n tambalear la seguridad de la incipiente escritora que nunca ha estado del todo convencida de ser capaz de plasmar en letras lo que quiere transmitir: ?porque la palabra se me hab?a aparecido desde el primer momento rodeada de lo impenetrable, y los libros...Demasiados libros, s?lo al alcance de la mano ?tal cantidad! que a su vista me sent?a perdida entre las letras de molde, carentes de un significado completo, porque al ser inabarcables eran fragmentarias? (p?g. 111) Incapacidad para abarcar la palabra, la escritura, la literatura, lucha del poeta por asir la realidad o por transmitir su interior que es, junto con la su condici?n de planto por la muerte del padre, el eje alrededor del que se construye la narraci?n y de ah? que ?sta sea la novela que m?s se acerca, junto a Barrio de Maravillas, al bildungsroman en tanto narraci?n de la formaci?n de un artista, puesto que al igual que en la novela de Chacel, la creaci?n se reproduce en el mismo texto. Al final del relato, vuelve la voz narrativa a esa idea de la creaci?n po?tica y nos confirma que a pesar de la dificultad de encontrar una voz entre esa inmensidad de voces, ??desde que aprend? a leer, siempre alguna voz concreta me imped?a proseguir, borraba toda memoria y hac?a que la boca se negara a articular?? (p?g. 144), la narraci?n ha salido victoriosa: ??Mirar hacia el propio interior, y esto es lo que estoy haciendo desde que empec? este texto, y por esto mismo lo escrito no son m?s que 181 trozos de m? misma, y lo que he sido capaz de arrancar a los otros, pedazos que me constituyen?? (p?g. 144). Pasando a Nuria Amat y La intimidad, la novela es el relato, al igual que ocurr?a con Jard?n y laberinto, de c?mo se construye una voz narrativa, una voz que intenta escribir la vida: La intimidad tiene mucho de novela de formaci?n. El relato cubre el tr?nsito de la infancia a la madurez de una mujer, quien al final de este periplo est? acompa?ada de una ni?a- Nuria- que, como antes ella, se asoma a una ventana, la misma de antes, pero el mundo que contempla es ya otro. La novela es ese viaje. Al final del mismo, la protagonista sabe ya c?mo escribir la vida?330 No es dif?cil extraer del relato citas donde ese anhelo de literatura est? presente. Lo dif?cil resulta precisamente escogerlas puesto que toda la novela es, en s? misma, reflexi?n literaria y creaci?n de una de ?una protagonista contaminada y anhelante de literatura.?331, una voz narrativa que busca su propia identidad, m?s all? de los discursos que pretenden modelarla: Mi padre hab?a tratado de sustituir ese dolor rode?ndose de libros y de palabras dichas a prop?sito de c?mo deben escribirse los libros. La frase que m?s le gustaba repetir, dirigi?ndose a m?, era: / -?Por qu? no escribes como Dickens?? (p?g. 23) A pesar de Dickens, Josep Carner era su poeta preferido. El gran poeta del Noucentisme, el poeta de la contenci?n y la perfecci?n formal, la subjetividad controlada, la medida del verso y el ritmo. Cualidades supremas para un poeta, seg?n el parecer de mi padre. / -Dickens traducido por Carner es dos veces Dickens. (pp. 31-32) Y la novela se convierte as? en el relato de por qu? Nuria Amat personaje no escribe como Dickens ni como Carner, y mucho menos como Dickens traducido por Carner, sino que busca alejarse de ese discurso marcado, ?se que su padre quiere 330 RODR?GUEZ FISCHER, Ana. Cr?tica de La intimidad, Barcelona. Archipi?lago, n?. 30, p?g. 127 331 Ib?d. 182 inculcarle desde la primera infancia descrita al iniciarse la novela en la visita al cementerio, contemplando las tumbas de los poetas (adem?s de la de su madre), un paseo ?...que ?l consideraba (?) como algo esencial para la formaci?n vital y literaria de sus hijos.? (pp. 27-28). Sin embargo, antes de alejarse de esos discursos marcados y convertirse en una narradora cuanto menos, distinta, la protagonista de La intimidad deber? realizar ese viaje formativo caracter?stico del bildungsroman y fundirse, literalmente, con la literatura. Empezar? por sustituir a la madre muerta por los libros: ?Empec? por devorar novelas. Las novelas equival?an a la leche materna o dieta alimenticia de toda lectora an?mica.? (p?g. 47), una alimentaci?n de la que se nutre la protagonista desde el desconocimiento infantil, mucho antes de averiguar qu? se corresponde formal o po?ticamente con los nombres de esos muertos que cita su padre, Dickens o Carner: ?Empec? a leer novelas cuando era a?n demasiado peque?a para saber qu? era o qu? no era una novela.? (p?g. 47) Y como sustituto de la madre muerta, nada mejor que un libro que hab?a pertenecido a esa madre ausente, ?Mujercitas de Luisa M. Alcott fue la primera novela de mi infancia?? (p?g. 47), entregado, adem?s, por el padre que, salt?ndose sus principios dickensianos, entregaba a la hija ese objeto que hab?a pertenecido a una lectora que, como tal, jugaba en una divisi?n m?s mediocre: ?-Un libro de segunda categor?a- ven?a a decir tambi?n mi padre.? (p?g. 49), un libro del que su padre se deshace porque no tiene cabida en la biblioteca paterna, esa en la que ?estaban, se dec?a, todos los libros fundamentales de la literatura.? (p?g. 50). Y, m?s all? de ??la historia de una chica con grandes deseos de ser escritora, una chica terca y voluntariosa?? (p?g. 50), es el objeto en s? el que adquiere protagonismo332 y el que se convierte en s?mbolo al que aferrarse y al que Nuria Amat narradora vuelve al recuperar sus primeras lecturas: 332 La importancia del libro como objeto ha sido una constante en la obra de Nuria Amat: ?Duermo con libros. Me gusta dormir con libros.? afirma la autora en su ensayo Escribir y callar (Madrid, Siruela, 2010, p?g. 28) y me parece oportuno se?alarlo aprovechando esta evocaci?n f?sica del libro que la hija recupera de la madre muerta, como si en sus p?ginas pudiera hallar la esencia de esa persona que no ha conocido. M?s adelante, encuentra el lector una nueva descripci?n de esa pasi?n f?sica por el libro: ?De los libros me gustaba el olor y el color, el tama?o y el grosor, el modo en que estaban encuadernados, la clase de papel que se hab?a utilizado.? (p?g. 88) 183 Un libro con la letra manuscrita de mi madre. Que lo hubiera escrito ella o que, por el contrario, s?lo fuera la due?a del libro era lo que menos contaba. Mis ojos confund?an a?n autora y propietaria. Yo iba a leer una novela de mi madre. (p?g. 47) Pero el libro estaba en mis manos. (?) La novela Mujercitas era un libro viejo y usado, de tapas duras? (p?g. 49) Del mismo modo que la autor?a y la posesi?n del libro se mezclan en la mente infantil de una protagonista que crece rodeada de libros, tambi?n la ficci?n y la realidad se funden: ?Nunca pens? que las novelas fueran historias inventadas. Las novelas suced?an del mismo modo que suced?a la novela triste de nuestra vida.? (p?g. 54), ?En aquel tiempo todas las novelas, o las mejores al menos, parec?an explicar mi vida.? (p?g. 59) No es extra?o, por tanto, que la protagonista acabe por contraer matrimonio con un personaje de novela m?tica de la literatura en lengua castellana, Pedro P?ramo. Pero antes de desposarse con la literatura encarnada en escritor mexicano con nombre de personaje literario - ?O hija de poeta. O esposa de poeta? (p?g. 32) afirmar? la narradora al principio de La intimidad-, la protagonista debe convertirse ella misma en escritora. O intentarlo y as?, cuaderno en mano, escondite oscuro escogido, se pondr? manos a la obra: La escritura era una actividad secreta, una especie de haz de luz que me proteg?a del silencio. De ning?n modo pod?a revelar a nadie mi secreto de escritura (?) S?lo all? parec?a posible que una ni?a de casa con jard?n y piscina aprendiese el cilicio de la escritura. Y aprend?a el monasterio de la literatura? (pp. 66-67) Como una novicia en un convento, la joven ?emborronaba cuartillas? (p?g. 67) y se deja llevar por una pasi?n literaria que es m?s pasi?n que literatura: ?Mi deseo de escritura era m?s grande que la escritura misma.? (p?g. 67). Y en un salto adelante que conecta con una protagonista que narra desde el presente, como si estuviera viendo a esa ni?a encerrada en un cuartucho oscuro esperando que la literatura le encarnase como esposa de Dios a la espera del encuentro m?stico con el Alt?simo, afirma: ?La escritura viene luego, despu?s de muchos a?os de cilicio en cuartos tenebrosos y oscuros de escritura.? (p?g. 67), recordando al lector que, adem?s de estar leyendo las aventuras y desventuras de una hu?rfana con ?nfulas literarias, est? leyendo el duro trayecto de 184 formaci?n de una voz literaria. Ese trayecto formativo pasar?, antes de su matrimonio, por esa enfermedad literaria que poseer? a la protagonista hasta hacer que los m?dicos le obliguen a alejarse de los libros tras un intento de suicidio: ??los m?dicos aconsejaron que me separase por completo de mis libros. ? (p?g. 91), ?La lectura pod?a estropearme. / Es cierto que yo padec?a una afici?n obsesiva a los libros y la lectura. Una especie de man?a incorregible. Ped?a libros a todas horas y en cualquier circunstancia. Libros nuevos, prestados, viejos e inservibles. Siempre que se presentaba una ocasi?n propicia ped?a que me regalaran libros.? (pp. 87-88)333 Precisamente, la soluci?n adoptada por la familia es que la protagonista se convierta en bibliotecaria y a ese trabajo se entrega el personaje con el ?mpetu de un primer alejamiento de la casa paterna y un primer contacto con el mundo exterior, un contacto que viene mediatizado por su relaci?n con esa prima bibliotecaria y esos personajes que habitan el templo sagrado de los libros, tal como analizar? en el apartado sexto de la tesis, al referirme a esas compa?eras de viaje que sirven de referente al personaje principal en su evoluci?n. Pero m?s all? del trabajo de la protagonista como bibliotecaria y de su relaci?n ?ntima con la biblioteca paterna, Nuria Amat recupera ese matrimonio con la ficci?n de Juan Rulfo que nos ha adelantado en las primera p?ginas de la novela y el lector vuelve a encontrarse con una protagonista adulta, casada con Pedro P?ramo y tratando de escribir. Sabe el lector que la protagonista ha contra?do matrimonio, entre otras cosas, porque ?Tal vez la vida no volviera a darme otra ocasi?n de casarme con un escritor. Un escritor que admitiera como esposa a una escritora.? (p?g. 37) y tambi?n sabe que la protagonista, en realidad, ya ha contra?do matrimonio f?sico, m?stico y vital con los libros, as? que el que le une a Pedro P?ramo s?lo puede ser ??una especie de apeadero circunstancial donde nos instalamos m?s o menos temporalmente con el motivo expreso de saldar cuentas con nuestro pasado.? (p?g. 41). 333 La protagonista de La intimidad parece responder a los peligros que Marcel Proust advirtiera: ?Mientras la lectura sea para nosotros la iniciadora cuyas llaves m?gicas nos abren en lo m?s profundo de nosotros mismos la puerta de las moradas donde no habr?amos sabido penetrar, su papel en nuestra vida ser? saludable. Se vuelve peligrosa por el contrario cuando, en vez de despertarnos a la vida personal del esp?ritu, la lectura tiende a substituirla, cuando la verdad no nos parece ya un ideal que s?lo podemos realizar por el progreso ?ntimo de nuestro pensamiento y por el esfuerzo de nuestro coraz?n, sino como algo material, depositado entre las p?ginas de los libros como una miel del todo preparada por los dem?s y que s?lo tenemos que tomarnos el trabajo de alcanzar en los anaqueles de las bibliotecas?? PROUST, Marcel. Sobre la lectura. Palma: Jos? J. de Ola?eta, Editor. 2011, pp. 58-59 185 Del mismo modo que, su segundo matrimonio con el nieto de Carles Riba, ser? tambi?n un matrimonio literario: ?La literatura nos un?a. Era nuestro principal alimento.? (p?g. 200) Pero ser? casada y con un escritor primero o con un nieto de escritor despu?s, cuando la protagonista logre dar, poco a poco con esa voz propia que parece querer hacerse p?blica. Primero animada por Pedro P?ramo, sacar? los manuscritos ilegibles del caj?n y los mostrar? ante sus ojos: ?Mis manuscritos eran secretos. Nadie, con la sola excepci?n de Pedro P?ramo, ten?a noticia de ellos.? (p?g. 165) y ?l ser? quien le recomiende exponerlos a los ojos del p?blico: ?-En Barcelona- me dec?a Pedro P?ramo-, est?n las mejores editoriales en lengua espa?ola. Aprovecha la ocasi?n. Anda, no seas t?mida, l?nzate y procura publicarlos.? (p?g. 165). Despu?s, alentada por su segundo marido, el nieto de escritor que no escribe, se alejar? de la exposici?n p?blica: ?Nos disgustaban tanto los m?dicos como los editores de libros?? (p?g. 209) pero no de escribir: ?-Escribe-me dec?a Carles Riba, como quien dice c?lmate, tranquil?zate. / As? es como se habla a los locos y a los escritores que enloquecen cuando no escriben y se dejan matar por las palabras.? (p?g. 217). Y Nuria Amat no dejar? de escribir, como tampoco dejar? de leer. El libro le?do, recuperar? su condici?n de objeto cerrando un c?rculo en el que part?a como encarnaci?n materna para acabar encarnando al hijo inexistente de la pareja: ?Tambi?n he llegado a preguntarme si mi marido no prefer?a verme con un libro en los brazos antes que con un hijo suyo?? (pp. 202-203) Y el libro escrito ser?, finalmente, el que el lector est? leyendo, La intimidad, ese libro en cuyas p?ginas ha estado siguiendo la elaboraci?n misma de la narraci?n y la evoluci?n de la voz que narra, ese libro que permite a la protagonista recuperar su infancia, acceder a las bibliotecas de las que ha sido desheredada y aquellas de las que se ha desprendido; ese libro que aun pareciendo que la lleva a la sinraz?n, en realidad, la protege de ella. En contra de la teor?a de esa tal doctora Cohen que, con gran iron?a, nos presenta Nuria Amat: ?La doctora Cohen quer?a investigar sobre la relaci?n existente entre mujer, locura y escritura (?) pretend?a demostrar (?) que la literatura es igual a la suma de mujer y locura.? (p?g. 257), La intimidad postula, en realidad, que de la locura se escapa precisamente gracias a la lectura y a la escritura porque en los libros, seg?n 186 Nuria Amat narradora, est? la explicaci?n de la vida en general y, por supuesto, de la vida de la protagonista: ?Lo real desaparece y s?lo queda el aquelarre de los libros para entender la vida.? (p?g. 281) Objeto f?sico o contenido evocador, los libros poseen la capacidad de cambiar el mundo, la realidad y a aquellos que los habitan: -Los libros tienen el poder de hacernos cambiar de sitio. Nunca mienten (?) Un solo libro puede volvernos locos, puede separarnos de nuestra pareja, de nuestros hijos, de todo lo que somos. Puede curarnos de todas las heridas de una vida de sufrimiento. O puede abrirnos a todas las heridas del sufrimiento. (p?g. 135) En Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas, el papel que juega la creaci?n literaria en la evoluci?n del personaje no es constituyente de la obra en s?, como s? ocurr?a en Barrio de Maravillas, Jard?n y laberinto y La intimidad, siempre que me ci?a, por supuesto, al contenido. Puesto que si analizamos tanto Cielo nocturno como el resto de novelas desde la perspectiva del acto narrativo, todas ellas se convierten en libros sobre el oficio de escribir y en este caso, sobre el acto de escribir de una narradora sin nombre propio: Puede suceder que un personaje no est? en la narraci?n dotado de nombre. He tenido algunos casos de ?stos, siempre cuando el personaje era, a su vez, narrador. En tales casos, lo importante era, precisamente, que el nombre no deb?a aparecer. No contaba. Era lo de menos, lo ten?a, desde luego, pero no hac?a ninguna falta pronunciarlo. 334 Cielo nocturno, es, sin duda, ejemplo de esa ausencia de necesidad de pronunciar el nombre de la narradora y protagonista. Quiz?s, esta protagonista sin nombre obedezca a esa ambig?edad a la que le gusta jugar a su autora, a ese contar sin decir, narrar sin acabar de concretar, tal como ha observado Francisco Rico: En la narrativa de Soledad Pu?rtolas, la historia nunca est? enteramente contada, nunca se nos revela del todo, sino m?s bien se nos ofrece como se nos muestra la vida, con los mismos huecos y la misma azarosa variedad de perspectivas que hacen a la vida sorprendente y enigm?tica. A la vez, sin embargo, la realidad novelesca tiende ah? a 334 GOMIS, Lorenzo y P?REZ, Jordi. La cocina literaria. 63 novelistas cuentan c?mo escriben sus obras. Barcelona: El Ciervo. 2003, p?g. 18. 187 trascenderse a s? misma, a ir m?s all? de la literalidad anecd?tica y, sin convertirse de ning?n modo en s?mbolo, a cargarse de una excepcional densidad de significaci?n.335 En Cielo nocturno, aunque la formaci?n art?stica de la protagonista y narradora sin nombre no es el eje vertebrador de la novela, s? se convierte en una referencia clave en puntos de inflexi?n de la vida del personaje. Apuntado apenas como don casi clandestino en las primeras p?ginas que evocan la infancia de la narradora, ese don de la escritura se pierde a lo largo de pr?cticamente toda la narraci?n y no reaparece hasta el ?ltimo tercio de la novela, cuando ya adulta, el encuentro fortuito con una antigua compa?era del colegio en un momento de cierta intensidad dram?tica, le ayude a evocar una escena en la que una de sus profesoras le reconoci? ese don y le anim? a expresarse a trav?s de ?l. Al evocar esos momentos creativos infantiles, las p?ginas de la novela transmiten c?mo la escritura, como los libros, est? ?ntimamente relacionada con ese sentimiento de ser diferente y de aislarse de un entorno con el que se tiene la sensaci?n de compartir m?s bien poco. As?, la protagonista sin nombre se siente ??perdida dentro de m? misma? (p?g. 19) y en ese aislamiento, explota su capacidad para inventar historias que luego plasmar? en un cuaderno: Cuando la monja est? lejos, apunto las cosas que se me ocurren en el bloc de notas, en letra muy peque?a, a l?piz, para aprovechar bien el espacio y no tener que pasar la p?gina y tambi?n para que, en el caso de que alguien lo viera, no pudiera entenderlo. Son frases que se van encadenando mientras pasan al papel y que no son exactamente las que han ido dando vueltas en mi cabeza durante todo el d?a. ?ste es el momento que llevo esperando, mi recompensa. (p?g. 19) Escritura privada, secreta, ilegible para los dem?s. Como los manuscritos ilegibles de Nuria Amat en La intimidad, la protagonista de Cielo nocturno, escribe a escondidas y el mayor premio es la escritura misma, esas palabras que llenan el papel pero que difieren de c?mo hab?an sido pensadas. En esta primera evocaci?n de la escritura de la infancia, se rememora as? el acto mismo de la creaci?n literaria, una 335 RICO, Francisco, Los discursos del gusto. Notas sobre cl?sicos y contempor?neos. Madrid: Destino. 2003, consultado en: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/80294974090596276754491/p0000002.htm?marca=sol edad pu?rtolas#490 188 creaci?n que fluye, sin problemas, en contraposici?n a esos dedos incapaces de extraer acordes de una guitarra, arte para el que no est? dotada nuestra protagonista a pesar de la voluntad paterna que le paga clases con un talentoso guitarrista, Melchor Daroca: ?Los dedos se me iban poniendo r?gidos, agarrotados, sobre las cuerdas. Era incapaz de coordinar los movimientos de una mano con los de la otra.? (pp. 26-27) Esa incapacidad no es tal cuando se trata de encadenar frases, tal como apunta la narradora. Pero es una capacidad que parece haber sido olvidada, como si no fuera digna de ser recordada. Sin embargo, cuando se reencuentra con Concepci?n A?nsa despu?s de la ruptura con Mauricio en los comedores universitarios y ?sta le comunica que la madre Rubio ha muerto, la protagonista parece por fin atreverse a recordar que hubo alguien que, en el pasado, reconoci? en ella a una escritora en ciernes: Acto seguido me pregunt? por qu? hab?a escogido estudios de ciencias cuando yo ten?a que saber perfectamente que las ciencias no eran para m?. Mientras sus ojos me taladraban, yo sent?a que la pregunta no era en absoluto intrascendente (?) Titube?, le dije, comprendiendo de golpe que eso pod?a sonar pretencioso, que las matem?ticas siempre se me hab?an dado bien (?) La madre Rubio neg? con la cabeza y aferr? con una de sus manos blancas y huesudas mi hombro (?) asombrosamente, declar? que yo no me pod?a permitir el lujo de perder el tiempo en asuntos que no eran de mi incumbencia, que ten?a que centrarme en mis talentos. Hab?a seguido de cerca mis estudios, se conoc?a mi palmar?s al dedillo. Hab?a le?do todas mis redacciones, todos mis ejercicios de estilo. ?se era mi talento, mi don. (pp. 151-52) De pronto, sentada en casa de esa antigua compa?era que ahora se hace llamar Concha, la protagonista recuerda, como si fuera un objeto olvidado, esa particularidad propia de la que le hablaba una monja siempre desde el deber: ??siempre me hac?a vehementes comentarios sobre la importancia de la belleza, la necesidad de mantener viva la llama de la creaci?n y de no dilapidar los talentos que nos han sido concedidos.? (p?g. 153) y vuelve a reflexionar sobre el arte de escribir: Los ejercicios de estilo eran una oportunidad para m? (?) El tema que hab?a que desarrollar me serv?a de excusa para dar cauce a todo lo que llenaba mi cabeza y que, al ser convertido en palabras, me parec?a que se transformaba, que adquir?a un brillo nuevo? (pp. 153-54). 189 As?, en Cielo nocturno el lector asiste as? a la titubeante voz336 de una narradora que no acaba de considerarse tal: Sin embargo, yo hab?a seguido con mis estudios de ciencias. Y, ya en la universidad, me hab?a matriculado en ciencias econ?micas, como si tuviera un empe?o especial en evitar el territorio por el que la madre Rubio, con sus frases tajantes, casi me conminaba a aventurarme. (p?g. 154). El estudio parece haber actuado de sustituto de la labor literaria y la brillantez de la carrera universitaria, condicionada por ese expediente disciplinario que ha estado a punto de impedirle obtener el t?tulo, conducen a la protagonista a un destino muy marcado: ?Percib?a que a mi alrededor nadie dudaba de cu?l era mi destino (?) Despu?s del verano, me iba a incorporar al equipo de ayudantes de la c?tedra de econom?a mundial?? (pp. 228-29) Sin embargo, el lector sabe que, en realidad, la aventura de la literatura ha triunfado y que ese hipot?tico viaje que se plantea al final de la novela, ese interrogante profesional, esa partida a una aventura distinta, - ?Pod?a solicitar una beca para hacer el doctorado en una universidad norteamericana (?) Quiz?s pod?a irme ya, buscar un trabajo, entre tanto, en el departamento de espa?ol o donde fuera.? (p?g. 240) - ha desembocado, finalmente, en una voz literaria que es la que nos narra, desde el presente, los vacilantes pasos de una futura escritora en los primeros a?os de su vida adulta. Es llamativo c?mo el final de Cielo nocturno guarda grandes concomitancias con el final de una novela que no forma parte del corpus de esta tesis pero s? su autora. 336 En el discurso que Soledad Pu?rtolas ley? con motivo de su ingreso en la Real Academia de la Lengua en noviembre de 2010, puede entreverse un apunte biogr?fico que remite directamente a las dudas de vocaci?n literaria de la protagonista de Cielo nocturno: ?Don Antonio Colino ley? su discurso de ingreso en la Real Academia en enero de 1972 y, como cient?fico, hizo en ?l un brillante resumen de las cuestiones candentes en la ?poca en materia de ciencia y tecnolog?a y sobre la expresi?n que los avances t?cnicos y cient?ficos encuentran en el lenguaje. He de confesarles que yo misma, tiempo atr?s, me aventur? un poco por alguno de los caminos por los que don Antonio Colino transit? con tanto acierto y ?xito. Mi aventura fue muy breve, pero dej? en m? la tentaci?n de elucubrar en cuanto se suscitan este tipo de asuntos, en especial los que se refieren a la g?nesis, aprendizaje y teor?a del lenguaje y sus relaciones con la psicolog?a. La claridad con la que don Antonio Colino resumi? la evoluci?n que hab?an experimentado estas materias ha hecho que volviera a plantearme con cierta nostalgia una serie de cuestiones que me hubiesen pedido intensa y exclusiva dedicaci?n y que, siguiendo oportunos consejos, abandon? para seguir los dictados, algo m?s arbitrarios, de mi vocaci?n literaria.? Discurso ?ntegro del ingreso en la RAE en http://www.abc.es/20101122/cultura-libros/puertolas-discurso-201011220025.html 190 Me refiero a Los caballos del sue?o de Clara Jan?s, en cuya ?ltima p?gina se adivina un escenario muy similar al que cierra la novela de Soledad Pu?rtolas. Dicen esas ?ltimas palabras de Jan?s: Me despierto con la llamada del astro, me levanto y entro en el d?a del mismo modo que las aves y las plantas, con la luz que lentamente les va otorgando toda su dimensi?n. Me entrego a esa comuni?n con la naturaleza. No siento fr?o, ni calor, ni hambre, ni temor alguno. Avanzo rodeada de luz, del halo que envuelve el rostro del amor, desasida y victoriosa, en total abandono, en soledad total, en esa soledad necesaria que como el vac?o permite el amor, hace brotar la creaci?n.337 Probablemente con un lenguaje menos l?rico pero igualmente evocador, concluye Soledad Pu?rtolas: Poco a poco, la noche se fue evaporando, sin dejar huella ni sombra alguna. Una tenue claridad ilumin? el jard?n, un suave frescor recorri? mi cuerpo. El aire volvi? a inmovilizarse. Era el eterno amanecer de una ciudad des?rtica, muy p?lido, casi blanco, y, a la vez, extra?amente corp?reo, como si fuera un objeto que se pudiera tocar, tener en las manos. (P?g. 242) Novelas que se cierran con un amanecer, como corresponde a la iniciaci?n de una vida nueva, la vida adulta, distinta a ese tr?nsito que ha sido el deambular de sus protagonistas por sus p?ginas en su camino formativo. As? como la protagonista de Soledad Pu?rtolas encuentra en el estudio un refugio y, en este caso, una especie de excusa para no explorar sus posibilidades como escritora, en el resto de novelas, el arte, los libros, la creaci?n o la formaci?n intelectual juegan tambi?n un papel fundamental en la evoluci?n de las protagonistas. En el caso de Nada de Carmen Laforet, la creaci?n art?stica impregna a personajes muy cercanos a Andrea: The centrality of art in Nada is evidenced by the presence of characters who are artists or at least have artistic inclinations: Andrea?s two uncles, Juan and Rom?n, are painters, 337 JAN?S, Clara. Los caballos del sue?o. Barcelona: Anagrama. 1989, p?g. 219. 191 as are Gu?xols and Pujol, her acquaintances from the university. More importantly, however, the narrator exhibits her own artistic sensitivity in the highly visual descriptions of her surroundings.338 El arte y la m?sica en la figura de Rom?n especialmente, pasan de posible camino de realizaci?n personal, ?Yo no lo dudaba: me parec?a ver en Rom?n un fondo inagotable de posibilidades.? (p?g. 41), a desmitificadora sordidez en Nada. Como si de una premonici?n del complejo y debatido silencio de su autora se tratase, no ser? esa creatividad la que permita a Andrea situarse en el mundo y adquirir una voz propia, sino el trabajo en un despacho de abogados de Madrid que le ofrece el padre de Ena- ??Hay trabajo para ti en el despacho de mi padre, Andrea.? (p?g. 293) -el que le permita encontrar un lugar desde el que narrar la historia de la calle Aribau. Y es que desde esa perspectiva, al igual que en el caso de Cielo nocturno, el acto en s? de que Andrea narre la historia del a?o que pasa en Barcelona en esa casa de la calle Aribau, convierte Nada en una novela sobre la escritura y sobre la posibilidad de situarse en el mundo a trav?s de ella. Esta interpretaci?n de Nada como una novela sobre el acto de escribir, ya ha sido recogida por parte de la cr?tica: ?I will argue that Laforet?s work remains interesting, above all, for its sensitive discussion of the issue of vocation in general and of female authorship in particular.?339 Seg?n este planteamiento, la novela en s?, incluido su t?tulo, versar?a sobre el acto mismo de escribir: The point is that the choice of title is part of the protagonist?s propensity to elide or downplay the act and fact of writing. Calling the novel Nada is still another self- 338 BRUNER, Jeffrey, ?Visual art as narrative discourse: the ekphrastic dimension of Carmen Laforet?s Nada? en Anales de Literatura Espa?ola Contempor?nea, vol. 18, n? 1-2, 1993, p?g. 248 ( ?La importancia del arte en Nada se pone de manifiesto en la presencia de personajes que son artistas o que, al menos, tienen inclinaciones art?sticas: los dos t?os de Andrea, Juan y Rom?n, son pintores, como lo son Gu?xols y Pujol, sus amigos de la universidad. Pero lo m?s trascendente es que el narrador manifiesta su sensibilidad art?stica mediante descripciones de su entorno enormemente visuales.?) 339 P?REZ FIRMAT, Gustavo, ?Carmen Laforet: The Dilemma of Artistic Vocation?, en BROWN, Joan L., Women Writers?, Ob. Cit., p?g. 27 ( ?Mi argumento es que la obra de Laforet sigue resultando interesante, sobre todo, porque plantea sensiblemente la cuesti?n de la vocaci?n en general y de la autor?a femenina en particular.?) 192 deprecating gesture that suggests the reluctance with which Andrea assumes the role of author.340 Leer Nada desde esta perspectiva parece ayudar, entre otras cosas, a entender la evoluci?n de Carmen Laforet como autora y su posterior silencio: If Nada is a bildungsroman, a novel of formation, La isla belongs to the subgenre of the k?nstlerroman, a novel of formation that deals specifically with the growth of an artist?s vocation (?) La isla thus represents a rather rare genre: not a portrait of an artist?s growth and maturation but a portrait of the sacrifice of vocation?341 A mi modo de entender, Nada puede ser le?da desde m?ltiples perspectivas y aunque ?sta, donde la novela se convierte en metaficci?n, es muy sugerente y, en el caso de mi tesis, ayuda a situar la novela en el terreno del bildungsroman m?s puro, considero que uno de sus inconvenientes es que despoja al personaje de Andrea y a la novela en s? de una inocencia (compleja, pero inocencia) que, a mi modo de entender, es la que ha hecho pervivir la novela de Laforet a lo largo de m?s de seis d?cadas. En cuanto a Entre visillos de Carmen Mart?n Gaite, el personaje de Natalia s?lo actuar? como voz narrativa con poder para relatar los acontecimientos en unos cuantos cap?tulos, aquellos que corresponden a su diario personal. De los dieciocho cap?tulos que conforman la novela, Carmen Mart?n Gaite concede la autoridad de narrar a Natalia en el arranque de la novela, en el cap?tulo 13 y en el cap?tulo 16. Si los cap?tulos 13 y 16 son significativos para el devenir intelectual y formativo de la protagonista de la novela, el hecho de darle a Natalia la voz narrativa al iniciarse el relato, hace que el lector le conceda al personaje, desde el principio, la autoridad para narrar los acontecimientos de la novela: ?La novela se inicia con un par de p?ginas del 340 Ib?d., p?g. 31 (?Lo crucial radica en que la elecci?n del t?tulo forma parte de la tendencia de la protagonista a eludir o reducir el acto y el hecho de escribir. Llamar a la novela Nada es un gesto m?s de auto-mutilaci?n que insin?a la poca disponibilidad de Andrea a asumir su rol de autor.? 341 Ib?d., pp. 32, 34. (?Si Nada es un bildungsroman, una novela de formaci?n, La isla pertenece al subg?nero del kunstlerroman, una novela de formaci?n que trata espec?ficamente con el crecimiento de la vocaci?n art?stica (?) La isla, sin embargo, representa un g?nero realmente peculiar: no es un retrato del crecimiento y la maduraci?n de un artista sino el retrato del sacrificio de una vocaci?n.? 193 diario de Natalia. Esto hace que el lector tenga presente a este personaje, que ha hablado primero y directamente, durante la totalidad de las otras dos narraciones en las que tambi?n aparece.?342 (la de Pablo Klein y la del narrador omnisciente) Eso s?, el acto narrativo privado e ?ntimo de Natalia parece de entrada, como en La intimidad o en Cielo nocturno, condenado a la clandestinidad: ?Ten?a las piernas dobladas en pico, formando un montecito debajo de las ropas de la cama, y all? apoyaba el cuaderno donde escrib?a. Sinti? un ruido en el picaporte y escondi? el cuaderno debajo de la almohada.? (pp. 12-13)343 Y Natalia, en esa primera escena, debe abandonar el refugio de la escritura para asomarse a la realidad de su vida, una realidad en la que deber? librar la batalla por su af?n de conocimiento. Porque en Entre visillos, m?s que la vocaci?n literaria de Natalia, est? en entredicho sus posibilidades de seguir form?ndose intelectualmente. El cap?tulo 13 relata el momento en que Natalia se queda a solas con Pablo Klein, su nuevo profesor de alem?n y contrapunto a la protagonista de la novela y es capaz de formular, en voz alta, su ansia de saber y de conocimiento, su deseo de continuar estudiando y seguir form?ndose. Para describir este af?n, Carmen Mart?n Gaite le otorga de nuevo al personaje voz propia y sit?a a ambos, Pablo y Natalia, dentro de una librer?a: Me par? un momento en el escaparate de la librer?a (?) y en ?se momento se puso a hablar de unas revistas alemanas que hab?a all?. Dijo el t?tulo con familiaridad como si yo tuviera tambi?n que conocerlo? (p?g. 186) La intimidad de la librer?a consigue hacer hablar a Natalia: Al salir de la tienda me hizo la primera pregunta directa, que qu? carrera pensaba hacer cuando acabase el bachillerato. Le dije que no sab?a, que ni siquiera sab?a si iba a hacer carrera. (?) Le expliqu? que depend?a de mi padre, que le gustaba poco. (p?g. 186) 342 RIDDEL, M. del C., Ob. Cit., p?g. 105 343 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la decimocuarta edici?n de Destinolibro, Barcelona, 1994. 194 Aunque ya he se?alado en el apartado dedicado al elemento autobiogr?fico en la obra, la distancia que hay entre el personaje de Natalia y sus dificultades para progresar intelectualmente en un entorno hostil y la realidad de una Carmen Mart?n Gaite con el apoyo absoluto de sus padres, no hay duda de que en ese retrato de una adolescente t?mida, que sue?a pero no se atreve a ir m?s all?, que anhela pero no osa contarlo, bebe directamente de la adolescente que la autora fue o record? ser: En mi caso, como acabo de decir, este miedo a la marginalidad, a salirse de los cauces trillados- creciendo simult?neamente la sed de fuga, de vivir argumentos prohibidos y excepcionales-, condicion? las primeras llamadas insistentes con que la literatura me invit? desde mi adolescencia a montarme en su carro. Miedo y deseo inconfesados, abrazados en el subconsciente, donde florec?a su semilla. Mi condici?n de chica modosa y provinciana me prohib?a otras aventuras de transgresi?n que no fueran las de la imaginaci?n, las de la fantas?a.344 El cap?tulo se cierra con una Natalia confundida y que, alentada por Pablo Klein, cuestiona la falta de apoyo de su padre: ??y lo de pap? no lo entend?a, aunque la verdad es que tampoco lo entiendo yo.? (p?g. 187), una Natalia que, el lector sabe inteligente y brillante ??una lumbrera para los estudios, la matr?cula de honor oficial.? (p?g. 213) y que, al final de la novela, despu?s de esa conversaci?n fallida con su padre en la que Mart?n Gaite vuelve a darle la primera persona que precisa para relatar los hechos m?s significativos de su evoluci?n, el lector teme que no logre cumplir su proyecto formativo: ?De la carrera no le he dicho nada. Me he dormido muy tarde, haciendo diario? (p?g. 234). El estudio se convierte as? en refugio ante la realidad mediocre y el diario en refugio ante una realidad que niega a Natalia el estudio: ?Est?s nerviosa, hijita, de tanto estudiar, yo lo comprendo.? (p?g. 234) le dice su padre a Natalia. Y frente a esa afirmaci?n que quiere consolarla pero que sentencia el estudio como fuente de alteraciones emocionales, la insistencia final de Pablo Klein en la estaci?n: ?-Usted ahora- le dije a Natalia-, a ver si arregla con su padre lo de la carrera.? (p?g. 259) y la respuesta de Natalia: ?-No, no, si cada vez estoy m?s decidida.? (p?g. 259). Decidida a estudiar, decidida a escribir, decidida a contar. 344 MART?N GAITE, Carmen. Conferencia pronunciada en El Escorial el 11 de julio de 1990, recogida en Agua pasada , Ob. Cit., p?g. 159. 195 Aunque en el caso de Primera memoria de Ana Mar?a Matute, tambi?n la cr?tica ha reflexionado sobre esa voz narrativa adulta que domina o no el punto de vista narrativo de la adolescente que protagoniza la novela, lo cierto es que la Matia protagonista poco tiene que ver con los personajes analizados hasta ahora en el resto de novelas. Como tantos personajes de Matute, Matia es una adolescente rebelde y arisca que huye literalmente del encierro, del estudio, de los libros. Para Matia los pasos formativos propios de todo bildungsroman tendr?n lugar a cielo abierto, rodeada de la salvaje naturaleza de una isla mediterr?nea. Pero incluso en este caso, Primera memoria presenta un personaje que ya ha contra?do la enfermedad de la literatura: Entonces comprend? que hab?a perdido algo: olvid? en las monta?as, en la enorme y destartalada casa, mi teatrito de cart?n. (Cerr? los ojos y vi las decoraciones de papeles transparentes, con cielos y ventanas azules, amarillos, rosados, y aquellas letras negras en el dorso: El Teatro de los Ni?os, Seix y Barral, clave telegr?fica: Arapil. Al primer telar, n?mero 3?La Estrella de los Reyes Magos, El alma de las ruinas, y el misterioso enorme y menudo de las peque?as ventanas transparentes. Oh, c?mo dese? de nuevo que fuera posible meterse all?, atravesar los pedacitos de papel, y huir a trav?s de sus falsos cristales de caramelo. Ah, s?, y mis ?lbumes y mis libros: Kay y Gerda, en su jard?n sobre el tejado, La Joven Sirena abrazada a la estatua; Los Once Pr?ncipes Cisnes. Y sent? una rabia sorda contra m? misma. (pp. 18-19) Cuentos que Matia ni?a hab?a le?do y que en el lugar donde se desarrolla la trama no puede leer. Son cuentos que ha perdido pero que no ha olvidado y cuya significaci?n profunda marcar? sus relaciones con los personajes con los que comparte el protagonismo del relato narrado. La relaci?n de Matia, tanto adolescente como adulta, con los cuentos y sus personajes, viene a ser una perfecta met?fora de su relaci?n con los personajes que la acompa?an en el camino hacia la edad adulta. En cuanto a La Casa Gris de Josefina Aldecoa, las referencias al estudio y a los libros acompa?an a un gran n?mero de personajes de esta obra coral y de todas las 196 novelas que estudio es, sin duda, la que ofrece un abanico m?s amplio de mujeres que han logrado la independencia econ?mica gracias a su formaci?n: Las residentes son en su mayor?a extranjeras. Universitarias extranjeras. No estudiantes, sino posgraduadas. Doctoras en distintas cosas. A Kate, en otro tiempo, le asustaban un poco los t?tulos acumulados por las mujeres de la casa. Le parec?an seres extraordinarios, cargados de ciencia, de talento. (p?g. 33)345. Precisamente en calidad de universitaria: - ?Teresa?algo, universitaria, Ciencias Naturales?? (p?g. 32) - llega el alter ego de la autora a esa casa que re?ne en sus habitaciones intelecto femenino, una casa organizada para el estudio y el silencio: ?En la biblioteca hay una blanda penumbra de cortinas, alfombras y divanes. Los libros, adormecidos en los estantes, llenan de silencio la habitaci?n.? (p?g. 9). Y es que para Teresa, la aventura londinense nace como aventura de crecimiento intelectual. All? va a pasar unos meses en los que su formaci?n debe ampliarse con el aprendizaje del idioma extranjero - ?Estoy en Londres. Tengo que pensar en ingl?s.? (P?g. 31)-, con el estudio y con unas pr?cticas que no acaban de concretarse del todo, pero que acaba ampli?ndose a partir de la experiencia vital en la casa y de su relaci?n con esos personajes particulares, esos modelos de mujer que le sirven de contrapunto en su evoluci?n personal. Como ocurre con Matia y los cuentos que no pueden acompa?arla como personaje de Primera memoria, en La Casa Gris, el ambiente de la casa y los personajes que la habitan parecen alejar sistem?ticamente a Teresa de sus intenciones intelectuales, de la lectura, del estudio: La biblioteca est? vac?a. Son las diez de la noche. Quiero algo para leer hasta tarde (?) Quiero elegir un libro para llev?rmelo a mi cuarto. Entra Miss Dudley (?) ?Hola, Teresa, ?busca un libro? ?Conoce a Cary? Joyce Cary (?) No he abierto a?n el libro cuando llaman a mi puerta? (p?g. 75). La lectura queda interrumpida por la visita de Delia Soto, personaje que juega un papel destacable en la novela porque quiz?s es quien una relaci?n m?s estrecha logra 345 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la primera edici?n de La Casa Gris publicada en Madrid: Alfaguara. 2005. 197 establecer con Teresa: ?La visita me ha dejado inquieta, a disgusto. Abro el libro de Joyce Cary. Nota biogr?fica?? (p?g. 77), comenta Teresa cuando Delia abandona su cuarto y es incapaz de seguir con la lectura, como si la realidad externa se impusiese por encima de los libros, del estudio, del plan inicial de formaci?n que se ha trazado una Teresa que ya ha cambiado en los pocos d?as que lleva en esa casa londinense y que parece arrastrada por los personajes y la realidad fuera de su habitaci?n: ?Reconozco que deber?a limpiar un poco el polvo de mi cuarto (?) Tengo media hora para leer y un cuarto de hora para arreglarme.? (p?g. 79). Esa reiterada dispersi?n, volver? a hacer su aparici?n: Hoy tengo que dedicar el d?a a estudiar (?) no s? si me interesa buscar otro sitio para trabajar en algo serio y no perder el tiempo. Los d?as pasan y me veo demasiado solicitada por la ciudad, las gentes, los nuevos amigos?No era esto lo que yo me hab?a propuesto. Es necesario que de una vez decida si debo o no dedicarme a la carrera que he elegido? (p?g. 118) Como la protagonista de Cielo nocturno, tambi?n Teresa en La Casa Gris parece dudar de su vocaci?n inicial: ?No quiero pensar en lo que har?, en lo que no estoy haciendo. No quiero recordar que Londres est? lleno de bibliotecas, museos de ciencias naturales privados y p?blicos, invernaderos con rar?simas especies.? (p?g. 196) reflexiona Teresa mientras conversa con Thomas, el amigo ingl?s. Y aventura el personaje mismo: ??tambi?n recibir?s alguna cr?nica privada m?a.? (p?g. 196), como si ella misma se imaginase ya relatando a otro los hechos por vivir. Ser?a arriesgado fundamentar en esa y en alguna otro pensamiento o frase de Teresa en los que ya parece estar escribiendo literatura- ?Medio en sue?os pienso: ??Una cama con dos barrotes de madera, en tirabuz?n, trepando hasta llegar a la punta y quedarse en el aire, en una ?ltima pirueta??? (p?g. 217)- el nacimiento de una incipiente voz literaria, los primeros pasos titubeantes de una escritora en ciernes, pero es cierto que el dilema vocacional de Teresa es muy propio de la formaci?n del artista tan esencial en el bildungsroman. As?, cuando la narraci?n llega a su fin, Teresa vuelve a reflexionar sobre el acto de narrar y contar y, en esta ocasi?n, cierra la novela con una referencia a la propia novela en s?. Es 198 una carta, la ?ltima, que Teresa est? escribiendo intuye el lector que a sus padres con apenas informaci?n porque sabe que ella llegar? junto a ellos antes que esas letras: Tendremos tiempo de hablar de estas cosas. No pueden decirse por carta. Tampoco pueden contarse en un d?a. Se recuerdan en distintos momentos. Creo que os hablar? mucho, con frecuencia, de estos meses que dejo enterrados en la Casa. La Casa me perseguir? como un libro que se recuerda siempre, mucho tiempo despu?s de haberlo le?do, cuyas frases vienen a nuestros labios sin nosotros saberlo. (pp. 288-89) Frases con las que Teresa narradora y Josefina Aldecoa autora, construyen La Casa Gris. En Julia de Ana Mar?a Moix, no se puede decir que los libros configuren enteramente el universo de la protagonista. Pero la lectura y tambi?n el estudio o la formaci?n intelectual, tienen un papel importante en el desarrollo del personaje y aparecen, aunque sea intermitentemente, en el ambiente de la protagonista. Cuando arranca la narraci?n con una Julia adulta, hastiada de su hogar y de su familia, es en la biblioteca donde encuentra refugio: Era el ?nico lugar de la casa en donde no se notaba la presencia de los dem?s (?) La biblioteca ocupaba tres paredes hasta el alto techo (?) La mayor parte de los libros eran sobre medicina (?) pero, adem?s, hab?a cantidad de novelas, sobre todo francesas y rusas, una buena colecci?n de literatura pornogr?fica, filosof?a alemana, arqueolog?a egipcia, historia y un gran n?mero de autores desconocidos para ella, adem?s de folletones amarillentos sobre la vida de algunas cantantes de music-hall. (p?g. 42) El ambiente intelectual de una familia burguesa es el que rodea a la joven y tambi?n intelectual es el ambiente que la acaba rodeando en ese retiro forzado en casa del abuelo paterno. Aunque de entrada la casa de don Julio se presenta como un lugar perdido en un entorno rural, ser? all? donde la ni?a adquiera los conocimientos que parecen serle negados como Julita, la ni?a asustada que vive dentro de ella y que s? se le 199 conceden cuando se convierte, a ojos de su abuelo, en Julia346, en una mente inquieta y despierta para quien el estudio adquirir? el atractivo y el inter?s que le corresponde: ?Al d?a siguiente, don Julio prepar? una mesa escritorio para Julia, libretas, pluma, l?pices de colores, pinturas y un par de libros, y lo dispuso todo en su despacho, una habitaci?n biblioteca situada en el tercer piso de la casa. Voy a ense?arte a escribir correctamente, tienes letra de caballo, y comenzaremos clase de lat?n, geograf?a, historia y dibujo. A Julita le interes? la novedad.? (p?g. 112) As?, de la mano de su abuelo, Julita se vuelve Julia a trav?s del estudio y del conocimiento, ?El lat?n y la geograf?a la apasionaron (?) Se enfrentaba con palabras misteriosas cuyo significado buscaba en un diccionario, y luego deb?a encontrar el orden preciso de las mismas para darles un sentido.? (p?g. 112) y el tiempo y el espacio parecen adquirir un nuevo sentido: ?A partir del d?a en que empezaron las clases, el tiempo pas? m?s aprisa.? (p?g. 113) Lo cierto es que el conocimiento y la sabidur?a act?a como un arma para ganar prestigio ante los dem?s, en este caso ante sus hermanos quienes, de pronto, parecen mirarle con otros ojos, como si para ellos Julita tambi?n se hubiera vuelto Julia: Pero Julita, en lugar de llorar en un rinc?n como era su costumbre, arranc? el libro de lat?n de manos de Rafael, en un arrebato parecido a los de su abuelo, y se puso a traducir en voz alta La guerra de las galias. Rafael, asombrado, exclam?: Es cierto, es cierto, sabe m?s lat?n que el cura del colegio (?) Con el lat?n ten?a acogotados a Ernesto y a Rafael, quienes no acababan de comprender c?mo era posible que Julita tradujera con tanta facilidad. (p?g. 115). El estudio ser? un arma para refugiarse de un mundo hostil, ese mundo del colegio en el que no encajan las protagonistas de estas novelas: A las siete de la tarde, cuando regresaba a casa, se encerraba en la biblioteca para estudiar hasta la hora de cenar. Com?a r?pidamente y hund?a de nuevo la cabeza en los libros. Aprend?a las lecciones y hac?a los ejercicios de matem?ticas (?) Estudiaba sin descansar ni distraerse en nada, hasta que Aurelia entraba en la biblioteca y la re??a: Vete a la cama de una vez, te est?s quedando en los huesos de tanto estudiar. (p?g. 140) 346 ??Cu?ntos a?os tiene mi nieta?, pregunt? don Julio a t?a Elena. Julita tiene siete a?os. No se llama Julita, dijo el abuelo alzando la voz. Se llama Julia, como yo.?, (p?g. 99) 200 Al igual que el padre de Natalia en Entre visillos achaca al estudio los nervios de su hija o los m?dicos de La intimidad culpan a los libros la enfermedad de la protagonista, tambi?n aqu? la criada recrimina a Julia su delgadez y encuentra en el estudio su causa, como si el conocimiento y la lectura estuvieran re?idos con la salud y condujeran por un camino err?neo: ?Claro, por eso la han devuelto tan delgada, ?a qui?n se le ocurre ense?ar lat?n a una ni?a de ocho a?os?? (p?g. 115) comenta su madre al o?rla recitar La guerra de las galias. De nuevo la delgadez y el estudio, como si al nutrirse de sapiencia, dejaran de nutrirse para otros cometidos vitales. Porque el conocimiento y el estudio tambi?n le condicionar?n, aunque negativamente, a la hora de relacionarse con sus compa?eras de clase o con la directora del colegio, y el saber se convertir? en condena. A pesar de ello, Julia quiere seguir aprendiendo y frente al planteamiento - ?Una mujer no necesita saber tanto como un hombre, as? es desde que el mundo es mundo.? (p?g. 177)- , ella seguir? codiciando el conocimiento como forma de situarse en el mundo o de refugiarse de ?l. Puede que Julia no sea estrictamente una narraci?n sobre la evoluci?n art?stica de su protagonista, pero me sirvo de esta ?ltima cita para dejar constancia de c?mo en sus p?ginas, como buen bildungsroman, se recoge, eso s?, la formaci?n literaria de su protagonista: En realidad, a Julia, m?s que Sartre o Camus-los dos enemigos de la abuela Luc?a-, le gustaba leer los relatos tristones y apaciguadores de Saroyan, las turbulentas historias de los h?roes de Dickens, las trifulcas que imped?an trepar hasta la aristocracia parisina a los personajes de Balzac, la atm?sfera melanc?lica y atrayente de los cuentos de Ch?jov, y la desesperaci?n acallada de los adolescentes que protagonizaban las novelas de Pavese. Estos y otros libros que le gustaban de verdad, los le?a en la biblioteca, o a solas en su habitaci?n. Pero, de vez en cuando, aparec?a en el comedor, o en el sal?n, con un libro pecador (?) Sartre, Camus, Tennessee Williams y Fran?oise Sagan (?) (p?g. 176) En Fiebre para siempre de Irene Gracia, la escritura como tal es objeto de reflexi?n en la novela pero no en tanto en cuanto formaci?n de la artista sino como modo de recuperar el pasado y de atraparlo en un intento de aprehender tambi?n el personaje de Mateo, contrapunto de Frida y coprotagonista de la historia. Quisiera 201 destacar un par de referencias a la escritura y a los libros que me parecen destacables, ambas relacionadas con la poderosa figura paterna. Para empezar, el padre de Mateo y Frida escribe. Al principio de la narraci?n de Fiebre para siempre aparece intercalada parte del diario que ese padre redacta con motivo del nacimiento de Mateo y que abarca s?lo su primer a?o de vida. Resulta llamativo que ese diario se trunque con una declaraci?n de la inutilidad de la escritura, como si la novela en s? misma fuera una forma de retomar ese diario abandonado por el padre y una oposici?n a su abandono: ??Se acabaron los diarios, se acabaron?! ?Para qu? sirven los diarios? Para complicar la vida, para oscurecerla todav?a m?s?? (p?g. 14)347. La narraci?n en primera persona de Frida sirve, precisamente, para intentar asir esa vida compleja y tratar de comprenderla. Esa escritura paterna interrumpida y circunscrita al secretismo del diario, tiene un correlato en la biblioteca paterna, donde parece habitar la sabidur?a, destinada s?lo al hijo var?n y prohibida a sus hermanas. Por lo que pude sospechar, parte de esos misterios deb?a hallarse en los libros de su enorme biblioteca. Cientos de libros sobre nazis, brujer?a, astrolog?a, astronom?a, siquiatr?a, satanismo, espiritismo, ocultismo, alquimia, en una sala forrada de madera a la que s?lo dejaba entrar a Mateo? (pp. 46-47) Ante la puerta cerrada de esa biblioteca del saber custodiada por el padre, Frida encuentra en el arte pl?stico una v?a creativa para evolucionar (creo que no es dif?cil encontrar un paralelismo con la vocaci?n art?stica de Irene Gracia): ??yo comenzaba mis estudios de arte?? (p?g. 156) aunque tambi?n, por supuesto, se aventura en su la literatura coincidiendo con su pronta maternidad: ?Al mes siguiente me qued? embarazada y empec? a escribir mis primeras poes?as.? (p?g. 173). Por algo el m?sico que ser? padre de su hijo le comenta al conocerla que ??ten?a cara de bestia literaria.? (p?g. 173). Mientras la peque?a de la familia, parece dispuesta a dejarse seducir por las letras: ?y mi hermana Berta, que estudiaba m?s que yo y m?s que nadie, y que apenas le dirig?a la palabra a Mateo, se pasaba las horas escondida en su cuarto, leyendo hasta muy tarde, enfrascada en libros de biolog?a y filosof?a, a una edad m?s bien prematura, 347 Las citas extra?das de la obra se corresponden con la primera edici?n de Fiebre para siempre en Barcelona: Planeta. 1994. 202 como si buscara en los libros la clave de los enigmas de nuestra familia, y como si creyera que en ellos iba a hallar las explicaciones que le negaba la vida. (p?g. 156) Tambi?n Mateo, que acabar? encontrando en el boxeo el arte para asirse a la vida y tambi?n desasirse de ella, encuentra en la palabra y en el estudio una v?a de conocimiento o un modo de acercarse a la complejidad de su mundo propio y del mundo ajeno: ?En realidad ya s?lo estudia ingl?s. Le fascina esa lengua, como si hubiera visto en ella algo muy suyo.? (p?g. 107) y para boxear, se sirve tambi?n de la palabra: ?Sus compa?eros ya han empezado a apodarlo el Lira por su afici?n a recitar poes?as truculentas mientras se entrena, y a ?l no parece molestarle demasiado el mote.? (p?g. 149) Un poema de Mateo aparece en la parte central de la trama (p?g. 171) y es precisamente la voz escrita de Mateo la que toma la palabra en un ?nico momento, casi al final de la novela, una palabra en forma de relato hallado por Frida despu?s de recorrer los restos de la biblioteca paterna: En la biblioteca de nuestro padre casi todos los libros estaba rotos, y se amontonaban aqu? y all? como cad?veres de un legado que ya no interesaba a nadie (?) Sal? de la biblioteca y me acerqu? a la chimenea del sal?n, rodeada de montones de cuadros, ropas, libros a medio quemar (?) hasta que encontr? tres folios con los ?ngulos superiores quemados, que conten?an el ?nico relato que conservo de Mateo, y que debi? de escribir poco despu?s de nuestro viaje a las monta?as? (pp. 285-86). Y as?, el lector oye a Mateo a trav?s de una ficci?n, como si su voz s?lo pudiese o?rse a trav?s de la fabulaci?n que, seg?n Frida, ella nos transmite sin haber alterado ?ni una sola palabra? (p?g. 286). 203 4.3. Identidad diferencial ?El mundo de las ni?as se me mostr?, desde el primer d?a, herm?tico.? Ana Mar?a Matute, Para?so inhabitado 204 Tal como he apuntado en la enumeraci?n de las tem?ticas recurrentes en las novelas de esta tesis, el sentimiento de distanciamiento con respecto al mundo circundante a causa de una sensaci?n de diferencia es com?n a todos los personajes protagonistas. As?, son diferentes Elena e Isabel en Barrio de Maravillas de Rosa Chacel, pero, eso s?, unidas en su diferencia no se sienten precisamente aisladas, sino ?nicas; por los condicionantes de la calle Aribau y de su familia, se siente diferente Andrea al resto de sus compa?eros de universidad y al mundo que la rodea en general en Nada de Carmen Laforet; Matia es particular y se aleja del patr?n de comportamiento que se espera de ella en Primera memoria de Ana Mar?a Matute; Natalia es la rara de las hermanas en la obra de Carmen Mart?n Gaite, Entre visillos; sensible y peculiar es Clara en Jard?n y laberinto y absolutamente at?pica es Nuria en La intimidad; Teresa es diferente al resto de habitantes de La Casa Gris de Josefina Aldecoa por motivos objetivos que se traducen en un sentimiento de ambivalente peculiaridad; aislada se siente Julia en su habitaci?n de infancia de la que no logra escapar en Julia de Ana Mar?a Moix y una constante sensaci?n de ser distinta a las dem?s acompa?a a la protagonista sin nombre de Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas. Frida y Mateo, peculiarmente distintos, forman un universo aislado y ?nico que les aleja del mundo en Fiebre para siempre de Irene Gracia. Ya en Desde el amanecer, Rosa Chacel se presenta a s? misma como esa ni?a ajena al resto de compa?eras en sus breves estancias en la escuela y ajena, en cierto modo, al mundo que le corresponde por edad: ?Mi dificultad para entrar en contacto con cualquier grupo humano no era precisamente timidez, sino una especie de presentimiento de discordancia.?348 Pero es cierto que en Barrio de Maravillas, la fusi?n entre Isabel y Elena hace que esa discordancia de la que habla Rosa Chacel en su autobiograf?a, no sea parte esencial de la novela, puesto que la diferenciaci?n de las dos protagonistas con respecto 348 CHACEL, Rosa. Desde el amanecer, Ob.Cit., p?g. 64 205 al mundo que las circunda, se contrapone a la uni?n que entre ellas existe y que les da fuerza en su proceso formativo a pesar de su car?cter diferenciado con respecto al resto de sus iguales. Porque los personajes de Barrio de Maravillas, pese a esa compenetraci?n que les evita la soledad, no dejan de formar parte de ese grupo de j?venes especiales y diferentes en las que agruparlas. Se pregunta Isabel al arrancar la novela ??yo ?qu? soy?...Yo ?qui?n soy?? (p?g. 53) a prop?sito de su relaci?n con Elena pero denotando ya una capacidad de an?lisis fuera de lo com?n. Y poco despu?s, Elena, en una conversaci?n con do?a Laura, dir? ??De qu? tengo yo edad, do?a Laura?...Yo no lo s?, no lo s?.? (p?g. 134), ambas reflexionando sobre su condici?n como personas y sobre su ser, dudando sobre su identidad, dudando sobre la edad que tienen, como si en realidad su identidad y su edad fueran distintas a las que la realidad les impone. Es esa extra?eza frente al mundo que parece verlas tan distintas como ellas se sienten ante ?l, la que apare repetidamente, una y otra vez, en todas las novelas. En la obra ya citada de Inmaculada de la Fuente, a prop?sito de los personajes de Rosa Chacel, comenta la autora: Tal vez sea siempre el mismo personaje: esa ni?a algo adulta, solitaria, volcada hacia dentro y ajena a la imagen de criatura d?bil que los mayores tienen de ella. 349 ?No ser?a esta definici?n quiz?s aplicable a todas las protagonistas de las obras que estudio en esta tesis? Andrea, la protagonista de Nada, ya fue identificada como la chica rara por Carmen Mart?n Gaite350 - ?En una palabra, Andrea era una chica ??rara??, infrecuente.? As? tambi?n lo ha se?alado Andrea E. Minardi: Andrea comienza a ser la chica rara (?) cuando transgrede las convenciones sociales (?) Andrea es la chica rara que no s?lo lee sino que configura el modelo femenino de escritora: la mujer que elige no casarse, ni serpentear o tener hijos; la mujer que cuenta 349 FUENTE, I. de la. Ob. Cit., p?g. 303 350 MART?N GAITE, Carmen, ?La chica rara? en Desde la ventana. Ob. Cit. 206 su experiencia, la narradora que pone en la escritura un proceso que va de lo privado a lo p?blico. 351 Como chica rara que es, Andrea compartir? con los personajes protagonistas del resto de novelas su condici?n de estar fuera de lugar, de ser excesivamente salvaje o su actitud poco acorde con lo que el entorno espera de ella. Nada m?s arrancar la novela, Andrea debe sufrir las recriminaciones de su t?a Angustias en ese sentido: ?