El arte que traduce. 1995-2015 La traducci?n como mediaci?n cultural en los procesos de transmisi?n y recepci?n de las obras de arte Modesta Di Paola ADVERTIMENT. La consulta d?aquesta tesi queda condicionada a l?acceptaci? de les seg?ents condicions d'?s: La difusi? d?aquesta tesi per mitj? del servei TDX (www.tdx.cat) i a trav?s del Dip?sit Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha estat autoritzada pels titulars dels drets de propietat intel?lectual ?nicament per a usos privats emmarcats en activitats d?investigaci? i doc?ncia. No s?autoritza la seva reproducci? amb finalitats de lucre ni la seva difusi? i posada a disposici? des d?un lloc ali? al servei TDX ni al Dip?sit Digital de la UB. No s?autoritza la presentaci? del seu contingut en una finestra o marc ali? a TDX o al Dip?sit Digital de la UB (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentaci? de la tesi com als seus continguts. En la utilitzaci? o cita de parts de la tesi ?s obligat indicar el nom de la persona autora. ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptaci?n de las siguientes condiciones de uso: La difusi?n de esta tesis por medio del servicio TDR (www.tdx.cat) y a trav?s del Repositorio Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha sido autorizada por los titulares de los derechos de propiedad intelectual ?nicamente para usos privados enmarcados en actividades de investigaci?n y docencia. No se autoriza su reproducci?n con finalidades de lucro ni su difusi?n y puesta a disposici?n desde un sitio ajeno al servicio TDR o al Repositorio Digital de la UB. No se autoriza la presentaci?n de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR o al Repositorio Digital de la UB (framing). Esta reserva de derechos afecta tanto al resumen de presentaci?n de la tesis como a sus contenidos. En la utilizaci?n o cita de partes de la tesis es obligado indicar el nombre de la persona autora. WARNING. 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El arte que traduce. 1995-2015 La traducci?n como mediaci?n cultural en los procesos de transmisi?n y recepci?n de las obras de arte Modesta Di Paola Tesis Doctoral 2015 El arte que traduce. 1995-2015 La traducci?n como mediaci?n cultural en los procesos de transmisi?n y recepci?n de las obras de arte Tesis doctoral de Modesta Di Paola Directora Dra. Anna Maria Guasch Ferrer Co-directora Dra. Anna Casanovas Bohigas Departament d?Hist?ria de l?Art Facultad de Geografia i Hist?ria Universitat de Barcelona Programa de Doctorado Hist?ria, teor?a i cr?tica de les arts: art catal? i connexions internacionals ii AGRADECIMIENTOS Sin el viaje, el movimiento, el conocimiento y el encuentro la presente investigaci?n no existir?a. Cada acto de traducci?n personal, sea ling??stico o cultural, ha sido la ninfa vital que me ha llevado a considerar la traducci?n un inevitable proceso de vida. Parafraseando a Clifford Geertz: cada movimiento es traducci?n y nosotros estamos perdidos en ella. As?, quisiera manifestar mi reconocimiento m?s sincero a todos los profesores, artistas, te?ricos, curadores y amigos que he tenido la suerte de encontrar durante mis viajes, sus inestimables consejos y su apoyo. En primer lugar, quiero agradecer a Anna Maria Guasch, mi directora de tesis doctoral, sin la cual el mismo tema de la traducci?n no habr?a existido. Sus constantes tutor?as me han acompa?ado en cada etapa de mis estudios en Barcelona, desde mi DEA hasta ahora; al compartir sus conocimientos y al darme confianza para seguir mis ideas. Agradezco su exigencia y su infinita paciencia en este ?ltimo a?o del proceso de la investigaci?n. Su orientaci?n ha sido fundamental para alcanzar el rigor cient?fico durante la fase final de este trabajo. Anna Casanovas, mi primera tutora, que por motivos de jubilaci?n no ha podido acompa?arme hasta la fase final de desarrollo de la tesis. Sin embargo, sus consejos te?ricos y su soporte moral, han sido una bendici?n en los momentos de mayores dudas acerca de un tema tan vasto y por muchos aspectos complejo. Miguel Castillejo, por su inestimable contribuci?n en todos los niveles de redacci?n de la Tesis: ante todo porque si puedo escribir en castellano es por m?rito suyo, pero tambi?n por la correcci?n de esta larga re-escritura de mis pensamientos, por leer en mi mente antes que en el texto y por acompa?arme en cada momento de mi crecimiento acad?mico y profesional. La Vicerrectora Lourdes Cirlot, al Profesor Alberto Est?vez y mis colegas del grupo de investigaci?n ?Arte, Architectura y Sociedad Digital?; por darme la bienvenida y por colaborar conmigo durante estos a?os. Mis colegas de doctorado Christina Grammatikopoulou, Lucila Vilela, Herman Bashiron, Marisa G?mez con los que comparto tambi?n la experiencia de la revista intercultural e interlingu?stica Interartive.org. iii Mis colegas del grupo de investigaci?n Art, Globalitzaci?, Interculturalitat (AGI/ART), sobre todo a Rafa Pinilla y Alex Bauz? por haberme acompa?ado durante mis a?os de permanencia en Barcelona en un proceso de crecimiento intelectual y amistad sincera. Los Profesores Caroline Jones, Jacques Lezra, Paola Zaccaria y Michele Cometa por sus inestimables consejos y la abierta y generosa acogida en sus departamentos. El artista Antoni Muntadas, que desde 2007 sigue con inter?s los avances de mi investigaci?n y por la inmensa generosidad de abrirme su casa, sus archivos y proporcionarme sus conocimientos en los momento de mayor necesidad. Andrea Nacach por haberme permitido un acceso ilimitado a la Associaci? Arxiu Muntadas. Centre d?Estudis i Recerca en Barcelona, por su ayuda y consejos para moverme en este inmenso material did?ctico. Mi buena amiga Irene D?Asta, por recibirme con un abrazo cuando volv?a a Palermo, por el soporte moral y por ser mi punto de apoyo mental tambi?n en los momentos m?s duros. Mi familia por el apoyo moral y econ?mico que en muchos casos han sido indispensables y determinantes para enfrentarme a las dificultades que una investigaci?n de este tipo implica en t?rminos de costes de viajes y material de documentaci?n. Para terminar debo agradecer a mi hija Caterina Marlene Di Paola, que durante sus primeros dos a?os de vida ha compartido una madre, ya por su naturaleza distra?da, con libros y fotocopias, colaborando en la mayor?a de las veces a colorear este entorno en blanco y negro. Dedico esta tesis a Caterina Marlene, mi m?s intenso y feliz acto de traducci?n. Barcelona, diciembre 2014 iv v ?NDICE DE CONTENIDOS Agradecimientos ???.?????????????????????????. ?ndice?????????????????????????????????. INTRODUCCI?N 1. Objeto de estudio y planteamiento del problema ?????????????.......... 2. Desarrollo y objetivos de la investigaci?n ?????????????????.... 3. El marco te?rico y la propuesta metodol?gica de la investigaci?n ???????....... 3.1. Organizaci?n y dise?o metodol?gico de la investigaci?n ?????????...... 3.2. Las fuentes te?ricas de la investigaci?n ?????????????????. 3.3. Organizaci?n de la investigaci?n, trabajo de campo y participaci?n en eventos ...? 3.4. Notas del autor traductor ??????????????????????? PARTE PRIMERA LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTERART?STICOS CAPITULO I 1. La ?metaforicidad? de las im?genes ................................................................................. 1.1. La traducci?n como met?fora: el momento primitivo ................................................ 1.1.1. Las Artes Hermanas. Genealog?a de una alianza ................................................ 1.1.2. ?Istoria? y narrativa visual .................................................................................. 1.1.3. En el cuerpo del emblema. Imagen y texto ......................................................... 1.1.4. El tiempo y el espacio para G. E. Lessing ........................................................... 1.1.5. La preeminencia del c?digo comunicativo .......................................................... 1.1.6. La traducci?n lineal seg?n Wassili Kandinsky ?????????.....??.. 1.2. Ut pictura theoria ....................................................................................................... CAPITULO II 2. De la interpretaci?n del significado a la traducci?n visual ............................................... 2.1. Erwin Panofsky. El significado en las artes visuales ................................................. ii iv 3 7 19 20 23 26 27 31 34 34 38 39 39 40 43 44 46 46 vi 2.1.1. Traducir para interpretar ??................................................................................. 2.2. Iconograf?a y traducci?n ling??stica .............................................................................. 2.3. Iconolog?a e imagery ??????????????????.??????? CAPITULO III 3. Ret?rica visual ????????????????????????..????.... 3.1. La Ret?rica Visual en Roland Barthes y Umberto Eco ................................................. 3.2. La Po?tica Visual .......................................................................................................... 3.3. La ?cfrasis en los Estudios Visuales ............................................................................. 3.3.1. Una traducci?n espacio-temporal ........................................................................... 3.3.2. La ?cfrasis y la poes?a visual postmoderna ............................................................ 3.3.3. La ?cfrasis y el otro: una traducci?n cultural ......................................................... 3.3.4. Una posible definici?n de traducci?n visual .......................................................... 3.3.5. Gary Shapiro: New Visual Translation .................................................................. CAPITULO IV 4. El giro visual. Desde el pictorial turn a la imagen compleja ............................................... 4.1. Campo pict?rico y las formas compuestas .................................................................... 4.1.1. William J. T. Mitchell: La metaimagen ??????????????.....? 4.1.2. Josep M. Catal?: El texto complejo ........................................................................ 4.2. New media: nuevas expresiones creativas ..................................................................... 4.3. Traducir en performance. La rotura del c?digo lessiniano ............................................ 4.3.1. El poema visual en la performance de Joan Jonas ................................................ 4.4. Desde la hermen?utica a la epistemolog?a de la traducci?n visual .............................. PARTE SEGUNDA RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL CAPITULO V 5. Introducci?n al giro cultural ................................................................................................. 5.1. Los Estudios Culturales versus los Estudios Visuales ???????????.?. 49 52 53 56 59 61 62 65 67 67 70 71 73 75 77 79 81 81 84 87 46 46 vii 5.1.1. L?mites de la propuesta interdisciplinar ???????????......??.....?... 5.2. Est?ticas migratorias ??????????????????.??????. 5.2.1. La experiencia de la migraci?n en el fen?meno art?stico ??.??...???? CAPITULO VI 6. La imagen como lenguaje en la era global. Seeing versus Reading ????.????. 6.1. La ciencia de la narratolog?a seg?n Mieke Bal ??????????????.. 6.1.1. Narratolog?a y traducci?n cultural: Family Tree de Zhang Huan ?????... 6.2. La visi?n lee? la lectura interpreta ??????????????.????.. 6.3. La verdad en los signos arbitrarios ??????????????.????? 6.4. Mona Hatoum: Traducir la distancia ??????????????.????. CAPITULO VII 7. Estudios visuales versus Estudios de Traducci?n ???????????.???? 7.1. ?Acts of translation?: La traducci?n en la Cultura Visual ????????......... 7.2. Posibles zonas te?ricas ............................................................................................... 7.3. La traducci?n intermedial ........................................................................................... 7.3.1. Audiovisual Translation (AVT) ??????????????????.. 7.3.2. Ling??stica Computacional, traducci?n autom?tica y arte .................................. 7.3.3. Arte y Google Translator ..................................................................................... 7.3.4. Guillermo G?mez-Pe?a. Un caso primitivo de traducci?n 2.0 ??...???? 7.4. Creatividad y realidad aumentada .............................................................................. 7.5. MIT: Literatura, arte, tecnolog?a y traducci?n ........................................................... 7.5.1. Between Page and Screen de Amaranth Borsuk ................................................. CAPITULO VIII 8. Internacionalizaci?n y globalizaci?n del arte. La necesidad de traducir ........................... 8.1. Interpretar nuevos c?digos culturales ......................................................................... 8.2. Una ?tica intercultural en la recepci?n de los artefactos ............................................ 8.3. Exposiciones que traducen y la traducci?n en exposici?n ......................................... 99 100 101 103 105 106 108 110 112 116 116 119 120 121 125 126 128 130 132 134 136 140 141 143 viii PARTE TERCERA LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL CAPITULO IX 9. Historia de un concepto ??????????????????????.??? 9.1. Traducci?n como interpretaci?n de las formas de arte .??????...?.?.?? 9.2. La tarea del traductor. Walter Benjamin ????????????..????.. 9.3. Maurice Blanchot: Desafiando la risa de los dioses ????????...???? 9.4. L??preuve de l??tranger de Antoine Berman ???????????.???? 9.4.1. Oriente y Occidente: Un encuentro en el arte ???????...?????.. 9.5. Traducci?n: necesidad y sobrevivencia en Jacques Derrida ??.??????? 9.6. La hospitalidad ling??stica: donar y traducir ????????...????.??. 9.6.1. (Im)posibilidad de una ?tica de la hospitalidad para Paul Ricoeur ??.?..?.. CAPITULO X 10. Hacia una alianza entre los Estudios de Traducci?n y los Estudios Visuales ??.?? 10.1. George Steirner: comunicar es traducir ??????????????.??... 10.1.1. La transcripci?n de lo visual a lo verbal y viceversa ?????...?.??? 10.2. Nacen los Translation Studies ??????????????.????.?? 10.3. La Escuela de manipulaci?n ???????????????????.?? 10.4. Estudios de Traducci?n versus Estudios Culturales. El Cultural Turn ?.?.??.. 10.5.Una (inter)disciplina internacional ???????..???????.???? 10.6. Transferencia intercultural desde una perspectiva filos?fica ???????.?.. 10.6.1. De la traducci?n? o del recrear un original: M. Foucault y J. Derrida ..??.. CAPITULO XI 11. Estudios culturales versus Estudios de traducci?n: El translational turn ???.??. 11.1. La Escuela brasile?a de traducci?n: transcreacci?n y deconstrucci?n ???.....? 11.2. La traducci?n come criollizaci?n en el Caribe ??????????.....??? 11.3. Border Crossing entre M?xico y Estados Unidos ???????.........??...? 151 155 157 161 164 168 169 170 174 176 179 182 187 190 192 196 198 199 202 206 210 214 ix 11.3.1. He o?do una voz en el desierto. Chantal Akerman ??????????? 11.4. In-betweeness en el feminismo canadiense ???????????????.. 11.4.1. El feminismo politizado y la subalternity ??????????????. 11.5. Pol?ticas de traducci?n desde India: Third Spaces y Newness ????????. CAPITULO XII 12. Contactos y conflictos en la globalizaci?n terrestre ?????..??.????.?? 12.1. Travelling Theories ??????????????????????.??. PARTE CUARTA TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS CAPITULO XIII 13. Traducci?n ling??stica en los lenguajes art?sticos ??????????????... 13.1. Manipulaci?n y reescritura. Un ejemplo art?stico: Kutlug Ataman ??????. 13.2. Palabra, comunicaci?n ylenguaje ??????????????.????? 13.2.1. Reescribir el cuerpo. Metamorfosis, sobrevivencia y traducci?n ...??.?? 13.3. Home Stories. Ghazel y la (im)posibilidad de la hospitalidad ????????. 13.4. Tere Recarens. El desaf?o del aprendizaje ling??stico ?...???????.??.. 13.5. Ghada Amer. Una r??criture re-belle et infid?l en el coraz?n de Islam ????.. CAPITULO XIV 14. La traducci?n ling??stica como baldaqu?n en la era de la globalizaci?n ???....??. 14.1 La Babel de Cildo Meireles ??????????????????.???.. 14.2. El espacio in-neutro del mar. Ports and Ships de Andrea Frank ????.??? CAPITULO XV 15. Lingua, linguaggio visivo e traduzione nel lavoro artistico di Antoni Muntadas ?..?. 15.1. Codici semantici e semiologici ???????????????.?.??.?. 15.1.1. La traduzione nei linguaggi interartistici e intermediali ...??.????...? 15.2. Zone di traduzione ??...?????????????????.????? 219 223 227 232 238 242 249 250 254 256 258 259 261 268 269 272 275 276 277 278 x 15.2.1. Ricerca e documentazione. Il metodo di Antoni Muntadas ???????.. 15.2.2. Soggettivismo critico e il pubblico lettore ???????????.??.. 15.2.3 Paesaggi urbani da osservare. La citt? come testo da interpretare ?????. 15.4. Quattro ambiti teorici per l?interpretazione ???????????????.. 15.5. Traduzione linguistica ?????????????????.??????. 15.6. Traduzione culturale ??????...??????????????.???. 15.6.1. On Translation: Commemora??es Urbanas ??????.??????? 15.7. Crossing boundaries: traduzione intermediale ????????????........ 15.7.1. Sincronismo interlinguistico ????????????????..??... 15.7.2. Attenzione, percezione e impegno ????????????????? 15.8. Traduzione interculturale ?????????????????.????... CONCLUSIONES EL GIRO DE LA TRADUCCI?N EN LOS ESTUDIOS DE CULTURA VISUAL CAPITULO XVI 16. Argumentaci?n de las conclusiones ?????????????????..??.. 16.1. L?neas de continuidad ????????????????????.???..? ILUSTRACIONES Ilustraciones ???????????????????????????.?.?.... ?ndice de ilustraciones ?????????????????????????.?.. BIBLIOGRAF?A Libros y cap?tulos de libros ................................................................................................... Cat?logos de exposici?n y libros de artista ????????????...?????? Art?culos de revistas ???????????????????????????.. Documentos de internet ??????????????????????????. V?deos de arte ??????...???????????????????????. 281 283 285 291 292 297 298 298 299 301 304 311 320 325 350 357 373 378 381 384 INTRODUCCI?N INTRODUCCI?N 3 INTRODUCI?N 1. OBJETO DE ESTUDIO Y PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA La palabra traducci?n es polis?mica y tiene multitud de significados adyacentes. Tradicionalmente el t?rmino ha sido designado para describir una determinada pr?ctica literaria: en el sentido estricto ?traducci?n? es la acci?n de trasladar un texto de una lengua a otra. Sin embargo, a partir del an?lisis de la etimolog?a (del lat?n traduc?re, ?pasar de un lado a otro?, compuesto por el prefijo ?trans-? que significa ?de un lado a otro? y ?ducere? ? ?guiar, dirigir?), el t?rmino justifica muchas posibilidades interpretativas. En la acepci?n amplia la traducci?n se refiere al acto de traslaci?n, de transferir, de trasladar, de traicionar y de la met?fora. Por lo tanto, su valor impl?cito caracteriza no solo la traslaci?n de una lengua a otra, sino tambi?n el acto de transformar, de interpretar y de recrear. La sinonimia de la traducci?n la asocia a disciplinas como la Literatura Comparada, la Ling??stica, la Filosof?a, la Historia del Arte y muy recientemente tambi?n los Estudios Visuales. A partir del a?o 1976, gracias a la iniciativa de algunos eminentes te?ricos (J. Holmes, G. Toury, I. Even-Zohar, T. Hermans, A. Lefevere, S. Bassnett), la traducci?n ha encontrado su campo espec?fico de an?lisis constituy?ndose como una disciplina aut?noma. Durante las dos ?ltimas d?cadas, el polifac?tico concepto de traducci?n ha ido relacionando cada vez m?s los Translation Studies de matriz anglosajona con otros ?mbitos de estudio, como los Estudios Postcoloniales, los Estudios de la Di?spora, los Border Studies y los Gender Studies. Dichas relaciones se han hecho patentes a partir del giro cultural (cultural turn) promulgado por Susan Bassnett y Andr? Lefevere en la teor?a de la traducci?n. La cultura como proceso din?mico que implica diferencias y colisiones requiere constantes procesos de negociaci?n. En este sentido, la traducci?n constituye el paradigma de cualquier mediaci?n, no solo de una lengua a otra, sino tambi?n de una cultura a otra. Gracias a este paradigma la traducci?n ha sido objeto de inter?s por parte de algunos especialistas en diversos sectores del arte contempor?neo, sobre todo a la hora de interpretar las obras producidas en el seno de un contexto trasnacional e intercultural. El inter?s hacia las transferencias de significados en varios contextos del conocimiento humano ha comportado por ejemplo la realizaci?n de algunas conferencias y seminarios en todo el mundo. Durante la ?Art in Translation: International Conference on Language and EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 4 the Arts? organizada en Reykjav?k (Islandia) en 2012 se desarrollaron una serie de preguntas acerca del problema de la traducci?n en el ?mbito art?stico: ?C?mo pueden ser trasnacionales y/o nacionales las lenguas localizadas que se adaptan a los discursos del arte globalizado? ?C?mo las comunidades de lenguas sin una larga tradici?n de historia del arte o discursos te?ricos art?sticos adoptan, traducen y codifican t?rminos extranjeros o conceptos que nunca hab?an conocido? ?Cu?les son las consecuencias (positivas o negativas) para los artistas que utilizan una segunda o una tercera lengua en sus creaciones? ?Cu?les son las responsabilidades y los desaf?os de aquellos que traducen la historia del arte, la teor?a y la cr?tica de una lengua internacionalmente dominante a una internacionalmente marginal y viceversa? ?Hay arte que no puede ser traducida de una cultura a otra, desde una comunidad ling??stica a otra?1 Aunque los temas principales de los debates se centraban en la relaci?n que se establece entre el arte y la traducci?n, el contexto predominante desde donde se desarrollaron las cuestiones segu?a siendo el propio ?mbito de la Ling??stica. Este hecho es bastante sintom?tico en cuanto revela que la traducci?n aplicada al campo de la Teor?a del Arte se mueve desde enfoques literarios, como mucho de tipo comparativo. Testimonio de esta actitud son las innumerables exposiciones de arte internacionales organizadas bajo el denominador com?n ?traducci?n? como mediaci?n ling??stica en los procesos de producci?n y fruici?n de las obras: Translaziuns Paradoxien Malencleg?entschas en Zurigo (2008); Bad Translation en el Crate Space de Margarete de Englaterra (2009); Tarjama/Translation en el Queens Museum of Art de Nueva York (2009); el proyecto A Collector?s album of Traders, Traitors, Translators, and Experientialists organizado por el Cabinet Magazine para la Sharjah Biennial en 2010; Translating as a Structuring Principle en el Gentili Apri de Berl?n (2010); Translation is a mode en el centro de arte Kunstraum Niederoesterreich de Viena (2010); Found in Translation realizada en el Guggenheim de New York (2011); The Spiral and the Square. Exercises on translatability en la Bonniers Konsthall de Estocolmo (2011); Found in Translation, Chapter L en el Casino Luxembourg de Luxemburgo (20011-2012). 1 Estas preguntas se publicaron con motivo del Call for Paper del Congreso. P?gina web consultada en fecha 12/10/2012: http://conference.inotherwords.is/conference.inotherwords.is/call_for_papers.html INTRODUCCI?N 5 Cuando naci? la idea de desarrollar una tesis doctoral acerca del fen?meno de la traducci?n en y desde el ?mbito propiamente art?stico se debi? simplemente a una intuici?n nacida de algunas sugerencias que derivaban de diferentes contextos: 1. En primer lugar, las lecturas te?ricas que acompa?aron los a?os de desarrollo del DEA: Muchos de los discursos te?ricos utilizados para desarrollar la investigaci?n analizaban los conceptos ?nomadismo? y ?pensamiento archipi?lago?, ambos formulados respectivamente por Gilles Deleuze y Felix Guattari y por Edouard Glissant. Aunque esta combinaci?n te?rica pueda resultar curiosa, la l?nea de investigaci?n principal del DEA se basaba en la idea de que, debido al nomadismo contempor?neo en sus m?ltiples formas (la inmigraci?n, el exilio, el turismo, etc.), las culturas tienden a maridarse, a ?criollizarse?, en definitiva a traducirse. 2. Por otra parte, el tema de la traducci?n result? claro para la Doctora Anna Maria Guasch, tutora de la presente tesis doctoral, en referencia a un art?culo publicado por Julie Candler Hayes, ?Unconditional Translation: Derrida?s Enlightenment-to-Come?,2 acerca de la traducci?n como concepto clave en la filosof?a de Jacques Derrida. 3. La traducci?n cultural como mediaci?n de la diferencia en la producci?n de ciertas im?genes visuales fue el tema principal desarrollado por la te?rica Mieke Bal durante su intervenci?n en el Seminario ?Narrar la Difer?ncia. Dilemes visuals de la traducci? (inter)cultural? organizado por Anna Maria Guasch y Joaquin Barriendos en el Arts Santa M?nica (2010). Los escritos de Mieke Bal resultaron ser una fuente indispensable a lo largo de la presente investigaci?n, sobre todo por el editorial titulado ?Act of translation? publicado en la revista inglesa Journal of Visual Art en 2007. Los temas principales tratados en este monogr?fico dedicado a la traducci?n en los Estudios Visuales, analizaban desde diferentes enfoques disciplinarios la necesidad de crear nuevos ?mbitos de investigaci?n acerca de la traducci?n ling??stica, intermedial e intercultural en la producci?n art?stica y audiovisual. 4. La traducci?n visual se revel? un elemento plausible para desarrollar una investigaci?n acad?mica dentro de la Teor?a del Arte debido a un caso espec?fico de estudio: la producci?n art?stica de Antoni Muntadas, que a partir del 1995 ha desarrollado la conocida serie multimedia y trasnacional On Translation. 2 Julie CANDLER HAYES, ?Unconditional Translation: Derrida?s Enlightenment-to-Come?, Eighteenth-Century Studies, 40, 3, 2007, pp. 443-455. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 6 En estos ?ltimos cinco a?os la traducci?n en relaci?n al arte visual se ha ido delineando de forma clara, encontrando sus referencias te?ricas y sus pr?cticas art?sticas, y muy a menudo alimentada por intercambios de opiniones y consejos que derivaban de varios agentes del mundo cultural internacional contempor?neo. Entre todos se citan el mismo Antoni Muntadas con el que se empez? a establecer un di?logo durante su curso ?Arti Visive? en lo IUAV de Venecia; la te?rica italiana Paola Zaccaria, autora del libro La lingua che ospita, pero tambi?n de muchos art?culos acerca de la cultura crossing border y de la traducci?n en las artes audiovisuales; Cildo Meireles, artista conceptual de Brasil que a lo largo de su carrera ha desarrollado varios trabajos acerca del encuentro y la colisi?n entre lenguas y culturas; algunos profesores y artistas del ?ACT (Program in Art, Culture and Technology)? de MIT (Boston) entre los cuales hay que destacar a Caroline Jones, Andrea Frank, Joan Jonas, Gediminas Urbona y Amaranth Borsuk; y para terminar las preciosas conversaciones con los profesores de la New York University Jacques Lezra y Emily Apter que se desenvolvieron durante el Seminario ?The Problem of Translation? organizado en la NYU, en 2012. Entre todos, estos encuentros han enriquecido con nueva savia los an?lisis te?ricos que iban engrosando por densidad e intensidad el por entonces vast?simo cuerpo de tesis y delineando con claridad los marcos te?ricos y los l?mites de la investigaci?n. Naturalmente desarrollar una investigaci?n acerca de la traducci?n en arte visual puede extenderse hacia muchos ?mbitos de investigaci?n. Durante la estancia en el MIT, el profesor Noam Chomsky contest? lac?nico a una cuesti?n que se le envi? a su correo electr?nico en referencia a la traducci?n como met?fora crucial dentro de los discursos visuales y culturales internacionales: ?As you say, it?s a metaphor. And like other metaphors of value to the extent that you can make something of it?.3 Como met?fora la traducci?n puede comprender todo proceso visual. Por eso se ha necesitado detectar algunos t?picos dominantes de la traducci?n en su relaci?n con el arte en base a intereses espec?ficos. Para utilizar una terminolog?a familiar a los Estudios de Traducci?n, podr?amos denominar estos t?picos como ?zonas de contacto? 4 entre la traducci?n y la producci?n visual en las que se revelan de forma directa las afinidades y las interferencias entre estas dos pr?cticas. La interdisciplinariedad constituye el marco te?rico 3 Entrevista a Noam Chomsky por e-mail, Boston, 27/11/2011. 4 ?Zona de contacto? denomina un territorio ling??stico y social en el que confluyen culturas con trayectorias divergentes. V?ase Mary Louise PRATT, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. Nueva York: Routledge, 1992. INTRODUCCI?N 7 entre el cual se detienen los temas principales tratados en la investigaci?n. La noci?n de ?traducci?n visual? como un conjunto de pr?cticas y de posiciones subjetivas sujetas a constante negociaci?n se ha impuesto como n?cleo central desde la cual movernos hacia algunos campos te?ricos especialmente de las Humanidades, y m?s concretamente de la Literatura Comparada, la Iconolog?a Cr?tica, los Estudios Visuales, la Filosof?a (hermen?utica, post-estructuralista y decostruccionista) y finalmente los Estudios de Traducci?n. 2. Desarrollo y objetivos de la investigaci?n El problema de la traducci?n se inserta en un ?mbito muy vasto y en consecuencia se relaciona con diferentes aspectos de la comunicaci?n humana y de la manera de representar y entender el mundo. Nuestras hip?tesis de trabajo acerca del fen?meno de la traducci?n en el campo visual se inserta dentro del debate de la migraci?n y del pr?stamo de conceptos entre disciplinas, por lo que, como en el caso de la met?fora o de la ?cfrasis, la traducci?n puede moverse del ?mbito ling??stico o literario a la Iconolog?a o a las teor?as de la imagen que derivan de los Estudios de Cultura Visual. Los campos de investigaci?n se han mostrado por tanto dentro del debate nacido en el paragone entre las Artes Hermanas, es decir entre las Artes Figurativas y la Literatura y la relaci?n entre las formas interart?sticas tales como la ?cfrasis, la metaimagen y la obra compleja. Sin embargo, la cuesti?n acerca de la imagen como lenguaje es fundamental tambi?n en la Semi?tica Cinematogr?fica y en los Estudios Visuales que analizan la Ret?rica de la Visi?n. La traducci?n se ha vuelto recientemente un tema de discusi?n tambi?n en la investigaci?n de las formas compuestas gracias al uso de las nuevas tecnolog?as y por tanto objeto de an?lisis de la Narratolog?a Intermedial. El fen?meno de la intermedialidad se detecta en todas aquellas producciones art?sticas que se realizan a partir de la interconexi?n entre medios y lenguajes: un ejemplo muy claro es la obra de Antoni Muntadas On Translation: I Giardini de 2005. En esta obra la traducci?n es la clave para relacionar varios medios en una ?nica instalaci?n visual: la fotograf?a, el v?deo, los libros, la documentaci?n de peri?dicos y la investigaci?n te?rica forman un lenguaje complejo de car?cter cultural y pol?tico. La traducci?n se revela tambi?n la met?fora m?s apropiada en los discursos de tipo intercultural. Por tanto se analiza dentro de los Estudios Culturales hasta trascender a otros EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 8 ?mbitos de estudio en los que la pluralidad y la articulaci?n entre identidad y alteridad, entre lo uno y lo diverso, resultan fundamentales. Este es el caso que aqu? nos ocupa; precisamente, al abordar el estudio de la interculturalidad y de la dial?ctica entre alienaci?n y asimilaci?n que subyace a todo intercambio cultural, surge la necesidad de una investigaci?n acerca de la traducibilidad cultural. Sujetos diasp?ricos, h?bridos, criollos, pluriculturales desarrollan discursos y pr?cticas acerca de la conexi?n/colisi?n entre lenguas y culturas. En este contexto la traducci?n se vuelve el eje de discusi?n para reflexionar acerca de una ?tica de la hospitalidad ling??stica. La traducci?n en su doble significado de ?tarea? y ?deber? (?tico) deriva de Walter Benjamin, pero sigue en las elaboraciones te?ricas de muchos fil?sofos contempor?neos como Jacques Derrida y Paul Ricoeur que la usan como materia para reflexionar acerca del contacto entre lenguas y culturas diferentes. Por eso la traducci?n no se mueve solo entre lenguas y medios, sino tambi?n entre sociedades y culturas. A partir de estas ?reas de intersecci?n entre ideas y teor?as, la presente investigaci?n se propone investigar los aspectos espec?ficos de la ?traducci?n visual? entendida bien como el proceso de transferencia de significados culturales hacia lo visual (como por ejemplo entre textos literarios y po?ticos a obras pict?ricas o pel?culas y obras de videoarte) bien como el proceso creativo que lleva a un artista a interpretar los elementos ling??sticos, sociales y culturales de una determinada comunidad. El an?lisis del concepto de traducci?n ling??stica y cultural en sus manifestaciones m?s importantes en los ?mbitos te?ricos y en las pr?cticas del arte contempor?neo es la base desde donde se ha empezado a desarrollar nuestra hip?tesis de trabajo. A partir de los a?os noventa, en concomitancia con algunos acontecimientos de car?cter te?rico y art?stico, se desarroll? una l?nea com?n a muchos ?mbitos de estudio que nos motiva a delinear un ?giro de la traducci?n? en el ?mbito art?stico. Esta vuelta de la traducci?n en el campo art?stico se ha detectado a partir de una posible alianza entre los Estudios Visuales y los Estudios de Traducci?n. Con el prop?sito de alcanzar estos objetivos se ha optado por una l?nea de investigaci?n interdisciplinaria capaz de abrazar y contener desde varios enfoques te?ricos la pr?ctica de la traducci?n visual. En la primera parte de la tesis titulada ?La traducci?n como met?fora de los procesos interart?sticos?, se investiga la traducci?n en los procesos de intercambio de conceptos entre la INTRODUCCI?N 9 producci?n literaria y la art?stica. A partir de una reconstrucci?n hist?rico-est?tica se analizan los ?momentos primitivos? en los que ambas artes han estrechado una alianza por medio de la met?fora de la traducci?n. Los ?mbitos disciplinares que han investigado estos fen?menos son principalmente la Literatura Comparada, la Ret?rica Visual y la Iconolog?a Cr?tica. En un reciente art?culo Mieke Bal puntualizaba que los conceptos no est?n fijos, sino que viajan entre disciplinas, entre investigadores, entre periodos hist?ricos y entre comunidades geogr?ficamente dispersas.5 La relaci?n entre la Literatura y el Arte Visual es transversal a muchos ?mbitos de estudio y por tanto ha sido posible que viejos conceptos hayan generado nuevos criterios de interpretaci?n respecto al objeto interart?stico. Movi?ndose entre conceptos, muchos te?ricos han llegado a identificar los mismos recursos ret?ricos, figuras del habla y tropos (la met?fora visual, la hip?rbole, la sin?cdoque, la metonimia, etc.) tanto en la comunicaci?n verbal como en la imagen. A partir del ?mbito de la comparaci?n literaria, pasando por el semi?tico hasta los estudios contempor?neos acerca de la ?mirada?, la tendencia general ha sido la de intentar encontrar similitudes conceptuales entre el icono y el logos. Desde este punto de vista uno de los m?s fascinantes desplazamientos conceptuales que se han producido en las disciplinas human?sticas concierne a la relaci?n entre las Artes Hermanas. Desde la antig?edad, las Artes Hermanas han relacionado sus intereses interart?sticos por medio de pr?stamos y coincidencias conceptuales. La traducci?n como met?fora se ha evidenciado en los procesos de transformaci?n, recreaci?n, reescritura de un medio a otro y por siglos ha dominado la relaci?n entre las artes visuales, la m?sica y la poes?a. Demostraci?n de esta relaci?n han sido las afortunadas formulas cl?sicas del ut pict?ra po?sis, del pict?ra muta po?sis y de las antiguas praxis de la ?cfrasis, as? como la relaci?n que la pintura ha ido estrechando con muchos tropos de la ret?rica cl?sica y moderna. Con la aparici?n del Laocoonte de Lessing, la traducci?n como met?fora llega a un punto decisivo. Si la pintura desarrolla su narrativa en el espacio y la poes?a en el tiempo, la traducci?n se encuentra en el entremedio espacio-temporal. La met?fora de la traducci?n se ha detectado en el campo de an?lisis de la Ret?rica Visual sobre todo de Roland Barthes y Umberto Eco (este ?ltimo, por ejemplo, habla de ?figuras traslativas?) y en la pr?ctica de la ?cfrasis contempor?nea elaborada por Jean Hamstrung, Wendy Steiner, Murray Krieger, etc. El inter?s en revelar una relaci?n directa entre traducci?n y Arte Visual ha llevado a reflexionar tambi?n acerca de los t?rminos 5 Mieke BAL, ?Conceptos viajeros en las humanidades?, Estudios Visuales, 3, enero 2006, p. 29. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 10 m?viles que desde la Ret?rica y la Oratoria antigua han viajado hasta los Estudios Visuales y la Iconolog?a. Sin embargo, es con Erwin Panofsky que la traducci?n se convierte en una herramienta de estudio y un elemento indispensable para la interpretaci?n del significado en las artes visuales. Desde la Iconolog?a tradicional de Panofsky hasta los Estudios de Iconolog?a Cr?tica desarrollados por William J. T. Mitchell, el discurso acerca de la traducci?n ling??stica y cultural en las artes se ha fortificado, sobre todo en referencia a la interpretaci?n de la ?imagen/texto?. En su Teor?a de la imagen el te?rico norteamericano pone en relaci?n las Artes Hermanas bajo un enfoque que supera la simple met?fora o la comparaci?n entre las artes. Su prop?sito principal es demostrar que desde un punto de vista sem?ntico no existe ninguna diferencia entre el texto y la imagen. Seg?n Mitchell la objeci?n a esta posici?n conceptual deriva de la aceptaci?n, sin cuestionar que exista una diferencia entre el medio de la palabra y el de la imagen: la palabra se caracterizar?a por el argumento - es decir el discurso, la narrativa y la idea- mientras que la imagen ser?a inherente a formas espaciales, est?ticas y corp?reas de la representaci?n. La ?deslumbrante? met?fora de ?el medio es el mensaje? de Marshall Mcluhan ser?a la causa de esta confusi?n respecto a los medios, a sus diferencias y significados. Una confusi?n irreal porque nada impide a una pintura contar historias o desarrollar ideas abstractas: El lenguaje puede ponerse en el lugar de la figuraci?n y la figuraci?n puede ponerse en el lugar del lenguaje, porque los actos comunicativos y expresivos, la narraci?n, el argumento, la descripci?n, la exposici?n y otros as? llamados ?actos de habla? no son espec?ficos de un medio, no son lo ?propio? de un medio en particular.6 Sin embargo, para Mitchell se sigue insistiendo en que el medio sea el propio mensaje y que la diferencia entre la imagen y el texto sea una oposici?n metaf?sica que tiene que ser superada por medio de la met?fora. Por lo contrario, Mitchell afirma que la diferencia entre textos e im?genes no consiste en el medio, sino m?s bien entre ?los medios visuales y los verbales al nivel de tipos-de-signos, formas, materiales de representaci?n y tradiciones institucionales?.7 A partir de estas premisas, para Mitchell junto a una ?ling??stica de la 6 William J. Thomas MITCHELL, Teor?a de la imagen. Madrid: Akal/Estudios Visuales, 2009, p. 144. [T?tulo original: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: The University Press of Chicago, 1994]. 7 Ib?dem, p. 145. INTRODUCCI?N 11 imagen? existir?a tambi?n una ?iconolog?a del texto? que promueve la idea de abandonar el deseo de construir una teor?a cient?fica de la Iconograf?a y de enfocarse en el encuentro entre el ?icono? y el ?logos?,8 en el paragone de la pintura, la literatura y la tradici?n de las Artes Hermanas. Para ?l, esta relaci?n llevar?a a la Iconolog?a hacia una construcci?n del sujeto humano constituido tanto por el lenguaje como por la imagen.9 En la elaboraci?n de los ?ltimos dos cap?tulos de la primera parte se introduce la cuesti?n de los ?giros? culturales abiertos en algunos ?mbitos human?sticos. A partir del ?giro ling??stico? propuesto por Rorty y del ?giro ic?nico? propuesto por Boehm, en los a?os 90 Mitchell postula dentro del ?mbito de los Estudios Visuales el ?giro pictorial? para reflexionar acerca de las interconexiones entre el arte, los nuevos medios, las tecnolog?as y la cultura. El elemento cultural y las tecnolog?as de la informaci?n medi?tica se han convertido en los ejes centrales de una reflexi?n te?rica acerca de la traducci?n como met?fora del fen?meno interart?stico que adem?s se ha consolidado gracias a las nuevas aportaciones acerca de la imagen como la ?metaimagen? y la ?imagen compleja? (William Mitchell, Josep Catal?) entendidas como textos que tienen que ser le?dos y por tanto interpretados y decodificados. La primera parte de la investigaci?n se concluye por tanto con el an?lisis de un caso espec?fico de interconexi?n entre palabra e imagen por medio de las nuevas tecnolog?as. La performance de Joan Jonas se presenta como una ?obra compleja? que se mueve en un terreno h?brido en el que imagen, narrativa po?tica y new media coinciden. Los trabajos de la artista norteamericana se desarrollan entre lo semi?tico, lo pict?rico y lo teatral, rompiendo de ese modo el tradicional concepto que desde Lessing a la segunda mitad del siglo pasado ha dominado el ?mbito de las artes. En la segunda parte de la tesis, titulada ?Relaci?n entre arte y traducci?n. El momento cultural?, se investiga la relaci?n entre las Artes Hermanas desde un enfoque cultural. La cultura como eje de uni?n entre disciplinas ha permitido relacionar el Arte Visual y la Literatura operando una nueva comparaci?n. La traducci?n como met?fora de una mediaci?n entre fen?menos interart?sticos se ha convertido en una pr?ctica alternativa a la comparaci?n 8 En 1994 el te?rico alem?n Gottfried Boehm formula un ?giro ic?nico? (iconic turn) con la intenci?n de integrar la imagen (eikon) y la palabra (logos) en un mismo modelo interpretativo a partir de la idea de que el ser humano puede definirse solo por medio de y en relaci?n a las im?genes. Gottfried BOEHM, La svolta iconica, Modernit?, identit?, potere [Di Monte, M. Giuseppina; Di Monte, Michele (eds.)]. Roma: Meltemi, 2009 9 V?ase el cap?tulo titulado ?El giro pictorial? de William J. Thomas MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. Cit., pp. 19-38. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 12 entre las artes y en el elemento de mediaci?n cultural en los procesos de recepci?n y transmisi?n de las ?obras complejas?. En la formulaci?n del primer cap?tulo se analiza el giro visual dentro de los Estudios Culturales y por tanto la formaci?n de la interdisciplina de los Estudios Visuales, cuyas investigaciones hacen hincapi? en el rol del observador del objeto art?stico entendido como un lector de textos que usa sus herramientas cognitivas para la comprensi?n de una imagen. Las l?neas, las formas y los colores son solo una parte de las herramientas necesarias para su comprensi?n, de aqu? que muy a menudo se comparen las im?genes con los textos, o se las denomine textos visuales. En el campo de la semi?tica Roland Barthes medita acerca del observador/lector sobre todo en su libro El placer del texto, en el que nos recuerda que el lenguaje aparece all? donde se quiere crear el gozo de la comprensi?n y dejar a la mente invadir la esencia del texto. Mieke Bal en su formulaci?n del concepto ?narratology? lleva el rol del observador de textos a un estadio superior. Dentro de los campos de aplicaci?n que relacionan la Literatura y el Arte Visual la definici?n de Narratolog?a es relevante para el entendimiento del objeto visual bajo el enfoque cultural. A partir de la cultura visual se ha podido contextualizar a la visualidad dentro del ?mbito cultural, aumentando las posibilidades de an?lisis e interpretaci?n de las im?genes producidas bajo el fen?meno de la globalizaci?n y de la cultura digital. El giro cultural ha promulgado la creaci?n de nuevos ?mbitos de estudio que investigan el fen?meno intercultural, la di?spora, la relaci?n con el otro y el outsider. La cultura como eje de uni?n entre disciplinas ha promovido una nueva alianza entre los Estudios Visuales y los Estudios de Traducci?n, cuya relaci?n ha sido fortalecida por medio de la ?pr?ctica del pr?stamo conceptual?. Gracias a Mieke Bal tenemos una m?s directa relaci?n entre el arte y la traducci?n; en 2007, la revista inglesa Journal of Visual Culture publica un n?mero totalmente dedicado a la traducci?n intercultural en los Estudios Visuales. En la introducci?n titulada ?Acts of Translation?, Mieke Bal y Joanne Morra, las editoras de este n?mero, describen la traducci?n como un concepto crucial en las discusiones internacionales sobre las pr?cticas visuales y culturales. La segunda parte termina con la descripci?n de la traducci?n como el detonante para las reflexiones sobre arte por parte de te?ricos como Emily Apter, Lawrence Venuti, Gary Shapiro, Nora Alter, Sonia Neef y la misma Mieke Bal. La traducci?n y la visi?n, dos pr?cticas aparentemente distintas, la primera com?nmente circunscrita a la pr?ctica literaria y INTRODUCCI?N 13 la segunda espec?fica de la Historia del Arte, comparten evidentes zonas te?ricas como las que m?s o menos expl?citamente analizan los discursos sobre la di?spora, la identidad o la construcci?n del otro, puntos de contacto estos que se hallan en los lugares de la traducci?n cultural y de las pr?cticas art?sticas contempor?neas que investigan los discursos sobre globalizaci?n, la internacionalizaci?n del sistema literario y art?stico y la necesidad de establecer un di?logo intercultural e internacional entre diferentes agentes del mundo art?stico y cultural contempor?neo. La traducci?n es tambi?n el eje que permite entender los complejos fen?menos art?sticos relacionados a los medios , a los dispositivos tecnol?gicos, a la web 2.0 y a la realidad aumentada. As? en esta segunda parte se investigan las obras de artistas como Zhang Huan y Mona Hatoum que analizan cuestiones relacionadas con la legibilidad y traducibilidad de la caligraf?a dentro del mundo occidental, pero tambi?n artistas que desarrollan nuevos lenguajes art?sticos dentro de un mundo digital e interconectado gracias a las nuevas tecnolog?as, como las obras de Guillermo G?mez Pe?a y Amarantha Borsuk. Esta parte termina con un an?lisis acerca de la traducci?n en la era de la internacionalizaci?n y globalizaci?n de los mercados art?sticos, poniendo tambi?n hincapi? en la tendencia muy contempor?nea de organizar exposiciones acerca del concepto de traducci?n ling??stica y cultural. La tercera parte de la tesis se titula ?Lengua, cultura, saber y arte. La traducci?n en la era global?. Durante una entrevista a Caroline Jones, directora del Programa de Doctorado ?HTC Group (History, Theory and Criticism)? de MIT, se reflexion? acerca del t?rmino traducci?n a partir de unas preguntas espec?ficas: ?Cu?ndo la palabra traducci?n entra en el campo de la ling??stica? ?Por qu? desde entonces mover su aplicaci?n hacia el ?mbito art?stico se justifica como un ?gesto? metaf?rico? A partir de estas cuestiones se ha cre?do oportuno trazar la genealog?a de la palabra y del concepto de ?traducci?n? tanto en el campo ling??stico, literario y filos?fico como dentro del contexto espec?fico de los Estudios de Traducci?n. De aqu? la investigaci?n se ha movido hacia un campo te?rico interdisciplinar para reflexionar acerca de t?rminos y conceptos relacionados a la traducci?n cultural e intercultural en la era global. En el cap?tulo IX, titulado ?Historia de un concepto?, se han delineado sobre todo las investigaciones literarias y filos?ficas a partir del pensamiento de Walter Benjamin. En su ensayo dedicado a la tarea del traductor, Benjamin elabor? el concepto de aufgabe que significa tanto tarea o actividad como rendici?n o fracaso, dos componentes de la traducci?n que se ci?en a la actividad del traductor y revelan la dificultad EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 14 que conlleva cada acto de interpretaci?n. El desaf?o propuesto por Benjamin ha sido una referencia fundamental para cualquier texto posterior que se haya enfrentado a la problem?tica de la traducci?n, entre ellos Traducir de Maurice Blanchot, Survivre de Jacques Derrida, L??preuve de l??tranger de Antoine Berman y Sur traduction de Paul Ricoeur. As? pues, el problema de la posibilidad o de la imposibilidad de la traducci?n ha regido una empresa de aproximaci?n a la diversidad ling??stica y cultural que ha recibido una multitud de denominaciones: ?tarea? para Walter Benjamin, ?deber? para Maurice Blanchot, ?prueba? para Antoine Berman, ?problema ?tico? para Paul Ricoeur; todas iluminaciones que jalonan el discurso filos?fico sobre la traducci?n y, en cierto sentido, subrayan tambi?n su valor ?tico. A Paul Ricoeur se debe tambi?n la definici?n de traducci?n como ??tica de la hospitalidad ling??stica?. En su libro Sur la Traduction, el fil?sofo franc?s se propone un an?lisis de la ?tica de la hospitalidad entendida como la recepci?n del extra?o en la propia casa, su acogida y su reconocimiento. Quien traduce es, de acuerdo con Ricoeur, el anfitri?n que recibe la palabra del otro en su propio hogar. A partir de este simple axioma, en la ?ltima parte de este cap?tulo se han querido formular una serie de definiciones acerca del concepto de ?hospitalidad ling??stica? a trav?s del pensamiento de algunos fil?sofos y ling?istas contempor?neos que han tratado el tema en sus reflexiones te?ricas. Junto con Ricoeur, las teor?as de la hospitalidad y de la ??tica de la relaci?n? destacan en Emile Benveniste y Jacques Derrida. El ling?ista franc?s Emile Benveniste a partir de la etimolog?a de la palabra ?host? (anfitri?n), formula su idea de hospitalidad: el sentimiento que une un grupo de gente por medio de una ?obligaci?n de compensaci?n?. Seg?n ?l, el don siempre implica una obligaci?n. Esta posici?n conceptual es evidente en el an?lisis de la palabra hospitalidad. El espacio sem?ntico de la xen?a est? estrechamente vinculado a la esfera del x?nos, el extra?o y el extranjero. Con el t?rmino t? x?nia se entienden los regalos de bienvenida y con he xen?a el pa?s extranjero. La hospitalidad por tanto tiene una relaci?n entre lo extra?o y el extranjero, y a?n m?s entre el amigo y el enemigo, as? como bien denota la doble significaci?n latina hospes y hostis. La hospitalidad es una representaci?n de las actitudes opuestas entre s? que revelan bien el placer (xenofilia) de experimentar lo extra?o bien la hostilidad (xenofobia) en contra de ?l. Tal perspectiva conceptual no pod?a ser ignorada por uno de los fil?sofos m?s importantes que han tratado el tema de la hospitalidad, Jacques Derrida, y que trae el concepto de hospitalidad Benveniste al territorio complejo de la filosof?a carg?ndolo de valores culturales, socio-pol?ticos y INTRODUCCI?N 15 econ?micos. Derrida desarrolla otro concepto relacionado con la hospitalidad: el de ?sobrevivencia?. La incapacidad para adaptarse a la lengua y la cultura del otro ser?a, seg?n ?l, la muerte del significado. Para Derrida, por lo tanto, la imposibilidad de la hospitalidad ser?a convertir el lenguaje en algo incomprensible y sin sentido. En el cap?tulo X se investiga la alianza entre los Estudios de Traducci?n y los Estudios Visuales. La traducci?n entre lenguas y lenguajes art?sticos viene formulado detenidamente por George Steiner que parece haber condensado mediante una hermen?utica de la traducci?n dos posiciones aparentemente opuestas: la traducci?n literaria y la interpretaci?n de la visi?n. Sin embargo, durante las dos ?ltimas d?cadas el polifac?tico concepto de traducci?n ha ido relacionando cada vez m?s los Translation Studies de matriz anglosajona con otros ?mbitos de estudio. La l?nea divisoria entre algunas disciplinas como los Estudios de Traducci?n, los Estudios Culturales, los Estudios de la Di?spora y la Antropolog?a se ha hecho mucho m?s permeable y la relaci?n entre la traducci?n y otros ?mbitos de estudio mucho m?s evidente. Dicha relaci?n interdisciplinar se ha hecho patente a partir del giro cultural (cultural turn) promulgado por Susan Bassnett y Andr? Lefevere en la teor?a de la traducci?n.10 Los autores definen la cultura como proceso din?mico que implica diferencias y colisiones y que por tanto requiere constantes procesos de negociaci?n. En este sentido, la traducci?n constituye el paradigma de cualquier mediaci?n, no solo de una lengua a otra, sino tambi?n de una cultura a otra. El texto representativo de la relaci?n entre traducci?n y cultura es Constructing Culture (1998), una recopilaci?n de ensayos sobre traducci?n editado por Susan Bassnett y Andr? Lefevere. Uno de los ensayos, titulado ?The Translation Turn in Cultural Studies?, proclama una nueva alianza entre las dos disciplinas, cuyo eje principal es el reconocimiento de una relaci?n comparativa necesaria entre an?lisis intercultural e interdisciplinar. En este contexto interdisciplinar el polifac?tico acto de traducir se ha manifestado bajo una multitud de sin?nimos, entre los cuales est?n emular, adaptar, reescribir y recrear. De Andr? Lefevere es el t?rmino ?reescribir? que en algunos casos, para el autor, nos evitar?a distinguir entre las varias formas de la reescritura, como la ?traducci?n?, la ?adaptaci?n? y la ?emulaci?n?.11 De aqu? que los Estudios de Traducci?n muevan sus intereses hacia las culturas plurales. La 10 Susan BASSNETT, Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Londres y Nueva York: Pinter, 1990. 11 Andr? Lefevere, por ejemplo, utiliza el t?rmino ?reescritura? en lugar de ?traducci?n?, ?adaptaci?n? y ?emulaci?n?. Ve?se Andr? LEFEVERE, Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. Londres: Routledge, 1992. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 16 atenci?n hacia la alteridad y lo diverso, por ejemplo, es lo que relaciona m?s directamente la Traducci?n con la Etnograf?a, los Estudios Post-Coloniales y los Gender Studies. El cap?tulo XI se abre con la descripci?n del translational turn debido a la convergencia de algunas problem?ticas relativas a la traducci?n dentro de varias disciplinas. Desde los Translation Studies, los Estudios Post-Coloniales, los Border Studies y los Gender Studies se han investigado temas como las teor?as acerca de la frontera y de las Travelling Theories, la criollizaci?n, la alteridad, la di?spora, la subalternidad, etc. Conceptos que nos han permitido analizar la traducci?n tambi?n dentro del discurso post-colonial. Para muchos de los te?ricos tratados (E. Glissant, E. Said, H. Bhabha, G. Spivak, etc.) la traducci?n es una mediaci?n indispensable entre las culturas, aunque no siempre ajena a manipulaciones de poder. Otros conceptos claves analizados son transcreaci?n e in-betweeness. A partir de la escuela brasile?a de Estudios de Traducci?n, definida como canibal?stica se analiza el concepto de traducci?n como recreaci?n. ?Traducci?n como recreaci?n? o como ?transcreaci?n? es una definici?n que deriva de la escuela brasile?a de traducci?n dirigida por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, fundadores de la poes?a visual brasile?a. Para ellos ?recrear? es la posibilidad de traducir creativamente y por lo tanto de realizar una ?traducci?n-arte?.12 Augusto de Campos, fundador del movimiento de la poes?a concreta en Brasil, junto a su hermano Haroldo, define la traducci?n como un acto de recreaci?n. En este ?mbito el Arte Visual y la literatura encuentran su punto de intersecci?n. La misma poes?a concreta es una poes?a que desarrolla la potencialidad visual de las letras, creando im?genes de gran valor est?tico. In-betweeness es un concepto acu?ado por la escuela canadiense basada en la teor?a feminista que se opone a cualquier discurso sobre la bipolaridad. A partir de la teor?a feminista se ha analizado la condici?n de in-betweeness de la traducci?n, rechazando as? la bipolaridad entre el texto de partida y el texto de llegada, es decir, entre el original y la copia, punto focal, este, reconocible en muchas teor?a sociales, culturales, filos?ficas y psicoanal?ticas. Te?ricas como Susanne de Lotbini?re-Harwood, Barbara Godard, Sherry Simon y Luise van Flotow han llevado la traducci?n a un nivel de apertura mucho m?s amplio, extendiendo sus fronteras conceptuales y aportando nuevas expresiones dentro del ?mbito internacional de los Estudios de Traducci?n. A partir de Susanne de Lotbini?re- 12 V?ase Flora S?SSEKIND, J?lio CASTA?ON GUIMAR?ES, Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7Letras. Funda??o Casa de Rui Barbosa, 2004. INTRODUCCI?N 17 Harwood, las te?ricas feministas de Quebec empiezan a usar el t?rmino r??criture au f?minine (rewriting in the feminine/reescritura al femenino) para referirse a la escritura/traducci?n. Adem?s gracias a intervenciones puntuales por parte de te?ricas de Asia, Latinoam?rica y ?frica, el discurso feminista se ha abierto de ese modo a la teor?a postcolonial de Homi Bhabha y a la subalternidad elaborada por Gayatri Spivak. La producci?n de estos t?rminos ha favorecido tambi?n el inter?s de la teor?a del arte hacia la traducci?n a?n m?s si consideramos la progresiva incorporaci?n de ellos en la producci?n art?stica. El concepto de traducci?n se juega en varios niveles de comprensi?n de las complejas din?micas que regulan las relaciones humanas. Sin embargo, lo que m?s mueve el inter?s de una investigaci?n acerca de la producci?n art?stica es la entendida en una doble vertiente: la ?traducci?n entre las lenguas? y la ?traducci?n entre lenguajes art?sticos?. Aunque en ambas se muestran constantes sinergias conceptuales, la primera se enfoca en el sentido literario y filos?fico de los intercambios ling??sticos mientras que la segunda se centra en la traducci?n come elemento metaf?rico para meditar acerca de algunas formas interart?sticas e intermediales en las que los lenguajes y los medios tecnol?gicos de comunicaci?n operan a trav?s de la palabra, la escritura, el sonido y la codificaci?n pict?rica. Esta interrelaci?n es evidente por ejemplo en el lenguaje audiovisual y en la performance, ambas pr?cticas art?sticas que han provocado la desarticulaci?n de los confines disciplinares, uniendo las cl?sicas tipolog?as de la visualidad con formas literarias como el cuento, la poes?a, la cr?nica, las memorias o las relaciones de viaje, la documentaci?n del extra?o, la alteridad, la di?spora, el nomadismo y en general los fen?menos que testifican la experiencia personal e intercultural. En este sentido la traducci?n podr?a ampliar con nuevas definiciones la figura ret?rica de la ?cfrasis, que hoy en d?a m?s que en otros periodos hist?ricos comparte un fuerte isomorfismo con la imagen audiovisual en las que la obra de arte se describe a s? misma y tambi?n a la traducci?n visual, es decir, la lectura de situaciones culturales y ling??sticas extrapoladas del contexto social y reescritas per medio de la visi?n art?stica. Cuestiones relativas a la traducci?n, de hecho, se han podido integrar al Arte Visual, por un lado como herramienta indispensable para interpretar obras de arte producidas en diferentes contextos geogr?ficos o culturales; por otro como elemento ?formal? indispensable para la realizaci?n de artefactos art?sticos que, a su vez, quieren interpretar diferentes realidades art?sticas, sociales, antropol?gicas o pol?ticas. As? en la cuarta parte de esta tesis se han investigado las EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 18 obras de artistas de varios ?mbitos culturales y geogr?ficos que han usado de forma directa el concepto de traducci?n en su producci?n. Se describen como caso de estudio de la traducci?n entre lenguas y lenguajes art?sticos (con sus implicaciones culturales, sociales, pol?ticas y econ?micas) los artistas Kutlug Ataman, Tere Recarens, Ghazel, Chantal Akerman, Ghada Amer, Cildo Meireles, Andrea Frank y sobre todo la extensa obra del artista catal?n Antoni Muntadas. Estos ejemplos art?sticos establecen los par?metros de una posible aplicaci?n del concepto de traducci?n intercultural en el arte visual. De hecho, los par?metros te?ricos analizados a lo largo de nuestra investigaci?n se plasman en los trabajos de estos artistas ?desplazados?; artistas, es decir, que han vivido directamente la experiencia de la traducci?n, de la alteridad cultural, de la ?hospitalidad ling??stica?, de la pertenencia y de la distancia, de la reescritura, de la manipulaci?n de los c?digos culturales, de la dificultad de la comunicaci?n y de la imposibilidad de una definitiva y universal traducci?n entre las culturas y la aceptaci?n de la diferencia. La traducci?n ling??stica y cultural son unas componente esencial de toda la obra de Antoni Muntadas; desde la idea hasta la realizaci?n final del proyecto art?stico, la palabra, el idioma y el lenguaje, son elementos presentes como parte constitutiva de su obra, por tanto, se ha cre?do oportuno dedicar el ?ltimo cap?tulo de la tesis al an?lisis de su trabajo art?stico. Sin negar la importancia del fen?meno de la traducci?n ling??stica, situada en el origen de la serie de trabajos On Translation, esta pr?cticamente desborda el habla y la escritura y se refiere a una constelaci?n de hechos de transformaci?n de significado, de interpretaci?n y de transporte. La complejidad de On Translation necesita una lectura que se sit?e en el espacio m?vil y descentralizado de la interdisciplinariedad. Cada una de las obras tiene que ser analizada a partir de diferentes medios y m?todos de investigaci?n. Esta serie no solo demuestra que las obras de arte contempor?neo que se salen de los confinen de la est?tica tradicional necesitan ser observadas desde diferentes perspectivas e interpretadas desde diferentes lecturas; obras como On Translation: The Pavilion, On Translation: The Internet Project, On Translation: Warning, por ejemplo, no pueden ser interpretadas ?nicamente desde un an?lisis hist?rico y te?rico del arte ni tampoco uno literario y ling??stico ser?a suficiente para su interpretaci?n pues se subestimar?an todos aquellos elementos sociales, antropol?gicos, culturales o pol?ticos que crean la obra en su relaci?n con los contextos en los que se han producido. INTRODUCCI?N 19 A partir de su trabajo se puede elaborar una teor?a cr?tica que se desarrolla en torno a la idea de que la ?traducci?n visual? es un acto complejo que se vincula a las diferentes manifestaciones de la creatividad humana, no solo dentro del ?mbito puramente literario, sino tambi?n dentro de las artes visuales que, en el caso de Muntadas, se halla principalmente en el lenguaje verbal o escrito con sus c?digos ling??sticos y sem?nticos (el proyecto Warning, por ejemplo, se desarrolla a partir de una b?squeda sem?ntica). Junto al significado de las palabras hay que a?adir la importancia relativa a la investigaci?n semiol?gica que Muntadas usa a la hora de relacionar las im?genes con las palabras y los conceptos. En esta l?nea, la obra de Muntadas se analiza bajo la luz de la Ret?rica Visual en cuanto que ha transformado el significado de ?estilo? que representa tanto el aspecto est?tico de un artefacto art?stico como la estrategia de comunicaci?n para la transmisi?n de mensajes e informaciones. La Ret?rica, con sus tropos y figuras, es solo una de las pr?cticas utilizada por Muntadas para expresar el significado y el significante en sus obras. Los ?mbitos de la literatura y de la ling??stica juegan un papel fundamental en la creaci?n de su trabajo: la composici?n, el contenido simb?lico, el tipo de fuente, la lectura son herramientas b?sicas del lenguaje adoptado por Muntadas en la definici?n de todos sus proyectos. La transposici?n de los conceptos de la Literatura en el campo del arte es pues otro tema de reflexi?n que nos acerca a la hospitalidad ling??stica en el trabajo de Muntadas. La producci?n art?stica de Muntadas se presenta por tanto como el ejemplo m?s completo y complejo para desarrollar una reflexi?n acerca de la traducci?n visual. Si entendemos por ?obra de arte? un artefacto complejo realizado con diferentes medios que determinan su forma y por tanto su estilo y en el que cohabitan diferentes narrativas culturales que se mueven entre la alteridad y la di?spora, entonces, la traducci?n visual nos abre la posibilidad de descifrar los mensajes art?sticos y las representaciones formales bajo nuevos enfoques. 3. El marco te?rico y la propuesta metodol?gica de la investigaci?n La presente investigaci?n tiene un car?cter interdisciplinario que obedece al criterio de investigaci?n cualitativo e interpretativo, es decir, a una investigaci?n descriptiva que pretende analizar el fen?meno de la traducci?n en el ?mbito visual. La metodolog?a cualitativa surge de la necesidad de investigar la traducci?n como met?fora del proceso de recepci?n y transmisi?n de las im?genes en las diversas ?reas del conocimiento. Las disciplinas detectadas EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 20 para la delineaci?n de nuestra hip?tesis de trabajo muestran la complejidad de trazar un marco te?rico aut?nomo y estable: la traducci?n es un concepto perteneciente al ?mbito de la Literatura, de la Teor?a del Arte contempor?neo y de los Estudios de Traducci?n. Esta ?ltima disciplina ha abierto el concepto de traducci?n a interpretaciones de tipo cultural, por tanto estudios sobre identidades, comunidades y pol?ticas de la interpretaci?n entran en el marco te?rico de nuestra investigaci?n. Relacionar la traducci?n a la imagen significa moverse hacia un territorio h?brido conformado por teor?as que analizan la traducci?n no solo como met?fora de un proceso ling??stico y cultural, sino como herramienta hermen?utica y fenomenol?gica capaz de interrogarse acerca de las relaciones entre los grupos sociales, culturales y art?sticos de contextos diferentes. 3.1. Organizaci?n y dise?o metodol?gico de la investigaci?n Por estos motivos la presente tesis de doctorado se desarrolla en cuatro bloques tem?ticos espec?ficos. Para cada bloque, inevitablemente, hay cruces interdisciplinarios, sin embargo, cada disciplina se relaciona con la otra por intercambios que podr?amos definir de tipo ?l?gico?. A continuaci?n se delinean las disciplinas y las ?reas de estudio tratados para el desarrollo conceptual y te?rico de las cuatro partes. 1. Para la formulaci?n de la primera parte los conceptos analizados provienen de la Literatura Comparada, la Iconolog?a y los Estudios Visuales revelando un proceso de intercambio y de pr?stamo entre artes, lenguajes y t?cnicas. Elementos de la Literatura Comparada y de la Ling??stica est?n en la base de las teor?as que definen los procesos interart?sticos, la ?cfrasis y las Artes Hermanas. Sin embargo, emparentar las artes es un proceso que fascina tambi?n a te?ricos de distintos ?mbitos de estudio, in primis la Filosof?a, la Semi?tica y la Est?tica. Desde la Iconolog?a se ha propuesto la elaboraci?n de un m?todo que encuentra su peculiaridad en el intercambio entre el Arte Visual y la Literatura. Erwin Panofsky en su interpretaci?n de las artes visuales elabora una estrecha relaci?n entre la traducci?n ling??stica y la realizaci?n de obras de arte; William J. T. Mitchell, superando la posici?n iconol?gica tradicional, llega a postular una ?iconolog?a del texto? para enfocarse en el encuentro entre el ?icono? y el ?logos?. Seg?n Mitchell, adem?s, el paragone entre las artes lleva a la iconolog?a hacia una re-construcci?n del sujeto humano constituido tanto por el lenguaje como por la imagen. Desde un enfoque m?s contempor?neo, los Estudios Visuales INTRODUCCI?N 21 muestran un inter?s particular por la relaci?n entre la dimensi?n verbal y la dimensi?n ?pict?rica? de la imagen y el lenguaje operando un m?todo comparativo, pero desde la perspectiva de lo visual. La existencia de un iconic turn (Boehm) y de un pictorial turn (Mitchell) impone adem?s un an?lisis acerca de la relaci?n entre palabra e imagen como un momento de uni?n cultural. 2. La segunda parte de la tesis se abre a una investigaci?n del concepto texto/imagen dentro del ?mbito de los Estudios de Cultura Visual. En la formulaci?n de sus objetos de estudio se percibe un desplazamiento del t?rmino arte en beneficio del t?rmino visual, lo que comporta reactualizar la tradici?n ocular centrista y legitimar el concepto de imagen (imagen f?lmica, televisiva, virtual o art?stica) como portadora de nuevos significados. Los Estudios Visuales desempe?an un papel cultural m?s amplio del que pertenec?a al campo de la tradicional Historia del Arte y plantea nuevas alternativas a la fragmentaci?n, la disoluci?n de los l?mites y las contradicciones por medio de lo visual. Las teor?as tomadas en consideraci?n se mueven entre la Narratolog?a elaborada por Mieke Bal y la teor?a de la imagen de William J. T. Mitchell. Los campos de intereses se desarrollan en base a tres temas distintos: en primer lugar la traducci?n interart?stica, en la que se elabora un nuevo y contempor?neo enfoque de la ?cfrasis desde el ?mbito intercultural; por otro lado la traducci?n intermedial, en la que se investigan los fen?menos de la traducci?n audiovisual, la ling??stica computacional, la traducci?n autom?tica y la realidad aumentada; y finalmente la internacionalizaci?n/globalizaci?n del arte en la que se determina un nuevo objeto art?stico cuya identidad estructural detiene una image y una imagery no neutra y m?s bien ideol?gica. 3. Al incrementarse el inter?s por el fen?meno de la globalizaci?n, el an?lisis del concepto de traducci?n se consolida dentro de los Departamentos de los Estudios Culturales. Cr?ticos literarios, historiadores del arte y te?ricos de la imagen empezaron a usar la met?fora de la traducci?n para crear nuevas tramas interpretativas de la imagen/texto a partir de conceptos como local y global, colonizado y colonizador, original y copia, pureza e hibridismo. Como ya hemos afirmado, determinante en este momento de desplazamiento de los saberes ha sido la formaci?n de los Translation Studies, un campo interdisciplinar fundado con el objetivo de dar autonom?a a la ciencia de la traducci?n respecto a la ling??stica y de relacionar la traducci?n a la cultura y a las sociedades a partir de las reflexiones operadas dentro de las disciplinas derivadas de los Estudios Culturales como los Estudios Post- Coloniales, los Border Studies y los Gender Studies. En este contexto interdisciplinar se han EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 22 podido analizar una serie de conceptos relevantes para una nueva interpretaci?n de la traducci?n entendida como mediaci?n entre culturas: viaje, inmigraci?n y nomadismo son conceptos clave dentro de la Travelling Theory; identidad, alteridad, otherness, di?spora, memoria, frontera en relaci?n a las teor?as poscoloniales; inbetweeness, reescritura y subalternidad son t?rminos elaborados para las teor?as de la traducci?n del feminismo canadiense. 