-Eres muy salvaje y muy provinciana, hija m?a (?) Est?s en medio de la gente, callada, encogida, con aire de querer escapar a cada instante.? (p?g. 32) Pero la sensaci?n de extra?eza que acompa?a a Andrea en sus salidas con la t?a Angustias, tambi?n le acompa?a en compa??a de su bohemio t?o Rom?n: Yo me daba cuenta de que ?l me cre?a una persona distinta; mucho m?s formada y tal vez m?s inteligente y desde luego hip?crita y llena de extra?os anhelos. No me gustaba desilusionarle, porque vagamente yo me sent?a inferior; un poco insulsa con mis sue?os y mi cara de sentimentalismo, que ante aquella gente procuraba ocultar. (p?g. 39) Tampoco la Universidad le concede, de entrada, una tregua a esa condici?n de extra?a que la acompa?a, sobre todo, durante la primera parte de la novela: ?Yo me sentaba siempre en el ?ltimo banco?? (p?g. 62). Solitaria, ajena al entorno, aislada del ambiente estudiantil, Andrea proyecta tambi?n hacia los dem?s una imagen de peculiaridad. As?, cuando se encuentra con Gerardo, un amigo de Ena con el que ha coincidido en casa de su amiga, ?ste le comenta: ?Quisiera ser amigo tuyo. Eres una peque muy original.? (p?g. 117). Del mismo modo, Pons, cuando la invita al estudio de pintura de su amigo Gu?xols, le dir?: ?Pero yo he hablado tanto de ti, he dicho que eras distinta?? (p?g. 152). Esa particularidad la convierte, a ojos de los otros, en una persona atractiva. No s?lo en el caso de los hombres sino incluso a ojos de la que ser? su mejor amiga. As?, Ena, en el momento de la novela en que m?s se han distanciado, le confiesa: 351 MINARDI, Andrea E. ?Trayectos urbanos: paisajes de la postguerra en Nada de Carmen Laforet?, Esp?culo, n? 30: http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/index.html 207 Tu t?o es una personalidad. S?lo con la manera de mirar sabe decir lo que quiere. Entender?parece algo trastornado a veces. Pero t? tambi?n, Andrea, lo pareces. Por eso precisamente quise ser tu amiga en la Universidad. Ten?as los ojos brillantes y andabas torpe, abstra?da, sin fijarte en nada? (p?g. 163) Sin embargo, esa condici?n especial que la hace atractiva a ojos de una Ena protegida por una realidad completamente distinta a la de Andrea, es para la protagonista de Nada una vivencia que la a?sla de su entorno, la diferencia y le impide fundirse con ?l. Y esa identidad diferencial queda claramente manifiesta en la escena de la en casa de Pons, comentada en infinidad de ocasiones por la cr?tica especializada en Laforet: The narrator-protagonist in Nada identifies herself implicitly and briefly with Cinderella, out of place in her shabby clothing an particularly her worn-out shoes at a party in the elegant home of her classmate Pons? parents352 Cenicienta o no, lo cierto es que Andrea transmite al lector esa sensaci?n de estar fuera de sitio, de ser una completa outsider: Me acuerdo del portal de m?rmol y de su grata frescura. De mi confusi?n ante criado de la puerta (?) Del olor a se?ora con demasiadas joyas que me vino al estrechar la mano de la madre de Pons y de la mirada suya, indefinible, dirigida a mis viejos zapatos (?) (p?g. 218). Pobre y confusa, Andrea acaba enmudeciendo en ese entorno extra?o y, consecuentemente, hostil: Yo no supe qu? decir en todo aquel rato. No me divert?a nada. Me vi en un espejo blanca y gris, deslucida entre los alegres trajes de verano que me rodeaban. Absolutamente seria entre la animaci?n de todos y me sent? un poco rid?cula. (p?g. 219) 352 BERGMANN, Emilie. ?Reshaping the Canon: Intertextuality in Spanish Novels of Female Development.? ALEC, n? 12, 1987, p?g. 143 ( ?La protagonista-narradora de Nada se identifica impl?cita aunque brevemente con Cenicienta, fuera de lugar con sus ropas ajadas y especialmente con sus zapatos gastados en la fiesta en la elegante casa de los padres de su compa?ero Pons.?) 208 Rid?cula y seria, Andrea optar? por marcharse y la trama de la novela le llevar? por unos derroteros mucho m?s formativos que los que la fiesta de Pons le ofrec?an. Especial es la Natalia de Entre visillos y Carmen Mart?n Gaite as? nos la presenta nada m?s arrancar la novela: ?-Tambi?n es raro, ?verdad?, que nunca nos hayamos conocido, con tantas veces como vengo a vuestra casa? comenta una amiga de las hermanas al ver a Natalia, a lo cual Mercedes, la hermana mayor, replica: ?-??sta? (?) No me extra?a; si nosotros la conocemos de milagro. Esta es m?s salvaje?? (p?g. 22) Cuando la conversaci?n vuelve a Natalia y a su posible puesta de largo y la negativa de la protagonista a celebrar fiesta semejante, su hermana insiste en su peculiaridad: -Qu? va. Ya ha cumplido diecis?is. Ella que se descuide y ver?. De trece las ponen de largo ahora. Pero se ha emperrado en que no, y como diga que no?F?jate, si ya le hab?a tra?do pap? la tela para el traje de noche y todo? (p?g. 239) Distinta, salvaje, ?-No seas loca-dijo su hermana sujet?ndola-. Te vas a caer, ?no te da v?rtigo?? (p?g. 73) le advierte Julia a Natalia en lo alto del campanario de la catedral cuando ?sta se asoma a contemplar la ciudad, peque?a aventura a la que es aficionada; lista, ?-Creo que eres un rato lista t?? (p?g. 65) le dir? ?ngel, el prometido de Gertru, la mejor amiga de Natalia, al conocerla; encerrada en su habitaci?n escribiendo un diario en el que volcar sus emociones, alejada de ese mundo femenino al que est? destinada y del que no quiere formar parte, Natalia (o Tali, como la llaman en gran parte del relato) se convierte en el perfecto retrato de la hero?na adolescente extra?a y diferente, reacia a comunicarse con un mundo que se le antoja hostil y del que no se siente parte: ?-T? ser?s un pozo de ciencia, no lo dudo- me ha dicho-, pero a los diecis?is a?os y un buen pico, resulta que no sabes ni saludar, y, vamos, digo yo que tampoco es camino.? (p?g. 221), anota Natalia en su diario a prop?sito de un comentario de su t?a. Finalmente, la ?nica opci?n para ser fiel a esa diferencia ser? disimularla, como si al fundirse superficialmente con la normalidad, se estableciese una tregua en la que poder preservar la identidad diferencial: 209 Me he dado cuenta de una cosa: de que en casa para pasar inadvertida es mejor hacer ruido y hablar y meterse en lo que hablan todos que estar callada sin molestar a nadie. Siempre que me acuerdo canto por los pasillos y tengo cara de buen humor, y he empezado a mirar figurines y a dar opiniones sobre los trajes de las hermanas, y a decir que qu? buen sol si veo que est? despejado. Tambi?n he dicho que quiero unos zapatos nuevos. (pp. 222-23) Las semejanzas del personaje de Natalia con Matia son notables. Es cierto que, al igual que Natalia, Matia disimula su car?cter especial o distinto: A su vez, Matia, se relaciona con la abuela aparentando obediencia y sumisi?n, estableciendo una doble norma de conducta acomodada a las circunstancias. De forma que ?sta demuestra una pasividad resignada en presencia de do?a Pr?xedes, escapando a su dominio siempre que puede, bebiendo, fumando y desarrollando una actitud de agresi?n mental hacia la abuela y hacia los que le son afectos?353 Pero, aun as?, considero que en el caso de la obra de Ana Mar?a Matute, la protagonista de Primera memoria, m?s joven, m?s salvaje, m?s hura?a, presenta m?s dificultades para ese sometimiento superficial al que inteligentemente juega Natalia, ?Me tacharon de hosca y cerril, como venida de un mundo campesino, y aseguraron que cambiar?an mi car?cter.? (p?g. 20). La diferencia de Matia es m?s notable, m?s abierta, m?s incontrolable. Su sensaci?n de extra?eza se traduce incluso en su aspecto, que la cocinera, Antonia, confunde con enfermedad: ?-Est?s delgada, ni?a, tengo miedo de que est?s enferma.? (p?g. 64) y de cuyo comentario se hace eco tambi?n la t?a Emilia: ??pobrecita, est? enferma. Hemos de vigilarla?? (p?g. 69) Controlar a Matia es, de alg?n modo, controlar esa peculiaridad que la caracteriza y que, en realidad, comparten muchos personajes de Matute. La propia autora ha insistido, en innumerables ocasiones, en su car?cter peculiar, ese que la llev? a escribir y que, de alg?n modo, se traduce en casi todos sus libros: El tiempo en el que yo inventaba era un tiempo muy ni?o y muy fr?gil, en el que yo me sent?a distinta: era tartamuda, m?s por miedo que por un defecto f?sico.354 353 MAYANS NATAL, Mar?a Jes?s. Narrativa espa?ola de postguerra. Madrid: Pliegos.1991., p?g. 48 354 MATUTE, Ana Mar?a. Discurso de ingreso a la RAE citado. 210 Esa singular excepci?n que vive Matute de ni?a y adolescente, se traduce en la identificaci?n de Matia con ese personaje de cuento de hadas, solitario, aislado, diferente, incapacitado para unirse al mundo de los humanos: ?La Joven Sirena quer?a que la amasen, pero nunca la am? nadie. ?Pobre Sirena! ?Para eso se tuvo que parecer a los humanos? Pero no era una mujer.? (p?g. 73) Como se ver? en el ?ltimo apartado, Matia, finalmente, s? tendr? que parecerse a los humanos y abandonar, por el camino, su cola de sirena. La asilvestrada Natalia que no se quiere poner de largo y que extra?a esa infancia libre que ha perdido y que la hace seguir sinti?ndose diferente ??ella viv?a con el padre en la finca y estudiaba por libre en el Instituto. Cazaba y montaba en bicicleta.? (p?g. 218) y la Matia que no quiere dejar que su sensibilidad que a ella se le antoja tambi?n como algo que la diferencia del resto, se convierta en arma que los dem?s utilicen contra ella ??y en esconder (?) todo lo que pudiera mostrar debilidad o al menos me lo pareciese. Nunca llor?.? (p?g. 19), tienen enormes semejanzas con esa Julia que protagoniza la novela de Ana Mar?a Moix, una Julia que, en su diferencia, tambi?n se muestra hura?a al mundo y que parece encontrar la seguridad frente a los dem?s s?lo en la casa de don Julio, ese abuelo que, como bien se ha se?alado, tanto recuerda al buc?lico abuelo de los Alpes de Heidi355, como si s?lo en un mundo aparte, la identidad diferencial del personaje no fuera una carga y se convirtiera en virtud: ?T? por ahora trata de aprender una sola cosa: eres libre, nada m?s. ?nicamente somos libres.? (p?g. 105) Pero la libertad de la que goza Julia en casa de su abuelo y que le da la fuerza suficiente para sentirse por primera vez a gusto en su extra?eza - ?No, exclam? Julita En una entrevista concedida hace casi veinte a?os antes, afirma Matute tambi?n: ?Soy muy tarada yo, y el escritor, no olvides, en el fondo siempre es un gran tarado. Es un tarado que no puede vivir la vida de los dem?s. De alguna manera, de alguna forma, se siente expulsado, se siente excluido, se siente marginado?? Entrevista realizada por Michael Scott Doyle, ?Recuperar otra vez la inocencia.? ALEC, n?10, 1985, pp. 239-40 355 MASOLIVER R?DENAS, J.A. ?La base sexta contra Ana Mar?a Moix.? Camp de l?Arpa n? 9, 1974, pp. 9-12.. 211 dando un pu?etazo encima de la mesa. Quiero matar a esos dos est?pidos. Grit? de tal modo que los dos gatos, dormidos en el sill?n junto al hogar, salieron disparados hacia la cocina.? (p?g. 110)- debe abandonar las monta?as del abuelo y viajar al Frankfurt de la novela de Johanna Spyri convertido en la Barcelona burguesa donde, una vez m?s, su diferencia la convertir? en un personaje extranjero en el mundo: ?Una pregunta?delicada: su hija??es muda?? (p?g. 139) le pregunta la directora del colegio a su madre. Y as?, la protagonista de la novela de Moix es aceptada s?lo superficialmente en el mundo de los otros porque, a la hora de la verdad, sigue siendo una extra?a callada y solitaria que no acaba de encajar en el entorno: ?Si le preguntaban algo contestaba con las palabras imprescindibles. Al cabo de una semana, en el colegio, le llamaban la que no habla.? (p?g. 139) Y finalmente, aislada del entorno, Julia pasa a sentirse tan diferente como anormal: ?Pensaba que algo anormal hab?a en ella, algo que la diferenciaba...? (p?g. 194). Esa anormalidad puede llegar a manifestarse f?sicamente y la mala salud acaba convirti?ndose, como les ocurrir? a otras protagonistas, en rasgo distintivo: El m?dico la oblig? a permanecer en cama hasta que desaparecieran las fiebres (?) Le hicieron an?lisis y exploraciones en el est?mago. No he visto nada anormal, explic? el m?dico. Una ligera anemia que hemos de vigilar y trastornos nerviosos que desaparecer?n en cuanto se recupere. (p?g. 181) Una manifestaci?n de una singularidad que persigue a la protagonista de la novela como alter ego de su autora, puesto que las semejanzas con la explicaci?n de s? misma que realiza al autora, son m?s que notables. En las cartas que Ana Mar?a Moix escribe a Rosa Chacel, hay abundantes referencias a esa peculiaridad ? ?Dicen que soy ni?a precoz, rara y casi ??monstruo???, escribe Moix a Chacel en una de las primeras cartas356 que le dirige a modo casi de presentaci?n- y con una aplastante sinceridad, cuando la relaci?n epistolar es m?s ?ntima y profunda, le confiesa: 356 Carta de Ana Mar?a Moix a Rosa Chacel fechada en noviembre de 1965 (pp. 58-62) en CHACEL, Rosa y MOIX, Ana Mar?a, De mar a mar. Epistolario. Ob.Cit. 212 Dicen que soy un monstruo; me irrita, pero algo de eso debe de haber; no s? si para bien o para mal (?) El caso es que me gusta la gente y diariamente veo a varias personas, pero me parecen de otra especie, como si estuvieran en otro mundo. 357 Esa extra?eza frente a los otros de la autora y de su personaje tiene un impresionante grado de similitud con el personaje protagonista de Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas. Un ejemplo de ello lo encontramos cuando, todav?a ni?a, asiste a clases de guitarra con el maestro Melchor Daroca y ?ste le comenta en un momento determinado: ?-Eres una ni?a muy callada.? (p?g. 27). Ese silencio que rodea al personaje se convierte en una se?a de identidad, como la mudez de Julia: ?De vez en cuando, la frase que hab?a pronunciado el guitarrista- Eres una ni?a muy callada- se me reproduc?a, como un eco que no puede extinguirse, dentro de la cabeza.? (p?g. 29) Ya antes, en las primeras p?ginas de la novela, la narradora se presenta ante el lector con esa marcada identidad diferencial: ??siento que dentro de m? hay algo que me separa de las ni?as y de las monjas, algo que discurre por su cuenta, que nadie ve, nadie sospecha.? (p?g. 18) La extra?eza ante el entorno, en el caso de Soledad Pu?rtolas, parece tener una justificaci?n objetiva cuando el personaje descubre que a?n educ?ndose con las ni?as pudientes, su matr?cula es gratuita y, por consiguiente, se encuentra en un lugar que no le corresponde realmente: ?Mi certeza se tambale?. Yo pertenec?a al mundo del colegio por casualidad.? (p?g. 33), una diferencia que el entorno, en ocasiones agresivo, quiere remarcar: ??s?, precisamente a usted hay que exigirle m?s, ya lo sabe.? (p?g. 34) le recriminar? la madre Pedrosa, ?El precisamente a usted me singularizaba. En aquellos minutos, se cre? un lazo inc?modo, c?mplice, entre nosotras. Sus palabras cayeron sobre mi secreto, levantaron a mi alrededor una polvareda de verg?enza.? (p?g. 35) Verg?enza, aislamiento, extra?eza. El abismo entre la realidad interior de la protagonista de Cielo nocturno y la realidad externa es constante en la novela y condiciona su entrada en la edad adulta y su evoluci?n. 357 Carta de Ana Mar?a Moix a Rosa Chacel fechada entre el 9 y el 11 de abril de 1967 (pp. 289-293) en CHACEL, Rosa y MOIX, Ana Mar?a, De mar a mar. Epistolario. Ob.Cit. 213 No es tan acusada esa identidad diferencial en el caso de Teresa en La Casa Gris, quiz?s porque en la novela de Josefina Aldecoa, el personaje es distinto de por s?, objetivamente hablando, tal como la presenta Miss Jackson cuando llega: -Quiero presentarles a Teresa. Es una estudiante espa?ola que viene aqu? a ayudarnos (?) Les agradecer?a que la ayudasen. Es joven, es extranjera y no conoce bien nuestras costumbres, nuestros m?todos de trabajo. (p?g. 27) Teresa no es una residente, pero tampoco es una sirviente de la casa, as? que el papel que desempe?a es particular y ?nico: Es una residente m?s, no hay contrato de trabajo que justifique?Es una ayuda pero con todos los derechos de la residentes?Comer? en el gran sal?n cuando no tenga servicio?Env?ele invitaciones como a las dem?s?.Puede traer invitados?Ya sabe usted, Kate? (p?g. 32) Curiosamente, esa extranjer?a de Teresa la hace menos extranjera en el entorno de esa casa inglesa que al resto de protagonistas de las novelas que estudio que son, ineludiblemente, extranjeras en su propio hogar. Sin duda, la extranjer?a de Teresa es m?s llevadera porque el entorno le brinda una calidez que la ayuda a vivir su identidad como algo natural: Las dem?s rieron. Yo sonre?. Hablaban muy deprisa, entrecortadamente, a golpecitos, y yo no lograba entender una palabra. De vez en cuando, una levantaba la cabeza y me sonre?a. La mayor parte del tiempo, sin embargo, parec?a que no me daban ninguna importancia. Como si mi llegada y mi presencia fuera algo natural, que sucede todos los d?as. (p?g. 28) Aunque eso no impida que la sensaci?n de extra?eza acompa?e tambi?n a la protagonista de La Casa Gris. Para ilustrarlo, este breve p?rrafo que reproduzco, reflexi?n de Teresa quien, despu?s de la visita que realiza a un matrimonio espa?ol residente en Londres y junto a los que la sensaci?n de alejamiento se agudiza, parece casi no atreverse a andar por un mundo que le resulta ajeno: 214 Me siento en un banco de piedra. Un viejo lee a la ?ltima luz, al ?ltimo azulado claror, y s?bitamente se hace de noche sobre las tumbas del jard?n. Me levanto, intento no pisar los nombres y las fechas de piedra al andar, no puedo acostumbrarme a pasear entre estos nombres y fechas tranquilamente, como si fuesen las indicaciones de los cruces, claveteadas en el suelo. (p?g. 117) En el caso de las novelas de Pedralbes, el lector se encuentra tambi?n con dos protagonistas peculiares y con un agudo sentimiento de diferencia. En Jard?n y laberinto, la narradora se presenta al lector como alguien con una ?vida subterr?nea? (p?g. 10) que le permite saltar por la ventana, encaramarse a un ?rbol y alejarse de s? misma, aunque esa vida subterr?nea y la vida exterior no tengan por qu? estar perpetuamente enfrentadas: ?Tambi?n esta ni?a, pues, tiene una vida subterr?nea, pero no en contradicci?n completa con la que la cerca (?) pero ella, al mirar la noche, siente vinculaciones con mundos lejanos y desconocidos?? (p?g. 11); una ni?a que, como Julia o como la protagonista de Cielo nocturno, tiende al silencio: ?Yo en mi mutismo observador?? (p?g. 49), pero que, como Matia o la misma Julia otra vez, esconde un punto de rebeld?a y una cierta furia salvaje: ?Yo llevaba la pelea dentro, me sent?a guerrero, h?roe, caudillo, pero era un caudillo y un h?roe frustrado.? (p?g. 25) y, como guerrera, adoptar? incluso papeles que no le corresponden y que le otorgan esa particularidad o diferencia: ?? ?no me gustaron siempre los papeles masculinos? Cuando ten?a siete u ocho a?os, en el colegio, jugamos durante una temporada a Rob?n de los Bosques y me dejaron ser Rob?n-cosa inusitada, pues como no formaba parte del grupo, por lo general las ni?as-jefe nunca me escog?an para un papel importante?? (p?g. 50) Inusitada es, pues, la personalidad de la Clara Jan?s que gu?a el relato, inusitada para el entorno, para el mundo, particular, ajena, extra?a frente a ?l: Pero siempre aparece aquello con lo que no se hab?a contado, aquellas tempestades contra las que no se dirig?an las naves, la mala salud, la inadaptaci?n a esa vida distinta? (p?g. 51) 215 La mala salud de la narradora de Jard?n y laberinto, la a?na con la protagonista de Julia, tal como hemos visto y tambi?n con la Nuria Amat de La intimidad. ?sta, por culpa o no del exceso de literatura, tiene tambi?n como rasgo inherente a su personalidad la enfermedad como he se?alado en el cap?tulo anterior relacion?ndolo con ese exceso de literatura, pero en esta ocasi?n, ese rasgo parece inocularla de esa diferenciaci?n frente al mundo. Pero la primera identidad diferencial le nace a la narradora de su condici?n de hu?rfana y, al igual que suceder? con Frida en Fiebre para siempre, esa identidad se vive, en un primer momento, como algo compartido con los hermanos, como un estigma familiar: Hasta tal punto era grande la voluntad de los tres hermanos por mantener una actitud correcta y ordinaria, es decir, por simular en la medida de lo posible nuestra falta de madre, que este inter?s estrafalario era tambi?n la se?al que siempre nos delataba. Dej?bamos para la intimidad dom?stica las man?as y los tics extra?os que los tres hermanos, de un modo u otro, padec?amos, pero las huellas de extra?amiento se dejaban entrever donde fuera que estuvi?ramos (p?g. 16) Estrafalarios, extra?os, peculiares? Tan distinta me ve?a del resto de los ni?os que no pod?a menos que buscar las mil y una razones de esa diferencia. La persegu?a en las p?ginas de los libros, en los silencios de los mayores, en las conversaciones secretas de las chicas de servicio, y de pronto, un buen d?a, casi la encontr? en esa ni?a hura?a, respondona y finalmente hu?rfana de la pel?cula Matar a un ruise?or. (p?g. 17) Una ni?a respondona, hura?a y hu?rfana que bien pudiera ser Matia de Primera memoria o Jo March, la protagonista de Mujercitas, el primer libro materno que leer? Nuria- narradora. La sensaci?n de extra?eza se va agudizando en el caso de la protagonista de la novela de Nuria Amat, pero es cierto que ese progresivo extra?amiento con respecto al mundo forma parte de la evoluci?n de la protagonista como artista y constituye la esencia de su formaci?n como persona y de su proceso de individuaci?n. Quiero se?alar c?mo esa identidad diferencial que encuentra reflejo primero en los personajes de las novelas citadas, va buscando, a lo largo de La 216 intimidad, diferentes espejos en los que mirarse. Ser? primero la suicida del sanatorio que se convierte en ?la se?ora blanca? (p?g. 64) y en una personificaci?n de la protagonista y de la novela misma y, m?s tarde, la voz que transmite ese mundo ?ntimo y particular de la protagonista, ajeno al entorno real en el que intenta moverse con normalidad, tal como ocurr?a, tambi?n, con la protagonista de Cielo nocturno: ?Fue por entonces cuando aprend? que una voz distinta de mi propio pensamiento me hablaba a ratos (?) Se presentaba de improviso y, por lo general, se dedicaba a hacer constataciones.? (pp. 76-77). Esa voz le servir? de hilo conductor a la narradora, de gu?a a la protagonista, de salvaguarda frente a los papeles reales y ficticios a un tiempo que va adoptando: ?La voz me empujaba a realizar una tarea meritoria y de la cual pudiera sentirme tan orgullosa como se sent?a Isabelita de su biblioteca universitaria.? (p?g. 108); le invitar? a dejarse seducir por la armon?a de la norma y a ocultar su verdadera condici?n de artista: ?-Esta vez c?llate y no confieses tu vocaci?n aut?ntica. No digas que escribes libros, ni siquiera que los lees?? (pp. 111-112) y, finalmente, tal como se ver? en el ?ltimo cap?tulo, le devolver? a la habitaci?n de su infancia y con ello, al equilibrio. Como vengo de mencionar, la identidad diferencial compartida con sus hermanos que recoge La intimidad de Nuria Amat, tiene otro ejemplo en Fiebre para siempre de Irene Gracia. Es cierto que, en este caso, la fusi?n358 entre los dos protagonistas, Frida y Mateo, les convierte en extra?os al mundo por esa misma condici?n de dos personajes en uno o un personaje repartido entre una mitad masculina, Mateo, y otra femenina, Frida y como bildungsroman de Mateo y de Frida a un tiempo, su condici?n diferencial es compartida: ?Nuestros ojos eran faros en aquellas ma?anas brillantes de Madrid, faros que indagaban los secretos que el mundo escond?a tras los ?rboles oscuros?? (p?g. 20) Curiosidad compartida, aguda sensibilidad: ?En aquellos lejanos d?as todo parec?a brillar m?s y los objetos lat?an llenos de energ?a reciente (?) 358 Un tema que la autora retomar? en su tercera novela, Mordake o la condici?n infame Madrid: Debate. 2001 217 No exagero si dio que Mateo y yo o?amos el sonido de la hierba al crecer y el roce de las orugas al arrastrarse.? (p?g. 21), mundo aislado y excluyente, en el cual parece que ni siquiera la hermana menor de la familia tiene cabida: ?Nosotros ?bamos y ven?amos por los c?rculos terribles y m?gicos de aquellos largos veranos y no siempre percib?amos la presencia de la peque?a Berta, que nos espiaba continuamente en silencio.? (p?g. 86) pero que, inevitablemente, forma parte con ellos de la singularidad de esa terrible m?cula de la desdicha familiar, tal como queda dibujada en las pocas apariciones que tiene en la novela: ?Era solitaria y parec?a un muchacho guapo. Le gustaba llevar el pelo corto y le fascinaban los reptiles, los insectos y los perros.? (pp. 86-87) Ese mundo al margen que crean Mateo y Frida quedar? analizado con mayor profundidad en el apartado dedicado a esa comuni?n con el otro que, en el caso de Fiebre para siempre, es esencial para entender la novela. Es un mundo en el que s?lo tienen cabida los dos hermanos y que alcanza su m?xima expresi?n en el cap?tulo decimotercero. 218 4.4. Progenitores: ausencia y omnipresencia. ?El armario del dormitorio de mi madre siempre ha estado, a su vez, lleno de misterios.? Soledad Pu?rtolas, Con mi madre ?Yo todo lo que soy, o por lo menos lo que era entonces, se lo debo a mi padre.? Josefina Aldecoa, Historia de una maestra 219 En este apartado, dejar? al margen La Casa Gris de Josefina Aldecoa y har? un r?pido repaso a algunas escenas en las que el papel de los progenitores en Barrio de Maravillas es digno de destacar; procurar? no extenderme demasiado en la orfandad materna que ya ha sido ampliamente analizada en las tres primeras novelas mencionadas (Nada, Primera memoria y Entre visillos) centr?ndome, sobre todo, en Cielo nocturno y la incomunicaci?n de la protagonista con unos progenitores donde la nota dominante es la normalidad, en el papel preponderante de las madres presente y ausente en Julia y La intimidad (donde el padre, por supuesto, no podr? quedar al margen) y en los padres ausentes y presentes de Jard?n y laberinto y Fiebre para siempre. En Barrio de Maravillas, el papel de los padres de Elena y de la madre de Isabel, aunque relevante, no provoca conflicto. Por la autobiograf?a de su infancia, el lector conoce la personalidad compleja del padre y las frustraciones que dominaron su vida- tanto la suya como la de su madre, claro est?- : ??dada la obstinaci?n de mi padre, creo que podr?a haber hecho hablar a un gato.?, ?Mi padre, sumamente celoso y desconfiado.?, ??argumentaba que su car?cter le imped?a ce?irse a la disciplina militar, que era demasiado violento y no aguantaba ?rdenes de nadie.?, ?Por qu? no se esforz? en escribir seriamente teniendo, como ten?a, un gran dominio de la lengua; teniendo, como ten?a, un verdadero culto de la literatura, nunca pude explic?rmelo.?, ?Mi padre tambi?n ten?a miedo al error, pero no al suyo, sino al que los otros pudieran cometer con respecto a ?l?359. Pero lo cierto es que en Barrio de Maravillas el conflicto es un mar de fondo que no llega a saltar al relato. Intuimos, sin duda, una relaci?n entre los miembros de la familia en la que subyace un enfrentamiento, un desencuentro, un conflicto, en suma, pero, tal como acabo de afirmar, el conocimiento de la autobiograf?a de al autora no puede hacernos leer Barrio de Maravillas s?lo a partir de Desde el amanecer as? que, insisto, la novela de aprendizaje adolescente que es objeto de esta tesis, s?lo presenta a 359 CHACEL, Rosa. Desde el amanecer. Ob.Cit., pp. 14, 22, 24, 42,316. 220 los padres360 y sus posibles desacuerdos como un marco que no alcanza el primer papel protagonista. S? es evidente que la novela recoge la especial relaci?n que la autora mantuvo con sus progenitores, quienes fueron no s?lo padres sino tambi?n tutores intelectuales: ?Un aprendizaje dirigido por su padre, que la ense?? a acercarse a los objetos y a mirarlos??361 Algo que tambi?n se recoge en Desde el amanecer y que explica esa mirada en perpetua acci?n que otorga- como vimos en el primer apartado- a la luz ese papel esencial: Ver, y entender con solo ver, m?s que un placer, m?s que una funci?n satisfactoria, era una especie de tendencia imperiosa, a la que asent?a plenamente. Asent?a, sin duda, al mandato de mi padre que guio mi visi?n en el sentido de mi dedo ?ndice (?) Mi padre (?) me lanz?, como quien tira una piedra que ya no puede cambiar de trayectoria, hacia un destino de contemplaci?n, de visi?n, de revelaci?n.362 Y dirigido, tambi?n, por su madre: La escritora tuvo como maestra a su madre, Rosa-Cruz-Arim?n, una mujer llena de sensibilidad art?stica, nacida en Venezuela y sobrina del poeta Jos? Zorrilla, cuyo recuerdo la familia veneraba. Cuando la ni?a sufr?a de fiebres g?stricas o ten?a pesadillas, sus padres improvisaban funciones de teatro alrededor de su cama, recit?ndole a Calder?n, Quevedo y, sobre todo, al t?o Zorrilla.363 De nuevo las p?ginas de Desde el amanecer, recogen la particular educaci?n que impart?a la madre de Rosa Chacel a su aventajada alumna predilecta: S?, aunque no lo recuerdo, que empec? a leer a los tres a?os. A los cuatro, poco despu?s de morir mi hermano, empez? mi madre a sistematizar mis estudios. Sentadas junto a la balc?n por las ma?anas, mi madre me le?a las primeras p?ginas del catecismo, de la gram?tica, de la geograf?a, de la historia. Siempre empezaba ley?ndome ella porque quer?a comprobar mi comprensi?n: no quer?a ense?arme a memorizar las lecciones sin penetrar en las cosas.364 360 L a relaci?n con sus padres ya aparec?a en el que fuera su primer relato, Chinina Migone, publicado en 1928 y que Laura Freixas recogi? en su antolog?a Madres e hijas. Barcelona: Anagrama. 1996, pp.23-31 361 FUENTE, I. de la. Ob. Cit., p?g. 295 362 CHACEL, Rosa. Desde el amanecer. Ob.Cit., p?g. 48 363 FUENTE, I. de la. Ob. Cit., p?g. 296 364 CHACEL, Rosa. Desde el amanecer. Ob.Cit., p?g. 28 221 Esa relaci?n tan especial, queda reflejada en Barrio de Maravillas en diversas escenas, como la conversaci?n que mantienen los padres de Elena con la abuela a prop?sito de la salud de la joven: -Lo grave no es lo mucho que lee, sino lo que lee. Y a eso no le dais importancia./ -No, mam?, no se la damos porque no la tiene. La hemos acostumbrado a leer todo lo que quiera. No tengo miedo de que se pervierta por eso. (p?g. 302) La confianza que fluye entre Elena y sus padres, no s?lo a la hora de elegir su vocaci?n intelectual sino en su libre deambular por el barrio, queda tambi?n plasmada en la an?cdota con la que se abre Barrio de Maravillas. La cordialidad del padre de Elena al acompa?ar a las dos protagonistas al Museo del Prado para ver el cuadro de los Carre?os con quienes, al parecer, guarda parecido Isabel, es evidente: Carcajadas de los tres al llegar al portal. Risas convulsivas, imposible subir sin agarrarse a la barandilla. Un piso, otro piso, otro piso?Elena toca el timbre con todas sus fuerzas: abre do?a Eulalia?Elena r?e y tose, sin poder respirar. (p?g. 85) Del mismo modo, la relaci?n de Isabel con su madre es cercana, ?ntima y de enorme confianza. La madre de Isabel, madre soltera, cose en el ?ltimo piso de la casa donde vive Elena con su familia, pero no deja que su condici?n marque la vida de su hija y la asume con una naturalidad que, a veces dif?cil, permite a su hija, por ejemplo, mantener una abierta amistad con Elena sin excesivos complejos: ?-Bueno, lo que importa es que te lleven. No sabes lo que me alegra que ese se?or te lleve con su hija. Siempre me pareci? muy simp?tico.? (p?g. 71) le dice la madre de Isabel a su hija cuando sabe de la misteriosa salida del domingo siguiente y que acabar? resultando una visita al Museo del Prado. Y cuando su hija protesta por el traje elegido para la ocasi?n, la madre replica ?La naftalina no es peste; es un olor sano, a limpieza.? (p?g. 72), peque?os comentarios, breves muestras de una personalidad que no va a dejar que las circunstancias la amedrenten. 222 Otros personajes secundarios tambi?n ofrecen una relaci?n ?ntima y cercana, emocional e intelectualmente, con sus progenitores. Como Felisa, cuyo padre busca y rebusca en las librer?as de viejo para dar con la joya que ha de aportar a su hija sapiencia y entretenimiento: ?Sea lo que sea, actualmente, el se?or Olmedo adquiere libros viejos, gram?fonos, discos... Padre excelente, se desvive por nutrir de cultura a su chica.? (p?g. 232) Sin embargo, para las j?venes, en pleno despertar a la vida y al arte, sus madres no son figuras fuertes: ?Mi madre no es dominante y la de Elena tampoco; las dos parece que siempre est?n pidiendo perd?n, cosa que me saca de quicio, y supongo que tambi?n a Elena? (p?g. 73) De la relaci?n e Rosa Chacel con su madre tenemos la informaci?n que la autora nos ha dejado en Desde el amanecer y esa falta de fortaleza materna ya ha sido descrita de manera continuada en las p?ginas de la autobiograf?a de su infancia: ?Yo quer?a ser igual que mi madre, pero tal como yo cre?a que mi madre deb?a ser y pod?a ser. No fr?gil y femenina y llorosa, sino majestuosa, fuerte intr?pida.?365 M?s adelante, rememorando las lecciones maternas y la, no tan infrecuente, desobediencia de la ni?a Rosa hacia los planes de estudio impuestos por su madre, las p?ginas de Desde el amanecer relatan una escena que da la pauta de la intensa relaci?n que uni? a la escritura con sus progenitores: En estas ocasiones (?) era cuando mi madre perd?a los estribos; era cuando la c?lera y la decepci?n que le causaba mi conducta s?lo habr?a podido desahogarse d?ndome de cachetes. Pero no era ?sa su reacci?n: era otra mucho m?s impresionante. Se levantaba de la mesa, me reconven?a o me insultaba, pero el furor le cortaba la palabra y se echaba a llorar. Andaba de un lado a otro de la habitaci?n, sollozando, y cuando ya no pod?a contenerse daba con la cabeza contra la pared. Se daba golpes atroces, agarr?ndose del pelo y golpeando su cabeza contra la pared como si fuese una cabeza ajena (?) lloraba yo tambi?n con todas mis fuerzas y nada m?s.366 Del mismo modo, el lector percibe tambi?n que la aparente normalidad familiar es eso, apariencia, y no deja de esconder conflictos inevitables. En esa misma escena en la que el padre de Elena y las dos j?venes regresan de la visita al museo entre 365 Ib?d., p?g. 105 366 Ib?d., pp. 197-98 223 carcajadas, la abuela de Elena abre la puerta con un evidente enfado. Isabel reflexiona despu?s: Si yo s?lo hubiera o?do esa frase no le habr?a dado importancia porque no tiene nada de particular, pero vi la cara de do?a Eulalia, vi c?mo dec?a adem?s?Todo el veneno y todo el misterio estaba en que dijo adem?s mirando al padre de Elena. (p?g. 85) En una conversaci?n entre do?a Eulalia y su hija Ariadna (abuela y madre de Elena), avanzada la lectura de la novela, intuimos un poco m?s de esos conflictos misteriosos tanto para Isabel como para Elena: -Yo creo, Ariadna, que deber?as obligar a tu marido, bueno, ya s? que no puedes obligarle. Creo que deber?as convencerle de que ser?a conveniente que fuese a ver a ese se?or. (p?g. 228) Algo a lo que el padre de Elena se resiste aunque, finalmente, de alg?n modo, ceder? y una situaci?n en la que se puede ver ecos de la que probablemente fue la realidad de la familia de Rosa Chacel, con ??un padre que prefiri? ser funcionario antes que ejercer de militar- una elecci?n que se tradujo en ciertas carencias econ?micas- (?)?367 Al igual que de la visi?n que Elena e Isabel tienen de sus madres, el lector s?lo puede tener una imagen parcial de las mismas, en el caso del padre de Elena, ser?a quiz?s la visi?n de la joven la que mantiene a su padre en una posici?n de ideal masculino tal como queda patente en estas reflexiones del personaje: Yo veo a veces que mi padre es un caballero s?lo en el modo que tiene de saludar a la gente- a la gente que saluda, que no es mucha-, en el modo de quitarse el sombrero, sin afectaci?n, sin ceremoniosidad: con una verdad, ??sa es la palabra! Con una verdad como si fuera un gesto de m?s que rendimiento, de m?s que cortes?a, de algo como el signo de los juramentados?M?s, m?s todav?a, es el modo de hacer una cosa simple, cotidiana en una forma que sobrepasa todo?Le dije una vez a mi padre que cuando ?l se quita el sombrero parece que pasa el Sant?simo (p?g. 246) 367 Ib?d., p?g. 296 224 Confianza, cordialidad, complicidad, admiraci?n. La relaci?n entre Elena e Isabel y los padres de la primera y la madre de la segunda despiertan en el lector, a primera vista, todos esos sustantivos. Sin embargo, tal como ha analizado Ana Rodr?guez Fischer368, cuando se profundiza en los personajes del padre y la madre concretamente de Elena, puede realizarse una lectura mucho m?s densa y m?s compleja de ambos personajes. As?, la madre porta el nombre de Ariadna y como tal, introduce en la novela el mito del nombre del que es portadora: En Barrio de Maravillas el motivo m?tico de Ariadna es de significaci?n plural, pues presenta una triple referencia: por un lado, como objeto simb?lico, Ariadna es una figurilla de alabastro posada sobre el piano del Maestro; es tambi?n el t?tulo de la obra que compone el Maestro y el nombre que da a su hija, la madre de Elena (?) Pero despu?s (?) el motivo de Ariadna se enlazar? con el de Dionisos (siendo la pareja m?tica trasunto po?tico de la pareja novelesca formada por el padre y la madre de Elena), para derivar, en un tercer momento, en el binomio Apolo-Dionisos, ?ste ya, de inequ?voca filiaci?n nietzscheana.369 Por su parte, el padre de Elena ha sido esencial en la creatividad apol?nea del Maestro y padre de Ariadna, pero esa fuerza que en su caso era dionis?aca, se ha perdido con la madurez, tal como apunta esa conversaci?n entre Eulalia y Ariadna que he citado unos p?rrafos m?s arriba: En la figura del padre, lo dionis?aco- pasi?n, arrebato, impulso ciego, violencia, abismo- encarna su juventud (?) La dial?ctica entre ser y voluntad define el presente del personaje. Hay en ?l una palabra clave: cesant?a. La cesant?a es su modo actual: condici?n meramente civil o laboral (el bur?crata que pierde o gana su empleo seg?n un rumor y el humor de los tiempos), s?, pero tambi?n an?mica y existencial. Porque a este presente se lleg? por la cesaci?n de la voluntad.370 Por tanto, un padre de Elena que ha cesado en su voluntad como buen nihilista nietzscheano y hacia el que la admiraci?n que le profesan las adolescentes puede tornarse en cualquier momento en realista decepci?n. Y una madre, m?tica Ariadna, que fue y ha dejado tambi?n de ser: ??distanciada por igual de su esposo, hija y dem?s 368 RODR?GUEZ FISCHER, Ana., El mito en?, Ob.Cit. 369 Ib?d., pp. 232, 234 370 Ib?d., pp. 236-237 225 personajes: apenas una sombra enmudecida que muy raras veces recobra su pasado fulgor.?371 En Nada de Carmen Laforet, as? como en Primera memoria de Ana Mar?a Matute, me parece mucho m?s sugerente el papel que juegan los modelos femeninos en la evoluci?n de las protagonistas, as? como su relaci?n con el otro y la capacidad o incapacidad de comunicaci?n que el an?lisis de la relaci?n de los personajes principales con sus progenitores. B?sicamente porque la trascendencia de esos progenitores se basa en su ausencia completa no s?lo de la vida de esos personajes sino del relato. As? como en otras novelas que analizo la ausencia de esos progenitores es un elemento esencial de la narraci?n, en el caso de Nada o de Primera memoria, esa ausencia determina las circunstancias de las protagonistas, pero no determina la evoluci?n de las mismas en los acontecimientos narrados. Es decir, no se puede entender a la Andrea de Nada o a la Matia de Primera memoria sin su car?cter de hu?rfanas de padre y madre la primera y de madre y padre ausente la segunda, pero eso no forma parte de la narraci?n en las novelas que ocupan este estudio. Aun as?, esa ausencia maternal es rese?able y as? lo ha recogido gran parte de la cr?tica de las autoras: Los libros de estas escritoras [se refiere aqu? la cr?tica a Laforet, Matute y Dolores Medio] comparten una sorprendente falta de influencia- y aun de presencia-maternal. En las obras de Matute, las madres est?n muertas o tienen papeles m?nimos. Los protagonistas de Laforet tampoco tienen madres.372 Tambi?n es destacable la significativa coincidencia de que tanto Andrea como Matia se ven proyectadas al universo de la familia materna al iniciar la narraci?n, una familia que no valora positivamente el matrimonio de esa madre que ya no est? y que reniega de la familia paterna de la que los dos personajes acaban de salir. Andrea recibe ese juicio negativo nada m?s arrancar la novela por boca de su t?a Angustias: 371 Ib?d., p?g. 236 372 P?REZ, Janet. W. Novelistas espa?olas de la postguerra espa?ola. Madrid: Porr?a. 1983, p?g. 127 226 - Ya s? que has hecho parte de tu Bachillerato en un colegio de monjas y que has permanecido all? durante casi toda la guerra. Eso, para m?, es una garant?a?pero?esos dos a?os junto a tu prima- la familia de tu padre ha sido siempre muy rara-, en el ambiente de un pueblo peque?o? ( p?g. 25) Y en Primera memoria, se repite el esquema, cuando la narradora formula la opini?n que su abuela tiene sobre ella y su educaci?n: Fui entonces- dec?a ella- la d?scola y mal aconsejada criatura, expulsada de Nuestra Se?ora de los ?ngeles por haber dado una patada a la subdirectora; maleada por un desvanecido y zozobrante clima familiar; v?ctima de un padre descastado que, al enviudar, me arrincon? en manos de una vieja sirvienta. (p?g. 16) La evocaci?n de los padres s?lo se ti?e de una cierta nostalgia y ternura en una conversaci?n entre Matia y Manuel en la segunda mitad de la novela, como si la complicidad que establece la protagonista con Manuel se transmitiera, retroactivamente, a la relaci?n entre esos padres de los que apenas tiene recuerdos: -Al principio viv? con ellos- le dije, echada en el suelo, entre los almendros-.Por lo menos algo me acuerdo de eso?pero era muy peque?a. Dicen que mi abuela no quer?a nada con mi padre. Y ellos vivieron juntos bastante tiempo. (P?g. 122) Personajes determinados por esa ausencia, incapacitados para mirarse en el espejo de una madre que les ayude en el paso a la edad adulta. En el caso del personaje de Primera memoria, el lector volver? a encontrar a Matia ya adulta en La trampa, novela en la que se recoge al personaje ante su propia maternidad. Resulta llamativo comprobar c?mo la ausencia de figura materna determinar? tambi?n ese momento trascendental y su papel de madre: Matia has always been marginal to the mother child bond, and since she had never experienced positive models of the maternal function during childhood, as an adult she seemed unable to establish a mode of maternal behaviour for herself373 373 ORDO?EZ, Elizabeth J. Voices of Their Own. London: Bucknell University Press. 1991, pag 70 ( ?Matia siempre ha sido ajena a los lazos entre madre e hijo y como no ha tenido modelos positivos de la funci?n materna durante la infancia, de mayor es incapaz de establecer un modelo de comportamiento materno.?) 227 As? como en Primera memoria y en Nada, los padres no est?n (uno ha muerto y del otro se desconoce su paradero), en el caso de Entre visillos existe un padre cuya presencia se ha difuminado, diluido, eclipsado por el peso mucho m?s poderoso de la t?a y las hermanas de Natalia, como en esos cuentos de hadas en los que el padre tiende a desaparecer sin que sepamos muchas veces c?mo. Natalia se convierte as? en una Cenicienta condenada a sufrir el control de las mujeres de la casa. Ese padre ausente y presente a un tiempo, no es capaz de comunicarse con su hija. 374 Avanzada la novela, cuando Natalia, en un arrebato de sinceridad e incluso de desesperaci?n, acude a su padre, el desencuentro es absoluto. Natalia, llena de esperanza, se lanza a hablar con un padre del que necesita una mirada de comprensi?n y, sobre todo, de complicidad: ?Cu?nto tiempo hace que no entraba en el cuarto de pap? a estas horas. Se ha cre?do que iba a rascarle la espalda, como cuando viv?amos en Valespino?? (p?g. 232). Porque, efectivamente, el padre parece haberse quedado anclado en un momento del pasado en que su hija menor, sigue siendo una ni?a: ?-Vaya, chiquita; vuelven los tiempos felices? (p?g. 232) le comenta y Natalia, cumple con el ritual, un ritual que, por su car?cter ?ntimo, permite a la protagonista dejarse llevar por el impulso de hablar: Me arrodill? en la alfombra y all?, sin verle la cara, rascando arriba y abajo, arriba y abajo, he arrancado a hablar no s? c?mo y le he dicho todo de un tir?n. Que nos volvemos mayores y ?l no lo quiere ver, que la t?a Concha nos quiere convertir en unas est?pidas, que s?lo nos educa para tener un novio rico, y que seamos lo m?s retrasadas posible en todo, que no sepamos nada ni nos alegremos con nada, encerradas como el buen pa?o que se vende en el arca? (pp. 232-33) 374 Algo que el lector sabe que no bebe de fuentes autobiogr?ficas en absoluto, puesto que de la admirada y excelente relaci?n e Carmen Mart?n Gaite con sus padres, la autora dej? buena cuenta en sus ensayos autobiogr?ficos. Son varios los testimonios escritos de esa profunda y extraordinaria relaci?n de En la recopilaci?n de art?culos ya citado, Agua pasada, se recogen varios de ellos y aqu? los cito: ?Nac? en Salamanca, el 8 de diciembre de 1925, a las doce de la ma?ana de un d?a fr?o y soleado. Esto de nacer a mediod?a y con sol parece presagio de buena fortuna, seg?n dicen los nigromantes; pero en mi caso, y sin ?nimo de quitarle m?rito al sol, creo que todo lo bueno que me haya pasado en este mundo (y lo que siendo menos bueno, haya sabido aceptar o convertir en mejor) se debe al amor a la vida y la confianza que desde la infancia me inculcaron mis padres.?, ?Bosquejo autobiogr?fico? p?g. 11; ?Honrado a carta cabal, modesto, flexible, rebosante de vitalidad y enamorado, m?s que de la obra bien hecha, de las complicaciones, sudores y vericuetos que la jalonan, nunca pretendi? dar ejemplo con su infatigable laboriosidad ni perdi? el tiempo envaneci?ndose de lo ya conseguido.?, p?g. 49; ?Poco antes, yo me hab?a ido por mi cuenta a Madrid a hacer el doctorado en Rom?nicas y buscarme un trabajo, decisi?n a la que ?l no puso obst?culo (Esta actitud por parte de un padre a finales de los a?os cuarenta creo que era m?s bien at?pica y para m? fue de gran aliento y apoyo.)? pp. 50-51. ?Don Jos? Mart?n L?pez? 228 Pero la reacci?n del padre muestra esa incomunicaci?n que se convierte en constante en estas novelas, una incomunicaci?n que, tal como se ve en esta escena, comienza por el entorno familiar m?s directo y se extiende, como si de una piedra lanzada a un lago se tratase, en forma de ondas conc?ntricas en las que las protagonistas no encuentran jam?s un hilo de conexi?n al que aferrarse. Pap? estaba muy perplejo (?) Estaba muy dolido, pero no comprende que yo lo que quiero es ayudarle a ser m?s sincero, a darse cuenta de lo que tiene alrededor. No he conseguido que nos entendamos, he visto que es imposible y tambi?n toda su cobard?a. (p?g. 232) Es curioso c?mo el personaje habla no s?lo de la incomunicaci?n sino de la falta de valent?a. Ante los ojos de Natalia, su padre ha renunciado a la sinceridad, ha olvidado, no ve, no entiende y, por encima de todo, se ha dejado dominar por la cobard?a. (Una visi?n del padre que se repetir? en Julia de Ana Mar?a Moix, aunque de manera mucho m?s abierta y conflictiva.) Porque el padre de Natalia, de Mercedes y de Julia, realmente ha renunciado a algo que la peque?a de sus hijas todav?a recuerda, a una rebeld?a que ella asocia a una vida anterior, aquella en la que no se hab?an impuesto los cors?s de la peque?a y gris capital de provincias: ?Las cosas cambian, hija (?) No puedes ser siempre como eras a los diez a?os? (p?g. 234) sentencia el padre, recluyendo a Natalia a la condici?n de ni?a que se niega a crecer, deslegitimando sus argumentos, neg?ndola como proyecto de mujer que no quiere someterse al canon establecido por los modelos femeninos a los que le condenan: Me ha hablado de dinero, de seguridad y de derechos. A m? las l?grimas se me han ido secando, pero cada vez estaba m?s triste. ?l, como no he vuelto a hablar, se ha cre?do que me estaba convenciendo de algo, pero yo ni le o?a. Hablaba cada vez en un tono m?s seguro y satisfecho, m?s hueco? (P?g. 234) Una seguridad que Natalia sabe no s?lo falsa sino vac?a y a la que s?lo le queda responder con una despedida: ?-Adi?s, pap?, tengo sue?o?? (p?g. 234), una despedida que el lector sabe definitiva. Natalia no ha de acercarse m?s a su padre en lo que queda 229 de novela, apenas unas p?ginas, dos cap?tulos finales. Pero el lector sospecha que no habr? de acercarse a ?l nunca m?s. En Cielo nocturno, Soledad Pu?rtolas presenta una estructura familiar estable y tradicional, de casi completa normalidad frente a algunas de las otras novelas que nos ocupan. Pero la familia, tal como ha declarado la autora, siempre es fuente de arraigos y desarraigos: Para m?, lo ideal ser?a poder vivir la familia con menos dependencia de la que tenemos en este pa?s. No romper con el lazo, pero saber manejarlo. Seguramente es una fuente de riqueza importante.375 Como fuente de riqueza o como lazo inmanejable, el caso es que en la novela de Soledad Pu?rtolas, la protagonista, hija ?nica, vive en un hogar donde la madre desempe?a las labores tradicionales del ama de casa en la Espa?a de los a?os cincuenta y sesenta y el padre se dedica a los negocios, unos negocios, por otro lado, que nunca resultan lo exitosos y productivos que parecen en un principio: Mi padre volv?a mucho m?s tarde, siempre ocupado en mil asuntos, trabajos que se estaban iniciando o abandonando, negocios que promet?an mucho y que luego se iban al traste. (p?g. 16) Ese esp?ritu emprendedor del padre que choca una y otra vez con una realidad de ?xitos esquivos, contrasta con el de su cu?ado, hermano de la madre de la protagonista, el t?o Cosme, un hombre que trabaja en un banco, que tiene un sueldo estable, una mujer inestable psicol?gicamente que acabar? recluida en un sanatorio y cuatro hijos, los primos Azogue, mal educados y asilvestrados y que juegan un papel importante en la infancia y pubertad de la protagonista. De ?l, su padre afirmar? sin ning?n pudor: ?No ha tenido suerte? (p?g. 16) a pesar de que la suerte que el padre anhela para s?, tampoco llega, como se pone en evidencia cuando la joven protagonista descubre que su 375 L?PEZ CABRALES, Mar?a del Mar. Ob. Cit., p?g. 131 230 matr?cula escolar es gratuita y que, por consiguiente, asiste a unas clases en el colegio que no le corresponden econ?micamente. El padre, adem?s, es el contrapunto ideol?gico de la protagonista y el choque pol?tico se produce tan pronto la protagonista entra en la universidad. Un enfrentamiento al que seguir? una ruptura en relaci?n a un padre con quien la comunicaci?n nunca ha fluido, - ?Mi padre y yo nunca hab?amos tenido una conversaci?n larga sobre algo, cualquier cosa?? (p?g. 101)- Pero es una comunicaci?n que la joven s? ha esperado o anhelado: ??Mi padre no me hab?a dado nunca la menor muestra de querer comprenderme. No hab?a habido en ?l la menor voluntad de acercamiento.? (pp. 102-103) Es significativo que la primera reacci?n de la protagonista despu?s de la pelea con su padre sea adquirir un pestillo y colocarlo en su habitaci?n, a modo de protecci?n de su intimidad. Significativo tambi?n ser? que a la pelea, siga el inicio de su relaci?n con Mauricio, su primera pareja o primer amor, como si la comunicaci?n anhelada en casa y no lograda, la empujara definitivamente a la b?squeda externa de un interlocutor. En Cielo nocturno, sin embargo, la ruptura con ese padre pol?ticamente alejado de la protagonista no presenta el dramatismo que se adivina en otras novelas, como es el caso de Julia o La intimidad. En Soledad Pu?rtolas, la relaci?n con el padre, por ejemplo, acaba recuperando su papel esencialmente de apoyo vital. As?, cuando la protagonista tiene un gran desenga?o amoroso con Carlos y se derrumba emocionalmente, es el padre quien se convierte en refugio. Enviada a Guetaria para cambiar de aires, es el padre quien la acompa?a a la playa diariamente y redescubre as? una intimidad largamente olvidada o que, quiz?s, nunca hab?a existido entre ellos. Ese padre que ??no es viejo, a?n no est? vencido. Un hombre que ha ganado una guerra, que no sabe qu? decirle a su hija convaleciente.? (p?g. 183) se convierte en el apoyo que ayuda a la protagonista a pasar esos d?as en los que el desamor la han vuelto tan vulnerable: El silencio que hay entre nosotros no es hostil, es un silencio hecho de secretos que nunca vamos a compartir (?) ?l sabe que estoy enferma, ya convaleciente. Que algo se ha hecho trizas dentro de m?. Algo que tiene que ver con el amor, con la confianza, con la ilusi?n. (p?g. 182) 231 Y junto a ese padre, la madre se presenta como una mujer pasiva pero no sumisa, conforme con el mundo que le rodea, amante de su costura y de sus silencios, una mujer que vive la vida sin amargura. Tal como comenta la narradora cuando ella se enfrenta abiertamente con su padre por cuestiones pol?ticas, la madre vive en un mundo que no es el de ellos: ?Mi madre, con su vida distinta a la de mi padre y a la m?a. No quiere saber nada de gritos.? (p?g. 103). En un momento determinado, despu?s de visitar Estremera, el pueblo de sus abuelos maternos, la protagonista reflexiona sobre la distancia que su madre ha tomado con respecto a sus or?genes, dejando que sea una prima suya quien se haga cargo de sus padres y tambi?n del hogar familiar: ?No desprecia la vida del pueblo, pero considera que sus horizontes son demasiado limitados, ?so?? mi madre con la vida que lleva ahora?? (p?g. 63) Es una pregunta que se hace la protagonista pero que su madre no parece hacerse. Es un personaje, por tanto, al que el lector no accede, como tampoco parece llegar a acceder su hija. De ella afirmar? la protagonista ?No entiende la maldad? (p?g. 31), pero aunque sus gestos est?n cargados de amor, tampoco nos queda claro como lectores, cu?les son las cosas que entiende o quiere entender. La madre parece cumplir el papel que la vida le ha asignado aunque de manera casi autom?tica, sin amargura, s?, pero tambi?n sin pasi?n, con una forma de distanciamiento o de desapego que hace que la protagonista no encuentre en ella nunca una verdadera interlocutora. Esa incomunicaci?n, distinta pero tan marcada como la que le distanciaba del padre, queda muy bien reflejada en una de las ?ltimas escenas entre madre e hija en la novela, cuando esta ?ltima se ha marchado de casa con un expediente disciplinario en la universidad abierto (lo que ha vuelto a enfrentarla a su padre) y la visita de manera regular. La madre le da dinero a escondidas del padre (sospecha la protagonista) y ha adquirido una perrita a la que ha llamado Volga que casi parece sustituir el lugar de la hija ausente, pero, adem?s, sin las complicaciones de ?sta. Mientras madre e hija se sientan la una junto a la otra sin apenas hablar, la madre sigue con su costura, ??como para confirmar que su mundo, repentinamente transformado a causa de mi presencia, segu?a inamovible.? (p?g. 213). Es una figura presente desde el silencio, que puede guardar ciertas similitudes a la 232 madre verdadera que la autora recogi? en la obra autobiogr?fica que escribi? tras su muerte, Con mi madre: Hubo silencio entre nosotras. Cuando mi madre empez? a hablar, lo hizo de forma torrencial y desordenada. Pero en la infancia, y mientras yo viv? en asa, en Zaragoza y Madrid, hubo silencio. 376 Sin embargo, esa presencia silenciosa no deja de ser tremendamente s?lida y se convierte en Cielo nocturno en acompa?ante de la protagonista y vigilante de sus pasos, aunque no sea capaz de intervenir en ellos o de comentarlos, como si el salto generacional fuese insalvable para ambas mujeres, a pesar del enorme amor que se profesan: Quer?a ver c?mo entraba yo en la finca. Se iba a quedar all?, enfrente, hasta que yo desapareciera. Prefer?a no mirarla. Sent?a su presencia al otro lado del sendero, andando a la vez que andaba yo, en paralelo, un poco por detr?s de m?, como una sombra.? (p?g. 88) Esta escena, cuando la protagonista asiste al baile organizado por una compa?era de clase y donde conocer? al que ser? su primer amor, resume a la perfecci?n el papel que juega la madre en la novela. Tal como afirmar? la autora en la obra citada dedicada a su madre: ?Una madre est? para ayudar.?377 Y ese papel esencial que juega la figura materna en la novela es algo que ha percibido tambi?n la cr?tica llegando, en algunas ocasiones, a identificar Cielo nocturno como una novela esencialmente sobre esa relaci?n madre-hija: Cielo nocturno (2008) ser?a m?s la historia de una hija crecida bajo el franquismo que la historia de una madre que intenta vivir durante la dictadura. Madre e hija probablemente se ver?an reflejadas y explicadas en parte en estas dos novelas. Historia de un abrigo como una suerte de reivindicaci?n de la madre y Cielo nocturno como un descargo de conciencia de la hija, que hace balance de la historia de su pa?s y su generaci?n, siempre sin grandilocuencias ni hero?smos m?s all? del vivir.378 376 PU?RTOLAS, Soledad, Con mi madre. Barcelona: Anagrama. 2001, p?g. 151 377 Ib?d., p?g. 169 378 FERN?NDEZ, Daniel, ?El final del verano? Turia, n? 100, nov.2011-feb. 2012, p?g. 144. 233 Pasando ya a la obra de Ana Mar?a Moix, Julia, en este caso el lector se encuentra ante una novela donde la relaci?n entre la protagonista y sus padres transmite un conflicto hondo y una complejidad que la convierte en esencial en la evoluci?n del personaje principal en su paso a la edad adulta. Al igual que en Nada o en Primera memoria, Ana Mar?a Moix nos presenta una estructura familiar en la que el lado materno ejerce de norma y el paterno ha quedado diluido, relegado o simplemente anulado y, al igual que el padre de Natalia, la figura paterna es un personaje dominado por la cobard?a o por la incapacidad de salir de la c?rcel en la que parece haber escogido habitar. Pero la gran diferencia en el caso de Julia radica en que la madre no es un personaje ausente sino todo lo contrario. Si la relaci?n de Julia con su padre ser? compleja por ese papel de sumisi?n del ?ltimo, la relaci?n con su madre y la personalidad de ?sta, determinar?n al personaje y, seg?n algunos cr?ticos, le impedir? desarrollar su formaci?n como adulta: In Nada and Primera memoria, the death of Andrea?s parents and of Matia?s mother, and Matia?s separation from his father, caused a crisis in their lives that provided an opportunity for their growth, however painful. In contrast, the disintegration of Julia?s family is not conducive to her development of a coherent sense of self.379 He hablado ya del componente autobiogr?fico presente en esta novela, como en todas las dem?s. Me servir? ahora de un relato que public? Ana Mar?a Moix en un libro editado por Laura Freixas y titulado Madres e hijas380, en el que se reun?an cuentos con esta tem?tica de referencia escritos por diversas autoras en lengua espa?ola (muchas de ellas, aqu? recogidas). El relato de Ana Mar?a Moix (que posteriormente recoger?a en su libro De mi vida real nada s?381) destaca por el desamparo y la crudeza que desprende. Un narrador sin nombre observa c?mo una madre, muerta, espera noche tras noche en 379 BERGMANN, Emilie, ?Reshaping the Canon: Intertextuality in Spanish Novels of Female Development?, Ob.Cit., p?g. 149 (Traducci?n cita: ?En Nada y en Primera memoria, la muerte de los padres de Andrea y de la madre de Matia, as? como la separaci?n de ?sta de su padre, provocan una crisis en sus vidas que les dan la oportunidad de crecer, por doloroso que sea ese crecimiento. Por el contrario, la desintegraci?n de la familia de Julia no redunda en el desarrollo de un sentido del yo coherente.?) 380 MOIX, Ana Mar?a, Ronda de noche en FREIXAS, Laura (ed.) Madres e hijas. Barcelona: Anagrama. 1996, pp. 109-115 381 MOIX, Ana Mar?a, De mi vida real nada s?. Barcelona: Lumen. 2002, pp. 17-24 234 una esquina de una ciudad moderna la llegada de un taxi y se siente obligado a estar ah? para asegurarse de que esa madre muerta sube al taxi. As?, una madrugada tras otra. Dejando de lado ese elemento on?rico, fant?stico y casi terror?fico del cuento, me parec?a interesante recoger s?lo algunas citas del relato: Es dif?cil para quien la observa ahora creerla inexistente. Es dif?cil, quiz? porque quien la observa sabe que ella, la mujer que espera en esta esquina, jam?s, mientras vivi?, crey? que la inexistencia pudiera alcanzarla. O m?s adelante: ?a juzgar por la mirada airada de la mujer, quien la mira desde la otra acera piensa que no, que no es momento id?neo para contradecir sus deseos y provocar m?s irritaci?n en esa mirada que, desde la esquina, empieza a emitir se?ales de impaciencia. Es una mirada que ese alguien a quien va dirigida desear?a evitar (?) como dese? evitarla siempre a lo largo de los a?os de convivencia con la mujer, y como a?n desea evitarla (?) Ha necesitado a?os para comprender que esa mirada ? un grito m?s bien, un aviso de alarma (?) es el modo de expresi?n que la mujer adopta- adopt? siempre- para manifestar su presencia (?) su modo de decir que est? aqu?, en el mundo. Y ya hacia el final del mismo, la desamparada voz narrativa continua as?: Quien observa a la mujer sabe que no es el d?a adecuado para decirle nada que pueda molestarla. La conoce bien. No en vano es, o ha sido, su hija, y sabe, por tanto, qu? significa esa media sonrisa de labios prietos y suspiro contenido (?) lo cierto es que el momento oportuno para o?rse decir algo sin sentirse ofendida nunca existi? mientras estuvo viva (?) tan dif?cil le resulta evocar una imagen del rostro materno que no refleje dolido desacuerdo con el entorno, profundo desagrado o insatisfacci?n. No hay duda de que esa mujer a la que una hija o hijo sin consuelo observa desde la acera de enfrente sin atreverse a decirle que est? muerta, guarda enormes similitudes con la relaci?n madre-hija que establece Julia con su madre en la primera novela de Moix: una madre distante, alejada de su hija, con la que la comunicaci?n es intermitente y acaba finalmente siendo imposible. Del mismo modo que intuimos que Natalia no volver? a hablar sinceramente con su padre, en Julia sabremos que la protagonista dejar? de comunicarse con su madre de manera definitiva. Pero antes de llegar a ese punto en el que una hija no ser? capaz de contarle a su madre que es in?til 235 que aguarde un taxi a las tres de la madrugada porque ha muerto, antes de que el recuerdo materno se convierta en ?memoria indeseada?382 que provoca un nudo en el est?mago, la ni?a Julia ha amado a su madre por encima de todas las cosas: ?Julia no quer?a ver a Mam? en aquellos momentos. No quer?a. Antes s?, lo deseaba a todas horas, la so?aba a todas horas, despierta o dormida. Ten?a cinco, diez a?os.? (p?g. 14). Y Julia ni?a, cuando sue?a con la muerte de su madre, despierta presa del terror, incapaz de volver a dormirse ante la posibilidad de perder a esa madre que la mira sin verla: ?? corr?a hacia Mam?, quien hablaba y re?a sin c?sar, ignor?ndola.? (p?g. 65) y ante la que hay que medir las expresiones de afecto o de debilidad: Julita recordaba muy bien las contadas ocasiones en que llor? delante de Mam?. Mam? se sentaba en el sof? de la sala, colocado frente al espejo (?) Julita se sentaba a su lado y escond?a la cara en su regazo para llorar (?) Mam? se cansaba de o?rla y llamaba por tel?fono, o se peinaba, o hablaba con Aurelia. (p?g. 16); Una madre que no es capaz de comprenderla y con la que la comunicaci?n es un hito imposible: ?Nunca fue capaz de contestar cuando Mam? le preguntaba: ?Qu? te ocurre?, ?por qu? lloras? Enmudec?a o contestaba una respuesta absurda.? (pp. 16-17), una madre voluble, inconstante, impredecible: ?Mam? otorgaba su cari?o a rachas.? (p?g. 18) Y as? recibe el cari?o de su madre esa Julita de la que, en gran parte debido a esa inconstancia, nunca lograr? desprenderse el personaje adulto: ?As? se hab?a sentido ella querida por Mam?: a r?fagas.? (p?g. 18); una madre incapaz de serlo: ?Si t? fueras otra?le reprochaba Pap?. ?Qu? quieres decir? Que cuando uno no est? capacitado para cuidar de los hijos no se tienen.? (p?g. 92); una madre antinatural: ?A los tres meses de la muerte de Rafael, Mam? dej? de llorar, empez? a salir tarde y noche, se alivi? el luto y el hijo muerto se convirti? en un nombre acompa?ado de un suspiro. ?Qu? le vamos a hacer? Hay madres que enloquecen cuando les muere un hijo, pero ya llevaban la locura por dentro.? (p?g. 160) Las r?fagas o rachas de amor materno, esas intermitentes muestras de afecto, parecen encontrar su paralelismo en la novela en la que de manera intermitente, la figura de la madre aparece y desaparece, como si el amor que la protagonista siente y no 382 Ib?d. 236 siente hacia ella fuera precisamente el hilo conductor de una narraci?n que, a ratos tambi?n, se pierde tirando de otros hilos que parecen conductores pero que acaban tornando a ese lazo materno nunca construido. As?, Julia, que no hay que olvidar que en el tiempo presente de la novela tiene alrededor de veinte a?os, es capaz de reproducir momentos de intimidad f?sica completamente infantiles entre su madre y ella, momentos espor?dicos, por supuesto: A veces Mam? no ten?a nada que hacer y a media ma?ana gritaba Julita, Julita. Entonces ella corr?a hacia el dormitorio, abr?a la puerta y se lanzaba sobre la cama (?) Mam? le mord?a las orejas, la nariz, le hac?a cosquillas. Julita se ahogaba, no pod?a contener la risa (?) y una alegr?a irresistible la obligaba a re?r sin cesar. (pp. 18-19). Lo cual viene a demostrar que, a pesar de esa presunta apariencia de desapego de la que alardea al arrancar la novela - ?Ahora no deseaba verla aparecer en sus sue?os. Ya no la odiaba, le era indiferente.? (p?g. 14)-, el personaje adulto sigue a?orando si no el amor que su madre parece no haber sentido nunca hacia ella, s? el que ella sinti? por su madre: Sin embargo, al o?r c?mo se perd?an los pasos de Mam? en el silencio de la noche, Julia sinti? una profunda pena, dolor en la garganta y en el pecho, ganas de llorar por algo que se hab?a perdido, irremisiblemente, para siempre. Algo que no deseaba recuperar- la angustiaba tan s?lo pensar en su posible existencia-, pero que le produc?a una inmensa tristeza haber perdido. (p?g. 57). Como si, al desprenderse de ese amor que nunca ha sido c?lido, tierno o reconfortante, ??aquel amor que la tortur? durante a?os?? (p?g. 57), se desprendiese de s? misma, por mucho que ese desprendimiento implique una liberaci?n de una dependencia que, al mismo tiempo, la coarta: Cada libro, cada mu?eco, las paredes, la cama, la biblioteca, los m?ltiples objetos de la habitaci?n ol?an al perfume de Mam?. Era un olor ?cido, como de lim?n. Tendida en la cama se sent?a crispada, como acorralada. (p?g. 34) Esa omnipresencia de la figura materna en esta primera novela de Ana Mar?a Moix queda patente en la escena clave del relato, esa a la que la narraci?n vuelve una y 237 otra vez: la de una Julita muy ni?a, de vacaciones, aguardando el regreso de una madre misteriosamente ausente, una espera que no s?lo condensa la dif?cil relaci?n de la protagonista con su madre y su completo aislamiento, sino tambi?n los conflictos entre sus padres y el tenso ambiente familiar: Por eso volv?a Julita, con pantal?n corto y un jersey azul marino con un ancla en el pecho. Julita aparec?a en la puerta de casa, con las trenzas deshechas, descalza, la piel tostada y los ojos grandes, vivos, fijos al final de la calle sin empedrar, ba?ada por el sol de agosto. Julita, sentada en el portal de la casa, con los pies descalzos sobre el suelo caliente, abrasado por el sol, esperaba (?) Aurelia, al despertarla por la ma?ana, le hab?a dicho: Hoy llegar? Mam?? (p?g. 60) Esa espera eterna en la que Julia parece haber quedado suspendida, no le impedir? a la protagonista buscar en otros modelos femeninos el afecto que esa madre que acabo de describir no ha sido capaz de darle, tal como se ver? en el pr?ximo apartado. Ni tampoco la fuerza de esa Julita que aguarda el regreso de una madre que nunca acaba de estar junto a ella, le impide dejar morir ese amor apasionado por la figura materna: ?Hab?a dejado de querer a Mam?, y tal pensamiento la llenaba de amargura y remordimiento.? (pp. 170-171) pero, tal como se refleja en esta cita, ese desamor indica sufrimiento y, sobre todo, soledad: ?Julia, de peque?a me quer?as?? (p?g. 232) le dice su madre en la habitaci?n del hospital donde Julia est? ingresada despu?s del intento de suicidio con el que pr?cticamente se cierra el relato: ?Ahora ya no soy una ni?a, cort? Julia (?) Una inmensa pena la invadi?, ten?a ganas de llorar, pero esper? a que Mam? saliera de la habitaci?n y la dejaran sola de una vez.? (p?g. 232) Sola espera Julita a su madre - ?En la casa todos dorm?an? (p?g. 60)- en la hora m?s calurosa del d?a de un agosto t?rrido y sola est? Julia al principio y al final de la novela, desamparada sin el amor de una madre que no la ha querido y sin el apoyo de un padre que no ha sabido suplir esa falta de cari?o. Porque a lo largo del relato parece buscar, de manera tambi?n intermitente e inconstante, un contrapunto en la figura paterna a esa frialdad o frivolidad materna. Ese contrapunto s?lo lo encontrar? en la ?ltima parte de la novela en la figura de Eva, la que hab?a sido, precisamente, novia de su padre, la que, seg?n el abuelo don Julio, deb?a haber sido su esposa: ?Da lo mismo, 238 mi hijo es un d?bil, un imb?cil?debi? casarse con Eva, aquella chica s??? (p?g. 108) La figura paterna adquiere, tal como he apuntado al hablar de Entre visillos, un papel un tanto arquet?pico, propio del padre de los cuentos de hadas, difuminado y eliminado del relato vital de la protagonista. Al igual que Natalia, Julia parece esperar de ese padre algo, un gesto, una actitud, una actuaci?n que la libere de alg?n modo si no del destino ocioso y vulgar al que est? condenada Natalia, s? de la habitaci?n infantil en la que se ha quedado encerrada y de la que no consigue escapar. Sin embargo, la relaci?n con su padre sigue estando determinada, siempre, por la figura materna y esa exigencia hacia un padre al que acusa de debilidad, es consecuencia m?s de la animadversi?n hacia esa madre a la que ya ha dejado de amar, que de una aut?ntica conexi?n con un padre con el que nunca ha logrado establecer comunicaci?n alguna: La ventaja de permanecer junto a Pap? era que ?ste hablaba poco, fumaba en silencio, observando el extremo de la ca?a de pescar y nunca le dec?a: No toques eso, no pongas los pies en el agua, no andes por ah? que vas a caerte. (p?g. 76). Cuando, m?s tarde, los padres formalizan una separaci?n que acaba siendo temporal y Julia pasa un s?bado al mes con su padre, esa posible conexi?n tampoco se materializa: Durante los paseos, Pap? hablaba poco y esto agradaba a Julia (?) Promet?a: Dentro de un par de a?os cambiar? de piso y vivir?s conmigo. De hab?rselo insinuado unos a?os antes, Julia se hubiera rebelado ante la idea de separarse de Mam?. Pero ahora le daba lo mismo vivir con uno que con otro. La ?nica ventaja que Pap? ofrec?a era su escasa conversaci?n, en cambio se sent?a m?s segura con Mam?. (pp. 196-97). Pero en el presente narrativo, aqu?l con el que arranca y se cierra Julia, el padre de la protagonista ha regresado a casa y se convierte en el blanco de la ira de una hija que no acaba de atreverse a ser adulta: A la ma?ana siguiente cuando vio a Pap? en el comedor, desayunando en compa??a de toda la familia, sonriente, como si nada fuera de lo normal hubiera sucedido, tuvo que reprimirse para no echarse a llorar, para no insultarle y escupirle a la cara, para no 239 reprocharle su enorme debilidad, su cobard?a, su pobreza de esp?ritu y la falta de amor hacia ella. (pp. 35-36) Una falta de amor que Julia tambi?n ha sentido hacia un padre al que nunca ha logrado unirle nada. En el d?a al que la novela recurre constantemente a lo largo de sus m?s de doscientas p?ginas, ese d?a en el que Julita aguarda el regreso de su madre en la calle soleada del pueblo donde pasa el verano la familia, su padre le despierta tales sentimientos de aversi?n que llega a desear que desaparezca, algo que ?l no ha hecho, pero s? su madre march?ndose: Julia recordaba la aparici?n de un sentimiento confuso y oscuro hacia Pap? (?) Mientras el agua del mar engull?a el anzuelo y el hilo, Julita imagin? que tras el hilo pod?a seguir la ca?a y Pap? que sujetaba la ca?a. Primero se asust? y abri? la boca para gritar a Pap?: cuidado, vas a caerte. Pero call?. Esper? con la mirada ansiosa fija en la espalda de Pap?, deseando que el viento lo arrastrara hacia el agua y el mar se lo tragara para siempre. Cerr? los ojos deseando que al abrirlos Pap? ya no estuviera all??? (pp. 74, 75-76). Pero esa Julita que retiene a Julia atrapada en la calle empedrada, no le trae consigo esos recuerdos de animadversi?n hacia un padre que permanece a su lado cuando su madre no est? en aquella interminable tarde de agosto. En el presente del relato, su padre es un hombre acabado - ?Cuando uno se mete en un engranaje cree poder salirse de ?l cuando quiera, pero en realidad est? perdido?? (p?g. 198), le confesar? el padre de Julia a Eva una tarde en la que padre e hija visitan a esa mujer que posee la independencia que ninguno de los dos, ni el padre ni la hija, pueden tener-, un hombre que ha claudicado, incapaz de enfrentarse a la familia materna, un hombre que rompe un pacto que una ni?a crey? establecer con ?l y que, sin embargo, sabe que s?lo estableci? en su imaginaci?n: ?La alianza con Pap? nunca existi?? (p?g. 38). En conclusi?n, el personaje de Julia acaba sin establecer lazo s?lido alguno con sus progenitores y evidentemente, son desencuentros esenciales a la hora de entender la evoluci?n o involuci?n de la protagonista de la novela. 240 En el caso de Fiebre para siempre de Irene Gracia, no es la madre el personaje omnipresente, sino el padre. El eje argumental de la trama es la figura de un padre alrededor del cual gravitan los dos personajes principales: ?Desde las alturas, yo me daba cuenta de que la planicie por la que Mateo corr?a era la palma de la mano de mi padre y que el rugido del viento era el ruido de su respiraci?n.? (p?g. 53). As? sue?a Frida que corre su hermano amant?simo, ??muy peque?o, del tama?o de una hormiga.? (p?g. 53), diminuto ante la dimensi?n colosal del padre. Un padre, en este caso, con unos rasgos terriblemente patol?gicos que definir?n las relaciones familiares y la evoluci?n de Mateo y tambi?n de ?sta. Se podr?a afirmar que los personajes se mueven tratando de huir de esa sombra aniquiladora que proyecta el padre sobre ellos y que, de entrada, abre la narraci?n. Fiebre para siempre comienza con la figura del padre de Mateo y Frida y con ese diario que escribe durante el primer a?o de vida de su hijo Mateo. De ese padre, los primeros sentimientos que el lector conoce son su ?despiadada nostalgia? (p?g. 10), al evocar al primog?nito muerto en el parto e inmediatamente el lector intuye que el adjetivo despiadado quedar? asociado no a la nostalgia del padre sino a la personalidad del padre mismo: ??y no deja de parecerme extra?o que un hombre como ?l dedicase (?) un diario a los primeros meses de la vida del boxeador.? (p?g. 12), para confirmarlo inmediatamente despu?s: ?haya coincidido con la muerte (triste, cierto, pero tambi?n necesaria) del gato azulado que hace alg?n tiempo traje a casa. Yo mismo he tenido que optar por la ?soluci?n final? (?) por eso esta madrugada, cuando a?n dorm?an todos en casa, lo introduje en el horno de la cocina y abr? la llave del gas (?) Como ep?logo a mi acto he de advertir que, seg?n me dijo hace d?as el veterinario, no ten?amos en casa a un aut?ntico gato persa. (p?g. 13). La referencia a expresiones o t?rminos relacionados con los nazis acompa?a a la figura paterna a lo largo de toda la novela: ??Imposibles recuerdos del Tirol debieron acudir a la memoria de Mateo, devorador de libros sobre la segunda guerra mundial, que a su vez hab?an sido devorados por nuestro padre. Hitler con traje tirol?s?? (p?g. 82); y en una carta que escribe Mateo a Frida, ya en el ?ltimo tercio de la novela, acaba identificando a su padre, m?dico, con el doctor Mengele: ?Fue entonces cuando me di 241 cuenta de que se trataba de Mengele, y que Mengele era nuestro padre?? (p?g. 228). Tal como ha afirmado la misma autora, esa identificaci?n entre el padre y el nazismo es, en realidad, una identificaci?n de la figura paterna con el mal: ?me interes? mucho el asunto del fascismo. Es un fantasma que est? ah?, es el infierno en la tierra, es el diablo reencarnado, lo que se debe destruir. Si pudi?semos representar en la historia de la humanidad el mal, el fascismo ser?a la mayor alegor?a. 383 Una figura paterna ligada no s?lo al mal sino tambi?n a la muerte. As?, cuando la familia llega a Barcelona, punto de inflexi?n en la novela a partir del cual las desavenencias entre los padres salen a la luz, Frida recuerda de este modo el reencuentro con su padre: Sus besos me parecieron fr?os, y ahora, al recordarlos, tiendo a relacionarlos con el fr?o de la muerte que habita en muchos vivos, como un c?ncer vitalicio que quiz? ya les pose?a desde antes de haber nacido (p?g. 43). Muerte engendradora de muerte, tanto Frida como Mateo fantasear?n con el asesinato de ese padre maligno: Imaginaba al boxeador estrellando una y otra vez su pu?o contra el cuerpo p?treo que ten?a delante. Su gancho le alcanzaba continuamente, despu?s sus jabs, y finalmente un f?rreo directo que le hac?a trizas la nariz. Imaginaba a mi padre sangrando por la boca, los ojos y la nariz, suplic?ndole a Mateo que cesase el castigo. Pero Mateo no pod?a parar? (p?g. 57). Tambi?n Mateo expresa ese deseo de acabar con ?l: ?-Lo matar??-escupi?- Juro que un d?a lo matar?.? (p?g. 160). Pero ser? finalmente Mat?as, ese medio hermano que al final de la novela descubren los protagonistas y tambi?n el lector, quien le haga a Frida la firme promesa de acabar con ese padre mal?fico: ?-Voy a matarlo...? (p?g. 297) y llega a darle una dimensi?n realista al afirmar: ?-S? c?mo hacerlo, limpia y llanamente. Nadie lo sabr??Solamente t??? (p?g. 298). Ciertamente, la simbolog?a del asesinato del padre como ?nica forma de realizaci?n del sujeto est? presente en toda 383 L?PEZ CABRALES, Mar?a del Mar, Ob. Cit., pp. 104-105 242 la teor?a psicoanal?tica desde Freud a Lacan384. En el caso del primero, es especialmente significativa en relaci?n a la novela de Irene Gracia, porque Freud, en su obra T?tem y Tab?385 estableci? una compleja pero contundente teor?a en la que relacionaba el asesinato del padre por parte de la tribu y el autom?tico establecimiento de la prohibici?n del incesto y, en el caso de Fiebre para siempre, tanto el asesinato del padre como el incesto adquieren visos mucho m?s realistas que simb?licos. Con esas palabras de Mat?as que vengo de citar, la muerte del padre apunta a un acto mucho m?s real dentro de la ficci?n narrativa que la mera simbolog?a de individuaci?n psicol?gica que se desprende de los te?ricos psicoanal?ticos. Y tal como se ver? en el apartado sexto de la tesis, tambi?n el incesto cobra la dimensi?n de acto realizable y realizado. Pero no resulta extra?o al lector ese deseo de acabar con un padre violento, extra?o, ajeno ??a veces irrump?a en nuestro mundo como un fantasmal coloso, sumi?ndonos en una profunda turbaci?n. (p?g. 58), refugiado ??en la alta mar de su personalidad secreta, convirti?ndose en un ser cada vez m?s temible y extra?o? (p?g. 60), que acaba por alejarse definitivamente de la familia y, por supuesto, de esos hijos marcados por su ausencia: ??mi padre se hab?a desentendido completamente de ?l [de Mateo] y de paso tambi?n del resto de la familia, y s?lo ven?a a casa a dormir de vez en cuando, siempre a horas extra?as y con el ce?o fruncido.? (p?g. 98) y por su presencia violenta que quiz?s adquiere su momento m?s ?lgido en relaci?n con la protagonista cuando, al descubrir que han encarcelado a Mateo, furioso e impotente, le corta la trenza: Cuando se hart? de gritar, se dirigi? a la cocina, cogi? unas tijeras, y se acerc? a m?, que temblaba en medio del pasillo. Sobre mi cabeza, vi el resplandor amenazante de las dos 384 LACAN, J. Las formaciones del inconsciente. Barcelona: Paid?s Ib?rica. 1991 385 ?Odiaban al padre que tan violentamente se opon?a a su necesidad de poder?o y a sus exigencias sexuales, pero al mismo tiempo, le amaban y admiraban. Despu?s de haberle suprimido y haber satisfecho su odio y su deseo de identificaci?n con ?l, ten?an que imponerse, en ellos, los sentimientos cari?osos, antes violentamente dominados por los hostiles. A consecuencia de este proceso afectivo, surgi? el remordimiento y naci? la conciencia de culpabilidad, confundida aqu? con ?l, y el padre muerto adquiri? un poder mucho mayor del que hab?a pose?do en vida, circunstancias todas que comprobamos a?n, hoy en d?a en los destinos humanos (?) Desautorizaron su acto, prohibiendo la muerte del t?tem, sustituci?n del padre, y renunciaron a recoger los frutos de su crimen, rehusando el contacto sexual con las mujeres, accesibles ya para ellos.? (pp. 185-186). Madrid: Alianza Editorial. 2011. . 243 afiladas hojas y por un momento pens? que me cre?a culpable de las desgracias de Mateo y que quer?a matarme. Pocas veces he sentido tanto p?nico y nunca o casi nunca la mirada de un adulto me pareci? tan feroz. (p?g. 157). Un acto con el que parece querer acabar, simb?licamente y de un tijeretazo, con la infancia de su hija. Un padre que, tal como se descubre en la novela, es en realidad una persona d?bil, dependiente del juego: ?Quer?a hacerle part?cipe de sus mismas aficiones, quer?a tal vez inculcarle la pasi?n por el triunfo (quiz? porque mi padre era un jugador, seg?n supe despu?s, y por lo tanto un perdedor.)? (p?g. 45), reflexiona Frida; ??Ese jugador, ese canalla?.Menudo agujero me dej? en la empresa?Huy? a Barcelona, y desde entonces no he vuelto a saber nada de ?l.? (p?g. 92) recitar? el loro que el abuelo paterno deja al se?or Lobos para recordarle su condici?n de hijo descarriado. Por ?ltimo, un hombre que ha sido capaz de llevar una doble vida hasta el punto de tener dos familias a un tiempo: -?sta es su otra familia. Ella era corista del Molino, y la conoc?a desde sus primeros tiempos en Barcelona, antes de que nos cas?semos (?) Luego ella se retir? y empez? a parir (?) Se hab?a creado una nueva identidad, bajo el nombre de Jos? Lobos, que era el de su padre y el de su hermano muerto. Los tres hijos m?s peque?os de su otra familia llevan los mismos nombres que vosotros. (pp. 231-32). La revelaci?n de la doble vida del padre, crucial para el desenlace, ayuda a entender ese matrimonio m?s que desgraciado que ha formado la personalidad de los protagonistas y que es el marco de su evoluci?n, sabi?ndose ya desde muy ni?os fruto de una relaci?n rota - ?-Mirad, ?se es pap?- dijo nuestra madre, e involuntariamente nos echamos a temblar como si s?lo entonces, al final de aquel viaje que cre?amos interminable, nos estuviese esperando la realidad.? (p?g. 43) ? un marco que en la ciudad condal se impone en toda su crudeza: Desde el pasillo se colaban hasta el sal?n las deformadas sombras chinescas de nuestros padres. Dos enormes cabezas de afiladas narices discut?an en un lenguaje saturado de expresiones despectivas y entrecortados silencios, dos seres lejanos, casi mitol?gicos, dos personajes de un teatro antiqu?simo y casi siempre tr?gico. (p?g. 44-45). Algunas noches llegaban desde el dormitorio conyugal m?s de un grito y alg?n susurro, mezcl?ndose con palabras que prefer?amos no entender. (p?g. 58). 244 ?y fueron esos rollos los que mejor mostraban la gangrena del desacuerdo conyugal que flotaba sobre nuestras cabezas, aflorando en muchas miradas aburridas y en demasiados gestos contrariados. (p?g. 89). Personalidades formadas, por tanto, a partir de ese padre maligno, pero tambi?n a partir de esa madre anulada, cuya belleza contrasta tanto con la brutalidad de la realidad de su matrimonio que casi parece extra?a: ?Mi madre estaba preciosa, con el pelo suelto, los labios pintados de rojo y un traje pr?ncipe de gales que resaltaba su figura...Una vestimenta poco adecuada para una traves?a tan infernal?? (p?g. 43). Porque infernal es la realidad, la belleza de la madre no le salva de convertirse en un personaje temeroso, ?Mi madre le miraba oblicuamente (?alguna vez le mir? de frente?, me pregunto ahora), y por su rigidez se notaba que estaba temblando por dentro.? (p?g. 44), sin reconocimiento alguno, casi sin reconocimiento f?sico, ?Era una pregunta que mi padre hac?a al vac?o, es decir, a mi madre?? (p?g. 56), una mujer sin opciones, ?Mir? a mi madre y comprend? que era una representante m?s de una generaci?n de mujeres sacrificadas, humilladas, reducidas a una nada sombr?a de l?grimas cohibidas y noches sin salida en el cubil de sus hogares.? (pp. 232-33). S?lo en el momento final de la novela es capaz de intentar escapar de la c?rcel de ese infierno vital, reuniendo la fuerza suficiente para contratar un detective, averiguar el fiasco de su matrimonio y rebelarse o, por lo menos, desear hacerlo: -Voy a ser yo misma- me dijo-, y voy a tomar mis propias decisiones. Hasta ahora he aguantado m?s de lo que una mujer puede aguantar, mucho m?s; y me he visto obligada a amordazar mi personalidad hasta l?mites imposibles, hasta l?mites de locura? (p?g. 233) Pero la muerte inmediatamente posterior de la madre de Mateo, Frida y Berta confirma que para ella, como para Mateo, no ha habido nunca posibilidad de liberarse de la mordaza ni escapatoria alguna. 245 En cuanto a las ?novelas de Pedralbes?, La intimidad de Nuria Amat y Jard?n y laberinto de Clara Jan?s, en ambas la orfandad es determinante en la vida de sus protagonistas. Si en el primer caso es la ausencia de la madre desde la m?s temprana infancia de Nuria, en el segundo es la muerte del padre la que ejerce de hilo conductor del relato convirtiendo el libro en un aut?ntico planto por esa muerte. Jard?n y laberinto es, tal como afirma la autora hacia el final del libro, identific?ndolo con un aut?ntico planto ?Con este bagaje, precisamente, me propuse luego recordar a mi padre en el vig?simo aniversario de su muerte. Pens? hacer un planto, un largo poema cantado al modo de los de los siglos XII o XIII?? (p?g. 123), la recuperaci?n que una hija hace del padre muerto de manera tr?gica y a una edad demasiado temprana, -?Yo lo he olvidado casi todo, pero no aquella conciencia- evidencia obsesiva-de que mi padre hab?a dejado el mundo en un momento de plenitud.? (p?g. 35)-, a trav?s de la memoria y del relato que la va recogiendo, una hija que se siente continuidad de esa figura ausente, continuidad de ese editor brillante, a cuya muerte, evidentemente, ella responde con la literatura: ?Yo, por mi parte, como si hubiera recibido una herencia invisible, me puse a escribir.? (p?g. 37), como si escribiendo pudiese no perpetuar la figura del padre ausente, pero s? aprehenderlo: No recuerdo qu? fue exactamente lo que escrib? yo durante los meses que se sucedieron a su muerte, pero s? que era prosa, porque tengo la imagen de unas p?ginas repletas de l?neas horizontales irregulares, y de la letra en tinta negra (p?g. 40). Como si narrando Jard?n y laberinto pudiera homenajear tanto al padre como a esa ni?a que le perdi? y a las vidas subterr?neas de ambos: ??me asalta de pronto una idea como una flecha s?bita que partiera en dos mi anterior convicci?n y se quedara ah? clavada: tal vez tambi?n ?l sab?a lo que es tener una vida subterr?nea?? (p?g. 27) Puesto que la hija adulta no puede saber si esa vida subterr?nea tan suya tambi?n la vivi? su padre, s?lo le queda el relato para recuperar el tiempo pasado y de ese modo, recuperar esa figura perdida en ??una tarde de transici?n, como una larga espera en la antesala de la temporalidad.? (p?g. 35) y que con su marcha dej? el futuro de la familia roto: ?Lo cierto es que nuestro horizonte inmediato qued? truncado? (p?g. 37). Vidas 246 truncadas con la crueldad de una muerte violenta, tal como ilustra este poema de la autora: Muri? desintegrado, la cabeza en dos tajos, los sesos por el suelo todos desparramados. Muri? como una estrella que inesperada estalla sobre el suelo mojado.?386 La novela sirve a la narradora, por tanto, para volver a ese momento previo al accidente fat?dico que se llev?, realmente, la vida del padre de la autora y, al mismo tiempo, para conocerle mejor y descubrir de ?l hechos que hab?an permanecido ocultos, nunca antes sabidos. Significativo es, adem?s de extremadamente emotivo, el descubrimiento de esos libros que el padre compon?a artesanalmente de ni?o: ??de no haber llegado a tenerlos en las manos, yo no hubiera podido decir que desde muy peque?o mi padre hac?a libros y mucho menos c?mo eran, de qu? modo los imprim?a con una imprenta de juguete, qu? ilustraciones les pon?a.? (p?g. 26). Como tambi?n son significativas, por ejemplo, las tres p?ginas en las que el relato recoge las historias que el ch?fer del padre muerto, Antonio, le narra a la madre viuda, probablemente las p?ginas m?s alegres de la novela: ?Antonio se re?a, la nuez le sub?a y bajaba por el cuello (?) Sub?a y bajaba la voz como la nuez de la garganta y como nuestras risas (?) Y en nosotras la risa dominaba el asombro de entrever ese aspecto de la personalidad del pap?.? (61,62, 63) Esas an?cdotas ilustrativas, esos ??peque?os libros aut?grafos, con su cubierta, el nombre de la colecci?n, el n?mero de volumen, la indicaci?n del a?o? (p?g. 27), son objetos desconocidos para la narradora hasta la edad adulta, hasta que la madre se los entrega, como si fuera realmente esa heredera tangible de un legado hasta entonces invisible y encargada, en consecuencia, de preservarlo, ?Mam? me los envi? y con ellos la bandera que llevaba de ni?a con sus amigos cuando iban de 386 JAN?S, Clara. ?Padre? en Antolog?a personal 1959-1979. Madrid: Rialp. 1979, p?g. 100 247 excursi?n y la placa del despacho? (pp. 26-27). An?cdotas que se intercalan, sin embargo, con la crudeza de la p?rdida y el destierro f?sico y vital al que la narradora se ve sometida, precisamente, por esa madre que adquiere, incluso en la forma del relato, visos de madrastra de cuento: Hubo una madre, viuda reciente, que alej? a su hija mayor del n?cleo familiar. La hija se arrop? en la misma distancia, en el mismo olvido (...) Del pasado s?lo qued? mi padre en forma de ausencia irrevocable, el no ser que amenaza. (p?g. 53) Frente al padre y la infancia, la madre aparece en Jard?n y laberinto como el pragmatismo aniquilador: ?Mam? ten?a cuarenta a?os cuando pap? muri?, y desde aquel momento, adem?s de intentar enfrentarse con el negocio, emprendi? algo que parec?a una extra?a catarsis, una quema de los campos en bien de un supuesto barbecho?? (p?g. 53). Tambi?n el poema que la autora titula ?Madre? es ilustrativo de esa compleja relaci?n: Corta la madre el cord?n umbilical m?s no renuncia al v?nculo. Te empuja a la otredad pero desesperadamente bebe en tu vida pues en ella terrible y mutilada su entra?a a?n palpita. ?Qu? deuda irreparable la del hijo! Y sin embargo, a veces, al pasar la p?gina del libro de los d?as, se rasga, fiera, el vientre, y te envuelve una vez m?s en su carne para que no te pierdas, para que no te mueras solo, como un n?ufrago abandonado al p?nico en el inmenso oc?ano.387 387 JAN?S, Clara. ?Madre? en Antolog?a personal, Ob.Cit., p?g. 98 248 La madre va deshaci?ndose de todo lo que fue la infancia de la narradora, incluido Pedralbes, como si borrando Pedralbes, ?Fue justo despu?s de una cena de fin de a?o en la que mam? coment? que aquellas de Pedralbes no ten?an ning?n valor, que era ahora cuando ella sent?a una celebraci?n.?(p?g. 85), borrase tambi?n al marido muerto y, a su vez, a esa hija primog?nita que s?lo puede reencontrarse con ella en el recuerdo: Yo no pude evitar verla preparando la gran mesa del comedor a?os atr?s (?) Colocaba los cubiertos, los platos y las sillas con la misma precisi?n con que tocaba el clave, y distribu?a mentalmente los puestos con un brillo de fruici?n en los ojos?Hoy su ?ngulo de mira es distinto, se ci?e ante todo a una obsesi?n religiosa que se traduce en valiente optimismo y enorme seguridad. (pp. 85-86) Distanciada de una madre cuya vitalidad y fortaleza resultan apabullantes a ojos de esa hija que todav?a recuerda de ella otra vitalidad m?s tierna, menos fr?a, menos impostada quiz?s, una imagen casi inventada: ?No recuerdo la expresi?n de sus ojos, ni un gesto, y no s? si invento: una imagen esbelta bajo el dintel de la puerta, sonriente.? (p?g. 115), la narradora se dispone a seguir buceando en el padre y en la identificaci?n con ?l: Hay gente alegre en la familia, y gente melanc?lica; y gente que re?ne ambos aspectos. Jan?s, Januarius, primer mes del a?o, Jano, origen de la vida, dios de las puertas- las llegadas y las partidas- Jano bifronte que mira hacia dentro y hacia afuera (?) De nosotras tres dir?a que ninguna tiene tan marcadamente como pap? los dos rostros? (pp. 92-93) Hasta llegar a la escena del cementerio de Els Monjos donde la narradora da por fin con el tono de ese planto que lleva escribiendo desde el arranque de Jard?n y laberinto, el planto que surge de la aceptaci?n del paso del tiempo y de la muerte lejana: ??la acci?n del tiempo sobre el cemento que pronto habr? hecho desaparecer tambi?n sus iniciales y la cruz y hasta la fecha?? (p?g. 126), de la aceptaci?n de la ausencia, por fin, de ese padre perdido para siempre: ?Me qued? ah?, no podr?a decir cu?nto tiempo: el justo, preciso, necesario para tomar conciencia de aquella realidad? (p?g. 126), de tal modo que el planto se convierte en evocaci?n dichosa de la figura paterna, evocaci?n 249 que se transmite a trav?s de todas las p?ginas de la novela, por encima del acorde triste de la p?rdida: ?y ella hab?a a?adido algo que no conoc?a y que estaba en la otra cara de uno de los discos. Se llamaba: Dos organa, Judea et Jerusalem, Sedeerunt Principes. Pues bien, aquella, exactamente aquella, era la regi?n a la que el llanto, al dejar de ser llanto y convertirse en lago triunfal, me hab?a llevado? (p?g. 127) La intimidad de Nuria Amat tiene como eje protag?nico la ausencia de la madre que es la que marca el viaje inici?tico de la protagonista. As? como en el caso de Jard?n y laberinto la infancia y el espacio de Pedralbes quedan asociados al padre, en Nuria Amat, la casa de Pedralbes y, por tanto, la casa de la infancia es, en realidad, el sue?o materno no realizado: ?Mi madre, hu?rfana a su vez, nunca pudo vivir junto con mi padre en esa nueva casa que, seg?n dec?an, era su sue?o m?s querido despu?s de nosotros tres, sus peque??simos y malogrados hijos.? (p?g. 9). Este es el segundo p?rrafo de la novela que se abre, seguidamente, con la visita dominical al cementerio388 y a la tumba de esa madre muerta. Como hija malograda arranca la voz de la narradora quien, adem?s, por su condici?n de mujer entre dos varones, cargar? con el estigma de ser confundida, reiteradamente y en concreto por su padre, con la madre ausente, de tal modo que ella misma acabe confundi?ndose con esa muerta omnipresente y venerada: ?Yo no pod?a, de ninguna de las maneras, odiar a mi madre, la mujer m?s admirada y amada de todas, la reina de los cielos y de mis sue?os invulnerables.? (p?g. 28). Pero esa reina de cielo y sue?o se vuelve, con su ausencia, en la reina del infierno de una infancia a la que le falta ?lo esencial? (p?g. 22) y se transforma, por tanto, en madrastra m?s que madre: ??Por qu? ella, la m?s buena, la m?s amada, la m?s bella ten?a que convertirse precisamente en la madre m?s maligna y falsa?? (p?g. 29) La intimidad ser? la b?squeda de una madre que a ojos de esa ni?a que ni siquiera ha podido conocerla, es 388 Unas visitas que recuerdan a las que Rosa Chacel realiza de la mano de su madre a la tumba del hermano muerto y en las que, de paso, visitan al m?tico t?o Zorrilla enterrado en ese mismo cementerio en Desde el amanecer: ?Empez? entonces algo que ocup? un lugar de preferencia en mi est?tica; fui frecuentemente al cementerio con mi madre: descubr? el cementerio con sus im?genes solemnes y sus olores acres. (?) Mi madre y yo ?bamos a rezar a la de mi hermano y a la de Zorrilla. ? (CHACEL, Rosa. Desde el amanecer. Ob. Cit. p?g. 23) 250 ?la ?nica causante de nuestro insoportable abandono.? (p?g. 28) y que, por consiguiente, construye su identidad a partir de ?la memoria de su no existencia? (p?g. 30), una memoria que ?permanecer?a viva en m? hasta el d?a en que fuera a reunirme con ella, bajo su misma tumba.? (p?g. 30) y, por tanto, a partir de la muerte como ?nica forma de uni?n absoluta con esa madre causante de todos los infortunios y de todos los anhelos. Identidad configurada a partir de una ausencia y la mitificaci?n de una figura f?sica y espiritualmente ligada a la muerte, ?Mi madre nos arrastraba a todos desde su tumba po?tica? (p?g. 33) y que no puede decir nada que esos ni?os hu?rfanos puedan o?r ?Cuando de ni?a mi padre me colocaba delante de la l?pida, yo siempre esperaba que mi madre dijera algo.? (p?g. 46). B?squeda de la identidad a trav?s de la madre muerta a la que perseguir en los libros, tal como se ha visto en el segundo apartado del an?lisis, en la locura que personifica la mujer del sanatorio del doctor Fuster, ?No quer?a creerlo, pero todo me conduc?a a admitir que la se?ora blanca guardaba una relaci?n secreta conmigo (?) ten?a finalmente que admitir la posibilidad de que aquella se?ora tal vez fuese mi madre?? (p?g. 60) y tambi?n en ese intento de suicidio que la lleva a aterrizar ?sobre el c?sped del jard?n de la casa de mi madre? (p?g. 84). Circunscrita a Pedralbes y a la infancia, la madre ocupa de manera casi exclusiva el primer cap?tulo de los ocho que tiene la novela y reaparece en el pen?ltimo cap?tulo de la misma, cuando la narradora regresa a ese mundo m?tico de la infancia y como voz narrativa adulta y madura, es capaz de reproducir de un modo realista esa muerte materna, una muerte prematura, repentina y, por evitable, doblemente tr?gica. Es en ese cap?tulo cuando el lector descubre la realidad de una mujer joven, err?neamente diagnosticada, enferma, entre otras cosas, por unos postpartos mal llevados, ?Mi madre pensaba o quer?a pensar que estaba recuper?ndose del ?ltimo parto o de la suma de los tres partos seguidos.? (p?g. 229), que acaba muriendo lejos y sola, en un balneario, el de la Garriga que, como bien se?ala la narradora, es ??lo m?s parecido a mi idea de sanatorio? (p?g. 219) y de ese modo, su ausencia es a?n m?s aguda, su existencia a?n m?s fantasmal: Mi madre no muri? en la torre de Pedralbes tal y como habr?a sido lo esperado y lo so?ado tal vez por sus hijos, que quer?an una madre, muerta o viva, pero ?ntimamente 251 abarcable (?) Mi madre muri? lejos de nosotros, sus hijos peque?os, muri? seguramente en un lugar estramb?tico y doblemente extra?o. (p?g. 219). Solo enferma y de nuevo en Pedralbes podr? por fin la narradora fundirse con esa ausencia y, de alg?n modo, matar a la figura materna: ?Aquella se?ora vestida de madre hab?a desaparecido por completo.? (p?g. 275) Entre ese primer cap?tulo y el s?ptimo, es el padre de la narradora quien ejerce de hilo argumental y formativo, un padre que ya aparece en el primer cap?tulo y que debe desempe?ar una funci?n doble condenada al fracaso desde el principio: ?Mi padre hac?a lo que buenamente pod?a para sustituirla. No tanto con mis hermanos, porque eran chicos, pero s? conmigo que, a decir verdad, manifestaba esa necesidad de una forma m?s abierta?? (p?g. 11) y que, tambi?n desde las primeras p?ginas de La intimidad, adivina el lector como personaje marcado tr?gicamente por la muerte inesperada de esa esposa joven y amada que condiciona la relaci?n padre-hija, convirti?ndola en una diada peculiar, distinta, en ocasiones casi incestuosa: Muchas ma?anas de domingo, y ?se era el castigo que deb?a pagar si me quedaba en cama m?s tiempo del debido, mi padre ven?a en pijama a regalarme su cari?o o a requerir el m?o, seg?n se viera, y se introduc?a en mi cama y me abrazaba y mimaba con intensidad y detenimiento excesivos. Eso no me gustaba. (p?g. 12) Esas visitas al lecho infantil, tan diferentes, como la misma narradora reconoce, a las que ella realiza al lecho paterno- ??y eran muchas las noches de insomnio en que ten?a que ir a buscar refugio en su cama y acostarme a su lado hasta conciliar el sue?o. Esta precauci?n nocturna, seg?n yo lo entend?a, era una cosa muy distinta de las visitas matinales de mi padre.? (p?g. 12), mucho m?s corrientes y tan aceptadas en el universo infantil plagado de terrores nocturnos - son aceptadas por la narradora precisamente por un amor absoluto hacia esa figura de progenitor ?nico, de progenitor triste al que hay consolar del abandono de la madre muerta: ?Y como yo quer?a a mi padre por encima de todas las cosas y sent?a, adem?s, una compasi?n inmensa por su tristeza de hombre viudo?? (p?g. 12) La condici?n de ?nica ni?a junto a dos hermanos varones le otorga a la narradora, adem?s, esa mencionada similitud con su madre que hace que, del mismo 252 modo que el padre busca en su lecho algo del calor de la mujer ausente, busque en ella tambi?n, inconscientemente, una reencarnaci?n de las virtudes femeninas de la muerta. Algo que la autora real, Nuria Amat, recuerda en un art?culo de hace unos a?os publicado en El Pa?s: ?Las reuniones familiares. Entraba en el sal?n de casa de mis t?as y las t?as se echaban a llorar, nada m?s verme. Lloraban por mi madre, por la orfandad, por la viva estampa que yo era y por el mundo. Pero la ni?a se llevaba todas las l?grimas (?) Lo cierto es que durante bastantes a?os me peinaron como a mi madre. Lo que he pensado es c?mo mi padre pod?a soportarlo. Es decir, aunque ?l fuese el responsable de las instrucciones, c?mo pod?a soportarlo. No s? bien si el dolor o la perversidad. O un dolor perverso. Por supuesto mi padre no se cas? hasta que yo me fui de casa?389 As?, ella es la que va a su lado camino de la iglesia: ??yo caminaba a su lado mientras me sujetaba por el brazo. Mis dos hermanos daban vueltas alrededor de nosotros distra?dos?? (p?g. 13); ella es tambi?n la encargada de elegir las flores para el ramo que depositar?n en la tumba materna ?A eso me dedicaba, no sin cierta verg?enza, mientras mis hermanos daban patadas a los ?rboles o al muro de piedra de la florister?a.? (pp. 20-21); y como mujer, aunque viva, ella es tambi?n objeto de la atenci?n paterna de un modo diferente: ?Todav?a faltaba por hacer una ?ltima cosa en la florister?a. Algo que me llenaba de orgullo y de timidez a un tiempo. Al acabar con el encargo de mi madre, mi padre eleg?a siempre unas flores para m??? (p?g. 21). A la narradora le es asignado as?, un papel diferente, m?s ceremonioso, m?s trascendente, un papel de ni?a y adulta, ?Yo, la hija resignada, sujetaba el enorme ramo de flores como si fuera un premio de reconocimiento a mi buena conducta.? (p?g. 26), un papel que reduce su destino a compartir el lecho, metaf?ricamente (o no), con su padre, a acompa?arle al cementerio, a compensarle por la p?rdida de la otra mujer de la familia, la que cometi? el b?rbaro acto de abandonarlo: ?Mi padre no soport? mi matrimonio con el escritor mexicano porque de ninguna de las maneras habr?a soportado mi matrimonio con quien fuese.? (p?g. 33). Una relaci?n simbi?tica, dependiente, t?xica, hasta el punto de que el matrimonio de la hija, ??mi matrimonio fue el accidente m?s desgraciado de la familia despu?s de la tr?gica muerte de mi madre.? (p?g. 33), tan s?lo esbozado en este primer 389 AMAT, Nuria. Entrevista de Arcadi Espada. ?Las dos casas.? El Pa?s, 31 de enero de 2005. 253 cap?tulo, le lleva al padre a dos decisiones que la narradora plantea como voluntariamente tomadas: volver a contraer matrimonio y morirse. La independencia afectiva y vital de la hija convierte al padre en un viudo ya irremediable, obligado a buscar por fin una sustituta a la esposa muerta, pero puesto que esa sustituci?n es imposible, obligado a desaparecer: Mi padre no pod?a soportar mi matrimonio con Pedro P?ramo y mostr? su desacuerdo profundo haciendo la cosa m?s inaudita que imaginarse pueda en un viudo triste y deprimido. Se cas? a su vez cuando apenas hab?an transcurrido pocos meses de mi boda. (p?g. 39) Pero casarse no fue la peor cosa que hizo mi padre como resultado de mi matrimonio con el escritor mexicano. Cometi? desatinos m?s improcedentes todav?a. En primer lugar, morirse pronto? (p?g. 40). Una muerte o desaparici?n que el lector nunca acaba de adivinar, cronol?gicamente, si es real o imaginada, puesto que en el cap?tulo sexto de La intimidad, cuando la narradora vuelve a contraer matrimonio, reencontramos al padre celebrando ??contento y celoso (?) emocionado y tambi?n desesperado? (p?g. 190) su uni?n con el nieto del poeta Carles Riba. M?s all? del tema emocional y afectivo, la figura del padre se proyecta tambi?n sobre la evoluci?n intelectual de la protagonista a trav?s de esa particular referencia a la biblioteca paterna que se constituye en tem?tica esencial de la obra. Una proyecci?n que parte de una fe absoluta en el discurso paterno: ?De ni?a cre?a a rajatabla en todo lo que mi padre dec?a.? (p?g. 14) y que, en realidad, debe ir dejando de hacer sombra sobre el personaje principal para que ?ste pueda crecer. Como ocurr?a en Fiebre para siempre, en la novela de Nuria Amat, de manera mucho m?s sutil, se dibuja tambi?n el crimen contra el padre omnipresente como ?nico modo de encontrar una voz propia. En los cap?tulos centrales de La intimidad, los cap?tulos cuatro y cinco, la narradora confiere un protagonismo completo a esa biblioteca paterna que su padre le encarga catalogar ?S?lo una hija obediente acepta de su padre encargos como aqu?l.? (p?g. 98), una 254 biblioteca, adem?s, en otro idioma390: ?La biblioteca de mi padre no s?lo era m?s voluminosa que la m?a, era tambi?n m?s se?orial y vistosa. Mi padre se sent?a muy orgulloso de ella, en especial porque reflejaba en su conjunto un excelente fondo bibliogr?fico de ediciones catalanas.? (p?g. 97). Primero como ?bibliotecaria provisional? (p?g. 99) y despu?s como profesional de la biblioteca a instancias de su padre, ?Mi padre a?n ten?a una idea rom?ntica del bibliotecario? (p?g. 99)391, la protagonista de La intimidad intenta cumplir con ese papel que su progenitor le asigna y seguir complaci?ndole, como ha hecho desde ni?a. Pero esa otra voz, ?-Deshazte para siempre de estos libros y de la biblioteca de tu padre?? (p?g. 106), ?la voz de la madre?, ?la voz de la rebeld?a?, ?la voz de la individuaci?n?, trunca las aspiraciones profesionales que el padre tiene para ella y la joven, nuevamente a instancias paternas ?En aquella ?poca yo estaba dispuesta a hacer casi todo lo que mi padre me pidiera.? (p?g. 121), se refugia en ese balneario del Maresme para mujeres descarriadas o locas del que saldr?, supuestamente, para confinarse de nuevo a una vida de hija-esposa del padre ya solitario ?-Ahora que tus hermanos viven fuera de casa?? (p?g. 134). Pero ninguno de los dos cree ya en las posibilidades reales de esa convivencia: ?Una singular casa habr?a sido la que ten?a proyectada mi padre de haber accedido yo a su idea o de haber cre?do ?l firmemente en la suya. Una especie de doble biblioteca con dos literaturas arm?nicas y complementarias?? (p?g. 134). Porque no hay armon?a posible cuando ?sta nace de la sumisi?n a un modelo pasivo y enfermizo, cuando ?sta impide buscar la voz adulta. Y finalmente, la narradora, lejos ya de la casa de Pedralbes, de la casa que deb?an haber compartido sus padres y que al final acaba compartiendo ella a modo de extra?o matrimonio con su padre, coge la pluma y escribe, aunque ello 390 Plantea as? Nuria Amat esa disyuntiva que tanta tinta ha hecho correr entre la intelectualidad catalana en las ?ltimas d?cadas (no tengo ninguna intenci?n de adentrarme en ese debate tan poco fruct?fero), la elecci?n de una lengua a la hora de leer, a la hora de escribir ??y a veces se trataba de competir para ver qui?n consegu?a m?s libros en catal?n o en castellano para sumar a su biblioteca.? (p?g. 97), una disyuntiva, por otro lado, que no se da en la novela de Clara Jan?s como tal, sino que en Jard?n y laberinto se integran ambas lenguas en el texto aunque de manera muy evidente la lengua catalana queda circunscrita al habla coloquial y la espa?ola a la literatura. 391 No hay que olvidar que Nuria Amat es una experta en biblioteconom?a y ha escrito numerosos t?tulos acad?micos en la materia, tales como La biblioteca: tratado general sobre su organizaci?n, t?cnicas y utilizaci?n, Barcelona: Di?fora, 1982 , La biblioteca electr?nica , Madrid. Fundaci?n G. S?nchez Ruip?rez, 1990 o La documentaci?n y sus tecnolog?as. Madrid. Pir?mide.1995. 255 suponga acabar con la vida del padre: ?Cuando le avisaron de que su hija estaba escribiendo un libro, una historia escandalosa que contaba la vida del padre de la hija, fue la cat?strofe, el aut?ntico punz?n que acab? mat?ndolo.? (p?g. 163). Pero la muerte ya ha empezado antes, en un largo y lento proceso de autodestrucci?n: ?Entonces mi padre sonre?a. Quer?a morir joven. Ped?a que lo ayud?ramos a morir a una distancia no relativamente alejada del d?a de la muerte de mi madre (?) El alcohol colaboraba con su decisi?n suicida.?(p?g. 144), ?Se le empeque?ec?a el cerebro. El ?rgano de la lectura y la memoria se reduc?a por momentos.? (p?g. 146). Es un alcoholismo discreto, ?Mi padre era un bebedor silencioso y pac?fico. De esos bebedores interesantes, de labios ca?dos y gordinflones, mirada perdida en lontananza?? (p?g. 145), pero que la narradora utilizar? para justificar - ?El alcohol lo empujaba a escribir testamentos indebidos? (p?g. 144)- que ese padre que la ha hecho suya desde ni?a, acabe legando su voz al hijo var?n antes que a esa hija descarriada, literata, bibli?fila, enferma de literatura, obsesionada por la letra impresa, ??una hija ego?sta porque escrib?a libros?? (p?g. 174) convirtiendo a la narradora de La intimidad en una hija desheredada, despojada de la legitimidad de ser depositaria de la pasi?n literaria inoculada desde esas visitas al cementerio las ma?anas de domingo: La fragilidad de los padres conduce a los hijos al borde del precipicio. S?lo faltaba una decisi?n absurda para precipitarme a ?l. Mi padre hab?a cambiado de idea a causa del alcohol y de su empeque?ecido cerebro y legaba su biblioteca a quienes nunca hab?an manifestado el menor inter?s por los libros ni tampoco por acompa?arlo al cementerio a rezar delante de la tumba de mi madre. (p?g. 147). Como la biblioteca de Virginia Woolf en Una habitaci?n propia, esa biblioteca que niega su acceso a la escritora brit?nica392, as? queda tambi?n, por siempre cubierta de olvido y polvo, la biblioteca negada a la narradora de La intimidad. Su protagonista, hija ileg?tima y repudiada ?Mi padre me hab?a repudiado? (p?g. 173), tendr? que continuar su b?squeda de voz en los parajes de la infancia, en la biblioteca de los abuelos paternos, lejos de ese padre del que, en realidad, es vivo retrato, tal como 392 ?Venerable y tranquila, con todos sus tesoros encerrados a salvo en su seno, duerme con satisfacci?n y as? dormir?, si de m? depende, para siempre.?WOOLF, Virginia Una habitaci?n propia. Ob. Cit., p?g. 13 256 explica la narradora en una conclusi?n que pr?cticamente cierra el cap?tulo quinto de la novela y que demuestra c?mo el legado paterno, al que parece querer contestar la novela, queda, en realidad, incorporado en la voz narrativa y en la expresi?n literaria que le es propia a la protagonista de la novela.: ?y fue a ra?z de estos textos indignos de una hija de Dickens, que terminaron por matarlo, que cambi? su testamento y me deshered? de sus libros, que eran m?os. Me hab?a dejado sin sus libros prometidos. (?) Me hab?a repudiado porque en lugar de escribir como Dickens yo escrib?a como la hija de mi padre. (p?g. 173) 257 4.5. Modelos femeninos ?A aquella hora de la ma?ana cruzaban la calle demasiadas mujeres, todas parecidas, respondiendo a u mismo tipo: vestidas de oscuro, un poco gordas, desenfocadas?? Ana Mar?a Matute, Los Abel 258 Puesto que los modelos femeninos no constituyen un elemento determinante en la evoluci?n de Frida y Mateo en Fiebre para siempre, , he optado por dejar esta novela al margen en este apartado quinto. En el caso de La Casa Gris de Josefina Aldecoa, como novela coral que es, est? ya constituida por las voces de diferentes mujeres de diversas edades. Aunque es cierto que algunas de ellas precisamente por edad y condici?n pueden configurarse en posible modelo a ojos de Teresa, m?s joven que ellas, he considerado que el conjunto de personajes femeninos que habitan el hogar londinense, son en realidad espejos que funcionan a un mismo nivel adulto frente a una protagonista en formaci?n, pero tambi?n adulta. De ah? que las estudie m?s a fondo en el pr?ximo apartado, centrado en la comunicaci?n de las protagonistas con sus iguales. En el resto de novelas, la trascendencia de esos modelos femeninos, tiene marcadas diferencias. As?, tampoco en La intimidad de Nuria Amat, hay modelos femeninos adultos especialmente determinantes al margen de la madre ausente: una l?pida, la de la esposa del poeta Carles Riba, Clementina Arderiu; los libros, con los personajes de Jo March de Mujercitas y la loca del desv?n que coprotagoniza Jane Eyre de Charlotte Br?nte o la esposa del doctor Fuster, el due?o del sanatorio: Por la misma acera por la que camin?bamos, la del sol, ven?a andando despacio la viuda Fuster. Record? que desde siempre ella sol?a ir y volver de Sarri? a Pedralbes a esa misma hora. Sus cabellos recogidos en un mo?o ten?an el mismo color gris azulado que yo recordaba de ni?a, y caminaba muy lentamente mirando al suelo. (p?g. 248). Pero tanto la madre, como la l?pida, como la viuda Fuster a la que la protagonista identifica con su madre, como Jane Eyre, acaban fundi?ndose en un ?nico referente irremediable, el de la figura de la loca del sanatorio frente a la ventana de la protagonista. Esa loca, personificaci?n de la madre, personificaci?n de la literatura y personificaci?n del proceso de individuaci?n de la hero?na, no puedo analizarla tanto como modelo a seguir o no, sino como una de las personalidades que adopta la protagonista en su proceso de individuaci?n. Por consiguiente, la ?se?ora blanca? (p?g. 259 63) que ??oscilaba en el vac?o como una s?bana al aire, suelta, izada a punto de romperse y caer volando contra el suelo? (p?g. 63) y las distintas opciones que la mujer literaria (y por consiguiente, loca) tiene en la vida ser?n un tema a tratar en el ?ltimo apartado de la tesis. S? hay veladas referencias a t?as de la familia que salpican el relato: ??y tambi?n mis t?as solteras. Mi t?a abuela Raimunda, a la que adoraba. O Dominica, la persona a quien m?s consegu? querer en aquellos a?os?? (p?g. 18) Pero esos personajes que son nombrados en las primeras p?ginas de la novela, se diluyen en un relato que acaba centr?ndose en el desmedido espacio de las figuras paterna y materna y acaban perdiendo su identidad: ?Ellas, las t?as abuela, s? eran unas magn?ficas personas, puesto que aun siendo ancianas y quejicas, estaban a nuestro lado?? (pp. 29-30). En el caso de Barrio de Maravillas, sin jugar un papel de pleno condicionamiento vital para las protagonistas, ya encuentra el lector esos diferentes modelos adultos y la presencia de una figura que se repite en varias de las novelas, la abuela, matriarca con poder econ?mico que ejerce como tal. Es verdad que el personaje de Eulalia, la abuela materna (de nuevo la recurrencia de la familia materna sobre la paterna), no tiene nada que ver con do?a Pr?xedes en Primera memoria o la abuela de Julia en la novela de Ana Mar?a Moix, pero no por ello deja de ser su hogar, el de los abuelos maternos aquel en el que vive la familia de Elena. Que la figura de Eulalia, la abuela materna, es trasunto de la biograf?a de la autora, puede uno extraerlo de un pasaje concreto de Desde el amanecer, donde Rosa Chacel evoca la llegada a la casa del Barrio de Maravillas de Madrid y que cito a continuaci?n: Mi madre me trajo agua templada y empez? a lavarme la cara. Como ella estaba ayudando a poner orden me dijo desde el pasillo: -S?cate bien, que voy en seguida a peinarte. Entonces, en el otro extremo del pasillo se oy? la voz. Era, claro est?, la voz de mi abuela, pero prefiero decir solo la voz. Lo que ten?a importancia era lo que la voz dec?a; las palabras claras, los conceptos terminantes; sin embargo, su timbre est? ah?, ante m?, no ya recurrente o como una grabaci?n, sino concreto como un tetraedro, como algo que se abarca al primer golpe de vista y queda explicado. Su timbre est? ah? delante y veo- no oigo- todos sus componentes que, por supuesto, ni se ven ni se oyen (?) Est? la prosa de lo sensato y conveniente, la fuerza- no la autoridad- de lo habitual, la ventaja del mando hasta en lo superfluo, la vanidad, la ignorancia, el convencionalismo 260 resabiado (?) Todo esto en la voz. Y la voz dijo: -?A los diez a?os no se peina sola!...Mi madre argument? no s? qu? y mi abuela aport? m?s argumentos. Mi abuela- no digo ahora la voz porque lo fat?dico ya hab?a dado su nota- sentaba sus preceptos, daba ?rdenes con el aplomo de quien se asombra de que no se hayan cumplido sus ?rdenes antes de haber sido dadas, y mi madre asent?a. Callaba, de tanto asentimiento; obedec?a porque ante su madre no se atrev?a a ser madre.393 No es dif?cil hallar ecos de estos p?rrafos citados en las reflexiones que hace Isabel sobre el comentario de Eulalia cuando regresan con el padre de Elena de la visita al museo del Prado, en la escena en la que la abuela opina sobre la lectura de la nieta, o en otros momentos, como por ejemplo aquel en el que Elena habla de que tiene que volver a su casa para aplicarse inmediatamente a la conquista del Himalaya, algo que Isabel identifica autom?ticamente con la abuela: ?Tu abuela, ?no?/ Acertaste.? (p?g. 69), o en esos otros pasajes en los que esa voz cuyo efecto tan bien describe Rosa Chacel en Desde el amanecer, queda descrita en toda su prosaica dimensi?n: ?Mi madre repite la lecci?n por cansancio. ?Da tantas lecciones a lo largo del d?a!, que una m?s?La que no se cansa de repetirla es mi abuela: ella las larga y las deja sentadas?? (p?g. 150); ??sobre todo mi abuela, que tiene de m? una opini?n p?sima?? (p?g. 170); ??otras veces dice mi abuela que soy una perfecta metomentodo?? (p?g. 175). Pero bastar?a para dibujar al personaje, probablemente, con la intervenci?n primera que tiene en la primer?sima escena de Barrio de Maravillas: Isabel ha ido a buscar a Elena a su casa y es la abuela quien abre la puerta y le anuncia su ausencia: ?