4. La teor?a filos?fica acerca de la traducci?n encuentra unos momentos de particular intensidad en las p?ginas de Die Aufgabe des ?bersetzers (Tarea del traductor) de Walter Benjamin donde aufgabe significa tanto tarea o actividad como rendici?n o fracaso a la que se enfrenta el traductor y en general el lector. En este ensayo, el fil?sofo alem?n se enfrenta a la traducci?n tratando algunas problem?ticas muy conocidas por los traductores como ?la posibilidad e imposibilidad? de la traducci?n, la ?traducibilidad? de la obra literaria, la ?supervivencia? del texto, la diferencia entre el ?original? y la ?copia? y la relaci?n entre la ?fidelidad? y la ?libertad? del autor. A partir de estos conceptos se ha desarrollado una investigaci?n acerca de la traducci?n como forma de mediaci?n entre lenguas y culturas despu?s de la condici?n bab?lica. En el curso de la historia la condici?n bab?lica, es decir, aquella que despu?s de la ca?da de la torre de Babel nos ha quitado el privilegio de tener una ?lengua ?nica? y que por tanto nos obliga a traducir, ha sido objeto de infinitas reflexiones te?ricas. La confusi?n bab?lica ha significado hist?ricamente la dispersi?n de las lenguas confiriendo a los pueblos una caracter?stica peculiar, es decir, la imposibilidad de comunicarse entre hablantes de varios idiomas. Se han enfrentado al tema fil?sofos como Maurice Blanchot, Antoine Berman y Jacques Derrida. En el contexto de la confusi?n de las lenguas y de las culturas se ha hecho patente la importancia de definir una ?tica de la traducci?n entendida como ?hospitalidad?. Paul Ricoeur es quien ha desarrollado una serie de ensayos acerca de la posibilidad de una ?tica de la hospitalidad ling??stica record?ndonos entre otras cosas que acercarse al otro significa encontrar la felicidad. Jacques Derrida, a este prop?sito, recuerda que aufgeben significa tambi?n donar. Y por lo tanto la traducci?n en su similitud con la palabra hospitalidad (en su doble acepci?n hospital y hostil) se revela como la posibilidad del encuentro con el otro, el don de recibirlo en nuestras casa, sin embargo, denuncia al mismo tiempo la dificultad que la disoluci?n de la trasparencia racional y del proyecto bab?lico de universalizar la lengua ?nica comporta en t?rminos de encuentro debido a la violencia colonial y al imperialismo ling??stico. INTRODUCCI?N 23 3.2. Las fuentes te?ricas de la investigaci?n El texto clave a trav?s del cual se ha articulado toda la investigaci?n para desarrollar la primera parte de la presente tesis ha sido Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation de William J. T. Mitchell. A partir de las nuevas teor?as acerca del valor pict?rico de la imagen/texto, la traducci?n se ha vuelto determinante para el desarrollo de nuevas interpretaciones acerca del fen?meno interart?stico. Desde el origen, el concepto de traducci?n se ha relacionado con una noci?n hermen?utica que reflexiona sobre las complejidades del artefacto art?stico contempor?neo. La traducci?n representa la met?fora m?s adecuada para definir la complejidad de algunas obras de arte contempor?neo en las que cohabitan el texto, la imagen, el movimiento, el sonido, el significado y la interpretaci?n de una misma experiencia sensorial. En este contexto, la lectura de la imagen/texto tiene que recurrir a otros par?metros de interpretaci?n. Por esa motivaci?n y gracias a algunas pautas detectadas a partir de la lectura del texto de Mitchell se ha cre?do oportuno reconstruir, aunque parcialmente, una interpretaci?n metaf?rica de la traducci?n en las artes visuales desde la Ret?rica y la Oratoria antigua. Libros como Jean H. Hagstrum, The Sister Arts (1958), G?ran Sonneson, Pictoria Concepts (1989), Wendy Steiner, The Color of Rhetoric (1982), John Hollander The Gazer?s Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art (1995) han sido determinantes para el desarrollo de un discurso coherente acerca de las Artes Hermanas y de la relaci?n que la Literatura y el Arte Visual han tejido durante siglos. Para la definici?n de la ?cfrasis se han consultado adem?s textos de la Historia del Arte como el De sculptura Pomponio Gaurico (1969), el Trattato dell?arte della pittura, scoltura et architectura de Gian Paolo Lomazzo (1584) y el Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing (1766). Sobre la ?cfrasis, los innumerables art?culos publicados por el te?rico italiano Michele Cometa, han sido una preciosa ayuda para moverse con rigor y orden dentro de este vasto ?mbito de estudio. Para una investigaci?n detallada acerca del fen?meno de la traducci?n en el arte visual el ensayo ?Et in Arcadia ego: Poussin y la tradici?n elegiaca? de Erwin Panofsky ha sido determinante para interpretar el concepto de traducci?n como elemento formal fundamental para la interpretaci?n del significado de la obra de arte. En los ?ltimos cap?tulos de esta primera parte de la tesis se introduce el tema de la traducci?n cultural en el ?mbito de los Estudios Visuales. Para la elaboraci?n de una nueva visi?n de la imagen como texto, la consulta de los libros The Language of Images (1980), EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 24 Iconology (1986) y Picture Theory (1994) de William J. T. Mitchell y La imagen compleja de Josep Catal? han dado nuevas perspectivas a la teor?a de la imagen en un contexto cultural contempor?neo. Los textos le?dos para el desarrollo de la segunda parte de esta tesis concluyen el discurso te?rico empezado en la primera y abren nuevas reflexiones acerca del fen?meno interart?stico, de la imagen/texto y sobre todo de la nueva y original visi?n que desde la Narratolog?a se ha movido hacia el an?lisis del concepto ?lectura del texto visual?. Los principales texto estudiados son el ensayo de Mitchell titulado ?Showing seeing: a critique of visual culture? (2002), en el que se introduce la relevancia del rol del observador lector, y el texto de Tony Schirato y Jen Webb, Reading the Visual (2004), en el que se elabora el concepto de percepci?n como producto de procesos psicol?gicos, f?sicos y culturales. De Mieke Bal, Narratology (1997) y Looking in the Art of Viewing (2001) siguen el discurso acerca de la visi?n como elemento cultural para la interpretaci?n del artefacto art?stico. A Mieke Bal y Joanna Morra se debe adem?s la importante publicaci?n acerca de la traducci?n en relaci?n a los Estudios Visuales13 desde la cual hemos podido delinear los temas principales en la producci?n te?rica y art?stica contempor?nea. Uno de los campos de investigaci?n sugeridos por las dos autoras es el de las nuevas tecnolog?as como herramientas para la traducci?n intermedial. En este contexto, las fuentes principales han sido algunos textos de soporte convencional, es decir en papel, as? como una vasta literatura digital, como por ejemplo, el e-book de Amaranth Borsuk titulado Between Page and Screen donde se explora la esencia del objeto interactivo en la era de la lectura digital en pantalla. Para el ?mbito de la internacionalizaci?n/globalizaci?n del arte hemos utilizado algunos cat?logos de exposiciones y libros que analizan, desde varias perspectivas, la producci?n art?stica contempor?nea en un contexto global. Entre ellos hay que destacar Contemporary Art and the Museum: A Global Perspective (2007) y The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds (2013) editados por Hans Belting acerca de la imagen en la era global como producto de relaciones entre pr?cticas y saberes culturalmente diferentes. Los textos elegidos para la delineaci?n de los campos de investigaci?n dentro de los Estudios de Traducci?n delinean una panor?mica de las m?s importantes contribuciones escritas en los a?os de consolidaci?n de esta disciplina. Naturalmente se ha hecho hincapi? en los textos que desarrollan una visi?n de la traducci?n como un momento cultural entre dos 13 Mike BAL, Joan MORRA, ?Acts of Translation?. Journal of Visual Culture, 6, 1, 2007. INTRODUCCI?N 25 contextos diferentes. La interdisciplinariedad de los Estudios de Traducci?n se ha hecho patente a partir del giro cultural (cultural turn) promulgado por Susan Bassnett y Andr? Lefevere en la teor?a de la traducci?n. El texto representativo de la relaci?n entre traducci?n y cultura es Constructing Culture (1998), en el que se proclama una nueva alianza entre las dos disciplinas cuyo eje principal es el reconocimiento de una relaci?n comparativa necesaria entre an?lisis intercultural e interdisciplinar. De aqu? que los Estudios de Traducci?n muevan sus intereses hacia las culturas plurales. En este contexto, la traducci?n se convierte en un concepto clave dentro de las teor?as poscoloniales, as? como demuestran Homi Bhabha en su libro El lugar de la cultura (1994), ?duard Glissant en Introducci?n a una po?tica de lo diverso (1995), Susanne de Lotbini?re-Harwood en Re-belle et infid?l: La Traduction comme pratique de r??criture au f?minine (1991) y Gayatri Chakravorty Spivak en su texto ?Pueden hablar los subalternos? (1985). Las teor?as filos?ficas acerca de la mediaci?n entre culturas y medios son el eje de la selecci?n de fuentes que se desarrolla en la ?ltima parte de la tesis. El primer cap?tulo delinea una posible alianza entre arte y traducci?n en la teor?a propuesta por George Steiner en After Babel (1975), en la que se postula que ?la traducci?n est? implicada formal y pragm?ticamente en ?cada? acto de comunicaci?n, en la emisi?n y en la recepci?n de todas y cada una de las modalidades del significado, ya sea en el sentido semi?tico m?s amplio o en los intercambios verbales m?s espec?ficos?.14 En la delineaci?n de las posiciones filos?ficas que se han detenido en el concepto de traducci?n ling??stica y cultural hemos hecho hincapi? en el art?culo de Benjamin, Walter, ?La tarea del traductor? (1923), de Maurice Blanchot ?L?Amiti?? (1971), de Antoine Berman ?L'?preuve de l'?tranger? (1984), Paul Ricoeur ?Sur la Traduction? (2004), y para terminar los ensayos de Jacques Derrida ?De l'hospitalit?? (1997) y ?Des Tours de Babel? (1987). 14 George STEINER, Despu?s de Babel. Aspectos del lenguaje y de la traducci?n. Traducci?n de A. Casta?on y A. Major. Madrid: Fondo de Cultura Econ?mica (II edici?n) 1995, p. 13. [T?tulo original, After Babel. Aspects of Language and Translator, Oxford University Press, 1975]. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 26 3.3. Organizaci?n de la investigaci?n, trabajo de campo y participaci?n en eventos En la primera etapa de desarrollo de la presente tesis, correspondiente a la definici?n del problema, jug? un papel crucial la recopilaci?n del corpus te?rico desarrollado durante los tres meses de visiting student en la Universidad Ca? Foscari de Venecia. Esta particular experiencia ha sido determinante tanto para la lectura de textos orientativos acerca del problema de la traducci?n en el arte como para los encuentros y las conversaciones con el artista Antoni Muntadas quien, adem?s, justifica el tema principal de esta investigaci?n desde el ?mbito de la producci?n art?stica. Entre noviembre de 2009 y marzo de 2010 se me ofreci? una residencia en el Centro de Documentaci?n MACBA para investigar el problema de la traducci?n en el arte visual. Durante esos cinco meses pude consultar el vasto archivo del museo y recopilar una serie de art?culos de revistas y peri?dicos, cat?logos y libros de artistas con los que pude desarrollar ampliamente el corpus pr?ctico de la tesis y elegir los artistas para el an?lisis de los casos de estudio. Partiendo de esta base pude ampliar mis fuentes explorando principalmente las bases documentales de varias bibliotecas de Barcelona (Biblioteca de la Fundaci?n Tapi?s, la Biblioteca de la Facultad de Geograf?a e Historia, el Cat?logo Colectivo de las Bibliotecas de las Universidades Catalanas (CCUC) y la extens?sima colecci?n de art?culos digitalizados JSTOR disponible online), de Boston (las importantes Rotch Library del Departamento Architecture and Planning y la Hayden Library del Departamento de Humanities and Sciences de MIT), de Nueva York (la vast?sima Elmer Holmes Bobst Library de la New York University) y de Palermo (sobre todo las Biblioteca de Filolog?a y Filosof?a). Junto con el visiting student en la Universidad de Venecia pude realizar otras dos importantes estancias en el extranjero, ambas en los Estados Unidos, financiadas respectivamente con una Beca BE de la Generalitat de Catalunya y por la Mellon Foundation de Nueva York. Tras la recopilaci?n de un corpus inicial se inici? un lento y riguroso proceso de lectura, resumen y clasificaci?n de las fuentes que hasta la fecha no se considera concluida. Hace dos a?os, de hecho, se me otorg? una nueva beca para investigar el problema de la ?tica de la hospitalidad ling??stica en la Universidad de Palermo. Art?culos, libros y cat?logos por tanto siguen siendo una constante materia de estudio para nuevos y originales enfoques acerca de la traducci?n. A la lectura de los textos se debe sumar una importancia determinante a la participaci?n en conferencias y congresos que se han organizado en torno a este tema o en relaci?n con ?l. Entre todos hay que destacar el Seminario On the Problem of Translation INTRODUCCI?N 27 (2012) de la New York University, donde se me acept? una comunicaci?n titulada ?From Interpretation of the meaning to visual translation?; La Segunda Conferencia Visual Culture in Europe. Visualizing Europe (2011), donde se me acept? una comunicaci?n titulada ?Traducci?n cultural en la producci?n art?stica. Posibilidad e imposibilidad de una ?tica de la hospitalidad ling??stica?; El X Congreso Internacional APCG (Associa??o de Pesquisadores em Cr?tica Gen?tica, 2010) donde present? una ponencia titulada ?El arte que traduce: Sobre On Translation de Antoni Muntadas?; y el m?s reciente Seminario titulado Identity, Power and Representation: Nationalisms in Art organizado en la Universidad de Barcelona este a?o donde present? una comunicaci?n acerca de la imagen y traducci?n en la era global. Por lo que concierne a la elecci?n de las obras art?sticas analizadas, la experiencia personal del viaje y el trabajo de campo han sido el detonante para la realizaci?n de la investigaci?n: visita a exposiciones y performances en todas las ciudades que se han visitado durante estos ?ltimos seis a?os de investigaci?n de doctorado, entre las cuales hay que mencionar la Documenta de Kassel de 2007; las Bienales de Venecia de 2005, 2007 y 2009, la Bienal de Sao Paulo de 2011, la exposici?n dedicada a Kutlug Ataman en el Maxxi de Roma en 2010; la performance Everything Akimbo de Joan Jonas en el ACT de MIT, en 2011; y muchas exposiciones de Antoni Muntadas como las organizadas en el Bronx Museum of the Arts en 2011 y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof?a en 2012. Otras herramienta metodol?gicas a nuestro alcance para el desarrollo de la tesis han sido las numerosas entrevistas a artistas, curadores y te?ricos, as? como la publicaci?n de art?culos acerca del tema en cat?logos y en la revista online interartive.org 3.5. Notas del autor traductor La presente tesis doctoral se abre a cuestiones de tipo ?tico tambi?n cuando nos enfrentarnos a la fase de redacci?n. En general, se han seguido fundamentalmente las normas ortogr?ficas de la Real Academia de la Lengua Espa?ola (1999) incluyendo lo que se refiere a los usos de los diferentes estilos gr?ficos, signos de puntuaci?n, signos especiales, etc. En una particular ocasi?n la te?rica italiana Paola Zaccaria afirm?: Nei miei scritti, a partire dal 2004, non uso i corsivi per sottolineare i termini stranieri. Avendo scelto come orizzonte entro cui parlare e relazionarmi con le diverse testualit? e soggetivit?, EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 28 l?ospitalit? ?incondizionale? e la tensione verso la traduzione interculturale, la mia scelta vuole contribuire alla non stigmatizzazione della sola differenza dell?altro.15 Una investigaci?n sobre traducci?n no puede extraerse de su propio contexto y debe naturalizar el encuentro entre lenguas y culturas. Por ello, se ha decidido mantener las citas en las lenguas originales utilizadas por los autores de los textos o en sus varias traducciones dependiendo del pa?s en el que me encontraba al consultar y leer las fuentes. As?, puede que un autor sea citado a trav?s del texto en lengua original o en sus versiones traducidas. La hospitalidad entre idiomas y lenguas se ha convertido en una herramienta de redacci?n tambi?n a la hora de utilizar t?rminos y conceptos en sus contextos originarios. La traducci?n se detiene all? donde se considera no necesaria para la libre e incondicionada interpretaci?n de la investigaci?n por los lectores. Para obtener la menci?n de Doctor Europeo, adem?s, ha sido necesario escribir parte de la tesis en un idioma extranjero a Espa?a. Las lenguas que vienen hospedadas a lo largo de estas p?ginas doctorales son el castellano, el ingl?s, el franc?s y finalmente el italiano. 15 Paola ZACCARIA, ?Abitare terre a confini instabili: dalle bordelands al Nepantla, il luogo delle trasformazioni?. Scritture Migranti, 2, 2008, p. 187 (en nota). PARTE PRIMERA LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTERART?STICOS LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 31 CAP?TULO I LA ?METAFORICIDAD? DE LAS IM?GENES Las m?s recientes investigaciones de los Estudios Visuales han subrayado que la relaci?n entre el Arte Visual y la Literatura se mueve en un terreno h?brido constituido por pr?stamos y transferencias de t?rminos y conceptos. Esta actitud de asimilar un vocabulario de t?rminos desde un ?mbito de estudio hacia otro, lejos de ser la tentativa de suprimir cierta falta de imaginaci?n por parte de los te?ricos, representa en realidad una de las caracter?stica m?s importantes y complejas del debate contempor?neo acerca de la naturaleza de la imagen y de su poder de comunicar a nivel ling??stico, cultural, metaf?rico y simb?lico. En la mayor?a de los casos, la imagen ha sido considerada como una representaci?n de un mensaje de tipo ling??stico-simb?lico que tiene que ser comprendido e interpretado. La ?capacidad comunicativa? de la imagen (verbal o escrita, mental o pict?rica) por tanto ha despertado el inter?s tanto de poetas, ling?istas y literatos como de artistas y cr?ticos del arte. El fen?meno de la migraci?n de t?rminos, desde siempre presente en la historia de las disciplinas human?sticas, se ha caracterizado recientemente por una predominancia de la componente ic?nica en el debate que ve la imagen y el texto, eikon y logos, como principios fundamentales de la capacidad humana de imaginar y representar la realidad. Actualmente la Teor?a del Arte, la Cr?tica literaria y los Estudios Visuales conducen investigaciones sistem?ticas y a menudo ?entre-cruzadas?, acerca del fen?meno interart?stico y de la imagen/texto - ambos consecuencia del giro ic?nico y de la teor?a de la imagen elaboradas respectivamente por Gottfried Boehm y por William John Thomas Mitchell16 - para explicar y entender la carga comunicativa, ling??stica y cultural de las im?genes. Seg?n el historiador del arte y filosofo alem?n Gottfried Boehm, la imagen (es decir lo que es figurativo y pict?rico) constituye un elemento esencial del lenguaje. El mecanismo fundamental que permite el funcionamiento ic?nico del lenguaje es la met?fora, una figura estil?stica literaria muy frecu17ente en nuestra habla cotidiana. La met?fora detiene un aspecto figurativo y un color estil?stico que para Boehm determina la ?iconocidad? del lenguaje. William J. T. Mitchell a su vez, desde una posici?n diferente, elabora una teor?a de la imagen 16 Gottfried BOEHM, La svolta iconica, Modernit?, identit?, potere. Ob. cit.; William J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 32 que, tomando distancia de la Iconolog?a tradicional, vinculada a las leyes de la Ling??stica, de la Semi?tica y del Estructuralismo, intenta definir una ?Iconolog?a Literaria? en la que el fen?meno visual se vincula de forma directa a la interconexi?n entre palabra e imagen. Ambos te?ricos, desde enfoques diferentes, reconocen que el lenguaje es un instrumento ling??stico para la comprensi?n, pero tambi?n un conglomerado de met?foras y comparaciones figurativas que usamos en la comunicaci?n verbal y escrita.18 El lenguaje se proyecta en la mente como una secuencia de im?genes ya conocidas anteriormente, as? que cuando Boehm y Mitchell hablan de met?fora reconocen la esencia figurativa del mismo. A partir de estas posiciones te?ricas se podr?a elaborar un discurso acerca de la ?metaforicidad de las im?genes?: la imagen detiene un mensaje ling??stico que tiene que ser descifrado y entendido. El lenguaje es parte esencial de las im?genes y la imagen es parte esencial de la comunicaci?n ling??stica. Como consecuencia de esta esencialidad, t?rminos com?nmente aplicados al campo de la Ling??stica y de la Literatura pueden migrar hacia el ?mbito visual y viceversa. Este cruce disciplinario se debe esencialmente a la naturaleza ?traslativa? de las mismas palabras. No sorprende que la misma palabra ?met?fora? (del griego metapherein: formada de meta, fuera o m?s all?, y pherein, trasladar) comparta su espacio sem?ntico con ?traducci?n? (traducir del lat?n traducere: trans, trasladar de un lado a otro, y ducere, guiar, dirigir). La idea de movimiento, de trasferencia, de cruzar bordes conceptuales y disciplinares es lo que tienen en com?n la traducci?n y la ?met?foricidad del lenguaje?. As? que la traducci?n, como la met?fora, incluye y abraza ?mbitos de estudio aut?nomos y sin embargo relacionados, y permite reflexionar sobre la transposici?n de significados desde la percepci?n hasta la conceptualizaci?n de la imagen, pero tambi?n acerca del fen?meno interart?stico19, de la relaci?n entre la imagen y el texto y acerca de la migraci?n de los t?rminos y conceptos. 18 Para Boehm y Mitchell el lenguaje tiene un rol determinante en la representaci?n/presentaci?n de las im?genes, aunque nunca hegem?nica. La reacci?n en contra del ?imperialismo del lenguaje? (Mitchell) en el ?mbito de lo visual se caracteriza por la elaboraci?n de un mismo modelo interpretativo ya sea para el estudio de la imagen o para el an?lisis de la palabra. Esto se debe principalmente a la idea de que la visi?n y la descripci?n de la misma son capacidades humanas que vuelven posible la comprensi?n de la realidad. 19 El concepto ?fen?meno interart?stico? nos deriva del ?mbito italiano de los Estudios Visuales (que a su vez lo toman de los Estudios Culturales Visuales angloamericanos). Por fen?meno interart?stico se entiende la manera en que las artes y los medios art?sticos se relacionan entre ellos. La ?cfrasis es un ejemplo de forma interart?stica en la que se relacionan la pintura y la poes?a. Las m?s recientes investigaciones acerca de las din?micas interart?sticas, y en general entre palabra e imagen se tienen que atribuir sobre todo a la importancia que las im?genes tienen no solo en un nivel ?alto? sino LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 33 Si la met?fora es el traslado (tropo) por excelencia en cuanto traslada el significado de una palabra a otra, la traducci?n visual es la met?fora de una traslaci?n que va desde la palabra, el mensaje, la narraci?n hasta la imagen. Este proceso en realidad pertenece a la misma naturaleza representativa de la imagen en cuanto la traducci?n se conforma como una esencia metaf?rica por todo acto de traslaci?n, traslado y transferencia ling??stica en la imagen: de lo real a lo mental (o conceptual) el artista desarrolla un proceso de traducci?n; de lo conceptual a lo visual es otro acto que traduce; a su vez el p?blico observa y comprende, descifra y traduce el mensaje de una imagen. Como met?fora, la traducci?n comprende tambi?n los procesos que ven las artes relacionarse entre ellas. En el contexto interart?stico, de hecho, la traducci?n se ha relacionado al arte ya desde la antig?edad por medio de las pr?cticas de la Oratoria y de la Ret?rica. La descripci?n verbal de un objeto art?stico (?cfrasis), por ejemplo, representa la tentativa de traducir lo visual a lo po?tico. Algunos t?picos concernientes al fen?meno interart?stico muestran la traducci?n como un concepto perfectamente aplicable dentro de las reflexiones acerca de la relaci?n entre las artes y por tanto dentro del m?s amplio ?mbito de las Artes Hermanas. Desde la cl?sica f?rmula del ut pict?ra po?sis, pasando por la pr?ctica ret?rica de la ?cfrasis, hasta las modernas teor?as de la ?Ret?rica Visual? y de la ?Ling??stica Visual? elaboradas por la Semi?tica y los Estudios Visuales, la traducci?n se presenta hoy en d?a como un anillo de conjunci?n entre pr?cticas y saberes. La genealog?a hist?rica de la relaci?n entre el Arte Visual y la Literatura revela constantes aproximaciones fenomenol?gicas en los procesos que traducen percepciones en abstracciones (im?genes reales en im?genes mentales, como en el caso de la ?cfrasis). Sin embargo muestra tambi?n el rol determinante que la traducci?n meramente ling??stica ha tenido en la realizaci?n de las obras de arte. Muchas im?genes no son solo met?foras de un proceso de traducci?n que se mueve desde la realidad hasta la imagen pasando por una elaboraci?n mental, sino tambi?n el resultado de un proceso de traducci?n ling??stica, es decir, de una transferencia de un significado a otros. tambi?n en un nivel m?s ?bajo? de la comunicaci?n de masas. Baste pensar en la producci?n de objetos interart?sticos y en las formas compuestas pict?rico-verbales como las pel?culas, las im?genes televisivas, los posters, los c?mics, las revistas, etc. En estos, textos e im?genes cruzan constantemente, en ambos sentidos, las fronteras de la visualidad y de la simbolizaci?n. Los nuevos medios, como Internet, adem?s han aumentado el poder de conglomeraci?n entre el texto y la imagen, y el arte digital une ambos formando estructuras h?bridas. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 34 1.1. La traducci?n como met?fora: el momento primitivo Durante siglos la relaci?n entre la Literatura y las Artes Visuales ha sido objeto de infinitas especulaciones que han dado luz a teor?as, consideraciones y axiomas diferentes y contextualmente aplicables. Muchas de estas han mostrado un deseo com?n de emparentar las dos artes y juntarlas bajo una relaci?n familiar: la Literatura y el Arte Visual son hermanas.20 La conexi?n entre la imagen y la palabra ha sido central en el an?lisis del Arte Visual ya desde la antig?edad, sobre todo dentro de la pr?ctica de la Ret?rica cl?sica. Desde la antig?edad, las Artes Hermanas han tejido sus relaciones por medio de pr?stamos y coincidencias conceptuales. La traducci?n como met?fora se ha evidenciado en los procesos de transformaci?n, recreaci?n, reescritura de un medio a otro, o de un lenguaje a otro, y por siglos ha dominado la relaci?n entre el Arte Visual y la Literatura, la Poes?a y la M?sica. Demostraci?n de esta relaci?n han sido las afortunadas formulas cl?sicas del ut pict?ra po?sis, del pict?ra muta po?sis y de la antigua praxis de la ?cfrasis, as? como las relaciones que la pintura ha ido estrechando con muchas figuras y tropos de la Ret?rica cl?sica y moderna. 1.1.1. Las Artes Hermanas. Genealog?a de una alianza La relaci?n entre texto e imagen tiene una filiaci?n que se remonta a la frase horaciana ut pict?ra po?sis y a las formulas cl?sicas pict?ra muta po?sis y po?sis pict?ra loquens (la pintura es poes?a muda y la poes?a es pintura hablante) que Plutarco atribuy? a Sim?nides. La comparaci?n entre el arte del poeta y el Arte Visual se encuentra tambi?n en interesantes casos aislados como por ejemplo en Arist?teles, que equipara el color y la forma de las pinturas a la voz humana en la lectura de la poes?a21, y en Fil?strato que esboza una tentativa 20 La relaci?n de parentesco entre la Literatura y el Arte (las Artes Hermanas) se debe a una larga tradici?n te?rica de comparaci?n entre el arte verbal y el visual. Para profundizar este tema v?ase: Elizabeth ABEL, ?Redefining the Sister Arts: Baudelaire?s Response to the Art of Delacroix?. En: William J. T. MITCHELL (ed.), The Language of Image. Chicago: University of Chicago Press, 1980; Jean HAGSTRUM, The Sister Arts. Chicago: University of Chicago Press, 1958; G?ran SONNESON, Pictoria Concepts. Lund (Suecia): The Lund University, 1989; Richard WENDORF, ?A Checklist of Modern Scholarship on the Sister Arts?. En: Richard WENDORF (ed.), Articulate Images: The Sister Arts from Hogarth to Tennyson, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, pp. 251-262. 21 En los escritos de Arist?teles, la Po?tica y la Ret?rica, se formul? la primera comparaci?n conceptual entre las artes visuales (arquitectura, escritura y pintura) y las artes ac?sticas (poes?a, m?sica y danza). Arist?teles compar? las dos artes bajo el concepto de artes imitativas, negando de esa forma la separaci?n actuada por Plat?n de las dos artes, que ve?a la pintura como arte imitativa (con LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 35 de mostrar visualmente la poes?a: hacer ver la palabra22. Ambos fil?sofos griegos introducen de ese modo la importancia del g?nero literario de la ?cfrasis (?kphrasis del griego ???????? : compuesto por ?? ?fuera? y ????? ?hablar; designar un objeto inanimado con un nombre?), g?nero que expresa plenamente la met?fora de la traducci?n en la historia de la relaci?n entre Arte y Literatura. La ?cfrasis tiene un origen muy antiguo y se refiere a la descripci?n de las obras de arte visuales por medio de la palabra. Una de las caracter?sticas m?s importantes de la ?cfrasis viene descrita por Elio Teone en los Progimnasmata. Seg?n ?l, esta particular pr?ctica consist?a en la capacidad de transformar el lenguaje en una ventana para que el p?blico pudiera ver, o tener la ilusi?n de visualizar, el fen?meno descrito. La ?cfrasis es por tanto ?un discurso descriptivo que pone al objeto delante de los ojos con vivida claridad?.23 En la Grecia cl?sica, la pr?ctica de la Ret?rica preve?a la lectura de los Progymnasmata en el que se concentraban los diez ejercicios de la Ret?rica para la descripci?n, como por ejemplo la ?kphrasis, la enargeia, la hypotiposi y la dyatiposi. Seg?n Jean Hamstrung en la tradici?n griega exist?a una distinci?n entre enargeia y energeia teorizada por Arist?teles en la Ret?rica.24 Arist?teles consideraba la energeia como la capacidad del orador de alcanzar que un objeto descrito por medio de la palabra se mostrara de forma viva delante de los ojos de quien escuchaba. Junto con la ?enargeia?, otra pr?ctica de la ret?rica relacionada con la descripci?n po?tica de objetos es la ??kphrasis?, una particular forma interart?stica que consiste en la descripci?n verbal de una obra de arte ausente. La habilidad del escritor consist?a en poseer las virtudes de la claridad y de la viveza (enargeia): acepci?n negativa) y la poes?a como conocimiento a priori del ser ideal. V?ase Wladyslaw TATARKIEWICZ, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia est?tica. Traducci?n de Francisco Rodr?guez Mart?n. Madrid: Tecnos, (VI edici?n), 2001, pp. 79-141. 22 Cfr. Filippo FIMIANI, ?Lo sguardo parlato?. En: Antonio SOMAINI (ed.), Il luogo dello spettatore. Forme dello sguardo nella cultura delle immagini. Mil?n: Vita e Pensiero, 2005, p. 31. 23 Aelius Theon, Prog., II (II, 118) Spengel, citado en Federica MAZZARA, ?Il dibattito anglo- americano del Novecento sull'?kphrasis?, cap?tulo I de la tesis de doctorado Intermedialit? e Ekphrasis. I Double Works di Dante Gabriel Rossetti, Scuola Europea di Studi Avanzati, N?poles: 2007, In?dito. Este cap?tulo de la tesis puede ser consultado en la p?gina web: http://discovery.ucl.ac.uk/4712/1/4712.pdf 24 Jean HAGSTRUM, The Sister Arts The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray. Ob. cit. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 36 [Enargeia] es un estilo descriptivo que no tiene que distraer llamando la atenci?n sobre s? misma y en la capacidad de la palabra de recrear la imagen. La atenci?n del escuchador/observador no va, en otras palabras, concentrada en el lenguaje y en la experiencia del mediator. Quien describe tiene que limitarse y animar al p?blico a aceptar la ilusi?n, por medio de la transparencia del lenguaje. La enargeia (del griego enarges, ?visible?, ?palpable?, ?manifiesto?) representa, de hecho, la parte vital del ?kphrasis, si se considera que la maestr?a de un orador se med?a en su habilidad de hacer ?ver? a los escuchadores los eventos y los objetos narrados como si fueran ?vivos? delante de sus ojos. (?) Una segunda modalidad (Teone, Ermogene, Nicolao) ecfr?stica promovida por los Progimnasmata, que en realidad es complementaria a la primera, quiere que la descripci?n se vuelva una mera interpretaci?n, as? es importante no solo solo la experiencia de quien describe,sino tambi?n la reacci?n del p?blico.25 En este contexto, las descripciones de Luciano de Samosata se caracterizan por un continuo alertar al p?blico invit?ndolo a reconstruir, por medio de su imaginaci?n, la obra de arte narrada.26 El orador es el mediador entre el p?blico y el artista. Por medio de sus sofisticadas artes ret?ricas quien escucha ?observa? la simulada descripci?n. Esta pr?ctica sigue en ?poca Renacentista sobre todo con Giorgio Vasari que usa la ?cfrasis para la descripci?n de los objetos de arte en Le Vite de' pi? eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino a' tempi nostri. Svetlana Alpers considera que una de las fuentes de Giorgio Vasari fue el propio Luciano y que ambos utilizaban esta t?cnica descriptiva con el objetivo de producir una imagen viva en los ojos de la mente de quien escuchaba.27 25 Federica MAZZARA, ?Il dibattito anglo-americano del Novecento sull'?kphrasis?. Ob. cit. Nos detendremos m?s detenidamente en el tema de la ?cfrasis. Sin embargo para profundizar el tema de la ?cfrasis se aconseja la lectura de los textos del te?rico italiano Michele COMETA: ?Topografie dell'?kphrasis: romanzo e descrizione?. En Laura Anna MACOR, Federcico VERCELLONE (ed.), Teoria del romanzo. Mil?n: Mimesis, 2009, y tambi?n La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale. Mil?n: Cortina, 2013. 26 Luciano en su obra de oratoria describe con gran precisi?n obras de arte de su ?poca, iniciando lo que podr?amos definir un g?nero literario que se funda en la traducci?n verbal de im?genes, gestos, emociones y sentimientos. V?ase el libro: Sonia MAFFEI (ed.), Luciano di Samosata. Descrizioni di opere d?arte. Mil?n: Einaudi, 1994. Por una exhaustiva informaci?n sobre el ?cfrasis en la antig?edad v?ase tambi?n el articulo que Fimiani dedica a Fil?strato en: Filippo FIMIANI, ?Lo sguardo parlato? (2005). Ob. cit. 27 Svetlana ALPERS, ?Ekphrasis and aesthetic attitudes in Vasari?s Lives?, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 23, 1960, pp.190-215. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 37 Sin embargo, ser? la doctrina renacentista del ut pict?ra po?sis la que se dedique a identificar las analog?as te?ricas y formales del arte literario y del arte pict?rico; esta f?rmula es el n?cleo principal de m?ltiples definiciones nacidas con el fin de describir la relaci?n entre el arte pict?rico y la poes?a. El fervor intelectual que entre el ?400 y el ?500 se produce hacia los cl?sicos como Sim?nides y Horacio lleva a una nueva germinaci?n de ideas acerca de las Artes Hermanas. Esta proliferaci?n de tentativas conceptuales encuentra su punto focal en la voluntad por parte de algunos autores de unificar la Ret?rica y la Iconolog?a. Tentativa muy bien conseguida por Leon Battista Alberti que en su De Pictura (1436)28 elabora la figura del artista como ?intelectual?, cuyo trabajo se desarrolla antes en la mente y luego en la composici?n material. Separando la figura del artista y del artesano, Alberti reconoce las competencias del pintor no solo en la pr?ctica sino tambi?n en el intelecto. Con ?l, el ?mbito art?stico se mueve hacia un nivel conceptual y mental, justificando cada intervenci?n te?rica acerca del quehacer art?stico. A partir de sus posicionamientos, los discursos acerca de las Artes Visuales empiezan a ?tomar en pr?stamo? nuevos t?rminos del ?mbito de la Ret?rica; pero de la misma forma, cierta terminolog?a pict?rica como ?l?nea?, ?forma? y ?color? entra en el vocabulario literario. En el De Pictura, Alberti describe las fases pict?ricas en circumscriptio, compositio y receptio luminum, descripci?n que parece derivar de la Ret?rica del discurso (la inventio, la dispositio y elocutio). Dentro de la historiograf?a est?tica renacentista encontramos muchos casos de este tipo: el De sculptura de Pomponio Gaurico y el Trattato dell?arte della pittura, scoltura et architettura de Giovanni Paolo Lomazzo29 demuestran un esfuerzo por relacionar la pintura y la poes?a, sobre todo a partir de la tentativa de crear un terreno ling??stico com?n. En efecto, para la sensibilidad de la ?poca, la pintura se vuelve una ?lengua? que posee una ?gram?tica? propia, es decir, la gram?tica de las formas: las l?neas componen las figuras y las figuras componen el discurso, as? como las palabras componen frases y las frases componen narrativas. Si la pintura es un discurso realizado por medio de las figuras no sorprende que sea tambi?n una de las formas de la Ret?rica. Aqu? es donde la ciencia de la Iconolog?a y la 28 Leon Battista ALBERTI, De Pictura. Roma: Laterza, 1975. La primera edici?n en lat?n del 1540 ha sido publicada en Basilea. 29 Pomponio GAURICO, De sculptura (1504). Traducci?n de Andr? Chastel y Robert Klein. Ginebra: Droz, 1969; Gian Paolo LOMAZZO, Trattato dell?arte della pittura, scoltura et architectura, Libro VI, Mil?n: P. G. Pontio, 1584. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 38 Ret?rica encuentran su momento de uni?n. Ambas de hecho consideran la pintura como una narrativa, como una historia para contar. Lejos de ser un fen?meno contempor?neo, el estudio de la Ret?rica Visual, como veremos m?s adelante, tiene sus or?genes en el origen mismo de la Historia del Arte. 1.1.2. ?Istoria? y narrativa visual En las artes visuales el concepto de ?historia? nace con Leon Battisti Alberti seg?n el cual el objeto pl?stico narra y comenta un determinado discurso. Para ?l, una obra tiene la capacidad de ?contar? historias y por tanto de desarrollar un discurso figurativo que posee categor?as propias del discurso ling??stico. Las observaciones de Alberti acerca de la composici?n de la pintura y de su ?istoria? subrayan una de los elementos m?s importantes de su Trattato, es decir que la pintura debe tener una ?ret?rica narrativa? que resulte ?persuasiva?.30 As?, el Trattato de Alberti absorbe t?rminos y conceptos de la Ret?rica como copia, varietas, dignitas, gravitas. Si la pintura se vuelve un campo de la Ret?rica, el pintor debe sentirse inspirado por el poeta, de forma que no solo los t?rminos ling??sticos entran en el campo de la pintura, sino que el mismo artista se compara a ?l: (...) da questa conformit? generale che diciamo trovarsi fra pittori e poeti, ne segue anco una particolare, che un pittore ha avuto naturalmente un genio pi? conforme ad un poeta che ad un altro, e nel suo operare ha seguito quello; come ? facile a ciascuno l?osservarlo ne? pittori moderni. Per che si vede che Leonardo ha espresso i moti e decori di Omero, Polidoro la grandezza e furia di Virgilio, il Buonarotto l?oscurezza profonda di Dante, Raffaello la pura maest? del Petrarca, Andrea Mantegna l?acuta prudenza del Sannazzaro, Tiziano la variet? dell?Ariosto e Gaudenzio la devozione che si trova espressa ne? libri di Santi.31 30 Cfr. Antonio SOMAINI, ?L?immagine prospettica e la distanza dello spettatore?. En: Antonio SOMAINI (Ed.), Il luogo dello spettatore. Ob. cit., p. 63. Somaini muestra la importancia de la ret?rica de la imagen, como arte de persuadir por medio de la visi?n de las cosas, ya a partir del Trattato de Alberti. La ret?rica visual puede ser individuada tambi?n en los artistas que han reflexionado acerca de la prospectiva como elemento que evite las aberraciones de la ?ptica a favor de la verdad de la representaci?n. Entre ellos, Somaini recuerda a Piero della Francesca, Leonardo, Durero, Vignola y Palladio. 31 Gian Paolo LOMAZZO. Ob. cit., p. 283. Citado tambi?n por Claudia CORTI en su ensayo titulado ?Omero e Zeusi, ovvero le arti sorelle (o cugine) nell'estetica del Rinascimento?, LEA. Letterature d'Europa e d'America, I, 1, 2004, pp. 84-100. Recurso Internet visitado el 14 de octubre de 2012. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 39 Esta postura en la determinaci?n de un quehacer pict?rico/po?tico ser? una caracter?stica com?n a todos los pintores que han querido compararse a los talentos ret?ricos de los poetas. Persuadir y captar la atenci?n del espectador por medio de la imagen est? en la base de la actitud interart?stica. 1.1.3. En el cuerpo del emblema. Imagen y texto A partir de Alberti la relaci?n entre Ret?rica y pintura se convierte en un tema de discusi?n habitual que va acrecent?ndose hasta finales del XVII. Durante este periodo una interesante tentativa de conjuntar las dos artes se debe a la pr?ctica de la Emblem?tica, es decir la pr?ctica de representar la encarnaci?n de la complementariedad entre cuerpo y esp?ritu. La particularidad del emblema consiste en juntar dos medios, imagen y texto, manteniendo integra la funci?n y el valor sem?ntico de ambas expresiones art?sticas. Se trata de hecho de una perfecta uni?n entre la representaci?n del cuerpo (icono) y del esp?ritu (logos), pero tambi?n de una perfecta interpretaci?n rec?proca. Hasta tiempos muy recientes la uni?n entre las Artes Hermanas se presentaba bajo homolog?as po?ticas y transmigraciones de conceptos y teor?as de una arte a la otra, convirtiendo el ut pict?ra po?sis en una f?rmula ideal para justificar cualquier correspondencia entre las artes. 1.1.4. El tiempo y el espacio para Gotthold Ephraim Lessing Con la aparici?n del Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing se produce un cambio significativo en la manera de entender el ut pict?ra po?sis y probablemente tambi?n de especular acerca de la relaci?n entre la literatura y el arte figurativo. Lessing propone una separaci?n entre las artes espaciales y las artes temporales: la pintura se sirve de colores y de las formas en el espacio, la poes?a usa los sonidos articul?ndolos en el tiempo. A partir de la descripci?n del grupo escult?rico del Lacoonte, reflexiona acerca de las cualidades est?ticas de las artes pl?sticas y de la poes?a. Las primeras, por sus l?mites y exigencias de medio est?n http://www.collana-lilsi-rivlea.unifi.it/upload/sub/LEA0_110505/Omero_e_Zeusi.pdf 32 Ve?se Gotthold Ephraim LESSING (1766), Laocoonte. O los l?mites entre la pintura y la poes?a. Traducci?n de Enrique Palau. Barcelona: Ediciones Orbis, S. A., 1985. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 40 obligadas a elegir un momento ?nico de la acci?n; la poes?a, por su propia condici?n no queda limitada a esta elecci?n.33 El ?momento ?nico? se establece en las artes figurativas para condensar en el mismo espacio, el espacio pict?rico, la narraci?n temporal de la historia representada, resumiendo en la representaci?n visiva el presente, el pasado y el futuro. Seg?n Lessing este momento es lo que limita las artes figurativas, en cuanto la visualidad de la historia no deja espacio para imaginar. A?n hay casos en que es mucho mayor m?rito para el artista haber imitado la naturaleza indirectamente, vali?ndose de la imitaci?n del poeta, que haci?ndolo de otro modo. El pintor que representa un bello paisaje seg?n (?) hace m?s que el que copia de la naturaleza; este tiene el modelo delante de s? , y aqu?l debe forzar antes su imaginaci?n hasta llegar a creer lo que tiene delante. El uno crea belleza traduciendo impresiones vivas y sensibles, y el otro, traduciendo las im?genes inciertas y d?biles que le ofrecen unos signos arbitrarios.34 Como se ha subrayado anteriormente, Lessing opera una divisi?n entre las dos artes y atribuye a cada una de ella su propia funci?n. Sin embargo, la bipartici?n que propone muy pronto se vuelve insuficiente, sobre todo en la pr?ctica del ejercicio ret?rico de la ?cfrasis. El mismo Lessing aunque reflexione pol?micamente en contra de la homologaci?n de las artes, en describir la pr?ctica po?tica se sirve de dos conceptos fundamentales de la ?cfrasis: el primero es el ?momento ?nico? y el segundo es la condici?n ?vivide? conocida tambi?n como enargeia (viveza), esencial en todo proceso ecfr?stico. 1.1.5. La preeminencia del c?digo comunicativo Como ha notado Peter Standish ?resulta imposible captar una forma espacial fuera del tiempo; tampoco es posible articular una experiencia temporal sin implicar relaciones de espacio?.35 Considerar el espacio y el tiempo como compartimientos estancos, separados y aislados entre ellos no result? una teor?a aceptable, sobre todo para quien consideraba estas dos categor?as a trav?s de una correspondencia interdependiente. Jean Hagstrum en su libro 33 Ib?dem, p. 62. 34 Ib?dem, p. 128. 35 Peter STANDISH, L?nea y color desde la pintura a la poes?a. Madrid y Frankfurt: Iberoamericana - Vervuert, 1999, p. 23 LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 41 titulado The Sister Arts observa que durante el siglo XVIII fue particularmente fecunda la contaminaci?n art?stica, que ?l denomin? ?friendly emulation?.36 As?, mientras que los pintores intentaban traducir lo que por naturaleza se les escapa, es decir el movimiento y lo invisible, los poetas intentaban recrear lo que por naturaleza de medio no pueden, es decir, el espacio y la visi?n global de un evento en el inmediato. La relaci?n entre las Artes Hermanas tambi?n figura de forma notable en las preocupaciones de los poetas de finales del siglo XIX como Heredia, Gautier, Banville y Mallarm?, entre otros. A trav?s del prisma de la Literatura se dio un constante homenaje al arte pict?rico: Zola a C?zanne, Juli?n del Casal a Moreau, Proust a Jacques-?mile Blanche, Vermeer y Botticelli. La relaci?n entre el Arte y la Literatura fue tan estrecha que resulta dif?cil imaginar una pintura sin sus fuentes literarias. Sin embargo, durante el romanticismo la visi?n ceder? ante la preeminencia del c?digo comunicativo. Seg?n Peter Standish a partir de Baudelaire el lenguaje combatir? con la pintura en cuanto sustancia capaz de producir un efecto ?directo? y ?palpable?, ?une ?motion tangible?: Para los simbolistas el lenguaje mismo, las palabras escritas en la p?gina, constituir? la experiencia literaria, por no decir el espacio literario. Las manifestaciones de las dos artes dejar?n de ser intentos de representar una realidad com?n; cada una existir? independientemente de la otra, de cualquier realidad otra, y buscar?n ser equivalentes, dentro de los l?mites que les imponen sus medios respectivos.37 Esta actitud ha orientado la concepci?n del Arte Moderno que considera el arte visual y la poes?a dos g?neros distintos entre ellos: la que representa las cosas y las que presenta ?nicamente los signos de las cosas. La partici?n del campo de las artes en base a sus signos espec?ficos que tiene su origen en el Lacoonte, se extender? hasta la est?tica modernista de Clement Greenberg pasando por los movimientos de vanguardia. Algunos pintores como Bonnard y Matisse, por ejemplo, consideraban que la pintura deb?a limitarse a sus propias formas y por tanto evitar pr?stamos literarios. Una f?rmula adaptada a tal actitud es el ut pictura pictura. As? que, aunque en la concepci?n de las artes el c?digo comunicativo se consideraba un punto de uni?n, se lleg? a separarlas bajo la idea de que las artes visuales 36 Jean HAGSTRUM, The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism in English Poetry from Dryden to Grary. Ob. cit. 37 Peter STANDISH, L?nea y color desde la pintura a la poes?a. Ob. cit., p. 26. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 42 muestran los objetos y la poes?a solo las im?genes mentales, las descripciones, los signos de las cosas. Wladyslaw Tatarkiewicz resume este pensamiento afirmando que: (...) las artes visuales presentan cosas, y la poes?a ?nicamente s?mbolos. Por tanto, el car?cter de una es directo, y el de la otra no; mientras que una es siempre concreta y gr?fica, la otra puede y debe operar con abstracciones. No se diferencia solo parcialmente, son que difieren en los mismos fundamentos de las artes ?pues en ambos casos el origen de las experiencias es diferente. En una es principalmente la forma, en otra el contenido. En una, el origen de la experiencia, de la emoci?n y del placer es el mundo visible; la otra no lo representa en absoluto directamente, sino que ?nicamente lo sugiere por medio de s?mbolos. Esa es la diferencia fundamental que existe entre el arte y la poes?a.38 La relaci?n entre las artes visuales y la literatura parece romperse a?n m?s en el principio del siglo XX con la aparici?n de la pintura abstracta. Rosalind Krauss explicaba esta ruptura por medio de la ?cuadr?cula? (grid), estructura de la imagen que emerge principalmente en la pintura cubista y en otros movimientos art?sticos de la primera mitad del siglo pasado. Seg?n la te?rica estadounidense, la cuadr?cula anunciaba la voluntad de silencio por parte del arte moderno, su hostilidad hacia la narrativa y el discurso, su intento de aislar por completo ?las artes visuales en la esfera de la pura visualidad y defenderla de la intrusi?n de las palabras?.39 Interesante respuesta a tal afirmaci?n llega con William J. Thomas Mitchell que en su teor?a de la imagen afirmar?, como analizaremos m?s adelante, que en la historia de las vanguardias nunca se ha querido excluir el ?discurso? de las artes, tampoco en la abstracci?n y en la ausencia aparente de la figuraci?n, de la historia o de la narrativa. Aunque se reconozcan estas ausencias no deber?a aceptarse la presencia del silencio en la ?intenci?n? art?stica o de las elaboraciones te?ricas que nacen alrededor de la abstracci?n. 38 Wladyslaw TATARKIEWICZ, Historia de seis ideas. Ob. cit., p. 151. 39 V?ase Rosalind KRAUSS, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 22. [T?tulo original: The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths. Cambridge: MIT Press, 1985]. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 43 1.1.6. La traducci?n linear seg?n Wassili Kandinsky La obra de uno de los m?ximos exponentes del movimiento abstracto, Wassili Kandinsky, se funda en la narraci?n si pensamos en la teor?a que ?l mismo elabora alrededor de su obra en libros como De la espiritualidad del arte o Punto y l?nea sobre el plano. En este ?ltimo adem?s Kandinsky elabora no solo un ?discurso? art?stico y creativo sino tambi?n una ?gram?tica? de la abstracci?n capaz de elaborar narrativas. Para ?l, la ?escritura? del texto pict?rico se constituye por varios elementos que comparten un mismo plano, como por ejemplo el punto geom?trico (?uni?n entre silencio y palabra?) y las l?neas. Estos son los elementos m?s importantes para la constituci?n de una ?escritura? capaz de crear una propia ?l?rica dram?tica?. Junto a una gram?tica, la constituci?n de un discurso abstracto concibe adem?s la posibilidad de desarrollar ?traducci?n linear?: Cada imagen del mundo exterior e interior puede expresarse en l?neas en una especie de traducci?n. (?) Adem?s de las traducciones intuitivas deber?an realizarse en este sentido experimentos planificados de laboratorio. Ser?a aconsejable a este respecto, examinar todo fen?meno susceptible de ser traducido, ante todo en relaci?n a su contenido l?rico-dram?tico, para buscar despu?s, en la correspondencia lineal, una forma adecuada al caso. A parte de eso, el an?lisis de las traducciones ya existentes podr?a aclarar notablemente la cuesti?n. En la m?sica se encuentran abundantes traducciones de este tipo: ?im?genes? musicales que traducen fen?menos de la naturaleza, formas musicales aplicadas a obras de otras artes, etc. El compositor ruso A.A. Schenschlm ha realizado notables tentativas en este sentido: Ann?es de p?lerinage, de Liszt, que se refiere al Pensieroso, de Miguel ?ngel y al Sposalizio de Rafael.40 La traducci?n que concibe Kandinsky se basa en la trasposici?n de un fen?meno natural a su representaci?n artificial. Aunque se trate de trasposiciones a un plano de abstracci?n, la idea de base sigue siendo la misma que regula la traducci?n en el proceso del ut pict?ra po?sis: desde la visi?n de un objeto material (real o artificial) a su abstracci?n verbal. Kandinsky adem?s cree en la existencia de otros fen?menos art?sticos susceptibles de ser traducidos como en el caso de la m?sica que crea im?genes extra?das de la naturaleza, de la poes?a o de la pintura. Lejos de representar cierta hostilidad hacia la narrativa y el discurso, 40 Vasili KANDINSKI, Punto y l?nea sobre el plano. Traducci?n de Roberto Echavarren. Barcelona: Labor, 1995, pp. 69-70. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 44 defendiendo la imagen de la intromisi?n del habla, las reflexiones de Kandinsky construyen una ?gram?tica del lenguaje visual abstracto? que nos conduce a considerar la importancia de una teor?a construida alrededor de la traducci?n como met?fora del proceso interart?stico. Como el mismo Kandinsky afirma, la ausencia de narraci?n figurativa no implica en absoluto la ausencia del lenguaje o de la narraci?n, por lo que resulta plausible considerar su ?gram?tica? una teor?a previa de las actuales teor?as de la imagen surgidas en los ?mbitos de la semiolog?a y de los Estudios Visuales. La diferencia entre formas art?sticas como la pintura, la m?sica y la poes?a es de tipo medial, nunca comunicativo. Adem?s en algunos casos no hay ninguna diferencia entre la imagen y el texto, ambos de hecho pertenecen al mundo de lo visual y de la comunicaci?n. 1.2. Ut pictura theoria A partir de estas premisas hist?ricas sobre arte y comunicaci?n y la convicci?n de que tambi?n el arte abstracto desarrolla narrativas, W. J. T. Mitchell formula su teor?a de la imagen: la palabra, el texto o el discurso nunca pueden ser separados de la imagen, cualquiera que sea su medio. Para hacer hincapi? en su afirmaci?n recuerda que Michael Fried consideraba hasta la pintura abstracta como una forma de ?teatralidad? evocada tanto por c?digos visuales como verbales. Es posible que el arte moderno haya excluido ciertos tipos de discursos, o favorecido algunos en lugar de otros, sin embargo nunca ha excluido de sus intereses el posicionamiento cr?tico y el desarrollo te?rico, por lo que formula su personal idea acerca del ut pictura theoria en referencia al arte abstracto: La barrera que se hab?a erigido contra el lenguaje y la literatura en la cuadr?cula de la abstracci?n solo serv?a para excluir cierto tipo de contaminaci?n verbal, pero al mismo tiempo depend?a completamente de que la pintura colaborara con otro tipo de discurso, al que podemos llamar, a falta de un t?rmino mejor, un discurso de teor?a. Si resumimos la colaboraci?n tradicional de la pintura y la literatura la m?xima cl?sica de Horacio ut pictura poesis, entonces la m?xima del arte abstracto no es dif?cil de predecir: ut pictura theoria.41 41 William J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 193. Mitchell elabora la afortunada formula del ut pictura theoria en el cap?tulo de su libro titulado ?Ut Pictura Theoria: La pintura abstracta y el lenguaje?, pp. 187-210. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 45 Elaborando la definici?n de ut pictura theoria, es decir del discurso que surge alrededor del ?texto? pict?rico, Mitchell toma una directa confrontaci?n con Rosalind Krauss. En referencia a la obra de Jonathan Borofsky Green Space Painting with Chattering Man at 2,841,789 (1983) (fig. 1) afirma: (...) es dif?cil imaginar una parodia m?s divertida de lo que Krauss llama ?la voluntad de silencio del arte modernista?, su ?defensa contra la intrusi?n del habla?. Todos los tab?s en contra de ?la confusi?n de las artes? en nombre de la pureza est?tica del medio quedan violados por este injerto de escultura, pintura y voz en una disposici?n teatral, casi de caseta de feria?.42 Aunque para Mitchell esta hostilidad por el habla nunca se haya producido realmente, una reelaboraci?n m?s directa entre el discurso y la visualidad reaparece con el arte conceptual y desde entonces la misma palabra verbal o escrita se ha vuelto un elemento formal de la obra de arte. La p?rdida del aspecto meramente visual de la obra a favor de los elementos mentales y conceptuales ha hecho necesario el uso de textos escritos como parte integrante de la obra. A este prop?sito, Harold Rosenberg por ejemplo afirmaba que la falta de figuraci?n ha convertido la obra de arte en una especie de centauro hecho mitad de materiales art?sticos y mitad de palabras.43 Las producciones art?sticas contempor?neas son de hecho ?objetos culturales? que se manifiestan en base a un complejo sistema textual y, por tanto, por espec?ficos y diversificados mecanismos de la visi?n: la observaci?n, la lectura, la interpretaci?n, la teor?a y naturalmente la traducci?n tanto ling??stica como cultural de la imagen. El sistema textual alrededor y dentro de la imagen, transforma la materia en pr?ctica significante, es decir en un proceso que no termina nunca, porque quien mira/lee es ante todo un interprete/traductor. 42 Ib?dem, p. 192. 43 V?ase Harold ROSENBERG, La s-definizione dell?arte. Mil?n: Feltrinelli, 1975. Rosemberg tambi?n apunta que los conceptos abstractos entran dentro el complejo sistema del lenguaje de la literatura (o de la teor?a), pero lo considera un aspecto negativo. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 46 CAP?TULO II DE LA INTERPRETACI?N DEL SIGNIFICADO A LA TRADUCCI?N VISUAL La relaci?n entre la traducci?n y el Arte Visual es muy antigua. Por siglos, como se ha se?alado anteriormente, la traducci?n ha sido un elemento metaf?rico que ha relacionado la pr?ctica art?stica y la Literatura. Para ambas ?reas de estudio, la traducci?n ha sido un elemento para reflexionar acerca de las afinidades y de las relaciones entre las Artes Hermanas. El punto de partida era la tentativa de traducir los procesos de descripci?n de una forma a otra, as? que un poeta pod?a describir una pintura y un pintor una poes?a. Hasta tiempos relativamente recientes la traducci?n ha sido por tanto la met?fora de un proceso descriptivo e interpretativo que podr?amos resumir de esta forma: el pintor traduce la realidad -entendiendo por realidad cada imagen que se imprima en su retina o que derive de su imaginaci?n- en colores y formas artificiales dentro de un marco con dimensiones establecidas; el poeta traduce estas formas artificiales por medio de las palabras escritas o verbales. En ambos casos se trata de procesos fenomenol?gicos que traducen percepciones en abstracciones (im?genes de la naturaleza en im?genes de la mente). Esta actitud ha sido ampliamente analizada durante siglos por todos los sostenedores de una familiaridad entre las dos artes. En sus intentos de relacionarlas, los estudiosos han terminado por aplicar indistintamente los conceptos pertenecientes a una y otra forma de arte. En este contexto, la traducci?n como met?fora puede ser entendida bajo dos vertientes: la primera la identifica con un proceso hermen?utico que investiga la naturaleza ontol?gica del objeto art?stico, la segunda con un proceso de ?apropiaci?n? entre las artes. Con la ciencia de la Iconograf?a estas dos posiciones parecen juntarse en un ?nico modelo de interpretaci?n. 2.1. Erwin Panofsky. El significado en las artes visuales Uno de los momentos decisivos para el desarrollo de la relaci?n entre las Artes Hermanas ha sido la publicaci?n del libro de Erwin Panofsky titulado El significado en las artes visuales44. En este libro se identifica la Iconolog?a como la rama de la Historia del Arte 44 Erwin PANOFSKY, El significado en las artes visuales. Traducci?n de Nicanor Ancochea. Madrid: Alianza Editor, 1987. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 47 que se ocupa del sujeto o del significado de la obra contrapuesta a sus valores formales. En la introducci?n, Panofsky formula una tabla sin?ptica (fig. 2) para resumir y explicar el ?significado de las artes visuales? y describir su definici?n de iconograf?a e iconolog?a. En esta tabla se exploran los tres niveles del significado de una obra de arte: el primario o natural, el secundario o convencional y la significaci?n intr?nseca.45 En el nivel denominado ?asunto primario o natural?, Panofsky describe la primera fase del reconocimiento del significado por medio de la percepci?n formal, es decir la percepci?n de las l?neas, de los colores y de los vol?menes. En este momento se identifica tambi?n la realidad representada y se contextualiza en eventos y situaciones. Se reconocen, por tanto, ciertas cualidades expresivas, como el car?cter dolido de una pose o de un gesto, la atm?sfera serena y tranquila de un interior, etc. Este primer momento, que ?l denomina ?descripci?n preiconogr?fica de la obra de arte?, consiste en detectar los ?motivos? art?sticos por medio del reconocimiento de dos significados: el ?significado factual? y el ?significado expresivo?. El primero se determina con la simple operaci?n de identificar ciertas formas visibles con algunos objetos que se consideran familiares en cuanto pertenecen a la dimensi?n de la experiencia pr?ctica y, por tanto, nos resultan f?cilmente identificables en relaci?n a ciertas acciones o situaciones. Los objetos y las acciones identificadas producen ciertas reacciones psicol?gicas de forma natural. La expresividad se da en el reconocimiento de la configuraci?n de las formas, de ese modo se puede reconocer la belleza f?sica de una mujer pero tambi?n su connotaci?n psicol?gica. Esta primera categor?a de los significados primarios, que entran en la esfera de las experiencias pr?cticas y cotidianas se identifican por tanto con el ?significado factual? y con el ?significado expresivo?. El segundo nivel se denomina ?asunto secundario o convencional?. En este momento se reconocen las im?genes como portadoras de significados, es decir, como combinaciones de im?genes que producen invenzioni, historias y alegor?as. A este nivel corresponde la descripci?n iconogr?fica que analiza el conjunto de temas y conceptos que componen las historias. La reacci?n hacia una obra de arte es variable en cuanto depende de su significado cultural: las sociedades occidentales reconocen este particular objeto dentro de un determinado campo de valores est?ticos, sociales y econ?micos. Este segundo momento es por tanto inteligible, no sensible: m?s que ser un objeto convencional, una obra de arte proporciona informaciones que se podr?an definir de car?cter filos?fico. Este tipo de objeto no 45 Ib?dem, pp. 47-49. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 48 es un ?algo? aislado de su propio contexto, sino que se produce dentro de una sociedad que tiene una historia y una cultura especifica. Panofsky define el tercer momento ?significaci?n intr?nseca o contenido? y se distingue de los otros momentos por ser simb?lico y no fenom?nico. En este momento se individ?an los principios que revelan la actitud de una naci?n, una ?poca, una clase, una concepci?n religiosa o filos?fica. Estas actitudes son la manifestaci?n de los ?valores simb?licos? y el objeto de la Iconolog?a. A partir de este esquema, Panofsky propone su personal m?todo iconogr?fico para la interpretaci?n de las obras de arte. Observando este esquema es posible sugerir que el m?todo de Panofsky es un primer intento de definir el momento de la interpretaci?n visual como una cuesti?n de ?traducci?n cultural?. El contexto literario de un pa?s, sus historias y sus alegor?as pueden ser interpretados y entendidos por los agentes de sus comunidades. De la misma forma, la producci?n de im?genes, sus motivos y sus elementos formales pueden ser interpretados y reconocidos solo dentro de un determinado contexto social. Asimismo, no pueden ser reconocidos e interpretados por otras culturas a menos que se opere un proceso de descodificaci?n y traducci?n, de ese modo pasa a afirmar, entre l?neas, que los ?mbitos territoriales, sociales, culturales y econ?micos son fundamentales para poder entender el sistema de signos y lenguajes art?sticos. La interpretaci?n visual es por tanto un problema de traducci?n. Panofsky se enfrenta abiertamente y detenidamente al problema de la traducci?n en el cap?tulo del libro titulado ?Et in Arcadia ego: Poussin y la tradici?n elegiaca?. Aqu?, la ?traducci?n? se convierte en un medio necesario para la interpretaci?n de la obra de arte. Utilizando la larga tradici?n te?rica de las Artes Hermanas ?que como hemos visto se ha desarrollado a partir del ut pictura poesis y de la pr?ctica de la ?cfrasis? dentro de la hermen?utica, Panofsky da al concepto de traducci?n un cambio sustancial, consider?ndolo como un elemento fundamental para la interpretaci?n del significado de la obra de arte. 46 Erwin PANOFSKY, ?Et in Arcadia ego: Poussin y la tradici?n elegiaca?. El significado en las artes visuales. Ob. cit., pp. 323-348. El m?todo iconogr?fico de Panofsky ha sido contestado y superado a favor de un an?lisis m?s atento al rol de la visi?n y del espectador. La presente investigaci?n volver? a este m?todo m?s adelante proponiendo una nueva versi?n del m?todo iconol?gico adaptado a la lectura de los artefactos art?sticos contempor?neos, que como veremos al final de esta primera parte se presentan como obras complejas, es decir construcciones articuladas entre lo formal, lo simb?lico y lo medial. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 49 2.1.1. Traducir para interpretar Erwin Panofsky ha sido el primer te?rico del arte que ha analizado la traducci?n como un ?elemento formal? capaz de modificar la misma iconograf?a de la obra de arte, reescribirla y recrearla. El ensayo ?Et in Arcadia ego: Poussin y la tradici?n elegiaca? delinea un an?lisis acerca de la ?reconstrucci?n hist?rica del significado? de la obra de Nicola Poussin Et in Arcadia Ego (fig. 3) per medio de una doble interpretaci?n: la traducci?n ling??stica y la traducci?n cultural. En efecto, se puede considerar este ensayo como el primer intento de tratar a la traducci?n como un ?objeto? de interpretaci?n dentro del an?lisis de una obra de arte, de su reconstrucci?n literaria (por tanto cultural) y formal (por tanto simb?lica). A?n m?s, en el proceso de an?lisis iconogr?fico se subraya otro dato de importancia fundamental: a lo largo del tiempo su conformaci?n ha ido evolucionando en base a la influencia po?tica y a la traducci?n ling??stica de la frase virgiliana Et in Arcadia Ego, operando, a su vez, una traducci?n visual. El ensayo empieza con la descripci?n de la obra de arte por parte de Sir Joshua Reynolds (1769): dos damas contemplando una tumba que lleva escrito un epitafio: ?Et in Arcadia ego?. En base a la ?conformaci?n formal? de la pintura, Reynolds traduce el epitafio pensando que es la muerte quien habla: ?Yo estoy en Arcadia?. As?, se presume que en la Arcadia tambi?n existir?a la muerte. Aunque la traducci?n dada por Reynolds sea gramaticalmente correcta, la frase latina ?et in Arcadia ego? llega a la modernidad bajo una traducci?n err?nea: ?Yo tambi?n nac? en Arcadia? o ?yo tambi?n he vivido en Arcadia?. Para entender el err?neo proceso de traducci?n de la frase latina, Panofsky basa su an?lisis en la reconstrucci?n po?tica de la Arcadia. Desde Te?crito a Virgilio pasando por Ovidio, su inter?s es anotar las transformaciones del sentido po?tico de la frase y de su uso simb?lico en la representaci?n visual de la Arcadia. Su reconstrucci?n de la historia del concepto po?tico se acompa?a de la reconstrucci?n iconogr?fica de las obras que se han producido sobre el tema, llegando a afirmar que la relaci?n entre poes?a y Arte Visual ha sido un terreno f?rtil para el proceso de traducci?n. En la ?gloga V de Virgilio aparece por primera vez la referencia po?tica a una tumba en la Arcadia; elemento este que llevar? a la constituci?n del tema de la muerte tanto en poes?a como en pintura. Con Virgilio la concepci?n de la Arcadia se ha transfigurado hasta nuestros d?as como el lugar de la Utop?a, un reino imaginario de perfecta felicidad. En el Renacimiento, esta visi?n de la Arcadia EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 50 emerge desde el pasado como una visi?n encantada y asume el valor de un refugio en el que protegerse no solo en contra de una realidad corrupta, sino tambi?n en contra de un presente incierto. Casi con toda seguridad Giovanni Francesco Guercino realiz? la primera versi?n pict?rica del tema de la muerte en Arcadia (fig. 4) siguiendo los versos de la ?gloga de Virgilio. En este cuadro, dos pastores de la Arcadia se detienen a mirar una tumba con una calavera encima (s?mbolo de la muerte). El epitafio de la tumba, et in Arcadia ego, parece contar a los pastores que la muerte tambi?n est? all? (?Estoy en Arcadia?). Seg?n Panofsky la traducci?n incorrecta empieza a producirse con una nueva versi?n iconogr?fica de la pintura Et in Arcadia ego de Nicolas Poussin (ca. 1637-38) del Mus?e du Louvre de Paris. La obra representa cuatro pastores de la Arcadia absortos en una tranquila conversaci?n y sim?tricamente situados a cada lado de un monumento sepulcral. La forma de la tumba se ha simplificado en un bloque rectangular y la calavera ha desaparecido. Seg?n Panofsky el cambio de los motivos y de los temas impone tambi?n un cambio general en el contenido: En resumen, el cuadro de Poussin del Louvre ya no representa un dram?tico encuentro con la Muerte, sino una contemplativa consideraci?n de la idea de la mortalidad. Estamos presenciando la transici?n de un moralismo sutilmente velado a un declarado sentimiento eleg?aco?.47 En su interpretaci?n de la obra, Panofsky detecta las razones de este cambio en una nueva influencia literaria pero tambi?n en algunos acontecimientos culturales que ocurrieron en la ?poca de Poussin, ?poca que emerg?a triunfadora de las convulsiones de la contrarreforma. El nuevo motivo de la pintura, incluso algunos detalles formales, sugieren un contacto con la poes?a de Sannazzaro que describe la tumba de Arcadia: ? far? fra questi rustici La sepoltura tua famosa e celebre. Et da? monti Thoscani et da? Ligustici Verran pastori ad venerar questo angulo Sol per cagion che alcuna volta fucisti. Et leggeran nel bel sasso quadrangulo 47 Erwin PANOFSKY. El significado en las artes visuales. Ob. cit., p. 336. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 51 Il titol che ad tutt?hore il cor m?infrigida, Per cui tanto dolor nel petto strangulo: ?Quella che ad Melisseo si altera et rigida Si mostr? sempre, hor mansueta et humile Si sta sepolta in questa pietra frigida.48 En definitiva la lectura de la obra nos impone seguir los tres niveles propuestos por Panofsky en su tabla: una primera percepci?n fenomenol?gica de la pintura en la que se establecen sus elementos formales y gr?ficos, su l?xico y su gram?tica; una segunda interpretaci?n en la que conectamos los motivos y los temas a conceptos y significados convencionales; y un tercer momento en el que reconocemos los factores culturales, hist?ricos, sociales y po?ticos. Al seguir los pasos interpretativos, aparece claro que en la versi?n de Poussin se impone una nueva lectura de la obra y con ella una nueva traducci?n de la f?rmula et in Arcadia ego. Desapareciendo el tema convencional de la muerte, queda el sujeto que yace en la sepultura, cuyas palabras ?como en los versos de Sannazzaro? son monitos para los lectores que ?leer?n en el bello monumento cuadrangular la inscripci?n que a todas horas mi coraz?n hiela (?)?.49 De ese modo se tiene que distorsionar el significado original de la inscripci?n (yo estoy en arcadia) para adaptarla a la nueva versi?n. As? pues el ?ego? va a referirse a qui?n yace en la tumba trasformando la f?rmula et in Arcadia ego en ?Yo tambi?n viv? en Arcadia?. Bajo la influencia de la versi?n pict?rica de Poussin, se ha ido consolidando la nueva traducci?n ling??stica y consecuentemente las interpretaciones formales de la Arcadia. As?, Panofsky nos recuerda que frases como ?ego fui in Arcadia? (Richard Wilson), ?I, too, lived in delightful Arcady? (Diderot) y ?even in death, there may be Arcady? (Fragonard), son algunos ejemplos de esta incorrecta traducci?n ling??stica pero correcta traducci?n visual. 48 Citado por Panofsky en El significado en las artes visuales. Ob. cit., p. 337. Estos fragmentos son tomados de la obra de Sannazzaro titulato Arcadia, mitad poema y mitad novela, la historia narra la vida del joven Sincero (el mismo autor), el cual tras una desilusi?n amorosa abandona N?poles para trasladarse a Arcadia, un lugar de paz y tranquilidad. Sin embargo, la obra tiene muchos momentos de melancol?a y referencia a la muerte. As? termina la novela, con la visi?n de un naranjo ca?do (que representa la llegada de Carlos VIII de Francia a N?poles) y la muerte de la mujer que ama. 49 Ib?dem, p. 337. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 52 2.2. Iconograf?a y traducci?n ling??stica La iconograf?a postulada por Erwin Panofsky ha mirado a la traducci?n ling??stica como un elemento indispensable para la interpretaci?n del Arte Visual. Su m?todo ha inspirado a muchos te?ricos y postulado nuevos enfoques en la interpretaci?n del objeto visual. Sin embargo nadie ha detectado la importancia de la traducci?n de un texto po?tico como referente para la representaci?n y reconstrucci?n de una pieza de arte. La importancia del articulo de Panofsky reside en el hecho de haber revelado en la traducci?n de un texto po?tico toda la profundidad simb?lica de la representaci?n visual, la ?historia? de la imagen, de la cultura de referencia en base a la ?poca que la ha producido. Pocas veces se ha detectado el valor de la traducci?n como momento importante para la representaci?n formal de una obra de arte. La te?rica Stephanie Seavers en un ensayo titulado ?From Idea to Image: A Visual Translation of the Aerial Flight of Alexander the Great? interpreta una pieza en esmalte del Victoria and Albert Museum que representa la lucha de Alejandro Magno utilizando el mismo m?todo elaborado por Panofsky. Sin embargo, Seavers se apropia del termino ?traducci?n? para explicar el paso que ha interconectado la idea literaria a la imagen visual. Seg?n la te?rica, la traducci?n de la ?idea? en ?imagen? ha sido el resultado de un proceso fluido y multifac?tico que ha determinado la realizaci?n de un tema tradicional en una pieza ?nica en su g?nero. Su interpretaci?n del significado de la pieza medieval se ha basado en la tentativa de averiguar las conexiones entre la iconograf?a cristiana ?es decir los motivos tradicionales realizados alrededor de este particular tema- y las fuentes literarias. Estas ?ltimas demuestran que aunque el esmalte de Alejandro sea distinto de las iconograf?as tradicionales, tiene conexiones directas con los temas art?sticos y literarios relacionados a la leyenda: ?The enameller translated certain aspects of the story from popular culture to ensure that his image was understood?.50 La ?traducci?n visual? efectuada por parte del artesano confiere a la pieza un estatus art?stico m?s elevado en cuanto demuestra el proceso mental e intelectual que hay en el origen del trabajo. Igual que el traductor literario utiliza sus recursos t?cnicos y su creatividad en recrear el texto literario, de la misma forma el artesano a?ade sus conocimientos pr?cticos y 50 Stephanie SEAVERS, ?From Idea to Image: A Visual Translation of the Aerial Flight of Alexander the Great?. En: Denis RENEVEY; Christiania WHITEHEAD (eds.), The Medieval Translator. Traduire au Moyen Age. Brepols: Turnhout Brepols Publishers, 2009, p. 270. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 53 culturales en sus producciones. El intento de Seavers es considerar al artesano como un traductor art?stico para que se reconozca su individualidad y su importancia. Estas consideraciones acerca del artesano/traductor nos recuerdan la figura del traductor de textos literarios, una figura a medio camino entre el trabajo t?cnico y la labor creativa. 2.3. Iconolog?a e imagery En 1986 William J. T. Mitchell publica Iconology. Image, Text and Ideology, un texto fundamental que describe una nueva Iconolog?a entendida no solo como la ciencia del icono, sino tambi?n como ?the political psychology of icons, the study of iconophobia, iconophilia, and the struggle between iconoclasm and idolatry?.51 Ya desde el subt?tulo del libro, Mitchell clarifica los tres componentes conceptuales de esta nueva posici?n te?rica: la primera es la imagery relacionada con la noci?n de image (imagen, picture, imaginaci?n, semejanza o imitaci?n); la segunda es la textualitad (textuality) entendida como el ?otro significante? de la representaci?n; la tercera es la ideolog?a, termino con el cual, a partir de presupuestos marxistas, quiere investigar las falsas consciencias y los sistemas simb?licos de representaci?n que reflejan una situaci?n hist?rica de dominaci?n por parte de una clase dominante. Para Mitchell, la Iconolog?a es por tanto el estudio del ?logos? del ?icono?, es decir la ret?rica de la imagen en un doble sentido: como estudio de lo que decimos acerca de la imagen pero tambi?n de lo que la imagen dice (what to say about images y what images say).52 Hasta entonces la Iconolog?a se consideraba una obsoleta ?rea de investigaci?n de la Historia del Arte, asociada a los grandes nombres de su origen como Aby Warburg, Alois Riegl y Erwin Panofsky. El libro de Mitchell, por tanto, con sus innovaciones conceptuales relacionadas a las pol?ticas ideol?gicas solicita el comienzo de una Iconolog?a cr?tica entendida come la ciencia de la imagen que se extiende hacia varios ?mbitos de estudios human?stico, de las ciencias sociales y hasta las ciencias naturales. En efecto, Iconology es el primer libro de una trilog?a sobre la naturaleza de la imagen: Picture Theory (1994) y What Do Pictures Want? (2005) colaboraron a definir la discusi?n acerca de los cuatro conceptos 51 William J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1986, p. 3. 52 Ib?dem, p. 1. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 54 fundamentales de la iconolog?a de Mitchell: el pictorial turn, la distinci?n entre image/picture, la metaimagen y la bioimagen. En Iconology encontramos una primera respuesta a la pregunta ?Qu? es una imagen?? y tambi?n ?Cu?l es la diferencia entre imagen y palabra??. Las tempranas respuestas a estas cuestiones lo conducen a desarrollar un discurso acerca del logos (la palabra, la idea, el discurso y la ciencia) y del icono (la imagen), relacionando ambos de forma directa: If Panofsky separated iconology from iconography by differentiating the interpretation of the total symbolic horizon of an image from the cataloguing of particular symbolic motif, my aim here is to further generalize the interpretative ambitions of iconology by asking it to consider the idea of the image as such.53 En este punto es importante explicar la diferencia que Mitchell opera entre la image y la picture, t?rminos que no encuentran un equivalente en la traducci?n espa?ola. La picture es un objeto o un soporte material en el cual se representa una imagen, la image es lo que aparece en la picture, es decir lo que pertenece a la memoria y a la narraci?n y que por tanto puede aparecer en otros media. Una image puede ser gr?fica (picture, esculturas o dise?o), ?ptica (la imagen reflejada y los espejos), perceptiva (los datos sensibles y los tipos de apariencia), mental (sue?os, memoria, ideas, etc.) o verbal (met?foras y descripciones). Como observa Hans Belting en su construcci?n de una ?iconograf?a de la mirada?, la descripci?n elaborada por Mitchell acerca de la image podr?a aparecer en cuerpo, en memoria y en imaginaci?n.54 La imagen por tanto, siendo una entidad abstracta se reconduce a la noci?n de ?motivo? elaborada por Panofsky, seg?n el cual una imagen conduce a reconocer por medio de la percepci?n algo familiar, pero la supera individuando el objeto o la imagen real, la idea o la imagen mental y la palabra o imagen verbal. As? la palabra ?hombre? designa el signo fon?tico, pero tambi?n la imagen real del hombre y la imagen mental de ?l. La palabra escrita ?hombre? es por tanto ?the translation of speech into a visible code?.55 A partir de este simple cuadro Mitchell argumenta que no existe diferencia entre el arte de la palabra y la imagen: 53 Ib?dem, p. 2. 54 Cfr. William J. T. MITCHELL, Pictorial Turn. Saggi di Cultura visuale, Michele COMETA (ed.), Palermo: Due punti Edizioni, 2008, p. 9. 55 William J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology. Ob. cit., p. 27. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 55 My argument here will be twofold: (I) there is no essential difference between poetry and painting, no difference, that is, that is given for all time by the inherent natures of the media, the object they represent, or the laws of the human mind; (II) there are always a number of differences in effect in a culture which allow it to sort out the distinctive qualities of its ensemble of signs and symbols.56 La posici?n te?rica de Mitchell muestra de ese modo que la imagery conectada a la imagen, al lenguaje y a la mente es una cuesti?n cultural, social y pol?tica. En este contexto el imaginario que se constituye alrededor de la representaci?n contradice la posici?n cr?tica desarrollada durante el positivismo seg?n la cual la imagen era un medio perfecto y transparente para poder representar y entender la realidad. En la Iconolog?a de Mitchell, el lenguaje y la imagery se vuelven medios enigm?ticos y nada transparentes: la image es un tipo de lenguaje arbitrario sujeto a un proceso de mistificaci?n ideol?gica y consecuentemente a infinitas traducciones de tipo cultural. 56 Ib?dem, p. 49. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 56 CAP?TULO III RET?RICA VISUAL La investigaci?n acad?mica, a partir de los Estudios Visuales angloamericanos, ha superado la posici?n purista unificando el campo de la representaci?n y del discurso por medio del m?todo comparativo. La tradici?n cr?tica de las Artes Hermanas, de la Literatura y de las Artes Visuales y de la ?comparaci?n interart?stica? (Jean Hagstrum, Wendy Steiner, G. Sonneson)57 han tratado de demostrar la existencia de analog?as formales entre las artes y de revelar las homolog?as estructurales representativas dentro del campo de lo visible y lo legible. La misma pr?ctica de la ?cfrasis se ha vuelto recientemente una fuerza performativa que coloca al lector-espectador en un espacio sinest?sico en el que lo textual y lo ic?nico, lo ret?rico y lo pict?rico son indistinguibles.58 En los ?ltimos a?os la rec?proca influencia entre las artes ha gozado de un verdadero auge gracias al rol siempre mayor que las im?genes tienen dentro del ?sistema-literario? (es decir dentro del ?mbito de la distribuci?n, circulaci?n y recepci?n de los textos)59, as? como de las palabras dentro de la representaci?n art?stica. Aunque sea una pr?ctica muy antigua, emparentar las artes sigue siendo un objeto de estudio que fascina a te?ricos contempor?neos de distintos ?mbitos de estudio, in primis la filosof?a, la semi?tica y la est?tica. La interconexi?n entre medios ha convertido las Artes Hermanas en uno de los objetos de estudio privilegiados del ?mbito interdisciplinar de los Estudios Visuales. En este campo disciplinar, adem?s, la relaci?n interart?stica comporta tambi?n la extrapolaci?n de t?rminos del ?mbito literario con el fin de crear un nuevo vocabulario visual. El concepto de ?Ret?rica Visual?, por ejemplo, com?nmente asociado a las investigaciones semiol?gicas de Roland Barthes y Umberto Eco60, se define como la pr?ctica que se interroga acerca del estilo, de la 57 V?ase Jean H. HAGSTRUM, The Sister Arts. Ob. cit.; Wendy STEINER, The Color of Rhetoric. Chicago: The University Chicago Press, 1982; Id. (ed.) ?Introduction?. Art and Literature. En: Poetics Today 10, 1, 1989; G?ran SONNESON, Pictoria Concepts. Ob. cit. 58 Cfr. Filippo FIMIANI, ?Lo sguardo parlato? (2005). Ob. cit., p. 47. 59 Cfr. Silvia ALBERTAZZI, Michele COMETA, Massimo FUSILLO, ?Premessa generale?. En: Valeria CAMMARATA (ed.), La finestra del testo. Letteratura e dispositivi della visione tra Settecento e Novecento. Roma: Meltemi, 2008, p. 7. 60 V?ase Ronald BARTHES, Lo obvio y lo obtuso. Im?genes, gestos, voces. Barcelona y Buenos Aires, M?xico: Paid?s, 1986. [T?tulo original: L?obvie et l?obtus. Par?s: Seuil, 1982]; Id. La torre LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 57 comunicaci?n y de la representaci?n visual. As?, la actual noci?n de Ret?rica ha transformado el significado de ?estilo? entendi?ndolo bien como la apariencia est?tica (representaci?n) de un artefacto art?stico, bien como estrategia para la transmisi?n de mensajes e informaciones (comunicaci?n).61 La Ret?rica, con sus tropos y figuras, no es la ?nica pr?ctica utilizada por los Estudios Visuales. Los complejos ?mbitos de la Literatura y de la Ling??stica han jugado un rol determinante en la definici?n contempor?nea de las Artes Hermanas. Palabras como ?composici?n?, ?contenido simb?lico?, ?tipo de fuente?, ?sentido de la lectura?, son herramientas b?sicas tambi?n en el lenguaje adoptado por los Estudios Visuales. A partir de estos t?rminos ha nacido la costumbre de hablar de un ?lenguaje del arte?, concepto utilizado tanto por historiadores del arte como por cr?ticos literarios. Este concepto se remonta a Sir Joshua Reynolds seg?n el cual el lenguaje del arte -que ?l consideraba el equivalente de la gram?tica en Literatura- es la capacidad del artista de dibujar, modelar y usar los colores. En los Estudios Visuales se define ?lenguaje visual? el c?digo espec?fico de la comunicaci?n visual: Como c?digo espec?fico, encontramos que el lenguaje visual maneja conceptos como tama?o, forma, color, textura, iluminaci?n, que interrelacionados (compositivamente) nos generan significados que nos permiten comprender nuestro entorno.62 Este trasvase de conceptos pertenecientes a la Literatura hacia el ?mbito art?stico no habr?a sido posible sin las aportaciones de ilustres te?ricos de la Ling??stica, de la Semi?tica y tambi?n de la Historia del Arte. En este ?ltimo ?mbito, quien primero habl? de una Eiffel. Textos sobre la imagen. Barcelona: Paid?s, 2001; Id. ?The Rhetoric of the Image?. En: Jessica EVANS, Stuart HALL (eds.), Visual Culture: The Reader. Londres: Sage, 2005, pp. 33-40; Umberto ECO, La estructura ausente. Introducci?n a la semi?tica. Traducci?n de Francisco Serra Cantarell. Barcelona: Editorial Lumen, 1986. [T?tulo original: La struttura assente, Milano, Bompiani, 1989]; Id. ?S?miologie Des Messages Visuels?, Communications, 15, 1970, pp. 11-51. 61 Sobre Ret?rica Visual contempor?nea v?ase Matthew RAMPLEY, ?Visual Rhetoric?. En: Matthew RAMPLEY (ed.), Exploring Visual Culture. Edimburgo: Edimburgh University Press, 2005, pp. 133-148; Ernst GOMBRICH, ?Visual Metaphors of Value in Art?, Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. Londres: Phaidon Press, 1963, pp. 12-29; Guy BONSIEPE, ?Visuell/verbal Rhetorik - Visual/Verbal Rhetoric?, Ulm, 1965, pp. 14-16; Roland BARTHES, ?Rethoric of the Image?. Ob. cit.; Norman BRYSON, ?The Natural Attitude?. En: Jessica EVANS, Stuart HALL (eds.), Visual Culture: The Reader. Ob. cit., pp. 22-32. 62 Noem? ?VILA VALD?S, ?El lenguaje visual?. En: F?tima GIL; Francisco SEGADO (eds.), Teor?a e historia de la imagen. Madrid: Universidad Internacional de la Rioja, Editorial S?ntesis, 2011, p. 20. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 58 ?ling??stica de la imagen? fue Ernst Gombrich, seg?n el cual en pintura el lenguaje visual se construye por medio de t?cnicas sint?cticas y sem?nticas convencionales. Seg?n ?l, ?la posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige por tres variables: el c?digo, el texto y el contexto?. 63 En 1960, se public? su influyente libro Art and Illusion: A Contribution to the Psychology of Pictorial Representation,64 en el que se indicaba que las cuestiones de estilo y de representaci?n se pod?an explicar remiti?ndose a los descubrimientos de la psicolog?a de la percepci?n y que se pod?a leer el material visual a trav?s de las lentes de la Psicolog?a y del Psicoan?lisis.65 A partir de las teor?as de Rudolph Arnheim y James J. Gibson66, Gombrich elabora una feliz uni?n entre Iconolog?a y Semi?tica. Sin embargo, su inter?s por Karl B?hler y Karl Popper le lleva a desarrollar su ?teor?a de la comunicaci?n visual? y su ?ling??stica general de la imagen?.67 Algunos a?os antes, Karl B?hler hab?a 63 Ernst H. J. GOMBRICH, Gombrich esencial: Textos escogidos sobre arte y cultura. Madrid: Debate, 2004, p. 45. 64 Ernst H. J. GOMBRICH, Arte e ilusi?n: una contribuci?n a la psicolog?a de la representaci?n pict?rica. Barcelona: G. Gili, 1982. [T?tulo original: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Londres: Phaidon, 1960]. 65 En este libro se recoge, convenientemente ampliado y elaborado, el contenido de las conferencias dadas por Gombrich en la National Gallery of Art de Washington en 1956. En varias ocasiones Gombrich ha comentado que originariamente pensaba titular el libro El mundo visible y el lenguaje del arte para explicar de mejor manera una posible ling??stica de la imagen y la idea de que representar la realidad es un hecho psicol?gico muy complejo. Proceso que exige el aprendizaje gradual de todo un conjunto de esquemas gr?ficos ?algo as? como un lenguaje de convenciones-, transmitidos por la tradici?n, con el que podemos construir una imagen y posteriormente cotejarla con la realidad y modificarla seg?n un proceso que Gombrich describi? como ?el hacer viene primero que comprar? (making comes before matching) y de ?esquema y correcci?n? (schema and correction). 66 V?ase James J. GIBSON, La percepci?n del mundo visual. Buenos Aires: Infinito, 1974. [T?tulo original: The senses considered as perceptual systems. Boston: Hougton Mifflin, 1966]; Rudolf ARNHEIM, El pensamiento visual. Buenos Aires: Eudeba, 1976. [T?tulo original: Visual Thinking, Berkeley y Los ?ngeles: University of California Press, 1969]. 67 V?ase Ernst H. J. GOMBRICH, Arte e ilusi?n: una contribuci?n a la psicolog?a de la representaci?n pict?rica. Ob. cit.; Anthony SAMPSON, Lo que nos dice la imagen. Conversaci?n sobre el arte y la ciencia. Ernst Gombrich ? Didier Eribon. Traducci?n de Rub?n Sierra Mej?a. Santaf? de Bogot?: Colecci?n Vitral, Editorial Norma S.A., 1993. Recurso Internet en pdf, consultado el 22.10.2012. http://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CCkQFjAC&url= http%3A%2F%2Fwww.psicologiacultural.org%2FPdfs%2FSampson%2FPdf%2520Sampson%2520ar ticulos%2FLos%2520que%2520nos%2520dice%2520la%2520imagen.pdf&ei=jVOFUK_7JI6yhAeJ4 YG4Cg&usg=AFQjCNGJxFM-vRIEWa4RsGPvuil2UoQrtQ&sig2= tuY3ukNZQMNTFPhhYjp3YA LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 59 publicado su Teor?a del lenguaje,68 una obra que se adentraba en el complejo ?mbito del lenguaje analiz?ndolo bajo m?ltiples puntos de vista, sobre todo el ling??stico, el psicol?gico, el filos?fico y el fenomenol?gico. El cap?tulo titulado ?Campos simb?licos en los instrumentos de representaci?n no-ling??sticos? ha sido el punto de partida para muchas investigaciones acerca de las similitudes entre las Artes Hermanas. Por medio de un procedimiento de ?comparaci?n trascendente?, B?hler individuaba los signos l?xicos y los campos de representaci?n que relacionan las representaciones ling??sticas a las representaciones no-ling??sticas: el ?campo pict?rico del pintor?, el ?campo de representaci?n del actor?, el ?campo musical? y el ?campo escult?rico? tienen elementos similares a los de la ling??stica. 69 Esta comparaci?n es posible gracias a la imitaci?n y al s?mbolo. La Ling??stica de la imagen de Gombrich y los campos simb?licos no ling??sticos de B?hler siguen siendo una de las m?ximas referencias para el desarrollo de la Semi?tica europea y los Estudios Visuales angloamericanos.70 3.1. La Ret?rica Visual en Roland Barthes y Umberto Eco La relaci?n entre la Literatura y el Arte Visual es transversal a muchos ?mbitos de estudio por lo que ha sido posible que viejos conceptos hayan generado nuevos criterios de interpretaci?n respecto al objeto interart?stico. Movi?ndose entre conceptos, muchos te?ricos han llegado a identificar los mismos recursos ret?ricos, figuras del habla y tropos (la met?fora visual, la hip?rbole, la sin?cdoque, la metonimia, etc.) tanto en la comunicaci?n verbal como 68 Karl B?HLER, Teor?a del lenguaje. Traducci?n de Juli?n Mar?as. Madrid: Revista de Occidente, (III Edici?n) 1961. [T?tulo original: Sprachtheorie. Jena y Stuttgart: Gustav Fischer Verlag, 1934] 69 Karl B?HLER, ?Campos simb?licos en los instrumentos de representaci?n no-ling??sticos?, Teor?a del lenguaje. Ob. cit., p. 233. Las comillas latinas son del autor. 70 La atenci?n hacia los c?digos de los sistemas simb?licos no ling??sticos tiene unos cuantos precedentes tambi?n en la semi?tica de Charles Peirce y en los ?lenguajes del arte? de Nelson Goodman. Que el lenguaje no es el ?nico detentor del ?significado? lo revelan tambi?n las investigaciones de Jacques Derrida sobre todo en Gramatolog?a; Michael Foucault con Las Palabras y las cosas y la Escuela de Frankufurt interesada en explorar la sociedad moderna y la cultura de masas. Como se analizar? m?s adelante, entre las contribuciones de la semi?tica a la investigaci?n de la relaci?n entre la imagen y la palabra hay que destacar Roman JAKOBSON, ?Language in Relation to Other Communication Systems?, Linguaggi nella societ? e nella t?cnica. Mil?n: Olivetti, as SW II, 62, 1970, pp. 697-708; Roland BARTHES, Le bruissement de la langue, Par?s: Seuil, 1984; m?s recientes son las contribuciones de Lucia CORRAIN, Mario VALENTI, Leggere l?opera d?arte I y II, Bolonya: Esculapio, (1991) 1999; Meyer SCHAPIRO, Per una semiotica del linguaggio visivo. Roma: Meltemi, 2002; Cesare SEGRE, La pelle di San Bartolomeo. Discorso e tempo dell?arte. Mil?n: Einaudi, 2003. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 60 en la imagen. A partir del ?mbito semi?tico hasta los Estudios Visuales la tendencia general ha sido la de intentar encontrar similitudes entre la Literatura y la Ling??stica y la representaci?n art?stica. En este ?mbito la met?fora de la ?traducci?n? se detecta en las descripciones de la Ret?rica Visual sobre todo de Barthes y Eco (este ?ltimo por ejemplo habla de ?figuras traslativas) y en la pr?ctica de la ?cfrasis. Roland Barthes analiza una ling??stica visual a partir de las figuras ret?ricas aplicadas a la imagen. En su libro titulado Lo obvio y lo obtuso,71 la expresi?n ?Ret?rica Visual? entra por primera vez en el campo de la Semi?tica. Sometiendo la imagen a un an?lisis profundo de los mensajes que puede contener, Barthes identifica ciertas figuras ret?ricas del lenguaje verbal empleadas tambi?n en el lenguaje visual de la publicidad. Seg?n ?l, la imagen siempre emite un mensaje cuya sustancia es ling??stica. El mensaje ling??stico es denotativo (en la imagen literal) y connotativo (en la imagen simb?lica). En el primer caso el nivel de lectura del receptor se ajusta de manera literal a lo que le muestra el emisor, por tanto este enumera y describe los elementos de la imagen sin ninguna proyecci?n valorativa y/o cultural de la misma. En el discurso connotativo el observador interpreta libremente los elementos de la imagen. El resultado de esta interpretaci?n tiene que ver con la experiencia del sujeto y el contexto de visualizaci?n.72 En base a los discursos denotativos y connotativos (que algunos te?ricos de los Estudios Visuales han usado para explicar las analog?as entre la imagen y el texto), aunque se eliminaran todos los signos ling??sticos de la imagen seguir?a existiendo un mensaje de naturaleza ic?nica cuya materia es de sustancia informacional. Por tanto, ya sea en su connotaci?n ling??stica o en la ic?nica los signos de la obra tienen que ser ?le?dos? y ?entendidos?.73 A?n m?s, para ?l la imagen est? constituida por ?una arquitectura de signos extra?dos de una profundidad variable de l?xicos (de idiolectos), y cada l?xico, por ?profundo? que sea, seguir? estando codificado?.74 Por lo tanto, la imagen comunica por medio del lenguaje, con su figuras ret?ricas, su l?xico y su sintaxis. A partir de esta premisa 71 Roland BARTHES, Lo obvio y lo obtuso. Im?genes, gestos, voces. Barcelona, Buenos Aires, M?xico: Paid?s, 1986. [T?tulo original: L?obvie et l?obtus. Essais critiques III. Paris: Seuil, 1982]. El texto en el que Barthes describe detenidamente su concepto de ret?rica visual es ?The Rhetoric of the Image?. En: Nicholas MIRZOEFF (Ed.), The Visual Culture Reader, Ob. cit. 72 Noem? ?VILA VALD?S, ?El lenguaje visual? (2011). En: GIL, F?tima; SEGADO, Francisco (eds.), Teor?a e historia de la imagen. Ob. Cit. p. 22. 73 Roland BARTHES, Lo obvio y lo obtuso. Ob. cit., p. 32. 74 Ib?dem, p. 43. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 61 Barthes define la Ret?rica Visual como la sintaxis del discurso connotativo, es decir, la forma de organizar los significados de una representaci?n visual. Umberto Eco por su parte describe la Ret?rica Visual como un ?razonamiento persuasivo?. Seg?n el fil?sofo italiano la Ret?rica entendida como arte de la persuasi?n pasa hoy en d?a a ser una t?cnica del razonar humano sometido a condicionamientos hist?ricos, psicol?gicos y biol?gicos. Del razonamiento persuasivo hay sin embargo diversos grados que van desde la persuasi?n honesta a la persuasi?n como enga?o por medio de la propaganda y la persuasi?n de masas. Para inclinar al oyente a prestar atenci?n a premisas y argumentos, conviene estimular su atenci?n: para esto sirven las figuras traslativas y las figuraras ret?ricas, que no son sino embellecimientos gracias a los cuales el razonamiento parece nuevo, inusitado, con una nota de informaci?n imprevista.75 Eco identifica una Ret?rica de la imagen tambi?n en el lenguaje de la publicidad que estimula la atenci?n del espectador por medio de figuras ret?ricas, definidas tambi?n como ?figuras traslativas?. 3.2. La Po?tica Visual A partir del ?mbito semi?tico, la Ret?rica Visual se ha convertido en un importante elemento de an?lisis para los Estudios Visuales que, en general, la definen como un sistema de organizaci?n del lenguaje visual en el que el sentido figurado de la representaci?n organiza el contenido del mensaje. En la Ret?rica Visual se emplean ciertos elementos de la comunicaci?n visual para transmitir un sentido diferente respecto a lo que le corresponde. As? que se utilizan m?ltiples tropos y figuras ret?ricas exactamente como en el lenguaje escrito y oral: s?mil, met?fora, metonimia, sin?cdoque, hip?rbole, s?mbolos, personificaci?n, ant?tesis y 75 Umberto ECO, La estructura ausente. Introducci?n a la semi?tica. Traducci?n de Francisco Serra Cantarell. Barcelona: Editorial Lumen, 1986, p. 152. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 62 alegor?a son t?rminos que comparten indistintamente los libros de cr?tica literaria y los de cr?tica del arte.76 Otra rama de los Estudios Visuales que utiliza la terminolog?a propia de la Ret?rica Pict?rica es la Po?tica Visual. Sus an?lisis han subrayado la importancia de un estudio sistem?tico de las palabras com?nmente usadas cuando nos referimos a las im?genes, como por ejemplo ?ant?tesis?, que significa oposici?n, y que se usa tanto para describir los contrastes (blanco/negro, individuo/grupo, pasivo/activo, etc.) como para referirse la los efectos de luz que componen una imagen.77 Esta combinaci?n de t?rminos y conceptos no habr?a sido posible sin los recursos de la Ret?rica cl?sica y moderna. En su acepci?n m?s utilizada, la Ret?rica es un sistema que se emplea para transmitir ?un sentido distinto del que propiamente le corresponde a un concepto, existiendo entre el sentido distinto y el propio alguna conexi?n, correspondencia o semejanza?. 78 En este contexto la misma ?cfrasis contempor?nea se vuelve materia de estudio para nuevas interpretaciones de la Ret?rica Visual. 3.3. La ?cfrasis en los Estudios Visuales Durante siglos algunos tropos han sido decontextualizados de su propio ?mbito literario y han formado la herramienta del lenguaje propio a los Estudios Visuales. La ?cfrasis es la categor?a literaria que cuestion?ndose acerca del problema de la relaci?n entre el arte po?tico y el arte visual ha abierto nuevos caminos dentro de los Estudios Visuales, creando as? relaciones directas entre la traducci?n y la visi?n.79 Desde la antig?edad se han producido 76 Para una m?s detallada descripci?n del uso de estos t?rminos tanto en literatura como en Arte Visual v?ase: John A. WALKER, Sarah CHAPLIN, Una introducci?n a la cultura visual. Barcelona: Octaedro-EUB, 2002, p. 161-162. 77 V?ase Stephen BANN, ?Visual Poetics?, 20th Century Studies, 15/16, diciembre 1976; Meyer SCHAPIRO, Word en Pictures: On the Literal and Symbolic in the Illustration of a text. La Haya y Par?s: Mouton, 1973. 78 Mar?a Acaso L?PEZ-BOSCH, ?Herramienta del lenguaje visual?. En: F?tima GIL, Francisco SEGADO (eds.), Teor?a e historia de la imagen. Ob. cit., p. 39. 79 Para profundizar el debate moderno alrededor de la ?cfrasis se aconsejan las lecturas de: Mieke BAL, Reading Rembrandt. Beyond the Word-image Opposition. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 1991. Johanna DRUCKER, The dual muse: the writer as artist, the artist as writer. St. Louis: Washington University Gallery of Art, 1997; Murray KRIEGER, Ekphrasis. The Illusion of Natural Sign. Baltimore y Londres: The Johns Hopkins UP, 1991; Id. ?Ekphrasis and the Still Movement of Poetry, or Laoko?n Revisited?. En: F. P. W. MCDOWELL (ed.), The Poet as Critic. Evanston: Northwestern University Press, 1967, pp. 3-26; Jean HAGSTRUM, Eros and Vision: LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 63 muchas interpretaciones acerca de este particular g?nero literario, consider?ndolo un mero ejercicio ret?rico, una elaboraci?n de la famosa cita ut pict?ra po?sis, o una met?fora de la imagen traducida por palabras. El te?rico italiano Michele Cometa considera la cuesti?n de la ?cfrasis en el centro de la Visual Culture contempor?nea y de la comparat?stica internacional. Seg?n ?l, la mera existencia de un pictorial turn y de un iconic turn impone un an?lisis acerca de la relaci?n entre palabra e imagen: Tutte le pi? agguerrite disamine della ?svolta visuale?, qualunque sia la loro provenienza ? gli studi culturali e la letteratura nel caso di Mitchell o l?ermeneutica filosofica nel caso di Boehm ? non possono fare a mano di mettere al centro della riflessione teorica la questione del confronto tra la dimensione verbale e dimensione immaginale (nel senso pi? ampio che si pu? dare a questa parola).80 The Restoration to Romanticism. Evanston: Northwestern University Press, 1989; John HOLLANDER, The Gazer?s Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art. Chicago: University of Chicago Press, 1995; Philippe HAMON, La description litt?raire: de l?antique ? Roland Barthes. Par?s: Seuil, 1991. Tamar YACOBI, ?Pictorial Models and Narrative Ekphrasis?, Poetics Today, 16, 1995, pp. 599-646; Id. ?The Ekphrastic Model: Forms and Functions?. En: Valerie ROBILLARD, Els JONGENEEL (eds.), Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam: VU UP, 1998, pp. 21-34; Id. ?Interart Narrative: (Un)Reliability and Ekphrasis?, Poetics Today, 21, 4, 2000, pp. 711-749. Entre los autores espa?oles v?ase: Rom?n DE LA CALLE, ?El espejo de la ekphrasis. M?s ac? del Arte Moderno. M?s all? del texto?, Escritura e Imagen, 1, 2005, pp. 59-81; Juan Francisco MESA SANZ, ?Rethorum itinera: ?cfrasis?, Eikasia. Revista de Filosof?a, V, 32, mayo 2010, pp. 173-196. Versi?n digital descargada en 14.10.2012: http://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCQQFjAA&url =http%3A%2F%2Frua.ua.es%2Fdspace%2Fbitstream%2F10045%2F16430%2F1%2FEcfrasis.pdf&ei =Ye56UPrFMoOl0QWkzYDoDw&usg=AFQjCNF1nHXOy27mH8x103W4L5HSW_YtkA&sig2=b2 reEXmBPR7QMnIUmoRHTQ). Entre las contribuciones de autores italianos se se?alan: Michele COMETA, Parole che dipingono. Letteratura e cultura visuale tra Settecento e Novecento. Roma: Meltemi, 2004; Id. Descrizione e desiderio, i quadri viventi di E. T. A. Hoffmann. Roma: Meltemi, 2005; Pier Vincenzo MENGALDO, Tra due linguaggi, arti figurative e critica. Tur?n: Bollati Boringhieri, 2005; Umberto ECO, Les s?maphores sous la pluie: http://www.golemindispensabile.it/index.php?_idnodo=8702 (consultado el 14/10/2012). 80 Michele COMETA, ?Topografie dell'?kphrasis: romanzo e descrizione?. En Laura Anna MACOR, Federcico VERCELLONE (ed.), Teoria del romanzo. Mil?n: Mimesis, 2009, pp. 61. Del mismo autor v?ase tambi?n: La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale. Mil?n: Cortina, 2013; Id.: ?Visioni. Il pictorial turn dell'?kphrasis?. En: Elio GRAZIOLI, Riccardo PANATTONI (eds.), Le stanze del tempo. Reggio Emilia: MUSEI CIVICI, 2014, pp. 17-32; Id.: ?La Madonna Sistina nel Novecento: ?kphrasis e filosofia?. En: Roberta ASCARELLI (ed.), Il classico violato. Per un museo letterario del '900. Roma: Artemide edizioni, 2004, pp. 21-36; Id.: ?Modi dell'?kphrasis in EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 64 Las m?s contempor?neas interpretaciones sobre la ?cfrasis han avanzado nuevas teor?as en referencia a cuestiones relativas a la representaci?n, la imitaci?n, el espacio-tiempo, y otros elementos de car?cter narrativo, descriptivo y formal en relaci?n a la imagen. M?s recientemente se ha analizado tambi?n el car?cter cultural de la ?cfrasis gracias sobre todo a las contribuciones te?ricas de los Estudios Visuales. A la luz de esta nueva tendencia el objeto de estudio se ha movido desde el ?mbito meramente literario al ?mbito de las artes visuales. Aunque hasta tiempos muy recientes las aportaciones m?s importantes en el ?mbito ecfr?stico hayan sido producidas desde los enfoques de la Literatura Comparada, algunos te?ricos de otros ?mbitos de estudio, y sobre todo desde una perspectiva visual, nos han ofrecido originales elementos de an?lisis.81 Sin embargo, las contempor?neas teor?as de la ?cfrasis siguen movi?ndose en un terreno que desde una perspectiva literaria celebra el ?silencio? de la imagen y la ?autoridad? de la palabra. Como nota James Heffernan, durante siglos la pr?ctica de la ?cfrasis ha creado un ?museo de las palabras? que representan im?genes reales o imaginadas. Explorando este museo, el escritor americano argumenta que la ?cfrasis ha sentado las bases para una batalla secular entre la autoridad de la imagen y la de la palabra.  Volviendo al significado etimol?gico de la palabra (dar voz), elabora una definici?n de la ?cfrasis como ?verbal representation of graphics representation?83 e indica como ejemplos, no solo la cl?sica poes?a visual, sino todas los escritos que acompa?an a las obras de arte: los epigramas sepulcrales, los t?tulos que acompa?an las obras, los texto explicativos, etc. De ese modo, la ?cfrasis se convierte en la herramienta para reflexionar acerca de la representaci?n del objeto art?stico, pero tambi?n del poder de la palabra sobre la imagen. Foucault?. En: Michele COMETA, Salvo VACCARO (eds.), Lo sguardo di Foucault. Roma: Meltemi, 2007, pp. 39-62. 81 Algunos originales elementos de an?lisis nos derivan de Hagstrum que nos habla de poetic pictorialism, de Krieger que afirma el car?cter espacial de la pintura defini?ndola ?poes?a espacial? y de Mitchell que teoriza un pictorialism turn dentro de la literatura. Mitchell se enfrent? muchas veces al concepto de ?cfrasis y en general a la problem?tica de la espacialidad en la Literatura. V?ase: William J. T. MITCHELL, ?Spatial Form in Literature?, Critical Inquiry, 6, 3, 1980, pp. 539-567; Id. Iconology. Image, Text, Ideology. Ob. cit.; Id. ?Space, Ideology and Literary Representation?, Poetics Today, 10, 1, pp. 91-102; Id. ?Ekphrasis and the Others?, South Atlantic Quarterly, 91, 1992, pp. 695- 719. 82 James HEFFERNAN, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Ob. cit. 83 James HEFFERNAN, ?Ekphrasis and Representation?, New Literary History, 22, 2, 1991, p. 300. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 65 Otra aportaci?n fundamental en el debate contempor?neo nos llega con John Hollander que en su art?culo titulado ?The poetics of Ekphrasis?,84 publicado en la nota revista Word & Image, propone distinguir dos tipos de descripci?n de las obras de arte por medio de la poes?a. La primera es la notional y se refiere a la descripci?n de obras inexistentes o imaginarias, como por ejemplo el escudo de Aquiles descrito por Homero; la segunda es la actual y tiene como referente a un objeto de arte real. Hollander afirma que durante siglos la descripci?n notional ha permitido a varios estudiosos analizar la relaci?n entre el Arte Visual y la poes?a y reflexionar sobre el poder creativo, representativo e interpretativo del proceso po?tico. Para Hollander la poes?a opera una interpretaci?n de la obra. El concepto contempor?neo de ?cfrasis explora por tanto el poder interpretativo de la palabra y debe mucho a esta reflexi?n te?rica. En efecto, todos concordamos en considerar a la misma interpretaci?n como un acto literario. Tanto la ?cfrasis como la interpretaci?n son recursos e instrumentos fundamentales para quien se propone ?leer? las im?genes visuales. 3.3.1. Una traducci?n espacio-temporal Aunque la ?cfrasis se considerada generalmente una pr?ctica descriptiva que se funda esencialmente en la imitaci?n verbal de un objeto art?stico real o imaginado, una de sus caracter?sticas principales es convertir, por medio de un acto de traducci?n, un c?digo pict?rico en otro c?digo: el literario. La traducci?n se determina por tanto en el paso desde el lenguaje pict?rico hasta el lenguaje verbal. As? la pintura se traduce en palabras y las palabras traducen las pinturas. El aspecto particularmente relevante de este cambio de c?digos es su relaci?n espacio-temporal. En el acto ecfr?stico, la traducci?n establece una mediaci?n entre las dos dimensiones, la espacial-pict?rica y la temporal-po?tica. Siguiendo la larga tradici?n que a partir de Lessing quiere las dos artes separadas por sus diferentes funciones, con la pr?ctica de la ?cfrasis la traducci?n se vuelve el medio de su reconciliaci?n, la posibilidad de recrear una comuni?n familiar. Sin la mediaci?n del poeta que ?lee? la obra de arte y la traduce en un proceso po?tico no existir?a interpretaci?n, descripci?n o ?cfrasis. Y al contrario, sin la mediaci?n del artista, de su particular visi?n de la realidad o de su imaginaci?n, no habr?a traducci?n po?tica en el espacio visual. 84 John HOLLANDER, ?The Poetics of Ekphrasis?, Word & Image, 4, 1, 1988, pp. 209-219. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 66 En referencia a esta relaci?n espacio-temporal, la teor?a contempor?nea se ha movido sobre dos perspectivas diferentes. La primera la encontramosen la definici?n del cr?tico literario Murray Krieger seg?n el cual la ?cfrasis es una forma de ?congelar? el tiempo literario en el espacio pict?rico.85 Para ?l, las artes visuales son una met?fora no solo de la representaci?n verbal de la experiencia visual, sino tambi?n de la configuraci?n del lenguaje en patrones formales que ?detienen? el movimiento de la temporalidad literaria en algo espacial. En esta l?nea resulta bastante interesante la descripci?n de la ?cfrasis dada por Wendy Steiner. Para ella, por medio de ?la traducci?n del flujo temporal? en el estancamiento de las artes visuales, la descripci?n ecfr?stica es capaz, aunque en pocos casos, de salvar la poes?a (time-object) de la falta de permanencia: It is rather strange that literature should try to mimic the stillness of painting, when it has the property of movement and temporal flow that painters yearn for. Keats?s famous ode, however, suggests a partial explanation: the translation of temporal flux into the stasis of the visual arts saves action from the impermanent and death that time-object suffer.86 La traducci?n del flujo temporal en objeto est?tico salva el arte verbal de su naturaleza ef?mera, de ese modo la descripci?n verbal detiene el silencio de la pintura dejando que la poes?a viva. 85 Para Murray Krieger la ?cfrasis es un concepto que le permite justificar su tesis de espacialidad y plasticidad de la temporalidad literaria. Mientras que Lessing separ? las dos artes explicando sus diferentes funciones, una se desarrolla en el tiempo y la otra en el espacio, lo que comport? el detenimiento del desarrollo de las teor?as acerca del ut pictura poesis, Krieger vuelve a conjuntarlas bajo la idea de que la ?cfrasis, o la imitaci?n en literatura de un trabajo de arte pl?stico, es una t?ctica que ayuda a congelar la obra temporal por medio de la obra espacial: ?The object of imitation in literature, as spatial work, becomes the metaphor for the temporal work which seek to capture it in that temporality?. Murray KRIEGER, ?Ekphrasis and the Still Movement of Poetry, or Laoko?n Revisited?. Ob. cit., p. 5. Krieger volver? m?s adelante a reflexionar sobre el concepto de ?cfrasis extendiendo su definici?n a un plano m?s general. En Ekphrasis. The illusion of Natural Sign, Krieger lleva a la cuesti?n sobre texto e imagen, literatura y pintura, a un plano m?s abstracto en el que se muestra el deseo ontol?gico por parte del Arte de la palabra de superar su arbitrariedad a favor de los elementos naturales [Ekphrasis. The illusion of Natural Sign. Ob. cit.]. 86 Wendy STEINER, The Color of Rhetoric. Ob. cit., p. 41 LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 67 3.3.2. La ?cfrais y la poes?a visual postmoderna La idea de la ?cfrasis como traducci?n espacio-temporal deriva de Michael Davidson. En su ?Ekphrasis and the Postmodern Painter Poem?87 considera la misma pintura traducida en poes?a como un texto que ya por s? mismo tiene un car?cter performativo y por tanto temporal. Su descripci?n del painterly poem se declara en contra de la idea de una inmovilidad de la obra de arte: el poeta lee la pintura como un texto y no como un objeto est?tico. A partir de una poes?a de John Ashbery, Self Portrait in a Convex Mirror, que describe la pintura hom?nima de Parmigianino (fig. 5), Davison reflexiona acerca de la temporalidad de la lectura de la imagen por medio de la met?fora del espejo. El convex mirror (el espejo convexo) refleja las im?genes distorsionadas que crean un efecto de movimiento. La imagen en el espejo por tanto desorienta al pintor que se ve reflejado en ?l pero tambi?n al poeta y al espectador. La pintura no se congela ni se congela la imagen que el poeta quiere dar de ella, al contrario, los reflejos provocan cierta performatividad en la visi?n tanto del lector como del observador. 3.3.3. La ?cfrasis y el otro: una traducci?n cultural La traducci?n encuentra en la ?cfrasis una de las met?foras interart?sticas m?s significativas tambi?n con William J. T. Mitchell. La ?representaci?n verbal de una representaci?n visual?88 puede ser le?da como el momento de transposici?n de un medio a otro cuyo principio se funda en la equivalencia del original (la obra de arte) y la copia (su descripci?n). En efecto, metaf?ricamente, siempre ser? licito afirmar que en cada acto ecfr?stico hay una transferencia de c?digos de un medio a otro y por tanto una traducci?n. La traducci?n como met?fora de la ?cfrasis se manifiesta en la faceta cultural y sobre todo en el proceso que ve el sujeto verbal (el yo, el blanco, el colonizador) y el objeto visual (el otro, el silenciado, el colonizado, el subalterno) en contraposici?n. W. J. T. Mitchell en un cap?tulo de su Teor?a de las im?genes titulado ??cfrasis y el otro? nos propone un an?lisis de este momento de tensi?n intercultural entre lo verbal y lo visual. Para Mitchell la fascinaci?n por 87 Michael DAVIDSON, ?Ekphrasis and the Postmodern Painter Poem?, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 42, 1, 1983, pp. 69-79. 88 Nos referimos a la nota definici?n de ?cfrasis dada por James HEFFERNAN, ?Ekphrasis and Representation?, New Literary History. Ob. cit., pp. 293-316. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 68 la ?cfrasis vive tres fases: la primera es la ?indiferencia ecfr?stica? que se resume en el juego de palabras: ?Las palabras pueden ?citar? (cite), pero nunca pueden ?ver? (sight) su objeto?. La segunda es la ?esperanza ecfr?stica?, o ?superaci?n de la alteridad?, descrita por Mitchell como la experiencia que consiste en el encuentro entre los textos y ?sus ?otros? semi?ticos?.89 En este momento la ?cfrasis se analizar?a teniendo en cuenta las problem?ticas culturales e ideol?gicas que est?n en el origende todo tipo de textualidad: La ?alteridad? de la representaci?n visual desde el punto de vista de la textualidad puede ser cualquier cosa, desde una competici?n profesional (el paragone del poeta y el pintor) a una relaci?n de dominaci?n cultural, disciplinaria o pol?tica en la que el ?yo? se entiende como un sujeto que ve, habla y est? activo, mientras que el ?otro? se proyecta como un objeto pasivo, visto y (normalmente) silencioso. (?) Al igual que sucede con las masas, los colonizados y todos aquellos que no tienen ni voz ni poder, la representaci?n visual no puede representarse a s? misma; tiene que ser representada por el discurso?.90 Esta misma ?alteridad? es lo que produce una tercera fase que Mitchell define como ?miedo ecfr?stico?, es decir el momento de resistencia y el contra deseo a la ?diferencia?. Si la esperanza ecfr?stica implica una libre trasferencia entre lo verbal y lo visual, el miedo ecfr?stico percibe esta ?reciprocidad? como una ?promiscuidad? peligrosa, por lo que se trata de regular las fronteras entre los dos sentidos.91 En ese momento la ?cfrasis se vuelve materia de informaci?n intercultural. La esperanza ecfr?stica, como el mismo Mitchell bien clarifica en relaci?n a la ?cfrasis y la audiencia, nos permitir?a proponer una posible definici?n de ?cfrasis como traducci?n e intercambio: El poeta ecfr?stico suele situarse en una posici?n intermedia entre el objeto descrito al que se dirige y un sujeto que escucha al que (si la esperanza ecfr?stica se cumple) har? ?ver? el objeto a trav?s del medio de la voz del poeta. La ?cfrasis se posiciona entre dos alteridades y dos formas de traducci?n e intercambio (aparentemente) imposible: 1) La conversi?n de la 89 W. J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 141. 90 Ib?dem, p. 142. 91 Ib?dem, 140. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 69 representaci?n verbal, ya sea por descripci?n o por ventrilocuismo; 2) la reconversi?n de la representaci?n verbal de vuelta en objeto visual en la recepci?n del lector.92 Sin embargo, en el miedo ecfr?stico la relaci?n entre la ?cfrasis y la traducci?n ya no se basa en la simple met?fora de una mediaci?n entre lo verbal y lo visual, sino que se mueve en una dimensi?n est?tica, moral y cultural. Una dimensi?n en que la relaci?n fenomenol?gica entre el texto y la imagen es la misma que entre el yo (el sujeto que habla y que ve) y el otro (un objeto visto y silencioso): No se trata solo de que la diferencia texto / imagen ?se parezca? a la relaci?n entre el yo y el otro, sino de que las conformaciones m?s b?sicas de los encuentros epistemol?gicos y ?ticos (el conocimiento de los objetos, el reconocimiento de los sujetos) implican las figuras ?pticas / discursivas de conocimiento y poder que est?n implicadas en categor?as esencializadas como ?lo visual? y ?lo verbal?.93 La alteridad racial (sobre todo en la divisi?n binaria blanco/negro, adulto/ni?o, hombre/mujer, etc.) implica las mismas din?micas de poder que existen entre imagen/texto. El estereotipo por tanto se funda en la idea de que el otro tiene que ser silenciado, no debe tener su propia voz. La negritud es por ejemplo una imagen-texto absolutamente clara, f?cilmente legible, un signo visual de la identidad que no necesita una explicaci?n verbal. Este discurso se puede aplicar a todo tipo de binomio racial en los que habr? un dominador y un dominado. Aqu? surge la importante cuesti?n racial elaborada dentro de los Translation Studies entre el ?original? y la ?traducci?n?. En este ?mbito de estudio la relaci?n texto/imagen y Yo/otro se mueve entre la ?tica (sobre todo con los discursos que conciernen a la hospitalidad ling??stica), la ontolog?a (con sus implicaciones universalistas y el sue?o ut?pico de una reconstrucci?n de Babel, y por tanto de una lengua/imagen pura y originaria) y la epistemolog?a y la fenomenolog?a (que intentan poner orden en la confusi?n de los lenguajes). Esta relaci?n se detecta tambi?n entre los medios de expresi?n que van desde los m?s convencionales, como la pintura, la escultura y la fotograf?a, hasta las m?s recientes experimentaciones art?sticas con medios tecnol?gicos, como la realidad aumentada. 92 Ib?dem, p. 147. 93 Ib?dem, p. 145. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 70 La ca?da de Babel ha hecho necesario el acto de la traducci?n. La confusi?n post- bab?lica ha producido la di?spora y la otredad. La misma confusi?n parece revelarse en los lenguajes art?sticos. La coexistencia de muchos lenguajes en una misma obra, m?ltiples medios y mensajes complejos han derrumbado la frontera de la autonom?a del arte y destripado de forma definitiva la idea de un lenguaje art?stico originario y puro. La performance, la instalaci?n, el videoarte, los experimentos multimedia y otros movimientos recientes se sit?an deliberadamente entre las artes generando lo que Mitchell ha definido como ?la confusi?n del arte?. Bajo esta perspectiva, hoy en d?a nadie condenar?a la licencia po?tica de aplicar el concepto de di?spora dentro de las formas del arte contempor?neo. Metaf?ricamente o no, podemos hablar de ?di?spora de las im?genes?. 3.3.4. Una posible definici?n de traducci?n visual Seg?n la definici?n de Mitchell la ?cfrasis tiene un requisito fundamental: en la relaci?n entre el lenguaje y la imagen, esta ?ltima no debe ser visible. La ?cfrasis es un proceso ling??stico que describe una obra ausente, la imagen por tanto no puede dejarse ver. Este requisito comporta que el otro textual deba permanecer completamente ausente.94 El discurso sobre la alteridad y la ?cfrasis nos permite reflexionar sobre una de las m?s importantes diferencias entre esta pr?ctica interart?stica y la pr?ctica de la traducci?n visual. Si en la ?cfrasis lo otro textual, en este caso la imagen, tiene que permanecer ausente, en la traducci?n visual el texto y la imagen coexisten en el mismo lugar. Ambas ser?n visibles en la corporeidad de las palabras y en la solidez de la imagen, generando as? viveza descriptiva y, a?n m?s importante, solidaridad formal. Sem?ntica y semi?tica compartir?n el mismo espacio de inter?s aportando comuni?n en lugar de separaci?n. La relaci?n es semejante a la de cualquier texto traducido: en ?l coexisten dos realidades ling??sticas y culturales, la del autor y la del traductor. La uni?n de ambas en el mismo espacio determina una traducci?n. La relaci?n se hace m?s evidente si tomamos como ejemplo el texto: una hoja blanca con palabras representa una simple imagen visual. Sin embargo, en el texto escrito coexisten la palabra (el signo gr?fico y por tanto visible) pero tambi?n su significado (igualmente visible en la imagen mental de quien lee). 94 Ib?dem. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 71 Durante la Bienal de Venecia de 2009, se expuso en el pabell?n internacional de los Giardini, una serie de poemas escritos por Yoko Ono entre 1963 y 1964 (fig. 6 y 7). Los poemas estaban impresos en papel A4 y colgados en una pared, uno al lado del otro, formando una banda visual rectangular. No nos detendremos en cuestiones relativas a la interpretaci?n de la obra como poema o como obra visual ya quedesde nuestro punto de vista la una no excluye la otra. Lo que nos interesa es la composici?n formal de esta: una fila rectil?nea de folios blancos colgados en una pared y cada uno escrito con signos sem?nticos negros. Los dos convergen en un medio llamado escritura: Supongamos que interpret?ramos los dos t?rminos de los que se compone la expresi?n ?lenguaje visual? de forma literal. Creo que nos encontrar?amos con el punto en el que el ver y el hablar, la pintura y la impresi?n convergen en un medio que llamamos ?escritura?.95 Esta cita resume lo que Mitchell ha definido como ?imagen/texto?, una obra en la que convergen el ver (la forma, el dise?o, el color, en una palabra la imagen) y el hablar (el significado y el significante). 3.3.5. Gary Shapiro: New Visual Translation Seg?n Gary Shapiro la ?cfrasis es la traducci?n verbal o escrita de una obra visual ?ausente?. Tomando como referentes conceptuales los postestructuralistas franceses, considerados los ?suspicious of the visual?, Shapiro se interroga acerca de las infinitas relaciones entre los dos sistemas de representaci?n del ver y del hablar. En su an?lisis de la ?cfrasis resulta fundamental Michael Foucault y su concepto de ?relaci?n infinita? entre los dos sistemas. Otros referentes son Jacques Derrida con su ensayo dedicado a la ceguera Memoirs of the Blind (1990) y Jean-Fran?ois Lyotard con Que peindre? Un elemento fundamental en la relaci?n entre lo visual y lo verbal para Shapiro es lo que Foucault denomina ?card, es decir, la diferencia, la divisi?n, el intersticio creado por la ausencia de la obra durante la pr?ctica descriptiva. En la pr?ctica de la ?cfrasis la ausencia de la obra no es tanto un obst?culo como algo que posibilita la descripci?n, el eje central para su desarrollo, su caracter?stica principal. Shapiro lo explica muy bien a trav?s de las dos 95 Ib?dem, p. 104. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 72 ?traducciones? que Alexander Pope y el artista norteamericano Cy Twombly hacen del escudo de Aquiles (fig. 8). El ejemplo m?s antiguo y can?nico de la ?cfrasis se debe a Homero que en la Il?ada traduce en escritura la visi?n del escudo de Aquiles. A partir de la ?cfrasis de Homero y por tanto de la ausencia concreta del escudo, Pope y Twombly realizan una ?traducci?n? del objeto. El primero profundiza los aspectos po?ticos de la pr?ctica de la ?cfrasis de Homero y el segundo realiza una serie de dibujos que Shapiro define ?nuevas traducciones visuales? (new visual translation): Twombly exploits his own dyslexia, translating the text of Homer?s ?kphrasis into a chiasmatic encounter of scrawls, isolated Greek names and graffitiesque hints of figuration. The ultimate theme of his ?Shield? is the absence of Homer?s world, of the necessity and impossibility of making sense of Greece (and so of tradition).96 La dislexia de Twombly, que consiste en la imposibilidad de dar sentido a algo que nunca existir? delante de ?l, se manifiesta en la necesidad de traducir en im?genes la ?cfrasis hom?rica. Shapiro define por tanto como ?traducciones visuales? las im?genes dadas en la lectura de las descripciones ecfr?sticas. La relaci?n aqu? parece ser parad?jica. La descripci?n verbal del objeto art?stico vuelve a plasmar la obra en otra circunstancia temporal y espacial gracias a un acto de traducci?n visual: vuelve a recrearlo materialmente. Aunque la definici?n de Shapiro sobre traducci?n visual es particularmente interesante, sus formulaciones no van m?s all? de sus an?lisis en referencia a la ?cfrasis y por tanto consideramos que se trata de una traducci?n ?metaf?rica? entre las dos artes. Durante siglos el debate acerca de la ?cfrasis (y en general sobre las Artes Hermanas) se ha consolidado desde la perspectiva de la Ret?rica Literaria. Naturalmente, el inter?s se ha concentrado en revelar la autoridad de la palabra sobre la imagen. En este contexto la traducci?n se inserta como una met?fora en el debate sobre la relaci?n entre dos sistemas de representaci?n/comunicaci?n. Sin embargo, ?se puede hablar de traducci?n visual solo en referencia a la ?cfrasis? ?Es posible aplicar el concepto de traducci?n desde un ?mbito meramente visual? ?Podemos separar a la Traducci?n de las artes que se esconden detr?s de la met?fora? 96 Gary SHAPIRO, ?The Absent Image. Ekphrasis and the ?Infinite Relation? of Translation?. Journal of Visual Culture, 6, 1, 2007, p. 15. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 73 CAP?TULO IV EL GIRO VISUAL. DESDE EL PICTORIAL TURN A LA IMAGEN COMPLEJA En el siglo XXI estamos familiarizados con una serie de ?giros? en los que todo un conjunto de problem?ticas te?ricas se abren a otros ?mbitos de investigaci?n, se mueven y se trasladan. Richard Rorty detect? este fen?meno en la historia de la filosof?a afirmando que las cosas eran la preocupaci?n principal de la filosof?a antigua y medieval, las ideas lo eran de la filosof?a desde el siglo XVII hasta el siglos XIX y que las palabras han tenido un protagonismo absoluto en la filosof?a ilustrada contempor?nea. Esta ?ltima tendencia es la que Rorty define bajo la idea de un ?giro ling??stico?.97 La Semi?tica, la Ling??stica, la Ret?rica y otras disciplinas human?sticas se han abierto a la reflexi?n cr?tica interconectando sus intereses a otros campos culturales y sociales, como el arte, los nuevos medios, las tecnolog?as, etc. Estas relaciones culturales han convertido a la sociedad en un texto que debe ser le?do e interpretado. Quince a?os despu?s William J. T. Mitchell postular? otro ?giro? dentro del ?mbito del lenguaje que da en llamar ?giro pictorial?: El giro pict?rico en la cultura contempor?nea no solo ha cambiado la forma en que la cultura visual se produce y se consume. Tambi?n ha planteado nuevas preguntas, y nuevas versiones de antiguas preguntas, sobre el lugar de la visualidad en el lenguaje.98 Mitchell elabora su ?giro pict?rico? a partir de su inter?s por dos de los m?s distinguidos te?ricos de la imagen: Panofsky, que consideraba la iconograf?a como ciencia capaz de desarrollar una teor?a de la imagen, y Jonathan Crary, sobre todo en su elaboraci?n de una perspectiva cient?fica de la percepci?n visual. Seg?n Mitchell, Panofsky consigue elaborar una historia multidimensional de la perspectiva y del m?todo iconol?gico, sin embargo no queda claro su aproximaci?n a uno de los elementos fundamentales para una teor?a de la imagen, es decir el rol del espectador: 97 V?ase Richard RORTY, La filosof?a y el espejo de la naturaleza. Traducci?n de J. Fern?ndez Zulaica. Madrid: C?tedra, 1989. [T?tulo original: Philosophy and The Mirror of Nature. Princeton: Princeton University Press, 1979]; Id.: El giro ling??stico. Barcelona: Paid?s, 1990. [T?tulo original: The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method. Chicago y Londres: The University of Chicago Press, 1967]. 98 William J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 101. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 74 Si se quiere que el ?giro pictorial? culmine la ambici?n de Panofsky de elaborar una iconolog?a cr?tica, parece evidente que ser? necesario deshacer ese tejido, no seguir elabor?ndolo.99 Seg?n Mitchell, Erwin Panofsky tiene una capacidad magistral para moverse desde el arte antiguo al moderno, de tomar prestadas ideas provocativas y reveladoras de la filosof?a, la ?ptica, la teolog?a, la psicolog?a y la filolog?a ?capacidad que lo convierte en un importante punto de referencia de la cultura visual-, y sin embargo elabora una ??pica de la visualidad? que, seg?n Mitchell, no propone un an?lisis exhaustivo sobre la cuesti?n del espectador. Un intento notable de dar el debido reconocimiento al espectador llega con Las t?cnicas del observador de Jonathan Crary. Sus consideraciones se sit?an en una relaci?n cr?tica con la historia del arte insistiendo en la importancia de una cr?tica de la cultura visual que otorgue una posici?n central a los modelos de espectador.100 Sin embargo, seg?n Mitchell, Crary cae en la trampa de la Iconograf?a y no muestra ning?n inter?s por una ?historia emp?rica del espectador?.101 A partir de estas premisas, Mitchell propone una superaci?n de las grandes narrativas de la Historia del Arte cuyo desarrollo se debe a modelos dominantes y a posicionamientos jer?rquicos de la visi?n. La Iconolog?a como la concibi? Panofsky no se aleja de este posicionamiento ni tampoco lo hace la perspectiva cient?fica de Crary que sigue un ?modelo dominante?, es decir el literario, e ilumina un ?terreno homog?neo?.102 Para Mitchell la cuesti?n del ?giro pictorial? se enfoca principalmente en dos aspectos. El primero se concentra en la relaci?n dial?ctica entre el icono y el logos. La Iconograf?a en este sentido le resulta insuficiente en cuanto durante su historia ha favorecido una u otra. La Iconograf?a tradicional por ejemplo reprim?a la imagen, mientras que en la Iconograf?a postmoderna el lenguaje queda absorbido por las im?genes y el simulacro. La Iconograf?a no se representa como una ?historia? sino m?s bien como un ?n?cleo de narrativas?, un ?concepto fracturado?, un ?cosido de imagen y texto?.103 El segundo se establece a partir de un an?lisis de la relaci?n entre el logos, la imagen y la ideolog?a. El vinculo entre la 99 Ib?dem, p. 25. 100 Ib?dem, p. 26. 101 Ib?dem. 27. 102 Ib?dem, p. 28. 103 Ib?dem, p. 33. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 75 iconograf?a y la ideolog?a es lo que para Mitchell trasladar?a a ?ambas ?ciencias? desde un terreno epistemol?gico ?cognitivo? (el conocimiento de los objetos por los sujetos) a un terreno ?tico, pol?tico y hermen?utico (el conocimiento de los sujetos por los sujetos, o incluso, quiz?s, de los Sujetos por los Sujetos)?.104 4.1. Campo pictorial y las formas compuestas El problema del texto como imagen y la imagen como texto viene analizada por Mitchell en el cap?tulo de su libro sobre la teor?a de la imagen titulado ?M?s all? de la comparaci?n: Imagen, texto y m?todo?105. Aqu? afirma que la tendencia general es proponer una divisi?n neta entre imagen y texto: seg?n los puristas de la imagen, esta pertenece al ?mbito de la representaci?n visual; los puristas de las formas verbales confinan el texto ?nicamente al ?mbito verbal. Como hemos visto, la investigaci?n acad?mica, sobre todo americana, ha superado la posici?n purista unificando el campo de la representaci?n y del discurso por medio del m?todo comparativo. La tradici?n cr?tica de las Artes Hermanas y de la comparaci?n interart?stica en Literatura y en la Teor?a del Arte Visual han tratado de demostrar la existencia de analog?as formales entre las artes y de revelar homolog?as estructurales representativas dentro del campo de lo visible y legible.106 Seg?n Mitchell esta relaci?n no tiene que ser demostrada en cuanto es cong?nita al campo pictorial en s? mismo.107 Lo demuestran las formas de arte compuestas realizadas con t?cnicas mixtas, como el cine, el v?deo, el teatro, la prensa, el c?mic o los libros ilustrados, es decir los objetos tradicionales que pueden ser analizados en la comparaci?n interart?stica. Sin 104 Ib?dem, p. 38. 105 Ib?dem, pp. 79-99. 106 La alternativa al m?todo de la comparaci?n interart?stica podr?a ser la tradici?n sistem?tica y cient?fica de la semi?tica europea, sin embargo Mitchell argumenta que ning?n intento de la semi?tica ha aportado algo nuevo, como muestra el libro de Sonneson en el que lo ?nico que parece cambiar es la generalidad de sus afirmaciones. V?ase W.J.T. MITCHELL, Picture Theory. Ob. cit., p. 81. Se desarrollar? una mayor argumentaci?n del estado de la querelle en el siguiente estudio en cuanto nos detendremos en todos aquellos aspectos que m?s nos interesan para argumentar y justificar el tema principal de nuestra investigaci?n: la traducci?n visual. Lo que nos interesa es de hecho destacar todos los elementos de uni?n y relaci?n entre las artes visuales y las artes verbales, as? como la definici?n de la imagen como texto. 107 A este punto es importante explicar la diferencia que Mitchell opera entre la image y la picture, t?rminos intraducibles en castellano. La picture es un objeto material, la image es lo que aparece en la picture, es decir la imagen. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 76 embargo, y concordamos con Mitchell, una relaci?n verbal-visual, est? presente tambi?n en las artes realizadas con t?cnicas ?no mixtas?, como la pintura, la escultura, los poemas y las novelas: El problema de la imagen/texto no es solo algo que se construye entre las artes, los medios o las diferentes formas de representaci?n, sino un problema ineludible dentro de cada una de las artes y los medios individuales. En resumen, todas las artes son compuestas (tanto el texto como la imagen), todos los medios son mixtos, combinan diferentes c?digos, convenciones discursivas, canales y modos sensoriales y cognitivos.108 Una objeci?n a esta afirmaci?n podr?a ser la existencia de medios puramente verbales o visuales. Objeci?n abundantemente superada por Jacques Derrida en su libro Of Grammatology, sobre todo en el cap?tulo cuarto titulado ?Del Suplemento a la fuente: La teor?a de la escritura?.109 Con sus reflexiones acerca del logos y de la escritura Derrida nos permite por un lado abolir la supremac?a de la palabra (as? como ha querido la larga tradici?n metaf?sica iniciada por Plat?n) sobre la escritura (considerada el ?signo del signo?, la copia sin la presencia), y por otro lado la diferencia entre la escritura y la pintura, por tanto entre la palabra y el signo visual. Seg?n Derrida ambas son tradicionalmente ?signos de signos?: La escritura como pintura, pues, es a la vez el mal y el remedio dentro del fainesthai o dentro del eidos. Plat?n ya dec?a que el arte o la t?cnica (tecne) de la escritura era un f?rmakon (droga o tintura, saludable o mal?fica). Y lo inquietante de la escritura ya se hab?a experimentado a partir de su semejanza con la pintura. La escritura es como la pintura, como el zoografema, que a su vez est? determinado dentro de una problem?tica de la m?mesis.110 Por su propia naturaleza formal, la escritura, o cualquier otro tipo de textualidad, es parte de la representaci?n visual. A este prop?sito Mitchell afirma: 108 William J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 88. 109 Jacques DERRIDA, De la gramatolog?a. Buenos Aires: Siglo Veinteuno (S?ptima edici?n), 2003, pp. 337-397. [T?tulo original: De la grammatologie. Par?s: Les ?ditions de Minuit, 1967]. 110 Ib?dem, p. 367-368. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 77 (?) mirando desde cualquiera de sus lados, desde el lado de lo visual o desde el lado de lo verbal, el medio de la escritura deconstruye la posibilidad de una imagen pura y de un texto puro, as? como la oposici?n entre las (letras) ?literales? y las (im?genes) ?figurativas? de las que depende.111 De igual modo, las representaciones visuales son: (?) inmanentes a las palabras en el tejido de la descripci?n, la ?visi?n? narrativa, los objetos y lugares representados, las met?foras, los arreglos formales y las distinciones de funci?n textual incluso en la tipograf?a, el papel, el encuadernado o (en el caso de la performance oral) en la inmediatez de la voz y del cuerpo del hablante?.112 Mitchell distingue por tanto las ?im?genes textuales? (evocaci?n de la imagen visual por medio de la escritura o de la voz, ejemplificada en el g?nero po?tico de la ?cfrasis) y su otro semi?tico: los ?textos pictoriales?, es decir los objetos de representaci?n visual, donde el lenguaje es parte formal de la misma imagen, aunque esta aparentemente no la muestre. De ese modo, para Mitchell se resolver?a la problem?tica inherente a la separaci?n-conciliaci?n entre texto e imagen, y dado que no hay ninguna diferencia sem?ntica entre la una y la otra (Mitchell nos habla de ?otros? sem?nticos y no de diferentes sistemas de representaci?n) resultar?a resuelta tambi?n la cr?tica a la idea de que la traducci?n deba seguir siendo un medio de interpretaci?n perteneciente al ?mbito ling??stico, o asociado al arte solo bajo la tutela de la met?fora. 4.1.1. William J. T. Mitchell: La metaimagen Muchas formas de comunicaci?n recurren a diferentes medios y por tanto se presentan como formas mixtas o h?bridas: los libros ilustrados, los v?deos subtitulados, los libros de artistas, las vallas publicitarias, las pinturas que se acompa?an por las palabras, las inscripciones, las firmas, e incluso los t?tulos y la escritura didasc?lica en las obras visuales. Todos estos medios que combinan las im?genes y las palabras constituyen los circuitos intermediales del significado. Para denominar a estas im?genes Peter Wagner utiliz? el 111 William J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 89. 112 Ib?dem, pp. 91-92. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 78 t?rmino ?icono textos?; Mitchell las define ?metaim?genes?, en cuanto tienen la capacidad de provocar una visi?n doble entre el lenguaje y la experiencia visual; Josep Catal?, otro te?rico de lo visual, las denomina ?obras complejas?. En los tres casos, sin embargo, se trata de im?genes que relacionan varios medios de comunicaci?n visuales y en muchos casos tambi?n auditivos. En las artes esc?nicas o en la performance art?stica, por ejemplo, se utilizan medios combinados que se dirigen a m?s de un sentido, as? como en las artes visuales, sobre todo en el videoarte y en general en las obras que utilizan los medios audiovisuales, que incluyen sonidos (di?logos, texto, poes?a, canciones, etc.) y visualidad (im?genes, danza, efectos luminosos). Para Mitchell, el an?lisis de las metaim?genes no se limita a la Historia del Arte, sino m?s bien a un campo de investigaci?n mucho m?s amplio dentro de la teor?a de la representaci?n. La metaimagen no es un subg?nero dentro de las bellas artes, sino una potencialidad fundamental inherente a la representaci?n pict?rica en s?: es el lugar donde las im?genes se revelan y se ?conocen?, donde reflexionan sobre las intersecciones entre la visualidad, el lenguaje y la similitud, donde especulan y teorizan sobre su propia naturaleza e historia. Tal como las palabras ?reflexi?n?, ?especulaci?n? y ?teor?a? (teor?a proviene de la palabra griega ?ver?) es m?s que casual.113 Por esos motivos, las ?metaim?genes? son parte de la literatura erudita (Las Meninas de Vel?zquez, Les Trahison des imagen de Magritte y Los pastores de Arcadia de Poussin), pero tambi?n de la cultura popular, como las tiras c?micas del New Yorker, las im?genes Gestalt y los libros c?micos para adolescentes. Esta comparaci?n entre alta cultura y baja cultura sirve a Mitchell para mostrar un m?todo de interpretaci?n diferente. La lectura de las obras de arte, as? como de las im?genes populares, nos abren la posibilidad de operar una interpretaci?n infinita. Sean ellas el objeto de investigaci?n de la Historia del Arte o de los Estudios Visuales, las metaim?genes representan para Mitchell lo que Foucault resumir?a como las estratificaci?n del conocimiento y de las relaciones de poder en la dial?ctica de lo visible y lo decible. La ?metaimagen que habla? representar?a por tanto lo que Foucault ha definido como la estrategia que consiste en mantener abierta la brecha entre el lenguaje y la imagen que 113 Ib?dem, p. 77. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 79 ?permite que veamos la representaci?n como un campo dial?ctico de fuerzas, en lugar de c?mo un ?mensaje? determinado o un signo referencial?.114 4.1.2. Josep M. Catal?: El texto complejo La producci?n de los objetos interart?sticos y de las formas compuestas pict?rico- verbales como las pel?culas, las im?genes televisivas, los p?sters, los c?mics, las revistas, etc. cruzan constantemente las fronteras de la visualidad y de la simbolizaci?n. Los nuevos medios como Internet han fortalecido el poder de conglomeraci?n entre el texto y la imagen, sistemas de representaci?n que el arte digital une formando estructuras h?bridas. La importancia de este fen?meno, que consolida siempre m?s la relaci?n entre el arte literario y el arte visual, se evidencia en la terminolog?a usada tanto por ling?istas como por historiadores del arte. T?rminos como ?lectura? y ?texto? se han aplicado a los signos visuales con preferencia a ?visi?n? y ?obra?. Esta transferencia tiene en su origen no solo las investigaciones de la moderna Literatura Comparada, sino tambi?n los an?lisis de la Semiolog?a. Seg?n Barthes, el texto, ?leg?ble? (texto cl?sico) o no ?leg?ble? (texto radical o experimental) es un campo metodol?gico: Por ello no est? inm?vil sino en movimiento y su movimiento constitutivo es la ?traves?a?. (?) El texto se experimenta en una actividad de producci?n. (?) El texto practica el desplazamiento eterno del significante.115 Un texto literario es por tanto una impresi?n que se actualiza a trav?s del acto de lectura. Sin embargo, todos los textos visuales sea cual sea su calidad est?tica o su mensaje pueden considerarse ?textos? sujetos a una serie infinita de ?lecturas? por parte del p?blico, de los cr?ticos literarios y de los te?ricos de la imagen.116 114 Mitchell elabora una diferencia entre la ?metaimagen en si misma?, la ?metaimagen dial?ctica? y ?metaimagen que habla?. V?ase W. J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 63. 115 Roland BARTHES, ?From Work to Text? (1971). En: Image-Music-Text. Edici?n y traducci?n de Stephen Heath. Londres: Fontana/Collins, 1977, pp. 155-164. 116 Nos referiremos a ?texto visual?, en base a la definici?n que Mitchell da de ?imagen? en su libro Icology: ?We speak of pictures, statues, optical illusions, maps, diagrams, dreams, hallucinations, spectacles, projections, poems, patterns, memories, and even ideas as images?. W. J. T. MITCHELL, ?What Is an Image?. En: Icology. Image, Text, Ideology. Ob. cit., p. 9. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 80 Considerar la imagen visual como texto ha sido una intuici?n derivada de la Ling??stica contempor?nea y de la Semiolog?a (basta pensar en Obra abierta de Umberto Eco) seg?n las cuales el sistema de representaci?n condiciona el modo de percibir y pensar el mundo. Hace unos pocos a?os Josep M. Catal?, reflexionando sobre la fenomenolog?a de las im?genes en la era de la cultura visual, constataba que se ha concluido la era de las especializaciones: Los registros tienden a fundirse o a complementarse, por lo tanto es del todo improductivo pretender que existe un r?gimen de la textualidad y otro de la visualidad que nunca llegan a confluir, cuando la evidencia emp?rica nos indica todo lo contrario.117 Seg?n ?l, la relaci?n entre ambos medios, m?s all? de seguir el establecido camino de la larga tradici?n hist?rica del ut pict?ra po?sis, se ha complicado de tal forma que textos e im?genes ya se han convertido en la misma cosa: ?puesto que pueden darse de forma operativa m?s all? de la trasferencia metaf?rica, es decir sin la necesidad de que las im?genes se conviertan en textos o los textos en im?genes?.118 La complejidad de las im?genes h?bridas de nuestra contemporaneidad se muestra precisamente en la coexistencia e interacci?n de dos c?digos perceptivos distintos en una misma configuraci?n. Como sea que toda acentuaci?n de complejidad de una estructura visual supone un incremento proporcionado de la capacidad heur?stica, hermen?utica, cognitiva y epistemol?gica de la misma, ya no puede interesarnos una metodolog?a dispuesta a separar los distintos medios para acrecentar sus particularidades, sino que hay que buscar la forma de integrarlos para que sean m?s globalmente operativos?.119 La Iconograf?a cl?sica, como han declarado Mitchell y Catal?, se ha vuelto un campo insuficiente para la interpretaci?n de las im?genes complejas. Una de las explicaciones m?s claras para describir esta insuficiencia se debe naturalmente al hecho de que la obra compleja es un contenedor de formas visuales, culturales y mediales. 117 Josep M. CATAL?, La imagen compleja. La fenomenolog?a de las im?genes en la era de la cultura visual. Bellaterra: Universitat Aut?noma de Barcelona Servei de Publicacions, 2005, p. 454. 118 Ib?dem, p. 455. 119 Ib?dem, p. 455. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 81 4.2. New media: nuevas expresiones creativas Desde las ?ltimas d?cadas del siglo XX, el progreso tecnol?gico ha llevado al lenguaje medi?tico a crear nuevas expresiones y l?xicos alternativos para la lectura de obras de arte ?contaminadas?. Las obras de arte se han articulado en lenguajes, medios y expresiones que le han conferido una identidad poli?drica y compleja. En referencia a los new media Johanna Drucker afirma: The work of art can no longer be identified by their media, and the imagine of the artist has become a founding myth of celebrity and commodity culture. The definition of art in an era of mass media depends on our ability to distinguish works of art from other objects or imagines in the spheres of media and mass visual production. Art serves no single purpose, cannot be circumscribed by agendas or beliefs. But it provides a continuing space for renewing human imagination and giving expression, in any form, ephemeral or material, to that imaginative capability. Finally, the practice of art become independent of objects or things, even of ideas or practices. Art becomes a way of paying attention.120 En el momento hist?rico en que la obra de arte ha perdido su estatuto hist?rico trascendental, modificando su morfolog?a a causa de los medios tecnol?gicos usados como estructuras formales de representaci?n y expresi?n, los artistas han creado una relaci?n formal entre imagen y texto reflexionado acerca de los nuevos circuitos interart?sticos que producen sentido y significado. 4.3. Traducir en performance: la rotura del c?digo lessiniano La aparici?n del happening (Guta?, Allan Kaprow, John Cage, George Brecht, Wolf Vostell) y de la performance (sobre todo las acciones Fluxus) ha creado las praxis discursivas para el enriquecimiento de los c?digos art?sticos contempor?neos: la continuidad de la visi?n, la procesualidad de la visi?n, el protagonismo tanto del artista como de su p?blico, el uso de la palabra o de textos literarios completos. El acto perform?tico que deriva del uso de las nuevas tecnolog?as hace posible la interconexi?n entre palabra e imagen, rompiendo con el 120 Johanna DRUCKER, ?Art?. En: William J. MITCHELL; Mark B. H. HANSEN, Critical Terms for Media Studies. Chicago: University of Chicago Press, 2010, p. 17-18. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 82 tradicional concepto que desde Lessing hasta la segunda mitad del siglo pasado hab?a establecido una separaci?n de las artes en ?mbitos aut?nomos. El trabajo de algunos artistas norteamericanos entre los a?os 60 y 70 ha enfatizado la presencia del tiempo y el rol activo del espectador. Con respecto a las t?cnicas tradicionales, el p?blico de la performance tiene la sensaci?n de asistir al mismo acto de idealizaci?n y creaci?n del artefacto art?stico, pero sin un artefacto final que pueda ser admirado. En ella se genera por tanto una ruptura con las l?neas discursivas internas a la realizaci?n del objeto art?stico, en cuanto que su esencia se basa en la acci?n que se desarrolla en el tiempo creando una imagen m?vil que no deja ninguna huella de su existencia. La interrelaci?n entre artista y p?blico se ha enriquecido adem?s con la aparici?n del v?deo y del ordenador en la realizaci?n de las acciones art?sticas. La relaci?n entre arte y tecnolog?a ha generado por tanto nuevas experimentaciones: la videoperformance es una de ella.121 La artista norteamericana Joan Jonas, es un ejemplo de la imposibilidad de definir la creaci?n art?stica siguiendo los c?nones cl?sicos. Su obra Delay Delay (fig. 9) se caracteriza por la creaci?n de una distancia alternativa al punto focal y el aplastamiento monodimensional de la imagen que se ofrece al espectador desde arriba hacia abajo. Este tipo de perspectiva muestra al p?blico la visi?n de una imagen donde los protagonistas, la misma artista y otros actores no profesionales,122 actuaban en el espacio creando el efecto trazado de un grabado m?vil. La acci?n de la performance, aunque siga una articulaci?n narrativa y art?stica, se mueve en el espacio y en el tiempo sin la l?gica cl?sica. La performance tiene el privilegio de la sinestesia, sin embargo tiene el l?mite de la temporalidad y la inconsistencia, en cuanto se desvanece sin dejar huellas. ?C?mo prolongar el momento de la percepci?n del acto perform?tico? ?C?mo traducirlo en formas diferentes que sean capaces de salvar su 121 Mapping the Intermediality in Performance explora la performance en relaci?n a los new media desde la perspectiva de las teor?as y de las pr?cticas del arte. Los argumentos propuestos van desde la performance hasta el lenguaje del cuerpo, el tiempo y el espacio, la cultura digital y el posthumanismo, el networking y la praxis pedag?gica. Este volumen dibuja las complejas tramas que se establecen entre el cuerpo del espectador y los medios digitales. Sarah BAY-CHENG; Chiel KATTANBELT; Andy LAVENDER; Robin NELSON, Mapping the Intermediality in Performance. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010. 122 Desde el principio de su carrera art?stica Jonas ha querido apropiarse del lenguaje teatral, sin embargo ha dejado las cl?sicas formulas que acompa?an el proceso de realizaci?n de la pieza. Entre estas, Jonas encuentra absolutamente indispensable la presencia de artistas no entrenados actuando en su performance. V?ase Dorine MIGNOT, ?From Reflection to Revolt?. En: Dorine MIGNOT (ed.), Joan Jonas: Works, 1968-1994. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1994, p. 9. [Cat. exp.: 31.05.1994 - 19.06.1994]. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 83 concepto sustancial? Han sido preguntas a las que la performer Joan Jonas ha querido contestar. Con su obra subraya la importancia del acto de traducci?n para prolongar el momento perform?tivo por medio del uso de las nuevas tecnolog?as. Sus propuestas de trabajo art?stico se caracterizan por un vaiv?n reiterado entre la perfomance y su adaptaci?n a instalaciones de v?deo. La importancia de su trabajo reside, en efecto, en su relaci?n con las tecnolog?as de v?deo que permiten a la performance seguir viviendo en la videoinstalaci?n. Los objetos, residuos e im?genes de las performances van a crear complejas instalaciones que perpet?an el momento de la percepci?n. Cuando en la performance intervienen tambi?n las nuevas tecnolog?as se subraya la tentativa de romper la actitud tradicional de representar im?genes y narrativas. La performance, su inmaterialidad, se traduce en otro medio art?stico. Desde el principio de su actividad, Jonas se ha movido en un campo de experimentaci?n interdisciplinar que le ha permitido abarcar diferentes artes como la escritura, la escultura, el v?deo, el teatro, la danza y el cine, y consecuentemente producir performances y single channel video works. Joan Jonas ha convertido las t?cnicas tradicionales aplicadas al arte visual en instrumentos de una obra ?compleja? que se mueve en un terreno h?brido en el que imagen y narrativa coinciden y se modifican constantemente por medio de tecnolog?as diferentes. Su vocabulario art?stico est? por tanto a medio camino entre lo semi?tico, lo pict?rico y lo teatral. En palabras de Tracey Warr la performance de Jonas se caracteriza por el uso de medios mixtos, como el texto, el grabado, la m?sica, las artes esc?nicas, el disfraz, etc. Another striking feature of Jonas? work is her use of mixed media. It is impossible to apply any straightforward categorization to her work. Her performances employ time, rhythm, pace, text, costume, video, sound, drawing. Their concern with space and volume is sculptural and their use of composition and color is painterly. Her performance interact with projected images and sound. She mixes live performance with technological mediation. The projection screens and monitors in her performance with technological mediation. The projection screens and monitors in her performances are propos, sculptures, part of the action and the set.123 123 Tracey WARR, ?What a performance is?. En: Jonas, Joan, 1946-. Southampton: Edici?n John Hansard Gallery, 2004, pp. 17-24. [Cat?logo de las exposiciones en la John Hansard Gallery, Southampton, de 16 de Noviembre a 23 de Diciembre de 2004; en la Wilkinson Gallery de Londres de 18 de Noviembre de 2004 a 23 de enero de 2005; y en la Tate Modern de Londres el 23 y 24 de Noviembre de 2004]. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 84 Su performance multimedia es la tentativa de traducir lo perform?tico en instalaci?n y la obra po?tica en obra visual. Su trabajo representa el momento de la ?cfrasis de la obra compleja. La relaci?n entre las artes ya no comprende el simple acto de traducir la imagen en poes?a o, viceversa, la historia literaria en imagen. Las dos viven en el mismo acto, la una no existir?a sin la otra, y adem?s fortalecen su relaci?n a trav?s de otros medios. La performance Mirror Pieces (fig. 10) naci? de la ?idea de traducir, transformar de un medio a otro?124, desde la narrativa de Borges a la visi?n de espejos. Si queremos podemos considerar la trayectoria art?stica de Jonas como la tentativa de traducir la laber?ntica estructura narrativa de Borges por medio de transparencias, reflejos, espejos y b?squedas del alter ego.125 Jonas traduce en performance el miedo experimentado por Borges desde la infancia hacia los espejos: miedo a ser repetido y a la repetici?n, como en el caso del laberinto. Esta sensaci?n de desconfianza lo acompa?a hasta la vejez, sobre todo hacia las c?maras de v?deo que ensu opini?n son una variaci?n de los espejos. En Jonas este miedo se transforma en la posibilidad de crear una ficci?n dentro una ficci?n (When Fiction Lives in Fiction es un ensayo de Borges), de realizar un espacio irreal, una habitaci?n imaginaria y luego documentarlo con la c?mara para preservar la experiencia ef?mera. Las ficciones se basan en el juego que se yuxtapone entre la realidad, la verdad y el sue?o. 4.3.1. El poema visual en la performance de Joan Jonas En I Want to Live in the Country (And Other Romance) (fig. 11) de 1976, junto a Borges, otra inspiraci?n de Jonas fue la escritora norteamericana H.D. (Hilda Doolittle, paciente de Sigmund Freud) sobre todo el poema ?The Wind Sleepers? recopilada en el libro Sea Garden de 1916: 124 Joan JONAS, ?Space Movement Time?. En: Anna DANERI, Cristina NATALICCHIO (eds.), Joan Jonas. Traducci?n de Simonetta Caporale, et al.. Mil?n y Nueva York: Edici?n Charta, 2007, p. 22. Este cat?logo ha sido realizado con motivo de la performance The Hand Reverts to its Own Movement [19 de Julio de 2007] en el Spazio San Francesco, Fondazione Antonio Ratti de Como; y tambi?n con motivo de la performance del 25 de noviembre de 2005 titulada My Theater, en la Galleria Civica di Arte Contemporanea de Trento. 125 Cfr. Clarisse ILES, ?Reflective Space: Film and Video in the Work of Joan Jonas?. En: Joan JONAS; Johann-Karl SCHMIDT (eds.), Joan Jonas. Performance video installation, 1968-2000. Traducci?n de Christiane Court, et al.. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 154. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 85 WHITER than the crust Leith by the tide, we are stung by the hurled sand and the broken shells. We no Langer sleep in the wind ? we awoke and fled through the city gate.126 Como nota la te?rica norteamericana Susan Morgan, estos versos crean una presencia f?sica, una clara ?pintura en los ojos de la mente?.127 La voz de fondo en la videoinstalaci?n de Jonas, utiliza la mismas palabras din?micas y claras, reproduciendo el mismo efecto realizado en el poema. Se trata de unas videoinstalaciones que proyectan unas im?genes mientras una voz de fondo narra una historia recreando el poema. Podr?amos hablar de imagen dentro la imagen como bien explica la frase ?la ficci?n que vive dentro la ficci?n? de Borges. La ?cfrasis aqu? es doble: la descripci?n del poema de H. D. que crea la imagen en la mente del p?blico por medio de una voz que narra y la imagen de v?deo que se autodescribe por medio de las palabras, del poema y de la danza. El acto ecfr?stico parece alcanzar su m?xima expresi?n gracias a la interconexi?n entre medios y lenguajes: I didn?t see a major difference between a poem, a sculpture, a film, or a dance. A gesture has for me the same weight as a drawing: draw, erase, draw, erase-memory erased.128 A partir de la performance The Juniper Tree de 1976 Jonas empieza a usar el lenguaje y la literatura de forma sistem?tica. Su inter?s es crear un imaginario en el que cohabitan la ficci?n y la realidad por medio de la relectura de un cuento de hadas que recuerda a las 126 Versos citados por Susan Morgan en: Joan Jonas. I Want to Live in the Country (And Other Romances). Londres: Afterall Books, 2006, p. 75. 127Ib?d. 128 Joan JONAS, ?Statement?. En: Joan Jonas: five works. New York: Queens Museum of Art, 2004, p. 8. [Cat. de exp.: diciembre de 2003 a marzo de 2004]. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 86 historias escritas por los hermanos Grimm.129 Desde aqu?, su obra presta m?s atenci?n a la simbolizaci?n y al simulacro. La performance Lines in the Sand de 2002 (fig. 12), presentada en la Documenta XI, se realiz? despu?s de haber producido una instalaci?n basada en el poema ?pico de Helena en Egipto de la escritora Hilda Doolittle. El mito de Helena de Troya viene revisado en la performance en modo absolutamente original. En lugar de contarnos la historia de una seducci?n, de un rapto y de una mujer que fue la causa de un ?pico conflicto, tanto el poema como la performance narran las causas econ?micas y pol?ticas que provocaron la guerra. M?ltiples textos e im?genes se intercalan en las diversas proyecciones mientras la propia artista act?a en su performance explorando los hilos entrelazados del mito como representaci?n simb?lica. En The Shape, the Scent, the Feel of Things realizada entre el 2004 y el 2006 (fig. 13), Jonas interpreta el imaginario Hopi trazado por Aby Warburg en un ensayo desarrollado durante un viaje en el suroeste de los Estados Unidos. A partir de la experiencia de Warburg, Jonas crea su propia traducci?n del texto por medio de videoproyecciones y escenas perform?ticas donde los actores interpretaban diferentes roles y el espacio se modificaba en 16 modulos que representaban escenas: Le proiezioni rappresentavano le fantasie di Walburg, forse, e le mie: io non faccio illustrazione o documentari, ma traduco i materiali in altri racconti visivi basati sulle mie associazioni personali riguardo all?argomento in questione.130 Jonas absorbe, mezcla y reinterpreta textos po?ticos, culturas lejanas, viajes y narraciones personales. La representaci?n de sus traducciones se manifiesta por medio del lenguaje teatral y perform?tico pero modifican de modo substancial sus c?digos cl?sicos. El mismo teatro como espacio y dimensi?n se transforma en un accesorio, en un decorado fundamental para la existencia de la performance, la creaci?n de una huella. En la serie My New Theater,131 el teatro se redimensiona hasta a?adir las medidas de una caja. Esta se 129 Joan JONAS, ?Transmission?. En: Judy MALLOY (ed.), Women, art, and technology. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003, p. 127. 130 Joan JONAS, ?Space Movement Time?. En: Anna DANERI, Cristina NATALICCHIO (eds.), Joan Jonas. Ob. cit. p. 43. 131 Una de las ?ltimas versiones de My New Theater. Reading Dante III se realiz? en Diciembre de 2011 en el ACT de MIT de Boston. En esta performance se ha experimentado la obra en su complejidad, desde la performance realizada por medio de varias t?cnicas como el dibujo, la poes?a, la LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 87 constituye por un plano de apoyo donde el p?blico puede admirar peque?os objetos esc?nicos y una pantalla que proyecta en loop la documentaci?n de la performance. El teatro en caja es por tanto la tentativa por parte de la artista de realizar ?traducciones en miniatura? donde se revele el paso de un medio a otro, de un lenguaje art?stico a otro, etc.132 Con su personal arquitectura performativa, Jonas elimina la posibilidad de operar una escisi?n definitiva entre las artes por medio del fen?meno interart?stico. La complejidad de sus trabajos consiste en la creaci?n de una compleja maquinaria de lenguajes y traducciones de los lenguajes. La ?cfrasis como figura ret?rica cl?sica se desmaterializa a favor de una visi?n m?s amplia de la ?experiencia? creativa. Una experiencia que por s? misma se describe, se narra y se traduce. 4.4. Desde la hermen?utica a la epistemolog?a de la traducci?n visual A partir de las nuevas teor?as acerca de la imagen/texto la traducci?n se ha vuelto determinante para el desarrollo de nuevas interpretaciones acerca del fen?meno interart?stico. Sin embargo, el concepto de traducci?n sigue relacion?ndose con una noci?n hermen?utica que reflexiona sobre las complejidades del artefacto art?stico contempor?neo. La traducci?n representa la m?s adecuada met?fora para definir la complejidad de algunas obras de arte contempor?neas en las que cohabitan el texto, la imagen, el movimiento, el sonido, el significado y la interpretaci?n de una misma experiencia sensorial. En este contexto la lectura de la ?imagen/texto compleja? tiene que recurrir a otros par?metros de interpretaci?n. Siguiendo la perspectiva hermen?utica de George Steiner podr?amos sugerir que la imagen y el texto hacen referencia a un mismo modelo: El modelo ?emisor a receptor?, que actualiza todo proceso semiol?gico y sem?ntico, es ontol?gicamente equivalente al modelo ?lengua-fuente a lengua-receptora?, empleado en la narraci?n, la m?sica en vivo tocada por un m?sico, la danza, la atmosfera y su traducci?n en instalaci?n. 132 Cfr. Cristina NATALICCHIO, ?My New Theater. Il teatro in scatola?. En: Joan Jonas, Anna DANERI, Cristina NATALICCHIO (eds.). Ob. cit. p. 73. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 88 teor?a de la traducci?n. En ambos esquemas existe ?en medio? una operaci?n de desciframiento e interpretaci?n, una sinapsis o una codificaci?n y descodificaci?n.133 Entre la imagen y la realidad se establece la misma din?mica que entre el original y la traducci?n. Una imagen es una unidad de representaci?n realizada mediante el lenguaje visual. (?) Pero como se lee en la misma definici?n, la imagen es imitaci?n, es decir, mantiene cierto grado de similitud o semejanza con una realidad, es lo que Roland Barthes denomin? efecto realidad.134 Cuando se lee una imagen estamos por tanto interpretando algo que representa la realidad por medio del lenguaje visual y no la realidad misma. Si la imagen no es la realidad misma, ni la verdad, entonces los conocimientos que esta puede transmitirnos estar?n sujetos al an?lisis, a la cr?tica y a la interpretaci?n en cuanto, como afirma Mirzoeff (2003), ver no es creer, sino interpretar. Al contrario, cuando se lee un texto las equivalencias con la realidad son mucho m?s abstractas y hay que esforzarse para imaginar la representaci?n de la realidad dada en el texto pero tambi?n en la realidad misma. Cuando se lee una imagen/texto, es decir un artefacto complejo realizado con diferentes medios que determinan su forma y por tanto su estilo y en el que cohabitan diferentes narrativas culturales -que se mueven entre la alteridad y la di?spora-, entonces la traducci?n visual nos abre la posibilidad de descifrar los mensajes art?sticos y las representaciones formales bajo nuevos enfoques. En una traducci?n ling??stica se lee el texto y se interpreta la representaci?n (de la realidad, de la lengua y de la cultura de origen). Como en cualquier proceso ling??stico, tambi?n en el lenguaje visual estaremos desarrollando un proceso que nos llevar? a leer la imagen, interpretar la representaci?n de la realidad, descifrar la realidad misma, traduciendo la lengua y descodificando la otra cultura. As? que detectamos diferentes niveles de lecturas en una traducci?n visual que podr?amos definir no solo de naturaleza hermen?utica sino tambi?n de origen epistemol?gica: 133 George STEINER, Despu?s de Babel. Aspectos del lenguaje y de la traducci?n. Traducci?n de A. Casta?on y A. Major. Madrid: Fondo de Cultura Econ?mica (II? Edici?n) 1995, p. 69. [T?tulo original, After Babel. Aspects of Language and Translator, Oxford University Press, 1975]. 134 Noem? ?VILA VALD?S, ?El lenguaje visual?. En: F?tima GIL; Francisco SEGADO (eds.), Teor?a e historia de la imagen. Ob. cit., p. 21. LA TRADUCCI?N COMO MET?FORA DE LOS PROCESOS INTER?RTISTICOS 89 1) entre la realidad y la imagen 2) entre la idea de la realidad y su representaci?n 3) entre la representaci?n y la visi?n/lectura/interpretaci?n de p?blicos culturalmente diferentes A estos niveles de lectura se deber?a a?adir un segundo tipo de traducci?n, m?s bien de car?cter visual que se mueve en el espacio de la concertaci?n/confrontaci?n entre medios y tecnolog?as. Mitchell contesta al deseo de poner en contacto las diferentes dimensiones de la experiencia cultural considerando el arte come ?composite? y el medio como ?mixed? (mixto): El problema de la imagen / texto no es solo algo que se construye ?entre? las artes, los medios o las diferentes formas de representaci?n, sino un problema ineludible dentro de cada una de las artes y los medios individuales. En resumen, todas las artes son artes ?compuestas? (tanto el texto como la imagen); todos los medios son mixtos, combinan diferentes c?digos, convenciones discursivas, canales y modos sensoriales y cognitivos.135 Sin embargo, este mismo deseo se ha canalizado en la elaboraci?n de algunas definiciones tanto dentro del campo propiamente visual como en las disciplinas literarias y en los Estudios de Traducci?n. As? encontramos las formas interart?sticas, compuestas (Mitchell) o complejas (Catal?) para definir la relaci?n entre texto e imagen, o tambi?n las representaciones intermediales para describir la combinaci?n de medios y tecnolog?as en un mismo artefacto. A estos conceptos, que se mueven en un ?mbito vastamente interdisciplinar, hay que a?adir las tentativas operadas dentro de la Ling??stica y la Semi?tica de definir la combinaci?n entre lenguajes y medios. Roman Jakobson en un ensayo titulado ?On Linguistic Aspect of Translation? distingue tres tipos de traducci?n: La primera, la intraling??stica o reformulaci?n (rewording), es una interpretaci?n de los signos verbales mediante otros signos de la misma lengua; la segunda es la interling??stica o traducci?n propiamente dicha (translation proper), una interpretaci?n de los signos verbales mediante cualquier otra lengua; y la ?ltima es la intersemi?tica o transmutaci?n (transmutation) que es una interpretaci?n de los signos de un sistema no verbal: 135 W. J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 88. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 90 O bien la transposici?n intraling??stica de una po?tica o otra forma po?tica, o la transposici?n interling??stica de una lengua a otra lengua, o bien para terminar, la transposici?n intersemi?tica de un sistema de signos a otro sistema de signos, por ejemplo, del arte de la palabra a la m?sica, la danza, el cine o la pintura.136 Como Jakobson, considerado uno de los mayores referentes de los Estudios de Traducci?n, tambi?n otros autores han sentado las bases para un di?logo entre disciplinas que analizan con metodolog?as diferentes y sin embargo tem?ticas similares la traducci?n en relaci?n al arte, la cultura, la sociedad y las tecnolog?as. En la segunda parte de esta tesis se analizar?n de forma sistem?tica las voces te?ricas contempor?neas que han detectado, de forma m?s o menos directa, las relaciones entre la traducci?n y la imagen en un ?mbito espec?ficamente intercultural. El fen?meno ve en el uso de la palabra verbal o escrita en la producci?n art?stica contempor?nea el s?ntoma de la importancia que ha adquirido la comunicaci?n audiovisual en estos ?ltimos a?os. El papel que juegan las plataformas digitales (el cine, el v?deo y la televisi?n, Internet) as? como la irrupci?n de los productos multimedia en los hogares y las nuevas tecnolog?as aplicadas a los medios audiovisuales han hecho posible, sin lugar a dudas, el derrumbamiento de cualquier frontera ling??stica y cultural. Todos estos elementos concurren nos llevan a definir la imagen compleja bajo el fen?meno del ?sincronismo interling??stico?, entendido como el car?cter, el contenido y los elementos textuales/visuales en el proceso de traslaci?n y traducci?n entre medios art?sticos y tecnolog?as como en el caso del videoarte, las videoproyecciones, las videoperformances los documentales art?sticas, y las instalaciones multimedia. 136 Roman JAKOBSON, ?En torno a los aspectos ling??sticos de la traducci?n?. En: Ensayos de ling??stica general. Barcelona: Ariel, 1984, pp. 68-69. PARTE SEGUNDA RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 93 CAP?TULO V INTRODUCCI?N AL GIRO CULTURAL El ?giro de la imagen? promulgado por William J. T. Mitchell, la descripci?n de la ?obra compleja? dada por Catal?, los m?s recientes an?lisis acerca de la ?cfrasis contempor?nea dentro de la Ret?rica Visual han surgido como consecuencia directa de los nuevos estudios desarrollados alrededor del concepto de cultura.137 Los Estudios Culturales han sido el detonante para el surgimiento de disciplinas que investigan sus propios objetos de estudio en relaci?n a las sociedades y sus producciones culturales. Aqu?, el concepto de cultura de masas (o cultura popular; ambas derivan del ingles popular culture) es fundamental para entender el proceso de redefinici?n de la imagen, la imagen/texto, la obra de arte y en general las artes visuales. A partir de los a?os setenta, los estudios sociales han hecho hincapi? en la elaboraci?n de nuevas definiciones semi?ticas acerca del concepto de cultura. Esta elaboraci?n se mov?a alrededor de una valoraci?n cr?tica acerca de la cultura subalterna en contraposici?n a la cultura hegem?nica. Se trataba de cambiar el registro de la cultura dominante e incluir un lenguaje cr?tico capaz de re-pensar los valores de la modernidad. Las minor?as, el subalterno y el excluido se volvieron los temas centrales para reflexionar acerca de los roles dominantes y occidentales, as? como para la reelaboraci?n radical del sentido complejo de la pertenencia a una historia diversificada. De la misma forma el an?lisis acerca de la imagen se abri? a la cr?tica de las formas del arte hegem?nico. Las obras de Walter Benjamin sobre la cultura urbana y las nuevas tecnolog?as de reproducci?n del arte, junto con los estudios de semi?tica producidos por Roland Barthes138 y m?s recientemente en el campo espec?ficamente art?stico Norman Bryson y Mieke Bal,139 abrieron el camino a una elaboraci?n cr?tica acerca de la infraestructura de las tecnolog?as, de los lenguajes de los medios de masas (los peri?dicos, la 137 Nos referimos sobre todo a los estudios conducidos por Stuart Hall en el ?Centre for Contemporary Cultural Studies? (CCCS) de Birmingham. Para Hall analizar la cultura significa entender las relaciones de poder que existen dentro de las sociedades y los espacios culturales en los que se mueven los grupos marginales y los subordinados. V?ase James PROCTER, Stuart Hall e gli studi culturali. Mil?n, Raffaello Cortina Editore, 2007, p. 2. 138 Roland BARTHES , ?El?ments de s?miologie?, Communication, 4, 1964, pp. 91-135. 139 Mieke BAL, Norman BRYSON, ?Semiotics and Art History?, The Art Bulletin, 73, 2, junio 1991, pp. 174-298. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 94 televisi?n, el cine, Internet) y la reconfiguraci?n social, cultural y art?stica de nuestra contemporaneidad. El objeto de investigaci?n se movi? desde un an?lisis de tipo emp?rico a uno m?s sofisticado de tipo etnogr?fico, hasta incluir la reflexi?n acerca de la imagen como texto significante, es decir de significados que tienen que ser detectados e interpretados.140 La interpretaci?n de la imagen y su comprensi?n se han convertido en las herramientas de estudio y an?lisis de la cultura visual. Los Estudios Visuales han puesto en marcha una reflexi?n acerca de la ?imagen como lenguaje?, con su propio sistema semi?tico y su compleja simbolog?a. En este contexto se propone una nueva alianza entre el arte y la literatura, manifiesta sobre todo en la combinaci?n de herramientas y categor?as propias del an?lisis textual literario y el an?lisis de los textos pict?ricos, cinematogr?ficos, fotogr?ficos, etc. El denominador com?n en todo caso es la componente cultural. Adem?s, a partir de lo a?os noventa los Estudios Visuales han dirigido sus an?lisis hacia el ?mbito cultural aumentando las posibilidades de an?lisis e interpretaci?n de las im?genes producidas bajo los fen?menos de la globalizaci?n y de la cultura digital. El fen?meno de la globalizaci?n ha promulgado la creaci?n de nuevas ?reas de an?lisis acerca de los fen?menos interculturales, de la di?spora, de la relaci?n con el otro y el outsider. En estas ?reas han confluido reflexiones te?ricas como las de Roland Barthes, Michel Foucault y Jacques Derrida, pero tambi?n las voces de los subalternos indios, de la di?spora, de las te?ricas feministas y hasta de los cr?ticos de culturas musicales y art?sticas. Voces que han sido y siguen siendo instrumentos para una modalidad diferente de reflexi?n cr?tica respecto a una particular conjetura hist?rico-cultural: la contempor?nea. Los an?lisis de la subcultura en los a?os setenta, la cr?tica a la moral conformista de los a?os ochenta, la lucha y el activismo de los inmigrantes negros, la reconfiguraci?n del feminismo cr?tico, los estudios sobre los g?neros sexuales y las identidades ?tnicas han vuelto a configurar las pol?ticas sociales y culturales y aumentado la producci?n te?rica alrededor de estos temas. Como los Estudios de la cultura visual, la producci?n art?stica no se ha mostrado indiferentes a estas cuestiones sociales y culturales. M?s bien ha mostrado su vivo inter?s apoyando cada una de 140 V?ase Roland BARTHES, Mitolog?as. M?xico, DF.: Siglo XXI Espa?a, 1999. [T?tulo original: Mythologies. Par?s: ?ditions du Seuil, 1957; Jean BAUDRILLARD, Simulacres et Simulation. Par?s: Galil?e,1981; Guy DEBORD, La sociedad del espect?culo. Valencia: Pre-textos, 1999. [T?tulo original: La soci?t? du spectacle. Par?s: Buchet-Chastel, 1967]; Hal FOSTER, Vision and Visuality. Seattle: Bay Press, 1988; Michel FOUCAULT, Surveiller et punir. Naissance de la prison. Par?s: Gallimard, 1975. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 95 las causas pol?ticas y sociales que entre los a?os setenta y nuestros d?as han cambiando definitivamente la manera de entender el fen?meno visual. Los Estudios de cultura visual por tanto han tenido que abrir sus intereses a las problem?ticas relacionadas con las identidades sociales, pol?ticas, las macro-narrativas, pero tambi?n las teor?as populares y la cultura de masas, la cuesti?n postcolonial, las teor?as de g?nero y las teor?as de la frontera. La cultura como eje de uni?n entre disciplinas tambi?n ha fortalecido la ?pr?ctica del pr?stamo conceptual?. As?, temas interculturales se han podido relacionar con el fen?meno de la cultura digital. Poner de relieve la importancia que los medios han tenido y siguen teniendo en la formaci?n de las identidades culturales y subjetivas contempor?neas no es un asunto de menor entidad. En los media conviven dimensiones diferentes as? que, como ha afirmado el te?rico italiano Antonio Somaini, son siempre reconocidos como factores de importancia en la evoluci?n de las formas de experiencia, de conocimiento y de socializaci?n, sobre todo en la utilizaci?n de determinados lenguajes y en la capacidad de ejercer determinadas funciones sociales: (...) de producir formas de conocimiento y de comunicaci?n, de permitir la formaci?n de determinadas costumbres y automatismos, de trasformar los espacios de sus acci?n, de volver a configurar nuestro horizonte sensible (nuestra experiencia visiva, ac?stica, t?ctil, etc. con todos sus interconexiones sinest?sicas y afectivas), de relacionarse en modo diferente con el cuerpo, sus ritmos y la gestualidad, proponi?ndose como instrumentos de ampliaci?n de nuestras facultades sensoriales o como formas de empobrecimiento est?tico, con efecto anest?sico.141 Estas consideraciones han sido profundamente analizadas dentro de las teor?as producidas por los te?ricos de los Estudios Visuales que en general se han apoyado en el axioma agambiano seg?n el cual el sujeto es una compleja construcci?n social que depende de la relaci?n entre los cuerpos y los dispositivos: ?All'immensa proliferazione dei dispositivi del nostro tempo, corrisponde un?immensa proliferazione di dispositivi di soggettivazione?.142 141 Antonio SOMAINI, ?Introduzione?. En: Roberto DIODATO; Antonio SOMAINI (eds.), Estetica dei media e della comunicazione. Bolonia: Il Mulino, 2011, p. 50. La traducci?n es m?a. 142 Giorgio AGAMBEN, Che cos'? un dispositivo. Roma: Edizione Nottetempo, 2006, p. 23. Giorgio Agamben, como Somaini volver? m?s tarde a repetir, considera que la abundante proliferaci?n de dispositivos de sujetivizaci?n depende de la abundante proliferaci?n de los dispositivos materiales en nuestro tiempo. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 96 Los fen?menos de la globalizaci?n y de los nuevos medios han sido detectados por los Estudios Visuales como consecuencia directa del giro cultural. Gracias al an?lisis de estos fen?menos los Estudios Visuales han podido ampliar sus intereses hacia la Literatura y la Ling??stica aumentando las posibilidades de interpretaci?n del fen?meno interart?stico. Mientras que en el ?momento primitivo? las Artes Hermanas tej?an una relaci?n entre ellas por medio de actos interart?sticos (ut pict?ra po?sis o la ?cfrasis en las investigaciones de la Ret?rica y la Po?tica Visual) que hemos denominado de ?traducci?n como met?fora?, gracias al giro cultural los an?lisis interart?sticos se han vuelto fundamentales para el entendimiento de la traducci?n cultural en las manifestaciones art?sticas. A partir de una base com?n - en la que lo visual y la traducci?n comparten sus intereses acerca de la interculturalidad y de la cultura medial - la traducci?n se entiende como un momento de mediaci?n entre realidades, experiencias y lenguajes. Bajo la luz del enfoque cultural, por tanto, la traducci?n se convierte en una pr?ctica alternativa a la comparaci?n entre las Artes Hermanas y en un elemento de mediaci?n cultural en los procesos de recepci?n y transmisi?n de las obras de arte. La traducci?n y la visi?n, dos pr?cticas aparentemente distintas -la primera com?nmente circunscrita a la pr?ctica literaria y la segunda espec?fica de la historia del arte- comparten evidentes zonas te?ricas, como las que m?s o menos expl?citamente analizan los discursos sobre la di?spora, la identidad o la construcci?n del otro; puntos de contacto estos que se hallan en los lugares de la traducci?n cultural y de las pr?cticas art?sticas contempor?neas que investigan los discursos sobre globalizaci?n, la internacionalizaci?n del sistema literario y art?stico y la necesidad de establecer un di?logo intercultural e internacional entre diferentes agentes del mundo art?stico y cultural contempor?neo. La traducci?n es tambi?n el eje que nos permite entender los complejos fen?menos art?sticos relacionados con los medios de comunicaci?n, y sobre todo las representaciones art?sticas relacionadas con los dispositivos tecnol?gicos, con la web 2.0 y con la realidad aumentada. En este contexto, podr?a ser ?til superar una traducci?n entendida como met?fora gracias a una posible alianza entre los Estudios Visuales y los Estudios de Traducci?n. El t?rmino ?traducci?n visual?, aunque parezca inusual, podr?a ser el agente activo y el fundamento conceptual de esta nueva relaci?n que funda sus premisas en tres ?mbitos de an?lisis: 1. en la nueva relaci?n entre el arte visual y la literatura a partir de un enfoque cultural; 2. en la relaci?n entre la producci?n art?stica y los new media; 3. en el fen?meno de la internacionalizaci?n y globalizaci?n del arte. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 97 5.1. Estudios Culturales versus143 Estudios Visuales La nueva pol?tica de interpretaci?n de la cultura nos revela cada vez m?s un corpus de c?digos y de mitos que necesitan ser descifrados con nuevas herramientas conceptuales. A partir de algunas tendencias filos?ficas, sobre todo la postestructuralista y la deconstruccionista, el proyecto interdisciplinario de los Estudios Culturales ha buscado desde su origen nuevas estrategias y nuevas herramientas para el an?lisis y la interpretaci?n de las realidades contempor?neas. De aqu? que dentro de sus confines disciplinarios se han abierto nuevos ?mbitos de estudios que la han convertido en un campo interdisciplinario acogedor y hospitalario. El ?ala visual? de esta interdisciplina son los Estudios Visuales definidos como ?un h?brido interdisciplinario que busca desafiar el car?cter disciplinar de la Historia del Arte, unida a verdades transhist?ricas y criterios cr?ticos invariables?.144 Los Estudios Visuales se enfrentan con nuevos enfoques a la comprensi?n de las teor?as y las pr?cticas culturales y visuales, incluyendo en sus an?lisis al arte culto el arte popular, la literatura y las ciencias sociales. Estos enfoques, como ha notado Ernst van Alphen, aumentan la importancia de las genealog?as cr?ticas de la cultura. Para ?l, el estudio de la cultura visual es como un ?agente activo? que se ?ocupa de las obras de arte como articulaciones hist?ricas de cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio ?cosificado? de las genealog?as de la Historia del Arte?.145 A partir de esta formulaci?n se percibe un desplazamiento del t?rmino arte en beneficio del t?rmino visual, lo que comporta reactualizar la tradici?n ocular centrista y legitimar el concepto de imagen (imagen f?lmica, televisiva, virtual o art?stica) como portadora de nuevos 143 Usamos la palabra versus en su significado original que deriva del lat?n ?hacia a?, ?ir hacia?; el significado espa?ol de la palabra versus entendida como confrontaci?n deriva de la jurisprudencia inglesa en la que es sin?nimo de ?against?, ?in opposition to?, aunque signifique tambi?n ?turn?, ?change?. En este estudio versus indicar? por tanto la direcci?n, el desplazamiento, la vuelta hacia donde se desplaza un determinado objeto de estudio, pero conservar? algo de su otro significado. En efecto, la confrontaci?n/oposici?n es un elemento fundamental que se detecta durante la lectura de esta investigaci?n, ya que t?rminos y conceptos utilizados en muchos casos revelan sus dobles significados, como por ejemplo traductor (fiel y traidor) y hospitalidad (de hospital y hostil). 144 Anna Maria GUASCH, ?Doce reglas para una Nueva Academia: La ?Nueva Historia del Arte? y los Estudios audiovisuales?. En: Jos? Luis BREA (ed.) Estudios Visuales. La epistemolog?a de la visualidad en la era de la globalizaci?n. Madrid: Akal Ediciones, 2005, p. 59. 145 Ernst van ALPHEN, ??Qu? Historia, la Historia de qui?n, Historia con qu? prop?sito?: Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura visual?, Estudios Visuales, 3, diciembre 2005, p. 82. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 98 significados. As?, la cultura visual desempe?a un papel cultural m?s amplio del que pertenec?a al campo de la tradicional Historia del Arte y plantea nuevas alternativas a la fragmentaci?n, la disoluci?n de los l?mites y las contradicciones por medio de lo visual. M?s all? de los estereotipos formulados sobre esta ?disciplina interdisciplinaria? -que la etiquetan como una historia de las im?genes-, la cultura visual se muestra con una estructura fluida que se centra en la interpretaci?n y en la comprensi?n de los medios visuales de comunicaci?n. La Historia del Arte -definida por Giulio Carlo Argan como el procedimiento que encuadra los fen?menos art?sticos en el contexto de la sociedad, con el intento de conservar la memoria, objetivarla y explicarla bajo la luz de la historia- para los Estudios de la Cultura Visual es m?s bien una historia o teor?a de las im?genes que, como nota Mitchell, extiende su campo de investigaci?n hacia ?las pr?cticas del ver y del mostrar?.146 De hecho, cambiando el tejido social, y con ello los fen?menos culturales, cambia tambi?n la manera de percibir el mundo, de verlo y de mostrarlo y, por lo tanto, la misma manera de formular y enunciar las experiencias est?ticas. En un momento en que la cultura aparece m?s saturada de im?genes que nunca, los Estudios Visuales replantean los tradicionales m?todos de an?lisis usados por los historiadores del arte. En esta perspectiva, Keith Moxey anunciaba la necesidad de encontrar elementos est?ticos en lugares donde la Historia del Arte no hab?a querido buscar.147 Seg?n ella, la cultura visual debe reconocer ?el arte como forma distintiva de creatividad visual que posee su propia tradici?n historiogr?fica?, as? como subrayar que ?sus calidades ?nicas requieren distintos enfoques para su interpretaci?n?.148 En este ?ltimo contexto el rol del espectador se vuelve fundamental. 146 V?ase William J. T. MITCHELL, ?Mostrando el ver: una cr?tica de la Cultura visual?, Estudios Visuales, 1, noviembre 2003, pp. 25-26. [T?tulo original: ?Showing seeing: a critique of visual culture?, Journal of visual culture, 1, 2, agosto 2002, pp. 164-181]. 147 Keith MOXEY, ?Nostalgia de lo real. La problem?tica relaci?n de la Historia del Arte con los Estudios Visuales?, Estudios Visuales, 1, diciembre 2003, pp. 41-59. 148 Ib?dem, p. 54. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 99 5.1.1. L?mites de la propuesta interdisciplinar Las aportaciones a la cultura visual, dadas por Charles Jencks, Stuart Hall, Jessica Evans y Nicholas Mirzoeff149, reivindican la visibilidad de la imagen como portadora de significados dentro de la perspectiva global: imagen dominada por la fascinaci?n de la tecnolog?a y por la ruptura de los l?mites altos-bajos o jer?rquicos de la memoria visual.150 Esto implica cuestionarse claramente acerca del concepto de autonom?a del arte y consecuentemente de la l?gica impl?cita que cada arte debe respetar, en base a sus materiales: pinturas, palabras, tonos musicales, etc. Esta l?gica impl?cita fue una de las preocupaciones que hab?an llevado a Adorno a formular la teor?a de la negaci?n, refiri?ndose a la industria cultural que obliga a unir los ?mbitos del arte elevado y bajo.151 Junto a Adorno otros destacados autores llegaron a la conclusi?n de que el hecho de priorizar las im?genes sin valor est?tico por encima de las obras de arte, contribu?a a un nuevo estado de la cultura que responde al capitalismo tard?o global: Rosalind Krauss cuestion? el proyecto interdisciplinario de los Estudios Visuales como una falta de la disciplina que respond?a a los intereses del consumo capitalista tard?o y Hall Foster evidenci? el peligroso deslizamiento que supon?a ampliar el territorio de la autonom?a del arte, cuyo eje es la historia, hacia lo visual y lo cultural.152 Por otro lado, los sostenedores de los Estudios Visuales afirman que la interdisciplinariedad no necesariamente presupone eclecticismo, arbitrariedad o pluralismo.153 En este sentido, el campo interdisciplinario es un lugar de convergencia y conversaci?n de 149 Nicholas MIRZOEFF, Una introducci?n a la cultura visual. Traducci?n de Paula Garc?a Segura. Barcelona: Paid?s, 2003, p. 20. [T?tulo original An Introduction to Visual Culture, Londres: Routlegde, 1999]. 150 V?ase al respecto Charles JENCKS (ed.), Visual Culture. Londres y Nueva York: Routledge, 1995; Jessica EVANS; Stuart HALL (ed.), Visual Culture: the Reader. Londres: Sage, 1999; Nicholas MIRZOEFF, Una introducci?n a la cultura visual. Ob. cit. 151 V?ase Theodor ADORNO, ?Culture Industry Reconsidered?. En: Jay BERNSTEIN (ed.), The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Londres: Routledge, 2001. 152 Rosalind Krauss y Hal Foster empezaron un cuestionario sobre la cultura visual, ?Visual Culture Questionnaire?, publicado en la revista October, oto?o 1996. V?ase tambi?n los art?culos publicados en October, 77, verano 1996 de Rosalind KRAUSS, ?Welcome to the Cultural Revolution? (pp. 83- 96) y Hal FOSTER, ?The Archive without Museum? (pp. 85-119). 153 Jonathan Crary por ejemplo ha demostrado la naturaleza profundamente hist?rica de la visi?n as? como su naturaleza interdisciplinaria. V?ase Jonathan CRARY, Suspensiones de la percepci?n. Atenci?n, espect?culo y cultura moderna. Traducci?n de Yaiza Hern?ndez Vel?zquez. Madrid: Akal, 2008. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 100 distintas disciplinas. Es definitivamente una ?interdisciplina que se presenta como un nuevo h?brido o una ?colisi?n acad?mica? que une la Historia del Arte con la Literatura, la Filosof?a, la Historia Social, los Estudios filmogr?ficos, los Estudios de la cultura de masas, la Sociolog?a y la Antropolog?a, y que manifiesta una situaci?n de resistencia frente a la sociedad del ?espect?culo? y de la ?vigilancia??.154 En este contexto, y desde la perspectiva de la globalizaci?n de la imagen, la autonom?a del arte presupone un debate sobre los campos de investigaci?n propios de la cultura visual, lo que implica una meditaci?n sobre los valores del objeto art?stico. 5.2. Est?ticas migratorias En un art?culo reciente titulado ?El esencialismo visual y el objeto de los Estudios Visuales?, Mieke Bal propone como objeto de estudio la ?visualidad? como fen?meno enraizado en formas de visi?n, historicidad, contexto social, nexo entre poder y conocimiento, percepci?n y fenomenolog?a.155 En el marco cultural, la visualidad desencadena una serie de juicios cr?ticos que conducen a relativizar las tradicionales estructuras del conocimiento. En este sentido la cultura visual es un referente especial para todas aquellas problem?ticas que han surgido en el contexto de la globalizaci?n. Nuestra sociedad actual, en el que la tecnolog?a ha borrado cualquier l?mite o distancia espacio-temporal, todo nos parece cercano y tan a mano que el mundo parece configurarse como una ?aldea global?.156 La movilidad en 154 Anna Maria GUASCH, ?Doce reglas para una Nueva Academia: La ?Nueva Historia del Arte? y los Estudios audiovisuales?. Ob. cit., p. 67. 155 Mieke BAL, ?El esencialismo Visual y el Objeto de los Estudios Visuales?, Estudios Visuales, 2, diciembre 2004. En este art?culo, inicialmente publicado en la revista Brit?nica Journal of Visual Culture, (abril 2003) Mieke Bal produjo un impacto cuyas repercusiones se siguen notando hoy en d?a. A la publicaci?n de ?ste, le seguir? una importante pol?mica que llev? a muchos autores a un amplio debate sobre el objeto de la cultura visual. 156 Marshall McLuhan en su texto La galaxia Gutenberg ha definido ?nomadismo cultural? como la libre reexaminaci?n del pasado que se caracteriza por una program?tica uni?n de fragmentos dislocados en el tiempo y en espacio y que lleva a viajar en la historia como se navega en Internet. Marshall MCLUHAN, La galaxia Gutenberg. G?nesis del homo typographicus. Traducci?n de Juan Novella. Barcelona: C?rculo de Lectores, cop., 1998. [T?tulo original: The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. Toronto: University of Toronto Press, 1962]. M?s recientemente Arjiun Appadurai en su texto titulado Modernity at large explica esta misma actitud bajo el concepto de ?genealog?as profundas y m?ltiples?. Arjun APPADURAI, La modernidad desbordada: dimensiones culturales de la globalizaci?n. Trilce; Buenos Aires: Fondo de Cultura Econ?mico de Argentina, 2001. [T?tulo original: Modernity at large. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996]. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 101 un mundo global ha encaminado a profundos cambios en el significado de los conceptos tradicionalmente inamovibles de las humanidades y de la est?tica. En este contexto los Estudios Visuales quieren evidenciar las interacciones entre la visualidad y las negociaciones transculturales dentro de los procesos globales actuales, a partir de la presentaci?n de propuestas te?ricas que reflexionan entorno a las problem?ticas interculturales y los l?mites epistemol?gicos inherentes al estudio de la visualidad. La globalizaci?n comporta no solo flujos de individuos (turistas, inmigrantes, refugiados, etc.) e informaciones, sino tambi?n la r?pida movilidad de im?genes en los medios de comunicaci?n. Los intercambios econ?micos y medi?ticos en un sistema transnacional en el que las fronteras culturales e ideol?gicas desaparecen, trasforman las diferentes sociedades y con ellas los valores t?picos que intentan dise?ar las identidades. La comprensi?n de las realidades plurales que coexisten en un mismo contexto, se convierte en uno de los ejes principales de los estudios de la cultura visual. Una labor b?sica a la hora de enfocar ?los medios de narraci?n y de escritura que permitan la permeabilidad transcultural de las culturas y la inestabilidad de la identidad?.157 De ah? que para Mirzoeff la cultura visual deber?a expresar lo que Mart?n J. Powers describ?a como ?una red fractal, impregnada con modelos del mundo entero?.158 En otros t?rminos, la misma consideraci?n es proporcionada por Nestor Garc?a Canclini cuando afirma que ?la configuraci?n geopol?tica de los saberes es tan importante como la organizaci?n trasnacional de las representaciones e im?genes en las artes y las industrias culturales?.159 Es en este contexto que la cultura visual se funde con los estudios poscoloniales y las consideraciones antropol?gicas sobre la multiculturalidad. 5.2.1. La experiencia de la migraci?n en el fen?meno art?stico Esta problem?tica se hace patente en el articulo de Mieke Bal titulado ?Lost in Space, Lost in the Library?160 donde la globalizaci?n se describe como un acontecimiento que tiene 157 Nicholas MIRZOEFF, Una introducci?n a la cultura visual. Ob. cit., p. 49. 158 Ib?dem, pp. 49-50. 159 Nestor GARC?A CANCLINI, ?El poder de las im?genes. Diez preguntas sobre su redistribuci?n internacional?, Estudios Visuales, 4, enero 2007, pp. 36-56. 160 Mieke BAL, ?Lost in Space, Lost in the Library?. En: Sam DURRANT; Catherine M. LORD (eds.), Essays in Migratory Aesthetics. Cultural Practices Between Migration and Art-making. Amsterdam y Nueva York: Rodopi, 2007, pp. 23-36. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 102 sus ra?ces en las estructuras del colonialismo y que reverbera con sus ecos hasta nuestros d?as. El fen?meno de la globalizaci?n se extiende en un territorio desconocido, borrando la identidad cultural y los centros culturales fijos. As?, Bal describe bajo el concepto de ?migratory aesthetics? el fen?meno que relaciona la experiencia est?tica con la migraci?n, entendida bien como migraci?n de sujetos y cosas en el espacio bien como movimiento intelectual y cultural. Bal reflexiona sobre todo acerca de los problemas que relacionan las pr?cticas art?sticas -cuyas procedencias ya no pueden ser taxonomicamente identificadas debido a la globalizaci?n- a las nuevas tecnolog?as como el videoarte. Sus an?lisis de la globalizaci?n y la visualidad se detienen en el v?deo que la misma te?rica ha realizado, Perdidos en el espacio,161 cuyo eje principal es el desplazamiento y la dislocaci?n como consecuencia de la migraci?n. El medio dominante del v?deo es la voz humana identificada con un iran? llamado Daryush. Su dificultad para hablar ingl?s se visualiza no solo en el lenguaje y en el acento, sino tambi?n en su misma expresi?n f?sica y por tanto en la gestualidad que adopta. La inquietud de hablar ingl?s desentra?a por medio de un acento forzado lo que est? oculto en el fondo, es decir el sentimiento que se genera al desplazarse. El mismo Daryush confiesa que ?lo que m?s echaba de menos era hablar su propio idioma?162, el lenguaje que le es propio, la lengua de su casa. El sentimiento de obligaci?n a traducirse a s? mismo para comunicarse con el otro -sentimiento que en muchos casos domina al sujeto diasp?rico-, genera apuro y tensi?n, debido sobre todo a la resistencia que cada migrante experimenta hacia el nuevo idioma, la cultura local y los valores sociales y pol?ticos con los cuales no consigue identificarse. 161 Mieke BAL, Shahram ENTEKHABI, Lost in Space, 2005. V?deo, Colour. 17 min. 162 Mieke BAL, ?Lost in Space, Lost in the Library?. Ob. cit., p. 27. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 103 CAP?TULO VI LA IMAGEN COMO LENGUAJE EN LA ERA GLOBAL. SEEING VERSUS READING Los Estudios de cultura visual han enriquecido con nuevos enfoques conceptuales la antigua relaci?n entre Arte y Literatura. Algunas teor?as recientes han evidenciado c?mo hoy en d?a investigar el fen?meno visual significa ?leer? las obras como complejos artefactos que se colocan en los diferentes niveles de la producci?n ?textual?. Como se ha se?alado anteriormente, William J. T. Mitchell ha descrito la imagen como el resultado de m?ltiples pr?cticas que se colocan en diferentes niveles de la producci?n textual. Estos tres niveles se tienen que investigar en el objeto, el contexto y el sujeto. El objeto y el contexto que le rodea ?este ?ltimo compuesto tambi?n por el sistema de los medios de comunicaci?n y el sistema de las instituciones- se constituyen como elementos sociales organizados y globalizados entre el sujeto que las consume y el texto visual. En este contexto el rol del espectador se vuelve fundamental, no solo como sujeto que ve e interpreta las im?genes sino tambi?n como consumidor de textos.163 La importancia del espectador como lector de textos vuelve a ser tratada en su art?culo titulado ?Showing seeing: a critique of visual culture?.164 En este Mitchell afirma que la visi?n es una construcci?n que se aprende y se cultiva. (?) vision is a cultural construction, that is learned and cultivated, not simply given by nature; that therefore it might have a history related in some yet to be determined way to the history of arts, technologies, media, and social practices of display and spectatorship; and (finally) that it is deeply involved with human societies, with the ethics and politics, aesthetics and epistemology of seeing and being seen.165 163 El concepto de espectador como consumidor ha sido desarrollado de forma m?s radical por Nicholas Mirzoeff que en su Introducci?n a la cultura visual sostiene que la cultura visual es una t?ctica para estudiar la genealog?a, la definici?n y las funciones de la vida cotidiana actual desde la perspectiva del consumidor, m?s que la del productor. El consumidor, de hecho, es el agente clave de una sociedad dominada por el capital que ha comercializado todos los aspectos de la vida cotidiana, incluyendo el cuerpo humano e incluso el mismo proceso de observar. 164 W. J. T. MITCHELL, ?Showing seeing: a critique of visual culture?, Journal of Visual Culture, 1, 2, agosto 2002, pp. 164-181. 165 Ib?dem, p. 166. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 104 Mitchell clarifica por tanto que el rol del espectador es activo y part?cipe: su funci?n m?s que detenerse en el ?mbito de la visi?n se extiende al dominio de la comprensi?n. La audiencia no solo mira sino que m?s bien lee. El termino ?leer? empez? a utilizarse a partir del an?lisis semi?tico utilizado por los te?ricos de la imagen. Un signo visual es b?sicamente una unidad de comunicaci?n, por tanto ?leer? se vuelve una pr?ctica visual. Seg?n Tony Schirato y Jen Webb, autores del libro Reading the Visual, la percepci?n de lo que vemos y sus significados son el producto de procesos psicol?gicos, f?sicos y culturales. El significado de cada cosa que miramos depende por tanto de nuestro contexto cultural. We carry this insight further by suggesting that when we see we are, in effect, engaged in an act of reading (the visual). When we read a book we try to follow, consider and understand the material at hand (the words, the sentences, the story), and we end up making both meaning and connections between different meanings.166 Como el lector de textos, el observador tiene su herramienta para la comprensi?n de la imagen. Las l?neas, las formas y los colores son solo una parte de las herramientas necesarias para su comprensi?n: las palabras, la historia y la narrativa de las que se componen abren otras lecturas posibles. De aqu? que muy a menudo se comparen las im?genes con los texto, o se les denomine como ?textos visuales? que tienen que ser interpretados por medio de un proceso de lectura/visi?n. A la hora de analizar estas im?genes la componente ling??stica y literaria no puede ser omitida. Barthes en su libro El placer del texto nos recuerda que el lenguaje aparece all? donde se quiere crear el gozo de la comprensi?n y dejar a la mente invadir la esencia del texto: ?Language reconstructs itself elsewhere under the teeming flux of every kind of linguistic pleasure. Where is this elsewhere? In the paradise of words?.167 Los textos visuales tiene una narrativa propia. Su mensaje y su propia historia no se encuentran solo en su contenido, sino tambi?n en la articulaci?n entre quien observa y lo que 166 Tony SCHIRATO; Jen WEBB, Reading the visual. Crows Nest, NSW: Allen & Unwin, 2004, p. 16. 167 Roland BARTHES, The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang, 1975, p. 8. [T?tulo espa?ol: El placer del texto. Traducci?n espa?ola de Nocol?s Rosa. Madrid: Siglo veintiuno editores, 1974]. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 105 se observa, entre el poder que una imagen tiene de significar y la capacidad del lector de traducir este significado. 6.1. La ciencia de la narratolog?a seg?n Mieke Bal Una importante aportaci?n dentro de las teor?as que investigan el rol del lector de im?genes en el contexto cultural llega con la innovadora propuesta elaborada por la te?rica Mieke Bal que relaciona la teor?a de la narrativa (theory of narrative) y el Arte Visual. Su concepto de narratolog?a (narratology)168 define un ?mbito de estudio necesario para el entendimiento de la literatura y el arte visual bajo el enfoque cultural. Dentro de los campos de aplicaci?n que relacionan la literatura y el arte hay que destacar su interesante labor en definir la narratolog?a como un ?rea de estudio extrapolado de la ?teor?a de la narrativa? y relevante por sus caracter?sticas activas dentro del ?mbito cultural. En palabras de Mieke Bal la narratolog?a es ?not just a kind of literature; (?) it constitutes a major reservoir of our cultural baggage that enables us to make meaning out of a chaotic World and the incomprehensible events taking place in it?.169 Dentro del campo de la narratolog?a, Bal identifica un dominio dedicado a la relaci?n entre la narrativa y el arte visual. El t?rmino asociado a esta relaci?n es ?focalizaci?n? (focalization) que seg?n ella remplaza lo que convencionalmente se define como ?perspectiva? o ?punto de vista?. La diferencia entre focalizaci?n y perspectiva consiste en que la primera da una importancia fundamental a la visi?n entendida culturalmente y en 168 La narratolog?a es la ciencia que investiga la estructura de la narrativa. El t?rmino fue popularizado en los a?os setenta por cr?ticos estructuralistas como G?rard Genette, Mieke Bal, Gerald Prince, entre otros. Bajo posturas postestructuralistas, en los a?os ochenta y noventa la narratolog?a ha sido enriquecida con aportaciones interdisciplinares sobre todo por parte de los Gender Studies, el psicoan?lisis y la cr?tica ideol?gica. Actualmente la narratolog?a se presenta como un campo de estudio multidisciplinario interesado en la narrativa y su relaci?n con discursos cr?ticos muy variados. En este contexto, la narrativa representa el campo de la representaci?n semi?tica como las novelas, las pel?culas, las obras teatrales, los peri?dicos, etc. La narrativa usa diferentes medios: la lengua hablada y escrita, im?genes visuales, etc. Cada construcci?n semi?tica, hecha por signos, se define en un texto: ling??stico, pict?rico, teatral, f?lmico. Acerca de la Narratolog?a v?ase Susana ONEGA; Jos? ?ngel GARC?A LANDA (eds.), Narratology: An Introduction. Londres: Longman, 1996, pp. 5-8. En este p?rrafo analizaremos la narratolog?a en su relaci?n con la Cultura visual tal y como ha sido postulada por Mieke Bal en su libro Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1997. 169 Mieke BAL, Looking in the Art of Viewing. Londres y Nueva York: Routledge, 2001, p. 260. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 106 estrecha relaci?n con el ?agente que ve?. Por tanto la ?focalization is the relationship between the ?vision?, the agent that sees, and that which is seen?.170 En la ciencia de la narratolog?a la importancia del lector del texto visual es por tanto fundamental. En efecto, la relaci?n entre el texto y la f?bula, es decir su contenido, solo se establece a partir de la mediaci?n operada por el observador del evento visual. Siguiendo la tradici?n iconogr?fica, interpretamos las obras visuales, y por tanto la naturaleza de la narrativa visual, a la luz del texto fuente de la cual la imagen se supone sea la ilustraci?n. La narrativa visual, por tanto, m?s que presentarse como una traducci?n ?palabra por palabra? de narrativas hist?ricas o b?blicas en pinturas cl?sicas, puede ser manifiesta en artefactos art?sticos que aparentemente no narran nada. Seg?n Bal, un caso de estudio interesante ser?a el libro titulado Silent Please! que recopila once cuentos breves inspirados en la obra del artista Juan Mu?oz. A partir de una obra visual anti-narrativa ?las esculturas de Mu?oz revelan una arquitectura de la incomunicaci?n entre las figuras? las historias del libro quieren emanar la misma cualidad de las esculturas: aislamiento y soledad.171 La narrativa visual participa del significado semi?tico de la narrativizaci?n de un medio espec?fico. Como para Mitchell, Bal sostiene que la diferencia est? en el medio m?s que en el contenido. Este discurso es a?n m?s evidente en la narrativa visual que muestra c?mo la noci?n de f?bula, es decir la historia narrada en el texto visual, se beneficia de la componente interdisciplinaria, intermedial e intercultural.172 6.1.1. Narratolog?a y traducci?n cultural: Family Tree de Zhang Huan. La ?narrativa visual? y el acto de ?observar leyendo? nos acercan al concepto de ?traducci?n visual?. Como un traductor lee una obra literaria para descifrar su significado y trasladarlo en otra, el lector de textos visuales tiene que decodificar el mensaje de su visi?n y traducir su significado. En el proceso de traducci?n visual, examinamos no solo la 170 Ib?dem, p. 46. 171 Ib?dem, p. 54. 172 V?ase Mieke BAL, ?The Point of Narratology?, Poetics Today, II, 4, 1990, pp. 727-753. En este ensayo Mieke Bal puntualiza la importancia de la ciencia de la narratolog?a para los estudios culturales visuales analizando tres casos en concreto: ?La antropolog?a y el sujeto?; ?La ciencia y la narratividad de la Ret?rica? y ?Las narrativas visuales y el imperativo de la dominaci?n?. En este ?ltimo Bal, analiza entre otras cosas la importancia de la relaci?n entre Literatura y Arte Visual para la definici?n de un nuevo modo de interpretaci?n de las im?genes. V?ase sobre todo la nota 20 en la p?gina 744. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 107 imagen/texto sino tambi?n el contexto social que la produce y la identidad cultural de quien descifra su significado. El fil?sofo americano Arthur Danto afirma que la identidad de la obra depende del contexto en el que viene interpretada. Sin embargo, ?qu? sucede cuando quien observa la imagen/texto no conoce su sistema cultural de origen? Hoy en d?a, las im?genes, los textos visuales, la obras de arte, los artefactos art?sticos, proyectos y cualquier otro tipo de documento visual, circulan por el mundo cruzando fronteras y saberes. Una imagen cargada de valor cultural y ling??stico se desplaza de un lado a otro del planeta alimentando influencias pero tambi?n incomprensiones y dudas. Si tomamos en consideraci?n el ?mbito propiamente art?stico nos enfrentamos a un terreno accidentado y complejo en el que artistas y obras de artes se desplazan para presenciar exposiciones internacionales, bienales, mostrar performances en pa?ses extranjeros o para realizar proyectos financiados por institutos culturales de varias naciones. As?, una instalaci?n art?stica realizada en un determinado contexto cultural, acompa?ada por textos ling??sticos y con una clara narrativa ideol?gica puede terminar expuesta en una bienal y sometida a lecturas, cr?ticas, an?lisis y juicios por un p?blico vasto y multi?tnico. ?C?mo interpretar la instalaci?n si no se conocen sus elementos conceptuales, culturales, ling??sticos e ideol?gicos? ?C?mo leer y traducir su narrativa visual, decodificarla y comprenderla? Un caso paradigm?tico fue una performance realizada por Zhang Huan en Nueva York en 2000. Titulada Family Tree (figg. 14, 15, 16, 17), la performance mostraba los elementos conceptuales de una cultura y una lengua profundamente diferente de la Occidental.173 La serie fotogr?fica que documenta la acci?n se compone de nueve im?genes secuenciales realizadas en intervalos regulares desde el amanecer hasta el anochecer. A lo largo del d?a, el artista dict? a tres cal?grafos una serie de nombres familiares, historias personales y cuentos tradicionales que eran transcritos en tinta negra sobre su rostro. Al final del d?a la cara del artista estaba completamente cubierta por una gruesa capa de pigmento negro convirtiendo el contenido ling??stico y cultural en una segunda piel. La caligraf?a china, incomprensible a la mayor?a del p?blico estadounidense, result? borrarse en el acto continuado de la transcripci?n, trasformando la cara en un texto visual ilegible. De aqu? surgen reflexiones acerca de la interpretaci?n de la obra. Est?ticamente la performance se ha presentado como un conjunto de elementos: el formal (el cuerpo del artista, la presencia de los cal?grafos, la tinta negra), el 173 V?ase el cat?logo realizado en ocasi?n de la muestra en el PAC, Padiglione d?Arte Contemporanea de Mil?n en 2010: Elena GEUNA, Zhang Huan: Ashman. Mil?n: 24 ORE Cultura, 2010. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 108 ling??stico (la caligraf?a, la narraci?n y los cuentos) y el medial (la acci?n performativa, el v?deo y las fotograf?as). La interpretaci?n est?tica evaluar?a todas estas componentes a?adiendo informaciones acerca del significado simb?lico y tambi?n ideol?gico de la obra. La interpretaci?n iconogr?fica analizar?a la imagen desde una perspectiva formal y simb?lica pero tambi?n su contenido, sus invenzioni, historias y alegor?as. Una interpretaci?n que tenga cuenta del m?todo de los Estudios Visuales llegar?a tambi?n a reflexionar sobre el rol de la performance como portadora de mensajes culturales y ling??sticos teniendo en cuenta la importancia del artista y su subjetividad y del p?blico que la recibe y la interpreta. En este contexto la traducci?n visual es el detonante para profundizar el significado intr?nseco de la obra, desconocido a quien no pertenece al mismo contexto cultural y ling??stico, y descifrar el conjunto de elementos formales y mediales que concurren en la realizaci?n de la obra misma. La traducci?n nos abre la posibilidad de poder comprender los textos transcritos en la cara del artista pero tambi?n el significado cultural de la obra. De ese modo llegamos a entender las palabras de uno de los textos transcritos en la cara del artista: ?Yu Yi Shan Kong? (?La monta?a movida por el tonto?) que se refiere a una historia tradicional tejida alrededor de los valores humanos como la determinaci?n y el desaf?o. En palabras de Zhang Huan ?si realmente quieres algo podr?s obtenerlo?.174 Analizando esta obra podr?amos detectar cuatro niveles de traducci?n: el ling??stico, el cultural, el ideol?gico y por ?ltimo el intermedial. Lo po?tico y lo visual se combinan en esta obra demostrando que la una no existir?a sin la otra. Lo verbal y lo visual se juntan en una misma realidad que es el evento art?stico. El elemento intermedial se detecta en la coexistencia de varios medios en un ?nico acontecimiento visual. 6.2. La visi?n lee? la lectura interpreta El lenguaje ha sido el sistema de signos m?s investigado durante siglos; as? que los Estudios Visuales muy a menudo han tomado algunas referencias te?ricas de la ling??stica para analizar los signos visuales. Saussure fue el ling?ista que introdujo los t?rminos ?significado? y ?significante?.175 Este ?ltimo es la dimensi?n material de un signo, mientras 174 Zhang HUAN, ?Family Tree?. Homepage del artista consultado el 01.12.2012. http://www.zhanghuan.com/ShowWorkContent.asp?id=27&iParentID=18&mid=1 175 Ferdinand de SAUSSURE, Cours de linguistique g?n?rale. Paris: Payot, 1913. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 109 que el primero es su dimensi?n conceptual. Un ejemplo art?stico bien conocido de autor que detect? con cierta iron?a la representaci?n de los signos fue Joseph Kosuth. El artista conceptual americano expuso en 1965 la obra One and Three Chairs que consist?a en una fotograf?a de una silla colgada en la pared de la galer?a, la definici?n escrita de la palabra ?silla? a su lado y, por debajo de la foto, una silla real. La foto de la silla es el significante, la definici?n es su significado y la silla ?real? es el signo. En la misma l?nea de investigaci?n art?stica acerca de lo que es el signo, su significado y su significante, encontramos el ensayo de Michel Foucault titulado ?Ceci n?est pas une pipe? en el que se analiza la obra hom?nima de Ren? Magritte. Seg?n Magritte, la pintura no est? relacionada con la realidad, sino m?s bien con un pensamiento abstracto que contradice nuestras percepciones. Magritte analiz? la relaci?n entre el lenguaje y el arte visual mostrando una pipa en un dibujo y contradiciendo nuestra percepci?n por medio de la frase ?esto no es una pipa?. As?, el artista advierte al espectador de que la imagen de la pipa es una representaci?n del objeto, como pueden serlo la misma palabra y el pensamiento de ella. El arte no imita la naturaleza, demostr?ndole fidelidad, ni vuelve a recrearla, sino que m?s bien representa un lenguaje convencional, exactamente como la escritura. Cuando Foucault analiz? la obra de Magritte constat? que el sistema de signos empleado por el artista pod?a ser comparado con el caligrama: El caligrama se sirve de esa propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales que podemos disponer en el espacio y como signos que hemos de desplegar seg?n la cadena ?nica de la substancia sonora. En su calidad de signo, la letra permite fijar las palabras; como l?nea, permite representar la cosa. De ese modo, el caligrama pretende borrar l?dicamente las m?s viejas oposiciones de nuestra civilizaci?n alfab?tica: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer.176 El caligrama une la palabra y el dise?o en una misma unidad sem?ntica: lo po?tico y lo topogr?fico se juntan presentando un mismo contenido. El caligrama de Magritte une la l?nea de la letra y del dise?o en una misma imagen, aunque el significado de la primera contradice a 176 Michel FOUCAULT, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Traducci?n de Francisco Monge y Joaqu?n Jord?. Barcelona: Editorial Anagrama, p. 34. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 110 la otra, por lo que, en palabras de Foucault, la pintura de Magritte podr?a denominarse un ?caligrama deshecho?. Como ha observado Martin Jay en su an?lisis del ensayo de Foucault, el caligrama deshecho frustra ?el deseo consagrado al caligrama de combinar palabras e im?genes en un ?nico significado isotr?pico?.177 Sin embargo, ambas representaciones, el caligrama y el caligrama deshecho, borran las tradicionales oposiciones hist?ricas entre imagen y escritura, objeto art?stico y texto, artes espaciales y artes temporales. Este fen?meno ?l?dico?, se ha vuelto a?n m?s evidente en las representaciones art?sticas producidas por artistas de Oriente Medio que usando la caligraf?a como un medio para describir po?ticamente la realidad de la di?spora, rompen la tradicional concepci?n occidental que ve el lenguaje y la imagen en oposici?n. Dos ejemplos de arte en los que la caligraf?a se convierte en un potente medio de meditaci?n acerca de la di?spora es la obra titulada Measures of Distance (1988) (fig. 18) de Mona Hatoum. Este trabajo, como obra de arte que se funda en la caligraf?a ar?bica, tiene una importancia fundamental en fijar axiomas relativos a la cuesti?n de la legibilidad y la traducibilidad de sus contenidos y significados dentro del mundo occidental. La variedad de las experiencias que nos proporciona la lectura de este trabajo art?stico aumentan debido no solo a la presencia del lenguaje, sino que presenta tambi?n la caligraf?a uniendo lo po?tico y lo art?stico en el mismo momento. El significado de este trabajo, al moverse dentro de tem?ticas como la migraci?n y la di?spora, asume adem?s una carga pol?tica y social. Por lo tanto, la cuesti?n de la interpretaci?n se extiende hacia la confrontaci?n entre la forma y el contenido, el ?mensaje? y su posible lectura, la Est?tica y la Ret?rica social y la reciprocidad entre la obra y el p?blico. 6.3. La verdad en los signos arbitrarios Como ya se ha se?alado, Martin Jay analiza la obra de Foucault en un ensayo titulado ??Parres?a visual. Foucault y la verdad de la mirada?? El punto de partida es supuestamente el famoso comentario de C?zanne en una carta a un amigo de 1905, ?le debo a usted la verdad en la pintura y se la voy a revelar?. Como noto, la verdad en pintura para Cezanne 177 Martin JAY, ??Parres?a visual. Foucault y la verdad de la mirada??, Estudios Visuales, 4, enero 2007, p. 19. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 111 correspond?a a la misma verdad de la naturaleza: una naranja y su representaci?n pict?rica no ten?an ninguna diferencia, pues en ambos casos se trataba de dos representaciones dadas por la percepci?n ?ptica. A partir de este axioma acerca de la verdad en pintura, Hubert Damisch en su libro Huit th?ses pour (ou contre?) une s?miologie de la peinture y Jacques Derrida en su La verdad en pintura trataron el tema constatando que no hay verdad a trav?s de la inmediatez de los sentidos.178 La antigua relaci?n entre la visualizaci?n y la veracidad, seg?n la cual lo visto siempre resulta verdadero, entra en crisis con la elaboraci?n de toda una articulaci?n te?rica que se abre a una profunda desconfianza en la capacidad del ojo de verificar la verdad. Entre estas, la descripci?n de Foucault acerca de las opuestas modalidades de control social llamadas espect?culo y vigilancia tuvo un rol fundamental. Aqu? Jay nos sugiere que la foucaultiana imposibilidad de una ?parresia visual?179 est? en el origen de la desconfianza que Foucault ten?a acerca de la epistemolog?a y que se fundaba principalmente en la preferencia del fil?sofo franc?s por la narrativa como forma que desaf?a el poder hegem?nico del r?gimen de la vigilancia. El contar la verdad triunfa sobre el poder enga?oso y manipulador de la mirada. Sin embargo, sigue Jay, la pintura de Magritte, que Foucault admir?, tiene la pretensi?n de minar la tradici?n hegem?nica de la pintura occidental seg?n la cual, por medio de la mimesis, de la semejanza y de la representaci?n, es posible contar la verdad: ?Es imposible definir el plan que permite decir que la aserci?n es verdadera, falsa contradictoria?.180 Lo que aprecia Foucault es por tanto la tentativa de interrumpir la hegemon?a de la visi?n por medio de la perspectiva, sin embargo ?no hay veridicci?n del ojo, no hay aprehensi?n intuitiva del mundo a trav?s de la meditaci?n de los sentidos?.181 A partir de estos an?lisis acerca de la verdad en la visi?n se han enriquecido las ideas de la Semi?tica y los Estudios Visuales seg?n las cuales los signos simb?licos son arbitrarios y convencionales respecto a sus referentes, es decir, que existen solo entre un grupo de personas que los reconocen y los definen. La verdad de los signos arbitrarios nos remite a la experimentaci?n de que cada signo tiene su propia verdad en el ojo de quien lo mira, un ojo 178 Jacques DERRIDA, La verdad en pintura. Buenos Aires: Paid?s, 2001. V?ase tambi?n Martin JAY, Ojos abatidos. La denigraci?n de la visi?n en el pensamiento franc?s del siglo XX. Madrid: Akal/Estudios Visuales, 2007. [T?tulo original: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: University of California Press, 1993]. 179 Martin JAY, ??Parres?a visual. Foucault y la verdad de la mirada??. Ob. cit. p. 20. 180 Ib?dem, p. 18. 181 Ib?dem, p. 19. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 112 que adem?s no se queda fijo e inm?vil en cuanto siempre estar? sujeto a otra ?manera? de mirar dependiendo de la edad, del estado de ?nimo, del contexto cultural, de sus intereses y gustos. La verdad se mueve por tanto en un terreno muy complejo analizado por los ?mbitos filos?ficos, literarios y art?sticos que tienen la voluntad de aclarar que nunca habr? una perspectiva igual para todos. Esta actitud se ha fortalecido dentro del campo de los Estudios Culturales con su inter?s acerca de las culturas plurales, as? como dentro de las disciplinas nacidas alrededor del concepto de cultura, atentas a la emancipaci?n del concepto de ?verdad? absoluta respecto a las m?ltiples visiones. Entre ellas hay que destacar los Translation Studies que surgen justamente como una alternativa para remplazar el antiguo objetivo del traductor: mantener, por medio de la fidelidad, la verdad del original. Aqu?, la comparaci?n entre signos ling??sticos y signos visuales vuelve a ser inmediata. La mayor?a de los signos ling??sticos son arbitrarios en cuanto cada lengua utiliza palabras y sonidos distintos para especificar algo. Las palabras brot y pain no son iguales, sin embargo ambas significan la misma cosa, es decir pan. Walter Benjamin en su ensayo titulado El compito del traductor explicaba la distinci?n entre las dos palabras en referencia a ?la intenci?n? entre lo entendido y el modo de entender. As?, en las palabras brot y pain lo entendido es sin duda id?ntico pero el modo de entenderlo no lo es.182 Valga este discurso por la representaci?n visual de la imagen brot y pain: aunque su figuraci?n sea id?ntica, su lectura ser? diferente dependiendo del modo de entender, de los gustos, de la cultura y de la sociedad que lo produce y lo consume. 6.4. Mona Hatoum: Traducir la distancia Measures of the Distance183 (fig. 18) es un v?deo de Mona Hatoum que se centra en la distancia f?sica y de generaci?n entre la misma artista y su madre. La distancia se da entre dos cuerpos distantes en el espacio debido al estallido de la guerra mientras Hatoum est? fuera de su pa?s. La relaci?n madre-hija y el cambio generacional se complican a causa de exilio. Dos figuras tan cercanas, unidas por el v?nculo de la vida, pertenecen a dos mundos paralelos y sin embargo inalcanzables. Como nota Guy Brett: 182 Walter BENJAMIN, ?La tarea del traductor?. Ensayos escogidos. M?xico, D. F.: Ediciones Coyoac?n, 2008, p. 126. 183 Mona HATOUM, Measures of Distance, 1988. V?deo 15?26??, BVU, PAL, color. Colecci?n: Centre George Pompidou. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 113 Any spectator enters upon Measure of Distance with only partial understanding, since it is an effort at translation across languages, cultures, generations and genders. And across the gulf between a situation of war and displacement, and one of relative stability.184 La distancia se traduce en una po?tica de la identidad en la que coinciden en un juego de transparencias dos realidades distintas: el cuerpo f?sico y el cuerpo textual. En este v?deo pionero, Mona Hatoum teje una trama en la que coexisten complejos niveles de narraci?n. El primer nivel narrativo/visual se caracteriza por l?neas horizontales y verticales que encuadran la pantalla como si fuera un papel transparente. En esta cuadr?cula textual se han dibujado palabras en caligraf?a ?rabe extra?das de las cartas que la madre de la artista le enviaba durante su estancia en Londres. El segundo nivel narrativo/auditivo se caracteriza por la conversaci?n en ?rabe entre la artista y su madre. En un primer momento la conversaci?n nos resulta extra?a e incomprensible, sin embargo, nuestros o?dos se acostumbran a la articulaci?n vocal, a los ritmos agudos y graves, a las risas y a las imperceptibles pausas. Es en ese momento que entra en juego el tercer nivel narrativo que se yuxtapone a la armon?a de la percepci?n entre la palabra escrita y o?da que pocos segundos antes nos hab?a transmitido sensaciones ?ntimas, secretas y misteriosas. Hatoum empieza a leer con voz leve algunos fragmentos de las cartas de su madre traduci?ndolas al ingl?s. La traducci?n se presenta a nuestra percepci?n como elemento perturbador: el elemento extra?o, lo otro, no es el ?rabe sino la otra lengua, la lengua que interfiere. La caligraf?a ?rabe que el extra?o no podr?a entender se desvela en la traducci?n as? como detr?s de la cortina de papel dibujado por las mismas palabras se des-vela lentamente la desnudez del cuerpo de la madre. El cuerpo desnudo de la madre detr?s de una cortina tejida por su misma escritura en ?rabe revela una doble significaci?n: el cuerpo f?sico, su esencia biol?gica, y el cuerpo textual, el cultural. Para subrayar la distancia entre estos dos mundos solo aparece la presencia de la voz de la artista que se manifiesta en la alteridad de su circunstancia personal en un intento por mantener la memoria y preservar el recuerdo. Toda traducci?n vive de la diferencia de las lenguas y al mismo tiempo persigue aparentemente la perversa aspiraci?n de suprimirlas. En el caso de Hatoum, la traducci?n es la manera de perseguir, por medio de un estado sincr?nico entre la lengua de origen y la lengua 184 Guy BRETT; Desa PHILIPPI, Mona Hatoum. Bristol: Arnolfini Gallery, 1993, p. 22. [Cat. exp.: Arnolfini Gallery, Bristol, 24.04 ? 6.06.1993]. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 114 de destino, su propia identidad, reconocerla y aceptarla. El movimiento de los lenguajes representa el devenir de su subjetividad. La traducci?n est? ligada a ese devenir, y Hatoum lo traduce y lo realiza a trav?s a ese movimiento y a esa vida de la que se adue?a, quiz? con el intento de liberarla o cautivarla. La traducci?n al ingl?s no es una provocaci?n para despertar en el p?blico reflexiones acerca de la universalizaci?n de un idioma a escala planetaria, sino m?s bien un intento de comprensi?n personal: la artista recibe las cartas de la madre durante su estancia en Londres. Lo que emerge es su situaci?n personal, su vida en otro contexto ambiental y cultural, su lengua remplazada por otra. La traducci?n al ingl?s es un intento de comprensi?n personal, que como sugiere Dan Cameron: Hatoum?s layering of private and public experience implies that one?s personal history will always rush in to fill the void Leith behind by the separation between place and identity.185 Por medio de la traducci?n emerge su subjetividad, su situaci?n personal, su vida en otro contexto ambiental y cultural, su lengua remplazada por otra. La lengua de adopci?n en este contexto representa el momento del dolor dado por la distancia pero tambi?n la posibilidad del desplazamiento a un lugar m?s seguro. Compartir con el p?blico la conversaci?n privada entorno a la guerra, a la nostalgia y la distancia, significa mantener suspendida en un tiempo po?tico la memoria de la propia experiencia. En una entrevista con Claudia Spinelli, la misma artista afirma: In the performance work, I was trying to make general statements about the relationship between the Third World and the West, and I was trying to keep my own story out of it. With Measures of Distance it was a conscious decision to take a very personal point of view, to use autobiography as a resource.186 185 Dan CAMERON; Jessica MORGAN, Mona Hatoum. Chicago: Museum of Contemporary Art, 1998, p. 33. [Cat. exp.: 19.06 ? 14.09.1997]. 186 Entrevista con Claudia Spinelli. En: Michael ARCHER; Guy BRETT; Catherine de ZEGHER, Mona Hatoum. London: Phaidon Press, 1997, p. 138. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 115 Lo que el v?deo comunica finalmente es una po?tica conmovedora de la distancia que se traduce en las palabras ?So close to my heart yet so far away?,187 revelando de ese modo una profunda cercan?a emotiva entre las dos mujeres. 187 Entre los muchos cat?logos v?ase: Jacinto LAGEIRA, et.all., Mona Hatoum. Par?s: Centre Georges Pompidou, 1994. [Cat. exp., 8.06 ? 22.08.1994]; Din PIETERS, Mona Hatoum. Amsterdam: De Appel, 1996. [Cat. exp., 1.11.1996 ? 6.01.1997]. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 116 CAP?TULO VII ESTUDIOS VISUALES VERSUS ESTUDIOS DE TRADUCCI?N En el umbral del siglo XXI la traducci?n se delinea como un medio para los intercambios ling??sticos y culturales, pero tambi?n como mediaci?n para todo acto de comunicaci?n y transfert dentro del ?mbito art?stico contempor?neo. Cuestiones relativas a la traducci?n se han podido integrar al arte visual, por un lado como herramienta indispensable para interpretar obras de arte producidas en diferentes contextos geogr?ficos o culturales; por otro, como elemento ?formal? indispensable para la realizaci?n de artefactos art?sticos que, a su vez, quieren interpretar diferentes realidades art?sticas, sociales, antropol?gicas o pol?ticas. Gracias a contribuciones que derivan de la Historia del Arte, de los Estudios de cultura visual y los Estudios de los medios de comunicaci?n, la traducci?n se utiliza hoy como estrategia para interrogarse y para entender epistemol?gicamente y ontol?gicamente las posibilidades expresivas abiertas por las obras de arte. Adem?s la elaboraci?n y el an?lisis de algunos t?rminos como met?fora, traslado, translaci?n, etc. (que comparten la misma ra?z etimol?gica con traducci?n) han puesto ?nfasis en la relaci?n entre el arte, el lenguaje y la cultura. La producci?n de estos t?rminos ha favorecido tambi?n el inter?s por los an?lisis conceptuales de algunas afinidades entre los Translation Studies y los Estudios de cultura visual. 7.1. ?Acts of translation?. La traducci?n en la Cultura Visual La primera publicaci?n acad?mica acerca de lo que aparenta ser una renovada uni?n entre una pr?ctica literaria y la producci?n visual se debe a la revista inglesa Journal of Visual Culture 188 que en 2007 publica un n?mero totalmente dedicado a la traducci?n en los Estudios Visuales. En la introducci?n titulada ?Acts of Translation?189, las editoras de este n?mero describen la traducci?n como un concepto crucial en las discusiones internacionales 188 En 2007, la revista inglesa Journal of Visual Culture dedica un monogr?fico sobre el tema de la traducci?n en los Estudios Visuales, en el que se recopilan entre otros los art?culos de Mieke Bal (2002), Joanna Morra (2000), Gary Shapiro (1997) y Lawrence Venuti (2007). 189 Mieke BAL; Joanne MORRA (ed.), ?Acts of Translation?, Journal of Visual Culture, 6, 1, 2007, pp. 5-11. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 117 sobre las pr?cticas visuales y culturales. Mieke Bal y Joanne Morra explican que, aunque el t?rmino traducci?n tenga una larga historia en los ?mbitos de la teolog?a, de la filosof?a y de la ling??stica, solo recientemente ha sido objeto de an?lisis y de investigaci?n por parte de cr?ticos culturales e historiadores del arte. La polisemia del t?rmino y la naturaleza polifac?tica del concepto han permitido una ampliaci?n de sus confines de an?lisis, llegando a ser objeto de reflexi?n tambi?n para te?ricos del arte, cr?ticos visuales y psicoanalistas: Art historians, cultural and literary critics, philosopher and psychoanalysts are turning to modern and contemporary theories of translation in order to consider visual, historical, social and subjective transformations.190 Seg?n las dos te?ricas, la polisemia y la polivalencia de la traducci?n han llevado a algunos te?ricos a reflexionar acerca de la imagen y del lenguaje dentro de varios ?mbitos disciplinares. A partir de autores como Emily Apter, Lawrence Venuti, Gary Shapiro, Nora Alter, Sonia Neef y Mieke Bal podemos situar a la traducci?n dentro de varias tendencias, movimientos y disciplinas, y m?s all? de su espec?fico y convencional ?mbito disciplinar, es decir de la Ling??stica y de la Literatura Comparada. En general, los art?culos recopilados en este n?mero dejan claro que la traducci?n ?is indispensable for understanding the visual term?.191 As? Bal y Morra ponen ?nfasis en establecer una clara relaci?n entre la traducci?n y los Estudios Visuales. La traducci?n y la met?fora comparten la misma ra?z etimol?gica trans. Esta idea de transferencia de un lugar a otro y de cruzar fronteras, pone la traducci?n en el ?mbito de los estudios de la cultura visual: Scholars working in a variety of areas of study, across historical moments, and with diverse objects have taken up translation because of this mobility and the potential of art to preserve and foreground it, instead of making it invisible.192 190 Mike BAL, Joan MORRA, ?Acts of Translation?. Ob. cit., p. 5. 191 Ib?dem, p. 6. 192 Ib?dem, p. 6. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 118 Bal y Morra insisten en la importancia de contextualizar la traducci?n dentro de un ?mbito interdisciplinar e intermedial (intermedial translation). No solo la traducci?n se mueve entre diferentes ?mbitos de investigaci?n sino que m?s bien los cruza a trav?s de los medios de comunicaci?n. To ?translate across? is to work within discourses and practices of intertextuality, intersemiotics and interdisciplinarity, which can lead to movements across genres, media, bodies of knowledge and subjects.193 A partir de esta introducci?n Bal y Morra intentan identificar algunos ?mbitos espec?ficos que relacionan directamente el concepto de traducci?n a la imagen. Las aportaciones dadas por los te?ricos de este n?mero se mueven en un terreno intermedial e intercultural: We are using the term ?intermedial? to mean, quite simply, translating across media. To ?translate across? is to work within discourses and practices of intertextuality, intersemiotics and interdisciplinarity, which can lead to movements across genres, media bodies of knowledge and subjects. (...) As will became clear, these issues are intimately connected with matters of intercultural translation, and require us to think and work across nations, ethnicities, subjectivities, histories, politics and ethics.194 Aunque las propuestas de Bal y Morra se enfoquen de forma expl?cita hacia las pr?cticas de la traducci?n dentro del ?mbito de la cultura visual, haciendo hincapi? sobre todo en los audiovisuales, sus an?lisis no consiguen plantear una teor?a expl?cita que desde dentro los Estudios de la Cultura Visual pueda analizar el acto de traducci?n en los procesos de transmisi?n y recepci?n de las im?genes. El prop?sito de juntar ?actos de traducci?n? bajo varias agendas disciplinares, tocando de forma directa los temas m?s analizados dentro de los Estudios Visuales (como la ?cfrasis, los audiovisuales, el cine o la interculturalidad) se dirige hacia una nueva tentativa de tejer una relaci?n entre la Literatura y la Ling??stica y la imagen por medio de la met?fora de la traducci?n. As?, Gary Shapiro se detiene en su an?lisis de la ?cfrasis, Lawrence Venuti propone una nueva metodolog?a de la traducci?n para comprender 193 Ib?dem, p. 7. 194 Ib?d. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 119 los procesos de adaptaci?n f?lmica y Nora Alter reflexiona acerca de la traducci?n de textos literarios en los audiovisuales. Junto con estas importantes contribuciones dentro del ?mbito de los Estudios sobre cine y audiovisuales, Sonia Neef, Jullian St. Jacques, Joanna Morra y Mieke Bal desarrollan discursos sobre interculturalidad, diferencia, di?spora e inmigraci?n. 7.2. Posibles zonas te?ricas A partir de la importante recopilaci?n de ensayos propuestos por Mieke Bal y Joanne Morra que relaciona de forma directa la traducci?n y la cultura visual, se despliegan dos posibles zonas conceptuales que relacionan la teor?a de la imagen, la pr?ctica art?stica y la traducci?n. El primer ?mbito de an?lisis concierne a la teor?a sobre traducci?n intermedial (intermedial translation)195 surgida como consecuencia del cruce entre ?mbitos de estudio (crossing boundaries) y tambi?n como una necesidad para analizar las complejas y polifac?ticas realidades mediales contempor?neas196. La segunda es la teor?a sobre traducci?n cultural que analiza el discurso sobre la globalizaci?n y consecuentemente la necesidad ontol?gica, o la imposibilidad, de un di?logo intercultural. Los fen?menos de la globalizaci?n y de la internacionalizaci?n del arte han convertido la pr?ctica y la teor?a art?stica en un campo abierto a las relaciones interculturales e interling??sticas. Baste pensar en las exposiciones de arte internacional y las Bienales en las que se muestran trabajos art?sticos producidos en varios pa?ses del mundo y que reciben artistas y p?blicos de todas las hablas. Las grandes exposiciones internacionales se presentan hoy como ?babeles? del fen?meno art?stico contempor?neo juntando a la creaci?n y a la innovaci?n tecnol?gica, las culturas y las lenguas. Estos ?mbitos m?s que ser ubicados en espacios discernibles a menudo se compenetran una con la otra. Las categor?as que pertenecen a un campo casi nunca se presentan aisladas sino que m?s bien confunden los confines y comparten sus espacios de intereses. 195 Mieke BAL; Joanne MORRA, ?Acts of Translation?. Ob. cit., pp. 5-9. 196 Mieke BAL, Travelling Concept in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: University of Toronto Press, 2002. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 120 7.3. La traducci?n intermedial En 1936, Walter Benjamin celebraba en su ensayo The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility la llegada de los medios de comunicaci?n de masas como el ant?doto al aura que envuelve a la obra de arte. La democratizaci?n del arte, es decir la accesibilidad del arte a una audiencia m?s amplia gracias a los medios tecnol?gicos, para Benjamin es el contraste m?s fuerte con la herencia religiosa y sagrada del arte que ha creado mitos durante todo el arco de la historia.197 En las ?ltimas d?cadas, el aura se ha desvanecido con el uso de las tecnolog?as en las pr?cticas art?sticas. El videoarte, la fotograf?a, las instalaciones audiovisuales, las im?genes digitales generadas por ordenadores, el net y el arte web, as? como la realidad aumentada juegan un papel fundamental en la creaci?n de artefactos que han cambiado definitivamente la manera de entender el fen?meno est?tico. Adem?s, el papel que juegan las plataformas digitales como el cine, el v?deo, la televisi?n e Internet en las pr?cticas art?sticas, as? como la irrupci?n de los productos multimedia y de las nuevas tecnolog?as aplicadas a los medios audiovisuales, han hecho posible el derrumbamiento de cualquier frontera ling??stica y cultural. Las nuevas tecnolog?as, sin lugar a dudas, han abierto nuevas posibilidades de comunicaci?n entre varios agentes sociales y culturales, m?s all? del tiempo y del espacio.198 En este contexto, el problema de la traducci?n se ha vuelto un ?problema t?cnico?. Dentro de los Estudios Visuales este problema ha sido desarrollado bajo varias perspectivas. Los te?ricos Rosa Agost y Frederic Chaume insisten en el papel que ha adquirido la comunicaci?n audiovisual durante estas ?ltimas d?cadas. Las plataformas digitales, las televisiones v?a sat?lite, la televisi?n por cable, el auge del cine, del v?deo y de la televisi?n, la irrupci?n de los productos multimedia en los hogares, el futuro, ya inmediato, de la nuevas tecnolog?as aplicadas a los medios audiovisuales, como el DVD, la elecci?n de lengua en el visionado de un film, la subtitulaci?n para sordos, la narraci?n para ciegos, entre otras, se disponen a inaugurar un milenio caracterizado por la comunicaci?n audiovisual?.199 197 Walter BENJAMIN. ?La obra de arte en la ?poca de su reproductibilidad t?cnica?. Ob. cit. 198 Jacques DERRIDA, Bernard STIEGLER, Ecograf?as de la televisi?n. Buenos Aires: EUDEBA, 1996. 199 Rosa AGOST; Frederic CHAUME (eds.), La traducci?n en los medios audiovisuales. Castell? de la Plana: Publicaciones de la Universitat Jaume I, 2001, pp. 9-10. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 121 Dentro de este contexto intermedial e intercultural no sorprende que la pr?ctica art?stica haya sido un terreno f?rtil para experimentaciones sobre traducci?n. Muchos artistas se han mostrado particularmente interesados en evidenciar las din?micas relacionadas con la comunicaci?n y la visualidad y han investigado las posibilidades ling??sticas dentro del medio visual para interpretar las culturas. Pensamos en la producci?n art?stica contempor?nea que utiliza las pantallas como soportes para representar contenidos. Muy a menudo, estos contenidos tienen que ser transmitidos por medio de la traducci?n en subt?tulos. Desde que el artista ha elegido los nuevos medios digitales para expresarse, la traducci?n se ha vuelto un elemento formal, tanto como lo son la imagen, el texto, el movimiento y la duraci?n de la obra. Internet ha aumentado el potencial de esta tendencia. Thomas Sue, en el ?mbito literario explica este fen?meno por medio del concepto de ?transliteracy?: Transliteracy is the ability to read, write and interact across a range of platforms, tools and media from signing and orality through handwriting, print, TV, radio and film, to digital social networks. The term is derived from the verb ?to transliterate?, meaning to write or print a letter or word using the closest corresponding letters of a different alphabet or language, and today we extend the act of transliteration and apply it to the increasingly wide range of communication platforms and tools at our disposal.200 El concepto de transliteraci?n, que proporciona una cohesi?n entre la lectura, la escritura, la interpretaci?n y la interacci?n de los media, se inserta dentro de los Estudios de la Comunicaci?n Massmedi?tica y de los Estudios de la Cultura Visual focalizados en la interpretaci?n de los artefactos interling??sticos. 7.3.1. Audiovisual translation (AVT) La traducci?n es un tema central dentro del sistema de comunicaci?n de masas. A partir de los Estudios de Traducci?n, en las ?ltimas dos d?cadas se han incrementado las investigaciones acerca de la denominada Audiovisual Translation (AVT), una pr?ctica que seg?n Yves Gambier intenta superar la dicotom?a entre la traducci?n ling??stica y la 200 Sue THOMAS, ?Transliteracy and New Media?. En: Randy ADAMS; Steve GIBSON; Stefan M?LLER ARISONA (eds.), Transdisciplinary Digital Art. Sound, Vision and the New Screen. Berlin: Springer, 2008, p. 101. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 122 adaptaci?n f?lmica.201 Desde la aparici?n de las tecnolog?as digitales para la difusi?n de los productos culturales a gran escala, como las pel?culas en DVD, la denominada ?screen traslantion? se ha convertido en una nueva ?rea de investigaci?n y la traducci?n audiovisual se ha estructurado en un nuevo ?mbito de estudio. Las formas m?s difusas de traducci?n audiovisual son el doblaje (dubbling) y los subt?tulos (subtitling). En ambos casos de trata de un proceso de adaptaci?n que permite una transferencia de idiomas y por tanto de volver comprensibles los productos audiovisuales a un p?blico muy vasto y culturalmente heterog?neo. En este contexto la adaptaci?n se mueve en un terrero interdisciplinar en el que confluyen los estudios espec?ficamente t?cnicos con los aspectos m?s bien culturales de la traducci?n. Algunos de los autores que se han encargado de reflexionar sobre traducci?n y audiovisuales han sentado las bases para la elaboraci?n de una teor?a de la comunicaci?n que revele las din?micas socio-culturales en los contactos transliterarios. Dirk Delabastita, Anthony Pym, Frederic Chaume, Michael Cronin, Yves Gambier, Jorge D?az Cintas, Aline Remael y Henrik Gottlieb son algunos de los autores m?s destacados en este campo de investigaci?n que relaciona la teor?a de la traducci?n con disciplinas como la Mediolog?a, los Film studies y la Semi?tica.202 Entre ellos, dos en particular han relacionado la traducci?n con la imagen no solo desde una aproximaci?n t?cnica (por ejemplo los subt?tulos), sino tambi?n investigando los aspectos meramente visuales en todo acto de traducci?n. En el ?mbito de la semi?tica, Henrik Gottlieb describe la adaptaci?n f?lmica como una pr?ctica de trasferencias de lenguajes audiovisuales (audiovisual language transfer).203 Los subt?tulos tienen una capacidad m?s profunda de operar una transferencia de significados de 201 Yves Gambier es uno de los mayores te?ricos de traducci?n audiovisual activo en Finlandia. Entre sus publicaciones hay que destacar los textos Audiovisual Communication and Language Transfers de 1995 y (Multi)Media Translation. Concepts, Practices and Research de 2001. En sus trabajos Gambier propone el termino ?transadaptaci?n? (transadaptation) para describir el proceso de traducci?n visual, superando de ese modo la dicotom?a entre estas pr?cticas muy afines. 202 Frederic CHAUME, ?Film Studies and Translation Studies: Two disciplines at stake in audiovisual translation?, Meta, 49, 1, 2004, pp. 12-24; Michael CRONIN, Translation and Globalization. Londres y Nueva York: Routledge, 2003; Jorge D?AZ CINTAS; Aline REMAEL, Audiovisual Translation: Subtitling. Manchester: St Jerome, 2007; Henrik GOTTLIEB, ?Subtitling: Diagonal Translation?, Perspective, 2. 1, 1994, pp 101-121; Maeve OLOHAN, Introduction corpora in translation Studies. Londres y Nueva York: Routledge, 2004; Anthony PYM, The moving Text: Localization, Tranlation, and Distribution. Amsterdam y Filadelfia: John Benjamins, 2004. 203 Henrik GOTTLIEB, ?Anglicism and TV Subtitling in an Anglified World?. En: Yves GAMBIER; Henrik GOTTLIEB (eds.), (Multi)media translation: concepts, practices, and research. Amsterdam y Filadelfia: John Benjamins Publishing Company, 2001, pp. 249-258. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 123 un idioma al otro. Gottlieb describe dos tipos de subt?tulos: el interlingual subtitling que implican una transferencia desde el idioma original al idioma de acogida y el intralingual subtitling como pr?ctica intersemi?tica que no necesariamente implica una transferencia idiom?tica. Su interpretaci?n se basa en la clasificaci?n elaborada por Roman Jakobson de traducci?n. En concreto Gottlieb se refiere a la traducci?n intersemi?tica, o transmutaci?n, que Jakobson delinea en la descripci?n de la traducci?n entre signos verbales y signos del sistema no-verbal.204 Otro autor fundamental en la l?nea de lo visual es Dirk Delabastita que en su ensayo titulado ?Translation and Mass Media?205 formula una teor?a de la traducci?n audiovisual a partir de la interdisciplinariedad. La pr?ctica de la traducci?n en el campo del cine y de la televisi?n se mueve entre los Estudios de Traducci?n, la Teor?a del Cine y la Semi?tica; disciplinas estas, capaces de proporcionar los instrumentos para una lectura socio-cultural del texto visual que tendr? que ser traducido. La importancia del art?culo de Delabastita reside en el hecho de haber subrayado algunos aspectos innovadores en la elaboraci?n de una teor?a de la traducci?n audiovisual. El primero se basa en haber utilizado la Ret?rica cl?sica para relacionar la imagen y la traducci?n. As?, con algunas categor?as ret?ricas como la adiectio y la substitutio, describe los tipos de operaciones que est?n en el origen de la traducci?n de pel?culas (film translation): Tradicionalmente las dos t?cnicas b?sicas de la traducci?n de pel?culas son el doblaje (substitutio de los signos ac?sticos/verbales) y los subt?tulos (adiectio de los signos visuales/verbales)?.206 Delabastita, sin embargo, a?ade otras t?cnicas que se basan en la combinaci?n entre la palabra y la imagen: la detractio, cuando se borran los signos visuales y ac?sticos, la repetitio, cuando se reproducen las caracter?sticas materiales de la pel?cula original y la transmutatio, cuando se a?aden im?genes, sonidos, di?logos y comentarios. Junto a los 204 Roman JAKOBSON, ?On the linguistic aspect of translation?. En: Lawrence Venuti (ed.), The Translation Studies Reader. Ob. cit., pp. 113-118. 205 Susan BASSNETT; Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Nueva York: Pinter, 1990. 206 Dirk DELABASTITA, ?Translation and the Mass Media?. En: Susan BASSNETT; Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Ob. cit., p. 102. La traducci?n es m?a. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 124 aspectos m?s t?cnicos Delabastita considera tambi?n otras cuestiones como la variedad ling??stica (local, social, personal, etc.), las alusiones literarias (citas, parodias, etc.), los elementos culturales (convenciones, costumbres, tab?s, etc.), la actitud del traductor, las cuestiones de g?nero, los estereotipos, etc. Un discurso muy amplio que analiza la pr?ctica de la traducci?n audiovisual desde una perspectiva interdisciplinaria. The study of film translation appears to require an interdisciplinary effort, including specific contributions by film and TV professionals, psychologist and psycholinguists, mass communication experts, phoneticians, sociolinguistics, film semioticians and translation scholars.207 Dentro del ?giro cultural?, la propuesta te?rica de Delabastita comunica la necesidad de abrir los Translation Studies a investigaciones interdisciplinares con las que analizar las din?micas culturales que concurren en la formaci?n de un producto cinematogr?fico traducido. El elemento cultural seg?n Delabastita es por tanto fundamental. As?, detecta tambi?n algunas importantes caracter?sticas de la traducci?n en relaci?n a la comunicaci?n de masas especialmente la cinematogr?fica y televisiva208. Estas caracter?sticas son: la verbal, que comprende aspectos estil?sticos y dialectales; el literario y la ?teatral? (theatrical) se refiere a las tramas y los di?logos apropiados a cada g?nero; la pros?mica y la cin?tica se relacionan con una multitud de conductas no verbales; y la cinem?tica (t?cnicas, g?neros, etc.). Para Delabastita es importante operar estos procesos de an?lisis en cuanto la adaptaci?n f?lmica de un texto literario es ya por s? misma un producto original que necesita su propio ?mbito de estudio. De hecho, con el desarrollo de los Estudios F?lmicos se ha abandonado la idea seg?n la cual la adaptaci?n es esencialmente una forma intertextual. La adaptaci?n puede incluir operaciones como la selecci?n de las partes de la obra literaria, la extrapolaci?n, la popularizaci?n, la re-acentuaci?n y la transculturaci?n; operaciones que pueden llegar a modificar el original en un proceso de recreaci?n casi total. 207 Ib?dem, p. 99. 208 Dirk DELABASTITA, ?Translation and Mass-communication: Film and TV translation as evidence of cultural dynamics?, Babel, 35, 4, 1998, pp. 193-218. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 125 7.3.2. Ling??stica computacional, traducci?n autom?tica y arte Dentro de un discurso general acerca de la producci?n art?stica y los nuevos medios hay que destacar la importancia actual de la industria de programas computacionales para la realizaci?n de traducciones sofisticadas que hacen la comprensi?n entre navegantes mucho m?s accesible y r?pida. En este aspecto, la traducci?n se asocia al acr?nimo GILT (Globalization, Internationalization, Localization, Translation) que se refiere al proceso de localizaci?n (o adaptaci?n ling??stica y cultural a nivel local) de un producto realizado a escala global.209 La traducci?n autom?tica y la traducci?n asistida son dos de las pr?cticas que m?s se toman en consideraci?n dentro de los procesos de localizaci?n e internacionalizaci?n de los productos. En 1980, Martin Kay redact? un informe para la empresa Xeror Corporation titulado ?The Proper Place of Men and Machines in Language Translation? in?dito hasta el 1997. En ?l se describ?a la traducci?n autom?tica como un proceso insuficiente y sin embargo necesario debido a la gran demanda del mercado internacional. Aunque la ling??stica computacional en aquel momento fuera un excelente ?mbito de investigaci?n no iba a cubrir las necesidades reales que la traducci?n supon?a en t?rminos de internacionalizaci?n de las relaciones humanas y a la globalizaci?n de los productos. La necesidad de traducir iba creciendo a gran velocidad, as? que para ?l la clave estaba en desarrollar sistemas de cooperaci?n entre m?quinas y hombres: Translation is a fine and exacting art, but there is much about it that is mechanical and routine and, if this were given over to a machine, the productivity of the translator would not only be magnified but his work would become more rewarding, more exciting, more human. It is altogether right that we should look to the computer. Indeed, if the need for translation is as great as it is said to be, the computer is our only hope.210 Hoy en d?a una traducci?n se considera buena no tanto por sus par?metros de calidad y equivalencia con el texto original, sino m?s bien por su rapidez de conversi?n, lo que disminuye los costes y aumenta la compartici?n entre los interesados. En general podemos distinguir a la traducci?n autom?tica - que utiliza algunos software como el Systran 209 V?ase Antony PYM, The moving Text: Localization, Tranlation, and Distribution. Ob. cit. 210 Martin KAY, ?The Proper Place of Men and Machines in Language Translation?. Journal Machine Translation, 12, 1-2, 1997, pp. 4. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 126 (inventado durante la guerra fr?a) y el Babelfish cuyos objetivos son los de llevar a la comprensi?n de la ?esencia? de un contenido a sus m?s altos niveles - y la traducci?n asistida, denominada CAT (Computer Aided translation). Esta ?ltima utiliza los recursos inform?ticos pero tambi?n los traductores profesionales. A partir de una ?translation memory?, es decir un banco de datos en el que se conservan las asociaciones entre palabras de diferentes idiomas, el traductor acepta o corrige la traducci?n autom?tica. Esto es bastante usual para traducciones en sectores de trabajo industrial, pero tambi?n para los chats y los e-mails. La traducci?n asistida y la traducci?n autom?tica se han afirmado como medios indispensables para las instituciones y las agencias que operan en ?mbitos multiling??sticos. 211 En el campo human?stico, las tentativas de utilizar la traducci?n autom?tica para traducir textos literarios es uno de los retos m?s perseguidos en las actuales investigaciones. Sin embargo, la traducci?n de poes?as y obras narrativas necesita la perspectiva personal e ?ntima de un traductor atrevido. Naturalmente la importancia de tal recurso ha sido analizada tambi?n en el ?mbito art?stico. Algunos artistas han reflexionado acerca de las posibilidades ofrecidas por este recurso medi?tico; aunque en muchos casos la investigaci?n se ha llevado a cabo como denuncia a la constataci?n de que este medio representa una de las herramienta m?s utilizadas dentro del contexto de la econom?a global, del libre mercado y de las multinacionales. 7.3.3. Arte y Google Translator Durante la 53 Bienal de Venecia, los artistas irlandeses Sarah Browne y Gareth Kennedy expusieron un trabajo que abordaba el tema de la traducci?n autom?tica por medio de Google Translator. La obra titulada ?Milton Friedman on the Wonder of the Free Market Pensil?212 (fig. 19), se presentaba como una instalaci?n compuesta por 41 copias en papel 211 Para un mejor conocimiento de la traducci?n autom?tica y la traducci?n asistida se aconseja la lectura de los textos: Gennadi LEMBERSKY; Noam ORDAN; Shuly WINTNER, ?Language Models for Machine Translation: Original vs. Translated Texts?, Computational Linguistics, 38, 4, 2012; Jos? B. MARI?O; Rafael E. BANCHS; et all., ?N-gram-based Machine Translation?, Computational Linguistics, 32, 4, dicembre 2006, pp. 527-549; Rita RALEY, ?Machine Translation and Global English?. En Mona BAKER (ed.), Critical Readings in Translation Studies. Londres y Nueva York: Routledge, 2010, pp. 417-434; John HUTCHINS, ?Recent Application of Machine Translation?. En Kirsten MALMKJAER; Kevin WINDLE (eds.), The Oxford Handbook of Translation Studies. Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 2011, pp. 441-454. 212 Sarah BROWNE, Gareth KENNEDY, Milton Friedman on the Wonder of the Free Market Pensil, 2009. 42 traducciones en Google Translation, ordenadas con criterio alfab?tico. La secuencia RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 127 colgadas en la pared que traduc?an el texto del economista Milton Friedman en 41 lenguas diferentes. El punto de partida de la obra es Dubl?n, ciudad que Google eligi? para establecer su sede EMEA (Europa, Oriente Medio y ?frica) en 2003, despu?s de que una estad?stica la detectara como una fuente de recursos multiling?e. En ella se hablan de hecho 167 idiomas tanto es as? que Facebook la describi? como una ?multilingual pool?.213 Junto con los papeles traducidos, la instalaci?n preve?a un v?deo titulado 167 (Screeentests)214 realizado en el techo del Liberty Hall (el edificio m?s alto de Dubl?n y sede de la uni?n econ?mica SIPTU) con hablantes de m?s de un idioma. Fueron invitados 167 personas y a cada uno de ellos se les pidi? interpretar el texto neoliberal del economista Milton Friedman en el que se elogia el l?piz como un producto perfecto del libre mercado. 215 Tambi?n se les pidi? realizar gestualmente una respuesta improvisada a las ideas de Friedman recortando el l?piz por un tiempo excesivamente largo, desarticulando de ese modo el tiempo narrativo del v?deo. El proyecto preve?a un tel?n blanco que representaba el espacio ut?pico y el lenguaje visual de los v?deos promocionales de Google. Mediante una arquitectura simb?lica, 167 personas de habla diferente y el texto de Friedman (sobre c?mo el l?piz ejemplifica el potencial arm?nico de la econom?a de libre mercado), Kennedy y Browne intentaban descifrar los problemas de la globalizaci?n, la migraci?n y la traducci?n ling??stica y cultural.216 empieza y termina con la traducci?n ingl?s. 41 copias digitales en papel. Foto personal tomada durante la Bienal de Venecia 2009. 213 ?Kennedy Browne?, evento publicado en Facebook. Consultado el 15.10.2012. http://www.facebook.com/events/118983161463932/ 214 Sarah BROWNE, Gareth KENNEDY, 164 (Screen Tests), 2009. V?deo en loop. 37?30??. 215 Friedman durante un discurso sobre econom?a y globalizaci?n explic? el fen?meno del libre mercado tomando como ejemplo un l?piz, producto realizado a partir de diferentes materiales que provienen de diferentes lugares del mundo, hechos por personas de varias culturas que no hablan el mismo idioma y practican diferentes religiones. El l?piz es para ?l un objeto impersonal que lleva a la cooperaci?n entre pueblos. Por eso el libre mercado es esencial: porque promueve la armon?a y la paz alrededor del mundo. V?ase el discurso original en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=R5Gppi-O3a8 216 V?ase el Cat?logo de la Bienal de Venecia: Making Worlds/Fare Mondi, 53rd International Art Exhibition. Venecia: Marsilio, 2009, p. 64-65. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 128 7.3.4. Guillermo G?mez-Pe?a. Un caso primitivo de traducci?n 2.0 Con el fen?meno de la Web 2.0 y de las redes sociales, la producci?n art?stica ha movido sus intereses desde los programas para computadora hacia la traducci?n elaborada por Internet. En este campo la traducci?n se ha convertido en una pr?ctica habitual dentro de las manifestaciones art?sticas que usan las nuevas tecnolog?as para crear relaciones, contactos y participaci?n. Esta pr?ctica art?stica sorprendentemente no es reciente.217 Las nuevas formas de arte a menudo se acompa?an con nuevas categor?as conceptuales que las clasifican en base al medio de expresi?n que utilizan, como por ejemplo en la performance, el videoarte, el arte digital o el net.art. Sin embargo, cuando se habla de ?new media? se puede caer en obsoletas clasificaciones art?sticas en cuanto una tendencia podr?a haberse superado por otra que tenga en consideraci?n un medio tecnol?gico m?s reciente. Los new media de los a?os ochenta se caracterizaban por la aparici?n del videoarte y de sus derivados h?bridos (como en el caso de las videoinstalaciones); ?multimedia? e ?hipermedia? son t?rminos aplicados a las formas de arte digital y a la computer art, mientras que ?intermedia? se usa para describir las interrelaciones entre formas art?sticas realizadas con diferentes medios como el caso del v?deo y las tecnolog?as digitales, la televisi?n o Internet. 218 Actualmente se habla de arte electr?nica (electronic art e electronic literature) para referirse a los trabajos art?sticos que usan plataformas digitales, el espacio virtual y la realidad aumentada. En 1992, cuando los sistemas de comunicaci?n mediada por ordenador eran todav?a primitivos e Internet joven, el artista Guillermo G?mez-Pe?a y su colaborador Roberto Sifuentes, el Cybervato, crearon un evento high tech relational aestetic titulado El Naftazteca: Cyber-Aztec TV for 2000 A.D. 219 (fig. 20). Trabajando con otros artistas americanos, interesados en crear un arte de los nuevos medios, Pe?a y Sifuente elaboraron una ret?rica liberal sobre el Cyberespacio: 217 Lev MANOVICH, ?Art after Web 2.0?. En: Rudolf FRIELING (ed.), The Art of Partecipation1950 to now. Thames & Hudson: San Francisco Museum of Modern Art, 2008, pp. 66- 78. 218 Christiane PAUL, ?Renderings of Digital Art?, Leonardo, 35, 5, 2002, pp. 471-484. 219 En 2014, la editora Video Data Bank de la School of the Art Institute de Chicago ha publicado en DVD una recopilaci?n de la mayor?a de los v?deos de G?mez-Pe?a, titulado Border Art Cl?sicos (1990-2005): An Anthology of Collaborative Video Works by Guillermo G?mez-Pe?a. Un recorte del v?deo El Naftazteca: Cyber-Aztec TV for 2000 A.D. es disponible en el sito internet: http://www.vdb.org/titles/el-naftazteca-cyber-aztec-tv-2000-ad RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 129 (?) politically neutral/race-less/gender-less and class-less ?territory? ? a territory which provided us all with ?equal access? and unlimited possibilities for participation, interaction and belonging.220 La cr?tica al mundo virtual y a las posibilidades dadas por el territorio democr?tico del ciberespacio se desarroll? con un proyecto art?stico por televisi?n emitido en la tarde del Thanksgiving Day de 1994 en Estados Unidos. Jugando con el estereotipo del mexicano iliterato, asimilado a la figura del ?extranjero? ilegal y sin papeles, el programa de G?mez- Pe?a se col? en las casas de 3.5 millones de americanos interrumpiendo los programas de informaci?n. Naturalmente los programadores de la televisi?n estaban de acuerdo con la actuaci?n y anunciaron el programa bajo otro t?tulo. Los dos artistas, disfrazados de post- Nafta Cyber-Aztec Pirates actuaron extravagantes papeles relacionados con la variada cultura americana y a sus estereotipos. Lo importante de la actuaci?n sin embargo fue que se experimentaba una transmisi?n v?a sat?lite por la televisi?n multiling?e. Pe?a y su compa?ero compraron el tiempo de emisi?n para transmitir a cientos de canales de cable de la comunidad americana un ?simulacrum of a pirate television intervention?.221 Parte de la emisi?n inclu?a manifestaciones de la tecnolog?a Mexicana, como la performance The Chicano Virtual Reality Bandanna, que permiti? a muchos americanos ?experimentar la psicol?gica sensaci?n del racismo?.222 Los espectadores ten?an la oportunidad de intervenir en vivo a las cuestiones abiertas por Pe?a por medio de videollamadas, pero en la pantalla aparec?an tambi?n comentarios visuales escritos en diferentes idiomas, ingl?s, spanglish, franglais. Seg?n la te?rica americana Carolyn Guertin, parte de la magia relacionada con este tipo de intervenci?n consiste en ser conceptualmente una ?escultura social?: 220 Guillermo G?MEZ- PE?A, ?The Virtual Barrio @ The Other Frontier (or Chicano Interneta)?. En: J. T. CALDEWELL (ed.) Electronic Media and Tecnoculture. New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 2000, p. 302. 221 Carolyn GUERTIN, ?Beyond the Threshold: The Dynamic Interface as Permeable Technology?. En: Randy ADAMS; Steve GIBSON; Stefan M?LLER ARISONA (eds.), Transdisciplinary Digital Art. Sound, Vision and the New Screen. Berlin: Springer, DAW/IF 2006/2007, p. 322. 222 Guillermo G?MEZ- PE?A, ?The Virtual Barrio @ The Other Frontier (or Chicano Interneta)?. Ob. cit., p. 305. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 130 Joseph Beuys, who coined the term, defined social sculpture as a cultural reflection on and an active intervention into a community or environment for the purpose of creating a space for unexpected interactions and situational participation. Social sculpture by design explores the relationship between aesthetic, social processes and eco-systems through performance, environmentalism and political engagement. G?mez-Pe?a does this so brilliantly trough establishing a relational space between people, stereotypical expectations and broadcast system.223 El espacio relacional se define por posiciones din?micas que ponen en relaci?n diferentes sujetos de diferentes comunidades. Seg?n Guertin por tanto la heterogeneidad del espacio relacional es un elemento fundamental de la globalizaci?n: ?Relational aesthetics foster works of art concerned with the contact zones or virtual barrio (as G?mez-Pe?a calls it) of posthuman existence?.224 El comportamiento art?stico ?online? producido por G?mez-Pe?a, muestra c?mo parte de la informaci?n y de los datos que circulan en las redes pueden ser no solo consumidos, sino debidamente situados en relaci?n a sus elementos existenciales. En un discurso te?rico general, este comportamiento encuentra en el contexto de la ?Web 2.0? uno de los compromisos de la mejor creaci?n art?stica, es decir, el dise?ar nuevas v?as para llevar el modelo de la experiencia interpretativa propia de las pr?cticas art?sticas al campo de la interacci?n social y comunicativa.225 7.4. Creatividad y realidad aumentada En 1963, Theodor Nelson us? por primera vez la palabra hipertexto para referirse al espacio en el que la escritura y la lectura se combinan con una imagen de tal forma que resulta imposible representarla en papel. 226 El soporte tecnol?gico permite organizar la informaci?n de igual modo que la memoria humana, organizando por asociaci?n bloques de contenidos 223 Carolyn GUERTIN, ?Beyond the Threshold: The Dynamic Interface as Permeable Technology?. Ob. cit. p. 322. 224 Ib?d. 225 Juan Mart?n PRADA, ?La creatividad de la multitud conectada y el sentido del arte en el contexto de la Web 2.0?. En: Estudios Visuales, 5, 2008, p. 77. 226 Nelsen usa por primera vez los t?rminos ?hipertexto? e ?hipermedia? durante el ACM National Conference di New York en 1965. El paper titulado ?Complex Information Processing: A File Structure for the Changing, and the Indeterminate? fue sucesivamente publicado por la misma Asociaci?n. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 131 que se conectan entre ellos de modo simple y r?pido por medio de hiperenlaces. La visi?n de Nelson, que pretend?a una conexi?n entre navegantes virtuales por medio de redes, ha encontrado una manifestaci?n concreta en el espacio f?sico y virtual del ordenador y de los networks. La creaci?n de mapas mentales (mental maps o mind maps) tiende a organizar visualmente la informaci?n, es decir la forma de comunicar y representar el conocimiento por medio del lenguaje visual. La mayor?a de los contenidos en la Web son de tipo hipertextual; eso significa que cualquier publicaci?n se expone y se lee en un orden no necesariamente previsto por su creador. El uso de las formas del hipertexto y las infinitas posibilidades de la imagen en movimiento, ofrecen otras maneras de narrar y compartir contenidos. El p?blico puede realizar lecturas, reconstruir sus propias historias, apropiarse de datos e informaciones navegando en el universo de la Web. Resulta por tanto imprescindible abandonar las formas de lectura lineares y cerradas a favor de una lectura perform?tica.227 La caracter?stica formal m?s destacada de todos ellos es que se encuentran a medio camino entre el texto y la imagen: constituyen una informaci?n textual que ha roto el eje de su organizaci?n rectil?nea y que se desparrama por el espacio y por lo tanto se visualiza.228 En las formas del hipertexto, por tanto, la informaci?n se comunica, los hechos y las historias se conecten con otros hechos y otras historias despleg?ndose en el tiempo, adquiriendo de ese modo una componente perform?tica. A partir de estas premisas se han experimentado nuevos comportamientos art?sticos online, en los que se subraya la importancia de la interconexi?n entre palabra e imagen. En los ?ltimos a?os, gracias a la creaci?n de la Web 2.0, el progreso tecnol?gico ha llevado a la relaci?n entre imagen y texto en un ?mbito de experimentaci?n muy sofisticado, cambiando definitivamente la manera 227 Esta nueva actitud de compartir los datos y las infinitas lecturas junto con la creaci?n del libro online, del e-book y de la literatura electr?nica han suscitado algunas posiciones te?ricas pesimistas. Uno de los estereotipos de nuestra contemporaneidad es que el libro ser? sustituido definitivamente por el e-book, as? como la radio se remplaz? con el v?deo. Esta posici?n ha sido refutada por una reciente literatura nacida para demostrar la omnipresencia del libro en todos sus formados sean convencionales o alternativos. V?asepor ejemplo el libro de Jim COLLINS, Bring on the Books for Everybody: How Literary Culture Became Popular Culture. Durham, NC, U.S.A.: Duke University Press, 2010. 228 Josep CATAL?, La imagen compleja. La fenomenolog?a de las im?genes en la era de la cultura visual. Ob. cit., p. 468. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 132 convencional de entender y contemplar la creaci?n art?stica. El p?blico no solo puede interactuar con la obra y modificarla, sino que puede leerla gracias a la yuxtaposici?n entre texto e imagen en un ?nico medio. La relaci?n entre artista, obra de arte y p?blico/lector es perform?tica, espont?nea y muy a menudo casual. 7.5. MIT: Literatura, arte, tecnolog?a y traducci?n En la introducci?n del libro Critical Terms for Media Studies, William J. T. Mitchell y Mark B. H. Hansen se enfrentan a la cuesti?n de los new media a partir de la frase formulada por Frieddrich Kittler: ?Media determine our situation?229. Siguiendo la l?nea dictada por el cient?fico alem?n, los dos te?ricos afirman que los nuevos medios tecnol?gicos constituyen ?la base infraestructural?230 para la comprensi?n de nuestra contemporaneidad. El an?lisis de los new media entra dentro de varios ?mbitos disciplinarios que focalizan sus intereses en la cultura y el materialismo antropol?gico, en los estudios comparativos, la cr?tica social, cultural y visual, en la comunicaci?n y en las pol?ticas de la informaci?n. Seg?n Mitchell y Hansen, las influencias de las tecnolog?as en la sociedad, en la constituci?n de las identidades y en la reconfiguraci?n de la creatividad se ha vuelto la materia central de algunas Universidades de Estados Unidos como en MIT (Comparative Media Studies) y en Georgia Tech (Literature, Communication, and Culture). La relaci?n que el arte teje con los new media (v?deo, digitalizaci?n, realidad aumentada, l?ser, etc.) y con los ?medios de la era electr?nica?231 ha multiplicado las pr?cticas art?sticas oblig?ndonos a hablar de una nueva materialidad de la obra de arte. Al mismo tiempo nos ha conducido a reflexionar sobre la relaci?n que se establece entre artistas y cient?ficos, sobre el comportamiento del espectador delante de una obra de arte siempre m?s relacionada con soportes digitales y electr?nicos y sobre la interconectividad. 232 El p?blico de la era electr?nica es para Popper un ?utilizador? de sistemas inteligentes, por lo que no se limita a contemplar la obra de arte sino que 229 Citado en: William J. T MITCHELL; Mark B. H. HANSEN, Critical Terms for Media Studies, Chicago, University of Chicago Press, 2010, p. vii. 230 Ib?dem. 231 Frank POPPER, L?art a l??ge ?lectronique. Parigi: Hazan, 1993. 232 En 2005, con motivo del 93 congreso organizado por el College Art Association de Atlanta (CAA), se han discutido los t?picos de la relaci?n entre arte, ciencia y tecnolog?a. Una selecci?n de papers presentados durante el Congreso titulato Hybridity: Arts, Sciences and Cultural Effects han sido publicados en la revista Leonardo, 39, 2, 2006. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 133 interviene en ella activamente. El p?blico es un sujeto activo que con un gesto conduce y gestiona la obra seg?n sus propias decisiones. As?, como afirma Popper, el termino interacci?n proporciona un rol fundamental al p?blico, porque gracias a las nuevas tecnolog?as el artista est? en condici?n de poder crear situaciones en las que la obra de arte reacciona a las acciones del utilizador233. En este contexto no sorprende que Mitchell, uno de los te?ricos m?s destacados en el debate acerca de las pr?cticas interart?sticas, haya subrayado la importancia de la institucionalizaci?n de las formas de arte que se relacionan con las ciencias y las tecnolog?as. El Comparative Media Studies/Writing de la Universidad Norteamericana MIT es uno de los departamentos a la vanguardia en el campo de la investigaci?n de las nuevas tecnolog?as aplicadas a las artes. Un grupo de especialistas del sector medial se interesa hoy en experimentaciones innovadoras en el campo de la realidad aumentada. En este contexto, el ?mbito art?stico, literario y po?tico ha podido experimentar innovaciones ?nicas gracias al soporte de las nuevas tecnolog?as alcanzando un nivel creativo sin precedentes. La literatura electr?nica, o e-lit, es por ejemplo uno de los campos de experimentaci?n m?s desarrollado.234 Se trata de una extensa categor?a que comprende diferentes formas para manifestarse: la novela y la poes?a hipertextual, la poes?a cin?tica presentada por medio del programa Flash, instalaciones de arte computacional que exigen a los visitantes una lectura activa y part?cipe, la chatterbots (caracteres con poder conversacional), la novela interactiva, cuentos que tienen la forma de los e-mails, del SMS o del blog, etc.235 Toda una serie de manifestaciones textuales en las que la imagen y la palabra se relacionan de forma ?nica. La interrelaci?n entre los dos medios se elabora desde una perspectiva no solo conceptual y te?rica, sino entre la yuxtaposici?n de soportes antes separados por ?mbitos muy espec?ficos. La pantalla, la webcam, la palabra y la imagen cooperan con el objetivo de crear un libro en movimiento, interactivo e hipertextual. 233 Frank POPPER, L?art a l??ge ?lectronique. Ob. cit., p. 8. 234 Con este t?rmino nos referimos a los trabajos literarios y po?ticos realizados a partir de las posibilidades abiertas por Internet y las tecnolog?as computacionales. 235 Una de las editoras mas importantes de literatura electr?nica es la Electronic Literature Organzation fundada en 1999 para promocionar la lectura, la escritura y la ense?anza de la literatura creada a partir de las nuevas tecnolog?as. En 2010 y en 2012 la editora ha publicado online dos vol?menes que recopilan algunos de los m?s recientes textos de literatura electr?nica. Desde 2010 la organizaci?n ha entrado a ser parte de las investigaciones llevadas a cabo por el Departamento Comparative Media Studies/Writing de MIT. V?ase el sito oficial http://eliterature.org EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 134 La mayor?a de los libros electr?nicos superan definitivamente la l?gica pan?ptica del database, el g?nero de la novela convencional del siglo XIX y la misma esencia de Internet. Recostruction Mayakovsky236 es un libro que se desarrolla a partir de la libre inspiraci?n en los textos del poeta futurista Vladimir Mayakovsky. La estructura narrativa deriva principalmente del g?nero de la novela inculta como la novela hist?rica, la ciencia-ficci?n, la novela policial y las pel?culas. Este ensamblaje de g?neros narrativos viene desestabilizado por la combinaci?n del lenguaje l?rico con las formas de comunicaci?n propias de la computadora. El hyperlink, la apropiaci?n por medio de la pr?ctica del ?copia y pega?, la repetici?n y la traducci?n son elementos de desestabilizaci?n que llevan al lector a re- sintonizar una narrativa coherente oblig?ndole a ser c?mplice de la creaci?n siguiendo su propia historia y su ideolog?a. De ese modo, el espacio web del ?e-libro?, adopta la est?tica del ?do-it-yourself? (hazlo por ti mismo) propia de la tradici?n del Futurismo ruso; una est?tica que privilegia el ready-made de objetos virtuales que se entremezclan con pensamientos y lenguajes hightech. La traducci?n empleada en los textos de literatura electr?nica se refieren bien a la traducci?n ling??stica por medio de programas autom?ticos bien a los procesos de trasposici?n de un medio a otro. As? como ocurre en el texto Recostruction Mayakovsky, que usa el programa autom?tico de traducci?n Babelfish para traducir desde el ingles al franc?s y viceversa. 7.5.1. Between Page and Screen de Amaranth Borsuk Between Page and Screen (2012)237 (fig. 21) de la escritora Amaranth Borsuk explora la esencia del e-book como objeto interactivo de la era de la lectura digital en pantalla. Las p?ginas del libro no contienen textos sino figuras geom?tricas abstractas y una direcci?n web. Por medio de un ordenador y de una webcam, los c?digos de las figuras vienen descifrados y traducidos en la pantalla que revela el texto literario: un poema realizado a partir de una serie 236 Illya SZILAK, Recostruction Mayakovsky. En: Laura BORR?S; Talan MEMMOTT; Rita RALEY; Brian STEFANS, Electronic Literature Collection. Cambridge, Massachusetts: Electronic Literature Organization, II, Febrero 2011. http://collection.eliterature.org/2/works/szilak_reconstructing_mayakovsky.html 237 Amaranth BORSUK, Between Page and Screen. Nueva York: Siglio Press, 2012. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 135 de cartas de amor escritas por dos amantes. Las palabras parecen tener vida propia, se mueven creando una po?tica peculiar, se confunden y se reordenan intentando dise?ar la trama de la relaci?n sentimental. La relaci?n delineada en el poema no se desarrolla en el tejido narrativo impreso en hojas de papel ni en la pantalla de un televisor (los medios convencionales en los que estamos acostumbrados a leer o ver las historias de amor), sino en el espacio aumentado que el mismo lector abre con un gesto voluntario al interconectarse con una m?quina. Las reflexiones conceptuales y filos?ficas acerca de este e-book podr?an ser varias, sin embargo nos interesa desarrollar un discurso t?cnico alrededor de la estructura intermedial e interart?stica de la obra. Aqu?, el matrimonio entre la vieja y la nueva tecnolog?a, la imprenta y la digitalizaci?n, la p?gina y la pantalla, resulta existir en un espacio totalmente virtual y aumentado. El libro no tiene palabras sino figuras abstractas en blanco y negro que necesitan una traducci?n por medio de la webcam para hacerse comprensibles. Between Page and Screen parece superar la definici?n de McLhuan ?el medio es el mensaje? que para Mitchell es ? el mensaje es el medio?. La palabra y la imagen coinciden en una misma figura abstracta que supera la convenci?n de la palabra le?da y de la imagen observada. El texto es accesible solo por medio de una traducci?n autom?tica realizada a trav?s de una webcam. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 136 CAP?TULO VIII INTERNACIONALIZACI?N Y GLOBALIZACI?N DEL ARTE. LA NECESIDAD DE TRADUCIR En Ciudad p?nico. El afuera comienza aqu? 238 Pa?l Virilio se enfrenta a las problem?ticas acerca de la transformaci?n radical de lo pol?tico, de lo social y de lo humano en la ?poca de la informaci?n de masas. Aqu?, el fil?sofo franc?s nos lleva al punto m?s ?lgido de su pensamiento sibilino describiendo el fen?meno de la creaci?n sin creaci?n que se concreta en el acto de sustracci?n, desmaterializaci?n e in-presencia de la obra de arte. En t?rminos pol?ticos esta in-presencia, corresponder?a por similitud a la ?des-territorializaci?n aero-orbital? de la era de la globalizaci?n. As?, a la l?gica de la creaci?n de una presencia, lo que era la obra de arte en su materialidad, se ha sustituido en nuestra contemporaneidad la l?gica de la desaparici?n presente tanto en el ?mbito art?stico como en el terreno de la geopol?tica. Seg?n Virilio, el criterio del ?acontecimiento? narrado, presentado y representado ha dado paso a la l?gica del ?accidente?, una pr?ctica muy contempor?nea que produce un evento sensacionalista y espectacular en el que desaparecen las formas tradicionales de presentaci?n y preservaci?n: crear el ?accidente? es lo que caracteriza la normalidad cotidiana tanto en el arte como en la pol?tica. Esa clase de expresionismo es buscada hoy en d?a universalmente, tanto por los ?terroristas? como por los ?artistas? y todos los activistas contempor?neos de la era de la globalizaci?n planetaria.239 A la pol?tica-espect?culo producida por el fen?meno de la globalizaci?n denunciada por Virilio corresponde la cr?tica al sistema del arte en la era de internacionalizaci?n neoliberal y econ?mica impulsada por los pa?ses occidentales, igualmente espectacular y propagandista: ?(...) qu? queda de la noci?n de obra cuando incluso la de ?obra maestra? ha desaparecido hace tiempo? ?Qu? queda, paralelamente, del autor, del creador, desde que Dios ha muerto, seg?n la l?gica tambi?n promocional de Friedrich Nietzsche?240 238 Paul VIRILIO, Ciudad p?nico. El afuera comienza aqu?. Traducci?n de Iair Kon. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2006. 239 Ib?dem, p. 37. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 137 La preocupaci?n acerca de la desaparici?n de la obra se comparte en las ideas de algunos te?ricos y curadores que investigan los efectos de la econom?a y de las pol?ticas de producci?n y visualizaci?n del arte en la era global. ?Global art and the Museum?, por ejemplo, ha sido el tema de una investigaci?n internacional y de un proyecto curatorial desarrollados durante cinco a?os y dirigidos por Hans Belting, Andrea Buddensieg y Peter Weibel desde el Center for Art and Media (ZKM), Karlsruhe. La finalidad del proyecto ha sido la de documentar los confines de la denominada art world (arte mundial) a partir del an?lisis de las transformaciones del arte contempor?neo provocadas por la globalizaci?n. En muchos pa?ses (no solo occidentales) la producci?n art?stica se ha vuelto un proyecto econ?mico que incluye precisas estrategias por parte de las grandes instituciones del arte. Seg?n los te?ricos involucrados en el proyecto, el arte se ha convertido en un programa sociopol?tico impulsado por ideolog?as de la identidad, por la autodeterminaci?n de grupos y comunidades y por los cambios sociales a nivel global. Este largo proyecto culmin? con la publicaci?n del libro The Global Contemporary: The Rise of New Art World after 1989241 que recoge importantes art?culos de Hans Belting, Peter Weibel, Parul Dave Mukherji, Terry Smith, etc., acerca de una new art world surgida en plena globalizaci?n. El art?culo de Smith, titulado ?Contemporary Art: World Currents in Transition Beyond Globalization?, parece parafrasear a Virilio en describir tres bloques conceptuales, o fen?menos, que dominan el mundo art?stico contempor?neo: el remodernist, el retro- sensationalist y el spectacularist. La globalizaci?n art?stica, seg?n Smith, encuentra su primer momento hist?rico en la mayor?a de los movimientos art?sticos nacidos entre Europa y Am?rica en los a?os ?50 y ?60, como el Pop, la Minimal, el Conceptual, el Process y el Land Art. Movimientos todos ellos que entre los a?os ?70 y ?80 se convirtieron en tema de discusi?n y de an?lisis tambi?n fuera de los confines occidentales. En estos mismos a?os, adem?s, las teor?as post-estructuralistas acompa?aron el surgimiento de las pr?cticas art?sticas posmodernas, reforzando notablemente la expansi?n a nivel mundial de las producciones locales y nacionales. Seg?n Smith, sin embargo, la tendencia econ?mica de comercializar las obras de arte perif?ricas en auge durante la d?cada de los ?90 ha contribuido a la creaci?n de 240 Ib?dem, p. 38. 241 Hans BELTING, Andrea BUDDENSIEG, Peter WEIBEL (eds.), The Global Contemporary: The Rise of New Art World after 1989. Cambridge, Mass.: MIT Press for ZKM, Karlsruhe, 2013. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 138 etiquetas como world art, global art y geoaesthetics art para describir el fen?meno general de ?mundializar? el arte: Since then, contemporary art everywhere has engaged more and more with spectacle culture ? with image-saturated commerce, globalized lifestyle, and social media ? and with anxieties caused by political volatility and climate change.242 Desde entonces, los mayores museos del mundo, posicion?ndose como centros de atracci?n de la cultura del espect?culo, han promovido la concepci?n de un arte global que se caracteriza por dos fen?menos principales: el primero, de car?cter econ?mico y pol?tico, ha empujado a la tendencia de comercializar el arte en un mundo siempre m?s conectado entre Occidente y Oriente, Norte y Sur; el segundo ha sido determinado por las grandes instituciones del arte que tienen la voluntad de espectacularizar la actividad art?stica convirti?ndola en un tema de inter?s econ?mico y consecuentemente de desmaterializarlas de su contenido cultural original. El ?movimiento? reiterado de bienes y culturas por todo el planeta ha motivado algunas ideas catastr?ficas acerca del fen?meno de la contempor?nea globalizaci?n art?stica, as? como demuestran los movimientos de proliferaci?n de aptitudes anti-globalizadoras, de resistencias localistas y el cosmopolitismo cr?tico surgidos sobre todo en los contextos territoriales y culturales pertenecientes a las excolonias. Seg?n Smith, estas aptitudes han empezado a caracterizar el circuito de las bienales y de las exposiciones internacionales de arte itinerante. Testimonio de ello son, por un lado, los discursos te?ricos y las piezas art?sticas de clara tendencia anti-imperialista que los curadores eligen a la hora de representar la identidad, o la imagery de lo nacional y de lo local dentro de los circuitos nacionales e internacionales243, y por otro lado los movimientos de resistencia -motivados en la mayor?a de los casos por la 242 Terry SMITH, ?Contemporary Art: World Currents in Transition Beyond Globalization?. En: Hans BELTING, Andrea BUDDENSIEG, Peter WEIBEL (eds.), The Global Contemporary: The Rise of New Art World after 1989. Ob. cit., p. 187. Seg?n Smith, la diversidad de las pr?cticas art?sticas contempor?neas, m?s que ser ubicadas dentro de algunas categor?as que la conforman bajo modelos hegem?nicos, como global art, world art, o geoaesthetics, tendr?a que ser reconocida en base a sus peculiaridades distintivas y espec?ficos niveles geogr?ficos tales como lo local, lo regional y lo internacional (worldy). Smith adem?s mueve el objeto de la cr?tica hacia una interpretaci?n ontol?gica del arte internacional insert?ndolo dentro del concepto de ser-en-el-mundo. 