-Pues Elena no est?: sali? con sus amiguitas.? (p?g. 53). Frente a la poes?a que configura la uni?n o casi fusi?n entre Elena e Isabel irrumpe la prosa de esa adulta poderosa que instaura la burda y vulgar cotidianidad entre ellas, en un intento, fracasado, de establecer una barrera entre dos personajes que, a la hora de la verdad, son uno. El peso que tuvo esa figura de la abuela materna en la vida real de la autora lo conocemos, tal como he se?alado, por las memorias de infancia de Rosa Chacel, pero en Barrio de Maravillas, aunque omnipresente, no acaba de tener el personaje la relevancia que s? se marca en Desde el amanecer. 393 CHACEL, Rosa. Desde el amanecer. Ob.Cit., pp. 236-237 261 Adem?s de la abuela Eulalia, de entre todos los personajes femeninos adultos, el que destaca por su energ?a y fuerza y adquiere as? alguno de los rasgos propios del mentor del bildungsroman es do?a Laura. Tal como ha se?alado Rodr?guez Fischer, junto al padre, cuyo ??desarraigo presente: pesimismo, apat?a, escepticismo, nihilismo??394 he rese?ado ya en el apartado anterior, do?a Laura es el ?nico otro personaje de la novela que ??expresa con similar dureza ese repudio de lo vulgar, de lo arrellanado en el lugar com?n: un alzarse contra el estado de opini?n, prefiriendo la par?lisis, la autoexclusi?n, a la claudicaci?n sumisa de aquellos que acatan la norma.? Es evidente que se da un fuerte contraste entre el personaje de la abuela y el de do?a Laura, como si configurasen dos bloques opuestos y, por supuesto, las adolescentes quedan circunscritas a este segundo: The younger generation of women (Isabel, Elena) and the unmarried educated schoolmistress (Do?a Laura) distinguish themselves from the more compliant older women (Antonia, Isabel?s mother; Ariadna, Elena?s mother, and her grandmother, Eulalia) and Do?a Laura?s fickle sister, Piedita.395 Efectivamente, do?a Laura, la responsable de esa academia de se?oritas a las que imparte clases en el primer piso de la finca donde viven Elena e Isabel, es una mujer que resulta modelo en el que las dos adolescentes pueden buscar proyecci?n porque es, por encima de todo, una mujer independiente. Es una mujer soltera, que se dibuja, a lo largo de la novela, desvinculada de la dependencia emocional de un hombre. Y como trabajadora, tambi?n econ?micamente libre. Perseverante, tenaz, su trabajo se retrata como una monoton?a dura y pl?cida a un tiempo, de cumplimiento reconfortante e intelectualmente inspirador: A las nueve en punto empieza su clase la se?orita Laura -alpaca gris que parece guardapolvo, pero que es a?oso, indestructible vestido- y dulcemente severa impone conjugaci?n de verbos o extracci?n de ra?ces. Mon?tona atraviesa la luz los cristales (?) Mon?tona cae sobre los cuadernos, sobre los tinteros hundidos en los pupitres 394 RODR?GUEZ FISCHER, Ana. ?El mito en?? Ob.Cit., p?g. 238. 395DAVIES, C. Ob. Cit., p?g. 164 (?La generaci?n m?s joven de mujeres (Isabel, Elena) y la institutriz, soltera y formada, (Do?a Laura) se diferencian de las mujeres m?s mayores y m?s complacientes (Antonia, la madre de Isabel, Ariadna, la madre de Elena, y su abuela, Eulalia) as? como de la hermana de Do?a Laura, la inconstante Piedita.?) 262 amarillos. Reluce en algunas cabezas, rimando con el olor de la brillantina. Desfallece al mediod?a... (pp. 107-8) Es una mujer que, tal como apunta Rodr?guez Fischer, se aleja de la vulgaridad y de la prosa, una mujer culta: ?-Un espino, un espinillo. No me gusta ese nombre tan tonto: yo siempre digo une aub?pine.? (p?g. 132); y tambi?n una mujer con la que las posibilidades de comunicarse son infinitas: ?-Porque tiene usted mucha paciencia conmigo, do?a Laura, y adem?s comprende todas mis cosas. Usted lo comprende todo.? (p?g. 133) le dir? Elena. Es cierto que esa do?a Laura capaz de animarles a las chicas a crecer: ?Ya va siendo hora de que no te aturulles por la m?nima cosa. Te dir? lo que nos dijo do?a Laura, ??Ya no ten?is edad!...?. Ya no tienes edad de asustarte como un rat?n...? (p?g. 151), esa do?a Laura capaz de comentar la tem?tica y el arte pict?rico de un cuadro: ?-No, no creo que sean carre?os. A ver. Son mazo. S?, parecen carre?os, pero no son. ?Ves?, el pr?ncipe Baltasar Carlos, en Vel?zquez es un ni?o, aqu? es un muchacho...? (p?g. 190) -, acabar? cambiando su vida entera para atender a un hombre. No ser? un marido, sino un hermano viudo y con un ni?o a quien entregar? su tiempo del mismo modo que lo ha entregado a su hermana Piedita, quedando as?, el modelo de independencia roto: ?T? no has visto c?mo trajina do?a Laura por la casa, sin echarla de menos sin titubear al borrar sus huellas transform?ndolo todo, haciendo desaparecer la clase, el gabinete del piano, el cuarto de Piedita?... Todo se est? transformando en una casa apropiada para una pareja con un hijo... S?, eso es lo que va a ser. Do?a Laura va a dedicarse a cuidar a su hermano y al chico que se ha quedado sin madre. (p?g. 249) Pese a ese final de cierta sumisi?n en la novela, sin duda do?a Laura ejerce de aut?ntica mentora en la evoluci?n de Isabel y Elena. Tan importantes como en las novelas analizadas hasta ahora, pero sobre todo, con un papel mucho m?s crucial en las tramas, son esos modelos femeninos adultos en Nada, Primera memoria o Entre visillos, todos ellos, por lo general, inspiradores de sentimientos de rechazo en las protagonistas. Las mujeres adultas, en las tres novelas, 263 acaban convirti?ndose bien en el modelo de lo que no se quiere llegar a ser (como es el caso de la relaci?n de Natalia con sus hermanas o las amigas de sus hermanas) o bien en aut?nticas enemigas (activas o pasivas) dentro del espacio propio y reducido del que disponen las protagonistas (la t?a Angustias para Andrea en Nada; Mercedes para su hermana Julia en Entre visillos; la abuela Pr?xedes para Matia o su t?a Emilia, ejemplo de la pasiva renuncia a la vida). Las relaciones de las protagonistas de estas novelas con sus mayores femeninas recuerdan a menudo a la relaci?n de las hero?nas de los cuentos de hadas396 con sus madrastras y sus hero?nas podr?an ser las princesas de un cuento de hadas en el que la madre ha muerto y el padre, muerto o ausente de la estructura vital del personaje principal, ha delegado la educaci?n de la hero?na en esos personajes femeninos que, guardan estrechas similitudes con madrastras y hermanastras de algunos cuentos cl?sicos de la literatura universal. Parece que estas autoras han querido trasladar la eterna oposici?n entre la mujer bondadosa, blanca, pura e inocente y la mujer mala, oscura, gastada y cruel a las p?ginas de sus novelas, convirtiendo a sus personajes en representaciones de mujeres-?ngeles y a sus antagonistas, los adultos del mismo sexo, en mujeres-monstruo.397 Evidentemente, las tres novelas superan la simplicidad de esa oposici?n y ni las protagonistas est?n te?idas todas ellas de bondad e inocencia, ni las mujeres adultas son presentadas de modo simplista como seres perversos. Precisamente la riqueza de estos personajes femeninos de generaciones anteriores hace que cobren tanta importancia. Son todas distintas, pero coinciden en algo: no hay modo de que las protagonistas encuentren en ellas alianza alguna. Gloria, Margarita, Mercedes, Emilia, la t?a Concha o las abuelas (pasiva o tirana) han quedado sumergidas en un mundo estanco, al que no entra y del que no sale vaso comunicante alguno. Ellas vivieron tambi?n una adolescencia y un despertar a la vida, pero no logran establecer un lazo comunicativo con las j?venes Andrea, Natalia o Matia. Ve?moslo. 396 Es especialmente interesante el art?culo de Dorothy ODARTEY-WELLINGTON, ?De las madres perversas y las hadas buenas: una nueva visi?n sobre la imagen esencial de la mujer en las novelas de Carmen Mart?n Gaite y Esther Tusquets.? Anales de literatura contempor?nea espa?ola. XXV, n? 2, 2000, pp. 529-55, aunque analiza concretamente las novelas Caperucita en Manhattan y La reina de las nieves de Mart?n Gaite y El mar de todos los veranos de Tusquets. Tambi?n encontramos referencias en RIDDEL, Mar?a del Carmen. La escritura femenina en la postguerra espa?ola, New York: Peter Lang Pub. Inc. 1995 397 GILBERT, S. y GUBAR, S. La loca del desv?n. Madrid: C?tedra, 1984, pp. 51-58 donde hacen una interesante interpretaci?n del cuento de los hermanos Grimm, La peque?a Blancanieves. 264 En Nada de Carmen Laforet, la protagonista llega a la casa de la calle Aribau donde vive su familia materna y en ella se da de bruces con tres personajes femeninos adultos a cual m?s t?xico: ?El mundo de la casa de la calle de Aribau queda tambi?n absorbido por las mujeres: Angustias, Gloria, la abuelita, la criada.?398 Est? la abuela, reducida a un esperpento; la t?a Angustias, probablemente la que m?s podr?a identificarse con ese modelo de madrastra; y por ?ltimo, la t?a Gloria, un personaje que, pese a provocar una cierta compasi?n y hallarse en un polo opuesto al de la t?a Angustias, encarna la sumisi?n absoluta al hombre o, sencillamente, a sus circunstancias vitales. Frente a ese n?cleo s?rdido, el otro personaje femenino adulto que funciona como modelo de referencia para la protagonista es la madre de su amiga Ena, personaje en quien la cr?tica ha visto, en varias ocasiones, un trasunto del futuro vital de la escritora. A diferencia de la abuela do?a Pr?xedes o incluso de la abuela Eulalia de Barrio de Maravillas, la abuela de Andrea en Nada es, tal como acabo de mencionar, una sombra esperp?ntica o, en palabras de Rosa Navarro, ?bondadosa, fantasmal, salvadora.?399: ??la mancha blanquinegra de una viejecita decr?pita, en camis?n, con una toquilla echada sobre los hombros.? (p?g. 14); un fantasma cuya apariencia bondadosa ??aquella infeliz viejecilla conservaba una sonrisa de bondad tan dulce?? (p?g. 14), no es m?s que la m?scara de la renuncia y la pasividad. La abuela no tiene ya peso familiar alguno, se ha quedado anclada en un pasado muy lejano, aquel que le habla a Andrea en su primera noche en la casa desde un retrato de juventud: ?una mujer de cara ovalada bajo el velillo de tul de un sombrero a la moda del siglo pasado. Sonre?a muy suavemente, y la seda azul de su traje ten?a una tierna palpitaci?n.? (p?g. 21). As?, consumido su papel vital, la abuela rememora constantemente la infancia de sus hijos ??La abuelita hablaba tambi?n, como siempre, de los mismos temas. Eran hechos recientes, de la pasada guerra, y antiguos, de muchos a?os atr?s, cuando sus hijos eran ni?os.? (p?g. 44). La voz de la abuela pertenece, por tanto, a un pasado perdido y a ese pasado infantil de sus hijos ha entregado su vida, a protegerlos por encima de la cruenta 398 NAVARRO DUR?N, Rosa. Introducci?n a Nada de Carmen Laforet. Barcelona: Destino. 1995, p?g. 25 399 Ib?d., p?g. 37 265 realidad: ??Yo siempre he defendido a mis hijos, he querido ocultar sus picard?as y sus diabluras?? (p?g. 45) o, al final de la novela, despu?s del suicido de Rom?n y para defenderse de los ataques de sus hijas casadas que le reprochan haber protegido s?lo a los dos hijos varones menores: ?-He acudido a los m?s desgraciados?A los que me necesitaban m?s.? (p?g. 284). S?lo un hijo es capaz de sacarla del estupor pasivo en el que se ha hundido: ??Ah, la c?lera de la abuela! La ?nica c?lera que yo le recuerdo (?) -?Malas! ?Malas! ? nos dijo-, ?Qu? est?is tramando ah?, peque?as malvadas? ?El manicomio!... ?Para un hombre bueno, que viste y que da de comer a su ni?o?!? (p?g. 291), grita la abuela cuando cree, equivocadamente, que van a encerrar al ?nico hijo var?n que le queda en un manicomio: The grandmother fills the familiar folktale role of the helper, lending her experience to Andrea?s awareness of the family conflicts and depriving herself of food for her granddaughter?s sake, but she, like the other female relatives, is an inadequate role model for Andrea: she sacrifices her own judgment to her over-indulgent love for her sons. 400 As?, esa abuela que fue dulce y ahora s?lo es un despojo pasivo de una vida marcada por los dramas familiares, no es capaz de reconocer a su nieta ni al arrancar la novela: ??No me conoces, abuela? Soy Andrea (?) Vacilaba. Hac?a esfuerzos por recordar.? (p?g. 14), ni ser? capaz de establecer v?nculo alguno con ella a lo largo de toda la narraci?n. Adem?s de la abuela, en la de la calle Aribau est? su hija soltera, la t?a Angustias que aparece, nada m?s arrancar la narraci?n como el ?nico personaje femenino con autoridad suficiente para dar ?rdenes y que se nos presenta, f?sicamente, tambi?n poderosa: -Bueno, ya est? bien, mam?, ya est? bien- dijo una voz seca y como resentida. / Entonces supe que a?n hab?a otra mujer a mi espalda. Sent? una mano sobre mi hombro 400 BERGMANN, Emilie. Ob. Cit., p?g. 144 (?La abuela se corresponde con el rol cl?sico de los cuentos tradicionales de ayudante, leg?ndole a Andrea su experiencia para que ?sta sea consciente de los conflictos familiares y renunciando a la comida en beneficio de su nieta, pero ella, al igual que el resto de familiares femeninas, es un rol inadecuado para Andrea: sacrifica su buen juicio por el amor excesivamente indulgente hacia sus hijos varones.?) 266 y otra en mi barbilla. Yo soy alta, pero mi t?a Angustias lo era m?s y me oblig? a mirarla as?. (p?g. 15) En toda la primera parte de la novela, Angustias actuar? como la persona a la que Andrea debe dar explicaciones: -Te lo dir? de otra forma: eres mi sobrina; por lo tanto, una ni?a de buena familia, modosa, cristiana e inocente. Si yo no me ocupara de ti para todo, t? en Barcelona encontrar?as multitud de peligros. Por lo tanto, quiero decirte que no te dejar? dar un paso sin mi permiso. (p?g. 26) La t?a Angustias se presenta as?, de entrada, como el prototipo de t?a soltera, amargada, obsesionada por unas apariencias que poco importan en la familia desestructurada y decadente a la que pertenece y encarnaci?n, en suma, de los valores que sustentan la Espa?a que ha ganado la guerra. Sin embargo, pronto el lector averigua que en realidad, es un personaje hip?crita y falso: ?personalmente traiciona los viejos valores espa?oles pero trata de impon?rselos a Andrea, ha vivido una doble vida, siendo incapaz de desafiar abiertamente los convencionalismos y escaparse con el hombre casado a quien ha amado. 401 Tiene, por tanto, rasgos muy similares a la abuela materna de Julia, el personaje de Ana Mar?a Moix. Si sigui?ramos con esa lectura historiogr?fica del personaje, quiz?s la t?a Angustias es quien mejor encarna lo que Alicia G. Andreu, en su estupenda identificaci?n de la ?pera prima de Laforet como bildungsroman, define como: ?el reflejo de la acritud y amargura de una sociedad en estado de contemplaci?n de la desintegraci?n como resultado de una guerra sangrienta y una Posguerra caracterizada por el desenga?o, la sospecha, y el hambre. 402 401 SCHYFTER, Sara E. ?La m?stica masculina en Nada de Carmen Laforet? en P?REZ, Janet W. Novelistas espa?olas de la postguerra espa?ola. Ob. Cit., p?g. 90 402 ANDREU, Alicia G., ?Huellas textuales en el bildungsroman de Andrea?, Revista de Literatura, LIX, 118, 1997, p?g. 602. 267 Pero precisamente por la condici?n de novela de formaci?n de Nada, la t?a Angustias es mucho m?s que ese reflejo y se configura como el anti-mentor o el asfixiante gu?a del que escapar: ?se empe?a en dirigir la vida de su sobrina (?) La mujer solterona le amonesta que la ciudad es un infierno y que est? preocupada por ella. Trata de protegerla y de servir como intermediaria entre Andrea y los otros, aunque no tiene mucho ?xito. Cuando al fin de la primera parte se marcha para ser monja, Andrea siente un alivio al estar libre de su sofocante dominio?403. El sofoco de ese dominio arranca con la mano sobre el hombro de Andrea en la primera escena y se alarga durante toda la primera parte de la novela, hasta la marcha de la t?a Angustias de la casa de la calle Aribau: Cuando Angustias me abrazaba o me dirig?a diminutivos tiernos, yo experimentaba dentro de m? la sensaci?n de que algo iba torcido y mal en la marcha de las cosas (?) Me daba vueltas alrededor. Me buscaba si yo me hab?a escondido en alg?n rinc?n. Cuando me ve?a re?r o interesarme en la conversaci?n de cualquier personaje de la casa, se volv?a humilde en sus palabras. Se sentaba a mi lado y apoyaba la fuerza de mi cabeza contra su pecho. A m? me dol?a el cuello, pero sujeta por su mano, as? ten?a que permanecer, mientras ella me amonestaba dulcemente. (p?g. 31) Andrea debe huir de ese ?first sub-circle that Andrea enters?404 para continuar su evoluci?n personal y constituirse en ser independiente y aut?nomo y, por tanto, deshacerse de la que se ha erigido en ??Andrea?s guardian.? 405, es decir, su tutora o, en resumen, su mentora, con sus sermones: ?-Adem?s, hija m?a, cuando se es pobre y se tiene que vivir a costa de la caridad de los parientes?? (p?g. 57) y sus reprimendas: ?S? que te vas a la calle y vuelves antes de que yo llegue, para que no pueda pillarte. ?Se puede saber a d?nde vas?? (p?g. 57). La misi?n de Angustias como mentora de Andrea es la siguiente: 403 FOSTER, David William, ?Nada de Carmen Laforet.? Revista Hisp?nica Moderna, a?o XXXII, enero-abril, 1966, n?. 1-2, p?g. 49 404 MASTRO, Mark P. del. ?Cheating Fate: Female Adolescent Development and the Social Web in Laforet?s Nada?, Hispanic Journal, Spring, 1997, Vol. 18, n? 1, p?g. 55. ( ??el primer subc?rculo que entra Andrea.?) 405 FOSTER, David William. Ob. Cit., p?g. 56 268 ?victimizer of the next female generation. Her task, as she perceives it, is to curb her high-spirited niece and to shape her in conformity to those models of conduct that she herself has disregarded in clandestine fashion.406 La ?nica posibilidad que Andrea tiene de evolucionar m?s all? de esos l?mites impuestos por ese mentor cuya finalidad es evitar su crecimiento formativo, es la ??tempestad inevitable.? (p?g. 59). Afortunadamente para la protagonista de Nada, ser? la t?a Angustias quien decida abandonar la casa de la calle Aribau, liber?ndole a Andrea de esa lucha. Pero antes de su marcha, Angustias ha sido para Andrea su ?sermoneadora.?407 Recojo, brevemente, algunos de los comentarios que Angustias le hace a Andrea antes de abandonar definitivamente el n?cleo familiar y c?mo en ellos, la tensi?n entre las dos generaciones de mujeres y la relaci?n que Angustias ha entablado emotivamente con su sobrina, recuerda sobremanera a la de las madrastras de los cuentos de hadas, tan a menudo transformadas en brujas antes de su salida final del relato: ?-Dios te perdone el disgusto que me das?Pareces un cuervo sobre mis ojos?Un cuervo que quisiera heredar mi vida.? (p?g. 97) le dice Angustias a Andrea cuando descubre que ?sta ha dormido en su habitaci?n. Y a la ma?ana siguiente, antes de partir: ?Estar?s contenta, Andrea (porque t? no me quieres?); dentro de unos d?as me voy de esta casa para siempre. Dentro de unos d?as podr?s dormir en mi cama, que tanto envidias. Mirarte en el espejo de mi armario. Estudiar en esta mesa?? (p?g. 100) y concluye: ?-No tienes coraz?n, Andrea.? (p?g. 101), un coraz?n que, sin embargo, habr?a sido capaz de arrancarle antes de verla crecer en una m?nima libertad: ?-?Si te hubiera cogido m?s peque?a, te habr?a matado a palos!? (p?g. 102), evoluci?n que condena de antemano, como un hada maligna dispuesta a maldecir el futuro de la protagonista del cuento: ?(?) ?Ya te golpear? la vida, ya te triturar?, ya te aplastar?! (?) ?Hubiera querido matarte cuando peque?a antes de dejarte crecer as?!? (p?g. 103) Bruja, madrastra, carcelera, tutora nociva, la t?a Angustias se marcha entre los gritos del hermano que 406 SERVODIDIO, Mirella d?Ambrosio. ?Spatiality in Nada?, Anales de la Narrativa Espa?ola Contempor?nea. 5, 1980, p?g. 62 (?victimizadora de la siguiente generaci?n de mujeres. Su tarea, tal como ella la ve, es la de doblegarla y moldearla para que act?e conforme a los modelos de conducta que ella misma, clandestinamente, no ha respetado.?) 407 NAVARRO DUR?N, Rosa, Introducci?n a Nada de Carmen Laforet. Ob.Cit., p?g. 21 269 proclama la realidad hip?crita de su falsa condici?n de mujer de bien: ??Eres una mezquina! ?Me oyes? (?) ?Y desprecias a mi mujer! ?Malvada! ?Y te vas con tu aureola de santa!? (p?g. 110) El hermano que grita a la hip?crita t?a Angustias es Juan y su mujer, Gloria, aquella a la que la t?a Angustias se atreve a despreciar, es el otro personaje femenino adulto con el que convive Andrea, otro modelo a evitar para que la formaci?n de la protagonista siga su curso. Ya de entrada y tal como ha quedado recogido en esta ?ltima cita a prop?sito de la t?a Angustias, Gloria se presenta como la ant?tesis de esa t?a soltera, hipocritona y falsamente beata. Es la t?a Angustias quien le plantea a Andrea la disyuntiva entre ella y su cu?ada: ?-Tu t?o Juan se ha casado con una mujer nada conveniente. Una mujer que est? estropeando su vida?Andrea; si yo alg?n d?a supiera que t? eras amiga de ella, cuenta con que me dar?as un gran disgusto, con que yo me quedar?a muy apenada?? (p?g. 27) y es la t?a Angustias quien, habi?ndose erigido en guardiana de la moral familiar, reprocha constantemente a Gloria su conducta. Parad?jicamente, las salidas de Gloria persiguen lograr el dinero suficiente para, entre otras cosas, sacar adelante a su hijo y no sufrir las extremas penurias de la postguerra. Pero como mujer sometida a la estructura familiar y social del momento que es, Gloria debe hacerlo a escondidas para no herir el rid?culo orgullo de su esposo. Gloria es v?ctima por su condici?n social ???Y qu? te parece eso de no dejarme ver a mi propia hermana? Una hermana que me ha servido de madre?Todo porque es de condici?n humilde y no tiene tantas pamplinas?Pero en su casa se come bien. Hay pan blanco, chica, y buenas butifarras?.?Ay, Andrea! ?M?s me valdr?a haberme casado con un obrero!? (p?g. 131) y v?ctima por su condici?n de mujer: ?Gloria, never able to definitively transcend her status as a victim of patriarchal degradation. Constantly reaffirming that she is good and that she is pretty, Gloria pays lip service to the fact that she could make a better life for herself outside the insane asylum that is the house of Aribau Street. Yet unable to fully overcome her negative qualities of slovenliness, bestiality and reification, she remains an object of Juan?s physical violence. Gloria does achieve the modest victory of learning to take care (?) 270 But she remains so much in need of taking care that she is rendered utterly incapable of fleeing her oppressions. 408 Efectivamente, Gloria reivindica a lo largo de toda la novela, su belleza y su bondad como los dos rasgos que le posicionan en el mundo como mujer: ?Y yo que soy tan joven, chica?Rom?n me dijo un d?a que yo era una de las mujeres m?s lindas que hab?a visto (?) Yo soy bon?sima, bon?sima....Me gusta pintarme un poco y divertirme un poquito, chica, pero es natural a mi edad?? (p?g. 131); ?Porque los hombres, chica, se enamoran mucho de m?.? (p?g. 249). Y probablemente es su fijaci?n en ese modelo de mujer aceptable a ojos del mundo y la contradicci?n que hay con respecto al papel que realmente desempe?a, el de proveedora de la familia - ?Yo le dec?a a Juan que vend?a sus cuadros en las casas que se dedican a objetos de arte. Los vend?a en realidad a traperos, y con los cinco o seis duros que ellos me daban pod?a jugar por la noche en casa de mi hermana?? (p?g. 246)- el que le impide realmente alejarse de la violencia extrema a la que le somete su marido. Porque lo cierto es que Gloria es un reflejo tr?gico de la violencia de g?nero en una ?poca en la que nadie habr?a tenido capacidad para comprender dicho concepto. S?lo as? se entiende que el tremendo maltrato f?sico que sufre Gloria como esposa dentro del hogar, no llamase la atenci?n de la censura ni despertase el rechazo que puede despertar en el lector actual: ?Juan meti? a Gloria en la ba?era y, sin quitarle las ropas, solt? la ducha helada sobre ella. Le agarraba brutalmente la cabeza, de modo que si abr?a la boca no ten?a m?s remedio que tragar agua.? (p?g. 129). La voz del personaje justificando, suavizando, perdonando las palizas de su esposo, ?Me dio pena pobrecillo (porque yo a Juan le quiero, Andrea. Me cas? enamorad?sima de ?l, ?sabes?) Yo le cog? la cabeza, arrodill?ndome a su lado y empec? a decir que yo estaba all? para ganar dinero para el ni?o. (pp. 247-48), se convierte en filtro entre la violencia infringida sobre ella y el receptor. Y tambi?n, se 408 ORD??EZ, Elizabeth J. Ob. Cit., p?g. 39 (??Gloria, incapaz de trascender definitivamente su status de v?ctima de la degradaci?n patriarcal. Constantemente reafirmando que es buena y que es hermosa, Gloria es incapaz de darse cuenta de que podr?a llevar una mejor vida lejos del manicomio que resulta la casa de la calle Aribau. Incapaz de superar rasgos negativos como la dejadez, la bestialidad y la cosificaci?n, contin?a siendo objeto de la violencia f?sica de Juan. Gloria alcanza la modesta victoria de aprender a cuidar (?) Pero necesita tant?simo cuidar que permanece absolutamente incapaz de superar su propia opresi?n.?) 271 convierte en pantalla contra la que rebota la mirada de Andrea quien al final, s?lo podr? ver en Gloria, tal como apunta tambi?n Ord??ez, ??an incompetent and capricious mother.? 409 De ese modo, tanto la abuela como Gloria, las dos madres que habitan la casa de la calle Aribau, constituyen, adem?s de modelos femeninos adultos negativos, modelos maternales completamente nocivos. Frente a ellos, destaca la otra madre y el ?ltimo modelo femenino adulto que Andrea encuentra en Nada. Se trata de Margarita, la madre de Ena, la mejor amiga de la protagonista en la novela. El papel de este personaje no es s?lo trascendental porque ofrece un modelo femenino adulto con rasgos mucho m?s amables que los tres rese?ados, sino porque cuando toma a Andrea de confidente (otorg?ndole adem?s un estatus adulto) desencadena los dram?ticos sucesos con los que se cierra la novela: el suicidio de Rom?n y finalmente, la marcha de Andrea. El personaje de Margarita ha sido analizado por la cr?tica410, en muchas ocasiones, como el de la encarnaci?n de la renuncia, la conformidad o la sumisi?n al modelo de mujer burguesa establecido en la ?poca. La madre de Ena am? a Rom?n en su juventud con un amor obsesivo y apasionado ??Sabe usted lo que es tener diecis?is, diecisiete, dieciocho a?os y estar obsesionada por s?lo la sucesi?n de gestos, de estados de ?nimo, de movimientos, que en conjunto forman ese algo que a veces llegar a parecer irreal y que es una persona?? (p?g. 233) y se dej? vencer, aparentemente, por ?l, entreg?ndole la larga y hermosa trenza que ?l le pidi? al descubrir el amor en sus ojos: ?Rom?n se daba cuenta de algo de aquella ext?tica adoraci?n que yo sent?a por ?l y jugaba conmigo con la curiosidad c?nica con que un gato juega con el rat?n que acaba de cazar? (p?g. 234) y que despu?s despreci?: ??Por qu? eres como un perro para m??? (p?g. 235), le preguntar? Rom?n a Margarita despu?s de que ella le haya hecho entrega de ese s?mbolo de su honra. En oposici?n a ese pasado tormentoso y ese primer amor con tintes dram?ticos, la madre de Ena acaba cas?ndose sin amor con el hombre de negocios, pragm?tico y conveniente, refugi?ndose as? en una vida convencional y en una actitud 409 Ib?d., p?g. 40 (??una madre incompetente y caprichosa.?) 410 JORDAN, Barry, ?Narrators, readers and writers in Laforet?s Nada.? Revista Hisp?nica Moderna, XLVI, n?1, junio 1993 y SCHYFTER, Sara E., Ob.Cit. 272 pasiva frente al mundo, actitud que s?lo se torna en activa en lo concerniente a la vida de sus hijos: El cuarto modelo de mujer que se le ofrece a Andrea es el de la mam? de Ena, una mujer tan ?ntimamente identificada con el papel de madre, que no se le da otro nombre. A pesar de que su vida de clase media alta es distinta a la de Gloria y a la de Angustias, ella escoge un camino de negaci?n personal y fingimiento. 411 Sin embargo, en mi opini?n, Margarita no es estrictamente un modelo de negaci?n personal puesto que precisamente su entrada en un mundo de solidez emocional y de pac?fica convivencia, pese a la falsedad inicial, es su manera de lograr escapar del c?rculo infernal que proyecta Rom?n a su alrededor y del que, precisamente, Andrea quiere salir. Es decir, Margarita no ha huido de un amor apasionado y bohemio en favor de una relaci?n conveniente, algo, por otro lado, a la orden del d?a en los a?os cuarenta. Margarita ha sido expulsada del amor rom?ntico a partir de un personaje cuyos malsanos sentimientos hacia las mujeres le convierten en un monstruo para el desarrollo vital de todo aquel que se le acerca, incluida Andrea. Por consiguiente, aunque es evidente que el personaje de la madre de Ena no constituye un paradigma de valent?a y de triunfo femenino, para Andrea es aquel personaje capaz de escapar de la perversi?n de su t?o, perversi?n que, adem?s, a trav?s del relato de Margarita, descubrimos que le ha acompa?ado desde siempre y que no es, por tanto, consecuencia del horror de la guerra o de los desenga?os vitales. Rom?n es malvado y si hay una historia que lo refleja, ?sta es, sin duda, la suya con la madre de Ena. As?, tal como afirma Barry Jordan: ?in order to wrest herself free of Rom?n?s malign influence, Margarita seeks an escape route in marriage (?) Trapped in an unsatisfactory and loveless marriage, at least initially, Margarita finds a safety valve for her frustration in bearing children?412 411 SCHYFTER, Sara E. Ob. Cit., p?g. 91 412 JORDAN, Barry, Ob.Cit., p?g. 98. (??con la intenci?n de liberarse de la maligna influencia de Rom?n, Margarita busca una v?a de escape a trav?s del matrimonio (?) Atrapada en un matrimonio insatisfactorio, al menos, inicialmente, Margarita encuentra una v?a de salvaci?n frente a su frustraci?n a trav?s de la maternidad.?) 273 Del modelo de maternidad de Margarita tambi?n se ha escrito y mucho. Y comparto con la gran parte de la cr?tica la desmitificaci?n de la figura materna que transmiten las p?ginas de Nada: Otro aspecto importante de las experiencias de una mujer se revela en la conversaci?n de Andrea con la madre de Ena cuando ?sta desmitifica el amor materno (?) El haber dado a luz a Ena significaba el haberle impuesto a otro ser humano el peso de ser mujer?413 Efectivamente, el relato que Margarita hace de la maternidad, es de descarnado realismo y de una indudable crudeza: -Mire, Andrea. Cuando Ena naci?, yo no la quer?a. Era mi primer hijo y no lo hab?a deseado, sin embargo. (p?g. 237) No, Andrea, yo no deseaba entonces ning?n hijo de mi marido. Y, sin embargo, vino. Cada tormento f?sico que sent?a me parec?a una nueva brutalidad de la vida a?adida a las muchas que hab?a tenido que soportar. Cuando me dijeron que era una ni?a, a mi desgana se uni? una extra?a congoja. No la quer?a ver. Me tend? en la cama volviendo la cara (?) La criatura, cerca de mis o?dos, empez? a gritar (?) As?, empec? a llorar con una debilitada tristeza de que por mi culpa aquella cosa gimiente pudiese llegar a ser una mujer alg?n d?a (?) arrim? aquel pedazo de carne m?a a mi cuerpo y dej? que para alimentarse chupara de m? y as? me devorara y me venciera, por primera vez, f?sicamente? (pp. 238-39). Tormentos f?sicos, brutalidad, desgana, congoja, tristeza, llanto y ?aquella cosa gimiente? o ?aquel pedazo de carne m?a? para definir al hijo reci?n nacido, son t?rminos que hablan por s? solos y que muestran un aspecto de la maternidad que no dejan de sorprender a d?a de hoy por su acertado realismo y su valiente poder desmitificador. Adem?s, le confiere al personaje de Margarita, a mi modo de entender, una profundidad que no siempre la cr?tica ha captado en toda su dimensi?n. Es cierto que esa descripci?n de sus primeros d?as en el papel de madre, as? como de los primeros d?as de su matrimonio414, la han acercado, a ojos de la cr?tica, al papel del otro modelo femenino adulto que acabamos de analizar, el de Gloria: 413 SCHYFTER, Sara E. Ob. Cit., p?g. 92 414 ??Los primeros tiempos de mi matrimonio fueron dif?ciles? (p?g. 237); ?Me acuerdo de las miradas que dirig?a (Luis) al reloj, a mis zapatos, o a la alfombra en aquellas veladas interminables que pas?bamos 274 The experience of both women tends initially to demystify the supposed joys of giving birth (?) In similar fashion to Gloria, Margarita?s previous emotional traumas and suffering, her pain and humiliations at the hands of Rom?n, are successfully channeled into marriage, childbirth and motherhood. 415 O, recogiendo las palabras de Shyfter, una vez m?s: Ambos matrimonios, por lo tanto, niegan la mitolog?a de que el amor rom?ntico pueda salvar a la mujer de esa sensaci?n de soledad y aislamiento que parece dominar a todas las mujeres de la novela. As?, el compromiso tradicional en la instituci?n del matrimonio se convierte en explotaci?n o en frustraci?n de la mujer. 416 Sin embargo, lo que diferencia de manera crucial al personaje de la madre de Ena del de Gloria y en lo que s? se convierte en modelo maternal de positiva influencia sobre Andrea, es en su capacidad para vencer esa inicial indiferencia o casi rechazo hacia la hija reci?n nacida y transformarla en aut?ntico amor de madre. Que ese amor la convierta en un personaje que renuncia a s? misma, a mi modo de entender, queda en entredicho. Porque precisamente ese amor por su hija la lleva a pedir la ayuda de Andrea y lograr as? arrancar a su hija Ena de la prisi?n en la que se podr?a haber convertido la buhardilla de Rom?n que ella frecuenta. Y esa reacci?n de Andrea s?lo es posible porque, conforme avanza el relato de la historia de Margarita ante Andrea, el modelo que ?sta representa va cobrando la fuerza suficiente para que Andrea pueda querer inscribirse en ?l. Si el relato tiene connotaciones de conformidad y de sumisi?n, no es lo m?s relevante para el desarrollo del personaje de Andrea. Margarita ha encontrado en su rol de madre una v?a para la realizaci?n personal y ?sa es la fuerza que transmite su personaje: (?) Entre los dos hab?a una distancia casi infinita y yo ten?a el convencimiento de que con los a?os aquella separaci?n se ir?a ahogando m?s y m?s.? (p?g. 238) 415 JORDAN, Barry, Ob.Cit., p?g. 99 (?La experiencia de ambas mujeres tiende, inicialmente a desmitificar las supuestas alegr?as de dar a luz (?) De forma parecida a Gloria, los traumas y el sufrimiento emocional previo de Margarita, su dolor y su humillaci?n a manos de Rom?n, son canalizados con ?xito a trav?s del matrimonio, el nacimiento de su hija y la maternidad consiguiente.?) 416 SCHYFTER, Sara E. Ob Cit., p?g. 103 275 ? the magic wrought by becoming the mother of Ena seems to compensate fully for these tribulations (?) The baby?s birth teaches the mother the meaning of renunciation, comprehension, and tenderness; the young mother learns that love is not only a blind passion between woman and man. In short, for Ena?s mother, maternity functions as a door that opens unknown horizons of feeling (?) and it serves as an entry to one of the most respected roles for women within the dominant discursive contract of that particular historical moment. 417 Por supuesto, parte de la fuerza del rol de la madre de Ena radica en ese car?cter respetable de su condici?n de madre: From the point of view of the patriarchal discourse, Andrea?s identification with Ena?s mother positions her solidly between the roles of adopted bourgeois daughter and future self-sacrificing mother, conceding to her more stability and satisfaction within the ambience of that desired social class than any roles she had essayed before. 418 Pero por encima de la respetabilidad del rol de Margarita, yo querr?a destacar precisamente la fuerza de su discurso, motivada por el amor maternal que se ha constituido en eje de su vida. Es la fuerza de ese discurso la que la convierte en el espejo en el que se mire Andrea y le transforme a ella tambi?n en agente activo. Aunque las consecuencias de su intervenci?n resultar?n en la muerte de Rom?n, tambi?n resultar?n en la transformaci?n de la protagonista en personaje adulto y en su definitiva salida de la casa de la calle Aribau, es decir, de la adolescencia. Entre visillos de Carmen Mart?n Gaite no presenta unos modelos femeninos adultos con la fuerza y trascendencia de los que acabo de analizar en la obra de Laforet. Precisamente se caracteriza porque el mentor de Natalia, como protagonista del 417 ORD??EZ, E. Ob. Cit., p?g. 41 (??la magia que produce convertirse en madre de Ena parece compensar todas las tribulaciones (?) El nacimiento de la ni?a ense?a a la madre el significado de la renuncia, la comprensi?n y la ternura; la joven madre aprende que el amor no es s?lo la pasi?n entre hombre y mujer. En resumen, para la madre de Ena, la maternidad funciona como una puerta que se abre a horizontes de sentimientos desconocidos (?) y le sirve como una entrada a uno de los roles m?s respetados para las mujeres dentro del discurso dominante en ese momento hist?rico determinado.?) 418 Ib?d., p?g. 43 (?Desde el punto de vista del discurso patriarcal, la identificaci?n de Andrea con la madre de Ena la coloca dentro de los roles de hija adoptiva burguesa y futura madre sacrificada, roles que le conceden m?s estabilidad y satisfacci?n dentro de esa clase social deseada que cualquier otro rol previo.?) 276 bildungsroman, vuelve a ser un personaje masculino: Pablo Klein, el profesor reci?n llegado a la ciudad. Pero el mundo femenino de una ciudad de provincias en la Espa?a de postguerra queda magistralmente retratado y de ese modo, los modelos femeninos que se presentan, uniformes o no, son importantes: Despite the various narrative sources of information, a major portion of the novel centers on women: their role in society, their treatment by the world around them, and their reaction to their situation. Hence the reader has the opportunity to observe, analyze, and judge women?s position in society.419 Y dentro de ese mundo femenino dibujado en la novela, de cara a la evoluci?n de Natalia, son tres los personajes que competir?n por convertirse en modelo a evitar por la protagonista en formaci?n: Mercedes y Julia, las dos hermanas de Natalia, y Elvira, personaje m?s ambivalente y complejo pero finalmente, tambi?n personaje circunscrito a un papel en la sociedad que la atenaza y la frustra. Todos ellos, siguiendo con Talbot, ??exemplify the attitudes of patriarchal society toward women.? 420 O, como apunta tambi?n Joan Lipman Brown, los personajes femeninos ilustran ??the severely circumscribed role assigned to women in a traditional society, specifically the conservative social milieu of Salamanca in the 1940?s and 1950?s.? 421 As? es. Aunque los tres personajes mencionados tienen un peso espec?fico en la novela, es cierto que los personajes femeninos de Entre visillos en general son m?s arquetipos que personajes y, tal como apunta la narraci?n, a ojos de Natalia, son intercambiables, confusos, todos ellos el mismo: ?Vio el rostro de la chica de beige. No sab?a si la conoc?a o no. Se parec?a a otras amigas de las hermanas. Todas le parec?an la misma amiga.? (p?g. 21) 419 TALBOT, Lynn K.. ?Female Archetypes in Carmen Mart?n Gaite?s Entre visillos.? ALEC. Vol 12 1- 2, 1987. p?g. 80. (?A pesar de las diversas fuentes narrativas de informaci?n, la mayor parte de la novela se centra en las mujeres: su rol en la sociedad, c?mo las trata el mundo que las rodea y sus reacciones ante estas situaciones. As?, el lector tiene la oportunidad de observar, analizar y juzgar la posici?n de las mujeres en la sociedad.?) 420 Ib?d., p?g. 88 (??ejemplifican las actitudes de la sociedad patriarcal hacia las mujeres.?) 421 BROWN, Joan Lipman, ?One autobiography?? Ob Cit., p?g. 40 (??los roles severamente reducidos que se le asignan a las mujeres en las sociedades patriarcales, espec?ficamente en el ambiente social conservador de la Salamanca de los a?os cuarenta y cincuenta del siglo XX?) 277 Mercedes, la hermana mayor de Natalia, se acerca a la treintena sin novio ni perspectiva matrimonial y se ha convertido ya en la soltera de la familia y la soltera entre sus amigas, probablemente uno de los peores destinos posibles dentro de una sociedad en la que el rango se adquiere a trav?s del matrimonio. Tal como apunta Mar?a Jes?s Mayans, el personaje de Mercedes ??revela la problem?tica personal que padece al haber alcanzado la edad adulta sin haber adquirido el status social que confiere el matrimonio.? 422. Puesto que Mercedes no puede alcanzar el estatus de esposa y madre que la sociedad le ha marcado como destino ?ltimo, debe adoptar un rol que le otorgue ese car?cter adulto por otra v?a. Se convierte as? en ?depositaria del honor de la familia?423 o, en palabras de Mar?a del Carmen Riddel, junto con la t?a Concha ??apoyan el orden patriarcal y jer?rquico establecido (?) se han convertido en guardianes del comportamiento de las dem?s.? 424 Sin embargo, el lector sabe que la actitud de Mercedes no es m?s que un recurso defensivo frente a una realidad en la que su destino, la solter?a, es una condena de por vida. Mercedes es ??incapaz de aceptar humildemente su derrota sentimental y se ampara constantemente en lo socialmente conveniente y aprobado.? 425 Sus gestos son, por consiguiente, estudiados, comedidos, decorosos. El lector la conoce preocupada por una posible carrera en la media ??Mercedes se miraba la media junto al calca?al? (p?g. 14), ajustando la hora de su reloj, ?Y adelant? su relojito de pulsera, sac?ndole la cuerda con las u?as, cuidadosamente.? (p?g. 24), y velando por la evoluci?n social de la protagonista ??De trece a?os las ponen de largo ahora. Pero se ha emperrado en que no, y como diga que no?? (p?g. 23), comenta Mercedes a su amiga Isabel ante la negativa de Tali a ponerse de largo. Pero la hipocres?a inevitable a la que se ve forzada Mercedes por su condici?n de mujer sin perspectiva matrimonial, se pone en evidencia al comienzo de la segunda parte de la novela, en el cap?tulo doce, cuando, con la excusa de hacer de Celestina para su hermana Julia y alejarla as? de ese novio que la familia no acepta, queda claro que en realidad Mercedes ans?a, como cualquier otra de las j?venes que se pasean por las 422 MAYANS NATAL, M. J. Ob. Cit., p?g. 161 423 Ib?d., 184 424 RIDDEL, M. del C. Ob. Cit., p?g. 108 425 Ib?d., p?g. 108 278 p?ginas de Entre visillos, un pretendiente que la libre de la condena de la solter?a. Su frustrado flirteo con Federico en una fiesta, desemboca en un amargo enfrentamiento entre las dos hermanas mayores de Natalia, tras el cual se hace patente que las opciones de las dos j?venes son dram?ticamente limitadas y, adem?s, esa limitaci?n les empuja a posiciones en las que no tiene cabida la compasi?n. Porque Natalia est? sola. Y la ausencia de modelos femeninos acrecienta la soledad. Pero lo cierto es que sus hermanas y las amigas de ?stas tambi?n est?n solas. Los personajes femeninos no ofrecen a Natalia un modelo que la oriente pero tampoco la relaci?n entre los personajes en los que tiene que inspirarse para su evoluci?n personal es un ejemplo a seguir. Tal como acabo de se?alar, la relaci?n entre Mercedes y Julia se ve perjudicada porque ambas est?n dominadas por convenciones o deseos ajenos y, en lugar de unirse en su orfandad y hermanarse frente a la opresi?n que la sociedad ejerce sobre ambas para sobrevivir o escapar a la condici?n en la que se encuentran, no existe solidaridad posible entre ellas. Mercedes, en su af?n de control sobre su hermana, se convierte en su enemiga indiscutible, en el cabeza de familia moral a quien ocultar sentimientos y emociones: ?-No le digas a Merche que estaba triste y eso- dijo Julia de prisa en voz baja, mirando a la puerta- (...) Es que ella siempre est? con que no le quiero. A lo mejor a ti tambi?n te lo ha contado, se lo dice a todo el mundo.? (p?g. 21) le comenta Julia a su amiga Isabel, a la que no ha podido ocultarle sus sentimientos en un arrebato de llanto. O, en otro ejemplo: -?Pero todav?a le escribes? ?le ri?? su hermana- Pues hija, tambi?n son ganas de hacer el tonto. ?No ves que es un chulo? Conmigo pod?a haber dado. /Julia a lo primero no contest?. Luego, como la otra insist?a, le dijo que se metiera en sus cosas y que la dejara en paz. (...)-Si es que es imb?cil- dijo Mercedes- Encima de que le dicen las cosas por su bien. / -Mi bien yo me lo conozco, ?has o?do?-salt? Julia casi gritando y empujando a su hermana-Ya estoy harta de o?rte todo el d?a lo que es mi bien y lo que es mi mal. Te vas a la porra con tus consejos, te los guardas. Lo que quiero lo s? yo y a nadie le importa. ??Te vas a la porra!! (p?g. 112) Del mismo modo, no habr? compasi?n por parte de Julia despu?s del desenga?o de Mercedes con Federico: ?-T? s? que eres una hist?rica. Ponerte as? por un borracho, que estaba como una uva. A ver qui?n ha hecho el rid?culo esta noche. T? o yo.? (p?g. 279 175); ?-Yo qu? voy a decir. No pienso decir nada de nada. Te regalo a Federico envuelto en papel de celof?n. C?sate con ?l, si tanto te gusta, que est?s por ?l que te matas, hija, que eso es lo que te pasa. C?sate con ?l, si puedes.? (p?g. 175). Y aunque siente un arrepentimiento sincero despu?s, cuando el lector recupera los hechos a trav?s de la voz de Natalia, sabe que el modelo de relaci?n que se le ofrece a la joven, comprensible o no a sus ojos, es claramente negativo: Me ha estado contando Julia que Mercedes est? de muy mal humor estos d?as por culpa de un chico que ha salido un poco con ella y que ya no le hace ni caso, un tal Federico. Yo no sab?a que Mercedes saliera con ning?n chico, siempre ha dicho que a los hombres los odia por principio. Le he estado preguntando a Julia que c?mo es el chico. - Nada, un borracho, un idiota. Ha ido con ella para tomarla el pelo (...) Mercedes ha hecho el rid?culo con ?l, le ha estado buscando todo el tiempo, se ha hecho unas ilusiones horribles. (...) Ahora en cambio lo pone verde, dice que de ella no se ha re?do ni ?l ni nadie. Est? incapaz, no se le puede hablar. Conmigo sobre todo, es que me tiene verdaderamente man?a... (pp. 225-26) Mercedes, rid?cula pero honrada - ?-Ay, llama t?, por favor, Federico, qu? horror; Dios m?o.? (p?g. 172)- es demasiado mayor ya para jugar a las conquistas con supuestos pretendientes de su hermana y perder?, adem?s, a partir de ah?, la capacidad moral para seguir juzgando sus pasos. Por su parte, Julia, la hermana a la que Mercedes pretende ayudar y, siendo ben?volos con el personaje, de alg?n modo, proteger, es otro de los modelos que se le ofrecen a Tali pero, una vez m?s, se convierte en uno dif?cilmente imitable. Julia es la hermana que no se resigna a la solter?a a la que le condenar?a romper con un novio que no gusta a su familia. Pero esa rebeld?a no procede de su voluntad sino de su enamoramiento y, tal como intuye el lector, de la sumisi?n a la voluntad de ese novio que se convierte como tantos otros personajes de la novela, en un prototipo. As?, Miguel, el novio de Julia, es el prototipo de novio moderno, un joven que ha estudiado Cine y que intenta abrirse camino en Madrid en una carrera profesional que se intuye dif?cil. Pero todas sus ideas avanzadas y sus estudios art?sticos no le facilitan la sensibilidad suficiente para comprender las reticencias de la joven a irse a vivir a Madrid con ?l sin el benepl?cito paterno ni las convenciones legitimadoras de la ?poca. Y aunque Julia abandonar? la ciudad de provincias al final de la novela, no estar? 280 cumpliendo ni con su deseo ni con su modo de entender el mundo. Estoy completamente en desacuerdo con las palabras de Lynn K. Talbot en relaci?n al desenlace de Entre visillos y la interpretaci?n que hace de esa marcha: She finally exerts her own will and leaves her home for Madrid where Miguel lives. The outcome of Julia?s choice of personal Independence over her restrictive environment, like Natalia?s future, does not form part of the novel. The initial break, providing hope for the future, assumes greater importance. 426 Comparto mucho m?s los postulados de Mar?a del Carmen Riddel cuando afirma: El noviazgo de Julia y Miguel proporciona un ejemplo de lo que ocurr?a en algunas relaciones de aquella ?poca. En la novela, padre y novio se enconan en competencia posesiva por la mujer sin preocuparse de la disgregaci?n que ello supone para ella. Julia se encuentra atrapada (?) Julia se rebela contra la limitaci?n escap?ndose a Madrid, pero no se independiza ya que cambia la dependencia familiar por la dependencia sentimental. 427 A pesar de que Natalia expresa con alegr?a la inminente marcha de su hermana a Madrid cuando se encuentran ambas con Pablo Klein en la estaci?n de tren428, lo cierto es que a lo largo de la novela la mirada de Natalia es capaz de descubrir lo desvalido que resulta el personaje de Julia y la soledad en la que se encuentra. El mejor ejemplo es la escena en la que Natalia m?s cerca est? de su hermana, cuando suben juntas a la torre de la catedral desde la que parece divisarse un futuro m?s esperanzador, como si mirando desde lo alto las casas y la ciudad, las miserias abandonasen a los personajes. Precisamente ese intento de Natalia de animar a su hermana ?-Me parece maravilloso que te quieras ir. Te tengo envidia. Ya ver?s c?mo se arregla.? (p?g. 74), hace m?s 426 TALBOT, L.K. Ob. Cit., p?g. 90 (?Finalmente ejerce su voluntad y abandona su hogar para irse a Madrid, donde vive Miguel. El resultado de la elecci?n de Julia en favor de su independencia personal por encima del ambiente restrictivo, al igual que el futuro de Natalia, no forma parte de la novela. Pero esta ruptura inicial, que aporta esperanza en el futuro, es de enorme importancia.?) 427 RIDDEL, M. del C. Ob. Cit.,p?g. 107 428 ? ?Don Pablo, qu? alegr?a. He venido a despedir a mi hermana, que por fin, ?sabe?, se va a Madrid. El novio le ha encontrado all? un trabajo, pero mi padre no sabe nada todav?a?? (p?g. 259), ?-F?jese, qu? bien lo de mi hermana; est? m?s contenta?? (p?g. 259) 281 patente si cabe la soledad del personaje de Julia, debati?ndose entre los deseos de su prometido y los de su familia: ??Me quiero ir a Madrid, me tengo que ir (?) Se enfada y no quiere entender; Miguel tambi?n est? enfadado, no me escribe. Yo no les puedo dar gusto a los dos.? (p?g. 74). En cuanto a Elvira, el ?ltimo personaje a analizar de la novela en este apartado, podr?a decirse que cumple al cien por cien con el planteamiento de M? Celia Fornes429 quien afirma que las mujeres de las novelas de Carmen Mart?n Gaite y, concretamente, de Entre visillos, son mujeres que han perdido su identidad tradicional de sumisi?n a la cultura masculina, pero que no han encontrado una f?rmula alternativa. Elvira es la mujer adulta que m?s similitudes intelectuales tiene con la protagonista y por eso, se convierte en una referencia a ojos de Natalia y, como en un juego de espejos, tambi?n Natalia se convierte en alguien interesante a ojos de Elvira, como si el personaje adulto quisiera ver en la joven protagonista aquella que fue o que quiso ser: There is a sense of identification of the adult with the adolescent (?) Certain aspects of Elvira?s interest in Natalia suggest that Elvira fills this role to some degree, as she offers guidance to help Natalia achieves her goals for the future. Elvira?s friendliness also indicates a nostalgia for her own adolescence, which she can relive through Natalia. 430 Pero Elvira, a quien Carmen Mart?n Gaite probablemente otorga m?s complejidad que al resto de personajes femeninos, carece de la fuerza que le permitir? escapar a las convenciones sociales: Su padre le permiti? el acceso a los libros y a la cultura pero no pudo modificar su papel en el mundo ni los estrechos m?rgenes que impon?a a la mujer la sociedad provinciana. 431 Elvira anhela algo que la muerte de su padre ha truncado: 429 FORNES, M. C. Personajes femeninos en la literatura espa?ola escrita por mujeres. Tesis doctoral. Madrid. UCM. 1987 430 TALBOT, L.K. Ob. Cit. pp. 90-91 (?Hay una cierta identificaci?n del adulto con el adolescente (?) Algunos aspectos del inter?s de Elvira por Natalia sugieren que Elvira cumple con ese cometido hasta cierto punto y se ofrece como gu?a para que Natalia pueda lograr sus metas de cara al futuro.?) 431 FUENTE, I. de la. Ob. Cit., p?g. 183 282 Me cont? que hab?a estado a punto de ir a Suiza con su padre y que la noche anterior se desesperaba asomada al balc?n de su cuarto pensando que eso ya nunca se podr?a remediar, que las cosas que pod?a haber hecho en aquel viaje ya nunca las har?a y la gente que podr?a haber conocido ya no la conocer?a (?) Que un viaje le puede cambiar a uno la vida? (p?g. 54). Pero que ella misma trunca, abandonada a la pasividad: El miedo a perseguir sus propios intereses y el deseo de hacerlo son los dos sentimientos conflictivos que encierra este personaje. A Elvira le gusta estudiar, leer y adem?s pinta, pero presenta sus intereses intelectuales como pasatiempo. 432 Inquieta, despierta, inteligente, Elvira se sabe diferente ??me complico la vida, me hago preguntas y me meto en l?os. Digo lo que pienso y lo que siento; no tengo miedo de lo que piensen de m?. Y estoy contenta, a pesar de todo, siendo como soy.? (p?g. 139). Pero todo en Elvira es m?s pretensi?n que realidad y a la hora de la verdad, como en su relaci?n con Pablo Klein y sus juegos de cortejo, el personaje que quiere ser se desmorona. El lector sabe que acabar? aceptando el compromiso con Emilio del Yerro que la encuentra ??extraordinaria, maravillosa.? (p?g. 61) y libr?ndose as? de la maldici?n de la solter?a, aunque para ello tenga que optar por el c?modo pero asfixiante papel de observadora: La inactividad y la pereza, sin embargo, se ocultan tras la acci?n teatral y definen un estilo de vida, haci?ndose patente su despreocupaci?n por participar en ning?n tipo de ocupaci?n que implique responsabilidad (?) aparentemente liberada por parecer ignorar el tradicional rol femenino bajo un original empaque, prosigue, b?sicamente, la l?nea adoptada por la mayor?a de los personajes configurados. 433 Pasiva y recluida en la provinciana realidad de la que no puede escapar, Elvira deja de ser, por tanto, modelo para Natalia y su ?nico posible mentor (o interlocutor, si se quiere utilizar el t?rmino esencial de la b?squeda narrativa de Carmen Mart?n Gaite) ser? Pablo Klein. 432 RIDDEL, M. del C. Ob. Cit., 108 433 MAYANS NATAL, M. J. Ob. Cit., p?g. 168 283 En Primera memoria de Ana Mar?a Matute son dos los personajes femeninos m?s relevantes para la evoluci?n de la protagonista como espejos o anti-espejos en los que observar normas de conducta. El de mayor peso es el personaje de la abuela, do?a Pr?xedes, confirmando de nuevo c?mo esas abuelas maternas juegan en muchas de estas novelas un papel especialmente significativo como matriarcas o jerarcas familiares. El otro personaje, secundario y mucho menos relevante, es el de la t?a Emilia, la madre de Borja. La narraci?n se inicia con la descripci?n de la abuela de la protagonista y por tanto, la importancia en el desarrollo de la trama y en la evoluci?n de Matia es evidente desde la primera l?nea de la novela: ?Mi abuela ten?a el pelo blanco, en una ola encrespada sobre la frente, que le daba cierto aire col?rico. Llevaba casi siempre un bastoncillo de bamb? con pu?o de oro, que no le hac?a ninguna falta, porque era firme como un caballo.? (p?g. 13). Col?rica y firme, ?falta absoluta de piedad? (p?g. 13) pero, sobre todo, tal como la narradora explica en esos primeros p?rrafos de la novela, vigilante y controladora: Despu?s de las comidas arrastraba su mecedora hasta la ventana de su gabinete (?) Y desde all?, con sus viejos prism?ticos de teatro incrustados de zafiros falsos, escudri?aba las casas blancas del declive, donde habitaban los colonos; o acechaba el mar, por donde no pasaba ning?n barco (?) O?amos el crujido de la mecedora en el gabinete de la abuela, la imagin?bamos espiando el ir y venir de las mujeres del declive, con el parpadeo de un sol gris? (pp. 13-14). Do?a Pr?xedes es, por encima de todo, unos ojos que escudri?an, esp?an, vigilan y controlan, unos ojos que todo lo quieren ver y que marcan con su mirada lo que debe y no debe hacerse no s?lo en la casa, sino en los dominios a los que llega su vista y su poder. La guerra y la subsiguiente ausencia de hombres en el entorno familiar han imbuido a la abuela de Matia del poder absoluto. Tal como apunta Mar?a Jes?s Mayans, la abuela de la protagonista de Primera memoria ??representa el caciquismo 284 femenino? 434 y ese papel la hace actuar ??como la guardiana del patrimonio familiar inherente a la privilegiada Casa de Son Lluch, en la que mantiene la posici?n econ?mica y social que la distingue entre los dem?s se?or?os de la comunidad.? En este sentido, guarda una estrecha relaci?n con la abuela de Julia de Ana Mar?a Moix, aunque en este caso, el personaje est? imbuido de un poder que se ejercita sin complejos ni disimulos y, citando nuevamente a Mayans, la abuela de Matia est? ??en posici?n de ordenar, controlar y conocer las actividades de los dem?s?? 435 Por supuesto, si est? autorizada a gobernar casa y hacienda, m?s lo est? a?n para controlar las idas y venidas de sus dos nietos, Borja y Matia. En este caso, la abuela tiene el poder y lo ejerce. Como poderosa matriarca y cabeza de familia, el control que do?a Pr?xedes ejerce sobre sus nietos incluye, claro est?, la formaci?n de su nieta Matia, a pesar de que la ni?a jam?s ha ocultado su desagrado hacia el personaje: ??no desaprovechaba ocasi?n para demostrar a mi abuela que estaba all? contra mi voluntad.? (p?g. 16), ?Adem?s, nunca esper? nada de mi abuela: soport? su trato helado, sus frases hechas, sus oraciones a un Dios de su exclusiva invenci?n y pertenencia, y alguna caricia indiferente, como indiferentes fueron tambi?n sus castigos.? (p?g. 16). El ?nico objetivo de Matia (y de su primo Borja) frente al control que do?a Pr?xedes cree exhaustivo sobre sus nietos, ser? escapar m?s all? de su campo visual: ?-Ya nos vio la bestia?? (p?g. 21), exclamar? Borja, marc?ndose as?, desde un principio, la relaci?n que los primos mantienen con esa mujer que quiere dominarles sin acabar de conseguirlo del todo. Sin embargo, la huida constante a rincones que los prism?ticos de la abuela no alcanzan a divisar, no libra a Matia de ser objeto de la formaci?n que do?a Pr?xedes quiere darle: ?-Te domaremos.? (p?g. 16) sentencia la abuela nada m?s recibir a Matia en su casa. Y la doma a la que quiere someterle la abuela no persigue otra finalidad que convertirla en una futura joven casadera: Una de las cosas m?s humillantes de aquel tiempo, recuerdo, era la preocupaci?n constante por mi posible futura belleza. Por una supuesta belleza que deb?a adquirir, fuese como fuese. (p?g. 104) 434 Ib?d., p?g. 47 435 Ib?d., p?g. 48 285 La abuela se preocupaba mucho por mis dientes- demasiado separados y grandes- y por mis ojos (?) Le preocupaba mi pelo, lacio hasta la desesperaci?n y le preocupaban mis piernas (?) Sentada en su mecedora, escrut?ndome con sus redondos ojos de lechuza, me obligaba a andar y a sentarme, me miraba las manos y los ojos. (Me recordaba a los del pueblo, los d?as del mercado, cuando compraban una mula.) Criticaba el color tostado de mi piel y las pecas que me nac?an, por culpa del sol, alrededor de la nariz (?) Con el bastoncillo de bamb? me resegu?a la espalda y me golpeaba las rodillas y los hombros. (p?g. 105). A la indiferencia, la frialdad y el agudo control, hay que sumar, por tanto, ese inter?s superficial por su persona que convierte el trato de do?a Pr?xedes en vejatorio como si, textualmente, Matia fuese un animal en venta: Para domar a la adolescente, es preciso comenzar por hacerle aceptar sus armas de combate para despu?s ense?arla a usarlas. La abuela sabe que esas armas son la belleza y el dinero (?) Puesto que Matia no es rica, es la belleza, si la consigue, lo que le permitir? hacer un matrimonio como el de la t?a Emilia?436 As?, de las dos mujeres adultas que conviven con Matia y que podr?an servirle de mentoras en su paso a la edad adulta, una, do?a Pr?xedes, fr?a y d?spota, quiere convertirla en la otra, la t?a Emilia quien, a ojos de la protagonista de Primera memoria, representa la muerte en vida. La t?a Emilia, ?una ab?lica y somnolienta mujer encerrada en la casona? 437, hija de do?a Pr?xedes y madre de Borja, est? casada con el t?o ?lvaro, coronel que lucha en el frente con los nacionales y, por tanto, en el bando de los justos (y futuros vencedores) a ojos del poder reinante en la isla. Se supone que la t?a Emilia aguarda el regreso de su esposo refugiada en su casa familiar mientras cuida de su hijo Borja, pero en realidad, la t?a Emilia se ha convertido en un ser ap?tico y pasa los d?as leyendo cartas que, tal como se descubrir? a lo largo de la novela, no son precisamente de su esposo, mientras bebe co?ac: ?Emilia (?) delega la responsabilidad materna en la abuela ignorando su situaci?n de adulto y el efecto que la comunicaci?n efectiva pudiera tener en el r?gido sistema imperante. Do?a Pr?xedes dispone y ordena, y Emilia se limita a permanecer. 438 436 RIDDEL, M. del C. Ob. Cit., p?g. 76 437 FUENTE, I. de la. Ob. Cit., p?g. 142 438 MAYANS NATAL, M. J. Ob. Cit., p?g. 49 286 Ap?tica y sumida en el sopor que el calor y el alcohol le provocan, la narraci?n presenta a la t?a Emilia siempre en ese estado casi inanimado, como una mu?eca de trapo l?nguida, blanda: Con frecuencia, t?a Emilia bostezaba? (p?g. 15) La t?a Emilia, con sus anchas mand?bulas de terciopelo blanco y los ojillos sonrosados, quedar?a esperando, esperando, esperando, ab?licamente con sus pechos salientes y su gran vientre blando. (p?g. 27) La t?a Emilia estaba siempre as?: como esperando algo. Como acechando. Como si estuviera empapada de alguna sustancia misteriosa y desconocida. Como un gran bizcocho borracho- pens?, en alguna ocasi?n- que parece vacuo e inocente, y sin embargo, est? empapado de vino. (p?g. 58). A ojos de Matia, la t?a Emilia, que pudiera haber sido el contrapunto al trato tir?nico de do?a Pr?xedes, se convierte, sin embargo, en un absoluto anti-modelo y provoca en la protagonista el rechazo y el imperioso anhelo de ser cualquier cosa antes que una mujer como ella. Cuando, en la segunda parte de la novela, La escuela de calor, Matia y la t?a Emilia comparten el momento de la siesta, en lugar de la intimidad que pudiera desprenderse de ese encuentro -al fin y al cabo, la t?a Emilia es la hermana de la madre muerta de la protagonista - ?Tu madre y yo nos quer?amos mucho, Matia.? (p?g. 110)- Matia siente verdadera repulsi?n no solo hacia su t?a sino hacia todo lo que el personaje, como mujer, encarna: La t?a Emilia se adormec?a en la butaca extensible (?) A?n no hab?a terminado su cigarrillo y de qued? dormida, derrumbada (?) Me incorpor? poco a poco, lade?ndome para mirarla. Era como asomarse a un pozo. Como si de pronto t?a Emilia se hubiera puesto a contarme todos sus secretos de persona mayor, y yo no supiera d?nde esconder la cara, llena de sobresalto y verg?enza. Verla as?, abandonada, con la boca doblada hacia abajo y los ojos cerrados (uno m?s que otro y con un resplandor vidrioso entre el p?rpado derecho y la mejilla), sumida en su tristeza, me confund?a. La carne se le sal?a de la bata (?) (p?g. 112) Matia, de pronto, se proyecta en un futuro en el que ella misma puede tener ese aspecto y la reacci?n es, tal como apuntaba unas l?neas m?s arriba, de completa repulsa: 287 Ser?a en otra vida, casi en otro mundo, cuando yo sintiera lo mismo que la t?a Emilia, con sus Muratis y sus cartas, y su espera blanca y fofa, dormida en el sopor, buscando el coloquio triste con la copa rub?, llena de co?ac celosamente oculto en el armario y sin importarle gran cosa la guerra. (?) No soy una mujer: Oh no, no soy una mujer, y sent? como si un peso se me quitara de encima, pero me temblaban las rodillas. (p?g. 112). Efectivamente, horror ante la posibilidad de ser mujer, puesto que el modelo de mujer que se le ofrece a Matia es, por encima de todo, el de la repulsiva pasividad de una personalidad difuminada e inane. La Julia de Ana Mar?a Moix, comparte con otras protagonistas la presencia de una abuela que, como la voz de la que hablaba Chacel o la tiran?a de do?a Pr?xedes, ejerce su poder sobre el conjunto de la familia. La casa, al igual que en algunas de las otras novelas, es la de los abuelos maternos y como due?a y se?ora de la casa, la abuela Luc?a ejerce su poder sobre los dem?s, un poder, adem?s, econ?mico. Cuando el padre regresa al hogar, no se pliega a la conveniencia de su esposa, sino a la de la familia de ?sta: ??si no se hubiera vendido de nuevo a mam? y a la abuela Luc?a?? (p?g. 35), del mismo modo que ha sucedido nueve a?os antes, cuando el padre acaba por marcharse. As?, las decisiones de la pareja las toman en familia y en todas ellas, la abuela Luc?a est? ah?, presente, matriarca y con la capacidad de decidir: Pap?, Mam?, la abuela Luc?a y t?o Ricardo permanecieron todo el d?a encerrados en el sal?n (?) De vez en cuando la abuela Luc?a sal?a del sal?n y mandaba a Aurelia: Prep?rame una tila (?) La abuela Luc?a les hac?a rezar un padrenuestro, y, luego, los abrazaba llorando (?) Se santiguaba y regresaba al lugar de la reuni?n? (pp. 119- 120). Una abuela omnipresente y en la que Ana Mar?a Moix personifica la sociedad conservadora, religiosa, hip?crita y falsa de la Espa?a de la ?poca. As? la define el abuelo don Julio: ??Don Julio aseguraba que Pap? nunca debi? casarse con una hija de aquella arp?a: una beatona insoportable, una hip?crita, una ricachona asquerosa?? (p?g. 107) La abuela se presenta as?, adem?s de dominante y poderosa y con capacidad de decisi?n dentro del n?cleo familiar, como el personaje donde se acumulan todos los 288 rasgos de una sociedad preocupada, por encima de todo, por el qu? dir?n y sometida a la religi?n pero s?lo a sus apariencias y en ning?n momento a su esencia: El dormitorio de la abuela le parec?a a Julia una sala de tortura, una estancia ideal para enloquecer (?) La habitaci?n ol?a a flores marchitas. Efectivamente, las flores se pudr?an junto a las im?genes (?) la abuela ped?a sin mesura (?) A?ad?a al final: Y a nuestros enemigos, perd?nalos pero mantenlos lejos. (p?g. 163). De acuerdo con esa hip?crita religiosidad, ser? tambi?n la abuela Luc?a quien decida el luto por el hermano muerto: ?Durante los tres meses de luto riguroso impuesto por la abuela Luc?a?? (p?g. 162), por poner s?lo un ejemplo m?s. Por supuesto, esa abuela Luc?a, presente en las reuniones de separaci?n y reconciliaci?n del matrimonio de su hija, opinar? sobre todas las decisiones que ata?en a Julia, desde su peinado, ?Mam? y la abuela Luc?a le aconsejaban a menudo: Deber?as hacer algo con tu pelo.? (p?g. 49), un comentario que tanta similitud guarda con la evocaci?n de la voz de la abuela materna en Desde el amanecer de Rosa Chacel, pasando por la decisi?n de enviar a la ni?a lejos del hogar familiar: ?Julita empez? a o?r conversaciones entre Mam? y la abuela Luc?a (quien entonces a?n no viv?a con ellos y s?lo iba a casa los domingos), sobre ella.? (p?g. 91), hasta llegar a su acoso cuando un personaje masculino se atreve a acercarse a su casa y preguntar por Julia: ??con expresi?n grave, empez? a acorralarla de nuevo con sus preguntas: ?Bailasteis?, ?te bes??, ?te hizo algo? (?) ?os vio alg?n conocido? Esto, al parecer, era lo que m?s le preocupaba.? (p?g. 178), provocando en Julia im?genes que ella misma no se ha atrevido a proyectar en su mente. Pero en la novela de Moix, frente a esa abuela de la que el lector no extrae un solo rasgo positivo, ni tan siquiera la fortaleza de car?cter que se le adivinaba, por ejemplo, a do?a Pr?xedes, la protagonista cuenta con la existencia de tres referentes adultos c?lidos y comprensivos que sirven de contrapunto a esa figura materna alejada y fr?a. Julia s? podr? contar con dos afectos que suplir?n, aunque s?lo provisionalmente y sin un final positivo en ninguno de los dos casos, las carencias afectivas de la protagonista. El primero es la t?a Elena, su t?a paterna. En ella, Julita descubre un amor completamente distinto al que recibe de su madre: ?T?a Elena la abraz? y estrech? 289 contra su pecho: Julita, cari?o. No tendr?s miedo, ?verdad?, estoy contigo.? (p?g. 103). Ese afecto generoso y de entrega no lo volver? a encontrar el personaje en toda la novela. El segundo ser? la directora del colegio, la se?orita Mabel, un personaje que la misma protagonista relaciona con su t?a Elena cuando tienen un primer encuentro a solas: ?Pens? que se parec?a a t?a Elena.? (p?g. 166). A diferencia de la t?a Elena con la que Julita comparte cama a los ocho a?os, sometida a un abuelo idealizado pero que sabemos m?s tirano de lo que ni siquiera ?l mismo es capaz de admitir, la se?orita Mabel es una mujer independiente y con poder. Dirige un colegio y ejerce su autoridad frente a los alumnos, que la respetan y la temen. Por consiguiente, en la evoluci?n del personaje, el afecto de la se?orita Mabel podr?a ser m?s enriquecedor, puesto que su posici?n de poder, sin duda, le da una categor?a superior. El lector intuye que es un afecto, por otro lado, m?s interesado, ?La se?orita Mabel la tom? por la barbilla (?) La se?orita Mabel cogi? su cabeza entre las manos y la bes??? (p?g. 167), aunque no se acaba de definir abiertamente cu?l es el fondo de ese inter?s. S? se define de manera abierta los sentimientos que provoca en Julia: ?Una extra?a sensaci?n de dulzura la invadi??? (p?g. 168); ?Los d?as en que ayudaba a la directora, Julia se sent?a alegre, de buen humor?? (p?g. 168) La relaci?n con la directora se ve truncada de manera dram?tica ante las insidiosas acusaciones de una envidiosa compa?era, Lidia, y Julia se ve condenada a desprenderse de ese afecto que ella no acaba de identificar pero al que debe renunciar sin saber muy bien por qu?: ?Alguien intentaba quitarle algo que ni siquiera hab?a llegado a poseer, algo que tan s?lo hab?a deseado.? (p?g. 186). Por ?ltimo, est? Eva, quien se acerca afectuosamente a la protagonista hacia el final de la novela, aunque su presencia ya la conoce el lector al principio de la misma: ?Eva, Eva. Deb?a pensar en Eva. Se esforzaba en imaginar que Eva abr?a la puerta y corr?a hacia la cama. Ella, Julia, alzaba los brazos hacia Eva? (p?g. 12). Eva no es ya la t?a Elena ni tampoco la se?orita Mabel. Eva es una mujer realmente independiente y libre: ?La personalidad de Eva la atra?a y la atemorizaba al mismo tiempo. Julia admiraba la seguridad de Eva, el tono severo y r?gido que impon?a en clase, la frialdad con que trataba a los alumnos (?) Le parec?a una mujer dura, implacable?? (p?g. 201) y el lector intuye que no s?lo por hallarse ya en la universidad, sino por la personalidad 290 de Eva, ?sta jam?s se dejar?a amedrentar por las habladur?as como le ha ocurrido a la se?orita Mabel. Es por tanto una profesora universitaria con las ideas claras, a quien, adem?s, admiraba el mitificado abuelo don Julio: ??aquella chica s??? (p?g. 108). As? que, aunque parezca dura a ojos de su alumna, cuando le pide su colaboraci?n, le otorga a ?sta un estatus realmente elevado ante su propia imagen reflejada en el espejo: Eva mostraba inter?s hacia Julia; ?sta, aunque las preguntas le intimidaban, en el fondo se sent?a satisfecha, se sent?a existir: alguien, en este caso Eva, notaba su presencia; supon?a que ella, Julia, a pesar de ser mucho m?s joven, ten?a pensamientos, opiniones, vivencias. (p?g. 221). Julia existe intelectualmente, vivencialmente, pero tambi?n emotivamente. Porque Eva enseguida aparece como un personaje afable: ?Eva le sonre?a abiertamente?? (p?g. 201), ?Eva no era excesivamente cari?osa, pero al dirigirse a Julia desaparec?an la frialdad y rigidez habituales en ella.? (p?g. 218). Ese perfil m?s afectuoso de Eva se convierte en m?s importante si cabe cuando la protagonista descubre que la profesora hab?a sido novia su padre, es decir, podr?a haber sido la madre que no es. Tal como ha se?alado la cr?tica, Eva parece ser capaz de otorgar a Julia el afecto maternal que no ha recibido de su aut?ntica madre: ?la Eva independiente, liberal y generosa llega a representar a la madre de Julia, mientras su propia madre, o sea, el s?mbolo de su propia tierra, es la anti-madre, o el lugar del conflicto, rechazo y p?rdida. 439 Sin embargo, la relaci?n de Eva tampoco podr? continuar y, del mismo modo que Lidia logra romper algo que ni siquiera hab?a comenzado, tambi?n la relaci?n con Eva est? condenada a ser una relaci?n que fuerza la involuci?n del personaje de Moix. No s?lo por el rechazo que provoca en su madre: ?Dicen que te has metido en alg?n l?o, y que ha sido Eva quien te ha enredado; aseguran que toda la culpa la tiene Eva (?) y Eva no me gusta.? (p?g. 217), sino condenada porque lo que ans?a Julia no se lo puede dar su profesora, esa ??fiesta que promet?a alargarse toda la vida?? (p?g. 222), en 439 MAYOCK, Ellen, ?Enajenaci?n y ret?rica ex?lica en Julia de Ana Mar?a Moix?, Washington and Lee University, consultado en: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v10/mayock.htm 291 realidad, tal como reconoce ella misma, fue ??interrumpida bruscamente hac?a muchos a?os?? (p?g. 222). El modelo intelectual de Eva permanece pero como fuente de afecto, evidentemente, no puede perdurar. Julia no comete un intento de suicidio por la voz ??seca y cortante?? (p?g. 229) de Eva al tel?fono cuando ella le llama desesperada despu?s de que su madre descubra que lleva un a?o yendo a casa de la profesora que no aprueba sin ella saberlo. Esa voz que en la segunda llamada le llega a decir ?No seas pesada? (p?g. 229) es la voz de la imposibilidad de afecto que arrastra el personaje desde la ni?ez y que impedir? finalmente al personaje entrar en la vida adulta. En Cielo nocturno, las profesoras de la protagonista en el colegio de monjas al que asiste de ni?a, tambi?n juegan un papel importante como modelos para su evoluci?n. En este caso no hay una carga afectiva tan fuerte como en Julia de Ana Mar?a Moix, pero la novela de Pu?rtolas comparte con esta ?ltima algunos apuntes positivos en esos modelos adultos que no se dan en absoluto en otras novelas estudiadas. En el segundo apartado en el que analizo la vocaci?n art?stica y el papel de los libros en los personajes protagonistas de las novelas, ya he mencionado el papel que juega la madre Rubio y su inter?s en que la protagonista se proyecte intelectualmente a trav?s de su don literario. Dejando de lado por tanto a este mentor puntual y a las monjas del colegio, quienes son descritas pr?cticamente siempre por la voz narradora como un conjunto indisoluble de seres de personalidades diversas ?Hab?a monjas de todas clases, monjas alegres y monjas malhumoradas?? (p?g. 36) pero indiferenciables, pertenecientes a un mundo ?completamente aut?nomo? (p?g. 36) y al margen, las maestras que realmente destacan como referente son las ?semimonjas?, ?seres fantasmales, al borde de la no existencia?Habr?an querido pertenecer de forma plena al mundo del colegio, ser tan monjas como las otras, vivir en el ala de clausura, vestir h?bito, renunciar a los ruidos y vanidades del mundo exterior, pero por una u otra raz?n se hab?an quedado fuera, muy cerca.? (p?g. 36) y de entre ellas, ?Carmen G?mez Moraleda, Teresa Ar?stide y Pilar Crespo, ?stas eran las semimonjas, los seres fantasmales?? (p?g. 38). De las tres semimonjas, es Carmen G?mez Moraleda quien se 292 convierte en modelo femenino de cierta trascendencia para la protagonista por diversos motivos. En primer lugar, por su parentesco lejano con la familia Moraleda que sirve de tel?n de fondo de la novela y de personificaci?n, de alg?n modo, de la burgues?a de la Zaragoza de preguerra y postguerra; en segundo lugar por su pasi?n literaria ??ten?a una mirada so?adora, habitada por los libros que siempre llevaba en las manos, por los personajes que se paseaban por ellos y por los autores que los hab?an concebido. Pon?a tanta pasi?n en las clases que las manos le temblaban y los ojos se le llenaban de l?grimas.? (p?g. 37), una pasi?n que la protagonista interpreta frustrada ??Eran dos, entonces, las vocaciones frustradas de Carmen G?mez Moraleda, la conventual y la literaria.? (p?g. 37); por ?ltimo, es Carmen G?mez Moraleda con quien la protagonista, ya adulta, se reencontrar? hacia el final de Cielo nocturno, descubriendo su aut?ntica personalidad y su posicionamiento en el mundo. En el encuentro que mantienen ambas, la protagonista no s?lo descubre la realidad de su postura: ??nunca le hab?a gustado el orgullo de las monjas, ese aire de superioridad?? (p?g. 224), ?No estaba de acuerdo con las monjas. No era, en esencia, una de ellas?? (p?g. 225) y la renuncia que hizo una joven Carmen G?mez Moraleda de su origen pudiente y de su herencia familiar para consagrarse a una entrega absoluta a la ense?anza, sino que, a pesar de ese tono nost?lgico, pesimista y aislado que acompa?a la voz de la narradora y que le hace afirmar la imposibilidad de reflejarse en el modelo de su antigua maestra, ??Aunque, llevada por un impulso, hubiera decidido confiarme su secreto, no era algo que se pudiera compartir.? (p?g. 225), en realidad, el encuentro s? es importante y le acompa?ar? a la hora de posicionarse vitalmente. Carmen G?mez Moraleda es una mujer sola y aut?noma, independiente, profundamente segura de sus convicciones y la fortaleza que transmite, espejo o no en el que se podr? contemplar la protagonista de Cielo nocturno, s? es un modelo de importancia: Era un modo, tambi?n, de decirme que yo no estaba sola con mis problemas y con mis secretos (?) Probablemente, imaginaba que yo estaba pasando por un momento dif?cil y quer?a decirme que confiaba en m?. Me hac?a depositaria de sus decisiones m?s secretas y valiosas. (pp. 225-26) 293 Adem?s de la antigua maestra, hay otros modelos femeninos adultos de fuerte independencia que se reparten a lo largo de la narraci?n como referentes importantes para la protagonista. Las t?as de San Juan de Luz, sus t?as maternas, que abren la novela, son, sin duda, un modelo de vida que marca a la protagonista: Cuando la t?a Inma hab?a cumplido dieciocho a?os, hab?a hecho las maletas y se hab?a ido a Francia a trabajar de camarera. No hab?a pedido permiso a nadie (?) Hab?a ido ahorrando dinero y llam? a su hermana Magdalena para poner entre las dos una sombrerer?a. Ninguna de las dos se hab?a casado. Viv?an para sus sombreros y para cierta vida social de mujeres solteras e independientes. (p?g. 9). Biograf?as ciertamente peculiares e in?ditas en la Espa?a de provincias y de postguerra, esas dos mujeres libres que ??Se re?an de todo, fumaban, beb?an vermut (?) Se pintaban los labios de colores extra?os (?) siempre se estaban cambiando de ropa? (p?g. 9), de quien la protagonista no s?lo hereda esos innumerables vestidos sino ??el deseo de salir de mi ciudad en cuanto pudiera.? (p?g. 10), observan el mundo en el que vive la ni?a de Cielo nocturno con la condescendencia y la compasi?n de quienes han logrado escapar ?Las t?as de San Juan de Luz se hab?an escapado.? (p?g. 12) y para esos ojos infantiles son el paradigma de la alegr?a de vivir ?Se sent?an satisfechas de sus vidas. Lo proclamaban en cada gesto, en sus risas, en sus neceseres estampados de compartimentos y barras de labios, en sus maletas rebosantes de ropa.? (p?g. 13) Pero esa independencia no hace falta buscarla en Francia. Para ello, la protagonista cuenta con otro modelo de independencia econ?mica y logro profesional en la misma ciudad donde vive y en su mismo edificio. Se trata de la modista Luisa Abell?, amiga de la madre de la protagonista, mujer entregada a su trabajo, fuerte y con ?xito, un ?xito que le permite superar las diferencias sociales, mandar por encima de esas madres de la burgues?a local que buscan desesperadamente sus manos para vestir a sus hijas, ser la reina de su palacio de costura donde ella es la ?nica que impone ?rdenes, que marca los tiempos, que gobierna: Luisa, paciente, da vueltas, pone y quita alfileres. Sabe que sus vestidos est?n por encima de todas las pegas y de todos los elogios. Las despide un poco herm?tica, un poco misteriosa. ?Estar? terminado a tiempo?, pregunta la madre, la fiesta es el s?bado. 294 Ya veremos, dice Luisa, har? todo lo posible. No se compromete del todo. Siempre queda un resto de inquietud. Esta es la escena que imagino, una escena en la que se pone de manifiesto el poder de Luisa (?) ?ste es su reino. (pp. 52-53) Por ?ltimo, no quisiera dejar de mencionar que son muchas otras las mujeres que pasean por la novela y que constituyen un mundo femenino adulto que sirve de referente para la protagonista. Est?, por ejemplo, Matilde, cocinera en una pensi?n, ?Estaba completamente entregada a su trabajo.? (p?g. 207), nuevamente una mujer a quien el trabajo libera, salva, independiza de un pasado tremendo y de una vida brutal (hab?a sido mujer de alterne y hab?a matado a un hombre en defensa propia), con quien la protagonista entabla amistad cuando vive lejos del hogar y cuya historia le causa una profunda impresi?n. Y est?, tambi?n, como contraste, esa t?a In?s, ??estaba siempre enferma?? (p?g. 16), la madre de los primos Azogue con la que la protagonista inicia correr?as y aventuras en el r?o, que caer? definitivamente enferma justo cuando la protagonista est? a punto de acabar sus estudios en el colegio de monjas, ?A la t?a In?s le hab?a dado un ataque. Ya se hab?a calmado, pero se hab?a quedado como muerta.? (p?g. 93) y que acabar?, como la dama de blanco de La intimidad, en un manicomio ??La t?a In?s a?n no hab?a sido internada. Mi madre no se separaba de ella.? (p?g. 94). Ciertamente, la t?a In?s constituye una oposici?n total a la figura de la madre, silenciosa, sin duda alejada de la protagonista conforme avanza el relato, pero no exenta de comprensi?n y, sobre todo, refugio y fuente de cari?o y ternura. En cuanto a Clara Jan?s y Jard?n y laberinto, tal como ocurre con Ana Mar?a Moix y Soledad Pu?rtolas o con la do?a Laura de Barrio de Maravillas, s? encontramos modelos adultos femeninos en clave positiva, aunque es cierto que en este caso constituyen m?s un tel?n de fondo de la narraci?n, como un mosaico que contempla la protagonista ni?a y que evoca la narradora adulta, otorgando incluso a uno de esos personajes la categor?a de mentor, aunque mentor para menesteres cotidianos por un lado: Valeria lleg? a casa como amiga de Eugenio D?Ors; otra amiga suya, Nucella, fue mi mentor: ir al mercado, elegir unas verduras, calcular cantidades, preparar un men?, 295 comprar una tela, localizar una cer?mica, muebles de pino, labores de artesan?a? (p?g. 19) Y por otro, para menesteres m?s intelectuales y literarios: ?Y esto unido siempre a la conversaci?n (?) ella me ense?? los poemillas que dejaban en broma sobre la mesa de trabajo, sus aleluyas, sus versitos de infancia, tan perfectos.? (p?g. 19). Personajes que constituyen un marco culto, literario, art?stico, seductor y tambi?n, como en el caso de Nucella, dom?stico. Como en la evocaci?n de una abuela que se intuye c?ndida y algo exc?ntrica: ??Y qu? desorden! Creo que la yaya lo guardaba todo, trajes viejos, papeles, juguetes, cuentas de collares rotos, medallas, botes?? (pp. 45-46) y, a?n menos frecuente en la ?poca, no excesivamente creyente. ??la abuela era m?s bien esc?ptica.? (p?g. 47), un escepticismo con el que la narradora se siente ?vinculada? (p?g. 48) y que ella relaciona con un cierto sentido de libertad: ?y, fundamentalmente, viv?a a su aire. Yo admiraba su gesto triste y sereno de mujer que ha pasado la frontera de todo, que ha dado la vuelta a la vida y se enfrenta con el final tranquila. Recomenzar? (p?g. 48) Esos personajes femeninos mayores, libres a pesar de una cierta dependencia vital, se repiten a lo largo de las p?ginas de Jard?n y laberinto. La juventud de las t?as se evoca como ?? aquella etapa de juventud de las tietas, vivida en el barrio, llena de comunicaci?n, de diversi?n natural.? (p?g. 102), un mundo, el de Collblanch y Viladecans donde predomina ?la ausencia total de encorsetamiento.? (p?g. 102), un mundo capaz de generar personajes como la ?tieta? Montserrat ??capaz de re?rse hasta morir.? (p?g. 103), ??firme de pura firmeza, de pura solidez, de pura estabilidad?? (p?g. 99), mujeres en?rgicas, vitales hasta el final ??la naturaleza de la tieta Montserrat, por ejemplo, que est? en lo suyo disfraz?ndose y representando una escena de amor con otra anciana en la residencia, recitando un poema inventado para la ocasi?n, o tocando al piano A los pies de usted, ?nica pieza de su repertorio.? (p?g. 105), ?tietas? solteras para quienes ?Pedralbes fue lo que para m? es todo lo que no es Pedralbes: un destierro.? (p?g. 103), despojadas de un hogar cuando la casa de Pedralbes se convierte en un recuerdo: ?Cuando dejamos Pedralbes, las tietas se fueron 296 a vivir con Tereseta, la viuda de Angelet, y cuando tambi?n ella muri? sus parientes se apresuraron a echarlas. Entonces mam? y Valeria les buscaron la residencia.? (p?g. 108), unidas en su solter?a y en su hermandad: Siempre que entro all?, en su habitaci?n de la residencia, sin excepci?n, viene a mi mente la imagen de Angelina. Miro la cama y me digo que ahora la tieta est? sola y que cada noche, forzosamente, al meterse en el lecho que fue de sus padres, tiene que recordarla, pensar que se acost? all? toda la vida, a su lado. (p?g. 133) Una hermandad sin complejos ni complejidad, fruto de esa ??inteligencia sencilla y a la vez profunda.? (p?g. 99), mujeres ligadas a la domesticidad y a la tierra: Mujeres salidas de En Peret, v?nculo por el que uno se remonta a gestos ancestrales: cortar una rebanada de pan, frotar en ella tomate, echar lentamente el aceite, la sal, cortar un pedazo de jam?n con el cuchillo grande bien afilado, lavar la ropa (?) cierta vida que de pronto se creaba en la cocina, en torno a una gran mesa de m?rmol redonda? (p?g. 134) Mujeres, en fin, portadoras de tradici?n y de los recuerdos de la familia. Pero, por encima de eso, las mujeres de Jard?n y laberinto que contemplan los ojos infantiles de Clara Jan?s, son mujeres capaces de crear un universo completamente diferente al que el lector encuentra en gran parte de las lecturas analizadas, un universo afectuoso y alegre que se puede evocar con una serena melancol?a. 297 4.6. Comuni?n frente a incomunicaci?n ?Ese momento de la aparici?n del interlocutor apto para recoger las cuitas del protagonista es el m?s significativo y suele estar realzado con tintas po?ticas que subrayan su importancia y dan a entender que empieza a abrirse un resquicio para la esperanza.? Carmen Mart?n Gaite, El cuento de nunca acabar 298 En los dos apartados anteriores, ha quedado ya claramente de manifiesto que las protagonistas de las novelas, asfixiadas o abandonadas por las figuras parentales y carentes, casi todas ellas, de modelos femeninos adultos en los que buscar su reflejo, seguir?n su infructuosa b?squeda de un alter ego capaz de orientarles en esa persecuci?n de un lugar en el mundo. Puesto que la incomunicaci?n, en mayor o menor grado, ha sido la gran protagonista de los dos apartados anteriores, me parece oportuno que este cap?tulo se ocupe m?s de aquellos libros donde sus protagonistas logran una comuni?n con el otro que marca el tr?nsito a la edad adulta. Por consiguiente, me centrar? en la profunda conexi?n entre Elena e Isabel en Barrio de Maravillas y, con tintes mucho m?s dram?ticos, en la fusi?n entre Frida y Mateo en Fiebre para siempre. No son s?lo dos las novelas en las que la comuni?n con ese otro junto a quien evolucionar es importante y se ver?n m?s ejemplos en los que la relaci?n con el otro tenga influencia positiva, como en Nada o Jard?n y laberinto, en las relaciones de Andrea y Ena en la primera y de Clara y sus hermanas, por ejemplo, en la segunda. Sin embargo, son muchos los casos en los que la comuni?n con el otro seguir? siendo un inalcanzable anhelo, una ilusi?n jam?s materializada y as?, ese alter ego de la protagonista, se convertir? en la constataci?n de la imposibilidad de comunicaci?n, como se ve, por ejemplo, en el caso de Teresa en La Casa Gris, donde los distintos espejos femeninos que se le ofrecen, no logran, en ning?n momento, penetrar en su realidad ?ntima. No siempre, pero s? a menudo, esa incomunicaci?n se acentuar? en los casos en los que las protagonistas buscan esa conexi?n con un alter ego masculino: ser? el caso de Matia con Borja y con Manuel en Primera memoria; de Natalia con Pablo Klein en Entre visillos; de Nuria Amat y sus dos maridos, Pedro P?ramo y Carles Riba en La intimidad; de la protagonista de Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas con Mauricio y con Carlos; y de Julia con sus hermanos y con Andr?s en Julia de Ana Mar?a Moix. En Barrio de Maravillas, la conexi?n entre Elena e Isabel es tan profunda que los dos personajes se pueden considerar alter ego de la autora. Como si Chacel, 299 fragmentada, se hubiera repartido entre ambos. Puede que la explicaci?n de ese alter ego repartido entre ambas adolescentes, se encuentre, en parte, en estas palabras de Cora Requena: Los personajes protag?nicos de las novelas de Rosa Chacel (?) ya sea que se trate de mujeres, e incluso ni?as, o de hombres, todos ellos se caracterizan por ser personajes complejos, incompletos, personajes que, en suma, se hallan envueltos en la b?squeda permanente de aquello que les define como individuos. Por esto no importa muchas veces que posean un nombre propio (?) como tampoco tiene importancia que el lector identifique, en las novelas que cuentan con m?s de un narrador, al personaje que habla (?) puesto todos comparten, por un lado, el rasgo de lo fragmentario y, por otro, el ser distintos momentos de la conciencia de su autora. Esto porque, como afirm? Chacel, ella es cada uno de sus protagonistas, no importa de qui?n se trate. 440 Ambos personajes, interrelacionados a lo largo de toda la novela, constituyen una unidad casi indivisible, una unidad tal que en muchas ocasiones, el lector no logra diferenciar a qui?n pertenece la voz narrativa o la voz que dialoga. As? lo se?ala Catherine Davies: The novel is a chapterless continuum of short conversations or dialogues between unnamed characters (usually Elena and Isabel) alternating with interior monologues presenting one particular character?s or narrator?s train of thought. 441 Algo que no s?lo ha observado Davies. Tambi?n Clara Jan?s se?ala esa peculiar confusi?n de la voz en los di?logos: Me refiero a los densos mon?logos interiores de sus personajes, de los cuales, a veces, el lector carece de puntos de referencia claros para saber qui?n se est? expresando.442 Fragmentaci?n que me interesa rese?ar aqu? como constataci?n de la unidad entre Isabel y Elena o, si se prefiere, amistad indisoluble, una amistad que es tan 440 REQUENA, Cora, ?La mujer en los textos de Rosa Chacel?, Esp?culo, n? 21, consultado en: wwww.ucm.es/info/especulo/numero21/rchacel.html 441 DAVIES, C. Ob. Cit., p?g. 164 (?La novela es un continuo, sin cap?tulos, de conversaciones breves o di?logos entre personajes sin nombre (normalmente Elena e Isabel) que alterna con mon?logos interiores que presentan el curso de pensamiento de un personaje en concreto.?) 442 JAN?S, Clara, ?La nueva novela de Rosa Chacel? en Rosa Chacel. Premio Nacional de las Letras Espa?olas. 1987. Ob.Cit., pp. 67-68 300 protagonista en Barrio de Maravillas como sus dos personajes principales. Amistad, por otro lado que quiz?s (y s?lo quiz?s) pueda ser un reflejo literario de aquellas otras que le unieron a la autora con otras intelectuales femeninas de la ?poca: Por encima de otras amistades, Rosa mantuvo una relaci?n muy ?ntima con Concha de Albornoz, quiz? tan duradera como la que la uni? a Tino. Se conocieron en 1918 y frecuentaban juntas el Ateneo. Concha era universitaria y formaba parte de la ?lite intelectual formada en la Instituci?n Libre de Ense?anza, un hecho que debi? de impresionar a Rosa, autodidacta y sin estudios formales. Su amistad se hizo m?s estrecha al volver Rosa de Roma, y aun estando ambas casadas- Concha con ?ngel Segovia- asist?an juntas a actos culturales y conferencias (?) D?maso Alonso recordaba en los a?os setenta la refrescante imagen que guardaba de Concha de Albornoz y Chacel juntas. 443 Una refrescante imagen que se reproduce, aunque a edad mucho m?s temprana que la que ten?an Rosa y Concha cuando paseaban por las calles de Madrid, en la que proyectan al lector Elena e Isabel, como amigas inseparables. Dice Isabel a su madre: ?- A m? no me importa porque Elena se alegra de que haga calor? a lo que su madre le responde sorprendida, quiz?s algo celosa, ??Por qu? a Elena le guste tiene que gustarte a ti tambi?n?? (p?g. 93), hermanadas en esp?ritu, inquietud, gusto, sensibilidad, m?s all? de las convenciones sociales que las separan de entrada, una diferencia social que, aunque do?a Eulalia quiera marcar haciendo que se tambalee la seguridad de una t?mida Isabel y se pregunte: ?Si ellas, las otras- ?qu? otras?- son sus amiguitas, yo ?qu? soy?...Yo ?qui?n soy?? (P?g. 53), no logra vencer esa conexi?n que une a los dos personajes y que las acerca en sus inquietudes art?sticas, espirituales y vitales. Porque la uni?n entre Isabel y Elena tiene mucho de uni?n de sensibilidades, como se refleja en el relato que hace Isabel del comienzo de esta amistad, un relato que adem?s, no dista mucho del de un flechazo amoroso: Hasta el d?a en que todo se hizo diferente?Mira mi jard?n, dijo. Yo no pasaba de la puerta, pero se?al? la ventana de la tronera y me decid? a mirar c?mo daba el sol en la plantita de jaramago nacida entre las tejas?Las dos nos quedamos embobadas, mirando, cuando vino el p?jaro a picotearla y sali? volando en seguida??Era un verder?n!...Cuando lo dijo, yo la mir? a ella?Su cara se hab?a transfigurado 443 FUENTE, I. de la. Ob. Cit., pp. 310-311 301 como?qu? s? yo, como si echase luz, como si el p?jaro verde?No, como si el verde del p?jaro hubiera llenado el cuarto. Entonces pens?, nunca habr? nadie en el mundo a quien yo pueda querer m?s? (pp. 56-57) Aunque el personaje de Elena se dibuja como el m?s dominante: ?Isabel is hypersensitive; Elena strong-willed and bossy.? 444, lo cierto es que entre ambos se produce un absoluto equilibrio de caracteres: ??y, precisamente, de Isabel es de quien no me siento nunca hermana mayor. A veces le grito, le digo palabrotas para parecer dominante, pero no s?, hay cosas que ella sabe m?s que yo.? (p?g. 174) Pero, adem?s de esa comuni?n de sensibilidades art?sticas, Isabel y Elena comparten hechos mucho m?s intrascendentes o trascendentes en su evoluci?n personal, como la participaci?n en la carroza carnavalesca de su amiga com?n Piedita o descubridoras juntas del despertar de la sexualidad, bien por la llegada del Rubic?n -?Los peligros que corre una chica, cuando ya ha pasado el Rubic?n ?dice mi abuela-, ya no puede ense?ar las pantorrillas, tiene que andar con mucho cuidado...?(p?g. 174)- o bien por los torpes intentos de acercamiento del otro sexo - ?Isabel dej? de tirar de su trenza porque ya no sinti? que era su trenza lo que Luis ten?a agarrado: se sinti? toda ella como un pajarillo en la mano que lo envolv?a, lo oprim?a, lo inmovilizaba sin ahogarle...? p?g. (179)-, ambas con una voluntad f?rrea de independencia femenina en tanto seres individuales, algo que no necesita ser enunciado abiertamente porque queda ilustrado en la definici?n de los personajes mismos, una voluntad de independencia individual que contrasta con el fervor por la uni?n con lo otro, ese camino que emprende, una y otra vez, las protagonistas del bildungsroman: No est? claro cu?l sea la rama del saber, cient?fico o filos?fico, en que se pueda estudiar cierto fen?meno...En primer lugar, no est? claro el fen?meno. Est? oscur?simo porque el lugar donde acontece es la mente humana. Se produce en su ?ltimo fondo; en lo m?s cerrado y estalla como una s?bita iluminaci?n. Su potencia es deslumbrante y, al mismo tiempo, desconcertante, porque lo que ocurre en la mente no es m?s que la mitad del fen?meno (...) Pero el fen?meno no termina ah?, sino que de pronto acontece lo fenomenal ?en el vulgar sentido de la palabra-, y eso acontece a veces en otra mente ? lo que no resulta del todo asombroso porque en seguida se sospechan comunicaciones a 444 DAVIES, C., Ob. Cit., p?g. 164 (?Isabel es hipersensible; Elena mandona y con una voluntad de hierro.?) 302 distancia-, pero tambi?n puede acontecer en cosas...,lugares, objetos..., elementos o mundos impenetrables, incoercibles sobre todo.(pp. 117-18) Esa conexi?n del fulgurante destello en la mente del individuo con otra mente es lo que buscan Elena e Isabel en el otro, del mismo modo que lo buscan en lo otro (objeto, arte...). Pero, desde luego, en Barrio de Maravillas, la comuni?n con el otro la encuentran las protagonistas la una en la otra. En el caso de Fiebre para siempre, la conexi?n entre los dos hermanos protagonistas de la novela es una fusi?n de personajes que se desarrollan a la par y, en este caso, sometido el de la narradora al del hermano protagonista. Desde luego, de todas las novelas que analizo en la tesis, es en la de Irene Gracia donde la uni?n entre protagonista y alter-ego, resulta m?s acusada. Con ella se abre la novela y quiz?s sea esa uni?n la verdadera protagonista de la misma: Siempre que pienso en ?l su fantasma viene despu?s a visitarme, y ya no lo reh?yo como antes, y hablo con ?l sin prisas y sin miedo. El hecho de que s?lo podamos encontrarnos en sue?os me obliga a pensar que tambi?n antes- siempre- el sue?o fue nuestro ?nico lugar de encuentro. (p?g. 9). No es en el sue?o sino en la ficci?n de Fiebre para siempre donde Frida y Mateo se encuentran a trav?s de la rememoraci?n, en primer lugar de la infancia. Una infancia marcada por esa presencia potente y avasalladora de Mateo: ?M?s tarde, correr?a detr?s de Mateo, movi?ndome como un t?tere, y le seguir?a a todas partes, riendo todas sus gracias y batiendo palmas?? (p?g. 20), una infancia que se evoca como para?so perdido en tanto en cuanto puede identificarse con la presencia de ese hermano intensamente querido: ?Recuerdo las horas pasadas en la ba?era junto a mi hermano?El sol filtr?ndose entre las persianas?? (p?g. 21) o ?Y en las tardes de verano, cuando el sol aturde, nos tend?amos en el suelo sintiendo el frescor de las baldosas, amodorrados?? (p?g. 22) y una evocaci?n po?tica de esa primera infancia compartida que se plantea desde un principio como una fusi?n a trav?s de una mirada compartida hacia el mundo y de una mirada rec?proca. As?, explica Frida: ?Y hubo una tarde en que su mirada se 303 detuvo demasiado en m?, y sent? la misma sorpresa helada que me posey? la ma?ana en que me descubr? por primera vez ante el espejo.? (p?g. 20). Los ojos del hermano como espejo del alma de la narradora o los ojos del hermano como los ojos propios ejemplifican, en una imagen de enorme fuerza psicol?gica, esa uni?n absoluta entre los dos personajes. La identificaci?n entre Frida y Mateo es lo suficientemente aut?ntica para que los ojos del uno puedan ver el interior del otro, o para que Frida sufra una p?rdida de conciencia despu?s de que Mateo haya estado a punto de morir al caer de la ventana del piso en el que viven: Vac?o, vac?o, un enorme vac?o, y un intervalo de puro temblor?Un instante en que la conciencia infantil abarca, sin darse cuenta, m?s de lo que puede abarcar. Yo, que a?n estaba en la calle, le vi caer como un ?ngel maligno y estrellarse contra el toldo de la tienda de ultramarinos. (p?g. 39) Empec? a marearme y creo que los ojos se me quedaron en blanco y en blanco la conciencia (?) antes de desplomarme contra la alfombra, justo en el momento en que recordaba, una vez m?s, la ca?da de Mateo. (p?g. 41). Pero del mismo modo que la uni?n entre los dos personajes es aut?ntica, es tambi?n un perpetuo e inalcanzable anhelo. Anhelo que no marca ?nicamente a Frida, quien aparece a lo largo de la primera mitad de la novela como indiscutible seguidora de su hermano mayor, sino que marca tambi?n a Mateo, perpetuamente dispuesto a poseer, de alg?n modo, a esa hermana incondicional y al mismo tiempo, indispensable. Ese af?n posesor se descubre ya en las primeras evocaciones de la infancia, transmiti?ndose al lector, tambi?n desde el principio de la novela, un atisbo de la locura de Mateo. Tal es el caso de la escena en la que Mateo despedaza las mu?ecas de su hermana: ?Mis pobres mu?ecas que hab?an sido las v?ctimas de la curiosidad de Mateo. Sin el menor escr?pulo, mi hermano hab?a descuartizado a Olimpia, a Celeste, a Lolita, a Coppelia, para saber c?mo eran por dentro y robarles el secreto de sus entra?as?? (p?g. 22); y se agudiza en esas noches, despu?s de que la familia se haya trasladado ya a Barcelona, en las que Mateo y Frida se buscan por los pasillos y se encuentran en sus respectivas camas: 304 Mateo me crey? profundamente dormida y estuvo contempl?ndome bajo la luz viol?cea que llegaba desde la calle. Despu?s recorri? con su temblorosa mano mi cuerpo, deteni?ndose repetidas veces en mi cuello? (p?g. 51) A veces me levantaba son?mbula de mi cama y me despertaba en la de mi hermano. Otras veces un ruido an?malo o la intuici?n de una presencia extra?a hac?an que nos despert?semos al un?sono y nos busc?semos a ciegas por el pasillo. Bastaba con que not?semos el calor del otro para que volvi?semos al mundo. Pero s?lo al tocarnos en la oscuridad nos tranquiliz?bamos. (p?g. 52) Era como vivir pendiente de la respiraci?n del otro. Un metr?nomo com?n que marcaba el ritmo de nuestras pesadillas. (p?g. 53). Despertares y pesadillas compartidos, tranquilidad que s?lo llega de la mano del otro, identidad com?n que tiene una representaci?n simb?lica a trav?s de las siamesas que los hermanos visitan en el circo y cuya imagen despierta en ellos terror y repugnancia: ?Dos seres que unidos palpitan, en medio de una noche llena de rumores inhumanos, dos seres repugnantes?Y por ser dos, son menos que uno?Dos conciencias anuladas, por el sebo, el tedio, la inmovilidad, la carencia absoluta de verdadera vida y de verdadero deseo?(...) Mateo se acerca a la jaula para ver mejor a las dos hermanas y ellas clavan sus ojos en ?l?Aquel instante de abyecto reconocimiento? (p?g. 66). Ese reconocimiento en la uni?n f?sica de esos dos seres grotescos y expuestos en una jaula de circo ambulante, precede a otro simb?lico encuentro con el que, en principio, los hermanos parecen estar intentando huir el uno del otro. Mateo tiene una breve relaci?n con Irma, una chica que pasa el verano en el mismo pueblo que los protagonistas. Y Frida entablar? tambi?n una breve relaci?n con Mat?as, el hermano de Irma. Sin embargo, tal como descubre el lector al final de la novela, esa alternativa a la uni?n entre los hermanos a trav?s de la uni?n con otro ajeno a ese estrecho v?nculo fraternal, parad?jicamente, conduce a Mateo y a Frida a una relaci?n con los que son, en realidad, hijos de su mismo padre: ?Mat?as se fue alejando por la playa y, al verlo de espaldas, tuve la extra?a impresi?n de que se parec?a a Mateo y de que desde hac?a d?as est?bamos todos perdidos en un laberinto de espejos.? (p?g. 73). Irma y Mat?as han sido un primer intento de alejamiento, el inevitable distanciamiento entre dos hermanos que 305 se separan, poco a poco, de esa infancia fusional y compartida. Un abrazo marca el fin de esa etapa: ?Fue entonces cuando Mateo acudi? en mi ayuda y cuando lleg? hasta m? nos fundimos en un abrazo (?) Pero tras aquel abrazo, las distancias entre mi hermano y yo se agrandaron, y no porque hubi?semos aprendido a marcarlas.? (p?g. 97). La creciente fascinaci?n de Mateo por el boxeo y la primera experiencia sexual de Mateo con su profesora de ingl?s, le alejan irremediablemente de Frida quien, alter-ego del boxeador, es capaz de reproducir la vida de su hermano como si fuese la suya propia: Pero, ?por qu? veo tan claro algunos detalles de ese encuentro? Mateo no me lo cont??, ?o quiz? s?? Fuera como fuese, retengo con una nitidez insufrible aquellas im?genes ajena, en contrastado color sepia, como si sus recuerdos se hubiesen apoderado de m? y ocupasen m?s espacio en los claroscuros de mi memoria que mis propios recuerdos. Es el problema de proyectarse en otro: todo acaba pareci?ndonos ajeno; nuestra memoria del tiempo y de las cosas, y hasta nuestro propio cuerpo. (pp. 125-26). Frida, despose?da de s? misma por vivir la vida de su hermano m?s que la propia o porque la mirada de Mateo logra desposeerla de identidad- ?Yo me sent?a una mariposa de su antigua colecci?n, adormecida por el ?ter de su respiraci?n acosada, atravesada por los alfileres de sus ojos, que al analizarme hac?an que me sintiera ajena a mi piel.? (p?g. 131)- seguir? adelante sola mientras su hermano se pierde en uno de sus viajes autodestructivos: ?-Mateo, Mateo, mi boxeador, mi campe?n (?) Recuerda que prometiste defenderme siempre??Y c?mo me vas a defender desde la c?rcel?? (p?g. 159). Y como no pod?a ser de otro modo, Frida se adentrar? sola en el mundo, ?Con Mateo lejos me sent?a libre y feliz. Sus ojos no me espiaban, su alma no me cohib?a??, (p?g. 173), se casar?, tendr? un hijo, perder? la pista de ese hermano incapaz de aceptar que su hermana haya abandonado la infancia y con ella, le haya abandonado tambi?n a ?l: ?-Qu? angustia?-susurr?-. Eres como una mujer.? (p?g. 175), se separar? y volver? a encontrarse con su hermano para revivir la fusi?n infantil pero, esta vez, como dos adultos: ?-T? tambi?n est?s cambiada. Jurar?a que ya eres una mujer?? (p?g. 183). Los cap?tulos 62, 63 y 64 de Fiebre para siempre recogen la relaci?n incestuosa entre Frida y Mateo, ?-No le digas a nadie que eres mi hermana?? (p?g. 188) anuncia ?ste justo antes de iniciar ese periodo, relaci?n que abarca un breve verano en el que se 306 convierten en pareja real y durante el cual la uni?n de almas deja paso tambi?n a la uni?n de cuerpos. Con una enorme carga simb?lica pero tambi?n anclados en la realidad de la ficci?n narrativa, esos cap?tulos son la culminaci?n de una necesidad de fusi?n con el otro que caracteriza el crecimiento del personaje del bildungsroman y que aqu? adquiere dimensi?n carnal s?lo narrable en tercera persona: S?, estaba a punto de comenzar una ?poca de nuestras vidas que ahora me parece ajena a m?, como vivida por otra (?) Tal vez sea el miedo lo que me hace dudar si fui yo y no otra la que realmente acompa?? a mi hermano en aquel viaje a la delicia; o tal vez sea el pudor y el remordimiento lo que distorsiona mi mirada interior. No lo s?; pero el caso es que me resulta m?s f?cil recordar aquellos d?as en tercera persona, como algo que, a pesar de vivirlo desde muy cerca, nunca me perteneci?. (p?g. 196) Comuni?n de cuerpos y de almas que de tan intensa no se puede observar m?s que desde la voz ajena de otro, los tres cap?tulos se?alados de la novela recogen, como he dicho, el punto ?lgido de la uni?n absoluta entre los dos personajes que la protagonizan, la incondicionalidad total del uno hacia el otro: Ahora se atrev?a a decirle todo aquello que siempre quiso callar: -Aunque todo estuviera en tu contra, aunque todos te diesen la espalda, aunque nadie apostase por ti, aunque perdieses siempre, yo estar?a de tu parte??l se pregunta a s? mismo por qu? ella ha tardado tanto tiempo en hablar as?, en decirle lo que ?l necesitaba o?r. (pp. 205-206). Convertidos en uno, los dos personajes en evoluci?n deben despegarse, como dos siameses a los que hay que separar para que puedan seguir creciendo ?Mateo y yo est?bamos cosidos y avanz?bamos por uno de los senderos del campo entre dos interminables filas de barracones.? (p?g. 219). Uno de ellos, la narradora, despegar? a partir de ah?, escindido para siempre del otro, rumbo a una vida real: ?Est? amaneciendo y ha llegado el momento de hacer el equipaje y regresar al mundo.? (p?g. 210). El otro, Mateo, despegar? en una direcci?n cuyo final s?lo puede ser la muerte. La desaparici?n del hermano lleva a la protagonista a un ?ltimo momento de intento de fusi?n con ?l, ?Finalmente, Mateo me hab?a pose?do. Yo era ?l.? (p?g. 254), un intento frustrado porque ?l ya no est? y porque ella, al fin y al cabo, cargada de culpa, le ha sobrevivido: ?-Tampoco t? me quisiste de forma absoluta. Por eso estoy muerto.? (p?g. 260) le dice 307 Mateo a Frida en sue?os antes de desaparecer. El absoluto con el otro, por tanto, acaba siendo tambi?n imposible en Fiebre para siempre. Cierto es que despu?s de analizar esta poderosa uni?n entre los personajes de la novela de Irene Gracia, resulta dif?cil hablar de uniones similares en el resto de novelas. Pero por supuesto, existen. Por ejemplo, hay uni?n emocional y vital entre Ena y Andrea en Nada de Carmen Laforet, una uni?n que contrasta con la imposibilidad de comunicaci?n con el otro en el caso de los personajes masculinos. La amistad con Ena es fundamental en la novela y no s?lo ser? definitiva para la resoluci?n de la trama, sino que le sirve al personaje de Andrea para evolucionar desde una postura ap?tica hasta una conducta activa y resolutiva. Aunque hay interpretaciones encontradas del final de Nada, no hay duda de que Ena constituye la amistad adolescente por excelencia. ?Posiblemente sea Ena la persona m?s importante en la vida de Andrea.? 445 Andrea siente fascinaci?n por Ena. Ella representa todo lo que Andrea no es o no cree ser: la belleza, la inteligencia, la gracia, la simpat?a, la popularidad (tan importante en el desarrollo adolescente), la riqueza econ?mica... la presencia de Ena va a construir en su existencia un mundo paralelo al de la casa, y el de ?sta pasar? moment?neamente a un segundo plano. Ena, guapa, rica, inteligente, irrumpe con fuerza en su vida.446 Hay una cierta arrogancia en Ena que no puede menos que atraer a Andrea, la solitaria: Ena ten?a una agradable y sensual cara, en la que reluc?an unos ojos terribles. Era un poco fascinante aquel contraste entre sus gestos suaves, el aspecto juvenil de su cuerpo y de su cabello rubio, con la mirada verdosa cargada de brillo y de iron?a que ten?an sus grandes ojos. (p?g. 60) 445 FOSTER, D. W. ?Nada de Carmen Laforet.? Ob.Cit., p?g. 52 446 NAVARRO DUR?N, Rosa. Introducci?n a Nada de Carmen Laforet. Ob.Cit., p?g. 23 308 A pesar de ese brillo malicioso de sus ojos que pronto van a buscar apasionarse por un objeto casi m?tico para la joven, el t?o Rom?n, Andrea se siente a gusto con Ena, la siente amiga cercana en la que confiar: ?Me gustaba pasear con ella por los claustros de piedra de la Universidad y escuchar su charla...? (p?g. 61) La relaci?n entre Ena y Andrea es, desde luego, siempre desigual. Aunque Andrea frecuenta el c?rculo de Ena, el abismo econ?mico que las separa hace que esta ?nica amistad que Andrea tiene en Barcelona no sea una relaci?n entre iguales: ?Todas mis alegr?as de aquella temporada aparecieron un poco limadas por la obsesi?n de corresponder a sus delicadezas? (p?g. 69). Sin embargo, la amistad con Ena encubre desde sus inicios una conexi?n directa con el mundo que Andrea est? intentando dejar atr?s. Ena ha o?do hablar de Rom?n (luego sabremos que fue el primer amor de su madre Margarita) y siente una gran curiosidad por conocerle: ?Yo quiero que me presentes a tu t?o? (p?g. 62) le dice Ena a Andrea al poco tiempo de iniciar su amistad. Andrea le da largas, pero finalmente Ena, caprichosa e impetuosa, consigue establecer una relaci?n con el t?o Rom?n y, por supuesto, la relaci?n tarda poco en transformarse en tormentosa. Para Andrea, su conexi?n con el mundo externo se ha visto truncada, le ha devuelto al interior de la casa de la calle Aribau, como si no hubiera escapatoria posible ni a la casa ni al t?o Rom?n y su enorme proyecci?n. La figura masculina omnipresente del t?o Rom?n, la m?s influyente de la narraci?n, parece establecer el modelo de relaci?n entre mujeres y hombres a ojos de Andrea. El t?o Rom?n conquist? el coraz?n de Margarita, la madre de Ena, mantuvo relaciones con Gloria, la mujer de su hermano Juan, sembrando para siempre el odio entre los hermanos y, por ?ltimo, fascinar? a Ena, la amiga de Andrea. Su magnetismo es innegable y Andrea, como el resto de personajes femeninos de la novela, no escapar? a su influjo. Pero la comunicaci?n con el t?o Rom?n es imposible, como imposible es, por supuesto, una relaci?n amorosa. Esa imposibilidad de comunicaci?n se traslada a todas las relaciones que Andrea mantiene con otros personajes masculinos que aparecen a lo largo de la novela. Buscar?, sin ?xito, el amigo con el que compartir el descubrimiento de la vida. Precisamente durante el periodo de m?s distanciamiento con respecto a Ena, intenta Andrea establecer esos nuevos v?nculos con el otro sexo. Pero la 309 relaci?n con el otro est? condenada al fracaso en el tiempo narrativo que engloba Nada. Andrea inicia relaciones diversas con una variedad de personajes secundarios masculinos que parecen poder abrirle la v?a de comunicaci?n con el exterior y, por tanto, conducirle a su viaje hacia la libertad. Sin embargo, la comunicaci?n con el otro- hombre resulta impracticable. Es significativa la escena con uno de los j?venes que ha conocido, Gerardo, en la que en un momento en que Andrea se siente conmovida y deposita su mano sobre la de su compa?ero, en un gesto de cordialidad y simpat?a, ?l r?pidamente busca un acercamiento sexual y la besa en la boca: En aquel momento me volvi? a besar con suavidad (...) Me parec?a que a ?l le suced?a algo extraordinario, que s?bitamente se hab?a enamorado de m?. Porque entonces era lo suficientemente atontada para no darme cuenta de que aqu?l era uno de los infinitos hombres que nace s?lo para sementales y junto a una mujer no entienden otra actitud que ?sta. Su cerebro y su coraz?n no llegan a m?s. Gerardo s?bitamente me atrajo hacia ?l y me bes? en la boca. (p?g. 145) Andrea busca la complicidad del esp?ritu hermano y encuentra, en cambio, el simple deseo carnal. No hay comuni?n posible. Como no la habr? tampoco con el resto de amigos y compa?eros que ha conocido en la Universidad: He [Pons] invites her to Gu?xol?s art studio, a bohemian sub-circle of the pandilla that includes Gu?xols and Pujol, aspiring artists, and Iturdiaga, an unpublished novelist. Despite Andrea?s comfort here, this male-dominated group cannot fulfill her search. 447 Ese ambiente de falsa bohemia, cargado de esnobismo, es muy similar al que encuentra el lector en alguna escena de Entre visillos de Carmen Mart?n Gaite. Aqu? es Andrea, la narradora y protagonista, la observadora distante de esos intentos algo rid?culos por transformar sus lineales vidas burguesas en intentos art?sticos. Y, por ?ltimo, la fiesta en la casa de Pons, no s?lo confirma la imposibilidad de Andrea de fusionarse con el mundo de ?ste, sino que marca el abismo que media entre 447 MASTRO, M. P. Del, Ob. Cit., p?g. 61 (?[Pons] le invita al estudio art?stico de Gu?xols, un subc?rculo bohemio de la pandilla que incluye a Gu?xols, Pujol, ambos aspirantes a artistas y a Iturdiaga, un novelista sin publicar. Aunque Andrea se pueda sentir a gusto, este grupo dominante de hombres no puede llenarla en su b?squeda.?) 310 el muchacho y ella y la imposibilidad absoluta de comunicarse. Cuando Andrea le expresa al anfitri?n su deseo de marcharse, ?l le responde: -Pero, ?por qu?, Andrea?...?No estar?s ofendida conmigo?...He querido muchas veces venir a buscarte?Me han detenido siempre por el camino?Sin embargo, yo estaba contento de que t? no bailaras con los otros; te miraba a veces? (p?g. 221). Pons parece querer defenderse de un ataque que no ha recibido y quiz?s las frases que siguen a sus balbuceantes excusas son el mejor ejemplo de esa barrera infranqueable entre Andrea y el mundo masculino de adolescentes de su edad: ?Nos quedamos callados. ?l estaba confuso. Parec?a a punto de llorar.? (p?g. 221). Tampoco Natalia en Entre visillos lograr? establecer una comunicaci?n real con su entorno adolescente. Pero, a diferencia de la Andrea de Nada, Natalia no tiene una amiga con la que compartir sus vivencias. Natalia, al igual que sus hermanas, aunque de un modo mucho m?s evidente socialmente, se halla tambi?n aislada de su entorno. Porque los dos personajes femeninos de su edad a los que Natalia se podr?a sentir cercana, se alejan de la protagonista conforme avanza la novela: su amiga Gertru, la amiga de la infancia, con la que ha estudiado los ?ltimos a?os, perteneciente a su mismo entorno social y con la que ha compartido la intimidad de la primera adolescencia, se ha prometido con ?ngel, un joven de buena familia y mayor que ella.448; y de Alicia, la compa?era del instituto con la que Natalia congenia r?pidamente ante la ausencia de Gertru, le separa la condici?n social, puesto que Alicia pertenece a una familia humilde, a a?os luz de las compa??as que la familia de Natalia desea para ella. Adem?s, Gertru y Alicia coinciden en un aspecto trascendente de la novela. Ambas han dejado o van a dejar el ?nico camino de futuro para Natalia: los estudios. Gertru, porque as? lo obliga su condici?n de futura esposa con recursos m?s que suficientes - ?Pues porque no. Est? dicho. Para casarte conmigo, no necesitas saber lat?n ni geometr?a; con que sepas ser 448 Es un ejemplo desolador de uno de los futuros m?s habituales de las j?venes casaderas de la postguerra espa?ola, Gertru se ha encaminado a un matrimonio casi de conveniencia en el que ella va a jugar el papel de joven, inocente y sosegada esposa de un joven d?scolo, bebedor y mujeriego a quien su madre ha encontrado la virgen id?nea para alejarle del mal camino. 311 una mujer de tu casa, basta y sobra.? (P?g. 174) - y Alicia, por la falta misma de esos recursos: ?