243 Terry SMITH, ?Contemporary Art: World Currents in Transition Beyond Globalization?. Ob. Cit., p. 188. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 139 actual condici?n disyuntiva entre las econom?as mundiales predominantes? que han puesto en ?stand by? la ola hegem?nica de la globalizaci?n como fen?meno mundial, fomentando actitudes proteccionistas que han priorizado la exhibici?n de los productos locales y regionales.244 Sin embargo, a pesar de la tentativa de visualizar, promover y proteger las artes nacionales de los efectos de la globalizaci?n cultural, econ?mica y pol?tica, la tendencia general que define te?ricamente y que caracteriza formalmente la producci?n art?stica actual, es la naturaleza h?brida y compuesta del arte contempor?neo. El fen?meno de la internalizaci?n del arte, no solo ha eliminado las fronteras territoriales que caracterizaban los distintos mapas culturales y est?ticos de cada pa?s, sino que ha confundido los m?rgenes propios de la creaci?n art?stica, sobre todo cuando esta se funda en la utilizaci?n de los medios tecnol?gicos y en la interconexi?n entre lenguajes y lenguas. Adem?s, la movilidad contempor?nea se ha vuelto una necesidad de trabajo para muchos artistas (no solo de las periferias) y una posibilidad cotidiana de hibridar ideas, conceptos, lenguas y soportes: el libre movimiento de desplazarse entre varios continentes, exponiendo en museos, instituciones culturales, sitios de Internet, e incluso teniendo cursos, seminarios o talleres en los lugares m?s remotos del mundo caracteriza al fen?meno contempor?neo del ?nomadismo transcultural como misi?n?. En todos estos traslados es com?n que los artistas reformulen sus obras para que se adapten conceptualmente y ling??sticamente a las culturas de acogida, que alteren sus mensajes para convertirlas en material narrativo de f?cil lectura para que el otro cultural y ling??sticamente diferente pueda comprenderlas. As? que, junto con el movimiento de los artistas, las obras de arte viajan entre instituciones y en las exposiciones internacionales itinerantes fomentando el surgimiento de la ?hibridaci?n de la esencia estructural de la obra de arte?. En este contexto, la tentativa de exponer un arte nacional, con sus propias peculiaridades culturales e identitarias, se derrumba delante de un objeto art?stico que se ha hibridado debido al efecto ?colonizador? de la globalizaci?n art?stica, determinando una trasformaci?n no solo en la identidad estructural de la pieza, sino tambi?n en su image y en su imagery, y m?s all? de los confines nacionales en los que se encuentra, es producida, presentada o interpretada. 244 Ib?d. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 140 En un territorio caracterizado por la coexistencia de lenguajes art?sticos, lenguas y culturas, la previsi?n de Smith seg?n la cual ?translation becomes the medium of necessity, of possibility and of hope?245 se revela una declaraci?n de fundamental importancia. 8.1. Interpretar nuevos c?digos culturales La iconograf?a tradicional, como declara William Thomas Mitchell, se ha vuelto insuficiente desde que los fen?menos interart?sticos y sobre todo el uso de las nuevas tecnolog?as han empujado la tendencia a la repetici?n de lenguajes art?sticos (t?cnicas y tecnolog?as) y c?digos culturales. La repetici?n de c?digos se hace mucho m?s patente desde que los artistas han empezado a dejar sus pa?ses y trasladarse a otros distintos en habla y cultura. A la alteridad cultural de cada artista (muchas veces sujetos diasp?ricos dentro de sus propio pa?ses en cuanto sujetos previamente colonizados pero tambi?n en los pa?ses de acogida en cuanto outsiders) corresponde una alteridad estil?stica y est?tica. Debido al hecho de que buena parte de la producci?n art?stica contempor?nea ya no se diferencia por los estilos o lenguajes peculiares de una cultura, reconocer el origen y la singularidad de una obra (sobre todo en los contextos internacionales como las Bienales) puede resultar complicado. ?En qu? consiste hoy en d?a la singularidad de una obra de arte? ?C?mo reconocerlas e interpretarlas? Las peculiaridades propias de cada artista han permitido la asignaci?n, la autenticaci?n y el reconocimiento de las obras a muchos a?os de distancia, a veces incluso de siglos. Sin embargo, los signos caracter?sticos y singulares de cada artista ya no siguen las reglas de un tiempo concreto, e identificarlos de forma exacta necesita de algunas estrategias visuales muy claras y directas. No es una casualidad que hoy en d?a las obras se acompa?en por textos explicativos que ofrecen informaciones varias acerca de la obra y de su creador. El sistema del arte se ha vuelto por tanto mucho m?s eficiente no solo en t?rminos de ?explicaci?n?, sino tambi?n de tutela de la identidad. Galer?as, museos e instituciones protegen la autor?a de la pieza. Los artistas mantienen sus nombres y sus peculiaridades gracias a una constante tutela de las obras, en t?rminos de protecci?n de derechos de exhibici?n, de producci?n de la imagen, de impresi?n, etc. 245 Terry SMITH, ?Contemporary Art: World Currents in Transition Beyond Globalization?. Ob. cit., p. 188. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 141 El objeto art?stico des-materializ?ndose de su esencia fundamental, la forma pict?rica (picture para usar la expresi?n de Mitchell), se ha vuelto un artefacto poli?drico y complejo, a menudo de car?cter intermedial y que se abre a conceptualizaciones de varios tipos, desde el ?mbito human?stico al cient?fico. Habiendo perdido cualquier tipo de referencia t?cnica, hist?rica, te?rica o cultural, solo nos queda la posibilidad de interpretar directamente cada obra en su significado espec?fico. 8.2. Una ?tica intercultural en la recepci?n de las obras de arte Los discursos sobre una ?tica intercultural que alienta el di?logo entre culturas ?iguales? ?culturas que quieren conocerse en lugar de abrumarse-, motivan una investigaci?n m?s profunda de las tendencias contempor?neas a la internacionalizaci?n del arte. Este fen?meno de extremo inter?s para historiadores del arte, cr?ticos y curadores, ha levantado algunos problemas importantes entre los que se encuentran la comprensi?n de la obra de arte, su traducci?n, su transmisi?n y su recepci?n. Hoy en d?a usar el t?rmino ?comprensi?n? en su significado etimol?gico m?s profundo (cum prehendere: coger con, contener con el intelecto, abrazar con la mente las ideas, entender plenamente) parece ser m?s prol?fico. Y en efecto, cuando las exposiciones de arte se mueven alrededor del mundo, cruzando las fronteras geopol?ticas, comprender m?s que interpretar se vuelve un acto indispensable, aunque a veces complejo. Esta complejidad se debe a la dificultad de leer e interpretar las obras no solo desde un punto de vista formal (obras interling??sticas o intermediales que usan diferentes medios y lenguajes), sino tambi?n de contenido: el mensaje que la obra quiere expresar representa un complejo conjunto de valores culturales, morales y rituales que pertenecen a un artista (lectura intercultural). A este prop?sito el fil?sofo norteamericano Artur Danto comentaba que la identidad de la obra depende de los contextos culturales en los que se encuentra y es interpretada. Nuestra visi?n viene condicionada por nuestra cultura de origen, as? una obra se condensa en un objeto aparentemente normal, pero oportunamente transfigurado, en una cultura entera (la cultura del creador y la del receptor). La historiadora del arte italiana Angela Vettese, apoy?ndose en las ideas de Danto, nos recuerda que en las Brillos Box de Andy Warhol se identificaban una serie de referencias conceptuales comprensibles solo a quienes compart?an la cultura norteamericana. Sin EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 142 embargo, ?cosa accede se chi osserva quell?opera non conosce il sistema di riferimento??246, es decir, el sistema de referencias comerciales y los valores culturales de esa naci?n. Este problema se ha fortalecido con el fen?meno de la globalizaci?n que desde los a?os ochenta ha empujado el arte visual a mantener una base te?rica de tipo occidental y sin embargo a desarrollar aspectos derivados de otras culturas.247 As?, las Bienales, aunque tengan una estructura r?gidamente occidental acogen artistas de todo el mundo cuyas obras reflejan la cultura, los valores, los ritos y las tradiciones de sus propios pa?ses. En este contexto global qui?n puede comprender las estratificaciones de sentido que conforman una obra de arte africano, indio o chino si no se conocen los fundamentos de culturas tan diferentes a las de Occidente? Adem?s hay que considerar que las obras visuales se han alejado progresivamente de su elemento meramente visual y est?tico para concentrarse en los elementos mentales y conceptuales. En t?rminos formales, la distancia del materialismo implica multiplicar los textos escritos como veh?culos para introducir y explicar las obras. La escritura, la palabra escrita o verbal se ha vuelto un elemento formal y parte sustancial de la misma. En todas las exposiciones individuales, colectivas, itinerantes, locales e internacionales se necesitan los textos escritos que traducen las informaciones acerca de la pieza y del artista. Son palabras que viajan con las obras de arte y que representan un potente medio de comunicaci?n intercultural que relaciona diferentes p?blicos que poseen culturas y lenguas muy distintas. La identificaci?n por parte del p?blico es de hecho una parte fundamental del proceso de creaci?n. Esta identificaci?n se presenta solo si el mensaje puede llegar a su destino, ser traducido. Desde un enfoque meramente ling??stico, Jurij Lotman consideraba una obra literaria una representaci?n ?individual?: ?No puede existir en el texto art?stico ning?n tipo de sustituto adecuado en el plano de la expresi?n sin que se verifique una mutaci?n en el plano del contenido?. 248 Del mismo modo, la traducci?n de las piezas art?sticas muta inevitablemente parte de su contenido a la hora de trasladar el complejo sistema de referencias hist?ricas, sociales e ideol?gicas que conforman las mismas. Siguiendo a Lotman podr?amos afirmar que la realidad hist?rico-cultural de la obra no se limita a la representaci?n de la 246 Cfr. Angela VETTESE, Capire l?arte contemporanea. Tur?n: Umberto Allemandi, 2006, p. 9. 247 Ib?d. 248 Jurij M. LOTMAN, ?Il problema del testo?. En: Siri NERGAARD (ed.), Teorie contemporanee della traduzione. Mil?n: Strumenti Bompiani, 1995, p. 92. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 143 misma. La obra consiste de una image y de su relaci?n con la realidad extratextual (la realidad, las normas literarias, tradici?n, el sistema de las creencias).249Analizar un texto sin tener en cuenta la complejidad de las relaciones extratextuales ser?a como interpretar los elementos formales de una pintura y colocarla en un determinado tiempo hist?rico y social, ignorando los problemas dados por la percepci?n, por la interpretaci?n de los elementos culturales e ideol?gicos, literarios y art?sticos, por el c?digo, la escritura y su traducci?n. 8.3. Exposiciones que traducen y la traducci?n en exposici?n En contraposici?n al fen?meno que tiende a abrazar bajo una misma agenda internacional muchas manifestaciones de arte contempor?neo, Smith reconoce la producci?n art?stica que se crea a partir de prioridades nacionalistas e identitarias, especialmente las que derivan desde las culturas anteriormente colonizadas. La producci?n art?stica local o regional que se inserta dentro del circuito internacional del arte (bienales, exposiciones tempor?neas itinerantes, etc.) es definida por Smith ?art of transnational transitionality?.250 La condici?n de ?transici?n transnational? ha suscitado el inter?s por parte de curadores, te?ricos y artistas que han debatido cuestiones acerca de la globalizaci?n en t?rminos de transferencias (de informaci?n, de bienes, de obras de arte, de ideas), de traducci?n ling??stica y cultural y de movilidad. En este contexto, la traducci?n es uno de los elementos privilegiados para la construcci?n de los discursos te?ricos en la organizaci?n de exposiciones de car?cter internacional. Durante la primera d?cada de 2000, el inter?s se ha concentrado sobre todo en la posibilidad de detectar los elementos de la traducci?n ling??stica en los procesos de intercambio cultural y art?stico entre pa?ses. En la Bienal de Venecia de 2007, por ejemplo, se presentaron algunos trabajos de traducci?n realizados por la Escuela Karl Marx School de Lengua Inglesa. Se trata de un grupo de fil?sofos, artistas y cr?ticos de arte que residen en Mosc? y que se ocupan de leer los libros de Marx confrontando las varias traducciones en ruso e ingl?s con los originales en lengua alemana. Este ejercicio ling??stico se abre a discusiones acerca de la importancia de los textos de Marx en la filosof?a, en la pol?tica y en 249 Ib?dem, pp. 100-101. 250 Terry SMITH, ?Contemporary Art: World Currents in Transition Beyond Globalization?. Ob. cit., p. 189. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 144 el arte. Seguramente la actitud hacia la traducci?n de textos filos?fico-econ?micos en el ?mbito art?stico es una prioridad en un pa?s como Rusia marcado por represiones pol?ticas. La exposici?n ?Svoboda? curada por Daria Khan en el Spazio Carbonesi de Bolonia en 2001, representaba claramente esta postura. La palabra svoboda en ruso significa ?libertad?. Sin embargo, la palabra escrita en caracteres latinos pierde su sentido y se vuelve puro sonido, una combinaci?n de letras en un diccionario. La p?rdida del significado depende de varios factores. En primer lugar del proceso que lleva a la palabra a ser traducida en otro idioma; en segundo lugar por la posible ?incomprensi?n? de la misma por parte de un p?blico de habla no rusa; y para terminar, la desavenencia que el uso de la palabra tiene por no contar con un referente cultural que la proteja en su propia lengua. La palabra ?libertad? (svoboda) de hecho, ha perdido su significado social y art?stico incluso en su mismo contexto ling??stico, debido a las restricciones pol?ticas que han sufrido los artistas y los curadores.251 Parece ser bastante sintom?tico que el concepto de traducci?n se asocie con exposiciones de car?cter subversivo. Este es el caso de la exposici?n titulada Translated Acts. Performance and Body Art from East Asia. 1990-2001 curada por Yu Yeon Kim252. Ya desde el t?tulo se subraya la voluntad de transmitir dos actos de traducci?n: The first being the articulation of cultural identity, historical legacy, and inner expression into performance ? and the second the extension of the body and performative action into other mediums, such as photography, video and digital or networked space.253 En una era de globalismo y multiculturalismo intensificado, los artistas asi?ticos (prevalentemente de Jap?n, China, Corea y Taiw?n) muestran una serie de performances en las que confluyen las problem?ticas relacionadas con las identidades envueltas en los procesos de colonizaci?n y descolonizaci?n. Seg?n Yu Yeon Kim, estos artistas se enfrentan a problemas de identidad frente a los flujos internacionales de ideas e influencias, fen?menos que quiz?s sean mucho m?s fuertes que en las comunidades diasp?ricas de Europa o Am?rica. Los trabajos representados por los artistas japoneses, por ejemplo, se desarrollan por medio de 251 V?ase el articulo de la exposici?n publicado en la web de Exibart: http://tv.exibart.com/news/2008_lay_notizia_02.php?id_cat=78&id_news=6709 252 Yu YEON KIM, Translated Acts. Performance and Body Art from East Asia. 1990-2001. Berl?n: The Haus der Kulturen der Welt, 2001. 253 Ib?dem, p. 13 RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 145 la alta tecnolog?a para traducir la naturaleza esquizofr?nica de una cultura que se enfrenta al car?cter dual de su sociedad, caracterizada por una realidad tan conformista y tradicional como fant?stica e incluso fetichista, caso de la subcultura del Manga y la animaci?n. Alejandro Gonz?lez I??rritu en Babel consigui? alcanzar una descripci?n bastante exacta de los personajes japoneses teniendo en mente la cultura ?fantasy?. La chica muda representa en clave cinematogr?fica la trasposici?n de un manga er?tico, una perfecta traducci?n del fen?meno interart?stico que domina las sociedades diasp?ricas. El arte coreano actual, por contra, parece reaccionar a una serie de actos represivos del gobierno que comenzaron en 1950 y terminaron con la masacre de Kwangju en mayo de 1980. En respuesta a esta represi?n, los artistas han empleado un lenguaje art?stico parecido al realismo cr?tico pol?tico, definido hoy por el movimiento Minjoong (Peoples? Art). Este t?rmino comprende no solo a la clase proletaria (en el sentido marxista - leninista) sino a toda una comunidad de estudiosos, te?ricos y artistas: ?in a period of total press censorship this form of realism served both as a focus and expression of dissidence?.254 El mismo dilema se subraya en los trabajos realizados por los artistas de Taiw?n que a partir de un contexto cultural que se debate entre lo local y lo global, lo ind?gena y lo chino, ha creado m?ltiples lenguajes y conceptos art?sticos caracterizados por la memoria nacional. El arte se vuelve un instrumento para la cr?tica social y pol?tica, as? como una profunda expresi?n de la condici?n humana. Las performances realizadas por los artistas chinos Wenda Gu y Xu Bing se caracterizan por el uso conceptual de la traducci?n y revelan los l?mites de una pol?tica represiva en relaci?n a Occidente. Ambos artistas usan la caligraf?a para jugar de modo provocativo con la semi?tica occidental. Esto es evidente por ejemplo en la sorprendente pieza de Xu Bing titulada Cultural Animal (1994) (fig. 22) realizada en un s?tano de Beijing para expresar la relaci?n entre el Este y el Oeste. Se trata de un claro ejemplo de transferencia de significados cuyos protagonistas son dos cerdos que dentro de un gran corral lleno de libros de literatura china y occidental, y con fragmentos de los textos escritos sobre su piel con caracteres chinos y occidentales copulan compulsivamente. Uno de los elementos fundamentales de la obra de Wenda Gu es el uso de la caligraf?a en las pinturas, en los dise?os, en las instalaciones y en las performance. Retranslation & 254 Ib?dem, pp. 17-18. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 146 Rewriting of Tang poetry #1255 (fig. 23) ha sido una performance en la que realizaba un dibujo caligr?fico gigante en tinta negra mezclada con cabellos humanos. El dise?o se mostraba en realidad como una serie de ideogramas ilegibles, una cr?tica al sistema est?tico oriental, pero tambi?n a la sensibilidad occidental por lo ex?tico. De mayor o menor importancia, las exposiciones que llevan en su propio t?tulo la palabra traducci?n han ido creciendo hasta la fecha y han aportado interesantes puntos de reflexi?n en las investigaciones sobre la interpretaci?n de las obras. El concepto de traducci?n ha sido investigado no solo dentro de la esfera del lenguaje, sino tambi?n dentro del campo de la producci?n art?stica. En los ?ltimos a?os, algunos curadores han querido abarcar las problem?ticas relativos al acto de la traducci?n como met?fora y mediaci?n en los procesos de presentaci?n de las obras en contextos art?sticos internacionales y en la recepci?n de las obras por parte de p?blicos culturales diferentes. Algunos ejemplos son la exposici?n ?bersetzung ist eine Form/Translation is a mode (2010) curada por Birgit Rinagl y Franz Thalmair con el prop?sito de identificar los puntos de contacto y las divergencias en el arte conceptual por medio de la traducci?n. Uno de los aspectos m?s interesantes de esta exposici?n es quiz?s la voluntad de investigar la manera en la que se localizan las redes de comunicaci?n internacional dentro de un mismo espacio apto a la presentaci?n de obras que derivan de varios contextos geogr?ficos y culturales, y consecuentemente las problem?ticas que surgen a la hora de traducir y re-interpretar las obras por parte de un p?blico m?s local.256 De mayor importancia se presenta la exposici?n titulada The Spiral and the Square257 organizada en la Bonniers Konsthall en 2011 con el prop?sito de revelar las din?micas que regulan la relaci?n entre culturas y lenguajes. La exposici?n muestra una serie de trabajos art?sticos considerados por los curadores Daniela Castro y Jochen Volz ?exercises in translatability?. Quiz?s esta haya sido la primera tentativa curatorial de institucionalizar la traducci?n ling??stica y cultural dentro del ?mbito propiamente art?stico. ?The Spiral and the 255 Wenda GU, Retranslation & Rewriting of Tang poetry #1, 2000. Performance. Hong Kong Museum of Art, Hong Kong. Colecci?n del artista. 256 La Exposici?n ?bersetzung ist eine Form. | Translation is a mode fue curada por Birgit Rinagl y Franz Thalmair y presentada en el Kunst Raum Niederoesterreich. [Cat. exp.: 09.04.2010 - 29.05.2010. http://www.kunstraum.net/en/programme/67-uebersetzung-ist-eine-form-translation-is-a-mode 257 V?ase el catalogo de la exposici?n curada por Sara ARRHENIUS, Magnus BERGH, Cecilia SJ?HOLM (eds.), Translatability. Estocolmo: Albert Bonniers F?rlag, 2011. RELACI?N ENTRE ARTE Y TRADUCCI?N. EL MOMENTO CULTURAL 147 Square? encuentra su comienzo en la novela Avalovara (1973) escrita por el escritor brasile?o Osman Lins, que se erige en eje de una cultura caracterizada por la propia traducci?n cultural. Desde Brasil el tema de la traducci?n se extiende hacia Noruega como inevitable encuentro entre culturas en un mundo globalizado.258 Dentro del panorama art?stico global mucha importancia ha sido la que se ha dado a la traducci?n desde varias perspectivas. En 2012 el Museo alem?n ZKM de Karlsruhe organiza la exposici?n The Global Contemporary Art World After 1989.259 Las tem?ticas principales de la exposici?n, recopiladas en el cat?logo editado en 2013 por Hans Belting, Andrea Buddensieg y Peter Weibel, 260 fueron entre otras: ?The Global Turn. 1989 and its Consequences?, ?Art history. The End of a Canon?, ?Visual Worlds. Art and the Migration of Pictures?. Dentro de esta ?ltima tem?tica se presenta la sesi?n art?stica titulada Lost in Translation. New Biographies of artists, que recoge obras cuyo hilo com?n es la traducci?n cultural. En general, la producci?n art?stica presentada narra historias personales de artista n?madas que tienen que adaptar su propia identidad, interpretando diferentes papeles en cada nuevo contexto en el que se convierten en artistas. Este tipo de self representation (representaci?n de s? mismo) no entra dentro de la definici?n de retrato autobiogr?fico, sino que m?s bien encaja en la tipolog?a de la performance en la que los artistas interpretan un rol ficcional de s? mismos. Este mismo proceso se traduce en trabajos art?sticos, como en el caso de Work in Progress ? Personal Map de la artista Nezaket Ekic (Kirsehir), The End of Art de Tamy Ben-Tor, Drop the Monkey de Guy Ben-Ner, o la pieza titulada An artist who cannot speak English is no artist de Mladen Stilinovi??s. Sin embargo, los mismos artistas pasan por diferentes fases del proceso de traducci?n: se trasladan, en t?rminos de movimiento; se traducen, en t?rminos ling??sticos y culturales; y se adaptan al nuevo contexto geogr?fico, institucional y a una audiencia cultural y ling??sticamente espec?fica. 258 http://www.bonnierskonsthall.se/en/utstallning/spiralen-och-kvadraten-ovningar-i- oversattbarhet/ 259 The Global Contemporary Art World After 1989. Karlsruhe: ZKM Museo of Contemporary Art. [Exposici?n de 17 de septiembre de 2011 al 05 de febrero de 2012]. 260 Hans BELTING, Andrea BUDDENSIEG, Peter WEIBEL (eds.), The Global Contemporary Art and the Rise of New Art World. Ob. cit. EL ARTE QUE TRADUCE.1995-2015 148 PARTE TERCERA LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 151 CAP?TULO IX HISTORIA DE UN CONCEPTO La pr?ctica de la traducci?n tiene dos mil a?os de historia. Una historia constelada por momentos te?ricos de gran intensidad que evidencian c?mo en ciertas ?pocas la traducci?n ha tenido la facultad de renovar, enriquecer y ampliar las lenguas y las literaturas de los otros pueblos. George Steiner afirmaba que un texto tiene una estructura diacr?nica, es decir un tiempo hist?rico espec?fico, por eso cuando usamos una palabra despertamos la resonancia de toda su historia previa. Ninguna forma sem?ntica es atemporal, as? que cuando leemos un libro, observamos una pintura o escuchamos un soneto o una sinfon?a estamos viviendo un presente hist?rico: ?Leer ?ntegra y cabalmente equivale a restaurar lo vivo de los valores y de las intenciones dentro de los que la lengua se da en la realidad?.261 La noci?n de traducci?n como uno de los elementos fundamentales en la constituci?n de las tradiciones ling??sticas y culturales se muestra durante toda la historia de la humanidad. Siri Nergaard, una de las te?ricas m?s destacada de los Translation Studies declaraba que ?su efecto m?s profundo ha sido muy a menudo el de ser constructoras y, por as? decir, ?creadoras? de lenguas, literaturas e incluso culturas?262. Le hacen eco Louis Kelly afirmando que ?Western Europe owes its civilization to translation?263 y el ling?ista italiano Gianfranco Folena, quien afirma con cierto rigor que ?todas las sociedades nacen de una traducci?n?.264 Las Historias de las Literaturas presentan abundantes ejemplos que soportan la tesis seg?n la cual la vinculaci?n entre culturas siempre ha actuado por medio de la mezcla, la contrataci?n de modelos, moldes y fen?menos de s?ntesis. A pesar de que en todas las edades esta relaci?n ha presentado sus formas, sus personajes y sus praxis de transcodificaci?n y traducci?n, se puede subrayar c?mo en las culturas se ha producido siempre un problema de ?migraci?n? y, a continuaci?n, de biling?ismo o multiling?ismo. El ling?ista italiano Gianfranco Folena identifica una tentativa de traducir ya a partir de la cultura romana en su 261 George STEINER, Despu?s de Babel. Aspectos del lenguaje y de la traducci?n. Ob. cit. p. 46. 262 Siri NERGAARD, La teoria della traduzione nella storia. Mil?n: Bompiani, 1993, p. 18. 263 Luis G. KELLY, The True Interpreter: a History of Translation Theory and Practice in the West. New York: St. Martin's Press, 1979, p. 1. 264 Gianfranco FOLENA. Volgarizzare e tradurre. T?rin: Einaudi, 1991, p. 72. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 152 relaci?n con la cultura griega.265 En la Roma antigua la traducci?n ocup? un rol fundamental para la asimilaci?n de otras lenguas, culturas y filosof?as, una fuente de conocimiento que mereci? algunas reflexiones te?ricas. Cicerone (I siglo a. C) formul? por ejemplo el famoso precepto seg?n el cual la traducci?n es una pr?ctica de la oratoria que debe ?interpretar? el texto original de forma innovadora y creativa. En base a su personal experiencia de traductor Cicerone no considera oportuno traducir como un interprete, es decir ?palabra por palabra?, sino m?s bien como orador, ?manteniendo el car?cter y la eficacia de las palabras mismas?.266 En la introducci?n a su Teoria della traduzione nella storia, la te?rica Siri Nergaard se?ala c?mo el axioma dado por Cicerone sigue vigente en nuestros d?as: En la distinci?n entre int?rprete (interpres) y orador (orator) existe la contraposici?n de dos m?todos de traducci?n que permanecen constantes a lo largo de la historia, y lo son tambi?n hoy en d?a: entre el int?rprete que traduce literalmente, palabra por palabra, y el orador que traduce el sentido.267 La traducci?n del sentido es la pr?ctica que sigue San Girolamo cuando se enfrenta a la interpretaci?n de las Sagradas Escrituras. Por su traducci?n ?libre?, la Vulgata ha sido objeto de muchas contestaciones y acusada de herej?a en cuanto romp?a con la tradici?n exeg?tica del pasado. Como es sabido, una parte significativa de la historia de la traducci?n en Occidente se debe a la traducci?n de la Biblia. En la Edad Media la traducci?n de las Sagradas Escrituras no se consideraba un arte capaz de recrear el sentido del texto original sino m?s bien como un acto de fidelidad al verbum Dei. As? que, la formulaci?n de la c?lebre frase ?non verbum de verbo reddere sed sensum? (no rendir palabra por palabra, sino reproducir el sentido original) dada por San Girolamo, represent?, y sigue representando, una herej?a para los autores de la fidelidad al texto original, pero tambi?n la m?xima fundamental para todo traductor libre. 265 Ib?dem, p. 7. 266 Marco Tullio CICERONE, ?Qual?? il migliore oratore?. Siri NERGAARD, La teoria della traduzione nella storia. Ob. cit. p. 57-58. [T?tulo original: Libellus de optimo genere oratorum, ca 46 a. C.]. 267 Siri NERGAARD, La teoria della traduzione nella storia. Ob.cit., p. 27-28. (Traducci?n propia). Este libro se presenta como una recopilaci?n de ensayos escritos por diferentes autores que intenta reconstruir, aunque parcialmente, una historia de la traducci?n desde Cicerone a Benjamin. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 153 De interpretatione recta (ca. 1420) de Leonardo Bruni representa, seg?n Folena, el primer ensayo moderno sobre la traducci?n y seguramente el m?s penetrante de todo el humanismo268. Bruni establece en cinco reglas los principios fundamentales de una buena traducci?n bas?ndose en los criterios filol?gicos y hermen?uticos. A ?l se debe tambi?n el m?rito de haber introducido el t?rmino moderno ?traducir?. De hecho, la palabra traducere aparece por primera vez en una carta de Bruni del 5 de septiembre de 1400. Seg?n algunos te?ricos esta aparici?n se debe a un error sem?ntico ? traducere deb?a significar ?introducir?, ?guiar dentro? -, aunque para Folena la introducci?n de este nuevo neologismo fue conscientemente meditada.269 En franc?s, el t?rmino traduction apareci? en 1539 de la manodel humanista y traductor Robert Estienne sustituyendo el t?rmino latino interpres.270 Etienne Dolet lo us? en un ensayo titulado La maniere de bien traduire d?une langue en aultre (1540), en el que enuncia cinco reglas del acto de traducir: But does this rule entail? Nothing but following the principles of rhetorical harmony, to wit the words must be assembled and liaised so skilfully that not only is the soul contented but the ears, never having known such linguistic harmony, are enraptured.271 Desde entonces la palabra se ha extendido hasta nuestros d?asy ha asumido unas cuantas acepciones que siguen siendo objeto de negociaciones por cr?ticos literarios, ling?istas y te?ricos de los Estudios de Traducci?n. Aunque la introducci?n del t?rmino franc?s haya dictado la primera distinci?n -una distinci?n que sigue vigente hasta nuestros d?as- entre el int?rprete (que opera en la lengua oral) y el traductor (que trabaja la lengua escrita), no resulta tan f?cil encontrar una definici?n clara y discernible entre ambas pr?cticas.272 A menudo, de 268 Gianfranco FOLENA, Volgarizzare e tradurre. Ob. cit., p. 60. 269 Ib?dem, p. 72. Para una exhaustiva historia del t?rmino ?traducci?n? v?ase este mismo libro de Folena. 270 Edmond CRARY. Les grands traducteurs fran?ais. Ginevra: Georg & Cie, 1963, p. 6. Seg?n Georges Mounin, el franc?s traducteur se debe a Etienne Dolet que lo us? como un italianismo. V?ase George MOUNIN. Teoria e Storia della traduzione. Tur?n: Einaudi, 2006, p. 18. 271 Etienne DOLET, ?How to Translate Well From One Language to Another? (1540). En: Douglas ROBINSON (ed.), Western Translation Theory. From Herodotus to Nietzsche. Traducci?n de David G. Ross. Manchester: St. Jerome Publishing, 1997, p. 96. 272 En este periodo se produce la escisi?n entre la operaci?n oral, interpretar, y la escrita, traducir. Los t?rminos usados en varias lenguas para indicar el acto de tra-ducir y tra-durre (let. ?transportar?; EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 154 hecho, los t?rminos traducci?n e interpretaci?n se entrecruzan dentro de los ?mbitos de la Ling??stica, de la Filosof?a, de la Semi?tica y de la Teor?a de las artes. En el ?mbito de la Ling??stica, la traducci?n se define como un segmento muy preciso en la amplia l?nea de investigaci?n sobre comunicaci?n. En lo espec?fico la traducci?n se establece en el proceso de mediaci?n ling??stica que lleva a la comprensi?n de un idioma desconocido. En el terreno ling??stico por tanto la definici?n de traducci?n se reduce a la relaci?n entre dos textos: el de origen y el de llegada. El ilustre ling?ista ingl?s John Catford defin?a la traducci?n como: The replacement of textual material in one language (SL) by equivalent textual material in another language (TL). (...) The use of the term textual material underlines the fact that in normal conditions it is not the entirety of a SL text which is translated, that is, replaced by TL equivalents.273 Siguiendo la definici?n de Catford, la traducci?n es el proceso que lleva un texto original a ser remplazado por su equivalente. Sin embargo, la ambivalencia del t?rmino ?equivalencia? ha despertado el inter?s de muchos te?ricos de la traducci?n. Eugene Nida, por ejemplo, para describir las diferentes maneras de traducir la Biblia, distingui? entre la ?equivalencia din?mica? y la ?equivalencia formal?. La primera, conocida tambi?n como ?equivalencia funcional?, intenta expresar la idea del texto base por medio de la literalidad, es decir del orden original de las palabras, de la voz gramatical del texto base, etc.; la segunda, al contrario, intenta traducir el texto manteniendo la expresi?n natural de las palabras en el idioma de llegada. En general, la idea de equivalencia formulada dentro de la ling??stica ha generado dos l?neas de pensamiento: la primera, conocida como traducci?n literal o fiel, define la traducci?n como el acto que traslada el significado de una palabra a su equivalente en la otra lengua. La segunda describe la traducci?n como una traslaci?n del significado del texto en la por extensi?n ?transferir un texto de una lengua a otra?), to trans-late (traducir; convertir; transferir); traduire (traducir, conducir); ?ber-setzen (traducir; convertir; transportar); etc. conducen al lat?n tra- duco, ere (compuesto por trans, m?s all?, y ducer, llevar) ?transportar m?s all?; transferir; conducir en otra parte?. 273 John C. CATFORD, A linguistic Theory of Translation. Londres: Oxford University Press, 1965, p. 20. SL y TL corresponden respectivamente a Sourch Language (lengua fuente) y Target Language (lengua meta). LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 155 otra lengua, considerando el texto como contenedor no de palabras, sino m?s bien de ?significantes? (ling??sticos, hist?ricos, culturales, ideol?gicos, etc.). Esta segunda l?nea permite trasladar el sentido de los ?mensajes? que contiene un texto, de comunicar tanto el significado como el significante y por tanto de abrir a la traducci?n a una ?interpretaci?n personal? del traductor. 9.1. Traducci?n como interpretaci?n de las formas de arte La historia del concepto traducci?n nos dirige por tanto a dos posiciones ideol?gicas diferentes: una afirma que la traducci?n es un acto fiel y literal; la otra sustenta la importancia de la libertad del traductor y por tanto de la interpretaci?n del sentido del texto. Estas dos posiciones se reflejan tambi?n en los t?rminos ?posibilidad? e ?imposibilidad? de la traducci?n. De hecho, a medida que las posiciones te?ricas aumentan se desarrollan los nombres y las definiciones para multitud de aspectos de la traducci?n. Para Anthony Pym, cuando se genera esta fase se puede hablar de ??paradigmas?, entendidos como conjuntos de principios que subyacen a diferentes grupos de teor?as?.274 Para resumir los paradigmas sobre traducci?n en dos corrientes generales nos basaremos en las teor?as de la Filosof?a del Lenguaje seg?n la cual la posibilidad y la imposibilidad del acto de traducir dependen de conceptos como origen, destino, equivalencia, libertad, etc. Seg?n George Steiner, los sostenedores de la traducci?n creen que la estructura subyacente del lenguaje es universal y com?n a todos los hombres. La traducci?n resulta plausible precisamente porque es posible identificar y ver funcionar en todos los idiomas, por singulares o extravagantes que sean sus formas superficiales, los universales gen?ticos, hist?ricos, sociales que tienen el mayor arraigo y de los que se derivan todas las gram?ticas.275 274 Anthony PYM, Teor?as contempor?neas de la traducci?n. Materiales para un curso universitario. Tarragona: Intercultural Studies Group, 2011, p. 16. Traducci?n de una versi?n parcial del libro Exploring Translation Theories (Routledge, 2010). Texto disponible en la p?gina web: http://urv.academia.edu/PymAnthony/Books/916154/Teorias_contemporaneas_de_la_traduccion 275 George STEINER, Despu?s de Babel. Aspectos del lenguaje y de la traducci?n. Ob. cit., p. 93. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 156 Por el contrario, la tesis monadista sostiene la imposibilidad de la traducci?n en cuanto las estructuras profundas universales ser?an de un orden tan abstracto que se volver?an prescindibles. Adem?s todos los hombres tienen mecanismos del lenguaje ?nicos entre ellos. Estos mecanismos son tan diversos, prueban un proceso de desarrollo centr?fugo tan complejo, someten la funci?n econ?mica y social a un cuestionamiento tan tenaz, que los esquemas universalistas resultan, en el mejor de los casos, carentes de relevancia y, en el peor, distorsionadores.276 Esta ?ltima posici?n es la que por ejemplo Ortega y Gasset describe como la ?miseria del traductor? en cuanto ?traducir es una condici?n esencialmente ut?pica?.277 La posici?n universalista se remonta al romanticismo alem?n, sobre todo a la orientaci?n hermen?utica elaborada desde Schleiermacher hasta Gadamer. Tambi?n Heidegger, otro fil?sofo sensible a la traducci?n, hab?a afirmado que interpretar y traducir son la misma cosa.278 Una posici?n particular ocupan Walter Benjamin que en su ensayo elabor? el concepto de aufgabe que significa tanto tarea o actividad como rendici?n o fracaso, dos componentes de la traducci?n que se ci?en a la actividad del traductor, y revelan la dificultad que conlleva cada acto de interpretaci?n. Este desaf?o ha sido una referencia fundamental para cualquier texto posterior que se haya enfrentado a la problem?tica de la traducci?n, entre ellos Traducir de Maurice Blanchot, L??preuve de l??tranger279 de Antoine Berman, Survivre y Des tours de Babel de Jacques Derrida, y Sur traduction de Paul Ricoeur. As? pues, el problema de la posibilidad o de la imposibilidad de la traducci?n ha regido una empresa de aproximaci?n a la diversidad ling??stica y cultural que ha recibido multitud de denominaciones: ?tarea? para Walter Benjamin, ?deber? para Maurice Blanchot, ?prueba? para Antoine Berman, ?problema ?tico? para Paul Ricoeur; todas iluminaciones que jalonan el discurso filos?fico sobre la traducci?n y, en cierto sentido, subrayan tambi?n su valor ?tico. 276 Ib?dem, p. 93-94. 277 Jos? ORTEGA Y GASSET, ?Miseria e splendore della traduzione? (1937). En: Siri NERGAARD (ed.), La teor?a della traduzione nella storia. Ob. cit., pp. 181-206. 278 Martin HEIDEGGER, Heraktlit. Frankfurt: Gesamtausgabe, Band 55, 1983, pp. 63-64. 279 Antoine BERMAN, ?Translation and the Trial of the Foreign?. En: Lawrence VENUTI (ed.). The Translation Studies Reader. Londres y Nueva York: Routledge, 2000, pp. 284-297. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 157 9.2. La tarea del traductor. Walter Benjamin Walter Benjamin empieza su celebre ensayo dedicado a la traducci?n advirti?ndonos desde el principio que la ?tarea? no se ci?e solo a la pr?ctica de la traducci?n, sino tambi?n a la de la lectura o de la representaci?n de cualquier forma art?stica: ?Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma art?stica, nunca advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretaci?n?.280 Die Aufgabe des ?bersetzers funda las premisas de una metaf?sica de la traducci?n a partir de la idea que la lengua es universal.281 Dentro de los enfoques ontol?gicos le debemos a Walter Benjamin la m?s reveladora descripci?n acerca de la actividad del traductor. Seg?n ?l lo que inspira la tarea del traductor es el gran motivo de la integraci?n de las lenguas en una sola verdadera, perfecta y universal. La lengua universal revela la ?ntima relaci?n entre las lenguas y por tanto la posibilidad de la traducci?n en la que coinciden el lenguaje y la revelaci?n en forma de versi?n interlineal282. Seg?n George Steiner, Die Aufgabe des ?bersetzers se inscribe de lleno en la tradici?n gn?stica: Benjamin funda su metaf?sica de la traducci?n en el concepto de una ?lengua universal?. La traducci?n es a un tiempo posible e imposible, seg?n una oposici?n dial?ctica caracter?stica de la argumentaci?n esot?rica. Tal antinomia surge del hecho de que todas las lenguas son fragmentos cuyas ra?ces, en un sentido tan algebraico como etimol?gico, existen y se justifican solo gracias a ?die reine Sprache?. Este ?lenguaje puro? (?) es como una corriente oculta empe?ada en explayarse en los canales obstruidos de nuestras diversas lenguas. En el ?mesi?nico fin de la historia? (de nuevo una formulaci?n cabal?stica y has?dica), todas las lenguas divididas volver?n a su com?n fuente de vida. Entretanto, la traducci?n es depositaria de enormes responsabilidades filos?ficas, ?ticas y m?gicas.283 280 Walter BENJAMIN, ?La tarea del traductor?, Ensayos escogidos. Ob. cit., p. 119. 281 Die Aufgabe des ?bersetzers de Walter Benjamin apareci? por primera vez en 1923 como Introducci?n a su traducci?n de los Tableaux parisiens di Baudelaire. Walter Benjamin, ?La tarea del traductor?. Ob. cit., pp. 119-137. 282 Ib?dem, p. 137. 283 George STEINER, Despu?s de Babel. Ob. cit., p. 85. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 158 Para Walter Benjamin, la traducci?n es de hecho la fisonom?a del lenguaje puro que precede y subyace las lenguas y que el ?despu?s de Babel? ha desprendido en fragmentos por toda la tierra. En su ensayo Benjamin se enfrenta a la traducci?n tratando algunas problem?ticas muy conocidas a los traductores como ?la posibilidad e imposibilidad? de la traducci?n, la ?traducibilidad? de la obra literaria, la ?supervivencia? del texto, la diferencia entre el ?original? y la ?copia? y la relaci?n entre la ?fidelidad? y la ?libertad? del autor. La traducci?n es imposible y posible al mismo tiempo. Su imposibilidad consiste en el hecho de que las obras literarias contienen algo que en su esencia es incomunicable, es decir, lo intangible, lo secreto y lo po?tico. Sin embargo, su posibilidad est? patente en la ?ntima relaci?n que mantienen entre ellas las lenguas y en la relaci?n de parentesco que estas comparten. Aunque la traducci?n no pueda revelar del todo esta ?ntima relaci?n, puede por lo menos representarla por medio de la renovaci?n del original. La traducci?n, por lo tanto, es posible en cuanto las obras guardan, en menor o mayor medida, cierta traducibilidad que revela la ?ntima relaci?n que tienen los idiomas entre s?. Si la ?traducibilidad? del texto es posible gracias a la relaci?n que las lenguas tienen entre ellas su imposibilidad ata?e a la tarea del traductor en la dificultad de revelar dicha relaci?n. Lo explic? muy bien Paul de Man cuando a prop?sito de ?La tarea del traductor? de Benjamin afirm?: What does Benjamin say? What does he say, in the most immediate sense possible? It seems absurd to ask a question that is so simple, that seems to be so unnecessary, because we can certainly admit that among literate people we would at least have some minimal agreement about what is being said here allowing us then to embroider upon this statement, to take positions, discuss, interpret, and so on. But it seems that, in the case of this text, this is very difficult to establish. Even the translators, who certainly are close to the text, who had to read it closely to some extent, don?t seem to have the slightest idea of what Benjamin is saying (?).284 Aqu?, de Man quiere describir la ?tarea? en el sentido benjamiano de aufgabe que significa tanto tarea o actividad, como rendici?n o fracaso, a la que se enfrenta el traductor y en general el lector. En otras palabras, la tarea del traductor, as? como la del lector ?que ya es por s? mismo un traductor de significados, aunque no profesional-, choca con la dificultad de 284 Paul de MAN, ??Conclusions? on Walter Benjamin?s ?The Task of the Translator? Messenger Lecture, Cornell University, March 4, 1983?, Yale French Studies, (50 Years of Yale French Studies: A Commemorative Anthology. Part 2: 1980-1998), 97, 2000, p. 18. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 159 interpretar un texto en cuanto este no tiene un destinatario ideal: ?no existe ninguna obra de arte que trate de atraer su atenci?n, porque ning?n poema est? dedicado al lector, ning?n cuadro a quien lo contempla, ni sinfon?a a quienes la escuchan?.285 De aqu?, se despliega el problema de la traducci?n, es decir, ??se hace acaso una traducci?n pensando en los lectores que no entienden el idioma original??.286 Si lo hace estamos delante a lo que Benjamin define una mala traducci?n, en cuanto esta desempe?a una funci?n de intermediario, entre el original y el texto traducido, eliminando lo esencial de la obra literaria, es decir, lo inteligible, lo secreto y lo po?tico. Para Benjamin la traducci?n es ?ante todo una forma? y la traducibilidad propia de un texto original es ?esencial? en cuanto las lengua no son extra?as entre s? ?sino que a priori, y prescindiendo de todas las relaciones hist?ricas, mantienen cierta semejanza en la forma de decir los que se proponen?.287 Las lenguas llegan a concordar entre s? gracias al acto de la traducci?n que las integra y las reconcilia en la forma de entender. Objetivo de la traducci?n es evidenciar la traducibilidad de las obras. Las obras mismas, en sus esencias, exigen la traducci?n en cuanto esta es un instrumento para su sobrevivencia. Seg?n Benjamin entre el original y la traducci?n existe una relaci?n natural, un vinculo que, m?s exactamente, puede calificarse de ?vital?. En efecto la ?ntima relaci?n del original con la traducci?n es una cuesti?n de ?supervivencia?. La traducci?n se alumbra en la eterna supervivencia de las obras y en el infinito renacer de las lenguas. (?) En ella se exalta el original hasta una altura del lenguaje que, en cierto modo, podr?amos calificar de superior y pura, (?) como si esa regi?n fuese el ?mbito predestinado e inaccesible donde se realiza la reconciliaci?n y la perfecci?n de las lenguas.288 De Man, analizando la obra de Benjamin, notaba que la traducci?n no pertenece a la vida del original sino al?afterlife of the original, thus assuming and confirming the death of the original?.289 La supervivencia de las obras consiste en su historia que, como nota 285 Walter BENJAMIN, ?La tarea del traductor?. Ob. cit., p. 119 286 Ib?d 287 Ib?d. 288 Walter BENJAMIN, ?La tarea del traductor?. Ob. cit., p. 127. 289 Paul de MAN, ?Conclusions? on Walter Benjamin?s ?The Task of the Translator?. Ob. cit., p. 25. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 160 Benjamin, arranca desde los or?genes de la vida, se forma durante la vida del artista y perdura gracias a las generaciones futuras, manifest?ndose bajo el nombre de fama. Las buenas traducciones contribuyen a formar parte de la historia de la obra, que empieza durante la vida del mismo artista y perdura en las generaciones futuras. Por medio de la traducci?n la obra alcanza ?su expansi?n p?stuma m?s vasta y siempre renovada?.290 La supervivencia de una obra, sin embargo, comporta al mismo tiempo ?evoluci?n? y ?renovaci?n?, en cuanto ?el original se modifica? con el paso de los siglos y dependiendo de la ?poca del lector. Todas las formas de expresi?n ya establecidas, de hecho, est?n sometidas a un proceso de maduraci?n: Lo que en vida de un autor ha sido quiz?s una tendencia de su lenguaje literario, puede haber ca?do en desuso, ya que las formas creadas pueden dar origen a nuevas tendencias inmanentes.291 As? como se modifican el tono y la significaci?n de las grandes obras literarias, de la misma forma evoluciona la lengua del traductor. La traducci?n en definitiva debe tener en cuenta la maduraci?n de la lengua extrajera y tambi?n los cambios de la propia lengua. En este sentido la traducci?n nunca ser? una ecuaci?n inflexible entre dos idiomas muertos. Ahora bien, si en la traducci?n se hace patente el parentesco de los idiomas este no tiene ninguna relaci?n con la ?semejanza? que existe entre la copia y el original. Despu?s de varios siglos, diferenciando entre parentesco y semejanza, Benjamin desvalora la idea seg?n la cual la traducci?n es imitaci?n, o sea, una p?lida copia del original. Seguir el camino de la fidelidad y negar las trasformaciones de sentido ser?a ?negar uno de los procesos hist?ricos m?s grandiosos y fecundos de la fuerza primaria del pensamiento?.292 Pues las lenguas se modifican porque se modifican las historias. Despu?s de Benjamin no hay ning?n texto sobre traducci?n que no haya seguido los pasos de este ensayo. Los autores de siglo XX han avanzado sus teor?as sobre traducci?n a partir de uno de los ejes principales que Benjamin enuncia en su ensayo, es decir, que la traducci?n es ante todo una forma que modifica el original por el ?sagrado desarrollo? que los idiomas 290 Walter BENJAMIN, ?La tarea del traductor?. Ob. cit., p. 123. 291 Ib?dem, p. 124. 292 Ib?dem, p. 125. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 161 experimentan en sus historias. El idioma del autor de la obra original se transforma puesto que el idioma del traductor cambia con el paso del tiempo, ya que una lengua tiene una vida que evoluciona en relaci?n a los acontecimientos culturales, art?sticos, pol?ticos o econ?micos., todos los acontecimientos que estructuran una lengua en un determinado contexto geogr?fico. Esta estructura revela la identidad de una lengua, as? como el modo de entender. Maurice Blanchot en la misma l?nea de Benjamin define al traductor como ?un escritor de una singular originalidad, precisamente all? donde parece no reivindicar ninguna. Es el due?o secreto de la diferencia de las lenguas, no para abolirlas sino para utilizarlas, a fin de despertar, en la suya, una presencia de lo que hay de diferente, originalmente, en el original?.293 Para Benjamin el objetivo del traductor es volver posible esta reconciliaci?n de las lenguas, rescatar el lenguaje puro y liberarlo en la adaptaci?n de la obra. En ella se exalta el original hasta una altura del lenguaje que, en cierto modo, podr?amos calificar de superior y pura, (?) como si esa regi?n fuese el ?mbito predestinado e inaccesible donde se realiza la reconciliaci?n y la perfecci?n de las lenguas.294 Por eso han de coincidir en la traducci?n y sin la menor violencia tanto la fidelidad como la libertad, lenguaje y revelaci?n, en forma de versi?n interlineal en cuanto la obra literaria, cualquiera que sea su categor?a, conserva entre l?neas su propia traducci?n. 9.3. Maurice Blanchot: Desafiando la risa de los dioses En la edici?n especial ilustruda de A Little history of the World, el historiador del arte Ernst Gombrich introduce la historia del nacimiento del mundo pregunt?ndonos si conocemos la historia de la Torre de Babel y contextualizando de ese modo nuestra historia del mito de la construcci?n de una comunidad y de una lengua bajo una forma arquitect?nica universal. Do you know the story of the Tower of Babel, when the people of a great city tried to built a tower that would reach up to heaven, and God was angry at their pride and stopped them 293 Maurice BLANCHOT, La risa de los dioses. Traducci?n de J. A. Doval Liz. Madrid: Taurus, 1976, p. 57. [T?tulo original: L?Amiti?, Gallimard, Paris, 1971]. 294 Walter BENJAMIN, ?La tarea del traductor?. Ob. cit., p. 127. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 162 building any higher by making them all speak different languages so that they could no longer understand one another? Well, Babel is Babylon. So now you will be able to understand the story better.295 En el curso de la historia, la condici?n bab?lica, es decir aquella que despu?s de la ca?da de la torre de Babel nos ha quitado el privilegio de tener una ?lengua ?nica? y que por lo tanto nos obliga a traducir, ha sido objeto de infinitas reflexiones te?ricas. La confusi?n bab?lica ha significado hist?ricamente la dispersi?n de las lenguas confiriendo a los pueblos una caracter?stica peculiar, es decir, la imposibilidad de comunicar entre hablantes de varios idiomas. Esta imposibilidad ha generado interrogantes y construido muchas hip?tesis y teor?as durante siglos. Maurice Blanchot describ?a ir?nicamente al traductor como culpable de una impiedad: ?enemigo de Dios, pretende reconstruir la Torre de Babel, sacar, ir?nicamente, partido y provecho del castigo celeste que separa los hombres de la confusi?n de las lenguas?.296 En el peque?o cap?tulo de La risa de los Dioses297 titulado ?Traducir?, Blanchot se enfrenta al ensayo de Benjamin para superar el sue?o de una lengua originaria pura a favor de la diferencia de las lenguas. Si Benjamin sugiere que todo traductor vive de la diferencia de las lenguas con el intento de suprimirlas, para Blanchot ?l tiene que encontrar en esta diferencia su ?deber augusto? en cuanto la traducci?n es ?la vida misma de la diferencia?.298 Esta diferencia se funda en dos puntos fundamentales: el primero es que el ?original no es nunca inm?vil? por tanto la traducci?n est? atada a la condici?n de devenir que realiza y que, de alguna manera, dicta la supervivencia de la obra. Las obras cl?sicas est?n vivas gracias a su traducci?n: ?todav?a m?s, est?n, en la lengua original misma, como siempre retraducidas y reconducidas hacia lo que tienen de m?s propio: hacia su extra?eza de origen?.299 El segundo 295 Ernst Hans GOMBRICH. A Little History of the World. New Haven y Londres: Yale University Press, 2011, p. 29. [T?tulo original: Eine kurze Weltgeschichte f?r Junge Leser. Viena: Steyrerm?hl- Verlag, 1936]. 296 Maurice BLANCHOT, La risa de los Dioses. Ob. cit., p. 56. 297 En este libro Maurice Blanchot dedica el cap?tulo titulado ?La risa de los dioses? a Pierre Klossowski, autor de una trilog?a novelada acerca de la hospitalidad: Les lois de l?hospitalit?; La R?vocation de l??dit de Nantes; Roberte, ce soir, La Souffleur. En este ?ltimo Klossowski lleva el concepto moderno de hospitalidad a su nivel m?s elevado de recepci?n delotro en la propia casa. 298 Ib?dem, p. 56. 299 Ib?dem, p. 57. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 163 punto se basa en el hecho de que si el traductor intenta suprimir esta ?extra?eza del origen? crea algo terrible. El ejemplo usado por Blanchot es el de H?lderlin en su intento de unificar la lengua alemana a la griega en base a la potencia y magnitud que ambas culturas representaban para Occidente y Oriente: (?) el hombre decidido a traducir est? en una intimidad constante, peligrosa, admirable con el poder unificador que, est? en ejercicio tanto en cada relaci?n pr?ctica como en cada lenguaje, y que lo expone al mismo tiempo a la pura escisi?n previa; esta familiaridad es lo que le da el derecho de ser el m?s orgulloso o el m?s secreto de los escritores, con esa convenci?n de que traducir es, a fin de cuentas, locura.300 Quiz?s sea esta misma locura lo que desaf?a ?la risa de los dioses?, y en este desaf?o lo que formula la tarea del traductor: juntar dos diferencias en algo ?nuevo? que tenga lo mejor de ambas, sin dejarse someter al castigo divino. La traducci?n no cancela las diferencias, sino que m?s bien se hace portavoz de la diferencia, anunciando la posibilidad de comunicar y comprender. No parece casual que uno de los cap?tulos de l?Amiti? de Maurice Blanchot se dedique a la traducci?n. Seg?n ?l, la traducci?n es un ?deber? que lleva a descubrir y acentuar la diferencia entre las lenguas. A decir verdad -nos comenta Blanchot- la traducci?n no est? en modo alguno destinada a hacer desaparecer la diferencia cuyo juego es, por lo contrario, hacer alusi?n a ella constantemente, la disimula; pero a veces revel?ndola y a menudo acentu?ndola, es la vida misma de esta diferencia, encuentra en ella su deber augusto (?).301 Sin embargo, los seres humanos se sienten desprotegidos bajo la amenaza de las diferencias ling??sticas y culturales. La ?soluci?n? para enfrentarse a esta amenaza ha sido la de suprimir las diferencias a favor de la unicidad y de la pureza. La Historia, sin embargo, ha demostrado un perpetuarse del mito bab?lico cada vez que un imperialismo ha querido unificar pol?tica, ling??stica y culturalmente un pa?s extranjero. La lengua del colonizador ha producido siempre una colisi?n clara y discernible en el habla del otro y ha producido importantes formas de ?rebeli?n ling??stica? y situaciones ?vernaculares?. Las lenguas 300 Ib?dem, p. 58. 301 Ib?dem, pp. 55-58. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 164 criollas, los pidgin, el spanglish, son solo algunos ejemplos del derrumbamiento del proyecto universalizador bab?lico. Seg?n Paolo Fabbri en su Elogio a Babele las lenguas francas (los pidgin por ejemplo) est?n en constante crecimiento: Es cierto que cuando pensamos en el origen del lenguaje pensamos siempre en nuestros antiguos lenguajes, olvidando que los lenguajes se originan constantemente en la mezcla ? contrato y disidencia. Las lenguas mueren y en modo catastr?fico (?). Pero otras nacen hoy, bajo nuestros ojos, en los pa?ses del tercer mundo, en el cuarto mundo de las periferias, en las grandes metr?polis. Rechazar el origen de lo inmemorial es olvidar que el origen es tan incesante como pr?ximo.302 El mito bab?lico ha sido y sigue siendo una constante pregunta para toda reflexi?n acerca de la traducci?n. ?Es posible traducir cuando una lengua representa la incre?ble y sofisticada complejidad de una cultura? La traducci?n comporta siempre un movimiento de comprensi?n entre culturas. En esta prueba de la diferencia, el artista se acerca a la condici?n del traidor, culpable de una impiedad que lo convierte en enemigo de Dios. Desafiando la voluntad de Dios intenta volver a su deseo original: volver a los otros, buscando formas y lenguajes neutrales, bajando a compromisos necesarios para una condici?n m?s humana entre los humanos. Y finalmente si este castigo debe ser, que lo sea, algunas artes sin embargo continuar?n desafiandola risa de los dioses. 9.4. L??preuve de l??tranger de Antoine Berman En 1984 Antoine Berman se enfrentaba a las problem?ticas de la traducci?n en su libro L??preuve de l??tranger (la prueba de lo extranjero), donde l??preuve -en su doble sentido de ?pena experimentada? y de ?prueba?- revela un espacio sem?ntico compartido por dos fuerzas opuestas: por un lado el deseo de conocer al extranjero, de abrirse a ?l y de ponerse a prueba durante el encuentro; por otro lado el dolor de la p?rdida, inevitable en el encuentro con la 302 Paolo FABBRI, Elogio di Babele, Roma: Meltemi, 2003, p. 78. (Traducci?n m?a). LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 165 alteridad.303 Por tanto el traductor tiene que asumir el duelo como algo ineludible, como una p?rdida dada por la asunci?n y la aceptaci?n de la diferencia entre lo propio y lo extranjero. Sin embargo, para Berman, en cada prueba el duelo acompa?a al deseo de experimentar lo ajeno, de traducirlo. Il problema della traduzione occupa un posto ambiguo. Da una parte, si piega all'ingiunzione di appropriazione e conquista, si costituisce anzi come uno dei suoi agenti. Cosa che crea traduzioni etnocentriche, o quella che si pu? definire la ?cattiva? traduzione. Ma, dall'altra, la finalit? etica del tradurre si oppone per naturaleza a questa ingiunzione: l'essenza della traduzione ? di essere apertura, dialogo, meticciato, decentramento. ? un mettere in relazione, o non ? nulla.304 Con estas palabras Berman describe el problema de la traducci?n en la Bildung (cultura) de la Alemania rom?ntica. Por medio del concepto de cultura y los diferentes sentidos que esta palabra asume en te?ricos como Herder, Goethe, Hegel y otros rom?nticos, Berman propone una l?nea discursiva que relaciona la traducci?n con la formaci?n de la Bildung alemana. El deseo de traducir lleva a ampliar los horizontes de la propia lengua, incluso de la cultura, en cuanto que para Berman la traducci?n entendida como una modalidad de la relaci?n con el otro, el extranjero, estructura la identidad cultural de una naci?n. La Bildung es para Berman el proceso y al mismo tiempo el resultado de la Bild, una forma en devenir: ?un movimento verso una forma propia?,305 un proceso temporal, hist?rico, que se articula en ?epoche dell'umanit?, della cultura, della storia, del pensiero, del linguaggio, dell'arte e degli 303 Antoine BERMAN, La prueba de lo ajeno. Cultura y traducci?n en la Alemania rom?ntica, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 2004. [T?tulo original: L??preuve de l??tranger, Gallimard, Par?s 1984]. Para la presente investigaci?n se ha usado la versi?n italiana: La prova dell'estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica. Gino GIOMETTI (ed.), Macerata: Quodlibet, 1997. La ?prueba del extranjero? es una expresi?n que Heiddeger us? para definir uno de los ejes principales de la experiencia po?tica de H?lderlin (Die Erfahrung des Fremden). En el poeta alem?n, la ?prueba? se refiere a su traducci?n de S?focles, la ?ltima antes de que perdiera la raz?n enferm?ndose de esquizofrenia. Para Berman la traducci?n de H?lderlin sigue siendo uno de los momentos m?s importantes en los estudios sobre traducci?n en la cultura occidental. 304 Antoine BERMAN, La prova dell?estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica. Ob. cit., p. 15. 305 Ib?dem, p. 57. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 166 individui?.306 Es un proceso hist?rico y cultural que se tiene que interpretar bajo uno de los conceptos m?s elevado que la ?poca rom?ntica haya elaborado, es decir, la experiencia. La experiencia se relaciona con diferentes significados: ampliaci?n, infinitizaci?n, prueba de lo finito y de lo condicionado, as? como viaje (Reise) o migraci?n (Wanderung). Todas ellas nociones que inducen al mismo a transformarse continuamente: ?? il movimento dello ?stesso? che cambiando, si ritrova ?altro?. ?Muori e divieni?, ha detto Goethe. Ma ? anche, in quanto viaggio, esperienza dell?alterit? del mondo?.307 Esta experiencia de la alteridad, naturalmente var?a dependiendo del sujeto. En la relaci?n entre experiencia y novela por ejemplo Berman afirma que ?il romanzo ? l?esperienza dell?apparente estraneit? del mondo e dell?apparente autoestraneit? dello stesso?.308 Y de aqu? la definici?n de ?novela trascendental? que seg?n Goethe y los rom?nticos se define en conformidad a binomios como cotidiano y maravilloso, cercano y distante, conocido y desconocido, etc. Para Berman estos binomios son ?polaridades? que en un primer momento se presentan hostiles entre ellos y sin embargo se conforman una con otra en un proceso de la experiencia que define ?pasiva? en cuanto vuelve a su lugar de origen. As? que, la Bildung es el proceso en el que la experiencia de la alteridad (la traducci?n) vuelve atr?s y define su identidad original: Poich? questo parte dal proprio, dallo stesso (il conosciuto, il quotidiano, il familiare), per andare verso l'estraneo, l'altro (lo sconosciuto, il meraviglioso, l'Unheimliche) e, a partire da questa esperienza, tornare al suo punto di partenza309. Berman, en la misma l?nea te?rica de muchos escritores cl?sicos considera la traducci?n como una experiencia que despu?s del encuentro consigue volver a su origen. As? Nietzsche interpreta la traducci?n y San Girolamo que, como recuerda Berman afirma con algo de presunci?n, haber ?deportado? la palabra de la propia lengua con el ?derecho del ganador?. 310 Bajo esta luz, la traducci?n que ?deporta? los significados de una cultura a otra revela el 306 Ib?dem, p. 58. 307 Ib?dem, p. 59. 308 Ib?dem, p. 60. 309 Ib?dem, p. 60-61. 310 Ib?dem, p. 61. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 167 sentimiento imperialista tan com?n en Occidente. Como por ejemplo en Herder, el poeta rom?ntico alem?n que experimenta la relaci?n entre lo propio y lo extranjero de modo apolog?tico y defensivo. Herder parece enfrentarse al espectro de una posible traici?n: ?Predominanza dell?estraneo: perdita del proprio. Trasformazione dell?estraneo in puro pretesto per l?arricchimento del proprio: tradimento dell?esperienza stessa dell?estraneit??.311Seg?n Berman la traici?n lleva a una ?mala traducci?n? y sin embargo la ?prueba del extranjero? se trasforma en la ocasi?n para enriquecerse ?l mismo. En este caso por tanto, la traici?n parece ser inevitable y necesaria sobre todo en los intercambios ling??sticos que se deben a motivaciones sociales, culturales y pol?ticas como en las lenguas hibridas de algunas colonias modernas, o de algunos escritores situados ?entre? de dos culturas. Todos ejemplos no etnocentricos que han contribuido a des-centrar y desestructurar las ideas comunes acerca de la traducci?n y a moverla hacia un inter?s internacional. A este prop?sito Berman recuerda que ya Johann Wolfgang Goethe hab?a sostenido la importancia del des-centramiento elaborando la Weltliteratur (literatura mundial), concepto moderno nacido en una ?poca de intercambios culturales e internacionales. Goethe, quien durante un viaje a Italia descubre el valor cultural y ling??stico impl?cito en el acto de la traducci?n para la constituci?n de las identidades nacionales, elabora adem?s una nueva y original reflexi?n acerca del concepto de ?contemporaneidad?, seg?n el cual la lengua traducida puede traducir, y por tanto quien traduce puede ser a su vez traducido en un movimiento vital de traducci?n. Seg?n ?l, el arte tiene que ser entendido como una creaci?n producida a partir de un intercambio transnacional. Esto se hace evidente en las p?ginas que Goethe dedica a la cultura occidental y oriental en su texto Divan de Oriente y Occidente. Aqu?, por primera vez, emerge un Oriente que no corresponde a una imagen estereot?pica de un lugar ex?tico y lejano, sino una imagen interior que delimita el per?metro de Persia como una l?nea conectada con Occidente. Ese per?metro es el lugar del encuentro, del wasl (en persa) y del Begegnung (en alem?n), que alimenta la poes?a y la vida de quien ha viajado, traducido y recogido experiencias.312 311 Ib?dem, p. 59. 312 Johann Wolfgang GOETHE, ?Note e saggi sul Divan Orientale-Occidentale?. En: Giorgio CUSATELLI (ed.), Divan Occidentale-Orientale, Tur?n: Einaudi, 1990. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 168 9.4.1. Oriente y Occidente: Un encuentro en el arte Las Literaturas nacionales, aunque tengan peculiaridades espec?ficas, tienen hilos comunes que las relacionan entre ellas por medio de complejos efectos sociales y culturales. En su concepto de Weltliteratur (Literatura mundial) Goethe describe no solo la intr?nseca voluntad migratoria de la creatividad art?stica sino tambi?n el intercambio cultural entre los pueblos que tejen redes internacionales en los diferentes niveles de las actividades humanas como el comercio, la econom?a, la pol?tica, los instrumentos de la comunicaci?n, etc. Esta posici?n te?rica sigue siendo uno de los ejes m?s profundos entre Oriente y Occidente, sobre todo en un tiempo hist?rico, el contempor?neo, marcado por fen?menos migratorios, por la di?spora, por la globalizaci?n econ?mica. En la producci?n de obras visuales, como en las literarias, se ha manifestado tambi?n el efecto de migraci?n y de encuentro entre las culturas. En 2007, durante la Bienal de Venecia uno de los eventos colaterales hospedaba una exposici?n titulada East-West Divan en la que se presentaban las obras de diez artistas de tres pa?ses de Oriente Medio: Afganist?n, Ir?n y Paquist?n. A partir del mismo t?tulo de la exposici?n se hace manifiesta la voluntad de seguir la creencia de Goethe seg?n la cual las culturas son conectadas por medio de redes internacionales. Los artistas escogidos para representar estas ?zonas de conflicto? meditaban acerca de los diferentes modo de responder, reescribir y reinventar las tradiciones art?sticas comunes. El arte, la artesan?a y la arquitectura de estos pa?ses han tenido relaciones con la cultura y la historia isl?mica por m?s de un milenio. La exposici?n comprend?a por tanto a los artistas cuyos trabajos desafiaban, transformaban o asimilaban lenguajes tradicionales como la caligraf?a, la miniatura, los pattern geom?tricos, la literatura y los rituales religiosos por medio de negociaciones entre su propia cultura heredada del pasado y los nuevos elementos diasp?ricos dados por la cercan?a hacia otras culturas. As? la obra de la artista Nusra Latif Qureshi, Did you come here to find history (2009) (figg. 24-25), investiga el concepto de interconexi?n y yuxtaposici?n entre el pasado y el presente, lo extranjero y lo propio. Se trata de veinte diferentes retratos de la misma artista que se yuxtaponen a figuras de la pintura can?nica hist?rica de Occidente y de Oriente. De ese modo cada retrato muestra en una ?nica imagen dos figuras tomadas sea de la contemporaneidad que del Renacimiento europeo o de la las miniaturas Mughul.313 La imagen 313 Jemima MONTAGU (ed.), East-West Divan. Contemporary Art from Afghanistan, Iran and Pakistan. Venecia: Bienal de Venecia, 2009, p. 10. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 169 ?nica que emerge traza un lugar de interconexi?n entre dos mundos culturales y dos ?pocas hist?ricas desafiando de ese modo al espectador a separar visualmente las dos figuras o a definir de forma estable la identidad nacida del encuentro entre las dimensiones espaciales y temporales. As? en Arte Visual como en Literatura, la manifestaci?n de la Bildung descrita por Berman revela un proceso en el que ?l mismo se afirma por medio de la relaci?n con el extranjero, en un camino gradual que le lleva desde el cierre a la interrelaci?n con el otro. Berman aclara esta visi?n de la creaci?n de la Bildung en estos t?rminos: ?Ogni interpretazione ? la ricostruzione di un senso operata da un soggetto. Su cosa si fonda questa ricostruzione? Sul campo visivo di questo soggetto, sulla sua prospettiva?.314 As?, el traductor acepta desde su perspectiva, y enfrent?ndose a muchas dificultades, la palabra del extranjero en un proceso en constante devenir. 9.5. Traducci?n: necesidad y sobrevivencia en Jacques Derrida En este contexto te?rico el acto de traducir se manifiesta como el deseo que nace de la prueba entre dos diferentes, pero tambi?n como un desaf?o necesario para borrar las complicaciones y las dificultades que surgen al acercarnos al otro y al comprender su lengua. Esta necesidad llev? a Jacques Derrida a formular su idea sobre la traducci?n: es imposible y sin embargo necesaria en cuanto a ella se debe la sobre-vivencia de un texto. A partir de este pensamiento Jacques Derrida de-construye la metaf?sica de la traducci?n de Benjamin, as? como la utop?a y el sue?o mesi?nico de una lengua pura. Seg?n Derrida la traducci?n es posible, y adem?s necesaria, porque la traducci?n absoluta es imposible. Por tanto la imposibilidad es una chance m?s que una punici?n divina, como quiere la mitolog?a cristiana. La intraducibilidad por tanto comportar?a la muerte de la lengua, el colapso del sentido. En este sentido, para Derrida, la total ?im-posibilidad? de traducir transformar?a el texto en algo insignificante, ilegible, tambi?n entre hablantes de un mismo idioma, porque comprender es intercambiar, comparar, trasladar, es decir, traducir. Sin este entendimiento estar?amos solos y aislados, cuerpos insignificantes sin identidad, sin memoria y sin historia. 