-No voy a hacer carrera-dijo, and?ndose en las u?as, como otras veces que se azara- Bastante si termino el bachillerato. Es muy caro hacer carrera y se tarda mucho. T? s? har?s, con lo lista que eres? (p?g. 192). No hay interlocuci?n posible con Alicia, demasiado alejada de ella con preocupaciones materiales. No hay interlocuci?n posible con Gertru, metida de lleno en la preparaci?n de su fiesta de pedida y su boda. Precisamente durante la fiesta de pedida de Gertru, cuando finalmente se quedan las dos amigas solas en el cuarto en el que anta?o estudiaran codo con codo, ?Tali mir? de reojo, seg?n avanzaba por el pasillo, a la puerta del cuarto donde ella y Gertru sol?an estudiar y donde alguna noche de mayo, cuando el l?o de los ex?menes se hab?an quedado a dormir? (pp. 241-42), Natalia siente que no hay vuelta atr?s y le invade la congoja del definitivo adi?s a ese mundo secreto de adolescente todav?a infantil en el que se ha refugiado hasta entonces: ?Natalia se tap? la cara contra el hombro de Gertru y se ech? a llorar desconsoladamente.? (p?g. 247) A Natalia le queda, por consiguiente, un solo interlocutor posible: Pablo Klein, por quien la joven desarrolla unos sentimientos que pueden parecerse al enamoramiento pero en quien, por encima de todo, Natalia busca un esp?ritu al que sentirse cercana, que la escuche y la entienda, que la anime a dirigirse hacia d?nde ella cree querer encaminarse. Su v?a de futuro son los estudios y Pablo Klein es su firme apoyo de en su anhelo de estudiar una carrera. Para la joven protagonista en formaci?n, ?l representa el mentor, las palabras por las que dejarse guiar, los consejos que seguir. Por ?l habla Natalia con su padre, aunque encuentre el vac?o de un o?do que no sabe escucharla. Gracias a ?l tambi?n adquiere fuerzas suficientes para tomar la resoluci?n de proponerse en firme llevar adelante su voluntad de seguir estudiando. Pero sabemos que Pablo no la comprende, como tampoco ha comprendido a Elvira: ...No la entend?a bien, pero ya no quise seguir haci?ndole m?s preguntas. Sin embargo le advert? que ella se preocupara de s? misma, que era la m?s joven de la casa y seguramente la que importaba m?s que no se dejara aniquilar por el ambiente de la familia, por sentirse demasiado atada y obligada por el afecto a unos y a otros. Que la sumisi?n a la familia perjudica muchas veces. Limita. Me escuchaba con los ojos muy abiertos (pp. 218-19) 312 Los ojos abiertos de Natalia son los ojos de una mente que se abre al conocimiento del funcionamiento del mundo. Pero ese interlocutor m?gico que parece haber encontrado, se va a marchar en el mismo tren que se lleva a su hermana Julia rumbo a Madrid. Pablo Klein se va para siempre, sin despedirse de nadie, adivinado su definitivo adi?s en el and?n por una desolada Natalia que corre ?con cara asustada? (p?g. 260) ante el descubrimiento de su recobrada soledad. Natalia se queda ?en el l?mite del and?n? (p?g. 260) llorando la marcha de ese amigo traicionero que la abandona sin m?s, despu?s de haberle alentado a buscar por s? sola su camino, su lugar en el mundo incierto de los adultos. As? pues, Pablo Klein fracasa como interlocutor y fracasa en su papel de mentor. Como recogen las palabras de la autora en su magn?fica obra El cuento de nunca acabar, la identificaci?n con el modelo o mentor, resulta de alg?n modo, condenada siempre al fracaso: A un padre, a un maestro o a un amigo mayor somos incapaces de contemplarlos a nuestras anchas, precisamente porque su cercan?a nos implica, obstruye y desasosiega. Y porque su influencia en nuestra formaci?n es m?s inesquivable, pero tambi?n m?s ignota. Podemos admirarlos y querer parecernos a ellos, copiar lo que dicen y lo que hacen, pero notamos que, aunque lo haga y lo digan para nosotros, como si nos propusieran un espejo donde mirarnos, est?n al mismo tiempo empa?ando ese espejo con su aliento. Deliberadamente atrincherados tras la m?scara de su sonrisa o de su ce?o indescifrables, nos impiden el acceso a aquella identificaci?n anhelada. Es como si nos tendieran desde un plano demasiado elevado una mano que no alcanzamos a asir realmente y cuyo tacto s?lo hemos conocido cuando descend?a para acariciarnos protectora, excluy?ndonos de los secretos incubados en ese mundo de donde procede la caricia y manteni?ndonos en la ceguera de la sumisi?n, en la dulce inopia del sue?o, a buen recaudo del miedo, de las preguntas y del excitante peligro que conlleva todo aut?ntico despertar. 449 Sin embargo, la soledad de Natalia no es algo intr?nseco al personaje, sino que en realidad, acompa?a a todos los personajes femeninos de la novela. Tal como he adelantado al hablar de los modelos femeninos y de la imposible solidaridad de las hermanas de Natalia, en Entre visillos todos los personajes femeninos est?n condenados a la soledad. No hay amistad en la novela. Como tampoco hay hermandad. Los personajes femeninos que se encuentran en plena juventud est?n condicionados por su 449 MART?N GAITE, Carmen, El cuento de nunca acabar, Madrid: Siruela.2009, p?g. 68. 313 destino ?ltimo al que han sido encaminadas, el matrimonio y as?, cualquier otro elemento femenino es percibido como el enemigo: ?-No, y que hay demasiadas ni?as, y muchas de fuera. Pero sobre todo las nuevas, que vienen pegando, no te dejan un chico.?, comenta Isabel, una amiga de las hermanas de Natalia. Y a?ade dirigi?ndose a Natalia: ?-S?, vosotras, vosotras, las de quince a?os sois las peores.? (pp. 22-23). De igual modo, la historia de desencuentro entre Goyita, la provinciana por excelencia, reci?n aterrizada de su primer veraneo en San Sebasti?n, enamorada sin demasiadas posibilidades de Manolo Torre y que hace amistad en el tren, bajo la mirada fr?a de Pablo Klein, con Marisol, la chica de la capital, para acabar siendo dejada de lado en beneficio de To?uca, la mejor amiga de Goyita y mucho m?s mundana que ?sta, demuestra la falta de afecto que rige las relaciones entre las mujeres y la superficialidad que gobierna el n?cleo social en el que se mueven. En un ambiente en el que el n?mero de bailes y las atenciones por parte del sexo opuesto son garant?a de ?xito social, no hay concesi?n posible. M?xime cuando los pasos de esos bailes est?n medidos por las miradas del resto del grupo. Porque esa obligatoriedad a justificar cada acto, cada gesto, casi cada pensamiento, siempre en aras de ocultar los verdaderos sentimientos de melancol?a, pesar, o desaliento es lo que convierte la realidad descrita en una aut?ntica c?rcel y esa prohibici?n de sinceridad que pesa sobre las j?venes de Entre visillos las convierte en personajes aislados, solos, incapaces de comunicarse. Si cito a Goyita, a Marisol y a To?uca es s?lo para ejemplificar como hasta los personajes m?s secundarios est?n desamparados ante una sociedad que les impide transmitir sus sentimientos m?s ?ntimos, regida por el disimulo y la hipocres?a, en la que no se admite el fracaso de la solter?a. En ese sentido, ese grupo de personajes femeninos aislados a pesar de estar acompa?ados, recuerda al grupo de mujeres de La Casa Gris de Josefina Aldecoa. Efectivamente, en La Casa Gris de Josefina Aldecoa, el abanico coral de personajes que habitan la casa no acaban de darle a Teresa una r?plica comunicativa. Teresa se encuentra extra?a entre las mujeres que la rodean y ellas, a su vez, est?n tremendamente solas. S?lo la cocina ofrece refugio aqu?llas que trabajan en la casa. 314 Frente a la comunicaci?n que establecen Louise, Rachel, Ver?nica o Mary, es decir, las sirvientas, compartiendo cigarrillos, confidencias y planes (a excepci?n del personaje de Emily que perder? los nervios hacia el final de la novela depositando en Teresa toda la carga de su ataque de angustia), las mujeres que dirigen, con m?s o menos rango en la jerarqu?a, la instituci?n, Miss Dudley, Miss Lancaster y Miss Jackson, son mujeres emocionalmente distantes, aisladas cada una de ellas en su particular mundo regido por normas que demuestran la soledad en la que habitan pero al mismo tiempo, la camuflan: ?Cuando pasaron los a?os y Miss Jackson fue sucesivamente hu?rfana en casa de su hermano, profesora en un internado y por ?ltimo administradora de esta casa, trat? siempre de inculcar en los dem?s el horario heredado de su padre.? (p?g. 19), nos cuenta la narraci?n para presentarnos a una de las responsables de esa casa londinense. De manera similar, se presenta el personaje de Miss Lancaster: ?Miss Lancaster no pensaba nunca en sus ojos ni en su cara ni en nada que se refiriera a la belleza del cuerpo. No es que pretendiera no ocuparse, es que ya hac?a mucho tiempo que hab?a llegado a esta indiferencia.? (p?g. 49). Pero quiz?s es el pasaje en el que Miss Dudley reflexiona sobre las visitas peri?dicas que realiza a una amiga de su madre, uno de sus cuatro s?bados, ?Es su s?bado en blanco de cada mes. Los otros los reparte invariablemente entre sus tres casas amigas.? (p?g. 91), el que muestra de manera m?s descarnada el aislamiento en el que se mueven muchos de los personajes de La Casa Gris. Miss Gall era la amiga soltera de la madre de Miss Dudley y ?sta ha seguido visit?ndola de manera rutinaria: ?porque Miss Gall no le importa a nadie ni le ha importado nunca a nadie (?) pero tampoco a m? me importa Miss Gall, ni yo le importo a ella, todo lo m?s soy para ella una vieja costumbre. Pero nunca me ha dicho que me quiere un poco ni ha hablado de mam? con nostalgia, ni de su juventud, ni de nada (?) pero es as? y no lo sentir? cuando la encuentre muerta (?) Y luego otro s?bado libre, dos s?bados cada mes en la Casa? (p?g. 92). Las encargadas de velar por el buen funcionamiento de la casa comparten con las inquilinas esa contenci?n de sentimientos que impide a algunos personajes relacionarse, a otros comunicarse, a todos, en general, sentirse acompa?ados. Y, por otro lado, se adivina la necesidad compulsiva en ocasiones, del otro, el anhelo del hombre, como suced?a entre las muchachas casaderas de Entre visillos. Tambi?n en el 315 mundo intelectualmente superior del Londres de la postguerra, se produce la dependencia del otro, la b?squeda del otro, como si s?lo a trav?s de ?l pudiera romperse esa condena a la soledad. Como es el caso de Delia Soto, aguardando las llamadas de Romualdo: ?Con el auricular apretado contra la oreja, haci?ndole da?o, Delia esperaba tensa el corte en seco del irritante timbre, la voz familiar interrogando.? (p?g. 15); o Kate aguardando sin quererlo la muerte de la esposa de Dan, el que fuera su amante durante la guerra, y a quien su madre, gui?ndole hacia el rol que ella supone corresponde a su hija, le dice: ?Kate, no hagas locuras. Kate, por favor, hija m?a, procura ser una chica normal y b?scate un buen hombre que te ayude a seguir viviendo.? (p?g. 251) -no hay normalidad sin un hombre al que cogerse del brazo-; o Marjorie Dewey, la joven canadiense que ha llegado a Londres con el simple af?n de conocer la aventura de las relaciones con el otro: ?Pensaba que en Londres s?lo encontrar?a gente interesante, hombres extraordinarios, saturados de vieja cultura, de sensibilidad, de talento.? (pp. 39-40) y que sufre el terrible desenga?o de una cita en la que ese otro mitificado s?lo busca unas relaciones sexuales inmediatas: ?-Es asqueroso?Europa es asquerosa, te lo aseguro.? (p?g. 128); o las reflexiones de Isoline Katz, la residente suiza, ?Una tarde de ?stas agota m?s que una noche intensa de baile, alcohol y todo lo dem?s?Traje de fiesta, etiqueta, para una reuni?n de mujeres solas?? (p?g. 138) y continua, poco despu?s, el mismo discurso: ?-Me parece una pena? ?Usted hab?a visto antes una fiesta sin m?sica, sin alcohol y sin hombres? Yo no?? (p?g. 140); o la doctora Rupa, ayudante eterna del hombre que dirige las investigaciones, silenciosa y devota acompa?ante laboral: ?Una humilde, an?nima pieza, que sigue extasiada el curso de los trabajos de su jefe, callada, absorta, dispuesta a encargarse de la parte m?s pesada.? (p?g. 64); o Joan Brackley, dominada por su alcoholismo; o, por supuesto, Emily, sumida en la locura y a la que el resto de compa?eras rechazan sin compasi?n: ??Por qu? no se va a su casa si no est? bien? ?O al hospital? Todas hemos pasado la guerra y tenemos los nervios bien probados, pero si ella no es lo bastante fuerte, debe tratar de curarse?? (p?g. 151). Mujeres solas y supervivientes que, sin embargo, han ganado una guerra: ?-La guerra la gan? la retaguardia. Las mujeres?, las mujeres ganaron la guerra.? (p?g. 115), 316 reflexiona don Luis, el espa?ol exiliado en Hampstead a quien visita Teresa. Pero ahora deben reconstruir sus referentes y deben perder de vista el tiempo en el que ?stos eran luchar codo a codo contra el enemigo. Pueden recordar con nostalgia, eso s?, el tiempo en que no estuvieron solas: ??Yo te he hablado de m? y de muchas mujeres que hicieron la guerra como yo, que estaban solas antes de la guerra y en ella supieron lo que es la amistad y la alegr?a de estar juntos y?Hablo de mujeres solas, como yo?? (p?g. 147) le explica Kate a Teresa. Y aunque Teresa tambi?n siente esa soledad y ese aislamiento, esa incapacidad para entablar lazos con las otras, la cocina y el ambiente c?lido que all? se respira, le da a la protagonista el ?mbito donde sentirse acompa?ada y desprenderse, hasta cierto modo, de esa carga solitaria que parece poseer a todos los personajes de la novela: Si pudiera estar en muchos sitios a la vez, Rachel, o al menos elegir cada ma?ana al despertarme, elegir?a muchos d?as tu cocina, elegir?a charlar con vosotras o escuchar vuestra charla, vuestros peque?os y grandes problemas, vuestro buen humor y vuestra tristeza. (p?g. 232). Calidez hay tambi?n, como entre Ena y Andrea, entre Isabel y Elena y entre las sirvientas de la cocina de La Casa Gris y Teresa, entre las hermanas de Jard?n y laberinto. Puesto que la novela de Clara Jan?s se caracteriza esencialmente por la b?squeda de la fusi?n de la protagonista con el padre, ya rese?ada, y por su uni?n con el espacio de Pedralbes, baste este apunte para se?alar que tambi?n la narradora se compenetra con el otro a trav?s de la estrecha relaci?n y la sensibilidad compartida con su hermana Nona: As? crecimos Nona y yo, salvajemente, due?as y se?oras de nuestras personas y nuestros dominios, sin que nadie pudiera entrar en ellos ni nosotras salir (?) Las dos estamos marcadas por aquel encierro y aquella inmensa libertad. (p?g. 31) Una compenetraci?n que tambi?n recoge las p?ginas de La voz de Ofelia: Pero yo no estaba siempre sola en el jard?n, con frecuencia lo compart?a con mi hermana Nona, y fue precisamente Nona quien me acompa?? durante aquella operaci?n; ella 317 estaba conmigo en el hospital cuando lleg? a mis manos el libro y vi por primera vez el nombre, Vladim?r Holan?450, La compenetraci?n con la hermana como elemento vital en los momentos trascendentales, como esa operaci?n, como la aparici?n de ese nombre m?tico en la biograf?a de Clara Jan?s, como esa infancia en el jard?n de Pedralbes. Pero, tras la muerte del padre y la entrada en la primera juventud, esa uni?n se desvanece y el jard?n debe ser abandonado: ?Olvid? a Nona, cuya amistad hab?a sido lo m?s importante de mi infancia. Olvid? a Elisenda, la Elisenda real, convirti?ndola en mito.? (p?g. 53), ?La vida de mi madre y mis hermanas y la m?a evolucionaban por caminos separados.? (p?g. 57) poni?ndose en evidencia, una vez m?s, que el crecimiento del personaje principal en una novela de formaci?n, pasa por el abandono de esa fusi?n con el otro, como si para crecer fuese de obligado cumplimiento la soledad. Tambi?n en el caso de La intimidad de Nuria Amat hay fusi?n y ruptura de esa uni?n. Al igual que comentaba en referencia a Jard?n y laberinto, la evoluci?n del personaje principal de la novela de Nuria Amat viene marcado m?s por esos progenitores ausente y omnipresente y por ese espacio perdido y recuperado que, en clara similitud con Clara Jan?s, es el para?so infantil de Pedralbes. As? pues, a la hora de analizar la comuni?n e incomunicaci?n con el otro, me detendr? s?lo brevemente en la relaci?n con sus primas y en los dos matrimonios de la narradora y especialmente en el segundo, donde s? parece haber una uni?n de sensibilidades que acaba dram?ticamente con el fallecimiento (m?s simb?lico que real) de Carles Riba. La narradora, como hero?na de bildungsroman, posee una identidad diferencial que la convierte, a su vez, en ser solitario. Est? sola frente a sus hermanos: No s? qu? pensaban mis hermanos ni c?mo se las apa?aban para distraer su pena. Sent?a que por alguna raz?n estaban mejor preparados que yo para defenderse del dolor callado. El hermano mayor siempre era demasiado mayor y el hermano peque?o segu?a siendo demasiado peque?o. Y, adem?s, eran varones. (p?g. 24). 450 JAN?S, Clara. La voz de Ofelia. Ob. Cit., pp. 15-16 318 Buscar? la alianza con el otro a trav?s de dos matrimonios. Pero antes de adentrarnos en la relaci?n de la protagonista con esos dos maridos de tanto peso simb?lico, mencionar? brevemente su relaci?n con esas dos primas algo mayores, Cristina e Isabelita, la primera referente art?stico, la segunda, referente bibliogr?fico o, m?s bien, bibliotecario. Cristina le hace entrega ?casualmente? (p?g. 51) de un ejemplar de Jane Eyre y la protagonista aprovecha la entrega de ese libro que le llevar? a asociar, una vez m?s, la literatura con la locura y con la madre ausente ? ?Todo me induc?a a confundirla [a su madre] con la difunta o viva se?ora Rochester.? (p?g. 51)- para presentarnos a esa joven, mayor que ella, a la que rinde la admiraci?n de la mirada infantil y a la que, adem?s, puede envidiar las dotes art?sticas de la que ella carece: Mi prima Cristina, a la que yo quer?a y admiraba como a una hermana mayor, no ten?a grandes dotes de narradora. Lo suyo era la pintura y el dibujo, y yo la envidiaba por eso y por otras muchas cosas. Por tener unos a?os m?s que los m?os (?) a m? me habr?a gustado dominar un oficio art?stico, como el dibujo de mi prima Cristina. Su mano era inimitable. (pp. 51-52) Artistas cada a una a su modo, una con el trazo del dibujo y la otra con el relato, primero la voz de Cristina, quien empieza a contarle el contenido de la novela de Charlotte Br?nte, y despu?s su o?do, puesto que acaba siendo la protagonista quien le da su versi?n de la novela, le permiten al personaje de la novela rescribir la historia de Jane Eyre y, como si de una Jean Rhys451 se tratase, desmitificar la locura de la esposa encerrada en el torre?n. Como si al compartir la esencia de la novela con otra alma art?stica, se resquebrajasen los estereotipos de los personajes novelescos, se les pudiese dar la vuelta, se pudiese volver a relatar la historia cambiando su interpretaci?n: 451 En la novela de Jean Rhys Ancho mar de los sargazos, la autora antillana nos relata la vida de la que fuera primera esposa de Rochester y la convierte en un personaje de carne y hueso, alejado del estereotipo de esa loca del torre?n que aparece en la novela de Charlotte Bronte. Existe edici?n en lengua espa?ola en la editorial Anagrama del a?o 1998 con traducci?n de Andr?s Bosch y en la editorial Lumen del a?o 2009 con traducci?n de Catalina Mart?nez. 319 Ahora era yo quien le contaba otra vez la historia, reproch?ndole que se hubiera olvidado de situaciones sumamente importantes. Mi prima Cristina no me llevaba la contraria. Respond?a que tal vez yo tuviese raz?n, que la loca no fuese mala o tan loca. Cab?an tant?simas posibilidades. (p?g. 54) Posibilidades que se abren con la prima Cristina y ese temporal mundo que crean las dos ni?as y que, sin embargo, se cierran con la prima Isabelita, encargada de introducir a la protagonista en la profesi?n de bibliotecaria. Sin un ?pice de esp?ritu art?stico- ??pelirroja, pecosa, sonriente y bastante t?mida, tampoco le?a libros y sin embargo era presentada como joven superdotada al haber elegido estudiar para bibliotecaria? (pp. 101-102)-, Isabelita ser? la ant?tesis de las motivaciones que mueven a la protagonista de La intimidad, lo opuesto al alter-ego capaz de conducirle en busca de una voz propia, el modelo de la anti-relaci?n con el libro y, por consiguiente, con la literatura. Las p?ginas que Nuria Amat dedica a la descripci?n de la labor de los bibliotecarios son, sin duda, las m?s c?micas de toda la novela452. Desde el hecho singular de que la mayor?a de los que trabajan en la biblioteca parecen odiar tanto a los libros como a sus posibles lectores, por no hablar de la poca afici?n a la lectura de casi todos ellos ? ?Detestar?s al lector, odiar?s el libro y amar?s tu puntilloso trabajo por encima de todas las cosas.? (p?g 108)- hasta la ambici?n funcionarial que parece guiar el quehacer de los bibliotecarios ? ?Utiliza la calumnia, la amenaza y la difamaci?n para lograr todos tus prop?sitos, que deben resumirse en uno: ser la funcionaria minusv?lida de un espacio clausurado llamado biblioteca.? (p?g. 109)-, pasando por el obsesivo cumplimiento de unas normas, a menudo, completamente arbitrarias ? ?Se las daba de transformar en tarea creadora de premio Nobel su rid?cula fascinaci?n por la ejecuci?n de la ficha catalogr?fica.? (p?g. 113-114)- , todo en el episodio dedicado al breve paso de la protagonista por la biblioteca universitaria destila un tono esperp?ntico en el que los personajes adquieren dimensiones caricaturescas. No es de extra?ar que la biblioteca y la protagonista se conviertan en seres antag?nicos y que la fusi?n con el personaje de 452 Uno no puede evitar recordar algunos pasajes de El hombre sin atributos de Robert Musil. (Existe una reciente edici?n de esta obra en la editorial Seix Barral con traducci?n de Jos? Mar?a Sa?nz. Barcelona: Seix Barral. 2007) 320 Isabelita acabe en una repulsa que devuelve a la protagonista a esa torre de Pedralbes desde la que volver a empezar: Cuando escap? de casa convertida en mi prima Iabelita, mi padre hab?a imaginado lo peor. Y lo peor estaba nuevamente all?. En nuestra torre de Pedralbes. Mi padre volv?a a no saber qu? hacer conmigo, con una hija que nunca estudiar?a para bibliotecaria. Mi lugar era el estado conflictivo. Mi vida se deshac?a en los l?mites. Y por si eso no fuera suficiente, me dedicaba a pasar siempre de un extremo a otro. (p?g. 118) ?Qu? mejor opci?n que sustituir la fusi?n con la biblioteca por la fusi?n con la literatura? ?Y qu? mejor que casarse con ella? El primer matrimonio de la protagonista de Nuria Amat en esa b?squeda de una voz propia, es con el simb?lico personaje de Juan Rulfo, Pedro P?ramo y el segundo, con el nieto del poeta Carles Riba, al que venera el padre de la narradora. Ninguno de los matrimonios permite a la Nuria Amat narradora una conexi?n con el otro que de sentido de unicidad al mundo circundante. En ambos casos la protagonista parece estar contrayendo matrimonio contra o con el padre y en favor de una alianza con ese mundo literario que domina la novela. Matrimonio como modo de sosegar o recuperar los recuerdos de la infancia, de la adolescencia, como paso intermedio en la recuperaci?n de ese tiempo pasado que permite evolucionar al personaje y, frente al esposo de idioma propio y ajeno a un mismo tiempo, de tierras lejanas y ambici?n literaria, la protagonista elige como segundo esposo a un ?visionario? (p?g. 185), un personaje literario: Parec?a un escritor de otra ?poca. Uno de esos escritores raros de comienzos o bien finales de siglo que apenas se perciben. Yo lo llamaba cari?osamente Grillparzer (?) por su car?cter de hombre curioso, de sobrada inteligencia pero sin fuerza suficiente para enfrentarse a la vida como ?sta se presenta. (p?g. 188) Un ser que a menudo parece m?s irreal que personaje aut?ntico: ?Y vivir significaba para ?l jugar continuamente al juego de la inexistencia.? (p?g. 189). Como personaje literario, la protagonista se funde con ?l a trav?s de los libros y su uni?n se asemeja m?s a la uni?n de las bibliotecas que ambos poseen, ?En ocasiones hab?amos pensado en juntar las dos bibliotecas.? (p?g. 190), que a la uni?n real de una pareja: ?La 321 literatura nos un?a. Era nuestro principal alimento.? (p?g. 200). Ese alimento que nutre la relaci?n es la literatura y tambi?n el pasado. Porque aunque Carles Riba posee una inmensa biblioteca que supera la de la figura paterna, como corresponde al esposo encargado de ayudar a la protagonista a desprenderse del pasado, ?La biblioteca de Carles Riba era, desde todo punto de vista, m?s valiosa que la de mi padre.? (p?g. 211), es ?l quien redirige los pasos de la narradora hasta la contemplaci?n de su infancia desde la ventana del sanatorio que se alza frente a la casa de Nuria Amat-ni?a. Y una vez all?, Carles Riba, poeta, esposo, literato, real o imaginario, desaparece para que La intimidad pueda cerrarse con una mujer sola contemplando el mundo a trav?s de una ventana. Para recuperar esa infancia, ?l debe desaparecer, esfumarse, destruirse: ?Le hice girar la cabeza y descubr? la bolsa. Ten?a la cara y parte de la cabeza metida en una bolsa de pl?stico. Parec?a ahogado.? (p?g. 282) Y as?, la uni?n que la protagonista ha establecido con el personaje masculino que m?s le ha servido de gu?a o acompa?ante, debe romperse. La ruptura de esa fusi?n con el otro es tambi?n el destino de Matia en Primera memoria y podr?a decirse que la uni?n y desuni?n entre Matia y Manuel constituye el eje de la evoluci?n de la protagonista y, en realidad, el eje de la trama argumental de la novela. Manuel es el personaje al que Matia m?s se acerca y a quien, finalmente, traiciona, abandonando de manera definitiva la infancia. Esa amistad entre un hijo ileg?timo y la nieta de la terrateniente de la isla, s?lo puede darse por las caracter?sticas espacio-temporales que recoge la novela de Ana Mar?a Matute. Es verano y el pa?s est? en guerra y las amistades que establece Matia son diferentes a las que le corresponder?a a una ni?a de su edad y condici?n debido a la peculiaridad de su situaci?n. Matia pasa los d?as con su primo Borja, mayor que ella, y los amigos del pueblo con los que ?l ha trabado amistad. El grupo es, por tanto, una pandilla extra?a en un verano extra?o, ya que Borja y Matia representan la clase social dominante y sus compa?eros de juegos son, muchos de ellos, ni?os del pueblo, cuyos padres tienen relaciones de dependencia y sumisi?n con do?a Pr?xedes. En esta novela el mundo del interior de la casa de la 322 abuela invade el mundo externo y las relaciones entre iguales que establecen sus personajes adolescentes. La comunicaci?n fluida y sincera es, por tanto, imposible. A diferencia de Natalia o Andrea, Matia no tiene compa?eras de juegos, sino compa?eros y la relaci?n con sus iguales es, al mismo tiempo, la relaci?n con el otro sexo. En primer lugar, tal como he apuntado, est? su primo Borja. A pesar de pertenecer ambos a la misma familia, los padres de uno y otro est?n luchando en bandos diferentes en la guerra y esa lucha fratricida se traslada a las vivencias de los ni?os. Borja, un a?o mayor que Matia, ejerce sobre ?sta un fuerte poder. Sabemos que Borja no es bueno: de la abuela ha heredado ?su gallard?a, su falta absoluta de piedad? (p?g. 13), es hip?crita, mentiroso, ladr?n e innoble. Pero est?n obligados a entenderse. Borja respeta a Matia por su rebeld?a. Matia se siente dominada por ese primo mayor que le consigue los cigarrillos prohibidos y le habla de ese mundo que los dos anhelan conquistar a su manera: el mundo de los adultos. Borja y Matia forman el n?cleo del mundo adolescente y aunque asistimos esencialmente a la evoluci?n de Matia, cuya voz es la que nos transmite la narraci?n de los acontecimientos de la novela, tambi?n es la evoluci?n de Borja de la que somos testigos como lectores de Primera memoria. Frente a Matia y Borja, el resto de j?venes que habitan la novela son prototipos de ni?os de pueblo, tan caracter?sticos de las novelas de Ana Mar?a Matute, donde la presencia del campo, de la vida rural, es una constante. Pero Borja y sus compa?eros de correr?as adolescentes, no le bastan a Matia. Ella adivina que hay un c?rculo m?s amplio en el que quiz?s pueda moverse m?s libremente y desenredar sus convulsos sentimientos. Matia adivina que hay algo m?s all? de la barca Leontina que gobierna Borja en la cala de Santa Catalina. Ese algo m?s queda claramente representado por la m?tica figura de Jorge de Son Major, el ?nico personaje de la novela que parece ser capaz de ense?arles qu? hay m?s all? de las aguas que rodean la isla. Jorge de Son Major, como el t?o Rom?n de Nada o Pablo Klein en Entre visillos, es el personaje masculino que gobierna, de un modo u otro, las vidas de la novela. ?l es el ?nico habitante que Do?a Pr?xedes no ha podido dominar; ?l es el hombre al que sigue amando la t?a Emilia; ?l es el padre que desea Borja; ?l es el sin?nimo de libertad para Matia. Como si fuese una representaci?n adolescente de ese m?tico personaje de la isla, 323 aparece en la narraci?n Manuel. Hijo ileg?timo de Jorge de Son Major, Manuel ha regresado al pueblo a ayudar a su madre y a sus hermanos despu?s de que el marido de su madre y al que ?l llama padre haya sido asesinado en uno de los pocos hechos derivados de la guerra que vive Matia en directo. Y es Manuel quien juega el papel fundamental en la formaci?n dolorosa de Matia. Con ?l vive el amor adolescente, en ?l se descarga el odio vil y cobarde de Borja, por ?l conoce Matia los l?mites de su arrojo y su grado de deserci?n. Manuel es el ?nico esp?ritu noble que Matia conoce, el ?nico esp?ritu al que se siente cercana: Nunca nos citamos a determinada hora, en ning?n momento. Simplemente nos encontr?bamos. Manuel, que no se tomaba nunca un descanso, ni hablaba con nadie, abandonaba todo para venir conmigo. Yo dejaba a Borja, olvidaba mis clases, mi lectura o cualquier orden de la abuela. Camin?bamos uno al lado del otro, habl?bamos o nos tend?amos de bruces, como aquella primera tarde, bajo los ?rboles del declive. (pp. 154-55) Pero ni el descubrimiento de esa hermandad espiritual ni la pureza infantil de sus sentimientos, pueden hacer nada frente a la intrusi?n de un orden de valores que parece regir el mundo al que Matia se ve irremediablemente conducida. Aunque en Manuel Matia ha logrado que su anhelo m?s secreto se cumpla: ?Acaso, s?lo deseaba que alguien me amara alguna vez. No lo recuerdo bien.? (p?g. 73), la traici?n de Borja, quien acusa a Manuel de haberle obligado a robar a su abuela, barre cualquier posibilidad de redimir su adolescencia y mantener la inocencia. Los juegos entre Borja y Matia, primos adolescentes en un verano interminable, y la relaci?n que establecen entre ellos de rivalidad, necesidad y rechazo, tiene ciertas semejanzas con la primera relaci?n con el otro sexo que establece la protagonista sin nombre de Cielo nocturno y que abre un abanico de complejas incomunicaciones con los otros para el personaje. Es verano en esa ciudad que nunca se identifica pero en la que el lector cree reconocer Zaragoza y la protagonista, de vacaciones en su ciudad, juega con sus primos Azogue, esos primos que a causa de la enfermedad de su madre, crecen medio salvajes, brutos y, por encima de todo, mucho m?s libres que el personaje 324 principal. Con ellos se aventura ?sta en el r?o de la ciudad y descubre que la relaci?n con ese otro, tan distinto a las compa?eras de clase de colegio de monjas, va a ser compleja: ?Les dije a mis primos que se hab?an preocupado demasiado, que yo ya sab?a nadar. Colgu? el vestido de unas ramas, para que se secara, y me lanc? al agua. Hab?a conseguido ser el centro de atenci?n.? (p?g. 72). Ser el centro de atenci?n de las miradas masculinas, convertirse en objeto observable y admirable, es algo que la protagonista descubre en esa excursi?n prohibida en barca por el r?o, ??acababa de descubrir un extra?o poder dentro de m? y eso hac?a que todo lo dem?s me pareciera insignificante.? (p?g. 72), ?A?n sent?a en mi cuerpo sus roces y los salpicones de agua, sus miradas preocupadas, atentas, envolventes.? (p?g. 73). Pero tambi?n descubre que ese objeto al que se presta atenci?n puede dejar de ser atractivo y que el inter?s del otro puede ser pasajero, voluble, impredecible y la certeza de que los ojos del otro, en este caso de su primo mayor, ?En alg?n momento del verano, ya cerca del final, Moncho se me escap?.? (p?g. 74), han dejado de mirar, produce ese primer desenga?o y un primer dolor que se ir? acrecentando en las sucesivas relaciones sentimentales que mantenga la protagonista a lo largo de la novela: Silenciosa y amargamente, por la noche, en la soledad de mi cuarto, le reproch? a Moncho que a lo largo del verano me hubiera hecho sentir que, a pesar de sus novias, estaba enamorado de m?. / Era un dolor nuevo, un dolor que no ten?a nada que ver con cualquier otro dolor que hubiera conocido, no era s?lo pena o rabia o ganas de llorar, era algo mucho m?s intenso, siempre estaba all?, un peso que no me pod?a quitar de encima, una especie de condena. (p?g. 75). Esa especie de condena determina las relaciones con Mauricio y posteriormente con Carlos. El personaje de Soledad Pu?rtolas no logra establecer en ning?n momento una comunicaci?n plena con esos dos hombres que le acompa?an en su formaci?n como adulta m?s como dos sombras que corren en paralelo, que como aut?nticos compa?eros de viaje. El primero, Mauricio, al que conoce en su primer baile, ?El calor que emanaba Mauricio envolvi? mi cuerpo. Yo no sab?a bailar, nadie me hab?a ense?ado. Dijo: D?jate llevar.? (p?g. 90), es mayor que ella, pol?ticamente comprometido y, se supone, sentimentalmente liberal. A ?l, pariente lejano de esos Moraleda que representan la 325 burgues?a de la ciudad de provincias, se abandona la protagonista, dej?ndose llevar como lo hizo en ese primer baile: ?En la calle, a unos metros del bar, nos besamos. Un beso lento, que lo borra todo, lo engloba todo.? (p?g. 107). Esa primera relaci?n carnal pero, sobre todo, la primera relaci?n sentimental con el otro, lleva al personaje a olvidarse de s? misma y, de alg?n modo, a alejarse de la persona que ha sido hasta entonces: ?Estoy en un lugar desconocido, nuevo, mucho m?s cerca de Mauricio que de m? misma. / Mauricio se convierte en la sombra que me sigue a todas partes. En parte inseparable de m?.? (p?g. 109). La fusi?n con el otro supone por tanto para la protagonista, el olvido de qui?n es. Ella ya no es sino a trav?s de su uni?n con el otro. Y deja que ese otro que aparenta m?s seguridad en s? mismo que la que parece poseer ella, dirija la relaci?n y la someta con una indiferencia que luego, descubrir? el lector que no es tal: Mauricio, de pronto, se quedaba callado. Se dir?a que se hab?a cansado de hablar. Est?bamos en el cuarto de m?sica o en su dormitorio. Inesperadamente, interrump?a su discurso, perd?a la mirada. In?til insistir, preguntarle algo. Si yo dec?a algo- y siempre dec?a algo, no pod?a aceptar, callada, esa extra?a situaci?n-, Mauricio, como si hubiera estado esperando que le dieran esa oportunidad, como si mis palabras y mi desconcierto fueran una se?al, se levantaba y se iba. Me dejaba all?, sin saber qu? hacer. (p?g. 126). Desconcierto ante la actitud del otro, soledad real y emocional, cuando finalmente la protagonista decide cortar la relaci?n, ?Como si los dos supi?ramos que todo se ha acabado entre nosotros y no lo quisi?ramos decir, porque todo se ha dicho ya y no ha servido.? (p?g. 133), la reacci?n violenta de Mauricio demuestra que la comuni?n no ha existido, que nunca hubo una relaci?n de iguales, que el otro siempre fue ajeno y que nunca esper? de la protagonista que se convirtiera en sujeto capaz de actuar. La fortaleza del personaje de Mauricio queda en entredicho en la escena de la ruptura, ?Mauricio se puso en pie de un salto y empuj? la bandeja de comida hacia la m?a. Mi bandeja se tambale? y aterriz? en mi falda. Mauricio abandon? el comedor mientras lanzaba al aire toda clase de insultos.? (p?g. 143) y, al finalizar la lectura de Cielo nocturno (Mauricio muere v?ctima del consumo de drogas), el lector sabe que el personaje que la protagonista admir? por su inteligencia, seguridad y arrojo, en realidad, nunca existi?. 326 Sin embargo, la ruptura con Mauricio ha sido en realidad producto de la aparici?n de otro personaje, Carlos y, por consiguiente, el personaje de Soledad Pu?rtolas se libera de una relaci?n que ha perdido su raz?n de ser, para entrar en otra de la que tampoco logra extraer la comunicaci?n anhelada. Aunque en un principio Carlos funciona como liberador, como personaje que adentra a la protagonista en la edad adulta y que la desposee de la carga de ese primer novio al que admirar y en el que no confiarse - ?Acababa de dar un paso hacia el mundo desconocido. A?n respiraba el olor a incienso quemado, a?n me sent?a lleno de luz. Era como si se hubiera levantado, en un escenario oscuro, un pesado tel?n y hubiera aparecido un paisaje deslumbrante, lleno de colores, de m?sica, de luz, de olores nuevos. En ese paisaje, yo era distinta. Mi papel a?n estaba por determinar.? (p?g. 140) - precisamente la ruptura con Carlos, sumir? a la protagonista en una depresi?n que la har? retroceder al n?cleo familiar como b?lsamo de las heridas del coraz?n, como lugar del que poder volver a arrancar. Y es que Carlos y Mauricio, finalmente, son las dos caras de un mismo personaje, incapaz de ofrecerle a la hero?na una relaci?n sincera. Ambos se descubren como personajes impostados: ?Nunca hac?amos planes juntos ni imagin?bamos un futuro en com?n. Para Carlos, hacer planes era perder el tiempo.? (p?g. 175), ?-Sin explicaciones, ?se es el trato.? (p?g. 178). Pero no hay nada de verdad en ello. Carlos, en realidad, tiene una novia con la que acabar? teni?ndose que casar y tal como descubre el lector, es m?s un estafador emocional que alguien que apuesta por el amor libre: ?Carlos hab?a sido atrapado, pero la culpa era enteramente suya. Jam?s dec?a la verdad, siempre andaba as?, con medias verdades, escondi?ndose de todo el mundo.? (p?g. 202). As? pues, esos dos novios o amantes de primera juventud no consiguen ayudar al personaje principal de Cielo nocturno a situarse en el mundo sino que m?s bien parecen demostrarle que esa sensaci?n de diferencia que la ha acompa?ado desde ni?a, va a perpetuarse en su vida adulta, algo que vienen a corroborar tambi?n relaciones ulteriores: ?Los hombres que las protagonizaron me dieron, todos, en el momento mismo de la aventura, la sensaci?n de que no les importaba demasiado saber qui?n era yo.? (p?g. 228) 327 El otro, en tanto posible pareja vital y no s?lo sentimental, se convierte en fallido interlocutor453, como tambi?n lo hab?an sido esas compa?eras de colegio con las que, en realidad, se acentuaba la sensaci?n de diferencia, de aislamiento: ??me esfuerzo por pertenecer al grupo, por hablar como ellas, hablar de las mismas cosas (?) Pero quiero estar con ellas, ser una m?s (?) que no me dejen al margen.? (p?g. 78). A diferencia de la Andrea de Nada, el personaje de Pu?rtolas no tiene una Ena a la que aferrarse y que le sirva de gu?a emocional. Est?n las Dolores Pe?a que le invitan a salir los domingos despu?s de misa, las Concepci?n A?nsa que la sorprenden con invitaciones a fiestas como si existiese una amistad que el personaje no reconoce, ??Concepci?n sonri? y comprend? que pensaba que ?ramos amigas.? (p?g. 83), pero esa misma extra?eza ante la invitaci?n, rige en todas las relaciones que el personaje establece con su entorno. Por tanto, comuni?n dif?cil con el otro, marc?ndose as? una constante m?s en las protagonistas de estas novelas. Tampoco la protagonista de Julia de Ana Mar?a Moix hallar? comunicaci?n alguna con ese otro de su misma edad y de su mismo ambiente, llamado en principio a actuar de alter-ego o de espejo con el que poder avanzar en la evoluci?n hacia la edad adulta. La relaci?n de Julia con sus hermanos no es f?cil. Hay una amplia diferencia de edad, son varones y, sobre todo, la tensi?n entre los padres traspasa el dormitorio conyugal e invade toda la casa, incluidas las relaciones entre los hermanos. Aunque en algunas p?ginas asoma una cierta camarader?a entre los tres, como en las escenas en las que Rafael y Ernesto organizan una representaci?n teatral, ?Y aquella noche durmi? en el cuarto de los chicos.? (pp. 87-88), el personaje de Julia siempre aparece alejado del mundo de sus hermanos y no son ellos quienes puedan ayudarla a romper con esa Julita que la aprisiona. La relaci?n con Rafael es la m?s rica y compleja: 453 Desde luego y no s?lo en el caso de Cielo nocturno, sino en muchas otras obras de la narrativa de Solead Pu?rtolas, no he podido corroborar la tesis que Francisca GONZ?LEZ ARIAS defiende en ?La po?tica del otro en los cuentos de Soledad Pu?rtolas.? Turia, n? 100, (pp. 180-191), seg?n la cual los personajes de Pu?rtolas encontrar?an en el otro un refugio a la soledad y la inh?spita realidad del mundo circundante. En mi modesta opini?n, gran parte de las narraciones de Pu?rtolas transmiten una profunda soledad y aislamiento de sus personajes tanto protagonistas como secundarios. 328 Rafael emerge de los recuerdos de Julia como una figura compleja. Ella, celosa del dominio que su enfermedad le otorga, hab?a deseado su muerte. (?) Con el tiempo, sin embargo, ella lleg? a creer que Rafael era el ?nico que la hab?a querido de veras. 454 En los momentos en que Rafael enferma de gravedad, la complicidad entre ellos crece: A mediod?a, el sol daba de plano en la galer?a. Rafael, en su sill?n, comentaba con Julia las noticias discogr?ficas recibidas a trav?s de su programa radiof?nico preferido: Discoman?a. (p?g. 146) Algunas veces, cuando Julia se hallaba en la biblioteca para estudiar, Rafael se iba con ella?(p?g. 147) Un d?a me ir?, le dijo durante el ?ltimo paseo que dieron juntos. ?A d?nde? A Par?s, respondi? Rafael. (p?g. 149). Desaparecido Rafael, con su hermano Ernesto, sin llegar a esa comunicaci?n de inquietudes intelectuales ni a compartir gustos por pel?culas o m?sica como hace con Rafael, nace una cierta complicidad. Al fin y al cabo, Ernesto cubre a su hermana en sus visitas a Eva y jam?s la traiciona. Si se destapan esas visitas provocando el intento de suicidio de la protagonista es por una torpe casualidad: ?Lo siento, chica: ya te dije que se descubrir?a el pastel.? (p?g. 228). Como tambi?n ella ha cubierto a su hermano en las reuniones con sus amigos: Cuando los amigos de Ernesto empezaban a llegar al estudio, Julia se marchaba a casa. Ernesto le ped?a: Qu?date, tonta, son divertidos. Sin embargo, cuando aparec?a Luis, Ernesto la llamaba aparte para decirle: Julia, Luis y yo tenemos que hablar, puedes? (p?g. 175). Pero ni Ernesto ni Rafael son nunca posibilidades reales de comunicaci?n ni ayuda aut?ntica en la evoluci?n de Julia. Los otros personajes masculinos que aparecen en la novela tampoco tienen viabilidad alguna como alternativa a su incomunicaci?n. La cr?tica ha insistido en la homosexualidad del personaje, aunque quiz?s, lo determinante 454 NICHOLS, Geraldine C., ?El desdoblamiento ps?quico como factor din?mico en Julia, de Ana Mar?a Moix? en P?REZ, J. W. Novelistas espa?olas de la postguerra espa?ola. Ob. Cit., p?g. 122 329 en ese aspecto es m?s que un posible lesbianismo (el hermano mayor, Ernesto, s? se presenta con un personaje con una tendencia sexual clara), la condici?n asexual en la que queda estancada Julia: ?Julia, ensimismada, casi catal?ptica, asexual.?455; ?Julia is alienated from heterosexual and unready for homosexual contact.?456 En esa apreciaci?n del otro sexo como enemigo juega un papel esencial V?ctor, un personaje que temporalmente se corresponde con esa otra escena recurrente en la novela de Moix en la que el lector encuentra a Julita con su jersey marinero, sentada en una acera, aguardando infructuosamente el regreso de esa madre siempre ausente. V?ctor, por un lado, ??is another man- one approved by her mother but not by her father- who seems to make the most powerful impression on Julia?s early years. V?ctor, a friend of her cousin Arturo and admirer of her mother.?457 Un personaje que, disfrazado de admirador de la madre, finalmente se revela como posible homosexual reprimido, pederasta y violador en potencia o en la pr?ctica. Su acercamiento a Julita provoca en ella un rechazo que no acaba de identificar: ?Julita se sent?a mal con V?ctor. Se ahogaba de calor, la angustiaba estar sentada encima de V?ctor y que ?ste la abrazara para ense?arle c?mo los osos devoraban a sus v?ctimas.? (p?g. 64) y finalmente, ese encuentro ??involves a rape, or something like a rape.?458 Aunque no queda claro en la narraci?n hasta qu? punto V?ctor agrede a Julita, lo que es evidente es que la escena es de una violencia sorda y asfixiante: ?porque ella cay? en la arena bajo la fuerza de los golpes de V?ctor. No dir?s nada, idiota (?) no se atrev?a a respirar porque el olor del cuerpo de V?ctor la mareaba, la arena le quemaba la espalda y la cabeza, y gritaba y golpeaba a V?ctor (?) Alarg? un brazo y not? las p?as del erizo bajo su mano. Lo cogi?, y lo aplast? contra la espalda de V?ctor, que respiraba muy fuerte. (pp. 66-67). 455 NICHOLS, Geraldine C. Ob. Cit., p?g. 114 456 JONES, Anny Brooksbank, ?The Incubus and I: Unbalancing Acts in Moix?s Julia?, Bulletin of Hispanic Studies, vol. LXXII, n? 1, p?g. 81 (?Julia queda alienada de la heterosexualidad y no est? lista para el contacto homosexual.?) 457 Ib?d., p?g. 76 (??es otro hombre, un hombre que su madre aprueba pero su padre no, que provoca en la primera infancia de Julia la m?s fuerte de las impresiones. V?ctor, amigo de su primo Arturo y admirador de su madre??) 458 Ib?d., p?g. 76 (??implica una violaci?n o algo parecido a una violaci?n.?) 330 No hay que olvidar que Julita tiene seis a?os cuando ocurre esa escena que la novela recoge en apenas dos p?ginas pero que, asociada, como he comentado, a la recurrente espera de Julita en la calle ba?ada por el inclemente sol del verano mediterr?neo, podr?a decirse que vuelve una y otra vez a la mente de la narradora y a ojos del lector. Tal como apunta Andrew Bush, ??the terrible moment is narrated simply, as if by a child who has no understanding of the sexual motivation, she comprehends, baldly, the violence of the act.? 459 Infancia violentada y abuso silenciado -Julia jam?s contar? lo sucedido con V?ctor - ?Pero? ?te has ca?do por las rocas? La subi? al pat?n. Arturo le preguntaba: ?C?mo te has ca?do?, ?has pisado alg?n erizo? Julita se sent?a mareada, ba?ada en sudor, sin entender qu? le preguntaba Arturo y sin poder responder.? (p?g. 67)- la idea del contacto carnal con el otro sexo le provoca un rechazo absoluto. Con Carlos, el que hab?a sido ?ntimo amigo de su hermano Rafael y por quien siente una cierta simpat?a despu?s de morir su hermano, la relaci?n termina inevitablemente cuando ?ste intenta besarla: ?Sinti? el contacto h?medo de la boca de Carlos apretando la suya, y el est?mago se le revolvi?. Le dio un empuj?n y ech? a correr.? (p?g. 224). Tambi?n son n?useas lo que le provoca su abuela cuando le hace preguntas insidiosas sobre la tarde en el cine con ese Carlos con quien, en realidad, ni siquiera ha estado: La abuela, con sus preguntas y sus insinuaciones, la hab?a colocado frente a una pantalla de cine en la cual se proyectaba una secuencia repugnante protagonizada por ella y por Carlos. Not? un gusto nauseabundo en la boca y un calor sofocante en la cabeza. (p?g. 178). 459 BUSH, Andrew, Ob.Cit., p?g. 142 (??el terrible momento se narra de manera simple, como si lo explicara una ni?a que no entiende la motivaci?n sexual, pero que entiende, claramente, la violencia del acto.?) 331 S?lo Andr?s, ese acompa?ante sumiso y respetuoso que aparece al arrancar la novela de Moix, tiene un peque?o espacio en la vida de Julia. Pero un espacio casi mec?nico, como si se tratase de una pieza que encaja s?lo en la superficie de su vida, sin poder penetrar en ella en modo alguno: Pero no quer?a a Andr?s (?) Entonces sent?a cierta ternura por Andr?s, aunque segu?a odi?ndole por todo, por meterse en sus cosas (?) Por ser amable con ella, preocuparse por ella, porque ella, Julia, sab?a que en cierto modo Andr?s la adivinaba y era consciente de que prodig?ndole su cari?o y protecci?n, sin agobio, sin palabras, sin pactos, sin promesas, sin pedirle nada, ella nunca rechazar?a su presencia. (p?g. 32). Andr?s nunca despertar? en ella la atracci?n de los personajes femeninos, unos personajes que ya he analizado en el apartado anterior y que, sustitutos del cari?o materno, no lograr?n darle el empuj?n para alejarse de esa infantil Julita. Por ?ltimo, sus iguales femeninas le servir?n tambi?n de experiencia de asilamiento. Sirva s?lo el ejemplo del personaje de Lidia, casi un prototipo de crueldad, envidia y maldad adolescente en unos pasajes que hoy en d?a ilustrar?an c?mo el acoso escolar tiene una larga tradici?n en la historia de la adolescencia universal: ?A veces Lidia se enfrentaba con Julia, se apoderaba de sus libros, libretas y carpeta y los colocaba en el pupitre contiguo?? (p?g. 183). Resulta llamativo c?mo un encuentro casi ?ntimo con Lidia le provoca la misma reacci?n de angustia y asfixia que la tentativa de beso de Carlos o la mera idea de ese beso: ?Lidia se le acerc?; le puso una mano sobre el hombro y con la otra empez? a acariciarle los cabellos (?) Lidia ten?a mucha m?s fuerza (?) le pareci? que el aire no llegaba a sus pulmones y que iba a ahogarse. Su?ltame, pidi?.? (p?g. 187). El acoso de Lidia crece, ?Lidia y sus seguidores la acosaron de nuevo con burlas, a?n m?s encarnizadas. A menudo aparec?an notas insultantes en la mesa de los profesores, y la acusaban a ella. (p?g. 188) y Julia, finalmente abandonar? el colegio sin denunciar el trato injusto. Del mismo modo que nunca cont? la violencia de V?ctor sobre ella, tampoco relatar? a nadie el maltrato al que le ha sometido Lidia. 332 Pero, ?es que hay interlocutor posible para Julia? ?Pain and silence, the threat of violation by men and the threat of separation from women??460 resume E. Bergmann al referirse a las relaciones que establece Julia y que la condenan, efectivamente, a la m?s absoluta soledad: ?No sent?a dolor, ni pena, ni ganas de llorar, s?lo rencor contra s? misma por haberse dejado derrotar y por una soledad que promet?a ser eterna.? (p?g. 191) 460 BERGMANN, Emilie, Ob. Cit., p?g. 151. (?Dolor y silencio, la amenaza de la violaci?n por parte de los hombres y la amenaza de separaci?n con respecto a las mujeres??) 333 4.7. Interiores claustrof?bicos frente a exteriores como libertad. ?Era preciso abandonar la habitaci?n- que representaba, por otra parte, el ?nico lugar seguro de que dispon?a, la ?nica fortaleza donde atrincherarme, donde pisaba un terreno del que era due?a en cierto modo, - y aventurarme a ciegas a trav?s de las escaleras y corredores largos, desconocidos?? Carmen Mart?n Gaite, El balneario 334 El contraste entre el exterior y el interior no funciona en todas las novelas como ant?tesis entre reclusi?n y libertad. As?, en el caso de las novelas de Clara Jan?s y de Nuria Amat, precisamente el interior se transforma en esa habitaci?n donde tejer la obra literaria y en ambas, Pedralbes, como espacio cerrado e impermeable supone m?s un refugio que un encierro y la recuperaci?n de ese espacio infantil y absolutamente propio, se configura como una v?a necesaria para la evoluci?n de las protagonistas. De ah? que haya optado por dejar fuera de este apartado estas dos novelas, m?s relacionadas con la habitaci?n creadora que con el interior asfixiante que pretendo describir en este cap?tulo. Tambi?n dejo de lado Barrio de Maravillas de Rosa Chacel, puesto que sus p?ginas no reflejan un universo de interiores opresivo, sino que Isabel y Elena entran y salen de las casas de la una y de la otra con una alegre libertad adolescente, con la misma libertad con la que entran en casa de Piedita o pasean por las tiendas del barrio. En el caso de Josefina Aldecoa, Soledad Pu?rtolas, Ana Mar?a Moix e Irene Gracia, el hogar en el que habitan los personajes principales s? juega un papel m?s coercitivo y salir de ?l supone, casi siempre, una cierta liberaci?n. Pero tambi?n es verdad que en todas estas novelas el hogar tiene una representaci?n ambivalente y no siempre asfixiante, algo que, sin embargo, s? resulta mucho m?s evidente en las tres novelas ganadoras del Nadal y en las que, por tanto, m?s me extender? en este apartado. En La Casa Gris de Josefina Aldecoa, la importancia de las paredes entre las que va a vivir Teresa, la protagonista, es lo suficientemente relevante como para que d? t?tulo a la novela y abra y cierre la narraci?n: ?La Casa, agobiante y oscurecida por el tiempo, el humo y las lluvias, se me viene encima al avanzar por el paseo.? (p?g. 9) relata Teresa en la primera p?gina y con una imagen similar se cierra la novela: ?A mis espaldas queda la Casa, gris, maciza, endurecida por el humo y las lluvias.? (p?g. 294). Esas dos im?genes hacen pensar inmediatamente al lector en otras casas literarias y, como la Casa (con may?sculas, para dejar clara su autoridad, su peso, su poder) de Aldecoa, tambi?n brit?nicas: la casa a la que llega la joven segunda esposa de Maxim de Winter en Rebecca de Daphne du Maurier y, por supuesto, la mansi?n de Thornfield en 335 Jane Eyre de Charlotte Br?nte. Para llamar a la puerta de esa casa gris de Aldecoa, Teresa debe utilizar un ?llamador de posada o convento? (p?g. 9) y en estos dos s?miles se encuentra ya el papel que ese lugar representar? para la protagonista: un lugar de paso, como una posada, y un lugar cerrado y habitado exclusivamente por mujeres, como un convento. Y como tal, esa Gray House que nombra Miss Lancaster en un momento de la novela, ser? para Teresa tanto opresi?n como refugio: ?En la Casa hay una atm?sfera tranquila, todo marcha tan ordenadamente; cada cosa a su hora, en silencio. Por eso, al entrar a formar parte del movimiento r?tmico de la Casa se pierde la sensaci?n del tiempo.? (p?g. 58), reflexiona Teresa y despu?s de un largo paseo por las calles londinenses durante el que pierde el rumbo, ?La Casa est? aqu?, enseguida.? (p?g. 60), como faro al que llegar antes de naufragar. O, en otras ocasiones, como lugar que la retiene y le impide ir m?s all?: A mis espaldas imagino el jard?n, verde y mojado, sin carretilla y sin hamacas. Las piedras viejas del sal?n brillan m?s grises que el aire, y el r?o es negro, espejante, como un pozo hondo. Fuera de la ventana, a mis espaldas, empieza Londres, las calles oto?ales y adustas, los cristales empa?ados de los pubs y las salas de t?. (p?g. 248). Ese papel que la casa juega para Teresa, lo desempe?a tambi?n para el resto de sus inquilinas. Cada una de esas mujeres que habitan ese hogar femenino en el Londres de postguerra, como si de un convento efectivamente se tratara, ha convertido su habitaci?n en hogar m?s o menos provisional, celda de libertad como mujeres independientes y solitarias que son en esa residencia y, a la vez, celda de encierro: ?La idea de refugiarse en su habitaci?n a las ocho y media de la noche le dio escalofr?os. Imagin? lo que iba a suceder. Dar?a vueltas por el cuarto solitario.? (pp. 15-16) medita Delia Soto; ?Encerrada all?, olvidada de la Casa y sus habitantes y el mundo que empieza puertas afuera.? (p?g. 22), eso es la habitaci?n del torre?n para Helen Hutkins; Marjorie Dewey, por su parte, anhela recorrer las calles de ese Londres al que ha viajado en busca de la aventura de su vida, ?La aventura la atra?a.? (p?g. 39) pero se siente al mismo tiempo incapaz de abandonar su habitaci?n: ?Vacil? un momento, midiendo sus fuerzas, y abri? la puerta de su habitaci?n.? (p?g. 41); ?Isoline gasta mucho dinero. No en la calle, porque apenas sale, sino dentro de la Casa.? (p?g. 51); 336 ?Para Joan fue un alivio comprobar la absoluta independencia de que pod?a disfrutar en la Casa.? (p?g. 67); ?La habitaci?n de Miss Lancaster es abigarrada. Tiene algo de restos de naufragio, de almac?n provisional de muebles reci?n retirados de una casa en ruinas, muebles que van a ser llevados a otra parte porque su transitorio refugio no les sirve?? (p?g. 134). S?, efectivamente, la casa les supone a las mujeres que all? viven ese hogar provisional y permisivo en el que recomponer las piezas en las que se han partido como supervivientes de una guerra reciente y, a la vez, ese lugar que como refugio en el que aburrirse y aguardar (muchas veces no se sabe muy bien qu?) acaba convirti?ndose en encierro involuntario. Frente a la casa, un Londres de postguerra se extiende como posibilidad m?s que como certeza. Teresa deambula por las calles de Londres pero nunca acabamos de verla compenetrada con la ciudad, como si esos exteriores, tal como vengo de afirmar, fueran opci?n pero no concreci?n. En una conversaci?n entre Teresa y Thomas, su amigo ingl?s, ?sta le comenta: ?-Thomas, ?no te parece que Londres es una ciudad muy masculina? Cuadrada, angulosa, maciza, fuerte. Una ciudad hecha por hombres.? (p?g. 193). Y aunque Thomas lo desmiente y afirma la feminidad de una ciudad en la que las mujeres tienen un peso esencial, lo cierto es que Londres sigue pareciendo a ojos del lector, como un para?so de libertad inalcanzable. O quiz?s, m?s bien, como una ciudad convaleciente de una guerra: La calle, ancha, hermosa, c?ntrica, que fue alegre, o por lo menos tranquila, se queda atr?s con sus dos filas de mu?ones reverdecidos, su solar visitado por los ni?os que buscan algo en silencio. Al final de la calle hay una iglesia intacta, fuera del ?rea muerta (?) A la izquierda queda la calle muerta, antes de la iglesia, y el jard?n de las tumbas, limitado y cerrado por ?stas. (pp. 116-117) Esa cierta sensaci?n de desolaci?n que acompa?a a los paseos solitarios de Teresa por la ciudad y parecen devolverle, una y otra vez, al refugio de la casa, es algo que no s?lo transmite el hilo narrativo de su voz, sino tambi?n se transmite desde la perspectiva de otros personajes. As?, para Lucila tambi?n Londres parece ser s?lo un marco posible a una vida sujeta a las cuatro paredes de ese hogar-c?rcel: ?Del r?o viene un aire fresco, con una olorosa mezcla de humo y ?rboles mojados. Desde la ventana, 337 abierta en la fachada principal de la Casa, se ve el puente.? (p?g. 11); lo mismo ocurre con la estudiante canadiense, Marjorie Dewey, tal como he se?alado al hablar de su relaci?n casi agoraf?bica con la ciudad: ?Marjorie pensaba en las calles de Londres, extra?amente llenas de luz en estos d?as, sofocantes de polvo negruzco, impuras y sucias, vagamente hermanas por unos momentos de las calles de las ciudades meridionales.? (p?g. 36). Por consiguiente, for?neas y brit?nicas, todas ellas mujeres habitantes de un Londres de postguerra, parecen anhelar lo que la gran urbe representa y temerlo a un tiempo, como si la libertad estuviese al alcance de la mano, pero se alejase al hacer el gesto de asirla. En Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas, los interiores, sin esa carga profundamente opresiva de otras novelas, s? tienen un car?cter eminentemente femenino y la evoluci?n personal queda, sin duda alguna, supeditada a salir de ellos. Para empezar, la novela, como la de Josefina Aldecoa, se abre con una casa. En esta ocasi?n la casa tiene la carga simb?lica de un pasado remoto para la protagonista, reciente para los adultos que la rodean, el pasado previo a la guerra, un esplendor provinciano perdido, el de la familia Moraleda, casa en la que mucho despu?s, la protagonista vivir? el despertar a la vida adulta: ?Almac?n Moraleda. Pronunciaba en voz baja las palabras como si fueran un conjuro (?) era casi una leyenda (?) Los Moraleda se hab?an arruinado, pero algunos miembros de la familia a?n viv?an en el piso principal del n?mero cuatro de la cuesta de la Bodega Alta?? (pp. 7-8). La casa Moraleda juega por tanto un doble papel: por un lado forma parte de las fantas?as de una ni?a que observa un mundo al que no pertenece: Al deseo imposible de asomarme a los balcones y miradores del edificio donde viv?an las familias de compa?eras m?as de colegio, mientras imaginaba c?mo ser?an los pisos por dentro, y los amueblaba mi fantas?a con grandes c?modas y aparadores, mesas y sillas de maderas preciosas? (p?g. 95) Por otro, es el lugar donde se convierte en mujer adulta a trav?s de las relaciones sexuales con Mauricio: ?En ese escenario me inici? en el lenguaje privado y carnal del 338 amor.? (p?g. 113) y donde, parad?jicamente, puede contemplar por fin el esplendor desaparecido de la casa Moraleda, como si la casa fuese el s?mbolo de la oposici?n entre las fantas?as infantiles y la realidad del mundo adulto: En las alfombras, las cortinas y las tapicer?as ra?das, en los marcos de plata salpicados de manchas oscuras y los innumerables objetos que cubr?an los muebles, las mesas de todos los tama?os, los aparadores y escritorios, faltos de lustre, rayados, incluso desvencijados? (p?g. 124). Y los escenarios f?sicos van a seguir teniendo importancia en la evoluci?n vital de la protagonista. Por un lado, est? el contraste entre el hogar familiar y el exterior. El hogar es dom?stico y femenino, dominado por la figura de la madre y por la figura de Modesta, la sirvienta que reina en la cocina: ?En la puerta de la cocina, mi madre se detiene. Es el territorio de Modesta?? (p?g. 58), un mundo al que el padre no llega a nunca a pertenecer. La protagonista sabe que ese tampoco va a ser su lugar. Ella no va a seguir el modelo de esa madre de car?cter apacible, entregada a la costura en un rinc?n de la casa, un rinc?n interior, oscuro, en la zona destinada a las tareas del hogar: En casa se oye, al otro lado de la cocina, el ruido de la m?quina de coser. El pedaleo de mi madre. La aguja sub?a y bajaba mientas los dedos de mi madre iban empujando la tela. (?) Pasaba muchas horas en aquel cuarto, junto a la ventana, ante la m?quina. (p?g. 49). Ni ese espacio va a ser el suyo, ni tampoco el que mucho despu?s lograr? conquistar su madre, como si la ?nica evoluci?n posible de la generaci?n precedente a la protagonista fuese pasar de una zona de la casa a otra mejor: Nos sent?bamos junto al balc?n del comedor, que se hab?a convertido en el lugar preferido de mi madre. Era all? donde hab?a instalado su cesto de costura y la m?quina de coser, que siempre hab?a estado en la parte de atr?s, en el cuarto estrecho contiguo a la cocina (?) El nuevo lugar era mucho m?s amplio y luminoso que el viejo rinc?n junto a la ventana que daba al patio de vecindad donde se respiraban los olores de las cocinas y se escuchaban las voces, los gritos de los vecinos, la m?sica de las radios, los ruidos de las lavadoras. (p?g. 212). 339 De ese interior dom?stico saldr? la joven protagonista para iniciar su vida adulta, una marcha forzada por el expediente disciplinario de la universidad desde luego, pero que la conduce a una casa que se describe en t?rminos muy distintos al hogar familiar, una casa de estudiantes, lejos del centro peque?oburgu?s del hogar de sus padres: ?Fui a parar a una casa de las afueras, al borde mismo del desierto.? (p?g. 196), ?Mi nueva casa se encontraba en un barrio de casas bajas, casi un pueblo. Estaba rodeada de un jard?n que nadie cuidaba.? (p?g. 197). Ese contraste entre el hogar familiar y la casa de Benar?s, en la que la protagonista reside cuando se cierra la novela, se da tambi?n en relaci?n a otros escenarios de la novela, como el pueblo de los abuelos, Estremera, donde ?No ten?a que pedir permiso. Siempre hab?a all? ni?os de mi edad?? (p?g. 62) o las excursiones al r?o con los primos Azogue: ?-?no conoc?a el embarcadero? ?Es que mi padre no me hab?a llevado nunca a dar una vuelta en barca por el r?o?? (p?g. 67). Espacios abiertos y libres frente a la domesticidad cerrada del hogar. Un contraste que funciona tambi?n en ese otro mundo que domina la vida infantil de la protagonista, el del colegio de monjas, un interior que de nuevo, sin ser opresivo, funciona como n?cleo cerrado, aislado del mundo real, ?Siempre hab?a tenido la impresi?n de que cuanto acontec?a dentro del colegio no ten?a mucha relaci?n con el mundo exterior.? (p?g. 93), ant?tesis del futuro: ?Hablamos del colegio, nos quejamos de las monjas, de su rigidez, del silencio, de la continua vigilancia. Vislumbramos la vida que nos espera cuando los a?os del colegio se terminen. Contamos los a?os, los meses, los d?as.? (p?g. 77). Y concluye: ?El tedio y el aburrimiento en el que estaba envuelto el orden meticuloso de los d?as quedar?an encerrados en las aulas, en los pasillos, en el jard?n.? (p?g. 92). Sin embargo, el abandono de ese espacio no implica su olvido. Como si desprenderse de su significado fuese m?s dif?cil que salir de esa ?c?rcel del tiempo.? (p?g. 93), al avanzar la novela, cuando la protagonista se entera por su antigua compa?era Concepci?n de que el colegio ha dejado de existir f?sicamente, lo lamenta: Lament? que ya no existiera el viejo caser?n ni el enorme jard?n de las procesiones y los recreos (?) lament? un poco, no haber recorrido el jard?n ni los largos pasillos encerados una vez m?s, ya vestida de calle, ya fuera del colegio. No haber podido 340 comprobar c?mo era el colegio visto desde fuera (?) Como si el escenario fuera m?s importante de lo que era, como si, al desaparecer, se hubiera llevado con ?l algo m?o. (p?g. 147-48). Como el Estremera de Cielo nocturno y la libertad que implica para su protagonista, tambi?n Julia en la novela de Ana Mar?a Moix, vive ese contraste entre la constricci?n de la vida familiar en la ciudad y la mayor libertad de la vida de campo cuando se traslada a vivir con su abuelo Julio. Tanto en el caso de la novela de Soledad Pu?rtolas, donde el escenario del pueblo de los abuelos no deja de ser una breve referencia en la evoluci?n del personaje, como en el caso de Julia, donde transcurren a?os vitales para su educaci?n, el espacio abierto del campo act?a como oposici?n al l?gubre interior de los pisos de ciudad. En el caso de Moix, la figura de don Julio es en realidad quien encarna esa apertura: ?Una de las cosas que voy a ense?ar a mi nieta es demostrarle que puede vivir sin que nadie gobierne sus actos.? (p?g. 101), pero es cierto que el paisaje y la naturaleza juegan tambi?n un papel importante a la hora de transmitir ese contraste con la ciudad: Las ramas de los ?rboles blanqueaban por la nieve y el barro se hab?a helado. Julita, por orden del abuelo, se fij? en la belleza del paisaje y el color del cielo (?) El cielo se ve?a muy azul, con nubes algodonosas, y el sol deslumbraba al reflejarse en la nieve. (pp. 104-105). Al evocar los a?os que Julita vive con su abuelo, la naturaleza parece ser el marco perfecto para la placidez y la dicha: Recordaba aquellos cinco a?os como un largo y tranquilo paseo por los bosques (?) El tiempo flu?a ni despacio ni aprisa. De repente desaparec?a la nieve y Julita notaba el calor. El verano llegaba con naturalidad, sin asombrarla. (pp. 127-28). Frente a esa calma felicidad, la Julia que narra desde el momento presente el relato, vive encerrada en un espacio del que no puede escapar, ese dormitorio con el que se abre la novela y en medio del cual se despierta acosada por recurrentes pesadillas. Es un lugar que la perturba f?sicamente: ?Odiaba su habitaci?n, el papel floreado de las 341 paredes, las complicadas molduras del techo que se retorc?an en los rincones y en el centro? (p?g. 34), pero del que no s?lo es incapaz de salir, sino que es incapaz incluso de modificarlo m?nimamente: ?Desde hac?a a?os la habitaci?n era la misma, y los objetos tambi?n. La monoton?a de aquel dormitorio le resultaba desesperante.? (p?g. 155). Pero es como si esa Julita que le impide abandonar su infancia infeliz actuara en lugar de la Julia de veinte a?os que fuma en su habitaci?n, ?En lo referente a los cambios en su dormitorio, Julia, aunque harta de ?l, no se atrev?a a pedir nada. Cualquier innovaci?n, por peque?a e insignificante que fuera, le daba miedo.? (p?g. 156). El dormitorio funciona, por tanto, como representaci?n de esa prisi?n psicol?gica en la que se halla el personaje y por consiguiente, tambi?n en la novela de Ana Mar?a Moix el espacio f?sico adquiere la simbolog?a de c?rcel de donde no poder escapar, aunque sea una c?rcel en la que el personaje entra voluntariamente. El hogar familiar tambi?n se convierte en un lugar del que es necesario salir en Fiebre para siempre. Aunque en la novela de Irene Gracia ese hogar queda supeditado a la potente figura paterna y es su sombra la que domina la casa m?s que el espacio f?sico en s?, me parece interesante se?alar c?mo hay un continuado contraste entre el hogar y la ciudad como alternativa a ese ambiente impregnado de la insana figura paterna. La ciudad de Barcelona y sus posibilidades, por negativas que sean (bares, boxeo, drogas, alcohol, peleas?), se ofrecen siempre como una alternativa a la condena que supone seguir al lado del monstruo que domina el hogar y, a su vez, una alternativa a la locura de Mateo. As?, Frida y Mateo parecen salvarse juntos en esas noches en las que empiezan a vivir como pareja, siempre de noche, siempre respirando la libertad de no entrar: Volv?amos a casa muy tarde, flotando entre los faros de los coches y las nieblas matutinas (?) S?, m?sica era lo que yo necesitaba para sentir el aliento del d?a y la noche y el furor de vivir. Estar prendida a la m?sica y deslizarme por las aceras como si mis zapatos rojos estuviesen unidos a dos diab?licos patines? (p?g. 191) 342 Pero Mateo se niega a llevarme a casa, y desde el Paseo Mar?timo nos vamos paseando hasta las Ramblas, entre diablos chisporroteantes y hogueras ya casi consumidas. En las Ramblas vuelvo a sentirme borracha de felicidad. (p?g. 195). Y por ?ltimo, ese viaje en moto lejos de la ciudad, como ?ltimo intento de liberaci?n imposible: ?En seguida escapan de la ciudad, con el ni?o adormilado y cobijado entre los dos.? (p?g. 200). Sin embargo, las huidas no son nunca para siempre. Mateo no podr? escapar a ese hogar familiar que le apresa y antes de iniciar su ?ltimo y definitivo viaje, necesita destruir literalmente esa casa de la infancia que ahora sabe, adem?s, mancillada. La madre ha muerto de manera repentina y Mateo ??con determinaci?n man?aca, me expres? su deseo de vivir en la casa de nuestra madre. En ella lo dej?, solo entre las sombras.? (p?g. 238). Y esas sombras de una infancia recuperada desde una edad adulta te?ida de desesperaci?n, acaban por invadirle: Solo en la casa del delito, cada vez m?s apresado entre los detritus de su segunda infancia?Mateo busca pistas entre los objetos de nuestros padres, olfatea presencias pasadas (?) Coge el reloj de cuco y lo tira al fuego. Quema el tiempo, quema muebles, quema vida (?) Mira los ?lbumes de fotos fotograf?as, buscando el estigma familiar. Las quema, y quema tambi?n el pretencioso retrato al ?leo de nuestro padre (?) arden tambi?n las fichas de ajedrez, el tablero, el libro de familia? (pp. 241-242). Puesto que ?dentro de la casa, la atm?sfera se hace irrespirable.? (p?g. 242) a Mateo s?lo le queda la opci?n de abandonarla y sumirse en un recorrido alucinado por la ciudad que desembocar?, finalmente, en su muerte. Ese hogar de relaciones dif?ciles y personajes que proyectan la sombra de su poder por todos los rincones que Mateo necesita hacer arder en Fiebre para siempre, guarda ya muchas semejanzas con el ambiente mucho m?s asfixiante que aparece en Nada, Entre visillos y Primera memoria, donde los interiores s? juegan un papel fundamental en la narraci?n. As?, especialmente en Nada, pero tambi?n en Entre visillos, el espacio f?sico en el que viven las protagonistas es un espacio claustrof?bico, un hogar que se transforma en c?rcel de la que parece imposible escapar. Un papel semejante juega la casa de la abuela Pr?xedes en Primera memoria de Ana Mar?a 343 Matute, aunque en este caso, la joven Matia, por las circunstancias excepcionales en que viven todos los habitantes del pueblo, puede salir y entrar con mayor libertad que Andrea de la casa de la calle Aribau o Natalia de su casa gobernada por la t?a Concha y su hermana Mercedes. El espacio ?ntimo transformado en lugar cerrado y asfixiante del que los personajes pugnan por huir ha sido habitualmente tratado por la cr?tica feminista como met?fora de la opresi?n de la mujer en las sociedades patriarcales o como su modo de expresar las dificultades creativas femeninas en un entorno que las relega, sistem?ticamente, a la oscuridad. En un libro de gran inter?s, aunque centrado primordialmente en la literatura anglosajona del siglo XIX, Sandra M. Gilbert y Susan Gubar analizan ya desde el t?tulo de la obra -La loca del desv?n461- el papel que juega el espacio f?sico en la narrativa escrita por mujeres: ...las hero?nas que de forma caracter?stica habitan casas misteriosamente intrincadas o inc?modamente sofocantes suelen considerarse capturadas, encadenadas, atrapadas e incluso enterradas vivas. Pero otros tipos de obras escritas por mujeres ? novelas de costumbres, cuentos dom?sticos, poemas l?ricos- tambi?n muestran la misma preocupaci?n por las limitaciones espaciales. De las melodram?ticas mazmorras de Ann Radcliffe a los salones espejados de Jane Austen, de los desvanes embrujados de Charlotte Bront? a las camas con forma de ata?d de Emily Bront?, las im?genes de reclusi?n reflejan la incomodidad de la escritora, su sentimiento de impotencia, su temor a habitar lugares lejanos e incomprensibles. 462 Son novelas que se inscriben en una tradici?n que se remonta a la literatura espa?ola femenina del siglo de Oro, en la que ya se recoge esa simbolog?a del espacio m?nimo, claustrof?bico, oscuro en el que la voz femenina se ve obligada a luchar por hacerse o?r. 461 La tem?tica del espacio es una constante en el an?lisis de las obras literarias y es imprescindible citar una de las obras de referencia esenciales, La po?tica del espacio de Gast?n Bachelard. En lengua castellana, contamos con la edici?n del Fondo de Cultura Econ?mica con traducci?n de Ernestina de Champourc?n del a?o 1965 (el libro se reedit? en el a?o 2000) 462 GILBERT, S. M. y GUBAR, S. Ob. Cit., p?g. 97 344 En Nada de Carmen Laforet, la casa familiar de la calle Aribau juega un papel esencial en la novela: no s?lo es el reflejo de la decadencia que vive la familia de Andrea, sino que es tambi?n la red de relaciones humanas que marcar? el crecimiento de la protagonista, una red de la que procurar? escapar desde las primeras p?ginas y que s?lo lograr? al cierre de la historia. Antes mismo de que se abra la puerta de ese piso de la calle Aribau a la que la joven Andrea llega ?con toda la fuerza de mi juventud y de mi ansiosa expectaci?n? (p?g. 12), la narradora ya anuncia lo que se esconde detr?s de esos cerrojos que se descorren: ?Luego me pareci? todo una pesadilla? (p?g. 13). Y esa pesadilla se desarrolla en un lugar f?sico concreto, descrito en t?rminos descarnados. Para empezar, el ambiente que se respira es de entrada asfixiante: ?En toda aquella escena hab?a algo angustiado, y en el piso un calor sofocante como si el aire estuviera estancado y podrido? (pp. 14-15). Y as? es, como se ver? en la evoluci?n de la trama: la familia de Andrea desprende angustia (hasta su t?a se llama Angustias) y en ella el aire que se respira hace tiempo que ha dejado de ser un aire oxigenado. La podredumbre en la que los seres que habitan el piso de la calle Aribau se han quedado estancados, es la ?nica sustancia de la que parecen alimentarse. Ese aire cerrado llena todas las estancias. As?, ?en el manchado espejo del lavabo (...) se reflejaba el bajo techo cargado de telas de ara?a? (p?g. 17) y el cuarto de ba?o ?parec?a una casa de brujas? (p?g. 17), la habitaci?n destinada a Andrea, ?parec?a la buhardilla de un palacio abandonado? (p?g. 18) y la joven reci?n llegada no se atreve a meterse en esa cama ?parecida a un ata?d.? (p?g. 19). Esas camas en forma de ata?d ya estaban presentes en autoras como Emily Bront?463 y , como he apuntado, son sin?cdoque de espacios claustrof?bicos que constituyen una continuidad de una larga tradici?n literaria femenina que puede remontarse, en lengua espa?ola, hasta Mar?a de Zayas: En un aposento, el ?ltimo de toda la casa, donde, aunque hubiese gente de servicio, ninguno tuviese modo ni ocasi?n de entrar en ?l, en el hueco de una chimenea que all? hab?a, o ellos la hicieron (...) pusieron a la pobre In?s, no dej?ndole m?s lugar que 463 Por no citar la cuent?stica popular que hace dormir eternamente en ata?des blancos a Blancanieves o la Bella Durmiente, a la espera de un pr?ncipe que las libere de ese sue?o mortal. 345 cuanto pudiese estar en pie (...) y la tabicaron (...) Hecho esto, cerraron el aposento, y la llave la ten?a la mala y cruel cu?ada...464 Como el personaje de Mar?a de Zayas, Andrea entra, a la fuerza, en un aposento lleno de muebles viejos, sillones destripados, cuadros torcidos y olores putrefactos. Ha entrado en un mal sue?o y para salir, debe franquear una puerta cuya llave guarda, no la ?mala y cruel cu?ada? sino el trasunto de la madrastra del cuento de hadas: su t?a Angustias que intentar?, infructuosamente, encerrar a Andrea en su espacio. La cr?tica se ha hecho eco de las semejanzas que guardan esos opresivos interiores de Nada con la tradici?n de la novela g?tica: ?David William Foster and others have pointed out the affinity of the tenebrous house on Aribau Street and its phantasmal, degenerate inhabitants with the stock setting and characters of the Gothic tradition.? 465. Pero tambi?n es cierto que esa tradici?n de la que parece beber la narraci?n que sit?a la acci?n en el interior de la casa familiar, podr?a ser no la de la novel?stica g?tica sino la del hisp?nico esperpento o, como se ha se?alado tambi?n, la del tremendismo: Nada is likewise full of expressionistic imagery; in fact, it is the grotesque element of the text that has led many critics to associate it with tremendismo. These descriptions are characterized by the predominance of dark tones and bizarre or distorted forms. 466 Sea como fuere, lo cierto es que los interiores de Nada son l?gubres y claustrof?bicos: ?Un fondo oscuro de muebles colocados unos sobre otros?? (p?g. 13); ??y en el piso un calor sofocante como si el aire estuviera estancado y podrido.? (pp. 14-15); ?Parec?a una casa de brujas aquel cuarto de ba?o. Las paredes tiznadas 464 ZAYAS, Mar?a de, Desenga?o quinto o La inocencia castigada en Desenga?os amorosos. Madrid: Real Academia Espa?ola, 1950, p?g. 283. 465 ORD??EZ, Elizabeth J. Ob. Cit., p?g. 45 (?David William Foster y otros cr?ticos han se?alado la afinidad de la tenebrosa casa de la calle Aribau y sus habitantes degenerados y fantasmales con la ambientaci?n y los personajes de la tradici?n g?tica.?) 466 BRUNER, Jeffrey. Ob. Cit., p?g. 251. (?Asimismo, Nada est? plagada de imaginario expresionista; de hecho, el elemento grotesco del texto ha hecho que muchos cr?ticos la asocien con el tremendismo. Estas descripciones se caracterizan por la preponderancia de tonos oscuros y formas extra?as o distorsionadas.?) 346 conservaban la huella de manos ganchudas, de gritos de desesperanza.? (p?g. 17); ??en este ambiente de gentes y de muebles endiablados.? (p?g. 19). De las casas de las brujas y de los lugares endiablados, los ni?os procuran huir, al igual que de la desesperanza y, mucho m?s, del f?retro de la muerte. As? que Andrea, a lo largo de toda la novela, intentar? escapar a la calle Aribau, como si de la protagonista de un cuento de hadas atrapada en la caba?a de la bruja del bosque se tratase. Y, por consiguiente, el ambiente opresivo de la casa, acrecentado por el papel que juega la t?a Angustias, hace que Andrea busque, con ansia, la vida so?ada en el mundo exterior. Si dentro de la casa, objetos y gentes resultan deprimentes, el exterior debe guardar algo de belleza y felicidad. Adem?s, para Andrea, antes del viaje, Barcelona ha quedado ligado al espacio de libertad y, comprensiblemente, quiere vivirlo: ?Una ma?ana de oto?o en la ciudad, como yo hab?a so?ado durante a?os que ser?a en la ciudad en oto?o: bello, con la naturaleza enredada en las azoteas de las casas y en los troles de los tranv?as?? (p?g. 43). Aunque el ambiente s?rdido de la calle Aribau ya parece haber extendido sus tent?culos hasta la calle ya en las primeras escenas de la novela: ??y sin embargo, me envolv?a la tristeza (?) Historias demasiado oscuras para m?. Su olor, que era el podrido olor de mi casa, me causaba cierta n?usea.? (p?g. 43). Tal como se?ala Rosa Navarro en su estudio cr?tico de la novela: ??la ciudad es s?lo un escenario por donde camina Andrea, no el de sus vivencias m?s hondas; ?ste lo forma otro espacio, cerrado, opresivo: la casa de la calle Aribau.?467Barcelona ser?a por tanto, un mero marco, un paisaje, un fondo sobre el que se mueven los personajes, pero el escenario donde se reproduce el drama es el de la casa, el de los interiores donde vive la familia de Andrea. Y lo mismo ocurre con el universo estudiantil. Continuando con el estudio cr?tico de Rosa Navarro: Con la Universidad sucede lo mismo que con Barcelona: est?, pero o puede apresarse, se desvanece tras unas m?nimas referencias (sus claustros de piedra, su reja, su puerta). Casi ni existen las aulas, ni los profesores ni lo estudios.468 467 NAVARRO DUR?N, Rosa. Introducci?n a Nada de Carmen Laforet. Ob.Cit., p?g. 9. 468 Ib?d., p?g. 16 347 Pero el mundo de la universidad es el exterior y es tambi?n el de la amistad de Ena, as? que salir fuera de la casa es imperativo para sobrevivir. Tal como se?ala Servodidio: ?Spatial expansi?n is yoked to independent action in defiance of rules and social sanctions.? 469 S?lo alej?ndose del interior opresivo del hogar al que ha llegado Andrea en Barcelona, podr? realmente acariciar la libertad que tanto anhela. Al comienzo de la segunda parte de la novela, desaparecida Angustias del mapa, Andrea pasea por Barcelona describi?ndola a lo largo de varios p?rrafos desde la ?ptica de un personaje que se siente nacer a la vida: Por primera vez me sent?a suelta y libre en la ciudad, sin miedo al fantasma del tiempo. (p?g. 113) Entonces supe lo que deseaba: quer?a ver la Catedral envuelta en el encanto y el misterio de la noche. Sin pensarlo m?s me lanc? hacia la oscuridad de las callejas que la rodean. (pp. 114-15). Andrea va dando sucesivos pasos para estar el m?ximo tiempo posible fuera de la casa de la calle Aribau, dej?ndose acoger por la ciudad: ?la hora del mediod?a es la m?s hermosa en invierno. Una hora buena para pasarla al sol en un parque o en la Plaza de Catalu?a (?) Prefer?a mi vagabundeo libre. (pp. 124- 25) La temprana primavera mediterr?nea comenz? a enviar sus r?fagas entre las ramas a?n heladas de los ?rboles. Hab?a una alegr?a deshilvanada en el aire? (p?g. 135). Finalmente, ser? la intrusi?n del mundo interior en el exterior o, m?s bien, la incorporaci?n de ese mundo externo, libre, esperanzado que representa la figura de Ena, al mundo s?rdido y claustrof?bico del hogar familiar de Andrea, lo que desencadene la actuaci?n de la protagonista de Nada y su toma de posici?n en el mundo adulto. 469 SERVODIDIO, Ob. Cit., p?g. 63. (?La expansi?n espacial est? ligada a la acci?n independiente de las reglas y de las sanciones sociales.?) 348 Si Andrea aspira a huir de un interior que, tal como ha quedado claro, destila la m?s absoluta tenebrosidad, las protagonistas femeninas de Entre visillos y no espec?ficamente Natalia, tambi?n parecen anhelar escapar m?s all? de esos visillos que las encorsetan. Es evidente que nada tiene que ver la sordidez de los interiores de Nada con la claustrofobia m?s psicol?gica de la casa de Mercedes, Julia y Natalia. Pero tambi?n es obvio que en la novela de Carmen Mart?n Gaite el interior vuelve a ser un lugar de encierro aunque, a veces, tambi?n, de refugio. En este ?ltimo caso, adem?s, las j?venes protagonistas realmente carecen de la libertad que Angustias intentaba negarle a Andrea. Porque lo cierto es que Andrea s? puede disfrutar de una cierta independencia, muy a pesar de su t?a, pero no as? los personajes femeninos de Entre visillos quienes han hecho suyo el discurso dominante que las relega a desempe?ar su funci?n ?nicamente en el interior de los hogares. Siguiendo a Lipman470, la novela podr?a leerse como una autobiograf?a ambiental que pretende retratar esa Espa?a de postguerra en la que, lejos del ambiente que se respiraba en los a?os previos a la contienda y lejos tambi?n de esa libertad extra?a de la que goza, Andrea en la Barcelona de los primeros cuarenta de Nada, fruto no s?lo de su condici?n familiar, sino tambi?n de la confusi?n y las circunstancias extremas que fuerzan, por encima de todo, a la supervivencia, el ?mbito de actuaci?n femenino ha quedado ya, despu?s de varios a?os de aleccionamiento franquista, circunscrito exclusivamente al hogar. As?, las j?venes de la novela de Mart?n Gaite han quedado aprisionadas en ese mirador desde el que observar la vida sin participar, un mirador de grandes ventanales desde el que se ve la calle, pero no se est? en ella, un mirador, adem?s, protegido de las miradas externas por esos visillos que correr levemente para asomarse, sin ser vistas, al transcurrir de una vida ajena: De aquel mirador verde dec?an las visitas que era un coche parado, que all? sab?a mejor que en ninguna parte del mundo el chocolate con picatostes (?) En la habitaci?n del mirador estaba todo muy limpio. All? se barr?a y se quitaba el polvo lo primero (?) El mirador quedaba en la parte de ac? que era donde se estaba, donde la radio, el costurero y la camilla (?) Ten?a en la pared un azulejo representando el Cristo del Gran Poder de Sevilla... (p?g. 16) 470 BROWN, J. L. ?One autobiography...? Ob. Cit. 349 El mirador de la casa de Mercedes, Julia y Natalia es la habitaci?n desde la que ver el mundo y donde el mundo entra s?lo cuando se descorren las cortinas: ?Descalza se desperez? junto al balc?n (?) Natalia levant? un poco el visillo.? (p?g. 13). Y la cuesti?n es, ?c?mo acceder a ese mundo que transcurre fuera de los ventanales? Las mujeres de postguerra, que han visto sus vidas relegadas al espacio interior, no dejan de ser las j?venes de mediados del siglo XX y, por consiguiente, a pesar del ambiente opresivo de la Espa?a del momento, les resulta dif?cil aceptar con satisfacci?n el papel que les ha asignado la sociedad: Los chicos y las chicas de postguerra, fuera cual fuera la ideolog?a de sus padres, hab?an vivido una infancia de im?genes m?s movidas y heterog?neas, donde junto a la abuela con devocionario y mantilla de toda la vida, aparec?an otra clase de mujeres, desde la ?miliciana? hasta la ?vamp?, pasando por la investigadora que sale con una beca al extranjero y la de los m?tines... 471 Las mujeres, reflejadas en la novela de Mart?n Gaite en un amplio abanico tipol?gico, como bien plantea M? Celia Fornes472, han perdido su identidad tradicional de sumisi?n a la cultura masculina y, tal como mencionaba al hablar de Elvira, no han encontrado una f?rmula alternativa. Y en la b?squeda de esa alternativa se pierden, tambale?ndose por las calles de una ciudad de provincias que, a diferencia de la Barcelona de Andrea en Nada, se convierte en continuaci?n f?sica del encierro hogare?o. Quiz?s sea la capital de provincias de la novela de Carmen Mart?n Gaite el exterior m?s opresivo de todas las novelas analizadas. Ninguna Barcelona, ni la de Laforet, ni la de Moix, ni, por supuesto, la de Jan?s, Amat o Gracia, se convierte en ojo escrutador de las protagonistas. Tampoco, como se ha comentado ya, el Barrio de Maravillas de Chacel ni, claro est?, el Londres de postguerra de Aldecoa. Tampoco esa capital de provincias en la que transcurre la vida de la protagonista de Cielo nocturno, parece ejercer ese asfixiante control sobre sus habitantes. Incluso la joven Matia encuentra escapatoria a la mirada controladora de su abuela y de los poderes dominantes en la isla donde transcurre Primera memoria: 471 MART?N GAITE, Carmen. Usos amorosos de la postguerra espa?ola. Barcelona. Anagrama. 1987, p?g. 26 472 FORNES, M.C. Ob. Cit. 350 ?the creation of severely circumscribed geographic and domiciliary spaces, the repeated usage of enclosure images such as windows, walls, doors, and glassed-in balconies, symptomatic body-soul disconnect experienced by the women characters, and references to an evasion or fleeing of the town?s restrictive boundaries.473 As?, en Entre visillos, toda la ciudad parece multiplicar los ojos que vigilan y cuentan y juzgan. Quiz?s por eso, el interior de las casas es c?rcel, pero al mismo tiempo tiene la siniestra contradicci?n de ser tambi?n refugio del exterior. Porque el mundo exterior es una ciudad plagada de miradores con cortinas a medio descorrer desde las que se observa a los j?venes y, sobre todo, a las j?venes. Frente a esas miradas inquisidoras, ?El due?o de la pa?er?a hab?a salido a la puerta y estaba inm?vil (?) mirando al chico que all? delante, bajo su vigilancia, sacud?a en la luz una pieza de tela (?) las salud? sin moverse, con un gesto del ment?n.? (p?g. 14), el hogar se convierte en ocasiones en el ?nico lugar viable, aunque signifique la renuncia a la libertad. Y, en realidad, ni siquiera ese hogar se libra de la mirada ajena. Cuando Elvira y su pretendiente se asoman al balc?n, ?ste teme esos ojos que juzgan las vidas ajenas: ?-No. Lo dec?a por ti. Pero adem?s no est? bien que estemos aqu? asomados, Elvira, puede pasar alguien.? (p?g. 125). Y es que la casa sumida en el luto de don Rafael Dom?nguez en la que languidece una Elvira que se mueve entre la depresi?n, el hast?o, la abulia y conatos de desesperaci?n histri?nica, es uno de los m?s claros ejemplos de opresi?n en la novela de Carmen Mart?n Gaite y, en muchas ocasiones, hace pensar al lector en ese encierro mucho m?s tr?gico de las hijas de Bernarda Alba en la obra de Garc?a Lorca474. Elvira se levant? a echar las persianas y se acord? de que estar?a por lo menos a?o y medio sin ir al cine. Para marzo del a?o que viene, no. Para el otro marzo. Eran plazos consabidos, marcados autom?ticamente con anticipaci?n y exactitud, como si se tratase 473 GAGLIARDI, T. D. Ob. Cit., p?g. 432 (??la creaci?n de espacios geogr?ficos y domiciliarios profundamente limitados, el uso repetido de im?genes de encierro, como ventanas, paredes, puertas, terrazas acristaladas, y s?ntomas de la desconexi?n entre el alma y el cuerpo experimentados por los personajes femeninos, as? como referencias a la evasi?n o la huida de los restrictivos l?mites de la ciudad.?) 474 Dice Bernarda Alba en el acto primero de la obra ?En ocho a?os que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. As? pas? en casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, pod?is empezar a bordaros el ajuar.? GARC?A LORCA, Federico, La casa de Bernarda Alba. Madrid: C?tedra. 2005. 351 del vencimiento de una letra. Con las medias grises, la primera pel?cula. A eso se llamaba el alivio del luto. (p?g. 114) Ol?a a cerrado. A la madre le gustaba que estuvieran los balcones cerrados, que se notara al entrar de la calle aquel aire sofocante y artificial. Es una casa de luto- hab?a dicho. (p?g. 122). M?s all? de ese balc?n cerrado, las posibilidades, pero tambi?n limitadas: Elvira se asom? al balc?n y respir? con fuerza (?) Enfrente estaba la tapia del jard?n de las clarisas, alta y larga, perdi?ndose de vista hacia la izquierda (?) De ni?a, ?qu? grande le parec?a la calle, los ?rboles qu? altos! Y el misterio, el miedo de perderse, el deseo tambi?n. (pp. 122-23). Pues aunque Elvira se perdiese, no podr?a escapar a unos espacios exteriores y p?blicos que en esa capital de provincias, son una prolongaci?n de la mirada escrutadora de la sociedad que controla el peque?o mundo de la narraci?n: desde la iglesia, ?-Pues oye, ?sabes t? qui?n me ha parecido una chica que ven?a de comulgar?? (p?g. 14), comentan las j?venes despu?s de misa o, cuando Julia ya se ha confesado y la narraci?n toma la perspectiva de unos ojos que la observan475; el casino, donde todos miran para ver o para observar si son vistos, ?Continuamente entraba gente nueva. Las muchachas reci?n llegadas fing?an una altiva mirada circular como si buscasen a alguien?? (p?g. 67) o donde todos escuchan, atentos a cualquier movimiento nuevo, distinto: ?Todas las parejas de aquella banda hab?an estado pendientes de la conversaci?n.? (p?g. 103); las terrazas, las calles, el cine, las v?as de escape de las protagonistas ofrecen una misma imagen de encierro. Incluso la animadora del Casino, a pesar de considerarse ajena a la sociedad a la que divierte, es incapaz de no hacer referencia a esas miradas: ?-Que nos miran, ?verdad?- dijo en voz alta y destemplada-. No, si no me extra?a. Aqu? la animadora, lagarto, lagarto, y los que van con ella, igual, cosa perdida. Anda, v?monos, que miren a su padre.? (p?g. 79): Las repeticiones de personajes, de circunstancias, de emplazamientos apuntan a una repetici?n de los papeles femeninos, todo lo cual establece limitaciones que contribuyen 475 ?La vieron entrar en el banco con la mirada recogida?? (p?g. 84) 352 a la sensaci?n de sofoco y de inescapabilidad del mundo configurado para la adolescente. 476 La ?nica manera de escapar es realmente huir, como har? Julia al final de la novela y como, sorprendentemente, har? hasta el mismo Pablo Klein quien, aut?nticamente libre para moverse por el mundo, se marchar? sin despedirse. Mientras tanto, quien permanece en esa capital de provincias (aunque sea s?lo de momento), la protagonista adolescente, Natalia, s?lo puede proyectarse fuera de las murallas que parecen cercar la ciudad o el ambiente en el que ella se mueve, imagin?ndose elevada por encima del espacio en el que se encuentra: ?Se deb?a ver bien la pista desde aquella barandilla de arriba, se ver?an peque?itas las cabezas. Y mejor todav?a asomarse desde un avi?n que planeara encima de este hormiguero. O m?s alto, desde la torre de la Catedral.? (p?g. 69), imagina Tali cuando se queda a solas en el casino con Manolo Torre. O cuando sube con su hermana a la torre de la catedral en uno de los momentos m?s emotivos de la novela, le comenta: ??Verdad que se est? muy bien tan alto?? (p?g. 73). En Entre visillos, por tanto, el personaje protagonista no encontrar? esa habitaci?n propia de Woolf que, sin embargo, s? hallar?n personajes futuros de Carmen Mart?n Gaite y, muy especialmente, la protagonista de El cuarto de atr?s. All?, la autora salmantina otorga ese espacio particular que el personaje de Natalia s?lo puede anhelar: As might be expected, a strong dichotomy between public and private life in postwar Spain emerges in the novel. But here it is the public space which is oppressive and the private which is liberating for women. Only within the four walls of the home and within the family might women be allowed to relax, to speak and act freely. 477 Y es que para Carmen Mart?n Gaite resulta esencial vital y creativamente el encuentro de ese espacio interior: 476 RIDDEL, M. del C., Ob. Cit., p?g. 107 477 DAVIES, C., Ob. Cit., p?g. 240 (?Tal como era de esperar, en la novela emerge la fuerte dicotom?a entre la vida p?blica y privada que se daba en la Espa?a de postguerra. Pero aqu? es el espacio p?blico el opresivo y el privado el liberador para las mujeres. S?lo entre las cuatro paredes del hogar y de la familia, las mujeres podr?n, quiz?s, permitirse relajarse y hablar y actuar libremente.?) 353 La vivienda supone uno de los mayores poderes de integraci?n para los pensamientos y los sue?os, nos suministra material de recuerdo. De c?mo seamos capaces de habitar, d?a a d?a, nuestro rinc?n del mundo dependen las energ?as que nos lleven a salir de ?l y la fuerza po?tica con que lo a?oremos m?s tarde, como una s?ntesis de lo inmemorial. Sin la casa y sus consejos de continuidad, el hombre ser?a un ser fundamentalmente disperso.478 De ah? que esos interiores no sean la aut?ntica c?rcel de las protagonistas de Entre visillos, aunque tampoco puedan ser, como en el caso de las protagonistas futuras comentadas, lugar de creaci?n y libertad. Volviendo al anhelo de Natalia, el personaje de Mart?n Gaite sospecha que m?s all? de ese primer c?rculo externo todav?a dominado por los ecos del hogar, hay un mundo mucho m?s amplio donde poder desarrollarse con libertad y creatividad. Es algo que tambi?n intuye Matia en Primera memoria y, en su caso, la libertad la buscar? en espacios abiertos, en exteriores que puedan escapar a la mirada escrutadora de do?a Pr?xedes. La casa de la abuela resulta para Matia, desde su llegada, un lugar tan desolado y descorazonador como el piso de la calle Aribau para Andrea en Nada: Recuerdo bien el fr?o de la pared estucada, y la pantalla rosa de la l?mpara (?) Habitu?ndome a la penumbra, localic?, uno a uno, los desconchados de la pared, las grandes manchas del techo, y sobre todo, las sombras enzarzadas de la cama, como serpientes, dragones, o misteriosas figuras que apenas me atrev?a a mirar. (p?g. 17) Nunca vi un cuarto de ba?o como el de la casa de la abuela: una grande y destartalada sala con extra?os muebles de madera oscura y de m?rmol. El enorme lavabo, con su gran espejo inclinado (?) Un ruido l?gubre barboteaba en las deficientes ca?er?as de agua (?) La ba?era era vieja y desportillada (?) En las paredes resaltaban manchas de herrumbre y humedad formando raros continentes, l?grimas de vejez y abandono. (pp. 65-66). Como en otras novelas, el interior claustrof?bico est? vigilado tambi?n por un personaje femenino que ejerce de guardi?n de la protagonista y que le impide su desarrollo en libertad. Pero en el caso de la novela de Matute, la protagonista tiene el 478 MART?N GAITE, Carmen. ?El espacio habitable.? El Sol, 6 de octubre de 1990. Recogido en Agua pasada , Ob Cit., pp. 282-83 354 apoyo de un igual, su primo Borja, taimado y traidor, s?, pero c?mplice en la voluntad de escapar a los ojos de do?a Pr?xedes: Y empec? a conocer aquella casa, grande y extra?a, con los muros de color ocre y el tejado de alfar, su larga logia con balaustrada de piedra y el techo de madera, donde Borja y yo, de bruces en el suelo, manten?amos conversaciones siseantes (?) As?, los dos, en la logia- que a la abuela no le gustaba pisar, y que s?lo ve?a a trav?s de las ventanas abiertas- hall?bamos el ?nico refugio en la desesperante casa, siempre hollada por las pisadas macizas de la abuela, que olfateaba como un lebrel nuestras huidas al pueblo? (p?g. 21). Efectivamente, al igual que la claustrofobia hogare?a que en Entre visillos se trasladaba a las calles y a los lugares de encuentro social de la ciudad, el control de la mirada de la casa familiar de Primera memoria se extiende m?s all? de los muros de la casa y controla la vida del pueblo que le rodea: Sentada en la mecedora o en el sill?n de cuero negro con clavos dorados, la abuela enfilaba sus gemelos de raso amarillento con falsos zafiros, y jugaba a mirar. (p?g. 31) ?y seguramente la abuela espiar?a desde su gabinete con sus gemelos de teatro (?) All? estar?a, como un dios panzudo y descascarillado, como un enorme y glot?n mu?ecazo, moviendo los hilos de sus marionetas (?) Ella lo envolv?a con su mirada dura y gris, imp?vida. Sus ojos, como largos tent?culos, entraban en las casas y lam?an, barr?an, dentro de las habitaciones, debajo de las camas y las mesas. (p?g. 55). Conforme avanza la novela, el poder de la abuela es real y rebasa su territorio dom?stico, extendi?ndose por el pueblo del que ella es, en definitiva, due?a. Como gran patriarca, do?a Pr?xedes, fr?a, inconmovible, poderosa, omnipresente, controladora, cruel, (un personaje que vuelve a evocarnos a Bernarda Alba), todo lo ve, todo lo oye, todo lo huele: Para escapar y que no oyera nuestros pasos, ten?amos que descalzarnos. Pero la maldita descubr?a, de repente, cruzando el suelo, nuestras sombras alargadas. (p?g. 21). Sal?amos siempre por la puerta de atr?s. Nos peg?bamos al muro de la casa, hasta desaparecer del campo visual de la abuela, que nos cre?a dando clase. (p?g. 31). 355 Borja y Matia intentan huir de una mansi?n familiar opresiva y asfixiante, en la que incluso las habitaciones del abuelo muerto, el ?nico lugar que guarda alg?n atractivo o algo de misterio para los dos primos, son descritas por Matia como un rinc?n at?vico: Borja pudo entrar en las habitaciones cerradas del abuelo- hab?a en la casa una vaga y no confesada superstici?n, como si el alma de aquel hombre cruel flotase por sus tres habitaciones contiguas (?) y por el agujero del cristal abri? el pestillo. Se hundi? en la oscuridad verde y h?meda de tiempo y tiempo? (pp. 33-34). Sin embargo, los exteriores abiertos y naturales que se le ofrecen a Matia al mismo tiempo que son la ?nica v?a de escape al control matriarcal de la abuela y a la abulia existencial de su t?a, se presentan generalmente con descripciones agresivas y violentas. Tal como apunta Joan L. Brown: ?Sus descripciones transforman s?mbolos corrientes de la naturaleza, particularmente las flores y el sol, en s?mbolos de discordia grotesca entre la protagonista y el mundo.? 479 Riddel tambi?n ha se?alado la importancia de esas descripciones de la naturaleza desde una percepci?n casi temerosa: Las caracter?sticas del paisaje y las condiciones clim?ticas del Mediterr?neo, la luz cegadora, el mar fluorescente, las flores brillantes, las pitas agudas, contrastan con las descripciones del paisaje de la pen?nsula que Matia recuerda. 480 Es llamativo c?mo ese sol cegador de la isla de Matia guarda enormes similitudes con el sol que ciega a Julia en la novela de Ana Mar?a Moix cuando sufre el ataque violento de V?ctor en las rocas de una playa tambi?n mediterr?nea. As?, los recuerdos de Matia la llevan a: ??un viento caliente y bajo, un cielo hinchado como una infecci?n gris?? (p?g. 24); ??la tierra cobriza (?) las piedras blanqueando como enormes dentaduras, una sobre otra, abiertas sobre el mar que all? abajo se rizaba.? (p?g. 25). Incluso los rincones a donde escapan los primos y donde se juntan con otros muchachos de la isla en sus aventuras pre-adolescentes, despiertan en Matia sensaciones negativas: 479 BROWN, Joan L., ?Unidad y diversidad en Los mercaderes de Ana Mar?a Matute?, en P?REZ, Janet W., Novelistas espa?olas de la postguerra. Ob. Cit., p?g. 22 480 RIDDEL, M. del C., Ob. Cit. p?g. 74 356 Siempre me pareci? que hab?a en la cala algo irremediable, como si un viento de cat?strofe la sacudiera. (p?g. 32) El sol, muy cerca de m?, levantaba un fuego extra?o del ?rbol, de las hojas, de las redondas pupilas del gallo. Alc? los ojos y el cielo no era rojo, como parec?a, sino, m?s bien un techo de hojalata mojado por la lluvia. (p?g. 68) Mientras Natalia sub?a al campanario de la catedral de la ciudad que protagoniza Entre visillos, Matia, en cambio, cuando mira al cielo, s?lo ve un techo, una imagen que ejemplifica, a mi parecer, claramente, la sensaci?n de opresi?n que tiene la protagonista a?n fuera del interior asfixiante de la casa de su abuela. Esa sensaci?n opresiva se agudiza m?s por estar la acci?n situada en una isla. El mar, amenazante, rodea a Matia y las posibilidades de escapatoria, aunque siempre han sido remotas, en su imaginaci?n cuasi infantil se vuelven nulas: ??el mar produc?a una sensaci?n de terror, de inestabilidad. Como si fuera una amenaza redonda, azul, mezcl?ndose al viento y al cielo, donde se perd?an universos resplandecientes, o ecos repletos de un gran miedo.? (p?g. 98). Matia no es la protagonista de la Isla de Nunca Jam?s ni, desde luego, la Sirenita de Andersen. No podr? ser Wendy, como tampoco podr? salvar al pr?ncipe del tradicional cuento de hadas. En la isla donde habita la protagonista de Primera memoria, hay que abandonar los relatos de la infancia: ??Pero viv?amos en otra isla. Se ve?a, s?, que en la isla est?bamos como perdidos, rodeados del pavor azul del mar y, sobre todo, de silencio. Y no pasaban barcos por nuestras cosas, nada se o?a ni se ve?a: nada m?s que el respirar del mar.? (p?g. 101) 357 4.8. Voz y espacio propios. Individuaci?n. ??Soy libro? ?Obra? ?Mujer? ?Madre? ?Novela? Nuria Amat, Escribir y callar ?Fugarse de la vida propia es cosa de pura juventud? Carmen Laforet, ?Fuga primera?. Cuentos completos. 358 Despu?s de haber analizado los siete ejes que definen las novelas de referencia como bildungsroman, este ?ltimo apartado viene a configurar, en s? mismo, la finalidad aut?ntica del proceso de escritura y el destino de la hero?na de cada una de las novelas analizadas, es decir, la consecuci?n de la individuaci?n o, dicho de otro modo, el hallazgo de ese espacio propio que convierta a las protagonistas en individuos. Pasar de ser objeto a ser sujeto, finalidad ?ltima del h?roe del bildungsroman, tiene una connotaci?n espec?fica cuando de ese objeto no se espera que deje de serlo ni siquiera cuando llega a la edad adulta. A trav?s del arte Elena e Isabel en Barrio de Maravillas de Rosa Chacel; adoptando un papel activo que le permita distanciarse de su familia Andrea en Nada de Carmen Laforet; sin interlocutor alguno o, m?s bien, abandonada por ?l, pero decidida a continuar sus estudios a pesar de la oposici?n familiar y social Natalia en la obra de Carmen Mart?n Gaite; incapaz de enfrentarse al poder establecido por la abuela Pr?xedes y condenada a la traici?n Matia en Primera memoria de Ana Mar?a Matute; rodeada de las mujeres que habitan La Casa Gris y en oposici?n o semejanza a sus formas de vida, se posiciona Teresa en la novela de Josefina Aldecoa; a trav?s de la b?squeda de la muerte como ?nica liberaci?n posible para la protagonista de Julia de Ana Mar?a Moix; mediante el posible viaje a un lugar distinto a la capital de provincias donde acaba de morir su primera juventud, la protagonista sin nombre de Cielo nocturno de Soledad Pu?rtolas; recuperando la infancia de Pedralbes para reubicarse en ese mundo dominado por el padre ausente en Jard?n y laberinto de Clara Jan?s; regresando al torre?n de la escritura y la soledad desde el que contemplar la ventana de la infancia, en La intimidad de Nuria Amat; y, por ?ltimo, desgaj?ndose f?sica y espiritualmente de la presencia del hermano muerto en Fiebre para siempre de Irene Gracia. Todas y cada una de las protagonistas de estas novelas, dan un paso en una direcci?n determinada que las sit?a, individuos ?nicos y solitarios, ante el mundo. 359 Elena e Isabel avanzan por las p?ginas de Barrio de Maravillas alej?ndose progresivamente de esa cuasi infancia con la que arranca la novela para convertirse en aspirantes a estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, aspirantes a artistas, a creadoras, a modificadoras del mundo a trav?s de la creatividad art?stica. Vuelvo a recalcar la importancia de que la novela se abra con una visita al Museo del Prado que sirve a las j?venes, reci?n entradas en la adolescencia, para descubrir asombradas el lugar que alberga todas las artes, evocadoras perfectas de la realidad y que les descubren c?mo aprehenderla. As? es c?mo quieren acercarse al mundo y asirlo Isabel y Elena, el mundo real y el imaginado, a trav?s de ese arte que puede proyectar mediante el lienzo, mediante el m?rmol o la piedra, mundos que existen y que no han existido. Y dentro de esas posibilidades art?sticas, las formas cl?sicas son las que les dan el molde con el cual afrontar esa aprehensi?n. Se puede afirmar, sin ning?n g?nero de dudas que la formaci?n de las protagonistas de Barrio de Maravillas, m?s all? de sus relaciones con do?a Laura y Piedita, con Luis o con Montero, con sus padres respectivos y con esas amigas que aparecen y desaparecen de la acci?n como meras comparsas de los personajes principales, es la formaci?n art?stica de dos adolescentes en busca de la perfecci?n est?tica, algo que puede derivarse de tan m?ltiples opciones creativas que la dificultad radica en elegir cu?l. Pero independientemente de cu?l sea el arte escogido para lograr esa perfecci?n, lo que es evidente es que la b?squeda de la excelencia se reflejar?, a su vez, en la prosa de Rosa Chacel, es la aspiraci?n tanto de Elena como de Isabel: Aspirar a aquella pureza, a aquella grandeza. Profesar en eso, tomarlo tan en serio como para?, ?era demasiado! Porque adem?s de hacer aquello, lo inaudito era no hacer ninguna otra cosa, no pensar en el porvenir, no tener en cuenta los tiempos, cada d?a m?s dif?ciles?(p?g. 329). Y es que el dilema, o el germen del dilema, ya est? ah?. Esa b?squeda art?stica por encima de todo, convierte a Elena e Isabel en intelectuales sujetas a la est?tica, tal como apunt? ya en el an?lisis de la vocaci?n art?stica de las protagonistas y en ese adjetivo con el que le califican sus amigos, ?estetas? y, de alg?n modo, las convierte en 360 vampiresas de la realidad, buceadoras en ella para el crecimiento art?stico e intelectual481, un reproche que, injusto o no, funciona como un espejo en el que las protagonistas deben mirarse y al que deben responder a trav?s de un posicionamiento en el mundo que la novela no desvela y que se recoger? en la segunda y tercera parte de la trilog?a de la que, como sabemos, Barrio de Maravillas es s?lo primera parte. Esa actitud ante los acontecimientos hist?ricos que ocupan el final de la novela - el estallido de la Gran Guerra, ?-?F?jate en el peri?dico que lleva ese hombre! Han matado a alguien en Sarajevo.?, (p?g. 333) - y, por tanto, la actitud en definitiva ante el mundo, es la gran inc?gnita vital de Elena e Isabel. De momento, el lector las deja rumiando su papel de ?estetas?, entregadas a la belleza art?stica y buscando esa luz que las ilumina una y otra vez a lo largo de la novela y, una y otra vez, se les escapa; meditando sobre qu? papel habr?n de desempe?ar como artistas, pero tambi?n como protagonistas de la Historia: ?Estamos empezando un cap?tulo de la Historia. Eso quiere decir que vamos a estar hechos la pascua por tiempo indefinido. Es bastante irritante el dilema.? (p?g. 334). El papel que jugar?n, ser?, probablemente, ese que les hace definirse a s? mismas como ?camaradas decadentes? (p?g. 348), comprometidas con el arte y su perfecci?n y comprometidas, tambi?n, con la realidad que se impone con la fuerza de la tremenda violencia de una guerra que en Barrio de Maravillas es s?lo antesala de la que determinar? vitalmente a los personajes de la trilog?a y, por supuesto, a Rosa Chacel.482 481 Salvando distancias de contexto, qu? gran semejanza con una escena de La monta?a m?gica de Thomas Mann en la que Madame Chauchat le reprocha a Hans Castorp, el h?roe del bildungsroman que constituye la gran obra del autor alem?n, ??usted no tiene otra preocupaci?n que la de enriquecer su esp?ritu.?, MANN, Thomas, La monta?a m?gica. Barcelona: Edhasa. 2010, p?g. 873 482 Tal como se?ala Rodr?guez Fischer al analizar la influencia de la filosof?a orteguiana en la obra de Rosa Chacel, los personajes de la autora vallisoletana est?n muy lejos de la deshumanizaci?n y todos y cada uno de ellos, anhelan un proyecto vital ?nico y aut?ntico: ?Y crea as? un personaje en el que pensamiento y vida corren paralela e indisolublemente (?) Un personaje que se plantea la tarea del conocimiento en toda su amplitud, tarea a la que se une la del existir: la vida como proyecto, la obligaci?n de elegir, la conformaci?n de un destino (?) Lejos de la ?deshumanizaci?n?, tenemos ante nosotros un personaje lanzado a la b?squeda de la identidad propia mediante un dilatado y conflictivo proceso mental, un ?alma? que reflexiona sobre el yo, la soledad, la circunstancia, la vocaci?n creadora, el destino, la muerte?Y este personaje es, ante todo, conciencia y voluntad? RODR?GUEZ FISCHER, A. ?El magisterio de Ortega en Rosa Chacel.? Ob. Cit., p?g. 573. Aunque la autora del art?culo habla de la primera novela de Rosa Chacel, Estaci?n. Ida y vuelta, considero que la descripci?n del personaje es extensible a las protagonistas de Barrio de Maravillas. 361 La culminaci?n del proceso de individuaci?n o de la formaci?n de Andrea en Nada desempe?a un papel fundamental en la novela no s?lo para ella, sino para algunos de los personajes m?s importantes que la circundan. El lector ha asistido a su progresivo alejamiento de la casa de la calle Aribau y a sus sucesivos intentos de encontrar su lugar, primero a trav?s de la amistad con Ena y, despu?s, una vez ?sta se involucre en una relaci?n con el t?o Rom?n, a trav?s de algunos de sus compa?eros de facultad. Es precisamente cuando Andrea sale de la fiesta en casa de los Pons consciente de que no es ese el lugar que le permitir? convertirse en una persona independiente emocionalmente y con voz propia, cuando el personaje observador y pasivo se convierte en sujeto y act?a. En esos momentos, Ena ya est? sumergida en la relaci?n con el t?o de Andrea, una relaci?n que ha iniciado con la curiosidad morbosa de saberle el gran amor de su madre y con el ?mpetu caprichoso de una adolescente a la que nadie le niega nada. Cuando Andrea se encuentra con la madre de Ena y ?sta le pide a la amiga de su hija que le ayude a distanciarla del t?o Rom?n, en realidad Ena ya ha empezado a desligarse de esa figura, cubierto su anhelo, satisfecha su curiosidad, agotado su deseo. No es su madre la que salva a Ena. Ni siquiera Andrea. El personaje de la amiga de Andrea con su mirada ir?nica que se conoce desde que el lector entra en contacto con ella, est? muy lejos de dejarse apresar por la figura de Rom?n, como si ella s? poseyese esa fuerza de la que carecen otros personajes femeninos en la novela, incluida la protagonista. Sin embargo, la intervenci?n melodram?tica de Andrea la obliga a huir de la buhardilla: ?No s? qu? desviaci?n de mi fantas?a me hizo pensar en su negra pistola cuando mi t?o acentuaba su sonrisa. Fue una cuesti?n de segundos. Me abrac? a ?l como una loca y le grit? a Ena que corriese.? (p?g. 258) ?Qu? esconde la intervenci?n de Andrea en la relaci?n de su t?o Rom?n y su amiga Ena? ?Se mueve desinteresadamente en favor de su amiga para alejarla de una figura que ella conoce como perniciosa? ?Hasta tal punto puede haberle conmovido el relato de Margarita? ?Son los celos desesperados de saber juntos a dos seres que ha admirado y que ha ayudado, involuntariamente, a entrar en contacto, habiendo quedado ella en un plano inexistente para ambos? ?Cu?les son los motivos ?ltimos que hacen que Andrea suba las escaleras hacia la buhardilla de su t?o e irrumpa en medio de una 362 acalorada discusi?n entre ?ste y su amiga? Como comentaba, Andrea se ha mantenido durante toda la novela al margen de los acontecimientos de la calle Aribau. Ella ha sido una mera espectadora. Muy en la l?nea de los protagonistas del bildungsroman, Andrea observa, pero no act?a, mira y toma nota de los actos de los dem?s, pero se mantiene muda. Con una pasividad asombrosa deja que se sucedan a su alrededor las discusiones, los gritos, las ri?as, las escenas violentas que gobiernan la casa. Su mirada es fr?a, casi g?lida. En m?s de una ocasi?n es acusada por sus familiares de no tener sentimientos. Sin embargo, repentinamente, Andrea act?a. Las esperanzas de Andrea de romper el c?rculo opresivo, claustrof?bico y enfermo de su vida familiar se han roto completamente con la entrada de Ena en la casa de Aribau. Ni siquiera lo ?nico hermoso que ha encontrado fuera de ese angustioso n?cleo ha quedado a salvo. Parece como si Andrea necesitase verlo con sus propios ojos, ser observadora tambi?n de esa traici?n que le ha jugado el destino que ella cre?a estar construyendo con su vida universitaria. La c?rcel ha extendido sus tent?culos hasta su reducido espacio de libertad. Y Andrea parece rebelarse, como si liberando a Ena del t?o Rom?n, se liberase a ella misma, como si por fin prevaleciese la verdadera finalidad de la novela que no es otra que el proceso de aprendizaje de Andrea en su camino para convertirse en ser real, independiente, individuo: ?lo que prima es la pugna de una adolescente por ser, por llegar a ser.?483Y as? resulta ser. Sin embargo, en la novela las dos amigas parecen pactar una interpretaci?n de la actuaci?n de Andrea como fruto de un amor desinteresado: ?... Y adem?s, como yo s? que me quieres tanto, con tal fidelidad... Como yo a ti, no creas? (p?g. 262) le dice Ena a Andrea y a?ade: ?La verdad, Andrea, es que en el fondo he apreciado siempre tu estimaci?n como algo extraordinario, pero nunca he querido darme cuenta. La amistad verdadera me pareci? un mito hasta que te conoc?...? (p?g. 262). En realidad, considero que la reacci?n de Andrea es su posicionamiento activo en el mundo o, por lo menos, en el peque?o mundo en el que puede actuar de alg?n modo. No se trata tanto de salvar a Ena como de salvarse a s? misma, de hacer algo, cualquier cosa, que pueda modificar, de alg?n modo, el curso de los acontecimientos: 483 RODR?GUEZ FISCHER, A. ?Dieciocho a?os ?ridos.? Cuadernos Cervantes, 1, marzo 1995, p?g. 76. 363 On the surface, Andrea?s dramatic intervention is the product of her own misunderstanding, but considering her psycho-adolescent development throughout the novel, her act is profoundly more significant? 484. Su acto es en realidad un ?active attempt to interrupt fate?s circular trend, a phenomenon which apparently affects Ena as well. 348 . El acto, adem?s, tiene la feliz consecuencia de que arrastra no s?lo a Ena lejos del t?o Rom?n, sino a Andrea fuera del c?rculo opresivo de su familia, un c?rculo donde ha entrado de lleno la tragedia, tal como se intuye desde las primeras p?ginas de Nada, con el suicidio de Rom?n casi al final de la novela: With the advent of Ena?s invitation to join her in Madrid, the young heroine?s fortunes suffer an abrupt and positive change (...)The possibility of freedom of choice and the chance to acquire a sense of centrality in time and space is directly yoked to the new place that awaits her (...) The threat of circularity is thereby dissipated with the promise of a new beginning.485 Si tengo que posicionarme en alguna de las dos vertientes cr?ticas con respecto al final de Nada, los que consideran que la novela es un libro pesimista que describe la progresiva desilusi?n de una joven adolescente en un ambiente hostil, frente a los que ven la obra como una historia positiva en la que se relata el paso de la adolescencia a la edad adulta, mi postura es claramente en favor del segundo postulado. As?, la conducta activa e intervencionista de Andrea marca su entrada en el mundo adulto, su posibilidad de modificar su entorno y anuncia as? un nuevo periodo en la vida de la protagonista: ?...aquella partida me emocionaba como una liberaci?n? (p?g. 294) narra Andrea antes de abandonar la casa de la calle Aribau. Al alba le aguarda un coche y un viaje, s?mbolo 484 MASTRO, M. P. Del Ob. Cit. p?g. 63 (?Superficialmente, la intervenci?n dram?tica de Andrea es producto de su falta de comprensi?n, pero si consideramos su desarrollo psicol?gico de adolescente a lo largo de la novela, su acto es mucho m?s significante a un nivel m?s profundo.? Traducci?n cita: ??intento activo de interrumpir la tendencia circular , un fen?meno que tambi?n parece afectar a Ena.?) 485 SERVODIDIO, M. D?A. Ob. Cit., p?g. 70 (?Con la buena nueva de la invitaci?n de Ena a reunirse con ella en Madrid, la fortuna de la hero?na sufre y abrupto y positivo cambio (?) la posibilidad de la libertad de elecci?n y la oportunidad de adquirir un sentido de centralidad en el tiempo y espacio est? directamente ligada al nuevo lugar que la aguarda (?) La amenaza de circularidad se disipa con la promesa de un nuevo comienzo.?) 