314 Antoine BERMAN. La prova dell'estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica. Ob. cit., p. 256. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 170 La ?im-posibilidad? es el trabajo del traductor, el deseo que nos lleva a comunicar con nuestros s?miles, a entender y descifrar mensajes, a aprender la lengua del extranjero y hospedarla en nuestros cuerpos. En este contexto te?rico el acto de traducir se manifiesta como el deseo que nace de la prueba entre dos diferentes, pero tambi?n como un desaf?o necesario para borrar las complicaciones y las dificultades que surgen al acercarnos al otro y al comprender su lengua. La imposibilidad de la traducci?n, definitiva y universal, es la posibilidad misma de la traducci?n que nos abre al deseo, a la necesidad y a la urgencia. Un texto -dice Derrida- vive solo si sobre-vive, y no sobrevive m?s que a condici?n de ser al mismo tiempo traducible e intraducible. Totalmente traducible desaparece como texto, como escritura, como cuerpo de la lengua. Totalmente intraducible, tambi?n dentro de lo que se cree una lengua, inmediatamente muere.315 La intraducibilidad por tanto comportar?a la muerte de la lengua, el colapso del sentido. En este sentido, para Derrida, la total ?im-posibilidad? de traducir transformar?a el texto en algo insignificante, ilegible, tambi?n entre hablantes de un mismo idioma, porque comprender es intercambiar, comparar, trasladar, es decir, traducir. Sin este entendimiento estar?amos solos y aislados, cuerpos insignificantes sin identidad, sin memoria y sin historia. 9.6. La hospitalidad ling??stica: donar y traducir En buena parte de la cultura occidental, la hospitalidad ha sido un elemento de reflexi?n para discusiones centradas en ?el sentido de la humanidad?.316 Estas se ha entrecruzado por un lado con las m?ltiples cuestiones filos?ficas relacionadas con la identidad humana, a la alteridad y a la trascendencia, seg?n las cuales el hu?sped no solo es el otro diferente de nosotros, sino tambi?n algo que est? en nosotros y es dif?cilmente reducible a la totalidad de 315 Jacques DERRIDA, Sopra-vivere. Traducci?n italiana de G. Cacciavillani. Mil?n: Feltrinelli, 1982, pp. 43-44. La versi?n original del ensayo titulado Survivre est? disponible en el sito web: http://www.jacquesderrida.com.ar/frances/survivre.htm 316 Livio BOTTANI, ?Urgenza dell?ospitalit? e identit?. Introduzione?. En: Livio BOTTANI, Tommaso SCAPPINI (eds.), Ospitalit?/Gastlichkeit. Vercelli: Edizioni Mercurio, 2009, p. 7. Versi?n online disponible en el p?gina web: http://dsu.lett.unipmn.it/documenti/Ospitalita.pdf LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 171 un ?nico317, por otro lado se ha relacionado con las actitudes sociales y culturales regidas por el deber, la deuda y la responsabilidad. Debemos esta segunda actitud filos?fica a la cultura griega cl?sica, de la que hemos recibido la noci?n b?sica de xenia es decir de hospitalidad entendida como deber. Marco Tulio Cicer?n por ejemplo afirmaba que los que quer?an un gran nombre entre las naciones extranjeras deb?an dar mucho cr?dito a la hospitalidad.318 Tambi?n en S?focles, en la Ant?gona, y en Esquilo, en las Suplicantes, podemos identificar ya uno de los momentos de la cultura humana en la que la recepci?n del extranjero se manifiesta en t?rminos de derecho jur?dico, es decir el derecho a un reconocimiento p?blico muy preciso. Una definici?n nueva y original de la hospitalidad nos la ofrece Emile Benveniste en el Vocabulary of Indo-European Institutions, que la describe como un ritual que consiste en el intercambio de regalos. Teniendo en cuenta la etimolog?a de la palabra ?hu?sped? (host), anfitri?n pero tambi?n hostil, el ling?ista franc?s afirma que la hospitalidad se basa en la idea de vincular dos o m?s personas a trav?s de una obligaci?n de compensaci?n, en tanto que el don siempre implica una obligaci?n.319 Esta posici?n conceptual es evidente en el an?lisis de la palabra hospitalidad. El espacio sem?ntico de la xen?a est? estrechamente relacionado con la esfera de lo x?nos, entendido como enxtranjero y extra?o. Con la locuci?n t? x?nia se entienden los dones de la hospitalidad, he xen?a es la tierra extranjera. La hospitalidad tiene por tanto una doble conexi?n con lo que concierne al ser extra?o y al ser extranjero, pero a?n m?s con el binomio amigo/enemigo que se muestra muy claramente en la doble variante latina hospes y hostis. La hospitalidad es por tanto una performance de actitudes entre la xenofilia (el placer de experimentar al otro) y la xenofobia (la hostilidad hacia el extranjero). De este simple axioma nace la exigencia de responder a una serie de preguntas que muestran la dificultad en tejer el destino de una ?tica que gobernar?a la hospitalidad ling??stica. ?Desde qu? ?mbito deber?a partir una ?tica del reconocimiento y de la aceptaci?n? ?Qu? significa entender y aceptar la palabra del otro? ?Cu?les son los valores en la apropiaci?n de la lengua del otro? Las respuestas a estas preguntas surgen meditando acerca del pensamiento de algunos fil?sofos contempor?neos que han hecho de la hospitalidad el momento culminante de sus reflexiones te?ricas. Estas meditaciones llevan inevitablemente a 317 Ib?d. 318 Marco Tullio CICERONE, ?Rethorica?, De Officiis, Liber Secundus, XVIII, 64. 319 ?mile BENVENISTE, Vocabulario des las instituciones indoeuropeas. Traducci?n de Mauro Armi?o. Madrid: Taurus Ediciones, 1983, p. 48. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 172 superar los confines te?ricos que dividen la hermen?utica fenomenol?gica de la fenomenolog?a trascendental, el post-estructuralismo del decostruccionismo y de la ling??stica a la semi?tica. Junto con Ricoeur, uno de los puntos de referencia m?s importantes. Jacques Derrida lleva al concepto de hospitalidad de Benveniste al complejo terreno filos?fico, sin olvidar la importancia de su connotaci?n cultural, pol?tica y econ?mica. En su ensayo dedicado a la hospitalidad, Derrida da gran importancia sobre todo a la hospitalidad ling??stica, ya que, seg?n ?l, invitar, recibir, mantener y dar asilo al exiliado son conceptos relacionados con el lenguaje y otras formas de comunicaci?n entre las personas y las instituciones.320 El filosofo franc?s nos recuerda que el extranjero es, ante todo, extranjero respecto a la lengua jur?dica que formula el deber de la hospitalidad, el derecho de asilo, los l?mites, las normas y los c?digos de la pol?tica. El outsider, por tanto, tiene que pedir hospitalidad en un idioma que no es el suyo, sino el que exige el propietario de casa, el rey, el poder, la naci?n, el Estado, el padre, etc. Ellos son los primeros que imponen una violencia al extranjero, la de traducirse a s? mismo a otro idioma. Para Derrida el problema de la hospitalidad empieza precisamente con el lenguaje y, por tanto, con el pedir al extranjero que entienda y hable nuestra lengua para ser aceptado. A partir de estas premisas, el antiguo concepto de hospitalidad como deber y moral se pierde entre las p?ginas del ensayo derridiano que, a su vez, describe las din?micas contempor?neas regidas por normas y c?digos para la protecci?n de las fronteras nacionales. Otro aspecto interesante de la concepci?n derridiana acerca de la hospitalidad ling??stica consiste en la relaci?n que esta tiene con la traducci?n. En su ensayo titulado Des Tours de Babel, que entre otras cosas analiza el bien conocido texto de Walter Benjamin ?La tarea del traductor? (Die Aufgabe des ?bersetzers), Derrida explica el doble significado de la palabra aufgabe en estos terminos: (?) the task (Aufgabe), the mission to which one is destined (always by other), the commitment, the duty, the debt, the responsibility. Already at stake is a law, an injunction for which the translator has to be responsible. Alredy at stake is a law, an injunction for which the translator has to be responsible. He must also acquit himself, and of something that implies perhaps a fault, a fall, an error and perhaps a crime. The essay has as horizon, it will be seen, a 320 Jacques DERRIDA, Anne DUFOURMANTELLE, Sull?ospitalit?. Le riflessioni di uno dei massimi filosofi contemporanei sulle societ? multietniche. Mil?n: Baldini & Castoldi, 2000, p. 119. [T?tulo original: De l'hospitalit?. Par?s: Calmann-L?vy, 1997]. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 173 ?reconcilation?. And all that in a discourse multiplying genealogical motifs and allusions ?more or less than metaphorical- to the transmission of a family seed. The translator is indebted, he appears to himself as translator in a situation of debt; and his task is to render that which must have been given. Among the words that correspond to Benjamin?s title (Aufgabe, duty, mission, task, problem, that which is signed, given to be done, given to render), there are from the beginning, Wiedergabe, Sinnwiedergabe, restitution, restitution of meaning. How is such a restitution, or even such an acquaintance, to be understood? It is only to be restitution of meaning, and what of meaning in this demean?321 Derrida nos recuerda que el termino aufgeben significa deber y tambi?n donar. El elemento del deber corresponde a la tentativa de superar las diferencias, de hospedar el otro, de dejarlo entrar por medio de la traducci?n. En la misma l?nea pol?tica encontramos el concepto de hospitalidad como acto de transgresi?n formulado por Gilles Deleuze y Felix Guattari. La te?rica Ren? Scherer relaciona la hospitalidad al concepto de nomadismo formulado por los dos fil?sofos, superando la simple solidaridad ling??stica y jur?dica en favor de la transgresi?n de las fronteras nacionales. La hospitalidad se abre as? al movimiento y a la fluidez y se identifica con los pueblos inclasificables legalmente, con los grupos ?tnicos y los sin hogar. En este contexto, la hospitalidad pierde su connotaci?n de virtud moral y se convierte en una parte esencial del ser humano, una parte integral de ?devenir hombre?. Estas macro-tem?ticas, abundantemente analizadas por los soci?logos y fil?sofos (Levinas, T?nnies, Max Scheler, Sartre, etc.), encuentran varias aplicaciones en la experiencia de la vida cotidiana y en las consecuentes po?ticas de la micronarrativa. Jean Soldini habla por ejemplo de ?micro-errancias dom?sticas? y afirma que cada peque?a y nueva relaci?n deber?a ser tratada como un ?invitado?. En este sentido Soldini se ocupa de cuestiones como el extranjero, el trabajo, la pol?tica, la bio?tica, el dolor y la muerte en el contexto de la hospitalidad de todos los d?as.322 321 Jacques DERRIDA, ?Des Tours de Babel?. En: Joseph F. GRAHAM (ed.) Difference in Translation. Cornell University Press, 1985, pp. 175-176. 322 Joan SOLDINI, Resistenza e ospitalit?. Mil?n: Jaca Book, 2010. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 174 9.6.1. (Im)posibilidad de una ?tica de la hospitalidad: Paul Ricoeur Desde otra perspectiva filos?fica, Paul Ricoeur reflexiona sobre el concepto de ?tica de la hospitalidad ling??stica en los procesos de traducci?n, entendiendo esta como el placer de vivir la lengua del otro y recibir en la propia casa la palabra del extranjero. Este paradigma abre la hospitalidad ling??stica a un an?lisis acerca de las cuestiones ?ticas que surgen de la necesidad de encontrar un compromiso entre la pluralidad de las culturas y la unidad de la humanidad. A partir de una reflexi?n sobre las nociones de ?desaf?o? y ?felicidad?, Ricoeur afirma que el ?problema ?tico? de la hospitalidad se revela en la idea de que comunicarse con el otro es tambi?n buscar la felicidad. Estos conceptos ?que abren la hospitalidad a binomios como desaf?o/felicidad, imposibilidad/posibilidad, deber/placer? revelan la ausencia de una verdadera compenetraci?n entre las personas, pero tambi?n el inter?s por el di?logo, el entendimiento, la amistad y la hospitalidad. Como para Derrida, tambi?n para Paul Ricoeur la universalidad borrar?a la historia de cada lengua y ?convertir?a a todos en extranjeros para s? mismos, en ap?tridas del lenguaje, en exiliados que habr?an renunciado a la b?squeda de asilo de una lengua receptora. En resumen, en n?madas errantes?.323 En la p?rdida del absoluto ling??stico el traductor encuentra su recompensa, es decir, la felicidad de abrirse definitivamente a la diferencia y de experimentar lo que Ricoeur llama la hospitalidad ling??stica: ?donde el placer de habitar la lengua del otro es compensado por el placer de recibir en la propia casa la palabra del extranjero?.324 A este paradigma se enfrenta Paul Ricoeur cuando afirma que la traducci?n es un ?problema ?tico? que se revela en la necesidad de encontrar una mediaci?n entre la pluralidad de las culturas y la unidad de la humanidad. A partir de la noci?n de ?desaf?o? y ?felicidad? de la traducci?n, Ricoeur resume el ?problema ?tico? de la traducci?n que se caracteriza por la idea de que comunicar con el otro es tambi?n buscar la felicidad. A partir de estas premisas te?ricas, la producci?n art?stica se revela particularmente id?nea para establecer los par?metros de una posible, o imposible ?tica de la hospitalidad ling??stica. Estos par?metros se hacen patentes en algunos trabajos de artistas ?desplazados?, artistas, es decir, que han vivido directamente la experiencia de una posible o imposible 323 Paul RICOEUR, Sobre la traducci?n. Traducci?n Patricia Willson. Buenos Aires: Paid?s, 2005, p. 27 324 Ib?dem, p. 28. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 175 hospitalidad ling??stica. Los tres trabajos art?sticos que siguen se han desarrollado a partir de los discursos sobre la pertenencia y la distancia, la reescritura y la manipulaci?n de los c?digos culturales, la dificultad de la comunicaci?n y la imposibilidad de una definitiva y universal traducci?n entre las culturas, la posibilidad de la ?tica de la hospitalidad ling??stica y la aceptaci?n de la diferencia. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 176 CAP?TULO X HACIA UNA ALIANZA ENTRE ESTUDIOS DE TRADUCCI?N Y ESTUDIOS VISUALES Al dise?ar una genealog?a de los Estudios de Traducci?n se pueden identificar algunos elementos te?ricos que relacionan la traducci?n y la imagen de forma directa. Las teor?as que investigan el fen?meno de la construcci?n ideol?gica de una determinada sociedad y de su imaginario, as? como la manipulaci?n de los discursos de poder y de las din?micas culturales y art?sticas son solo algunos campos de an?lisis fundamentales para establecer c?nones comunes entre la traducci?n y la producci?n art?stica. Gran parte de estos campos te?ricos de ?uso com?n? entre lo visual y la traducci?n nos derivan sobre todo de los Estudios Culturales, una interdisciplina nacida en Inglaterra poco antes de los a?os sesenta que, como se ha mencionado anteriormente, tiene por eje central el an?lisis sistem?tico de la cultura entendida como un complejo sistema de fuerzas pol?ticas, econ?micas, ideol?gicas, religiosas, visuales y ling??sticas que se interrelaci?n entre ellas. A partir de los temas investigados por los Estudios Culturales se puede sustentar la idea de proclamar una ?alianza? entre los Estudios Visuales y los Estudios de Traducci?n, es decir las dos (inter)disciplinas que fundan sus l?neas de investigaci?n en la importancia de la cultura, del p?blico, del otro, de la comunidad, etc. Ambos son campos de estudio que han construido sus propias ambiciones acad?micas investigando respectivamente lo visual y la traducci?n a partir de las manifestaciones culturales producidas por las sociedades. Uno de los puntos de coincidencia entre estas dos disciplinas ha sido entender el producto visual y el literario como ?textos? producidos por una determinada cultura a partir de un simple axioma: la traducci?n y la producci?n visual son medios para la transmisi?n del conocimiento y la distribuci?n de mensajes, por tanto vienen privilegiados para el poder. Quien ha puesto las premisas formales para una alianza entre las artes y la traducci?n desde el ?mbito de la ling??stica ha sido el filosofo, ling?ista, y cr?tico literario franc?s, George Steiner, que en su libro After Babel expone de forma detallada las teor?as de los m?s importantes escritores que se han ocupado de la traducci?n desde la antig?edad hasta su contemporaneidad. El merito de Steiner sin embargo ha sido poner particular atenci?n en la relaci?n entre la traducci?n y el multiling?ismo en el contexto cultural anticipando muchos de los elementos conceptuales investigados posteriormente por los Translation Studies. Todav?a hasta los a?os 70 se LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 177 produjeron intervenciones aisladas que no consiguieron asignar a la traducci?n un estatuto aut?nomo desde el cual abrir investigaciones interdisciplinares. En los a?os ochenta la traducci?n se consolida como disciplina, reforz?ndose a partir del giro cultural (cultural turn) promulgado por Susan Bassnett y Andr? Lefevere en la teor?a de la traducci?n325. Los autores han definido la cultura como un proceso din?mico que implica diferencias y colisiones y que por tanto requiere constantes procesos de negociaci?n. En este sentido, la traducci?n constituye el paradigma de cualquier mediaci?n, no solo de una lengua a otra sino tambi?n de una cultura a otra. Desde este momento la l?nea divisoria entre los Estudios de Traducci?n, los Estudios Culturales y los Estudios Visuales se ha hecho mucho m?s permeable, debido sobre todo al fen?meno de la globalizaci?n y a las nuevas tecnolog?as de masas. Aunque la tesis de un ?giro cultural? parec?a provocativa, muchos te?ricos empezaron a investigar las din?micas del poder, la manipulaci?n y el control por medio de la traducci?n en la formaci?n de las culturas. Como observaba Gentzler: In particular, translation studies scholars focused on how textual practices were used by governments, publisher, universities, and other institutions of power to manipulate culture, generally in support, of, or occasionally in resistance to, the status quo.326 As?, a partir de la labor de muchos te?ricos del contexto anglosaj?n se ha reconocido una relaci?n comparativa necesaria entre el an?lisis intercultural y el interdisciplinar. De aqu? que los Estudios de Traducci?n hayan movido sus intereses hacia las culturas plurales. La atenci?n hacia la alteridad y lo diverso, por ejemplo, es lo que relaciona m?s directamente la Traducci?n con la Etnograf?a, los Estudios (Post)Coloniales y los Gender Studies. La teor?a feminista ha analizado la condici?n de inbetweeness de la traducci?n, rechazando as? la bipolaridad entre el texto de partida y el texto de llegada, es decir, entre el original y la copia, punto focal este reconocible en muchas teor?as sociales, culturales, filos?ficas y psicoanal?ticas. La traducci?n no es solo un problema de interpretaci?n sino m?s bien de comprensi?n, en el sentido etimol?gico del t?rmino (com preh?ndere, coger con la mente y 325 Susan BASSNETT; Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Ob. cit.. 326 Edwin GENTZLER, Translation and identities in the America. New Direction in Translation Theory. Nueva York: Routledge, 2008, p. 1. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 178 con el intelecto). En efecto, la literatura nacida a partir de los discursos alrededor del g?nero, del feminismo, de la interculturalidad y del postcolonialismo ha abierto nuevas posibilidades en la experimentaci?n de conceptos y ?mbitos m?s completos e id?neos a la traducci?n. Binomios como fidelidad/libertad o equivalencia/creatividad, que demarcaban las posturas sobre traducci?n, terminaron absorbidos dentro de una cr?tica a favor de las identidades complejas. En este contexto interdisciplinar el polifac?tico acto de traducir se ha manifestado bajo una multitud de sin?nimos, entre los cuales est?n emular, adaptar, reescribir y recrear. De Andr? Lefevere es el t?rmino ?reescribir? que en algunos casos, para el autor, nos evitar?a distinguir entre las varias formas de la reescritura, como la ?traducci?n?, la ?adaptaci?n? y la ?emulaci?n?.327 ?Traducci?n como recreaci?n? o como ?transcreaci?n? es una definici?n que deriva de la escuela brasile?a de traducci?n dirigida por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, fundadores de la poes?a visual brasile?a. Para ellos ?recrear? es la posibilidad de traducir creativamente y por lo tanto de realizar una ?traducci?n-arte?.328 La producci?n de estos t?rminos ha favorecido tambi?n el inter?s de la Teor?a del Arte hacia la traducci?n a?n m?s si consideramos la progresiva incorporaci?n de ellos en la producci?n art?stica. Cuestiones relativas a la traducci?n, de hecho, se han podido integrar al arte visual, por un lado como herramienta indispensable para interpretar obras de arte producidas en diferentes contextos geogr?ficos o culturales; por otro, como elemento ?formal? indispensable para la realizaci?n de artefactos art?sticos que, a su vez, quieren interpretar diferentes realidades art?sticas, sociales, antropol?gicas o pol?ticas. Adem?s, gracias a contribuciones que derivan de la Historia del Arte, de los Estudios Visuales, la Mediolog?a, la traducci?n se utiliza hoy como estrategia para interrogarse y para entender epistemol?gicamente y ontol?gicamente las posibilidades expresivas abiertas por las obras de arte. Como producto cultural, el arte visual ha sido un medio para todo proceso de construcci?n cultural e ideol?gica, as? como los productos literarios. As?, trazar aunque sea brevemente algunos de los momentos m?s importantes del nacimiento de los Translation Studies como disciplina acad?mica, y su ulterior desarrollo como campo de estudio 327 Andr? Lefevere, por ejemplo, utiliza el t?rmino ?reescritura? en lugar de ?traducci?n?, ?adaptaci?n? y ?emulaci?n?. Ve?se Andr? LEFEVERE, Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. Londres: Routledge, 1992. 328 V?ase Flora S?SSEKIND, J?lio GUIMAR?ES CASTA?ON, Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7Letras. Funda??o Casa de Rui Barbosa, 2004. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 179 interdisciplinar, resulta indispensable a la hora de analizar las complejas din?micas culturales que subyacen a todo acto de traducci?n visual. 10.1. George Steirner: comunicar es traducir En todo movimiento del saber va impl?cita la traducci?n. Antes de la publicaci?n del libro de George Steiner titulado Despu?s de Babel (1972) nunca antes se hab?a ensayado una historia de la traducci?n capaz de demostrar este axioma de forma definitiva. Una historia que desarrolla sistem?ticamente la narraci?n de un proceso que desde la antig?edad hasta la actualidad, pasando por disciplinas y teor?as, no limit?ndose a ning?n pueblo sino a todos, ha tenido un rol fundamental en la constituci?n de nuestra civilizaci?n. El intento definido y consciente de establecer una teor?a de la traducci?n que no fuese una simple descripci?n razonada de los procesos del acto de traducir ha convertido este libro en uno de las m?s notables publicaciones sobre la traducci?n social. En el primer cap?tulo titulado ?Entender es traducir?, Steiner ha situado en el centro de su inter?s la traducci?n como acto de comunicaci?n, desenmara?ando el hilo que la manten?a en la esfera de la literatura y abri?ndola a las ciencias sociales.329 Su trabajo, por tanto, ?quiere describir un nuevo ?mbito para el razonamiento? cuyo eje central es la traducci?n entendida como un acto formal y pr?cticamente impl?cito en la comunicaci?n humana. Hasta entonces no se hab?a presentado un intento ordenado o detallado por ubicar a la traducci?n en el centro de la comunicaci?n humana o por explorar las v?as mediante las cuales las lenguas entra?aran, en el plano m?s inmediato e intenso, la investigaci?n filos?fica de la conciencia y del significado del significado.330 ?Entender? siempre significa ?descifrar? aunque la comunicaci?n se desarrolle entre hablantes de un mismo idioma. En suma, para Steiner, ?dentro o entre las lenguas, la 329 La traducci?n entendida como un acto de comunicaci?n ling??stico y cultural viene posteriormente profundizado por muchos autores, v?ase por ejemplo David KATAN, ?Translation as Intercultutal Communication?. En: Jeremy MUNDAY (ed.), The Routledge Companion to Translation Studies. Londres y Nueva York: Routledge, 2009, pp. 74-92. 330 George STEINER, Despu?s de Babel. Ob. cit., p. 11 EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 180 comunicaci?n humana es una traducci?n?.331 El ser humano se entrega a un acto de traducci?n cada vez que recibe cualquier tipo de mensaje, sean ellos verbales, escritos o visuales en el sentido m?s amplio del t?rmino.332 (?) la traducci?n est? implicada formal y pragm?ticamente en cada acto de comunicaci?n, en la emisi?n y en la recepci?n de todas y cada una de las modalidades del significado, ya sea en el sentido semi?tico m?s amplio o en los intercambios verbales m?s espec?ficos. (?) La traducci?n es una instancia particular en una configuraci?n de diferentes idiomas, pero es tambi?n un modelo fundamental para el habla humana, aunque este fuese monoglota. Este postulado general ha sido aceptado sin restricciones.333 El intento de contextualizar la traducci?n en el ?mbito general de la comunicaci?n resulta extremadamente ambicioso, sobre todo cuando Steiner considera que el acto de traducir est? impl?cito tambi?n entre individuos de la misma lengua ya que tendr?n que enfrentare a los diferentes tiempos generacionales, a la clase social, a la formaci?n cultural y profesional, hasta al heterog?neo uso del lenguaje que existe entre hombres y mujeres. Traducimos a continuaci?n todos los tipos de mensajes que provienen del exterior: mirar una pel?cula, contemplar un cuadro o seguir un programa en la TV implica una traducci?n de lo que vemos, sentimos y escuchamos. La gran innovaci?n dada por Steiner consiste en enfocar el problema de la traducci?n dentro de diferentes ?mbitos de investigaci?n: por supuesto el ling??stico y el filos?fico, pero tambi?n el cultural y el semi?tico. En este sentido, la importancia de sus teor?as consiste en sentar las bases para la futura disciplina de los Translation Studies cuyo objeto de estudio, como veremos m?s adelante, es la propia 331 Ib?dem, p. 69. El cursivo es del autor. 332 La idea de un constante proceso de traducci?n dentro de la misma lengua fue elaborada por Heidegger mediante el concepto de Aus-legung (Aus-legung a menudo traducido como ?interpretaci?n?, aunque literalmente sea ?explicaci?n?). Seg?n ?l, el acto de traducir es algo originario y profundo, tanto que hablar y decir son una manera de traducir y nosotros traducimos ya dentro de nuestra misma lengua. Cfr. Martin HEIDEGGER, Osservazione sulla traduzione. Traducci?n italiana de D. Galasso. inTRAlinea testi a fronte 1998. Versi?n online: http://www.intralinea.it; [T?tulo original: Bemerkung zum ?bersetzen. En: Id. H?lderlins Hymne ?Der Ister?, Klostermann: Frankfurt a. M., 1984, pp. 74-76. 333 George STEINER, Despu?s de Babel. Ob. cit., p.13. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 181 traducci?n ling??stica y cultural334. Steiner sustenta por tanto la idea de que la traducci?n est? impl?cita en cada proceso de transmisi?n y recepci?n de informaciones, en cada acto de la comunicaci?n humana y en cada manifestaci?n art?stica que quiera informar sobre ?mundos posibles y geograf?as de la memoria?.335 La comunicaci?n contiene un potencial ilimitado de descubrimiento dado por la articulaci?n entre la realidad y los sue?os, es decir, ?de lo que llamamos mito, poes?a, conjeturas metaf?sicas y el discurso de la ley?.336 El acto del habla, la escritura o la codificaci?n pict?rica tienen a la base una problem?tica que les acomuna: para ser entendidas tienen que ser descifradas. El tiempo, la distancia espacial o temporal, la variedad de las referencias, los puntos de vistas o las interpretaciones personales vuelven este acto mucho m?s complicado. Descifrar el potencial ilimitado de descubrimiento de la comunicaci?n humana impone un acto m?ltiple y complejo. Entender es descifrar. Atender al significado es traducir. Por eso los medios y los problemas esenciales, estructurales y ejecutivos del acto de traducci?n concurren cabalmente en los actos del habla, de la escritura, de la codificaci?n pict?rica al interior de cualquier lenguaje dado.337 En ese sentido la traducci?n se vuelve una met?fora apropiada para describir a la producci?n art?stica y su interpretaci?n. M?s all? de una posible o imposible relaci?n con la literatura y la ling??stica, la traducci?n aplicada al campo art?stico llega a ser entendida como un segmento de la interpretaci?n que cado acto comunicativo comporta en los procesos de emisi?n y recepci?n de las obras de arte. Este punto es muy importante para entender que el proceso de interpretaci?n de muchos de los artefactos art?sticos contempor?neos, contenedores de informaciones y mensajes muy variados, est? relacionado con la manera de descifrar y decodificar el modo de comunicar elaborado por los artistas. 334 Unos pocos a?os despu?s nacer? la disciplina de los Translation Studies promovida, por Andr? Lefevere, y que a partir de la idea steineriana de que cada acto de comunicaci?n humana es un acto de traducci?n, se desarroll? mayoritariamente en el campo cultural. A partir de este momento la traducci?n entra en un ?mbito de investigaci?n propio y aut?nomo. 335 George STEINER, Despu?s de Babel. Ob. cit., p. 15. 336 Ib?dem, p. 16. 337 Ib?dem, p. 13. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 182 10.1.1. La transcripci?n de lo visual a lo verbal y viceversa En su hermen?utica de la traducci?n Steiner enuncia algunas referencias que nos permiten describir las analog?as entre la traducci?n y la interpretaci?n del significado de las obras de arte visuales. Una primara referencia se basa en la equivalencia entre el modelo emisor/receptor inscrito en todo proceso comunicativo (entre ellos las im?genes) y el modelo lengua fuente/lengua receptora. Un segundo elemento es lo que se detecta en la definici?n que Steiner adopta al definir la traducci?n como un proceso de interpretaci?n que depende del periodo hist?rico, de la sociedad, de otras formas de arte, etc.,- proceso id?ntico alque se emplea en la interpretaci?n de las obras de arte. A partir de estas reflexiones disponemos de un instrumento con el que examinar y esclarecer problemas fundamentales del lenguaje art?stico, as? como de la creaci?n y de la imaginaci?n. Cada obra de arte de hecho tiene su propio ?c?digo? en el que concurren diferentes factores, desde la idea original, la imaginaci?n, los elementos formales y conceptuales hasta llegar a la esfera de la vida privada y p?blica del artista que la crea, as? como el contexto cultural, pol?tico, social, er?tico y subconsciente. El ?c?digo? es por tanto ?la vida misma de la obra de arte?. Este c?digo crea inevitablemente un ?texto? complejo que necesita ser decodificado para ser entendido. Jos? Salas Subirat, traductor de la versi?n espa?ola del Ulysses de Joyce, afirmaba que ?traducir es la manera m?s atenta de leer?.338 Precisamente este deseo de penetrar obras complejas y profundas por medio de una lectura atenta sustenta una conexi?n fuerte entre la interpretaci?n de una obra visual y el concepto de traducci?n. Por ese mismo motivo, toda ?realidad visual? est? ?codificada? en un lenguaje caracter?stico e inimitable. La obra de arte lleva un aura cuya esencia es comparable a lo que se define como la ?originalidad? de un texto literario. Steiner afirma: El paisaje configurado por el tiempo pasado, la organizaci?n sem?ntica del recuerdo y la memoria, est? estilizada y ha sido codificada de distintos modos por las diversas culturas. Una 338 Citado por Haroldo DE CAMPOS, ?Metalinguagem & outras metas?. S?o Paulo: Perspectiva, IV Edici?n, 2010, p. 43. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 183 pintura china donde se representan algunas siluetas en un jard?n no es lo mismo de un Poussin.339 Ambas representaciones (la pintura china y el Poussin) por tanto tendr?n que ser descifradas para que la interpretaci?n nos lleve a elaborar una explicaci?n exhaustiva. Para ambas no se podr? usar un ?nico ?modo interpretativo? a menos que no se pretendan explicar las obras desde una perspectiva meramente personal y simplista. El texto visual deber? ser le?do empezando por descifrar su narrativa, su historia, su est?tica, sus elementos formales, sociales y culturales, su lenguaje art?stico y su lenguaje hist?rico. Una posible relaci?n entre arte y traducci?n viene descrita de forma directa por el mismo Steiner. Su reflexi?n se basa en la relaci?n entre poes?a y pintura a partir del soneto de Dante Gabriel Rossetti ??Angelica Rescued by the Sea-Monster?, by Ingres; in the Luxembourg?. Steiner describe la poes?a del prerrafaelita como un ?tratamiento pict?rico?.340 El soneto viene publicado en 1850 en The Germ. Thoughts towards nature in art and literature, el peri?dico fundado para diseminar las ideas de la Hermandad Prerrafaelita y cuyo eje central era enfatizar las estrechas relaciones entre el Arte Visual y la Literatura. Bajo el t?tulo ?Sonnets for Pictures?, Rossetti transcribe verbalmente los lienzos de pintores flamencos, italianos y franceses que probablemente ha tenido ocasi?n de ver durante sus viajes. Indudablemente cada uno de ellos da por supuesta una referencia visual a la pintura, tanto que Steiner llega a definir a Rossetti como ?el ojo-lector que ?lee? el poema y la pintura al mismo tiempo?.341 La caracter?stica principal del soneto es por tanto la transcripci?n po?tica de la representaci?n visual del lienzo de Ingres, es decir la descripci?n po?tica de la pintura. Para entender la pintura de Ingres, Rossetti utiliza su propio lenguaje, el po?tico. Para descifrar la pintura compone un soneto. Aunque Steiner no lo mencione, la experiencia descriptiva de Rossetti es una perfecta ejemplificaci?n de la ?cfrasis. Como hemos visto durante la elaboraci?n de la primera parte de esta tesis, la ?cfrasis ha sido un ejercicio para las artes de la descripci?n po?tica y de la Ret?rica, aunque en el origen los objetos descritos abarcaban no solo las obras de arte sino tambi?n objetos en general. Dentro del debate contempor?neo, la ?cfrasis se ha convertido en una figura meramente interart?stica que pone 339 George STEINER, Despu?s de Babel. Ob. cit., p. 51. 340 Ib?dem, p. 34. 341 Ib?d. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 184 en relaci?n la literatura y el arte visual.342 Andrei Sprague Becker, en un ensayo titulado Reading Poetry Through a Distant Lens. Ekphrasis, Ancient Greek Rhetorician, and the Pseudo-Hesiodic ?Schield of Herakles?, reflexiona sobre dos posibles maneras de explicar el acto ecfr?stico en la historia. La primera se refiere a la ?cfrasis como de una experiencia que transforma el lenguaje en ?una ventana? desde la cual el p?blico puede ver el objeto descrito por el poeta. ?l tiene que utilizar un lenguaje claro y v?vido para no distraer la atenci?n de quien escucha/observa.343 En otras palabras, la caracter?stica fundamental de esta primera interpretaci?n sobre la ?cfrasis es que quien describe, es decir el mediador entre la palabra y la imagen, lleve a su p?blico a tener la ilusi?n de visualizar algo que existe solo por medio de la descripci?n verbal. Aqu?, la enargeia (del griego enarges, visible, palpable, manifiesto) representa la parte vital de la ?cfrasis y la habilidad del poeta que consigue narrar el objeto como si estuviera vivo delante de quien lo escucha. La segunda interpretaci?n tiene una larga tradici?n que deriva de los Progymn?smata (Te?n, Herm?genes y Nicolao) y que quiere la ?cfrasis como una mera interpretaci?n para la cual es importante no solo la experiencia de quien describe, sino tambi?n la reacci?n de su p?blico.344 Dentro del debate contempor?neo sobre ?cfrasis, el soneto de Rossetti representa una ventana que nos permite visualizar la pintura de Ingres. Para Steiner representa tambi?n un acto de interpretaci?n cuyos protagonistas son Rossetti con su descripci?n por medio de un acto imitativo y el p?blico que a su vez imagina y visualiza la imagen mental de la pintura de Ingres. El p?blico, tiene que visualizar la imagen con los ojos de la mente, darle vida por medio de la imaginaci?n que viene guiada por un mediador, en este caso el poeta/traductor. En ambos casos se trata de una recreaci?n que necesita ser interpretada, entendida y descifrada. En este sentido, la ?cfrasis es una de las formas de la traducci?n con fines de extracci?n y desplazamiento de un lenguaje a otro: el desplazamiento ocurre entre un c?digo 342 Est? bien recordar que la definici?n moderna se delinea con Leo Spitzer que ha contribuido a caracterizarla como fen?meno descriptivo entre el arte literario y el arte visual. Leo SPITZER, ?The Ode on a Grecian Urn?. En: Anna HATCHER (ed.), Essays on English and American Literature, Princeton, 1962, pp. 67-97. 343 Andrei SPRAGUE BECKER, ?Reading Poetry Through a Distant Lens. Ekphrasis, Ancient Greek Rhetorician, and the Pseudo-Hesiodic ?Schield of Herakles??, The America Journal of Philology, 113, 1, primavera 1992, pp. 5-24. 344 V?ase Isabel LOZANO-RENIEBLAS, ?La ?cfrasis de los ej?rcitos o los l?mites de la en?rgeia?, Monteagudo, III ?poca, n. 10, 2005, pp. 29-38. La autora remite a Te?n y Herm?genes (En: Ejercicios de ret?rica. Traducci?n de Mar?a Dolores Reche Mart?nez. Madrid: Gredos, 1991, pp. 118-120 y 22- 23). V?ase p?gina 10 nota 6. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 185 ling??stico original, es decir el pict?rico, con sus caracter?sticas propias (dise?o, color, luz, forma, narrativa, etc.) y otro c?digo, el literario, constituido por el contexto fon?tico, el sint?ctico y el sem?ntico. A Steiner va tambi?n el m?rito de haber relacionado dos conceptos hoy en d?a muy usados cuando nos referimos a los procesos interart?sticos, es decir, traducci?n e interpretaci?n: La palabra francesa interpr?te condensa todos los valores pertinentes. Un actor es interpr?te de Racine; un pianista hace una interpr?tation de una sonata de Beethoven. En virtud del movimiento por el que ve comprometida su propia identidad el cr?tico se convierte en un interpr?te ?un ejecutante de la vida- de Montaigne o de Mallarm?. El t?rmino ingl?s interpreter posee mucha menos fuerza, pues no incluye al mundo del actor y si incluye el del m?sico? solo lo hace por analog?a. Pero es congruente con el t?rmino franc?s cuando se proyecta en un sentido tambi?n esencial: interpr?te/interpreter se usan com?nmente para referirse al traductor. Ese es seg?n creo, el verdadero punto de partida.345 A partir de esta definici?n, el proceso de la traducci?n literaria y la interpretaci?n de las artes visuales revelan ciertas afinidades. Estas se establecen sobre todo cuando ambas quieren entrecruzarse o crear momentos de compatibilidad y comprensi?n rec?proca. En los prerrafaelitas, por ejemplo, la preposici?n ling??stica era sancionada por otro medio art?stico como la m?sica, la pintura, las artes textiles, las artes decorativas, etc. A partir de esta preposici?n, Steiner postula que cada acto de interpretaci?n que apodera a la sensibilidad humana es una ?repetici?n original?. Se vuelve a vivir paso a paso la creaci?n del artista por medio de lo que Steiner define una ?mimesis finita? y ?a trav?s de ella, la pintura o el texto literario son renovados y vueltos a hacer?. 346 En ese sentido, la relaci?n original- interpretaci?n/traducci?n es m?s bien la que est? en la base de cualquier acto de re-creaci?n. Un acto que sustenta la vida misma del original, su sobrevivencia, su renovado renacimiento: El grado de cercan?a de la recreaci?n es variable. En el caso de la ejecuci?n musical, la recreaci?n no puede ser m?s fecunda y radical. Cada ejecuci?n musical es una nueva poiesis. Difiere de todas las otras ejecuciones de la misma composici?n. Es doble su relaci?n antol?gica 345 George STEINER, Despu?s de Babel. Ob. cit., p. 49. 346 Ib?dem, p. 48. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 186 con la partidura original y con todas sus interpretaciones anteriores: es simult?neamente reproductiva e innovadora. ?En que sentido existe la m?sica no tocada? ?Hasta d?nde puede reconocerse la intensi?n original del autor, despu?s de diversas interpretaciones sucesivas? En el punto m?s bajo de la escala se hallar?a el restaurador de pintura: por delicado que pueda llegar a ser su tacto, la tarea es esencialmente conservadora. Se propone detener la vida naturalmente mutable de la obra de arte fij?ndola en una ilusi?n de autenticidad inmutable.347 Algunos ejemplos tomados del mundo de la m?sica ayudan a entender este proceso de repetici?n original. Cuando el compositor ruso Modest Petrovich Musorgskij compuso su celebre suite para pianoforte Pictures at an exhibition (1874), estaba traduciendo en m?sica algunos dibujos que hab?a visto en la exposici?n de su amigo Viktor Hartmann (1834-1873). Posteriormente Maurice Raval reescribi? una magistral orquestaci?n de esta obra. Una versi?n moderna ha sido reescrita incluso por un grupo musical rock ingl?s, los Emerson, Lake & Palmer. Los dos cuadernos de Goyescas para piano de Enric Granados que releen los grabados de Goya y Proeven van Stijlkunst de Jakob van Domselaer que recrean Pier Mondrian, representan el movimiento perpetuo del lenguaje que Steiner defini? como ?el modelo m?s sobresaliente del principio de Her?clito?.348 El des-confinamiento de una pr?ctica art?stica hacia otra, as? como la interrelaci?n entre diferentes lenguajes ha sido el detonador para futuras interpretaciones acerca del concepto de traducci?n como interpretaci?n. Con la aparici?n de la disciplina de los Translation Studies, el conf?n entre los dos t?rminos se ha hecho mucho m?s d?bil. Esto de debe al hecho de que otros t?rminos y conceptos que quieren completar y enriquecer las pr?cticas del traducir dependiendo de las situaciones disciplinares, culturales, sociales y en referencia a las instituciones que las promueven. A la pregunta ?How can we best characterize the work we do in the humanities?? Rainer Schulte respond?a: We constantly interpret: we interpret literary and artistic texts, we interpret ideas and concepts, and we interpret human situations. Almost all activities in the humanities are built in one form or another on principles of interpretation.349 347 Ib?d. 348 Ib?dem, p. 40. 349 Rainer SCHULTE, ?Translation Studies: A Dynamic Model for the Revitalization of the Humanities?. En: Kurt MUELLER-VOLLMER, Michael IRMSCHER (eds.), Translating Literature, LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 187 La traducci?n es un proceso que lleva a la interpretaci?n de las lenguas, pero tambi?n de las culturas y de las artes m?s all? de los confines nacionales, pero tambi?n dentro de ellos. 10.2. Nacen los Translation Studies Desde el principio de los a?os setenta, otros te?ricos enfocaron sus an?lisis hacia el car?cter cient?fico de este particular ?mbito de estudio, separ?ndolo del mero campo de la ling??stica y proporcion?ndole su propia autonom?a. Se empez? nombrando la disciplina de los estudios acerca de la traducci?n, se propusieron sus objetivos, se delinearon sus fronteras conceptuales y se adopt? una metodolog?a espec?fica.350 En 1972, James Holmes public? el ensayo titulado ?The Name and the Nature of Translation?, donde utilizaba por primera vez el t?rmino ?Translation Studies? para denominar a una disciplina que tuviese como objetivo principal describir el fen?meno de la traducci?n y establecer los principios te?ricos de este fen?meno: Translation studies thus has two main objectives: (1) to describe the phenomena of translating and translation(s) as they manifest themselves in the world of our experience, and (2) to establish general principles by means of which these phenomena can be explained and predicted. The two branches of pure translation studies concerning themselves with these objectives can be designated descriptive translation studies (DTS) or translation description (TD) and theoretical translation studies (ThTS) or translation theory (TTh).351 Translating Culture: New Vistas and Approaches in Literary Studies. Berl?n: Erich Schmidt Verlag, 1998, p. 31. Se trata de una antolog?a que tuvo el prop?sito de elaborar y dar a conocer mucho de los nuevos conceptos relacionados con la interpretaci?n/traducci?n, sobre todo aquellas elaboradas en Europa y en particular en el ?Center for Advanced Studies in Literary Translation? de la Universidad de G?ttingen fundado en 1985 cuya l?nea de orientaci?n descriptiva es la misma defendida por la teor?a polisistema (polysystem theory), pero a?ade una nueva direcci?n a los Estudios de Traducci?n. A partir del reconocimiento que la traducci?n no es solo un caso ling??stico sino esencialmente una compleja pr?ctica de transferencia cultural, el Centro ha explorado esta dimensi?n por medio de una variedad extensa de casos de estudio e investigaciones emp?ricas. 350 Para una exhaustiva pero esquem?tica historia de los Translation Studies cons?ltense el libro de Jeremy MUNDAY, Introducing Translation Studies. Theories and applications. Londres y Nueva York: Routledge, (II edici?n), 2008. 351 James HOLMES, ?The Nature and the Name of Translation? (1972). En: Lawrence VENUTI (ed.), The Translation Studies Reader. Nueva York: Routledge, 2004, pp. 180-192. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 188 En esta descripci?n Holmes propone un ?mbito de estudio aut?nomo en el que la pr?ctica de la traducci?n y la formulaci?n te?rica tengan una aproximaci?n cient?fica. La estructura dada por Holmes a los Translation studies se presenta como un ?mapa de campos de investigaci?n? 352 cuyas aproximaciones te?ricas espec?ficas se abren a un an?lisis interdisciplinario, disolviendo de esa forma la controversia de la traducci?n como objeto de estudio secundario dentro de los ?mbitos ling??stico y literario.353 La aproximaci?n de Holmes ha sido particularmente innovadora debido al hecho de que en las d?cadas de los sesenta y setenta la mayor?a de las teor?as sobre traducci?n se refer?an principalmente al concepto de ?equivalencia?.354 Muchas de estas teor?as se insertaban dentro de un estudio positivista y cient?fico que consideraba el concepto de equivalencia como garant?a de fidelidad al texto de origen. Para ellos la garant?a consist?a en la posibilidad de poder encontrar una traducci?n equivalente para cada palabra del texto original. Los principales protagonistas de esta aproximaci?n eran te?ricos de la informaci?n, ling?istas y matem?ticos que experimentaban sobre traducci?n autom?tica por medio de ordenadores, convencidos que el fen?meno de la traducci?n se pudiera esquematizar y formalizar en t?rminos l?gicos. Aunque la aproximaci?n cient?fica se mostr? inadecuada, muchos linguistas siguieron siendo influenciados por la teor?a matem?tica de la informaci?n (Claude E. Shannon y Warren Weaver) y por la aproximaci?n generativa formulada por Noam Chomsky.355 Algunos de los exponentes m?s representativos de la aproximaci?n cient?fica formaban parte de la Escuela alemana de Leipzig como Otto Kade y Werner Koller, sin embargo hay que destacar tambi?n la labor de Eugine Nida con su Toward a Science of Translating. Aunque todos estos te?ricos 352 Uno de los aspectos m?s importantes de la teor?a de Holmes ha sido lo de crear una red completa y unificada de los campos de la traducci?n que hasta entonces se encontraban dispersos entre varias disciplinas y en diferentes investigaciones. 353 Kitty M. van LEUVEN-ZWART, ?An Introduction?. En: Kitty M. van LEUVEN-ZWART, Ton NAAIJKENS (eds.), Translation Studies: The State of the Art. Amsterdam y Atlanta, GA: Rodopi, 1991, pp. 5-11. 354 Algunos ejemplos son la teor?a alemana de la linguistics-oriented science, la teor?a del text types, formulada por Reiss y la text purpose formulada por Reiss y Vermeer en 1984 y descrita en la Skopostheorie. 355 Cfr. Noam CHOMSKY, Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: MIT Press, 1965. Algunos conceptos formulados por Chomsky como el ?universal ling??stico? y la ?estructura profunda?, fueron aceptados como garantes de una profunda y coherente entidad que subyace a toda manifestaci?n ling??stica. La teor?a chomskiana postula la existencia de construcciones universales elementares y comunes a todos los hombres. Consecuentemente para ?l la traducci?n interling??stica es posible en cuanto los esquemas l?gicos que est?n a la base de las lenguas son constantes. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 189 sean ling?istas, el problema de la traducibilidad no pudo ser solucionado bajo el enfoque de la ?estructura del lenguaje?. Se empezaba a perfilar la idea de que un texto literario es un fen?meno cultural sujeto a varias influencias: L?intento non ? quindi quello di superare del tutto l?approccio linguistico, ma piuttosto di inserirlo in una visione pi? ampia che tenga conto anche di aspetti extralinguistici ed extra testuali, e semplicemente riconosca l?aspetto linguistico come uno dei tantissimi fattori coinvolti nel processo di traduzione.356 En los a?os ?70, surgi? tambi?n una aproximaci?n m?s descriptiva que tuvo origen dentro de la Literatura Comparada y el formalismo ruso. Uno de los centros pioneros desde donde se operaba un cambio fundamental en los Translation Studies ha sido la Escuela de Tel Aviv con sus m?ximos exponentes Gideon Toury e Itamar Even-Zohar. Este ?ltimo propuso la idea de ?literary polysystem?, refiri?ndose a la red de sistemas culturales relacionados entre ellos y dentro de la cual la literatura traducida es uno de sus nodos: Seen from this point of view, translation is no longer a phenomenon whose nature and bonders are given once and for all, but an activity dependent on the relations within a certain cultural system.357 A partir de esta idea en los a?os sucesivos, Jos? Lambert y Andr? Lefevere, desde B?lgica, y Susan Bassnett y Theo Hermans, desde Inglaterra, aportaron algunas importantes contribuciones te?ricas. Andr? Lefevere, uno de los m?s destacados te?ricos sobre traducci?n, en 1978 publica su ensayo ?Translation Studies. The Goal of the Discipline? en el que, adoptando el nombre propuesto por Holmes, define los ?Translation Studies? una disciplina acad?mica apta al an?lisis de la ?la producci?n y la descripci?n de la traducci?n?.358 El 356 Siri NERGAARD (ed.), Teorie contemporanee della traduzione. Ob. cit., p. 11. 357 Itamar EVEN-ZOHAR, ?The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem?. En Lawrence VENUTI, (ed.), The Translation Studies Reader. Londres y Nueva York: Routledge, 2000, p. 197. 358 Andr? LEFEVERE, ?Translation studies: the goal of the discipline?. En: James HOLMES, Jos? LAMBERT, Raymond van den BROECK (eds.), Literature and Translation. Louvain: ACCO, 1978, p. 234. Esta publicaci?n recoge las ponencias presentadas en ocasi?n del ?Louvain Colloquium on Literature and Translation? de 1976, la hist?rica conferencia que tuvo lugar en B?lgica y en la que se estableci? fundar una disciplina sobre traducci?n que tuviera la caracter?stica se ser interdisciplinar. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 190 objetivo principal de Lefevere era reconocer este ?mbito de estudio como disciplina aut?noma y elevar a la traducci?n de su secundaria posici?n dentro de la Literatura Comparada, en concreto del ?rea espec?fica de la ling??stica. Hasta entonces las teor?as sobre traducci?n se hab?an movido dentro de los ?mbitos filos?fico, teol?gico, literario y ling??stico. Por tanto Lefevere destaca la autonom?a de la traducci?n y se dirige hacia la creaci?n de una teor?a de la traducci?n. Nuevas preguntas se empezaron a formular en relaci?n con este campo de estudio y se abrieron cuestiones relativas a la naturaleza del proceso de la traducci?n, pero tambi?n del rol del traductor, de su origen, de su formaci?n cultural y acad?mica. Sentar las bases de una disciplina aut?noma concreta fue el prop?sito de la te?rica inglesa Susan Bassnett que en 1980 public? el libro Translation Studies359. En ?l, se ocupa de analizar cuestiones centrales de la traducci?n como el problema del significado (meaning), de la intraducibilidad (untranslatability) y de la equivalencia (equivalence), as? como de trazar una historia de la traducci?n poniendo de relieve c?mo para cada ?poca y cada cultura se han tenido diferentes conceptos acerca de la traducci?n: Most importantly, it is an attempt to demonstrate that Translation Studies is indeed a discipline in its own right: not merely a minor branch of comparative literary study, nor yet a specific area of linguistics, but a vastly complex field with many far-reaching ramifications.360 Desde este momento los Translation Studies empezaron a ser reconocidos dentro del ?mbito acad?mico como una disciplina aut?noma y a abrirse a la interdisciplinariedad. 10.3. La Escuela de manipulaci?n En 1985 Theo Hermans editaba un importante volumen de ensayos titulado The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation361 en el que se elabor? el nombre de la ilustre Escuela de Manipulaci?n (?Manipulation School?) protagonizada por Andr? Lefevere, Susan Bassnett, Maria Tymoczko, Itamar Even-Zohar, Gideon Toury, Jos? Lambert 359 Susan BASSNETT, Translation Studies. Londres y Nueva York: Methuen, 1980. 360 Ib?dem, p. 1. 361 Theo HERMANS (ed.), The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation. Londres y Sydney: Croom Helm, 1985. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 191 y Maria Tymoczko.362 En esta recopilaci?n antol?gica el problema de la traducci?n como pr?ctica cultural se empez? a volver mucho m?s clara y se puso de relieve su primaria importancia dentro de las instituciones sociales para ?manipular? los discursos culturales: (?) One of primary literary tools that larger social institutions ?educational systems, art councils, publishing firms, and even governments- had at their disposal to ?manipulate? a given society in order to construct the kind of ?culture? desired363. Entre los ensayos destaca Why Waste our Time on Rewrites? The Troumble with the Role of Rewriting in an Alternative Paradigm de Andr? Lefevere en el que por primera vez viene introducido el t?rmino reescritura (rewriting) para referirse a los procesos, inclu?da la traducci?n, que reinterpretan, alteran y manipulan los textos originales. En 1992, Lefevere volver? a la problem?tica de la manipulaci?n literaria como herramienta para la construcci?n de las ideolog?as en sus textos Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fam364 y en Translation/History/Culture: A Sourcebook, and Translating Literature, en los que subraya la importancia de la ideolog?a del traductor y de la po?tica predominante de la ?poca en los procesos de reescritura: When we speak of a ?culture? or ?the receiving culture?, we would do well remember that culture are not monolithic entities, but that there is always a tension inside a culture between different groups, or individuals, who want to influence the evolution of that culture in the way 362 Como clarifica Edwin Gentzler: ?Manipulation is not meant in any pejorative sense; rather, the term is useful in a productive descriptive sense. Most scholars agree that translations are never neutral in a literary or ideological sense. Translators have to make choices, and in doing so certain aspects of the source text are emphasized and others are not. Sometimes these choices are formal, and involve aspects such as rhyme, meter, metaphor, and style. At other times, these choices are ideological and involve aspects such as politics, history, force, oppression, and resistance. Edwin GENTZLER, ?Translation and Micropolitics in the Age of Globalization?. En: Zybatow CAMPS, Traducci?n y Interculturalidad. Actas de la conferencia. Barcelona: Peter Lang, 2006, p. 166. 363 Susan BASSNETT, Andr? LEFEVERE (eds.), Constructing Cultures: Essays on Literary Translation. Clevedon: Multilingual Matters, 1998, p. x. 364 Andr? LEFEVERE, Traducci?n, reescritura y la manipulaci?n del canon literario. Salamanca: Ediciones Colegio de Espa?a, 1997. [T?tulo original: Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. Londres: Routledge, 1992]. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 192 they think best. Translations have been made with the intention of influencing the development of a culture. La traducci?n es una herramienta para la construcci?n de la cultura cuya caracter?stica es la de constituirse como un campo para la negociaci?n entre individuos. La tarea de mediaci?n que los traductores operan entre dos realidades est? sujeta a presiones ideol?gicas y por tanto estrechamente conectada con la idea de manipulaci?n. Los traductores, sin embargo pueden ser tambi?n manipuladores involuntarios en cuanto la misma cultura ya por s? misma contiene y detenta una ideologia. Como declar? Barthes, somos al mismo tiempo esclavos y due?os del lenguaje.366 10.4. Estudios de Traducci?n versus Estudios Culturales. El cultural turn En 1990, Andr? Lefevere y Susan Bassnett editaron una colecci?n de ensayos titulada Translation, History and Culture. Los conceptos principales tratados en esta recopilaci?n de teor?as sobre traducci?n se desarrollaban a partir del ?giro cultural? (?cultural turn?) que los dos autores identificaron dentro de los Translation Studies, sugiriendo que esta vuelta se deb?a a lo que ?the exercise of power means in terms of the production of culture, of which the production of translation is part?.367 Para los dos autores una investigaci?n emp?rico-hist?rica de la traducci?n llevaba a mostrar la centralidad del poder, esta invisible presencia en la producci?n de la literatura y, como ya Michel Foucault hab?a afirmado durante toda su carrera filos?fica, de la cultura. En la introducci?n titulada ?Proust?s Grandmother and the Thousand and One Nights. The ?Cultural turn? in Translation Studies?, Bassnett y Lefevere describen el giro cultural a partir de la aparentemente simple consideraci?n que el tertium comparationis o ?equivalencia? (equivalence) no es garant?a de fidelidad al texto original, sino m?s bien una condici?n quim?rica que aunque posible no determina la fidelidad del significado total de la obra. Los dos autores recordaban que en Sodome et Gomorrhe Proust cuenta la postura de la abuela respecto a las nuevas traducciones de las obras Odyssey y Thousand and One Nights, para ella 365 Susan BASSNETT, Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Ob. cit., p. 8. 366 Cfr. Roland BARTHES, Selected Writings. Londres: Collins, 1982. 367 Susan BASSNETT, Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Ob. cit., p. 5. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 193 tan diferentes de las versiones a las que estaba familiarizada. Las nuevas versiones sencillamente no le gustaban. ?Por qu? se hab?an tenido que volver a traducir las obras, si ya exist?an versiones ?bien hechas?? Como Mette Hjort argumenta en uno de los textos presentes en el volumen, una obra traducida tiene que satisfacer los gustos y las normas dominantes de una determinada cultura en una determinada ?poca. Las traducciones hechas en diferentes momentos hist?ricos son por tanto el producto de un proceso actuado para satisfacer diferentes demandas culturales. Sin embargo, como Lefevere apunta en m?s ocasiones, la traducci?n misma se utiliza para manipular la cultura, las ideolog?as, los gustos y las normas de una determinada sociedad y de un determinado periodo hist?rico. Muchos autores desarrollan por tanto ideas alrededor de la categor?a ?poder? y ?manipulaci?n? como vinculados a la producci?n de las traducciones. La traducci?n como imitaci?n (mimicry) de los discursos dominantes (sobre todo aquellos producidos bajo las colonizaciones) eran por ejemplo los t?picos de las argumentaciones de Mahasweta Sengupta. Para Piotr Kuhiwczak ya no se trata solo de imitaci?n sino tambi?n de ?apropiaci?n?. Elzbieta Tabakowska nos habla de la polifon?a (polyphony) que se crea en contextos individuales en los que concurren ?complejos factores espacio-temporales y socioculturales?.368 Barbara Godard afirma que algunas escritoras feministas utilizan la traducci?n para subvertir los discursos masculinos dominantes y Vladim?r Macura que la traducci?n constituye a la cultura misma. Por lo general estos art?culos muestran que la traducci?n nunca es un acto inocente: What the development of Translation Studies shows is that translation, like all (re)writings is never innocent. There is always a context in which the translation takes place, always a history from which a text emerges and into which a text is transposed. Translation involves so much more than the simple engagement of an individual with a printed page and a bilingual dictionary; indeed, the bilingual dictionary itself is an object lesson in the inadequacy of any concept of equivalence as linguistic sameness.369 El concepto de ?fidelidad?, elemento fundamental de toda traducci?n literaria, ya no es sin?nimo de ?equivalencia? entre palabras de dos diferentes sistemas ling??sticos, sino m?s 368 Elzbieta TABAKOWSKA, ?Linguistic Polyphony as a Problem in Translation?. En: Susan BASSNETT; Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Ob. cit., p. 73. 369 Susan BASSNETT, Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Ob. cit., p. 11. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 194 bien entre la cultura de origen y la cultura de llegada, tanto que Lefevere y Bassnett llegaron a afirmar que ?since languages express cultures, translators should be bicultural, not bilingual?.370 En ese sentido, el ?giro cultural? no se refiere solo al hecho de que los Translation Studies revelen cuestiones meramente ling??sticas en el campo de la Literatura, y de sus connotaciones po?ticas, sino tambi?n en el campo de la Cultura y sus caracter?sticas pol?ticas e ideol?gicas, llegando a abarcar de ese modo tem?ticas como el feminismo y el postcolonialismo. Importante en este sentido es la descripci?n que los dos autores dan de la traducci?n cultural: If neither the word, nor the text, but the culture becomes the operational ?unit? of translation, it might be wise to distinguish between ?intracultural? and ?intercultural? translation.  La traducci?n ?intercultural? se refiere a la traducci?n ling??stica entre culturas diversas, mientras que la ?intracultural? describe a la traducci?n de diferentes ?textos? dentro de una misma cultura. Este ?ltima viene definida por los autores tambi?n como ?reescritura? (rewriting) y es importante sobre todo para explicar algunas formas de traducci?n en nuestra cultura contempor?nea que, en palabras de Hillis Miller, citado por los dos autores es ?less and less a book culture and more and more a culture of cinema, television and popular music?.  Los acad?micos, los estudiantes o los amantes de la literatura en general tienen a su alcance un abanico de posibilidades para conocer una determinada obra literaria. Pongamos el caso espec?fico de ? la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Se puede leer enteramente el libro o, si lo se prefiere, solo breves partes de este en una antolog?a, pero hay tambi?n comentarios, cr?ticas y art?culos acad?micos que nos hablan de ello. Se trata de formas de reescrituras que seg?n los autores contribuyen a crear la ?imagen? de la obra literaria (the image of a work of literature): 370 Ib?d. 371 Ib?dem, p. 8. 372 Ib?dem, p. 9. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 195 What impacts most on members of a culture, we suggest, is the ?image? of a work of literature, not its ?reality?, not the text that is still sacrosanct only in literature departments. It is therefore extremely important that the ?image? of a literature and the works that constitute it be studied alongside its reality. This, we submit, is where the future of ?translation studies? lies.373 Ahora bien, esta ?imagen? se completa y fortalece si el original se adapta a la pel?cula en cuanto consigue alcanzar a un p?blico/lector muy vasto. Para la mayor?a de la gente la obra literaria se podr?a perfectamente identificar con la pel?cula Un amour de Swann del director Volker Schl?ndorff, y protagonizada por Jeremy Irons y Ornella Muti. De esa forma, la literatura alcanza a los dem?s por medio de la ?imagen? que la traducci?n construye de ella. Es importante constatar que para los dos autores la traducci?n es solo una de las muchas formas con las que se puede reescribir una obra literaria. La reescritura se refiere a las traducciones, las historias, los art?culos cr?ticos, las pel?culas y cualquier otra cosa que contribuya a crear la ?imagen? de una obra literaria o de un autor: Translation, then, is one of the many forms in which works of literature are ?rewritten? one of many ?rewritings?. In our day and age, these ?rewritings? are at least as influential in ensuring the survival of a work of literature as the originals, the ?writings? themselves.374 Esta cita revela otro aspecto de la traducci?n cultural, la que entiende la reescritura como necesaria para la sobrevivencia de una obra literaria, no tanto para que vuelva a ser ?presente? durante siglos (es decir que se re-actualice en base a los gustos, las modas y las ideolog?as de cada ?poca hist?rica para que pueda ser conocida y comprendida), como para que sobreviva dentro de un mismo tiempo hist?rico y una misma cultura. Como se ha dicho anteriormente, la reescritura se manifiesta por medio de diferentes medios, no solo literarios sino tambi?n massmedi?ticos y audiovisuales. Las sociedades hoy en d?a son mucho m?s flexibles respecto a los medios de difusi?n del conocimiento y al mismo tiempo m?s exigentes. Nuestra cultura literaria se ha vuelto tambi?n una cultura visual. La adaptaci?n de obras literarias a la gran pantalla o a la televisi?n es un fen?meno completamente moderno que se ha incrementado excepcionalmente en nuestros d?as. El proceso de adaptaci?n requiere 373 Ib?dem, p. 9-10. 374 Ib?dem, p. 10. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 196 una reelaboraci?n y una reinterpretaci?n del contexto cultural y ling??stico en t?rminos visuales: (?) the adaptation of the classics has much to offer us in terms of analysing the transmission of cultural value. Adapting means re-creating and assuming past conceptions from the perspective of a later historical period.375 As? grandes obras de la literatura han vuelto a revivir para un p?blico de ?lectores? globales. 10.5. Una (inter)disciplina internacional Durante los a?os noventa la traducci?n se convirti? en un elemento fundamental de an?lisis en varias disciplinas. Consecuentemente los Translation Studies se convirtieron en un campo de estudio interdisciplinar. La interdisciplinariedad misma se volvi? protagonista de importantes estudios sobre traducci?n, basta mencionar las publicaciones Translation Studies: An interdiscipline editada por Snell-Hornby en 1994 y Method in Translation Studies de Antony Pym en 1998. Este mismo a?o tambi?n Mona Barker en la introducci?n a la primera edici?n de The Routledge Encyclopedia of Translation presentaba, oficializ?ndolos, los Translation Studies como un ?mbito de estudio al que los te?ricos pod?an acceder desde una amplia variedad de disciplinas. La interdisciplinariedad, como ha notado Mary Snell-Hornby, ha llevado a la traducci?n a ser entendida como una actividad que interconecta lenguas y culturas, entendiendo por cultura no solo la producci?n literaria y la art?stica, sino tambi?n la antropol?gica y la que se refiere a todos los aspectos sociales de la vida humana.376 375 Adelina S?NCHEZ ESPINOSA; Elisa COSTA VILLAVERDE, ?The Film Text as Palimpsest: Translating Women?s Gaze from Page to Screen. The Portrait of a Lady as a Case in Point?. En: Eleonora FEDERICI (ed.), Translating Gender. Nueva York: Peter Lang, 2011, p. 229. Para profundizar el tema de la adaptaci?n v?ase tambi?n: James NAREMORE (ed.), Film Adaptation. Londres: The Athlone Press, 2000; Robert GIDDINGS, Erica SHEEN (eds.), The Classic Novel from Novel to Screen. Manchester y Nueva York: Manchester University Press, 2000; Bel?n VIDAL VILLASUR, Textures of the image. Rewriting the American Novel in The Contemporary Film Adaptation. Valencia: Universitat de Valencia, 2002. 376 Mary SNELL-HORNBY, Translation Studies: An Integrated Approach. Amsterdam: John Benjamins, 1988, p. 39. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 197 Los pioneros de un enfoque directamente interdisciplinario fueron Susan Bassnett y Jos? Lambert. Este ?ltimo expandi? el campo de investigaci?n de la teor?a sobre traducci?n al ?mbito de la semi?tica, incluyendo muchos aspectos del fen?meno de la traducci?n que normalmente no se relacionan con la pr?ctica interling??stica. En su ensayo titulado ?Translation?, Lambert argumenta que ninguna traducci?n puede ser aislada de su contexto cultural en cuanto la traducci?n es el resultado pero tambi?n el punto de partida de los procesos semi?ticos que forman las pr?cticas discursivas: ?translation takes place across various systemic borders, and not just between (two) language systems?.377 Lambert ve?a el futuro de los Translation Studies como una ciencia emp?rica pero tambi?n como pr?ctica semi?tica. Muy pronto, a los an?lisis semi?ticos se incorporaron nuevas orientaciones y nuevos conceptos desde varios ?mbitos disciplinares, entre ellos la orientaci?n canadiense de traducci?n y g?nero desarrollada por Barbara Godard, Sherry Simon, Susanne de Lotbini?re- Harwood, la escuela canibalista brasile?a promovida por Else Vieira y la teor?a de la traducci?n postcolonial con prominentes figuras de Bengala como Tejaswini Niranjana y Gayatri Spivak. Muchos te?ricos de Quebec, Brasil e India, dentro de las corrientes postcoloniales y postestructurales han investigado los significados (meanings) como materia de negociaci?n entre varios grupos de poder.378 Recientemente Jeremy Munday ha afirmado: For us, translation Studies would itself be the Phoenician trader among longer-established disciplines, having a primary relationship to disciplines such as linguistics (especially semantics, pragmatics, applied and contrastive linguistics, cognitive linguistics), modern languages and language studies, comparative literature, cultural studies (including gender studies and postcolonial studies), philosophy (of language and meaning, including hermeneutics and deconstruction), and recent years, to sociology and history.379 377 Jos? LAMBERT; Robyns CLEM; ?Translation?. En: Roland POSNER, Klaus ROBERING, Thomas A. SEBEOK (eds.), Semiotik / Semiotics. A Handbook on the Sign-Theoretic Foundations of Nature and Culture. Berlin y Nueva York: Walter de Gruyter, 4, 2004, p. 3605. 378 Cfr. Edwin GENTZLER, ?Translation and Micropolitics in the Age of Globalization?. En: Assumpta CAMPS (ed.), Traducci?n e interculturalidad. Ob. cit., p. 166. 379 Jeremy MUNDAY, Introducting Traslation Studies. Theories and applications. Ob. cit., p. 14. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 198 Desde principios de este siglo los Translation Studies se han configurado como una disciplina atenta a tem?ticas como la globalizaci?n y la resistencia (Cronin 2003, Baker, 2006), la sociolog?a y la antropolog?a (Inghilleri 2005, Wolf y Fukari, 2007). 