364 siempre de un comienzo. Andrea se libera del interior asfixiante de una adolescencia pasiva, en busca de su propio espacio en libertad. En el art?culo Los malos espejos, publicado en la revista Triunfo en el a?o 1972 y recogido en el libro La b?squeda de interlocutor y otras b?squedas, Carmen Mart?n Gaite escribe: He llegado a pensar que, si se profundizase con tes?n y buena fe en los conflictos psicol?gicos que zarandean y esclavizan a la mayor?a de las personas de nuestro entorno, se descubrir?a que por debajo de los dispares argumentos enhebrados con mayor o menor lucidez o sinceridad para explicar el propio malestar, late (desvinculados de esas historias que el paciente petrifica, al contarles, conden?ndose a su yugo) un ?ltimo motivo un?nime de infelicidad: esa sed de que alguien se haga cargo de la propia imagen y la acoja sin someterla a interpretaciones, un terreno virgen para dejar caer muerta la propia imagen, y que reviva en ?l. 486. M?s tarde, en El cuento de nunca acabar, afirma: Porque la primera cosa que constatamos es que el verdadero h?roe siempre est? solo y acomete la lucha contra el entorno a contrapelo de los obst?culos, o bien sacando recursos de su inventiva y de su fortaleza o bien meditando sobre su incapacidad de hacerlo. Pero siempre orgulloso de esa soledad que lo diviniza. Independientemente de que el final que tengan las aventuras en que ?l mismo se mete o le enredan los dem?s sea o no sea feliz, lo que nos descubre es que sus bazas no eran tan distintas de las nuestras y que de cualquier desventura se puede sacar partido s?lo con convertirla en materia de narraci?n. En el momento en que comprendemos esto, ya estamos en disposici?n de agarrar las riendas de nuestra vida y empezarla a protagonizar. Es el comienzo de la narraci?n egoc?ntrica. 487 Considero que estas dos afirmaciones est?n ya reflejadas en el final de Entre visillos. Natalia acaba la novela sola y sin interlocutor. Su hermana Julia se sube a un tren que la lleva lejos de la vida que ambas han compartido y en ese tren se aleja tambi?n de la capital de provincias ese interlocutor frustrado que ha sido Pablo Klein. Aquel que pod?a haberla ayudado a enfrentarse a los obst?culos que encuentra para 486 MART?N GAITE, Carmen, La b?squeda del interlocutor y otras b?squedas. Barcelona: Destino. 1982, p?g. 17 487 MART?N GAITE, Carmen Mart?n Gaite, El cuento de nunca acabar. Ob.Cit., p?g. 71 365 situarse en el mundo tal como ella ans?a, se marcha cobardemente, sin concederle siquiera la posibilidad de una despedida. Tal como afirma Inmaculada de la Fuente, Pablo Klein obedece a un perfil que se repite en las novelas de Carmen Mart?n Gaite: Las figuras masculinas creadas por Carmi?a son seres que acompa?an e indagan, pero no siempre son compactas, mientras sus hero?nas, aunque sean fr?giles y busquen el encuentro con el hombre, defienden con ah?nco su identidad y salen adelante solas. 488 Y efectivamente, aunque el lector debe abandonar a Natalia sola en el and?n y llorando - ?Segu? dici?ndole adi?s con la mano, hasta que la vi pararse en el l?mite del and?n, sin dejar de mirarme. Se le ca?an las l?grimas.? (p?g. 260) relata Pablo Klein en los ?ltimos p?rrafos de Entre visillos - intuye que la joven protagonista de la novela saldr? adelante. Son los ojos de Natalia los que apuntan en esa direcci?n. En la cita que acabo de recoger, en esa mirada fija en el interlocutor que le da la espalda y la abandona. Unas l?neas m?s arriba, tambi?n en su mirada: ?Me miraba a m?, sobre todo, los ojos llenos de luz en la cara peque?a?? (p?g. 260). Esa mirada, esos ojos, esa luz, son una perfecta met?fora de la determinaci?n de una voluntad que no va a quebrarse, resumen el futuro de una adolescente que perseguir? su meta con ah?nco. Y es que a pesar de quedarse ?en el l?mite del and?n?, es decir, en el l?mite del comienzo de la vida, en el l?mite de la libertad, en el l?mite en el que las v?as le indican que ella no ha podido subirse todav?a al tren que la conducir?a al mundo real en el que poder realizarse y, a pesar de que quedarse llorando la marcha de ese amigo que la abandona sin m?s, el lector intuye que Natalia, alg?n d?a, tambi?n se subir? a ese mismo tren camino de otra ciudad, menos claustrof?bica, menos exasperante, m?s cercana a un esp?ritu que anhela crecer en libertad. Mientras tanto le quedar? su peque?o cuarto donde poder continuar escribiendo su diario, el refugio ?ntimo de su alma solitaria. Y el torre?n de la catedral desde el que divisar la vida que le espera m?s all? de los muros de la ciudad de su infancia, el torre?n de ese edificio emblem?tico que deja de vislumbrarse en las ?ltimas palabras con las que se cierra la novela: ?Con la niebla, no se distingu?a la Catedral.? (p?g. 260). 488 FUENTE, I. de la. Ob. Cit., p?g. 188 366 La traici?n y la cobard?a son el rito de iniciaci?n que debe pasar Matia para convertirse en adulta y con el que se cierra Primera memoria. Durante toda la novela, Matia ha ido avanzando en el progresivo deterioro de su ingenuidad: la guerra y los ecos de sus atrocidades, las hostilidades y los rencores entre los vecinos, la hipocres?a y falsedad de Borja, la abulia de su t?a, la muerte del padre de Manuel, el descubrimiento de la verdad del origen de Manuel y de la otra verdad, la que esconde las cartas de Emilia... Pero es Manuel el eje alrededor del cual se teje la evoluci?n de Matia. Antes de ?l, ha estado la figura de su padre, Jorge de Son Major, la que ha dominado los sue?os de libertad de la protagonista: Si hab?a alguien a quien mi primo admiraba de lejos era a Jorge de Son Major. Deseaba imitarle, ser alg?n d?a como ?l. Que se contaran de ?l alg?n d?a cosas como las que o?amos de aquel misterioso pariente nuestro, que viv?a al final del pueblo, en la esquina del acantilado, retirado y sin ver a nadie (...) Jorge de Son Major fue un tipo raro, un aventurero que dilapid? su fortuna de un modo absurdo-seg?n la abuela-en extra?os y pecadores viajes por las islas. (Pp. 46-47). Sin embargo, la deseada visita a su casa como entrada en un mundo prohibido que los adolescentes creen m?gico, ?El Jard?n de Son Major se nos ofreci?, al fin. Era muy umbr?o, por culpa de la altura de los muros.? (p?g. 163), presente a lo largo de toda la novela y que s?lo logran hacia el final de la misma, se convierte en el pen?ltimo paso en la formaci?n como adulta de Matia. Como Andrea en Nada descubre en los ojos del t?o Rom?n la miseria, la crueldad y el abandono moral de alguien que ha perdido la esperanza, tambi?n Matia ve en Jorge de Son Major los estragos de la vida que no ha salido tal como uno esperaba: ?Pero, ?c?mo pod?a doler tanto su mirada?? (p?g. 172) se pregunta Matia observando los ojos crueles de Jorge de Son Major. Parece que las palabras que la abuela Pr?xedes utilizar? m?s adelante para referirse a ?l son realmente las acertadas: ??No ves que es un ser grosero...arbitrario y amargado? ?No te das cuenta que es un pobre hombre, enfermo y solo?? (p?g. 180). De ah? que la nobleza en la novela s?lo quede, finalmente, representada por Manuel. Y de ah? que la traici?n de Borja y el silencio c?mplice de Matia signifiquen, en realidad, el ataque a esa posibilidad de nobleza, el ataque a la lealtad. Si Matia s?lo ha conocido la posibilidad 367 de sentirse querida a trav?s de Manuel, ?Le hubiera querido ajeno al mundo entero- a m?, incluso-, antes de saberle ligado a alguien que no fuera yo.? (p?g. 191) y s?lo en su relaci?n con ?l ha intuido la posibilidad de una comuni?n espiritual con un otro real y no circunscrito a las p?ginas de un cuento, ?Es posible que la mayor parte de nuestros encuentros se redujeran casi siempre a un mon?logo por mi parte, o a un largo, c?lido e inexplicable silencio, que nos acercaba m?s que todas las palabras.? (p?g. 192), traicionarle (aunque es cierto que tiene pocas opciones de que le crean si cuenta la verdad), supone una traici?n a s? misma. La mentira de Borja, quien acusa a Manuel de haberle obligado a robar a su abuela tras ganarse la confianza del joven hijo de Jorge de Son Major, irrumpe con tal fuerza que vence cualquier intento de rebeld?a de Matia. La protagonista calla, ?Una gran cobard?a me clavaba al suelo?, (p?g. 209). Y su silencio es el pasaporte de entrada al mundo de los adultos. No hay vuelta atr?s. Cuando al d?a siguiente corre a Son Major para reclamar ayuda de Jorge, nadie contesta a su llamada. La t?a Elvira le mira ?con la sonrisa fofa?, (p?g. 211), rest?ndole importancia a las consecuencias que sobre Manuel tendr? la acusaci?n de Borja. Es la ma?ana en que Borja y Matia deben partir a sus respectivos colegios. Matia dice adi?s a esa isla peque?a en la que se ha despertado a una vida nueva, m?s perversa, menos l?mpida, m?s cargada de sentidos que deber? ir descifrando. La misma Ana Mar?a Matute lo define as?: ?Es la isla. Perder la isla? 489. Es la ma?ana de la nueva era, una era en la que lo que fue juego dej? de serlo para siempre: ?Y de pronto estaba all? el amanecer, como una realidad terrible, abominable.? (p?g. 211). As? es, el amanecer a la edad adulta ha comenzado. Manuel ha sido traicionado por Borja con la complicidad de Matia y ya nada volver? a ser como antes para esa joven que se crey? rebelde fumando a escondidas, participando en los juegos algo salvajes de los ni?os del pueblo, hablando mal, corriendo por el acantilado o so?ando en conocer a Jorge de Son Major. Ni siquiera puede conservar su reducto infantil al que nunca hab?a querido renunciar: su mu?eco Gorog?, fiel compa?ero de esa infancia solitaria, se ha esfumado como se ha esfumado la fe en la justicia de los mayores: 489 MATUTE, Ana Mar?a. Entrevista concedida a Pedro Manuel Villoria en ABC, 25 de junio de 2000. 368 (No existi? la isla de Nunca Jam?s y la Joven Sirena no consigui? un alma inmortal, porque los hombres y las mujeres no aman, y se qued? con un par de in?tiles piernas, y se convirti? en espuma.) Eran horribles los cuentos. Adem?s, hab?a perdido a Gorog?. (p?g. 211) S?, Gorog?, el mu?eco negro, el deshollinador, ?el ?ltimo baluarte de la ni?ez perdida de Matia?490, se pierde en el pasado que la joven aprendiz de adulta debe dejar atr?s. Tambi?n la novela de Soledad Pu?rtolas parece trazar un gran c?rculo que se cierra sobre s? mismo. El lector ha llegado a las ?ltimas p?ginas de Cielo nocturno y esa protagonista sin nombre a la que ha acompa?ado a lo largo de m?s de doscientas p?ginas, la ni?a a la que ha visto estudiar en el colegio de monjas, intentar aprender a tocar la guitarra con Melchor Daroca, visitar el taller de costura de Luisa Abell?, aventurarse en el r?o con sus primos Azogue, tomar el aperitivo junto a Dolores Pe?a en el Miami o en el Jamaica al salir de misa, bailar con Mauricio y amarle m?s tarde, aventurarse en conflictos pol?ticos en la universidad y abandonar el domicilio familiar, est? a punto de empezar una aventura nueva que no es otra que la aventura de la edad adulta: La novela Cielo nocturno (2008) es un bildungsroman. Presenta la lucha f?sica y emotiva de una adolescente sin nombre que se va convirtiendo en mujer joven (?) Intenta navegar por una realidad en la que no cabe. Sus padres no entienden a la hija sensible e inteligente que aspira a conseguir de la vida m?s que lo ofrecido por la realidad. Busca un camino medio con poco entusiasmo (?) Cuando consigue salir, lentamente, de ese estado fr?gil, encuentra una energ?a nueva para seguir con la vida; y posee hasta un nuevo empe?o en enfrentarse con las dificultades de la vida (?) Decide ahora que su poder reside dentro de s? misma.491 El punto de inflexi?n en su decisi?n con respecto al futuro, lo marca la muerte de Mauricio. El que fuera su primer amor, aquel joven con el que bail? su primer baile con sus primeros zapatos de tac?n, ha muerto ??atrapado en el mundo de la droga. Se murmuraba que se trataba de la hero?na.? (p?g. 230) y esa esquela, esa muerte tr?gica 490 MAS, J. Ob Cit. p?g. 12 491 DINONNO INTEMANN, Marguerite. ?La b?squeda de la solidaridad en las novelas de Soledad Pu?rtolas.? Turia, n? 100, pp. 168-69 369 provoca en la protagonista de la novela esa ?necesidad de la distancia? (p?g. 242) de la que habla en los ?ltimos p?rrafos del libro. ?Con la muerte de Mauricio hab?a concluido algo.? (p?g. 242) afirma la narradora. Y lo que ha concluido es, sin duda, la etapa previa a la madurez y la protagonista ha entrado, definitivamente, en la edad adulta. No es el inminente aprobado que podr?a permitirle decir adi?s en breve a la universidad. Ni su pseudo independencia econ?mica y vital que la mantiene alejada ya de esas zonas de la ciudad en las que transcurri? su infancia y la han llevado a vivir en las afueras, en un lugar donde echa las cartas del tarot y se respira entera libertad. Lo que marca el fin de su etapa adolescente y de primera juventud es esa esquela ??en el mes m?s solitario del a?o.? (p?g. 230). Despu?s de visitar a la familia del antiguo amor ca?do en desgracia y de tener ese encuentro inexplicable con Sebasti?n, el hermano de Mauricio, en el que constata, de nuevo, la imposibilidad de comunicaci?n con el otro, Soledad Pu?rtolas conduce a su protagonista, obedeciendo, como dec?a, a una estructura circular de la novela, a los primeros momentos del relato. La voz de la protagonista evoca las primeras escenas que se nos han contado para que, tambi?n el lector, recupere a esa ni?a que se deten?a, en la primera p?gina, frente a los abandonados almacenes Moraleda y se dejaba seducir por la visita de unas t?as lejanas, modernas, libres. El episodio recuperado por una protagonista ya adulta, a punto de partir (o no, puesto que el final de la novela es abierto y el viaje de su narradora es tan s?lo una posibilidad), no es el de la presencia de esas t?as de San Juan de Luz, esos modelos femeninos de independencia y de mundanal libertad, sino el de su marcha: De peque?a, cada vez que las t?as de San Juan de Luz regresaban a su casa y a su negocio, despu?s de haber pasado unos d?as con nosotros, desordenando mi cuarto, llen?ndolo de ropa y de perfume, y revolucionando nuestros peque?os h?bitos familiares con los suyos, me invad?a el deseo de recorrer el mundo, de marcharme yo tambi?n, todo lo lejos que pudiera, del escenario que ellas acababan de abandonar de nuevo. Pero aquellos deseos m?os de la infancia, con el tiempo, hab?an sido olvidados, sustituidos por otros. (p?g. 240). Recuperar a esa ni?a que sue?a con partir o que mira, invadida por la curiosidad y por la sensaci?n de misterio, esa ciudad que se condensa en el almac?n abandonado, 370 ?Me vi delante del Almac?n Moraleda, camino del colegio, en la fr?a ma?ana de invierno?? (p?g. 241), es la misi?n de la narraci?n de Cielo nocturno. Porque s?lo recuper?ndola, puede la protagonista desgajarse realmente de ella, identificarla y as?, dejarla atr?s, emprendiendo ella tambi?n el viaje, real o simb?lico, de su vida adulta: ??y donde yo me quedaba so?ando con destinos desconocidos, lugares lejanos donde descubrir algo que no sabes qu? es hasta que lo ves porque est? dentro de ti y no lo puedes reconocer hasta que no est? fuera, como si fuese un reflejo de tus sue?os.? (p?g. 241). Dentro de ella est? esa ni?a que sue?a con viajar. Y s?lo buceando hasta ella, algo que constituye la finalidad ?ltima del relato de Cielo nocturno, podr? decirle adi?s para volar a territorios donde el Almac?n Moraleda sea, de verdad, s?lo un recuerdo. Teresa, eje conductor de la narraci?n en La Casa Gris, ha viajado a Londres para pasar una corta temporada pero, al final de la misma, debe tomar una decisi?n sobre su futuro profesional, una decisi?n que, sin embargo, pronto se descubre dif?cil: ?Es necesario que de una vez decida si debo dedicarme o no a la carrera que he elegido, en libre elecci?n, sin coacciones externas que pudieran justificar o explicar este despego y esta falta de inter?s por?? (p?g. 118). En una conversaci?n con Thomas, ese amigo brit?nico a quien conoce durante la traves?a hasta Inglaterra, le pregunta: ?- Y t?, ?qu? piensas hacer en Espa?a , Teresa, cuando vuelvas?? (p?g. 196). Londres y el trabajo en la casa, son para Teresa, por tanto, un alejamiento necesario de su entorno para poder meditar sobre su vida, pero al regresar, hay una decisi?n que determinar? su paso a una vida adulta y que, de alg?n modo, Londres parece posponer: ?-Ahora estoy en una tregua. Y a la vez en una encrucijada. Cuando los meses de Inglaterra terminen, tendr? que decidir.? (p?g. 196) responde Teresa a la pregunta de su amigo. Y la decisi?n de Teresa no parece s?lo tener que ver con su destino profesional sino con un destino m?s bien vital: ???qu? m?s da el olvido de la soledad, logrado por la compa??a de otra soledad, una compa??a en zapatillas si quieres, que el olvido de la soledad logrado a fuerza de huida, barcos mochila??? (p?g. 197) sigue reflexionando Teresa en una de las pocas escenas en las que el lector vislumbra algo del interior del personaje. Porque 371 es cierto que, de todas las protagonistas le?das y analizadas, la de la novela de Aldecoa es de la que menos recorrido vital llega a conocer el lector y, tambi?n, de la que menos vislumbramos su interior. No se habla de su infancia ni de su adolescencia, no se descubre su origen ni su pasado. No se sabe cu?les son esas coacciones que la han alejado de Espa?a, ni se acaba de descubrir cu?l es la raz?n ?ltima del desinter?s de Teresa hacia aquello que considera que debe motivarla: ?no s? si me interesan las plantas tropicales, no s? si me interesa buscar otro sitio para trabajar en algo serio y no perder el tiempo. (p?g. 118) No entramos en los invernaderos que dejan ver desde fuera su flora ex?tica, temible. Afortunadamente nadie insin?a que yo, como especialista, debo de sentirme muy interesada. Yo como persona estoy abrumada de tanta riqueza vegetal, pero como naturalista me siento tan desgraciada que el paseo se me amarga un poco. (pp. 119-20) No quiero pensar en lo que har?, en lo que estoy haciendo. No quiero recordar que Londres est? lleno de bibliotecas, museos de ciencias naturales privados? (p?g. 196). El lector s?lo tiene algunas pinceladas del mundo interior de Teresa, como su reflexi?n acerca de las opciones vitales que acabo de citar o sus miedos despu?s de que una de las trabajadoras de la casa, Emily, entre en su habitaci?n presa de un ataque de nervios. Pero lo que el lector va intuyendo y se confirma al final de La Casa Gris, es que a lo largo de la novela, la evoluci?n de Teresa o la formaci?n que le da Londres, no le permitir? tomar decisi?n alguna sobre esa direcci?n que debe tomar su vida. Cuando acaba la novela, el lector s?lo sabe que Teresa sigue cargada de dudas: ?S? que en este a?o, en cuanto vuelva, debo decidir lo que voy a hacer.? (p?g. 289) escribe Teresa por carta presuntamente a sus padres la v?spera de abandonar Londres. Lo que el lector sabe es que su aprendizaje ha sido, por encima de todo, vital y que su conocimiento del alma humana y especialmente, del alma femenina, es lo que ha marcado su formaci?n londinense. Con las maletas hechas y cargada de recuerdos f?sicos, ?No he comprado muchas cosas, pero las maletas se niegan a aceptar todo lo que quiero meter en ellas.? (p?g. 268), Teresa todav?a fantasea con la posibilidad de quedarse, sin motivaci?n ni nostalgia, tan s?lo con la certidumbre de que podr?a ser una opci?n: ?Si me quedara aqu? necesitar?a unas botas o algo as? y un impermeable amarillo. Me comprar?a sin dudar un 372 impermeable amarillo y parecer?a una inglesa m?s.? (p?g. 269). Sin embargo y tal como estaba previsto, Teresa se marcha y la narraci?n se cierra cuando ella se aleja de La Casa Gris: ?Empiezo a andar.? (p?g. 294). No sabemos qu? le deparar? el futuro a su llegada a Espa?a, como poco hemos sabido a lo largo de la novela sobre la ra?z de sus dudas o su intermitente tristeza. En realidad, el personaje de Teresa es, m?s all? de una joven en un proceso madurativo, una mirada que va madurando y que permite al lector entrar en esa casa habitada por tantos mundos como personajes trabajan o viven en ella. Teresa nos presta sus ojos para entrar en las dependencias de esa mansi?n de tonos grises que alberga la realidad de una serie de mujeres al comenzar la d?cada de los cincuenta del siglo pasado en una ciudad que se recupera de una tremenda guerra. De todos los personajes trabajados, probablemente el de Julia en la novela de Ana Mar?a Moix es aquel para el cual el futuro se antoja m?s oscuro y menos esperanzador. Del resto de protagonistas, el lector intuye un porvenir, m?s o menos abierto, m?s o menos proyectado al mundo adulto, con obst?culos salvables o no, pero susceptibles de ser enfrentados. En el caso de la novela de Ana Mar?a Moix, el relato se cierra sobre s? mismo en un c?rculo fat?dico del que la protagonista no puede escapar, devolviendo al lector a la realidad de esa larga noche que es, al fin y al cabo, la aut?ntica duraci?n de la novela: Julia is a disturbing first novel, written when Moix was twenty-one. It is an account of a sleepless night, in which Julia looks back over the events and relationships leading up to her attempt at suicide at the age of twenty.492 Esa noche de insomnio ha permitido a Julia recuperar a esa Julita eternamente prendida de su interior, pero en este caso, a diferencia de, por ejemplo, ese recuerdo final de la protagonista de Cielo nocturno que evoca a una ni?a yendo o volviendo del 492 JONES, Anny Brooksbank, Ob. Cit., p?g. 73 (?Julia es una turbadora primera novela escrita por su autora cuando ?sta contaba s?lo veinti?n a?os. Es el relato de una noche de insomnio durante la cual Julia echa la vista atr?s y rememora los hechos y las relaciones que la han llevado a su intento de suicidio a los veinte a?os.?) 373 colegio de monjas y parada ante unos almacenes abandonados y que le permite crecer m?s all? de ella, no hay escapatoria para Julia que seguir? atenazada por la ni?a que fue y de la que no logra desembarazarse. Insomne y aterrorizada en la cama por los mismos fantasmas de su infancia, ?Las pesadillas eran siempre las mismas, im?genes que se repet?an continuamente. No, no quer?a recordar las de antes, las que so?aba de peque?a (?) Pero ahora ya no ten?a cinco a?os, ni diez?? (p?g. 9-10), no es capaz de hacer frente a sus miedos y aunque queda patente que en su intento de suicidio hay mucho de venganza infantil hacia el entorno opresor que la circunda - ?Algo la ro?a por dentro: incluso en aquellos momentos la horrorizaba pensar en la reacci?n de Mam?, de Pap? y de la abuela Luc?a. Ya no presenciar?a los gritos, los reproches. Se vengaba de ellos y al mismo tiempo de ella misma, de su cobard?a.? (p?g. 230)- lo cierto es que para Julia no hay m?s escapatoria que la muerte. Porque aunque ha sobrevivido a esos dos botes de p?ldoras que, significativamente, son el de su madre y el de su abuela, ha quedado sumida en una depresi?n que la aleja de cualquier posibilidad de evoluci?n en direcci?n alguna: ?S?lo deseaba dormir, dormir, diez, doce, cuantas horas le fueran posibles (?) ?Para qu? levantarse de la cama?? (p?g. 237). Como se ha visto en apartados anteriores, Julia no ha podido salir de su habitaci?n de infancia y contin?a atrapada en la inmovilidad de sus paredes. Asexuada, asustada, sola despu?s de que su familia, una vez m?s, condicione sus relaciones y la aleje de Eva, la posibilidad de proyecci?n futura a la que se aferra desesperadamente, Julia no tiene opciones: ?Corr?a desesperada hacia un muro insalvable que retroced?a a medida que ella avanzaba. Nunca lograr?a derribarlo, ni correr hacia otra direcci?n.? (p?g. 229). Efectivamente, su problema es esa otra direcci?n que no se concretiza ni se define, ese otro espacio alternativo al cuarto en cuyo armario se esconden los miedos infantiles que no logra vislumbrarse en ning?n momento y que, cuando se intuye, es atajado por un entorno incapaz de ofrecerle posibilidades de crecimiento. No hay espacio propio para Julia, no hay espacio en el que convertirse en individuo ? una imposibilidad que aparecer?, de manera recurrente, en gran parte de la narrativa de Ana Mar?a Moix493- y, aunque el lector de la novela no puede saberlo, el lector de Moix s? sabe que est? condenada a no encontrarlo. 493 ?No hay salida (?) estoy abocado a la infelicidad?? dice el narrador de ?Dedicatoria? uno de los 374 Podr?a resultar tramposo utilizar otras novelas en las que se retoman personajes de ?stas para corroborar planteamientos que no pueden extraerse de sus p?ginas. Barrio de Maravillas es s?lo la primera entrega de una trilog?a, como tambi?n lo era Primera memoria. No he justificado la evoluci?n de Elena o de Matia a partir de esas otras novelas donde vuelven a aparecer como adultas plenas, pero s? es cierto que la obra de un autor es un conjunto de muchas piezas y enriquece el an?lisis de unas, establecer relaciones con otras. Aunque Julia no es la primera entrega de trilog?a alguna, lo cierto es que en Walter, ?por qu? te fuiste?494, la segunda novela de Ana Mar?a Moix en la que relata la entrada de los personajes de la generaci?n de Julia en la edad adulta a trav?s del personaje de Lea, prima de Julia, el lector averigua que la protagonista de la primera novela de Moix, acaba internada en una instituci?n hospitalaria donde hallar? la muerte: Julia is hospitalized anew, and withouth further details in the novel, one can only surmise that she is suffering from psychological and not physiological causes (?) Ismael visits Julia?s institution twice, and the second time he finds that she has already died?495 Cuando se cierra Julia esa muerte, de alg?n modo, ya est? presente. De momento, una muerte en vida: ??hoy no te levantes, no te levantes de la cama nunca m?s, est?s enferma; o, s?, lev?ntate, empieza un nuevo d?a para ti, un d?a mon?tono, aburrido, irreal.? (p?g. 238). Tampoco hay proyecci?n futura para Mateo en Fiebre para siempre, ni escapatoria, ni salvaci?n. La narraci?n de Frida se abre augur?ndonos la imposibilidad de Mateo de escapar a la fatalidad de un destino maldito: ?Yo fui la primera en ver en ?l algo que los dem?s no ve?an, y la ?ltima en aceptarlo. Por eso ya era demasiado tarde relatos de Ese chico pelirrojo a quien veo cada d?a, conjunto de cuentos que Ana Mar?a Moix publica al a?o siguiente de la publicaci?n de Julia. Cita extra?da de MOIX, Ana Mar?a. Ese chico pelirrojo al que veo cada d?a. Barcelona: Lumen. 2002, p?g. 63 494 MOIX, Ana Mar?a, Walter, ?por qu? te fuiste? Barcelona: Lumen. 2002. 495 BUSH, Andrew, Ob. Cit., p?g. 150 (?Julia est? hospitalizada de Nuevo y aunque no se nos dan m?s detalles en la novela, uno llega a la conclusi?n de que est? ah? por causas psicol?gicas m?s que fisiol?gicas (?) Ismael visita dos veces la instituci?n donde est? Julia y en la segunda visita descubre que ha muerto.?) 375 cuando descubr? en su mirada aquel brillo fatal?? (p?g. 9). Ese ni?o azul que precedi? a los protagonistas, ?Antes de que naciera, mi madre hab?a parido un ni?o azul que se ahorc? con su propio cord?n umbilical y que deb?a haber llevado el mismo nombre que ?l: Mateo.? (p?g. 10), y que vino al mundo s?lo para partir de ?l, acaba arrastrando a Mateo consigo y parece guiarle en su b?squeda de un espacio propio en el que s?lo puede reinar la muerte. La fascinaci?n de Mateo por ese ni?o que debiera haberse llamado como ?l y que no llega a respirar la vida es s?lo una de las muestras de su fascinaci?n por la muerte. Ni?o azul, ?ngel maligno que sobrevive milagrosamente a una ca?da al vac?o, entregado a la pasi?n del boxeo y arrastrado una y otra vez a ese espacio del ring que es salvaci?n, ?T? no puedes dejar de pelear, y si ahora te vuelves atr?s, ese monstruo al que tanto temes seguir? tus pasos y te impedir? vivir?? (p?g. 155) pero que, finalmente, se convierte en su condena a muerte, Mateo se sabe destinado a crecer y a convertirse, con los a?os, en asesino del ni?o que fue. Pero en su caso, a diferencia del de Frida, no es capaz de sobrevivir a ese ni?o ni adaptarse a vivir en la piel de ese asesino de la infancia, igual que ese ni?o precedente que ni tan siquiera se aventur? a vivir: ??todos, al crecer, nos convertimos en infanticidas de nosotros mismos (?) y quiz? desde su limbo adivin? lo penoso que resulta ser un animal condenado a cargar en vida con su propio cad?ver.? (p?g. 11). Si Fiebre para siempre es la recuperaci?n de una infancia que les ha sido arrebatada a sus protagonistas, ?-Nos han cambiado la infancia.? (p?g. 236) afirma Frida, secundada por las palabras de esa figura secundaria y que apenas se hace visible en la novela, la de Berta, la hermana peque?a: ?Nos la han destrozado. Ya no sirve para nada.? (p?g. 236) y la voz narrativa de Frida le permite a ?sta fundirse de nuevo con la ni?a que fue y, sobre todo, con el hermano al que am? por encima de todas las cosas, tambi?n es el relato de c?mo uno de esos ni?os despose?dos no pudo superar la p?rdida. As?, la novela se convierte en la narraci?n de c?mo sobrevivir al paso a la vida adulta o, por el contrario, de c?mo no hacerlo. Los dos hermanos (y la peque?a Berta, rezagada, casi invisible) son, tal como sue?a Frida en una de sus pesadillas despu?s de hablar con Mateo por tel?fono, dos enanos prisioneros en Auschwitz, condenados a convertirse en objetos de los experimentos de Mengele. Juntos, Mateo y Frida son capaces de escapar, 376 de saltar las alambradas, de adentrarse en el bosque. Efectivamente, Frida y Mateo son capaces de huir de la Bestia, del padre opresivo y cruel, de la casa donde gobierna una ?sombra negra? (p?g. 153), saltar los muros que custodian su infancia, adentrarse en la adolescencia y en la juventud. Pero al igual que en el sue?o, Frida es capaz de subirse al ?rbol de la vida y escapar a los fantasmas que les cercan. Mateo no. Muere, como en el sue?o ??tendido sobre la hierba roja, con los ojos rojos como sus verdugos, inmensamente abiertos hacia el cielo.? (p?g. 220). Frida, sin embargo, sobrevive. Despu?s de haber vivido a la sombra del poder arrebatador del boxeador, ??como a m? me gustaba llamarle- como le llamar? siempre?? (p?g. 10), de haberse fusionado con ?l hasta el punto de vivir sus experiencias como si fuesen las suyas propias, ?Es el problema de proyectarse en otro: todo acaba pareci?ndonos ajeno; nuestra memoria del tiempo y de las cosas, y hasta nuestro propio cuerpo.? (p?g. 126), de haberse dejado arrastrar a la noche de su locura y haberse convertido en hombre y mujer - ?-Pasar?n los a?os y ser?s la misma y ser?s la ?nica- le susurr? ?l, y Frida se acerc?, y apoy? en ?l la cabeza, hasta notar sus latidos. ?ste es el ritmo que ha acompa?ado mi vida, lo quiera reconocer o no, y ?ste el metr?nomo que la seguir? guiando, pens? y crey? que sus brazos y sus manos le hac?an sentirse m?s segura dentro de su piel, pues parec?an una prolongaci?n de los suyos.? (p?g. 205), Frida logra desgajarse de ese hermano siam?s en esp?ritu y de ese modo, sobrevivir: ??me costaba despegarme de aquel paisaje tras el incendio; pero s? que me incorpor? y recuerdo cu?ndo vi por ?ltima vez su rostro.? (p?g. 252). Y como superviviente que es, sabe que debe dejar atr?s el recuerdo de aquel que, finalmente, la abandon? en su lucha por la vida: ?Pensar? en ?l siempre que vea ruinas, y cuando no piense en ?l ser? porque sigo pensando en ?l. Ruinas en lugares inh?spitos y vac?os, o ruinas en lugares paradis?acos. Ruinas de casas y ruinas humanas.? (p?g. 284). La vida adulta no es el para?so de la infancia, aunque ?sta haya estado te?ida por la sombra de la Bestia, pero Frida ha elegido entrar en ella. La vida adulta puede asemejarse a la desmemoria y a la aton?a, puede asemejarse a la muerte tambi?n. Pero Frida est? ah? y desde ese estado afebril, es capaz de evocar un tiempo en el que la 377 fiebre domin? sus d?as: ?Nos hemos hecho adultos, gentes con sueldo y con ley, con suelo bajo los pies y con muerte en las entra?as.? (p?g. 302). De todas estas novelas, hay dos, Jard?n y laberinto y La intimidad, en las que la evoluci?n de los personajes y la b?squeda que se convierte en hilo conductor de la narraci?n, sin ning?n g?nero de dudas, est?n determinadas por la recuperaci?n del para?so perdido de la infancia. Para?so remoto por lo perdido y tangible por su concreci?n f?sica y ubicable. Porque para que las dos protagonistas de estas dos novelas logren dar con un espacio de verdad propio, les es indispensable la recuperaci?n de ese espacio perdido de sus infancias que adem?s, en ambos casos, adquiere una significaci?n casi m?tica, he querido dejar su an?lisis para el final de este apartado. Y es que ambas me parecen condensar, en sus p?ginas, en su estructura, en ese jard?n o casa de Pedralbes idolatrados y perdidos para siempre, la esencia de lo que he querido exponer en este apartado y, en un sentido m?s amplio, en esta tesis. Individuaci?n, s?, pero s?lo a trav?s de la memoria de la infancia, s?lo a trav?s de la aprehensi?n de lo que se fue y se dej? de ser para poder, con m?s o menos seguridad, situarse ante el mundo en un espacio propio y con una voz propia. Jard?n y laberinto se abre con una imagen po?tica de gran hermosura, la de una flor de jacinto en un recipiente transparente y que, por tanto, deja ver sus ra?ces: ?Toda luz es la de una vela que, colocada sobre la mesa, ilumina la flor, de modo que puedo ver su color rosa intenso, el verde esmeralda de sus hojas duras y hasta la turbia transparencia de sus ra?ces inm?viles detr?s del cristal.? (p?g. 9). Observar esa flor alumbrada por una vela es una met?fora del viaje que va a iniciar la narradora y que no es otro que arrojar luz, a trav?s de la escritura, sobre sus propias ra?ces, recuperar no s?lo su ?vida subterr?nea? (p?g. 10), aquella que circulaba internamente por la ni?a y adolescente que fue, sino tambi?n la vida terr?quea, aquella presidida, precisamente, por el jard?n de Pedralbes: ?Todo se encuentra en el jard?n? 378 (p?g. 11); ?Todo, todo se encontraba en aquella casa, en aquel jard?n?? (p?g. 13)496. El jard?n en Jan?s, como la flor, es un espacio hermoso pero perecedero, puro pero encerrado en s? mismo, un espacio que la narradora, ahora evocadora de ese mundo perdido, siempre se empe?? en abandonar: ??sin embargo, yo quer?a escapar para conocer el mundo. Y as? lo hice, y lleg? un d?a en que me arranqu? tambi?n a m? misma, como a una p?gina, de la vida.? (p?g. 13). Si arrancarse de ese jard?n y de esa casa es arrancarse de s? misma, recuperarlos ser?, aunque sea en ese punto ?pr?ximo a la locura? (p?g. 12) del que nos habla la voz narrativa al arrancar el relato, una forma de recuperar la vida. Observar las ra?ces, iluminar el origen, recuperar la infancia y a trav?s de ella, reinterpretar el mundo: Tal vez cuando se es peque?o se detectan cosas muy determinadas, acaso vinculadas a la infancia, o sencillamente se mitifica y se fabula sobre los dem?s y sobre uno mismo; se establece la imagen del mundo, de modo que ese per?odo de la vida queda siempre latente, al acecho, y regresa indefinidamente? (pp. 27-28)497 Despertar ese mundo latente es la misi?n de la narraci?n de Jard?n y laberinto y a ella se entrega la autora, repasando los personajes que poblaron su infancia, los olores, las im?genes, las formas, las sensaciones f?sicas de ese jard?n m?gico del que la protagonista fue arrancada, primero a trav?s de la muerte repentina del padre y, despu?s, a trav?s del exilio al que le somete la madre al abandonar Pedralbes y trasladarse al centro de Barcelona, lejos de un mundo que, adem?s, perecer? con el crecimiento de la ciudad, ?En los a?os que han transcurrido desde la muerte de mi padre, ha cambiado todo (?) Aqu?, en la gran ciudad, el aire es un veneno?? (p?g. 51) y lejos del aire de Pedralbes, la que era ?una promesa de realidad? (p?g. 73), se convierte en ciudad asfixiante, angustiosa, hostil, opresiva: ?Muntaner obligaba a recluirse en uno 496 El jard?n, como espacio simb?lico en Jard?n y laberinto, me hace pensar, inevitablemente, en otros jardines m?ticos de la narrativa escrita por mujeres que, sin tener una relaci?n directa con la obra de Clara Jan?s, evocan im?genes muy similares. Me refiero a la obra de la escritora cubana Dulce Mar?a Loynaz, Jard?n (hay edici?n de Seix Barral del a?o 1993) o, m?s cercana geogr?fica y temporalmente, la inacabada novela de Merc? Rodoreda, La mort i la primavera. De esta ?ltima obra se puede encontrar una edici?n del a?o 1997 editada por la Fundaci? Merc? Rodoreda en lengua catalana y en lengua castellana en la editorial Seix Barral del a?o 1989. 497 Qu? gran semejanza tienen estas palabras con reflexiones de Rosa Chacel sobre la infancia, tal como qued? recogido en su obra Desde el amanecer, Ob.Cit. 379 mismo?? frente al ?espacio abierto, f?rtil para la contemplaci?n del mundo, mi peculiar modo de aprendizaje a ser naturaleza.? (p?g. 57). Reaprender a contemplar el mundo y a estar en ?l a trav?s del an?lisis, de nuevo, de ese pasado del que Clara Jan?s se siente desgajada, es la voluntad ?ltima de la narraci?n y se convierte en finalidad lograda: Mirar hacia el propio interior, y esto es lo que estoy haciendo desde que empec? este texto, y por esto mismo lo escrito no son m?s que trozos de mi misma (?) pedazos que me constituyen?Pero acaso ahondando sin desfallecer. (pp. 144-45). No desfallecer, alejarse de ese precipicio de la locura con el que arranca el relato, recuperar el ?desesperado anhelo de sobrevivir.? (p?g. 145) al ser capaz de entonar ese planto por el padre muerto, que es planto tambi?n por el Pedralbes perdido, recuperable s?lo a trav?s de la palabra: ??el frescor del roc?o sobre el prado y las hojas de los rosales, el olmo plateado, los nen?fares, el diminuto estanque, el pozo de piedra?? (p?g. 148), im?genes, olores, sabores, sonidos de una infancia que se dej? atr?s y que Jard?n y laberinto evoca para que la narradora se atreva a ?seguir, seguir ardientemente? (p?g. 148), continuar viviendo, ?As? que hay que seguir, hacer un acto de fe en el futuro aunque acechen otras voces.? (p?g. 145), avanzar por la vida con la flor de jacinto completa, p?talos, hojas, ra?ces. Un avance que viene a ser representaci?n no s?lo de la iniciaci?n personal sino de la iniciaci?n del hombre al mundo: Podr?amos hablar de distintos tipos de iniciaci?n, as? la iniciaci?n er?tica, y ser?a un campo muy interesante, o la social y pol?tica. Los sucesos de la ?poca- y de la historia- no son ajenos al poeta, sino todo lo contrario. El poeta, ahondando en s? mismo, llega al centro del hombre, de lo com?n a los hombres, y asume su voz.498 Otro Pedralbes m?tico y que la narraci?n busca recuperar es el de Nuria Amat en su novela La intimidad. Y tambi?n, como en el caso de Clara Jan?s, el relato de la 498 JAN?S, Clara. Entrevista concedida a Mariarosa Scaramuzza Vidoni y publicada bajo el t?tulo ?Im?genes y met?foras identitarias en Clara Jan?s.? En PERASSI, E. y REGAZZONI, S. Mujeres en el umbral. De la iniciaci?n femenina en las escritoras hisp?nicas. Sevilla: Renacimiento. 2006. pp. 354-55 380 novela de Amat se constituye como una recuperaci?n de un espacio mitificado y, a la vez, una recuperaci?n de la propia narradora quien se reconstruye a trav?s de la palabra. Como afirma Virginia Trueba499, ??La intimidad impide desligar su historia de su propio discurso: La intimidad no puede decirse de otra manera a como lo hace el texto que conocemos, su historia es su discurso.? Y la historia de su protagonista es la historia del aprendizaje de ese discurso propio, que se inicia en el relato en el Pedralbes de la infancia y se cierra habiendo regresado a ese mismo espacio: ?Todo mi mundo formaba parte de ese peque?o cuadril?tero llamado mi ventana.? (p?g. 10) anuncia la narradora en los primeros p?rrafos de la novela. Y en los ?ltimos: ??la ventana privilegiada de mi cuarto de Pedralbes tiene siempre la persiana levantada y corridos los visillos. Como entonces, siempre aguardando algo.? (p?g. 284). La ventana a la que se asomaba de ni?a, se ha convertido ahora en ventana que observar y el lugar observado, en atalaya desde la que mirar. Es evidente que la carga simb?lica de este juego de espejos es tremendamente poderosa. Pero tambi?n es cierto que en el mundo creado en la novela, la protagonista regresa f?sicamente a ese espacio del que parti?. Por el camino, ha le?do la voz de su madre, ha sucumbido al deseo de fundirse con ella, ?La memoria de su no existencia permanecer?a viva en m? hasta el d?a en que fuera a reunirme con ella, bajo su misma tumba.? (p?g. 80) en un intento de suicidio que se queda s?lo en intento, ?Eleg? una mala salida. Sal? por la ventana y ca? al vac?o. Sobre el c?sped del jard?n de la casa de mi madre. Pude haberme matado. O qui?n sabe si no mor? temporalmente.? (p?g. 84); ha sido aspirante a bibliotecaria de tantas bibliotecas como conoce; ha perdido la biblioteca paterna, ?Mi padre leg? su biblioteca a mi hermano, el monje cisterciense, con la vana idea de que sus libros ser?an cuidados.? (pp. 173-74); ha contra?do matrimonio con un personaje literario, Pedro P?ramo, con Carles Riba, el nieto de un poeta que yace en el cementerio muy cerca de la tumba materna; ha explorado el centro de una ciudad que de ni?a, s?lo intu?a de lejos, ?Barcelona. Una ciudad de domingos; pero sin d?as de semana: un lugar donde ni los lunes, ni los martes, ni los mi?rcoles exist?an?? (p?g. 35); ha sido paciente en un sanatorio y ha formado parte de ??un grupo selecto de mujeres proscritas (?) mujeres 499 TRUEBA, Virginia. ?La escritura de la intimidad.? Duoda. Revista d?Estudis Feministes, n? 19. 2000. 381 que ten?amos en com?n pensamientos distra?dos y actos distra?dos (?) mujeres a las que hab?a que apartar temporalmente de la vida para tapar con el olvido los peque?os actos heroicos que hab?an sido capaces de llevar a cabo.? (p?g. 125); ha sido objeto de un estudio psiqui?trico-literario de una tal doctora Cohen sobre la locura de la mujer que escribe y, finalmente, ha regresado a la esquina donde se erig?a su casa de la infancia, primero como paciente (la casa que se alza frente al torre?n de Pedralbes donde habita la ni?a protagonista es un sanatorio mental) m?s tarde, como inquilina (Carles Riba le hace entrega de las llaves de ese sanatorio ya abandonado al final de la novela y en ?l se instalan), como poseedora aut?ntica de ese espacio recuperado. La brillante imagen de la narradora instalada en el punto de partida, pero al otro lado, se convierte as? en una forma po?tica de situar a la protagonista en el mundo adulto: ?Contemplada desde la cl?nica, mi casa, que yo cre?a grande, parec?a un insecto. Fr?gil. Insuficiente (?) Con una sola excepci?n. La ventana de mi dormitorio.? (p?g. 254). As?, a pesar de que la mirada adulta empeque?ece el hogar mitificado de la infancia, lo que sigue siendo inmenso es la capacidad de observar, la mirada de una ni?a anhelante de literatura y vida. Ese anhelo, esa mirada, no se ha hecho m?s peque?a. Ha seguido creciendo. Y lejos ya de esa ??ni?a con blusa de color claro, rebeca roja y flequillo mal cortado.? (p?g. 284) y transformada en la ?se?ora blanca? encerrada en el torre?n de su locura o de su escritura, la Nuria adulta hace uso de una mirada distinta y de una voz que ya le es propia. Desde esa nueva ventana en la que ya no es una ?ni?a que mira y aguarda? (p?g. 284), toma la palabra: ?la protagonista sabe ya c?mo escribir la vida, pues no de otra cosa se trata: planear sobre ella, dar vueltas una y otra vez en un orden estrictamente interior, volver y revolver entre im?genes que fueron sustentando el camino (?) Mezclarlo todo: la realidad contemplada que no se comprende a?n y el mismo proceso de absorberla?500 Toma la palabra porque la vida que no se comprende se ha vuelto m?s comprensible y porque una vez absorbida, el lugar que ocupar ya no es el de una ni?a asomada a la ventana de esa casa para?so que es Pedralbes, sino el de una mujer adulta, m?s o menos cuerda, m?s o menos loca, dispuesta a contarla, con voz propia, convertida 500 RODR?GUEZ FISCHER, Ana, Cr?tica de La intimidad. Ob. Cit., p?g. 127 382 en ?escritora a secas?, como la defini? Juan Goytisolo en la cr?tica a dos de sus obras501. 501 GOYTISOLO, Juan, Cr?tica de Deja que la vida llueva sobre m? y Poemas impuros de Nuria Amat en El Pa?s. Babelia, 29 de marzo de 2008. 383 5. AP?NDICE. CONEXIONES Y CORRELACIONES 5.1. Otras novelas y autobiograf?as de formaci?n escritas por mujeres A la hora de escoger las novelas que han constituido el corpus de estudio de esta tesis doctoral, tuve ocasi?n de leer otras que podr?an haber formado tambi?n parte del mismo y que querr?a se?alar a continuaci?n. Algunas de ellas las aparqu? porque el n?mero de diez novelas me pareci? ya suficientemente representativo y porque, por supuesto, las limitaciones personales, de espacio y de tiempo, me imped?an acometer el estudio de m?s obras. Tal es el caso espec?fico de dos autoras, a mi entender, algo olvidadas por la cr?tica literaria contempor?nea como son Helena Quiroga con La soledad sonora, publicada en el a?o 1949 y ?pera prima de la autora que m?s tarde, ganar?a el premio Nadal en el a?o 1950 con Viento del norte; y Dolores Medio y su bildungsroman Nosotros, los Rivero, obra que tambi?n gan? el Premio Nadal en el a?o 1952. Obras m?s recientes y que corren en paralelo a algunas de las analizadas, son El mismo mar de todos los veranos de Esther Tusquets (1978), casi alma gemela generacional de Ana Mar?a Moix y a quien, precisamente, esta ?ltima dedica su novela Julia; de Adelaida Garc?a Morales, El sur seguido de Bene, obra publicada en el a?o 1985 en la editorial Anagrama pero que ya antes hab?a conocido el ?xito de cr?tica y p?blico a trav?s de su adaptaci?n cinematogr?fica de la mano de V?ctor Erice; algunos de los t?tulos m?s reconocidos de Rosa Montero502 como Temblor (1990) o Bella y oscura (1993), novelas que, a diferencia de muchas de las analizadas y citadas, se corresponden a una etapa creativa de madurez de la autora y no a sus primeras incursiones literarias, ?poca en la que, sin embargo, tambi?n hallar?amos posibles novelas de formaci?n, como su ?pera prima, Cr?nica del desamor (1979), por ejemplo; o la tan poco conocida Mercedes Soriano con su novela ?Qui?n conoce a Otto Weininger? (1993), un libro duro y demoledor que, como su autora, ha ca?do en el olvido. 502 CUBILLO, Ruth., La narrativa de Rosa Montero: la construcci?n de la identidad en tres protagonistas femeninas. Una lectura a partir de la bildungsroman, http://reflexiones.fcs.ucr.ac.cr/documentos/80_1/la_narrativa.pdf 384 Otras, como es el caso de D?az-Mas y su obra Como un libro cerrado (2005) o Fern?ndez Cubas y Cosas que ya no existen (2000) me parecieron m?s ensay?sticas que novel?sticas y consider? que podr?an abrir un frente distinto o una investigaci?n futura sobre el ensayo autobiogr?fico enmarcado en los a?os espec?ficos de formaci?n. Especialmente motivador e interesante me result? tambi?n la interrelaci?n entre las obras que estaba analizando y las escritas en lengua catalana por autoras contempor?neas a las mismas, como Carme Riera, Montserrat Roig o, por supuesto, Merc? Rodoreda. Me parece especialmente enriquecedor un posible estudio sobre esas conexiones entre las novelas estudiadas y algunas de estas autoras mencionadas como, por supuesto, la estudiad?sima Te deix, amor, la mar com a penyora (1975) de la primera, as? como tambi?n, probablemente, Jo pos per testimoni les gavines (1977); L? hora violeta (1980) de la segunda, muy interrelacionada, claro est?, con las dos novelas precedentes, Ramona ad?u (1972) y El temps de les cireres (1976); y, finalmente, cualquiera de los grandes t?tulos de la autora catalana m?s estudiada desde la perspectiva de la creatividad femenina, desde La pla?a del diamant (1962) hasta El carrer de les cam?lies (1966) pasando, por supuesto, por Mirall trencat (1974). Por ?ltimo, no quisiera dejar de citar otras autoras, quiz?s menos reconocidas por la cr?tica literaria y con un sesgo m?s comercial, pero que tambi?n han tratado la formaci?n del personaje adolescente en sus obras, como es el caso de Laura Freixas y su recientemente publicado t?tulo Los otros son m?s felices (2011); Clara S?nchez con t?tulos como El palacio varado (1993) o Desde el mirador (1996) ; Blanca Riestra con su novela La canci?n de las cerezas (2001); Luisa Castro y Viajes con mi padre (2003); Almudena Grandes con Las edades de Lul? (1989) o Malena es un nombre de tango (1994), ambas novelas de crecimiento o iniciaci?n; o, ?por qu? no? Luc?a Etxebarr?a con su ?pera prima Amor, prozac, curiosidad y dudas, (1997) y Marta Rivera de la Cruz con Que veinte a?os no es nada (1998). Todas estas autoras y sus obras presentan, como algunos de sus t?tulos ya indican, muchas de las tem?ticas analizadas a lo largo de esta tesis. 385 5.2. M?s all? de los g?neros. El bildungsroman en la literatura espa?ola actual. Tal como he comentado en la introducci?n a mis ejemplos de bildungsroman en la narrativa espa?ola del siglo XX, no pretendo haber cubierto, ni de lejos, el grueso de las novelas de formaci?n que ha dado la literatura contempor?nea en nuestro idioma y en nuestro pa?s, menos aun habiendo circunscrito el estudio a las novelas escritas por mujeres. Considero que son ejemplos interesantes y enriquecedores para el estudio de este g?nero literario, pero evidentemente, soy consciente de que aproximarse al bildungsroman es adentrarse en una forma de narrar que puede aplicarse a muchas otras novelas. Por supuesto, el bildungsroman da sus frutos a lo largo del siglo XX en otras obras y, claro est?, contin?a presente en la producci?n novel?stica de autores actualmente en activo. Mi intenci?n ha sido cubrir algunas de las muestras del g?nero y dejo la puerta abierta a aquellos que quieran seguir adentr?ndose en el mismo a trav?s de otras obras. Siguiendo con esta afirmaci?n, queda abierto, por tanto, el an?lisis de muchas novelas creadas por algunos de los grandes nombres de las letras espa?olas de actualidad: Todas las almas de Javier Mar?as (?ficci?n autobiogr?fica?); El jinete polaco (1991) de Antonio Mu?oz Molina (?implicaci?n personal; autobiograf?a; destino individual; coincidencia de nombres reales y nombres de ficci?n?); El guitarrista de Luis Landero (2002) (?evocaci?n de sus a?os de aprendizaje; mimesis entre autor y narrador?); El novio del mundo de Felipe Ben?tez Reyes (1998), (?picaresca postmoderna; iron?a feroz frente al aprendizaje de esa imposible comuni?n con el mundo?); o D?as del desv?n de Luis Mateo D?ez (2001), (?espacios ?ntimos a trav?s de los que recuperar la infancia perdida?). Tambi?n ser?a francamente interesante analizar la influencia del gran bildungsroman de la segunda mitad del siglo XX en la cultura occidental, que no es otro que El guardi?n entre el centeno de J.D. Salinger, novela que, sin ninguna duda, ha tenido que influir en las obras m?s recientemente publicadas, tanto o m?s que los 386 referentes cl?sicos que he citado al iniciar esta tesis503. La sombra que la novela del autor americano proyecta sobre la creaci?n de toda una generaci?n de escritores que comienzan a escribir a finales del siglo XX y, por supuesto, tambi?n en esta primera d?cada del siglo XXI, no es en realidad m?s que un reflejo de la inmensa influencia que la narrativa americana ha ejercido en la producci?n novel?stica en nuestra lengua. Sirva de referencia, la reflexi?n sobre las novelas de Ray Loriga, Lo peor de todo (1993) y de Alberto Fuguet, Mala onda (1991) -ambas ?peras primas- que realiza Adelaida Caro Mart?n504. Y es que en muchas ocasiones, esas primeras novelas de muchos de los autores que ahora copan las novedades de narrativa que se publican en nuestra lengua, han sido calificadas de bildungsroman, novela de iniciaci?n, formaci?n, aprendizaje. Quiz?s porque en esas primeras novelas vuelcan los autores un contenido m?s autobiogr?fico y porque, de todo el contenido autobiogr?fico de la vida de uno, el fin de la infancia, la dif?cil adolescencia, el paso en definitiva a la edad adulta es uno de los momentos m?s relevantes a la hora de enfrentarse a la hoja en blanco de una primera novela. Con lo cual, simplemente quiero apuntar que la denominaci?n de novela de formaci?n ti?e un porcentaje elevad?simos de ?peras primas y el g?nero, en definitiva, abarca un sinf?n de t?tulos. Volviendo a lo que ya planteaba en el pr?logo a esta tesis, ?no es al fin y al cabo la novela, por definici?n, el g?nero literario en el que se cuenta la historia de un 503 Con el t?tulo ?Del desarraigo a la poes?a? recoge la obra Agua pasada (op. cit.) el art?culo que Carmen Mart?n Gaite public? en Diario 16 el 2 de octubre de 1978 con motivo de la publicaci?n en lengua espa?ola de El guardi?n entre el centeno (Madrid: Alianza Editorial, 1978), pp. 223-25. Me parece oportuno citar la primera parte del art?culo ya que en ella la autora salmantina recoge la esencia del periodo vital que refleja, casi siempre, el bildungsroman: ?En los umbrales de la adolescencia, en esa etapa transitoria, fulgurante e ingrata en que por primera vez se descubre que el infierno no est? en uno mismo, sino en los encontronazos contra las aristas de los dem?s, el ser humano es m?s sabio y m?s profundamente rebelde de lo que volver? a serlo jam?s en adelante, atiborrado de experiencias, razonamientos y estudios. A lo que ha entendido, anhelado y odiado en esta etapa tendr? que volver indefectiblemente los ojos de adulto siempre que quiera analizar las ra?ces de su inconformismo para recuperarlo en estado puro. S?lo cuando ya ha pactado, de una manera o de otra, con la vulgaridad y la hipocres?a, cuando su protesta se ha amortiguado y adulterado, podr? revivir, mediante evocaciones literarias, aquella sensaci?n diferente de rechazo progresivo a todo cuanto en su entorno le pareci? est?pido, inaut?ntico y vulgar. Y revivir? tambi?n la impotencia que acompa?aba a esta primera n?usea infantil.? 504 CARO MART?N, Adelaida, Am?rica te lo ha dado todo. Berl?n, Lit. Verlag Dr. W. Hopf, 2007. 387 personaje que empieza la narraci?n de un modo y acaba la misma convertido, siempre, en alguien diferente? As? pues, se identifiquen despu?s muchas de las novelas denominadas como tales, con el bildungsroman m?s estricto o no, el caso es que todas esas novelas est?n esperando ser analizadas desde el prisma de esta forma narrativa a la que he querido dar un mayor espacio en el inmenso corpus cr?tico de la literatura espa?ola moderna y contempor?nea. 388 6. CONCLUSIONES A lo largo de las casi cuatrocientas p?ginas que finalmente ocupa este trabajo de investigaci?n, he procurado dar buena cuenta de la veracidad de los presupuestos de los que part?a a la hora de comenzar la tesis y que quedaron establecidos en el planteamiento de la misma: En primer lugar, he tratado de demostrar que el g?nero literario conocido como bildungsroman o novela de formaci?n, as? como sus variantes m?s o menos cercanas tambi?n conocidas como novelas de aprendizaje, ha sido un g?nero que ha sobrepasado los l?mites de su origen en la Alemania de Goethe y en la Irlanda de Joyce, para encontrar una continuidad de enorme riqueza en la literatura contempor?nea y, concretamente, en la literatura espa?ola contempor?nea escrita por mujeres. En segundo lugar, a partir de los ocho bloques tem?ticos que configuran la estructura de esta tesis, he pretendido demostrar las enormes similitudes tem?ticas que se dan entre las distintas novelas que he escogido como objeto de este trabajo de investigaci?n. El poderoso origen biogr?fico de los hechos narrados, la b?squeda de la mejor forma de dar salida a la vocaci?n art?stica, la conciencia de ser de un modo u otro diferente, la influencia decisiva de la ausencia o la presencia de los padres, la necesidad de un modelo a seguir en muchas ocasiones fallido, la desesperada o esperanzada b?squeda de un interlocutor con el que adentrarse en el mundo adulto, la inevitable fuerza del continente f?sico en el que se desarrolla la acci?n y ese anhelo de hallar un modo de expresi?n y de vivencia propias, son ejes alrededor de los que se estructuran todas y cada una de las novelas y creo haber dejado constancia de ello a lo largo de estas p?ginas. Ha resultado, sin duda, fascinante, hallar tal grado de similitud entre algunos pasajes de una y otra novela, as? como constatar que las emociones evocadas por algunas escenas narradas por distintas autoras son pr?cticamente id?nticas. Entre diez novelas de autoras absolutamente ?nicas y de ning?n modo intercambiables, considero que apoya el origen de esta tesis, descubrir esos paralelismos a la hora de relatar, por 389 ejemplo, esos modelos femeninos que, en muchos casos, s? parecen obedecer a un patr?n com?n, o esa extra?eza entre las compa?eras de aula que acompa?a a todas y cada una de las protagonistas que deben asistir a una clase escolar, por recoger aqu? ?nicamente dos ejemplos de las vivencias compartidas por los personajes que protagonizan las novelas. En tercer lugar, la especificidad de la individuaci?n femenina y de la narraci?n como forma de concienciaci?n505, me parece un factor determinante a la hora de abordar las novelas. No es el ?nico ni es el m?s importante, pero s? es inherente al proceso formativo de las protagonistas de las diez novelas, como es inherente la dificultad a?adida que acompa?a a la condici?n femenina para realizar un camino formativo libre y capaz de conducirle a un espacio propio. En cuarto lugar, las diez novelas se caracterizan por ese protagonismo del yo como narrador, de la voz interna, de la perspectiva ?nica, del punto de vista circunscrito a los ojos de aquel que se forma y el resto de personajes y de escenarios, supeditados a esa hero?na/h?roe alrededor del cual se configura la trama. Aunque no todas las novelas optan por la primera persona, s? optan todas ellas por dar protagonismo a la perspectiva de la persona en formaci?n, a excepci?n de dos novelas que ya he definido en su introducci?n como esencialmente corales, Entre visillos de Carmen Mart?n Gaite y La Casa Gris de Josefina Aldecoa. Sin embargo, incluso en el caso de las novelas corales que menciono, la perspectiva de Natalia o de Teresa en las novelas de Mart?n Gaite y Aldecoa respectivamente, determinan, en ambos casos, el arranque y cierre de la novela. Podemos afirmar que, pese a que la narraci?n la marca la llegada y partida de Pablo Klein a la ciudad de provincias donde se desarrolla Entre visillos, lo esencial acaba siendo el efecto de dicho personaje en aquellas muchachas que se cruzan con ?l y, por supuesto, en el personaje en formaci?n que es Natalia. Y, en el caso de Teresa, ya he se?alado c?mo la narraci?n corresponde a su estancia en Londres: con su llegada se abre el relato y con su marcha se cierra. Por consiguiente, estamos ante novelas todas ellas 505 CIPLIJAUSKAIT?, B. La novela femenina contempor?nea (1970-1985) Barcelona: Anthropos. 1994 390 en las que el yo se convierte sino en protagonista (pr?cticamente la totalidad de las novelas), siempre es, sin duda, un yo testigo506. Todo ello me permite, por ?ltimo, aventurar que quiz?s la novela de formaci?n sea la primigenia expresi?n de la individualidad del novelista en tanto artista, su primer medio de expresar esa voz propia inherente a la b?squeda de todo creador, esa voz po?tica ?nica. Como dice Nuria Amat en su ensayo Escribir y callar, ya citado en esta tesis, ?El escritor que no tiene el prop?sito de inventar un lenguaje propio en su escritura no es escritor.?507 Pudiera ser que el novelista, a la hora de crear ese lenguaje que quiere que sea s?lo suyo, encontrase, a trav?s del relato de esa b?squeda que le convirti? en adulto y , tarde o temprano, tambi?n en escritor y artista y creador, la mejor f?rmula para definir su posicionamiento ante el mundo y, a su vez, ante la literatura de la que quiere formar parte. Y el relato de esa b?squeda es, en realidad, el g?nero al que he dedicado esta tesis. 506 Utilizo en este caso las categor?as establecidas por Norman Friedman en ?Point of View? 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