10.6. Transferencia intercultural desde una perspectiva filos?fica Estos temas, m?s o menos tratados en varios ?mbitos disciplinares, encuentran un punto focal en las teor?as filos?ficas surgidas en la segunda mitad del siglo pasado en Occidente. Muchas de estas, en estrecha relaci?n con los Estudios Culturales y las corrientes antihegem?nicas, se desarrollaron a partir del ?giro cultural? que domin? las teor?as postestructuralistas y deconstruccionistas y que produjo tambi?n nuevos ?mbitos de estudio (subalternos, visuales, postcoloniales). Estas posiciones filos?ficas llevaron a la traducci?n a ser un elemento fundamental para la comprensi?n de las culturas plurales. En 1996, Simon explicaba este fen?meno del siguiente modo: Cultural studies bring to translation an understanding of the complexity of gender and culture. It allows us to situate linguistic transfer within the multiples ?post? realities of today: Poststructuralism, postcolonialism, and postmodernism.380 Parte de la importancia de los ?post? se debe sobre todo a la carga anti-totalizadora y antitotalitaria que lo posmoderno ha estructurado en ant?tesis a los metarelatos de ?poca moderna y a cualquier forma de reductio ad unicum, hospedando un potencial liberador para los posibles interlocutores marginales. Y de hecho, lo posmoderno ha ido acentuando aquellos aspectos que lo convierten en un aliado para las pol?ticas centradas en el pluralismo, en el multiculturalismo, en la defensa de las minor?as y en el respeto por la diversidad. Esta acentuaci?n a las problem?ticas de tipo ?tico y ?tico-pol?tico se ha mostrado sobre todo en los fil?sofos postestructuralistas, cuyas ideas se consideran el punto de partida para especulaciones te?ricas dentro del ?mbito de las ciencias sociales, culturales y de traducci?n.381 380 Sherry SIMON, Gender in Translation. Cultural Identity and the Politics of Transmission. Nueva York: Routledge, 1996, p. 136 381 Para una comprensi?n m?s amplia de estas problem?ticas v?ase: Jacques DERRIDA, Pol?ticas de la amistad. Traducci?n de Patricio Pe?alver y Francisco Vidarte. Madrid: Editorial Trotta, 1998; LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 199 Edwin Gentzler en su libro Contemporary Translation Theories se enfrenta a las problem?ticas de las teor?as filos?ficas relacionadas a la traducci?n en el cap?tulo ?Deconstruction?, en el que, como el mismo t?tulo evidencia, se pone en cuesti?n el estatuto decostruccionista en los procesos de traducci?n de los significados: I suggest that the shift to a more philosophic stance from which the entire problematic of translation can be better viewed may not only be beneficial for translation theory, but that after such a confrontation, the discourse which has limited the development of translation theory will invariably undergo a transformation, allowing new insights and fresh interdisciplinary approaches, breaking, if you will, a logjam of stagnated terms and notion382. Seg?n ?l, la deconstrucci?n se abre a cuestiones acera de la naturaleza del lenguaje y de c?mo vivir el lenguaje mismo (being-in-language). Entre ellos Michel Foucault y Jacques Derrida son figuras de referencia para el an?lisis de la experiencia de la diff?rence que est? en la base de estas aproximaciones383. 10.6.1. De la traducci?n? o del recrear un original: Foucalt y Derrida La necesidad de liberar la traducci?n de la fidelidad literal al texto de origen llev? a Michel Foucault a describirla en un doble sentido. La primera es la traducci?n que ?tiene que permanecer id?ntica?, la otra es la que ?hurl one language against another (?) taking the original text for a projectile and treating the translating language like a target?.384 Foucault consideraba el texto original constantemente reescrito en el presente del lector/traductor, que lo reconstruye en el texto de llegada. En Language, Counter-memory, Practice (1977), el filosofo franc?s, citando a Jorge Luis Borges, declaraba que: ?every writer creates his own Jean-Fran?ois LYOTARD, Moralit?s postmodernes. Par?s: Galil?e, 1993; Jean-Fran?ois LYOTARD, Giovanni VATTIMO, ?Noi melanconici postmoderni?, La Stampa, 14 mayo 1991; Giovanni VATTIMO, La societ? trasparente. Mil?n: Garzanti, 2000; Id., La tolerancia, principio fundamental de la sociedad postmoderna. Entrevista en ?El Diario Vasco?, 22 enero 1989; Id., Ontolog?a dell?attualit?. En: Id. (ed.), Filosof?a ?87. Roma y Bari: Laterza, 1988; Axel HONNETH, ?L?altro dalla giustizia?, Fenomenologia e societ?, XVIII, 1, 1995. 382 Edwin GENTZLER, Contemporary Translation Theories. Clevedon, England; Buffalo, N.Y.: Multilingual Matters, II Edici?n, 2001, 146. 383 Ib?dem. 384 Michel FOUCAULT, ?Les Mots qui saignent?, L?Express, 29 de agosto de 1969, p. 21. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 200 precursors. His work modifies our conception of the past, as it will modify the future?.385 Esta posici?n se hace mucho m?s clara en su ensayo titulado, ?What is an Author??, en el que reflexiona sobre la tradicional noci?n de original, derechos de autor, propiedad intelectual o equivalencia de la traducci?n al texto original. Para ?l toda traducci?n del original en otra lengua implica una violaci?n y por tanto la imposibilidad de cualquier intento de equivalencia pura. Sugiere una nueva figura de ?autor-ficci?n?, no espont?neamente inspirado, sino en relaci?n con el contexto hist?rico, los sistemas institucionales del tiempo y del lugar en los que el autor vive. Este no es un individuo aislado sino m?s bien una serie de posiciones subjetivas determinadas por la discontinuidad, la ruptura, las lagunas. Jacques Derrida ha hecho de la traducci?n su eje de reflexi?n filos?fica. Su inter?s es absolutamente inseparable de la pr?ctica deconstructiva, que en s? misma conlleva una fuerte carga subversiva. Para el fil?sofo franc?s, traducir es aceptar que hay suspensiones, misterios, sorpresas y preguntas sin respuesta final. La deconstrucci?n derridiana cuestiona conceptos como origen, esencia, significado, eliminando de ese modo la diferencia entre original y traducci?n. Original y traducci?n se vuelven una materia jer?rquicamente igual, sin dependencia ni sumisiones. Ning?n texto puede ser original, en cuanto es la traducci?n de una traducci?n. En la misma noci?n de diff?rance se puede encontrar un esbozo del potencial ?tico y pol?tico de la deconstrucci?n, atenta a denunciar cualquier sistema de poder y de represi?n de la alteridad. As? como el termino viens, medio expresivo que concentra todo un conjunto de conceptos, es una invocaci?n que significa una abertura al otro m?s all? que cualquier c?lculo, programaci?n, re-asimilaci?n, que tiene que ser ?dejado venir? (laisser venir).386 Polemizando con la noci?n heideggeriana de Ereignis,387 que implica una tentativa de apropiaci?n, Derrida afirma que el pensamiento es por esencia una potencia de dominaci?n, que no para hasta encauzar lo desconocido en lo conocido, hasta fragmentar su misterio para hacerlo suyo, 385 Michel FOUCAULT, Language/ Counter-memory/ Practice. D. F. BOUCHARD (eds.). Traducci?n al ingl?s de D. F. Bouchard y S. Simon. Ithaca. Nueva York: Cornell University Press, 1977, p. 5. 386 V?ase Jacques DERRIDA, Psych?. Inventions de l?autre. Par?s: Galil?e, 1987, p. 53. 387 ?Ereignis? en alem?n significa ?acontecimiento?, ?suceso?, ?evento?. V?ase Martin HEIDEGGER, Identidad y diferencia. Traducci?n de H. Cort?s y A. Leyte. Barcelona: Anthropos Editorial, 2008, p. 85. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 201 aclararlo y nombrarlo.388 La pol?tica de la hospitalidad, junto con el an?lisis de los fen?menos de identificaci?n nacional, constituye uno de los momentos principales de la especulaci?n pol?tica de Derrida y una de las aportaciones m?s importantes de un occidental a las cr?ticas postcoloniales. La crisis del concepto de autor?a se afianza por tanto en la cr?tica postestructuralista y deconstructivista. Del mismo modo que el autor pasa a considerarse un no creador de algo, sino un re-interprete de momentos intertextuales anteriores que preceden al texto original, el concepto de autor?a adquiere una dimensi?n multipersonal, ya que, como sugiere Bloom, el texto no surge nunca ex nihilo. Ya sea que se considere la traducci?n como una operaci?n de manipulaci?n y reconstrucci?n nunca neutra, que se entienda dicha traducci?n como descodificaci?n de un significado m?ltiple y err?tico, o que se coincida con De Man en contemplarla como un fragmento que revela la fragmentariedad de todo texto original, desestabiliz?ndolo y desarticulando el original, se tendr? de todas formas que reexaminar el estatuto de la tradicional posici?n subalterna de la traducci?n respecto al original. Bajo esta perspectiva la deconstrucci?n de la traducci?n abierta por Foucalt y Derrida alimentar? como veremos algunas de las voces m?s importantes de la cr?tica literaria y de la filosof?a producidas por te?ricos de la periferia. Entre ellos Glissant, Bhabha y Spivack destacan por su inter?s hacia la traducci?n como campo de negociaci?n entre sujetos pluriculturales, nunca puros ni originales. 388 Jacques DERRIDA, Anne DUFOURMANTELLE, Sull?ospitalit?. Le riflessioni di uno dei massimi filosofi contemporanei sulle societ? multietniche. Ob. cit., p. 32. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 202 CAP?TULO XI ESTUDIOS CULTURALES VERSUS ESTUDIOS DE TRADUCCI?N. EL TRANSLATIONAL TURN El giro cultural dentro de los Translation Studies ha determinado una nueva definici?n de traducci?n como proceso de transferencias culturales pero tambi?n como el lugar donde las culturas emergen para crear nuevos e imprevisibles espacios de confrontaci?n. M?s all? de establecer las demarcaciones culturales y territoriales (como por ejemplo entre sujetos del centro y de la periferia), la traducci?n se muestra como una herramienta metaf?rica para analizar la conformaci?n de identidades pluriculturales: The ?cultural turn? has shown us, among other things, that culture is best conceived, not as a stable unit, but as a dynamic process which implies difference an incompleteness. As translators and translation researchers we are becoming increasingly aware that translation in not only a matter of transfer ?between cultures? but that it is also a place where cultures merge and create new spaces. In the context of the interaction between asymmetrical cultures translation does not confirm borders and inscribe the dichotomy of centre versus periphery: rather, it identifies ?pluricentres? where cultural differences are constantly being negotiated. In such a view, cultures themselves do not appear as ?original life world? but as translation in the sense that they are already the results of translation activities.389 Con estas palabras la te?rica Michaela Wolf analizaba la cultura como una forma de traducci?n a partir de la representaci?n de modelos etnogr?ficos, hoy en d?a siempre m?s complejos. Ya en 1998, Susan Bassnett y Andr? Lefevere hab?an hecho hincapi? en la misma problem?tica en el texto Constructing Cultures, una recopilaci?n de ensayos en la que se analizaban los procesos culturales que se producen en las ?zonas de traducci?n?. En esta publicaci?n los dos autores consagraban definitivamente a la traducci?n como materia de estudio dentro de un ?mbito de investigaci?n interdisciplinar. Uno de los aspectos fundamentales tratados por Susan Bassnett se desarrollaba en el ensayo titulado ?The Translation Turn in Cultural Studies?. Aqu? la te?rica afirmaba que los traductores crean 389 Michaela WOLF, ?Culture as Translation, and Beyond Ethnographic Models of Representation in Translation Studies?. En: Theo HERMANS (ed.), Crosscultural Transgressions. Reserch Models in Translation Studies II. Historical and Ideological Issues. Manchester: St Jerome Publishing, 2002, p. 186. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 203 conexiones vitales entre diferentes contextos ling??sticos y sociales, por tanto, como sugiere el mismo t?tulo del libro, contribuyen a la construcci?n de las culturas.390 Interconectar los Translation Studies y los Cultural Studies por medio de la incorporaci?n de m?todos sociol?gicos y etnogr?ficos en ambas disciplinas resultaba por tanto no solo inevitable sino tambi?n indispensable. El momento de uni?n de ambas disciplinas se puede identificar ya a partir de 1976, a?o de la celebraci?n del Congreso de Leuven (B?lgica), en el que se dictaron los comienzos de los Translation Studies como disciplina aut?noma cuyos intereses se extend?an hacia el campo cultural. Los Translation Studies tuvieron desde el principio la ambici?n de moverse en un territorio interdisciplinario, tanto que se puede hablar de un ?giro cultural? como algo naturalizado en la misma esencia de la disciplina. En el mismo periodo tambi?n los Cultural Studies tuvieron un ?giro? hacia la traducci?n (translationl turn) en relaci?n a la denominada ?fase internacional? que abri? paso a cuestiones interdisciplinares de tipo intercultural, sobre todo en referencia a la teor?a postcolonial.391 Algunos te?ricos de Latinoam?rica, Brasil, Canad? y la India extendieron por ejemplo la relaci?n texto original/texto copia a la de colonizador/colonizado. Gracias a estas aportaciones la noci?n tradicional de traducci?n dominada por los conceptos de ?originalidad? y ?copia? empez? a difuminarse dentro de una literatura m?s cr?tica, m?s abierta a nuevas terminolog?as y a posibles relaciones. Una de las palabra clave fue ?pluralismo cultural? (cultural pluralism) y las teor?as postcoloniales empezaron a romper las fronteras ideol?gicas euroc?ntricas. As?, cuestiones de identidad cultural, di?spora, multiculturalismo y pluralismo ling??stico llegaron a ser puntos focales tanto para los Translation Studies como para los Estudios Culturales. Las investigaciones de ambas disciplinas abarcaron cuestiones como la colonizaci?n, la globalizaci?n y el g?nero haciendo mucho m?s permeable la relaci?n entre ellas. Tal inter?s deriv? del aumento exponencial de fen?menos sociales como la migraci?n y la formaci?n de grupos pluriling?es con diferentes backgrounds culturales y econ?micos. En este contexto la traducci?n constitu?a uno de los elementos principales en la construcci?n de las culturas y por tanto se empez? a considerar fundamental en los estudios de la evoluci?n cultural y de la formaci?n de las identidades. 390 Susan BASSNETT (1998), ?The Translation Turn in Cultural Studies?. En: Susan BASSNETT; Andr? LEFEVERE (eds.), Constructing Culture. Ob. cit., pp. 123-140. 391 Ib?dem, p. 125. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 204 En la fase internacional se detectan por tanto algunos elementos que relacionan directamente los Translation Studies a los Estudios Culturales. Las pol?ticas culturales e interculturales que nacen en el pleno desarrollo del translational turn de hecho intentan deconstruir las antiguas dicotom?as del saber occidental (la Naturaleza y la Cultura, la Ley y la Transgresi?n, lo Consciente e lo Inconsciente, lo Masculino y lo Femenino, la Palabra y la Imagen, el uno y el otro) y extender la cr?tica a un debate cultural m?s amplio que atraviese los territorios materiales y simb?licos (nacionales, ?tnicos, ideol?gicos, ling??sticos y art?sticos), de la ?negociaci?n? de las identidades y de la contrataci?n de los g?neros literarios, est?ticos o discursivos en general. En la complejidad de este contexto cultural la traducci?n misma se vuelve met?fora de mediaci?n. De acuerdo con Susan Bassnett, la mayor?a de los te?ricos de traducci?n cultural sostienen que: Translation is after all, dialogic in its very nature, involving a sit does more than one voice. The study of translation, like the study of culture, needs a plurality of voices. And, similarly, the study of culture always involves an examination of the processes of encoding and decoding that comprise translation.392 El an?lisis de los grupos de hablantes en diferentes lenguas dentro de una misma sociedad llev? a una parte de los Estudios Culturales a mover sus intereses hacia las problem?ticas del lenguaje en t?rminos culturales. La fase internacionalista de los Estudios Culturales llev? a un nuevo inter?s para los Estudios Post-Coloniales, a la cr?tica de los modelos euroc?ntricos, a la cr?tica social y a los m?todos etnogr?ficos: (?) so cultural studies in its new internationalist phase turned to sociology, to ethnography and to history. And likewise, translation studies turned to ethnography, sociology, history and sociology to deepen the methods of analysing what happens to texts in the process of what we might call ?intercultural transfer?, or translation.393 392 Ib?dem, pp. 138-139. 393 Ib?dem, pp. 132-133. Importante se?alar las tem?ticas sobre globalizaci?n e internacionalizaci?n c?mo otro punto de contacto entre la teor?a del arte y los Estudios de Traducci?n , evidente sobre todo en las grandes manifestaciones de arte contempor?neo, bienales o en ferias, lugares en los que la traducci?n se ha vuelto fundamental para la comprensi?n de las obras y el intercambio de informaci?n entre agentes del mundo del arte. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 205 Esta posici?n ha sido sostenida tambi?n por Edwin Gentzler que en su libro Contemporary Translation Theory argumentaba la necesidad de investigar el giro de la traducci?n dentro de los Estudios Culturales promovido por Susan Bassnett.394 A partir de la teor?a sobre traducci?n de Roman Jakobson (dividida entre interling??stica, intraling??stica y intersemi?tica), Gentzler analizaba la complejidad de la traducci?n contempor?nea debido a m?ltiples redes relacionadas entre ellas como el lenguaje, la cultura, los discursos y tambi?n el sistema de los signos: ?such a reassessment of boundaries and interdisciplinary investigation can only be positive, not only for Western theorists, but also for writers and translator of non-Western origin?.395 El gran debate que se form? acerca de la globalizaci?n, del sistema pol?tico y comercial y de las comunicaciones internacionales abrieron los Estudios Culturales a conceptos relativos al pluralismo cultural y ling??stico. As?, las m?ltiples historias literarias, culturales y art?sticas dieron por inevitable el entendimiento de la traducci?n como transferencia intercultural.396 El te?rico estadounidense se?ala que muchas teor?as culturales postcoloniales han sido producidas con el intento de repensar el rol de la traducci?n en los procesos del imperialismo occidental. As? en 2008, Edwin Gentzler publica un libro titulado Translation and Identity in the Americans. New Directions in Translation Theory, en el que identifica las conexiones entre los Cultural Studies y los Translation Studies enfoc?ndose en las teor?as principales producidas acerca de la traducci?n post-colonial en las cinco ?reas de Am?ricas: Estados Unidos, Canad?, Brasil, Am?rica latina y Caribe. En el cap?tulo titulado ?Cannibalism in Brazil?, Gentlzer describe el concepto de trasncreaci?n que los hermanos de Campos, Haroldo y Augusto, hab?an elaborado a partir del proceso de canibalizaci?n y antropofagia propia de la cultura brasile?a descrita por el manifiesto antropof?gico de Oswald de Andrade. En el cap?tulo titulado ?The finctional Turn in Latin America?, sugiere que la traducci?n es uno de los m?s importantes temas de la narrativa Latinoamericana, y analizando el trabajo de escritores cuales Jorge Luis Borges, Gabriel Garc?a M?rquez y Mario Vargas Llosa afirma: 394 Edwin GENTZLER, Contemporary Translation Theories. Ob. Cit. 395 Ib?dem, p. 195. 396 V?ase, Edwin GENTZLER, Translation and Identity in the Americas. New Directions in Translation Theory. Ob. cit., p. 1. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 206 Tracing their use of translation as a theme and showing how understanding translation becomes a key to understanding both the fiction itself, and by extension, the cultural formation in Spanish-speaking South America.397 El cap?tulo ?Border Writing and the Caribbean?, profundiza las tem?tica de la frontera tanto desde una mirada ling??stica como territorial. A partir de este concepto analiza la obra de escritores que viven entre la frontera mexicana y estadounidense, como Rolando Hinojosa, Rudolfo Anaya, Gloria Anzaldua; los artistas Coco Fusco y G?mez-Pe?a; los cubanos Alejo Carpentier, Nicol?s Guill?n, Fernando Ortiz; el poeta y traductor de Martinica Aim? C?saire y ?duard Glissant. En el cap?tulo titulado ?Multiculturalism in the United State?, describe la condici?n de la traducci?n en los Estados Unidos tanto en t?rminos hist?ricos como sociales y pol?ticos, argumentando tambi?n que a pesar del numero elevado de hablantes de otros idiomas (se estiman m?s de 150 lenguas diferentes) la traducci?n sigue relegada a una condici?n secundaria y sujeta a la cultura dominante. En Canad?, un pa?s oficialmente biling?e, se han constituido importantes n?cleos de pensamiento sobre traducci?n que se han movido sobre todo dentro de dos ?mbitos de investigaci?n: el primero se focaliza en las traducciones de los grandes cl?sicos de la literatura, sobre todo para la realizaci?n de piezas teatrales; el segundo se genera entre las feministas de Quebec y en reacci?n a las estructuras patriarcales que siguen vigentes en esta regi?n. Entre estas te?ricas destacan Barbara Godard, Sherry Simon, Susanne de Lotbini?re-Harwood, que en sus especulaciones te?ricas han delineado las din?micas coloniales dentro de la cultura canadiense. 11.1. La Escuela brasile?a de traducci?n: transcreacci?n y deconstrucci?n En la escuela brasile?a de Estudios de Traducci?n, definida como canibal?stica o antropof?gica y dirigida por Haroldo y Augusto de Campos, se ha formulado el concepto de traducci?n como acto de recreaci?n o transcreacci?n. Los hermanos de Campos fueron los l?deres de una renovaci?n del movimiento antropof?gico y de la met?fora canibalista comenzada por Oswald de Andrade. Mientras que en Europa el canibalismo tuvo una acepci?n negativa, siendo el resultado de pr?cticas tribales y salvajes, en Brasil se volvi? una pr?ctica de simbolizaci?n de las virtudes positivas del pueblo indio y de su resistencia a la 397 Ib?dem, p. 108. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 207 cultura europea. Sus ideas empezaron a circular en el ?mbito de la poes?a concreta, en la teor?a de la literatura y de la traducci?n y en los Estudios Culturales de Brasil. Durante los a?os 50 los hermanos De Campo y otros escritores, D?cio Pignatari y Jos? Lino Gr?newald, formaron un grupo llamado ?Noigrandes?, un desconocido t?rmino rural usado por Ezra Poud y que para el grupo brasile?o significa poes?a y cultura en progreso. Estos poetas originarios de S?o Paulo se propusieron como tarea reformular la po?tica brasile?a vigente desarrollando una actividad de teorizaci?n y creaci?n por medio de la traducci?n, entendida como ?alimento del impulso creador? (Ezra Pound). En palabras de Haroldo De Campo: Fazendo-o, tinham presente justamente a did?ctica decorrente da teoria e da pr?tica poundiana da tradu?ao e suas id?ias quando ? fun??o da cr?tica ? e da cr?tica via tradu??o ? como ?nutrimento do impulso? criador?. Dentro desse projecto, come?aram por traduzir em equipe dezessete Cantares de Ezra Pound, procurando reverter ao mestre moderno da arte da tradu??o de poesia os cr?terios de tradu??o criativa que ele pr?prio defende em seus escritos.398 El grupo fund? en Sao Paulo su propia revista llamada con el mismo nombre y empezaron a crear contactos con escritores, poetas, traductores, m?sicos y escultores. En 1975, los hermanos y D?cio Pignatari editaron el texto Teoria de poesia concreta: Textos cr?ticos y Manifiestos 1950-60, en el que recopilaban los trabajos del grupo durante aquellos a?os. Haroldo ha escrito catorce libros dedicados a la traducci?n/transcreacci?n, aunque los sin?nimos acerca del acto de traducir abarquen un numero considerable: ?recreaci?n?, ?transtextualizaci?n?, ?transilluminaci?n?, y m?s provocativamente ?tranluciferaci?n mefistofaica?,399 etc. A partir de estos sin?nimos se quer?a explicar la traducci?n en su acepci?n de ?traici?n? y de ?met?fora?. La traici?n se refiere al acto de apropiaci?n de los elementos culturales y ling??sticos del colonizador por parte de las poblaciones ind?genas colonizadas. Lejos de ser un consumidor pasivo y gracias a la traducci?n los sujetos brasile?os pudieron reinterpretar su propia identidad y cultura. La met?fora de un consumidor 398 Haroldo DE CAMPO, ?Metalinguagem & outras metas?. Ob. cit., p. 42. 399 Transluciferaci?n: paradis?aco y demon?aco al mismo tiempo, un movimiento que cruza de modo irreverente y reverente el cl?sico binomio sagrado/profano. Con este t?rmino Haroldo de Campos describ?a su traducci?n de las Sagradas Escrituras. Sobre el concepto de ?tranluciferaci?n? v?ase el art?culo de Else RIBEIRO PIRES VIEIRA ?Liberating Calibans. Readings of Antropofagia ans Haroldo de Campos? poetics of transcreation?. En: Susan BASSNETT, Harish TRIVEDI (eds.), Post-colonial translation: Theory and practice. Nueva York: Routledge, 1999, pp. 95-113. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 208 activo, es decir no pasivo a la dominaci?n extranjera, llev? a los hermanos a formular su idea sobre el traductor, quien m?s all? de la condici?n de esclavitud tiene una participaci?n creativa en la autor?a del texto traducido. Gentzler detecta esta actitud, considerando al traductor brasile?o como un devorador de la cultura extranjera: Translation, which in the past had served as an uncritical medium by which to import European culture, became one of the artistic tools included in the new devouring process, not as a receptacle for European forms and ideas but as a vehicle to consume European ideas and then to reelaborate them in terms of native traditions and conditions. In sum, it marked the end of the mental colonization and the beginning of an independent identity in Brazil.400 De aqu? la met?fora del canibalismo que explica c?mo la apropiaci?n de la otra cultura ha sido necesaria para poder sobrevivir. La traducci?n como un acto que se alimenta para su propia sobrevivencia, lo toman de Benjamin y Derrida, seg?n los cuales la traducci?n de un texto le garantiza la vida m?s all? de su tiempo hist?rico. Sobre todo Haroldo De Campos ha usado las teor?as de Derrida para desarrollar una postmoderna, y no-euroc?ntrica, aproximaci?n a la traducci?n brasile?a. Esta postura es evidente en su libro titulado Eden, en las que en referencia a Babel, la segunda de las tres transcripciones b?blicas, Haroldo escribe: Bere?shith/G?nese: a tentativa ensoberbecida dos descendentes do ?homem-h?mus? (Ad?o, o ?Terra vermelha?, de adam?, ?terra?, e adom, ?vermelha?), tentativa em prol de levantar uma torre at? o c?u de Elohim, isto sem a gra?a divina, sem o favor (antes, com o desfavor) de Adonai, ?O-Nome?. Ou, resumindo: esfor?o ?humano, demasiadamente humano? para recuperar, por meios pr?prios, ao arrecio do interdito divino, o ?den (Para?so Terrestre) perdido.401 En la interpretaci?n de Haroldo, la torre de Babel representa la ?tentativa humana, demasiado humana?, de reconquistar el Para?so perdido y desafiar el castigo de dios. El mismo hombre que dios expuls? del Para?so porque aspiraba a ser como ?l, decidi? construir una ciudad comunitaria provista de una torre en la cual la humanidad estuviera vinculada por 400 Edwin GENTZLER, Translation and Identity in the Americas. New Directions in Translation Theory. Ob. cit., p. 78. 401 Haroldo DE CAMPO, ?den. Um tr?ptico b?blico. S?o Paulo: Perspectiva, 2004, pp. 21-22. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 209 la misma lengua. Dios entonces quiso mantener el castigo originario, destruyendo la torre y dispersando a los humanos por toda la tierra: De um opnto de vista semi?tico, ? poss?vel considerar a ?opera??o traduct?ria?, em especial aquela modalidade do traduzir que designo por ?transcria??o? ?e que se aplica a obras de arte verbal- como uma forma de ?desbabelizar Babel?.402 Haroldo quiere partir del contenido te?rico del ensayo de Walter Benjamin y de su concepto de lengua pura, que seg?n ?l corresponde a la noci?n b?blica de ?lengua-l?bio una?, es decir la lengua original e ideal del para?so, del Ed?n. Sin embargo, recuerda, como ya hizo Derrida, que la palabra Babel, ?Bilbb?l?, proviene de ?Ibb?l?, que significa mezclar, perturbar, confundir, trastornar. Recordando a Benjamin, seg?n el cual en todas las lenguas se reconocen elementos de la lengua pura, De Campo realiza la ?transcria??o? po?tica del texto b?blico de la torre de Babel intentando superar la alienaci?n bab?lica para reunificar la dispersi?n de las lenguas por medio de la poes?a. Se subraya en la gran carga creativa de la poes?a la base del proceso de traducci?n. A tradu??o de poesia (ou prosa que ela equivalha em problematicidade) ? antes de tudo uma viv?ncia interior do mundo e da t?cnica do traduzido. Como que se desmonta e se remonta a m?quina da cria??o, aquela fragilita beleza aparentemente intang?vel que nos oferece o produto acabado numa l?ngua estranha. E que, no entanto, se revela suscet?vel de uma vivissec??o implac?vel, que lhe revolve as entranhas, para traz?-la novamente ? luz num Corpo lingu?stico diverso. Por isso mesmo a tradu??o ? cr?tica.403 En este ?mbito el Arte Visual y la Literatura encuentran su punto de intersecci?n. La misma poes?a concreta es una poes?a que se desarrolla a partir de la potencialidad visual de las letras, creando im?genes de gran valor est?tico. La escuela de traducci?n dirigida por los hermanos De Campos tiene una relaci?n muy estrecha con el arte visual y con las manifestaciones de la traducci?n en el arte contempor?neo. 402 Ib?dem, p. 72. 403 Haroldo DE CAMPO, Metalinguagem & outras metas. Ob. cit., p. 43. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 210 11.2. La traducci?n come criollizaci?n en el Caribe La criollizaci?n, el m?tissage, la hibridaci?n y la heterogeneidad son conceptos clave dentro de la Literatura y de la Filosof?a producida a partir del fen?meno de la di?spora. La cr?tica a las dicotom?as ha generado discursos acerca de las identidades transnacionales definidas por componentes de heterogeneidad cultural, ling??stica, religiosa y pol?tica. Las identidades diasp?ricas seg?n Paul Gilroy nacen en un lugar liminal, dial?gico, por medio de un proceso de negociaci?n.404 Paul Gilroy es el autor de uno de los textos can?nicos sobre el fen?meno de la di?spora, The Back Atlantic405, en el que analiza las nuevas identidades diasp?ricas como un recorrido identitario que, entrando en contacto con otras culturas, lleva a algo nuevo. A partir de la identidad diasp?rica negra Gilroy crea una s?ntesis de las concepciones sociopol?ticas que conciernen la producci?n cultural. Lejos de ser un espacio neutro la cultura ha determinado posicionamientos esencialistas que han configurado la experiencia del otro de modo ideol?gico. Su objetivo es por tanto delinear un original marco hist?rico determinado por una contracultura negra y diasp?rica, transnacional y dislocada. No se trata tanto de crear un discurso cr?tico para la defensa de los espacios postcoloniales (Americas, Caribe o ?frica), sino m?s bien de generalizar el discurso hasta las sociedades diasp?ricas nacidas en el mismo Occidente, debido a la circulaci?n de personas, ideas, mercanc?as, etc. De ese modo el concepto ?black atlantic?, revela la zona de contacto cultural que produce una contracultura de la modernidad y describe el lugar transcultural de la creatividad cultural, irreducible a tradiciones ?tnico-nacionales. Las ideas de ?pertenencia nacional?, ?naci?n?, ?nacionalidad? seg?n Gilroy son sostenidas por estrategias ret?ricas que definen ?cultural insiderism?, es decir la producci?n de diferencias etnoculturales entre las naciones y del ideal de la naci?n como algo homog?neo. En este contexto ideol?gico, para Gilroy la simbolizaci?n del Black Atlantic es el cronotopo del barco en movimiento que une ?frica, Am?rica y Europa y que representa un microsistema de superaci?n de confines y de hibridaciones pol?ticas y ling??sticas. Aqu? el Atl?ntico negro es el lugar de la transnacionalidad. 404 Paul GILROY, ?The Black Atlantic as a Counterculture of Modernity?. Jana Evans BRAZIEL, Anita MANNUR (eds.), Theorizing Diaspora: a Reader. Malden: Blackwell Publishing, 2003, pp. 49- 80. 405 Paul GILROY, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. Londres y Nueva York: Verso, 1993. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 211 La experiencia de la di?spora no solo pone en contacto dos diferentes realidad sino que m?s bien de este contacto produce una identidad nueva. Una met?fora de la traducci?n ling??stica que poniendo en relaci?n dos lenguas diversas crea un tercer texto, con una identidad ?nica. La identidad diasp?rica obliga a la cultura de origen a modificarse y se modifica a s? misma desestabilizando el mecanismo hist?rico y cultural de la pertenencia, de la nostalgia hacia el origen, del volver hacia algo (un texto de origen, la patria, la familia, etc.) Seg?n Eduard Glissant, considerado el padre espiritual del movimiento criollo en literatura, estamos en presencia de sistemas de relaciones err?ticos y m?viles que concretan el car?cter de absoluta imprevisibilidad entre las culturas de las humanidades. Este car?cter imprevisible que tienen las diferentes culturas del mundo al entrar en relaci?n entre s?, se caracteriza por unos paradigmas que definen el ?pensamiento archipi?lago? como la ambig?edad, la imaginaci?n, la resistencia y la criollizaci?n.406 El autor, nacido en la Martinica, en su libro titulado Introducci?n a una po?tica de lo diverso,407 profesa una po?tica de la relaci?n al abordar la realidad criolla que se encuentra representada en el mosaico cultural m?vil del archipi?lago del Caribe, lugar de tr?nsito y traves?as, pero tambi?n de encuentros y de implicaciones. Tratando sobre la situaci?n de las Am?ricas, Glissant afirma que ha habido tres tipos de ?pobladores?: el ?migrante armado?, es decir el colonizador, el ?migrante familiar?, que llega a los nuevo territorios llevando consigo un bagaje de recuerdos y tradiciones, y el ?migrante desnudo?, el que ha sido trasladado a la fuerza al nuevo continente y ha sido despojado de todo, de cualquier elemento propio de su vida cotidiana, desprovisto incluso de su lengua. Sin embargo, partiendo de los ?nicos poderes de la memoria, que Glissant define como los ?pensamientos del rastro?, el migrante desnudo ha conseguido crear lenguajes criollos o formas art?sticas universales como la m?sica jazz por medio de un proceso de traducci?n interna.408 406 El termino criollizaci?n fue formulado por primera vez por el te?rico caribe?o ?douard Glissant en su libro titulado La po?tica de lo diverso. Aunque sea particularmente relevante para definir formas de traducci?n cultural y ling??stica no voy a profundizar m?s en el tema, ya que en mi trabajo de DEA pude investigar el fen?meno de la criollizaci?n en las formas y los lenguajes art?sticos producidos en las culturas diasp?ricas. 407 ?duard GLISSANT, Introducci?n a una po?tica de lo diverso. Traducci?n Luis Cayo P?rez Bueno. Barcelona: Ediciones del Bronce, 2002. [T?tulo original: Introduction ? une po?tique du divers, Paris, Gallimard, 1995]. 408 Ib?dem, pp. 16-18. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 212 Ampliando estas tipolog?as de migraci?n a la ?totalidad del mundo?, hoy en d?a realizada gracias tambi?n al soporte de la tecnolog?a global, Glissant afirma que cada comunidad, pa?s o continente ha tenido o sigue teniendo estas experiencias de migraci?n, que inevitablemente conectan al planeta de un extremo al otro. Las culturas actuales viven en un mismo momento varios tiempos y espacios, un tipo de contracci?n dado por las constantes influencias que llegan de las im?genes, las culturas y las identidades en continuo movimiento. Como Glissant, tambi?n para N?stor Garc?a Canclini ?repensar la identidad en tiempos de globalizaci?n es repensarla como una identidad multicultural?: que se nutre de varios repertorios, que puede ser multiling?e, n?mada, transitar, desplazarse, reproducirse como identidad en lugares lejanos del territorio donde naci? esa cultura o esa forma de identidad. De manera que la reflexi?n sobre la identidad, en t?rminos conservacionistas aparece hoy como un intento de forzar los hechos, detener procesos sociales, en constante renovaci?n y transformaci?n, embalsamar en un conjunto de rasgos algo que de hecho est? transform?ndose incesantemente.409 Al seguir la lectura del texto de Glissant, se descubre en la ?criollizaci?n? un movimiento que facilita el pensamiento del encuentro y de la relaci?n en un mundo que, hoy en d?a, ha concretado su prop?sito de totalidad, donde la internacionalizaci?n del mercado cultural se orienta por el desarrollo de las comunicaciones y donde las ideas y los gustos, junto a los flujos de migraciones, se mueven r?pidamente atravesando los continentes. La criollizaci?n descrita por Glissant pide lo nuevo sin rechazar el pasado y en su imprevisibilidad modifica, erosiona y lima. Este es por tanto un movimiento que cruza las l?neas divisorias entre las lenguas y las culturas para desmontar la estabilidad, la inmovilidad y la unicidad. Un movimiento de con-creaci?n con el que remodelar los territorios, aceptar las otras lenguas, traducir las culturas, educar las conciencias e imponer nuevas cartograf?as que, en palabras de Glissant, har?an de cada tierra firme un archipi?lago. En la relaci?n mundial actual asistimos ya a la abundante manifestaci?n de tareas, producciones e intervenciones que contribuyen progresivamente a hacer que las humanidades 409 N?stor GARC?A CANCLINI, Cultura y Comunicaci?n: Entre lo global y lo local. La Plata (Provincia de Buenos Aires): Ediciones de Periodismo y Comunicaci?n, Universidad Nacional de la Plata, 1997, pp. 80-81. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 213 admitan que la diferencia no deteriora. En arte, este ?hacer? es una forma comprometida de lucha y el artista es el mejor pertrechado porque en palabras de Glissant: el artista es quien acerca lo imaginario del mundo, y cuando las ideolog?as del mundo, sus visiones, sus prefiguraciones, los castillos en el aire que erige se vienen abajo, es necesario volver a levantar este imaginario. No se trata de so?ar en el mundo, sino de intervenir.410 En este contexto de relaci?n y apertura a lo otro la creatividad se mueve de manera rizom?tica, sin centro ni periferia, se abre a la compenetraci?n con el otro manteniendo las diferencias. De esta manera la creatividad podr?a coincidir con el imaginario que permitir?a entender la ardua complexi?n de una identidad de relaci?n, de una identidad que comporta una apertura al otro, sin peligro de disoluci?n. La centralidad de lo imaginario como factor din?mico de la vida convierte a los individuos y sus vidas cotidianas, junto con sus fantas?as y anhelos, en la escena privilegiada donde se juega el futuro de la sociedad. Para Glissant lo que a su juicio est? llamado a ser una de las artes m?s decisivas del futuro es el arte de la traducci?n. Desde una posici?n que recuerda la metaf?sica de la traducci?n de Benjamin, Glissant considera que ?comprender otra, otras lengua, significa aceptar que la verdad ajena se a?ade a la nuestra?.411 La traducci?n es al mismo tiempo una se?al y una prueba con la que imaginamos todas las lenguas del mundo, as? el trabajo del traductor no sabr? establecer una relaci?n entre dos lenguas a menos que no est? en presencia de todas las otras. En la traducci?n de una lengua a todas las lengua, el traductor act?a como el poeta, inventa un lenguaje en su propia lengua: (...) una lengua de tr?nsito necesaria, un lenguaje com?n a ambas, pero de alg?n modo imprevisible respecto de cada una de ellas. El lenguaje del traductor act?a como la criollizaci?n y como la Relaci?n en el mundo, generando imprevisibilidad. Arte de lo imaginario, la traducci?n es una aut?ntica operaci?n de criollizaci?n y ser? en adelante una pr?ctica in?dita y lib?rrima de un valioso mestizaje cultural. Arte de intersecci?n de mestizajes que aspiran a la totalidad-mundo. 410 ?duard GLISSANT, Introducci?n a una po?tica de lo diverso. Ob. cit., p. 58. 411 Ib?dem, p. 46. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 214 La traducci?n se inscribe de ese modo dentro del pensamiento archipi?lago y de la po?tica de la relaci?n en la que se garantiza por medio del arte de la fuga que una lengua no se anule y que la otra no renuncie a manifestarse. Este arte de la fuga sin embargo consiste en aprender a renunciar a algo: ?Tal vez lo que hay que aprender en el arte de traducir es la belleza de esa renuncia?.412 11.3. Border Crossing entre M?xico y Estados Unidos El el concepto de transculturaci?n formulado por Fernando Ortiz413 y el an?lisis de las culturas hibridas elaboradas por el poeta y cr?tico cubano Roberto Fern?ndez Retamar contribuyeron entre los a?os 60 y 70 al desarrollo de una nueva critica acerca de la hibridaci?n de frontera. Desde el espacio de la frontera se han podido elaborar posiciones en que las distinciones entre el original y el extranjero tienden a desaparecer. As? por ejemplo se describe en el trabajo de Jacque Derrida, constantemente relacionado al concepto de frontera, como se nota ya desde su temprano ensayo titulado ?Living on/Border Lines? (1978). Los efectos de esta disoluci?n han generado muchas teor?as acerca del lenguaje de frontera y sobre todo de c?mo este afecta la formaci?n de las identidades. Desde diferentes aproximaciones hemos aprendido a usar el concepto de frontera (border) para describir la compleja cuesti?n de la identidad. La traducci?n es sin duda una de las aproximaciones usadas para el an?lisis de las diferencias relacionadas a la raza, la etnicidad, el g?nero, la clase, etc. que se desvelan en los discursos sobre la frontera. La multiplicidad de las lenguas y de las culturas se relaciona con constantes procesos de traducci?n. En referencia a los bordes Gentzler afirma que la traducci?n m?s que ser met?fora es m?s bien un asunto cr?tico en los procesos cotidianos que 412 Ib?dem, p. 48. 413 Fernando Ortiz ide? el concepto ?transculturaci?n? dentro del ?mbito antropol?gico en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el az?car publicado en 1940, con el fin de describir el contacto cultural entre grupos socioculturales diferentes. En ?l Ortiz se diferencia de otros antrop?logos por su an?lisis de la identidad no tanto en t?rminos de raza sino m?s bien cultural. Se ha definido a la transculturaci?n como el proceso gradual que lleva una cultura a adoptar rasgos de la otra. Generalmente este proceso sucede entre una cultura dominante m?s desarrollada y otra que se considera menos desarrollada, sobre todo en el campo tecnol?gico. Ortiz sin embargo nos habla de mestizajes de todo tipo, de cocinas, de razas, de culturas, etc. A partir de los estudios de Ortiz se han ramificado otras investigaciones que han observado que la mayor?a de las transculturaciones son conflictivas, en modo especial para las culturas receptoras, sobre todo cuando los rasgos culturales son impuestos. En este contexto, el concepto ?transculturaci?n?, elaborado por cr?ticos literarios como ?ngel Rama, ha sido indispensable para entender las complejas din?micas que est?n en la base del ?giro? hacia la traducci?n dentro de los Estudios Culturales. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 215 comprenden todas las formas de comunicaci?n y todos los individuos que viven en la condici?n de border crossing.414 El discurso sobre las fronteras y sus desconfinamientos ha llevado a parte de los Estudios de Traducci?n contempor?neos a privilegiar la traducci?n como un ?carrying across?, ?leading across?, ?setting across?, es decir como una pr?ctica de la transferencia entre (pero tambi?n del conducir y dirigir entre) fronteras ling??sticas y culturales aunque esta transferencia se refiera a bienes materiales y seres humanos.415El espacio de la frontera determina de hecho el lugar de la diferencia de culturas, lenguas y consecuentemente de las identidades. Las mismas fronteras entre lenguajes viven en constante flujo, se hibridan o m?s espec?ficamente, como not? Glissant, se ?criollizan?. La te?rica italiana Paola Zaccaria en referencia a Latinoam?rica, cuyos habitantes tienen multiples voces y lenguajes y revelan m?ltiples identidades, describe la cultura del border crossing como una pr?ctica social ?nica y mestiza en la que se produce una representaci?n de la frontera como un espacio que se manifiesta en la hibridaci?n, aliment?ndose de la compenetraci?n de estilos diferentes, de la iron?a y del exceso. Celebrazione-pratica dell?attraversamento, impollinazione, incrocio, commistione che si disvela nella mescolanza di discorsi locali e globali, nazionali e internazionali, tradizionali e sperimentali (per es. l?inclusione di proverbi e versi di ballate in letteratura; di stilemi degli ex- voto o retablo in pittura; di strumenti e ritmi tradizionali in musica contaminata), personali e politici, na?f e digitali, fa della frontiera una figurazione della modernit?, una contronarrativa; e del border crossing una pratica sociale unica, un?estetica nuova, mestiza ? non una sotto-cultura segregata dentro le maglie della cultura-sguardo egemonico, ma una co(n)-cultura o, per dirla con Gaspar de Alba, una alter-cultura, una cultura alter-nativa (dove alter sta per altro da s?, un?altra identit?).416 414 Edwin GENTZLER, Translation and Identity in the Americas. New Directions in Translation Theory. Ob. cit., p. 143. 415 Maria TYMOCZKO, ?Translation, Ethics, and Ideology in the Age of Globalization?. En: Assumpta CAMPS, Lew ZYBATOW (eds.), Traducci?n e interculturalidad. Ob. cit., p. 287. 416 Paola ZACCARIA, ?Border Crossing?. En: Michele COMETA, Roberta COGLITORE, Federica MAZZARA (eds.), Dizionario degli Studi Culturali, Roma, Meltemi, 2004, p. 93. De la misma autora v?ase el ensayo titulado ?Translating Borders Performing Trans-nationalism?, Human Architecture: Journal of Sociology of Self-Knowledge, 4, 3, Article 8, pp. 57-70. Pdf consultable en la p?gina web: http://scholarworks.umb.edu/humanarchitecture/vol4/iss3/8/ EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 216 La cultura ?alter-nativa?, en la que se revelan otras identidades, nuevas y mestizas encuentra en los Chicano/cultural studies su primera e importante formulaci?n sobre todo en toda una producci?n de teor?as concernientes a los discursos contra-hegem?nicos y anti- nativistas. Gentzler considera la palabra ?chicano/a? un slang peyorativo que deriva de mexicano/a, sin embargo adquiere una connotaci?n de orgullo entre los hablantes del spanglish. El chicano spanglish es de hecho una herramienta ling??stica que determina no tanto una traducci?n entre lenguas y culturas sino que contribuye a crear una nueva identidad del in-between: Those on the border often do not identify with either standard Castilian Spanish or standard American English. Their culture is complex and heterogeneous, and Chicano Spanglish is increasingly viewed as a language in its own right, one that speaks to realities and values of the peoples living on the borders.417 La condici?n de in-between como de un territorio del atravesamiento (de un lugar a otro, de una identidad a otra, de una lengua a otra propia de los migrantes, de los diasp?ricos, de los exiliados, etc.) ha sido formulada por primera vez por la escritora m?s asociada a la problem?tica de la frontera entre M?xico y Estados Unidos: Gloria Anzald?a. En sus trabajos This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color, co-editado con Cherr?e Moraga, y Borderlands / La frontera: New Mestiza418, Anzald?a trata tem?ticas relacionadas a la frontera entre Texas y M?xico desde una perspectiva feminista e intercultural. La situaci?n que describe Anzald?a es de constante tensi?n entre dos realidades territoriales y culturales pero tambi?n entre dos realidades sexuales. Revela el maltrato a las mujeres, y c?mo la intimidaci?n, la discriminaci?n y la violencia las inmoviliza dentro celdas de miedo. La frontera es el lugar en el que se evidencian de forma m?s claras las figuras que detienen el poder, y que por tanto controlan las vidas de los dem?s. Quien detenta el control se hace visible, participa en la organizaci?n de los eventos. Los dem?s por el contrario viven en constante invisibilidad, v?ctimas del sistema que los esconde. La similitud con la traducci?n es bastante obvia: el autor es quien detenta el control, moldeando el texto, lo 417 Edwin GENTZLER, Translation and Identity in the Americas. New Directions in Translation Theory. Ob. cit., pp. 141-179. 418 Gloria ANZALD?A, Borderlands / La frontera. The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute Books, 1987. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 217 forma; el traductor es an?nimo y silenciado, sujeto al control del otro. Lo que subyace a la cultura de frontera para Anzald?a tiene un doble sentido. Una parte representa el lugar f?sico y geogr?fico de un lugar pero tambi?n el sentido religioso y m?tico que ha ido constituyendo las identidades de este lugar, a la gente de las fronteras, a los chicanos. El problema de la identidad, ya no concierne a dos culturas y dos idiomas, sino m?s bien se trata de una cultura que vive en continuas traducciones. En The Borderlands/la Frontera, describe algunas de las lenguas habladas por los chicanos: el ingl?s est?ndar, el ingl?s de la clase trabajadora, el espa?ol est?ndar, el espa?ol mexicano, el dialecto espa?ol del norte de M?xico, el chicano espa?ol, el Tex-Mex y el Pachuco (el lenguaje de los rebeldes contrarios al ingl?s pero tambi?n al espa?ol oficial). El chicano spanglish por tanto comprende ocho variedades de lenguajes. La misma escritora es traductora de s? misma traduci?ndose, como en el caso de Borderlands/La frontera: New Mestiza, al ingles y al espa?ol. La traducci?n y la mediaci?n son dos de sus temas principales. En este libro de hecho trata la frontera como de un lugar ?vague and undetermined?, en el que los sujetos viven en transici?n. All? uno se siente un extranjero en su propia casa. Esta condici?n no es solo de los negros, blancos, hispanos y mestizos sino tambi?n de los squint-eyed, de los perversos, queer, troublesome, mongrel, mulatos, half-breed, half dead. El eje de las teor?as de Gloria Anzald?a en Borderlands/La Frontera (1987) es el mestizaje en t?rminos de interculturalidad: (...) il definirsi new mestiza mostra la necessit? di distinguere fra il meticcio-meticciato di sangue del passato, imposto, sofferto, affondato nelle carni col ferro rovente della conquista, violenza sessuale e razziale, colonizzazione, e il nuovo soggetto femminile mestizo, consapevole della propria complessit? culturale e sessuale che vuole creare da s? le proprie architetture, le proprie rappresentazioni, incurante di riandare semplicisticamente al cuore delle origini per rivendicare autenticit? e integrit?.419 Seg?n Gloria Anzald?a nepantla es la condici?n de incertidumbre que experimenta el migrante en su transici?n de un estado a otro. El migrante mexicano por ejemplo experimenta esta condici?n cuando atraviesa la frontera espinada para entrar en el ?para?so? hostil del norte, Estados Unidos. Sin embargo para Anzald?a la condici?n transitoria de nepantla comprende tambi?n a quien tiene que denegar su propia identidad heterosexual y declarar 419 Paola ZACCARIA, ?Abitare terre a confini instabili: dalle bordelands al Nepantla, il luogo delle trasformazioni?. Scritture Migranti, 2, 2008, p. 198. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 218 p?blicamente su propio ser lesbiano, gay, bi o transexual, as? como quien ha tenido que cruzar los confines de una clase social: La mia idea sulle terre di confine coincide con quella di cui parla Jorge Luis Borges in Aleph: quel luogo sulla terra che racchiude, al suo interno, tutti gli altri luoghi. Tutti coloro che risiedono in questo luego ?nativi o migranti, di colore o Bianchi, queer o eterosessuali, di questo lato del confine o del otro lado ? sono personas del lugar, gente del posto ciascuno dei quali vive la frontiera e la condizione di nepantla in modi differenti.420 La condici?n de nepantla ha sido bien resumida en una performance de la artista mexicana Teresa Margolles titulada Las llaves de la ciudad/The keys of the city cuya performance/instalaci?n se present? entre otros lugares en la ?School of the Museum of Fine Arts? de Boston en 2011. La artista invit? al cerrajero Antonio Hern?ndez Camacho de Ciudad Ju?rez a protagonizar la performance actuando en su propia profesi?n, es decir haciendo llaves. Los participantes de la exposici?n se encontraban con el cerrajero sentado en una mesa de trabajo con sus herramientas. Cada uno de ellos ven?a invitado por Camacho a decir una palabra relacionada con la frontera que ?l inmediatamente cortaba en una llave mientras contaba su historia de vida personal en una de las ciudades de Latinoam?rica m?s conocidas por la violencia. Camacho, un hombre com?n, se ve acompa?ando a la artista de un lugar a otro de Estados Unidos y Europa narrando algo de su identidad fronteriza y de su experiencia como performer. De ese modo, Margolles obligaba a Machado a experimentar su condici?n de desplazado y al espectador a conocer esta condici?n.421 Del mismo modo la artista se encuentra viviendo en la condici?n de nepantla as? como la describe Anzald?a: 420 Gloria ANZALD?A, ?Le artiste chicane: esplorare Nepantla, el Lugar de la Frontera?. Traducci?n de Annarita Taronna. Scritture Migranti. Ob. cit., p. 178. En referencia a la condici?n de la Nepantla v?ase tambi?n otro art?culo de Paola Zaccaria: ?Living in El lugar of Trasformations, Translating Vision into Writing?. pp. 182-193. Pdf disponible en la p?gina web de la Universidad de Bari: http://www.forpsicom.uniba.it/public/files/Zaccaria.Translating%20writing%20into%20vision%20 .pdf 421 Sobre la condici?n ?adrenal?nica?, la inquietud y la extrema movilidad de los artistas de M?xico entre el Sur y el Norte de Am?rica, v?ase el libro de Teresa Macr? titulado PostCulture, Roma: Meltemi, 2002, pp. 157-163. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 219 (La artista) vive nella condizione di nepantla l?artista chicana emarginata e affamata che d?improvviso vede le sue opere in mostra nei maggiori musei o vendute per migliaia di dollari in gallerie molto prestigiose; o la scrittrice, un tempo sconosciuta, che ritrova di colpo le proprie opere inserite nei programmi dei corsi di ogni professore. Per le artiste nepantla ? una condizione costante; la dislocazione ? la norma.422 Como Margolles muchos otros artistas de frontera operan en la traducci?n/adaptaci?n creativa ilustrando los m?ltiples modos en los que la traducci?n ha sido usada como herramienta art?stica para la creaci?n de nuevas formas de arte, pero tambi?n como herramienta de subversi?n y resistencia al colonialismo y las definiciones neo-nacionales de cultura y sociedad. 11.3.1. He o?do una voz en el desierto. Chantal Akerman Desde una aproximaci?n europea, el tema de la frontera entre el Norte y el Sur de Am?rica ha sido tratado por la cineasta Chantal Akerman que en su v?deo A voice in the Desert (figg. 26-27) bien expresa lo que Anzald?a define como arte de frontera: (?) la frontiera ? la metafora sempre presente nell?arte de la frontera, un tipo di arte che si occupa di temi quali l?identit?, l?attraversamento dei confini e il simbolismo ibrido. (?) La frontiera ? il luogo della resistenza, della rottura, dell?implosione de dell?esplosione, della ricomposizione di frammenti per creare nuovi assemblaggi. Le artiste della frontiera cambian el punto de referencia, rompono la netta separazione tra le culture e creano nelle loro opere d?arte una cultura ibrida, una mestizada.423 El v?deo A voice in the Desert fue concebido para la Documenta de Kassel de 2002, como parte de la instalaci?n From the Other Side, que propon?a un recorrido estructurado en tres partes. En la primera sala, un monitor reproduc?a en bucle el ?ltimo plano de la pel?cula: la c?mara situada en el interior de un coche recog?a im?genes nocturnas de una autopista 422 Gloria ANZALD?A, ?Le artiste chicane: esplorare Nepantla, el Lugar de la Frontera?. Ob. cit., p. 177. 423 Ib?dem, p. 179. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 220 americana, mientras que la voz de Chantal Akerman le?a un texto en castellano y en ingl?s, sobre la desaparici?n de una mujer mexicana que trabajaba en los Estados Unidos. En la sala central, seis tr?pticos compuestos por monitores multiplicaban la imagen de la frontera y planteaban la paradoja de una frontera inexistente que dejaba que todo se colase: viento, polvo y animales; excepto los hombres. En la tercera sala, una pantalla se proyectaba en el interior de otra pantalla. Se hab?a colocado una pantalla de diez metros de base en la frontera del desierto de Arizona entre dos monta?as, una norteamericana y la otra mexicana. Sobre esta pantalla se proyectaban los ?ltimos minutos de la pel?cula De l?autre c?t?.424 Une voix dans le d?sert desvela una gran paradoja: la imagen se inscribe en el paisaje des?rtico y empieza a desvanecerse con la llegada del d?a. Esta desaparici?n est? poblada de sue?os rotos, de hombres y mujeres, vivos y muertos, en busca de una vida mejor. El v?deo se enfocaba en la historia de una mujer que, habiendo conseguido cruzar la frontera para ir a Estados Unidos consigui? aparentemente una nueva vida. Sin embargo, de repente se desvaneci?, as? como el mismo v?deo proyectado en pleno desierto se desvanece con la llegada de la luz del d?a. A continuaci?n se transcribe la historia narrada por Akerman y traducida una y otra vez a lo largo de todo el v?deo: David no sabe c?mo su madre pudo sobrevivir pero sobrevivi?. Tampoco sabe c?mo logr? llegar a Los ?ngeles. Sin duda, hizo trabajos peque?os en el camino. Sin duda, durmi? en la calle o en granjas o en parques. Se sabe que trabaj? en una gasolinera y en una cafeter?a, y a menudo como mujer de la limpieza. Pudimos seguirle los pasos de ciudad en ciudad e incluso un poco en Los ?ngeles. Al cabo de un tiempo perdimos su rastro en Los ?ngeles porque al cabo de un tiempo los hijos y las cartas dejaron de llegar. Es por esta raz?n, para buscarla, que David tambi?n pas? la l?nea. Trabaj? como camarera y un d?a no volvi? m?s, trabaj? como mujer de la limpieza y un d?a no volvi? m?s. Hablaba poco, hac?a su trabajo, era amable (?) Dej? un vac?o cuando se fue. Sobre todo los ni?os la echaron de menos. El due?o le dijo a David: ?ella viv?a aqu? y se fue?(...). Tal vez se fue a M?xico. (?) Por qu? se fue no tengo ni idea. Dej? el dinero del alquiler sobre la mesa y ? no dej? ninguna carta, ni nada, no ten?a gran cosa. Yo no estaba en casa cuando se fue, seguramente aprovech? la oportunidad. No tengo mucho que decir sobre ella. Sin embargo, conmigo es f?cil intimar. Ella no ve?a ni a hombre ni a mujeres. Siempre sal?a m?s o menos a la misma hora y volv?a m?s o menos siempre a la misma hora. A veces los domingos iba a la playa: lo pienso porque los domingos hab?a un poco 424 Fran?ois BONENFANT, Cin?ma, Paris: Centre Pompidou, Abril, Mayo y junio de 2004. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 221 de arena en la escalera. A veces sal?a algunos minutos para fumar, no me gusta que se fume en la casa; entonces ella deambulaba un poco en la calle mientras fumaba, parec?a pensativa, pero en qu? pensaba, esto no puedo dec?rselo. Siempre estaba bien arreglada. Se notaba que planchaba su ropa. En la bodega hay una lavadora y una secadora. Pero ella ten?a que planchar su ropa en su habitaci?n. Sol?a poner la radio cuando planchaba, yo la o?a. Una vez hizo que se quemasen los fusibles de la casa. Peros seguramente no era culpa suya. En fin, se fue poco despu?s. Me pregunto si se fue a M?xico o a otro lugar. A veces pienso que est? muerta, pero es porque suelo tener ideas negras. No est? muerta, est? en M?xico o en otro lugar. Pero d?nde, esto no puedo dec?rselo. No la volv? a ver en el barrio. (?)425 Esta historia repetida m?s veces desvela en realidad la voluntad por parte de Akerman de denunciar los miles de casos parecidos a este. En M?xico, a lo largo de la frontera cercada con alambres de p?as que separa a este pa?s de los Estados Unidos, Chantal Akerman se encuentra con hombres, mujeres y adolescentes, permanentemente perseguidos por los servicios de migraci?n norteamericana cuando intentan escapar de la miseria. Si logran cruzar la frontera con vida, terminan siendo parias, exiliados y explotados: Se trata de evitar todo sistema binario como: aqu? est? M?xico, con sus pobres y aqu? est?n los Estados Unidos, su El Dorado; aqu? est? M?xico, con una antigua cultura ?que tambi?n tiene su crueldad, su corrupci?n, pero que es parte de la vida-, y aqu? est? Estados Unidos, donde se pasea la muerte, una aculturaci?n y lo primitivamente moderno. Todo esto, sin embargo, existe (pero es mucho m?s complicado que eso) y hay que olvidarlo cuando uno va all?. Hay que saberlo y, no obstante, olvidarlo para hacerlo existir.426 El eco de palabras como ?suciedad?, ?horda? e ?invasi?n? mora en las tierras de Arizona que tocan y al mismo tiempo se separan de M?xico. La cacofon?a de voces que componen este eco comporta actos que revelan de forma primitiva y arcaica el sentimiento del 425 Transcripci?n del texto le?do por la artista en castellano e ingl?s. Quien habla es la compa?era de piso de la mujer desaparecida en Los ?ngeles. Despu?s de cuatro meses David cruza la frontera para buscar a su madre, que no da noticias desde hace mucho tiempo. Chantal AKERMAN, A voice in the Desert, 2002. Multimedia recording. Single-channel video, colour, sound, 52?11??. MACBA Collection. MACBA Foundation. 426 Chantal AKERMAN, ?Carta de intenci?n para De l?Autre C?t??. En: Chantal Akerman. An Autobiography, Buenos Aires: Malba, Fundaci?n Costantini, 2005, p. 103. [cat. exp.: 8.04 ? 30.05.2005]. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 222 miedo. Asustados por el desorden que corromper? el orden y la impureza que contaminar? la pureza, los rancheros de Douglas y de la regi?n del norte de esa peque?a ciudad, act?an con sus propias leyes y con total impunidad en una guerra en contra de los inmigrantes mexicanos que cruzan la frontera. En esa ?rida tierra de suciedad, entre monta?as y desierto, Chantal Akerman encuentra un espacio tr?gico que encierra en s? mismo las semillas del asesinato o incluso de un suicidio postergado. Para ella, lo que atrae a nuestra imaginaci?n europea es la tragedia propia de este espacio, una tragedia que se hace legible por la distancia entre nosotros y ellos. La medida de esta distancia nos aleja de la tragedia y nos evita una implicaci?n afectiva y personal. Sin embargo, recortar la medida de la distancia significa entender, y entender para Akerman significa crear una historia contada una y otra vez en dos idiomas diferentes para vivir paso a paso el viaje de una mujer desaparecida: Her most important achievement is the rendering of this itinerant life in a unique cinematic language, whose syntax is composed of a static shot alongside a traveling shot.427 En Douglas y los ranchos, la frontera y el desierto son visibles bajo su sol. All? Chantal Akerman recoge las impresiones de una historia que no habr?a podido entender sino recortando la distancia: (?) el misterio del desierto, de los espacios abiertos, de una naturaleza tan vasta y a veces tan terrible, en la que el hombre se siente solo y fuerte ante la inmensidad, cuando anochece bruscamente tras una puesta de sol casi violenta que ti?e las monta?as y las rocas de un rosa intenso. Es entonces cuando contienes la respiraci?n.428 427 Edna MOSHENSON, ?Chantal Akerman: A Spiral Autobiography?. En: Chantal Akerman. Tel Aviv: Museum of Art, 2006, p. 15. 428 Chantal AKERMAN, ?Al otro lado?. En: Carolina GRAU (coord.) Entre Fronteras. Between Borders, MARCO, Museo de Arte Contempor?neo de Vigo. [Cat. exp.: 09.02 ? 20.06.2007,]. La versi?n en ingl?s del texto traducido del franc?s por Muna El Fituri, fue publicada como ?The Other Side?, en Documenta11_Platform5: Exhibition, Hatje Cntz Publishers, Ostfildern-Ruit, Kassel, 8 de junio ?15 de septiembre 2002, pp. 546-548. Texto original: The mystique of the desert, of open spaces, of a nature so vast and sometimes so terrible, when man is alone and powerful in the face of this immensity, where night falls suddenly after an almost violent sunset which colours the mountains and rocks an intense Pink. It is then that one holds one?s breath. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 223 La frontera, m?s que una barrera f?sica, representa la instancia de la autoridad; una autoridad que puede castigar, herir y anular los otros cuerpos. Junto a esta l?gica punitiva, la frontera se desvela tambi?n como una regi?n l?bil, porosa: una zona de contacto donde nos encontramos todos expuestos a recorridos de traducci?n, donde tanto la cultura del que llega como la que acoge est?n modificadas, traducidas y transformadas. 11.4. In-betweeness en el feminismo canadiense El libro titulado Mauve Desert de la escritora canadiense Nicole Brossard comprende tres novelas unidas por un hilo com?n: la traducci?n. La primera novela titulada Mauve Desert, ficticiamente escrita por una cierta Laure Angstelle, nos presenta la historia de M?lanie, la joven hija de una mujer lesbiana que cruza el deserto de Arizona en un Meteor blanco. La segunda, titulada Un livre ? traduire, nos cuenta la historia de Maudes Laurel, una traductora que lee la novela de Angstelle y se obsesiona con ella, con su autora, los personajes y los significados que transpiran de la historia. La tercera novela es la primera pero traducida por Laurel.429 La compleja historia de Mauve Desert nos describe una novela y su doble alter ego traducido, una historia es decir que sobrevive gracias a la lectura de la traductora (o cualquier otro lector) y luego a la traducci?n: una misma historia, pero diferente. Esta diferencia se hace patente en la mediaci?n/negociaci?n de Maudes. Es ella misma que se hace visible en la segunda lengua, la que traduce la voz de M?lanie y de los otros personajes, pero tambi?n la historia en la que se manifiesta su propia voz. Sin embargo, dentro de la novela es la misma Nicole Brossard quien se auto-traduce por medio de la ficci?n. The universe was a risk. She was a minimal presence, a misted space in front of the window. A marker perhaps between this book and its becoming in another language. This remained precisely to be seen. 429 V?ase Sherry SIMON, ?Translating and interlingual creation in the contact zone. Border writing in Quebec?. En: Susan BASSNETT y Harish TRIVEDI, Post-Colonial Translation: Theory and Practice. Nueva York: Routledge, 1999, pp. 58-74. 430 Nicole BROSSARD, Mauve Desert. Traducci?n de Susanne de Lotbini?re-Harwood. Toronto: Coach House Press, 1990, p. 51. [T?tulo original: Le desert mauve. L'Hexagone Montr?al, 1987]. ?L'univers ?tait un risque. Elle ?tait une pr?sence minimal, un espace embu? devant la fen?tre. Un jal?n peut?tre entre ce livre et son devenir dans une autre langue. C'?tait pr?cis?ment ? voir?. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 224 La escritora canadiense parece explicar con un lenguaje literario la esencia de la traducci?n feminista de Quebec, la colisi?n entre escritura (la primera y la segunda novela) y reescritura (la tercera novela), entre los lenguajes de sus hero?nas, sus culturas y los discursos de g?nero que nacen de esta colisi?n, de la homosexualidad, del conflicto y de las negociaciones. La novela de Brossard es una actividad trasformadora del acto de traducci?n, que a su vez es trasformaci?n (transformance). En este sentido ?translation cannot then be understood as a search of sameness. Like parody and quotation, translation is a kind of rewriting which at the same time creates difference?.431 Este juego de reflejos protagonizado por la traducci?n sigue manifest?ndose con otra traducci?n de la misma novela realizada por Susanne de Lotbini?re-Harwood, una de las te?ricas m?s destacadas de los Estudios de Traducci?n feminista (una rama disciplinar de los Gender Studies) de Quebec. Por su parte, Susanne de Lotbini?re-Harwood hace de su traducci?n de Mauve, la posibilidad de poner en pr?ctica su teor?a sobre traducci?n, de plasmar sus ideas y dar forma a una voz politizada, una voz que no es segundaria ni derivada sino m?s bien primaria: ?I am a translation because I am a woman?.432 En su ensayo Re-belle et infid?le: La Traduction comme pratique de r??criture au f?minine, sostiene que la voz de la traductora puede ser reconocida en la misma traducci?n y que el acto de traducci?n incrementa las met?foras del original. Las traductoras deben ser inventivas, recorrer el lenguaje, jugar con la tipograf?a, romper la sintaxis, con el fin de mostrar el espacio h?brido del in-between. La traducci?n es por tanto co-autor?a. Como ya se evidencia en el mismo t?tulo del libro, Susanne de Lotbini?re-Harwood quiere contraponerse a los dos t?picos m?s conocidos de la traducci?n. El primero se refiere a la persistente expresi?n sexista que define la traducci?n como ?la bella infiel? (les belles infid?les), introducida por el fil?logo Gilles M?nage (1613-1692) para referirse al hecho de que las buenas traducciones, como las mujeres bellas, son infieles al texto original. En esta definici?n de la traducci?n resulta impl?cita una ?complicidad? cultural entre la fidelidad de la traducci?n al texto original y el matrimonio, es decir el contrato entre un hombre (el marido, el padre, el original) y una mujer (la esposa, la hija, la traducci?n). 431 David HOMEL, Sherry SIMON (eds.), Mapping Literature. The Art and Politcs of Translation. Montreal: V?hicule Press, 1988, p. 44. 432 Susanne de LOTBINI?RE-HARWOOD, Re-belle et infid?le: La Traduction comme pratique de r??criture au f?minine/The body bilingual: translation as a rewriting in the feminine. Montreal y Toronto: ?ditions du Remue-m?nage, 1991, p. 95. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 225 El proceso de feminizaci?n del texto traducido viene planteado tambi?n por Jacques Derrida que en referencia a la les belles infid?les formula la met?fora del himen, es decir el espacio del entremedio, de la promesa de la virginidad y del matrimonio. Derrida elimina la relaci?n de poder entre el texto de origen y el texto de llegada. A diferencia de la traducci?n considerada tradicionalmente como infiel, le reconoce una posici?n de igualdad con el texto/hombre original. En efecto, la metaforizaci?n de la traducci?n y la preocupaci?n por la fidelidad/infidelidad es la misma que obedece a la preocupaci?n, omnipresente en el mundo Occidental, de la oposici?n producci?n/reproducci?n, la cual otorga valor en la esfera cultural y cifra la originalidad y creatividad en t?rminos de paternidad, autor?a y legitimidad. La Re- belle es por contra una traducci?n que se rebela a su tradici?n hist?rica sexista. El segundo t?pico parte del mismo discurso feminista. Para ser m?s exactos del feminismo franc?s y sobre todo del concepto de ?criture f?minin elaborado por H?l?ne Cixous para referirse a la autonom?a de las mujeres en escribir sus propias historias. En los textos de la filosofa francesa se postula que el pensamiento occidental siempre ha trabajado en la elaboraci?n de dualismos, o parejas binarias, entre las cuales encontramos las que forman la oposici?n hombre/mujer. Sin embargo, los dualismos no son oposiciones fijas y por tanto son imposibles de teorizar desde una perspectiva logoc?ntrica y radical. Es lo que Cixous define ?la paradoja de la alteridad?, es decir el ?otro? que se define a partir del ?uno?, considerando el uno como lo que es diferente y por tanto sujeto a ser domesticado, destruido y retomado. La alternativa a la apropiaci?n del otro por medio del poder es seg?n Cixous una nueva forma de mirar que caracteriza la ?mani?re-femme? de trabajar y de escribir.433 Si en el proceso de ?criture entran en juego una mirada femenina que escribe su propia historia a partir de la dualidad otro y uno, en el proceso de r??criture el otro se vuelve un sujeto pluricultural. A partir de Susanne de Lotbini?re-Harwood, las te?ricas feministas de Quebec empiezan a usar el t?rmino r??criture au f?minin (rewriting in the feminine/reescritura al femenino) para referirse a la escritura/traducci?n. Hay que tener en mente que estas te?ricas operan en un contexto politizado y que por tanto experimentan la r??criture como sujetos feministas. Para ellas, la traducci?n en Quebec nunca es un acto neutral sino consciente: 433 Cfr. Marta SEGARRA, ?H?l?ne Cixous, la fiesta del significante?. En: Marta SEGARRA (ed.), H?l?ne Cixous, Jacques Derrida. Lengua por venir/Langue ? venir- S?minaire de Barcelone, Barcelona: Icaria Editorial, 2004, pp. 23-31. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 226 Its project is to imbue translation praxis with feminist consciousness (?) translation thus becomes a political activity that has the objective of making women visible and resident in language and society434. Los prop?sitos de la r??criture son por tanto dos: el primero es ir m?s all? de los confines y de las dicotom?as conceptuales tradicionales como original y copia, masculino y femenino, primario y secundario, alto y bajo, escritura y reescritura, colonizador y colonizado, individualizado y neutralizado, mujer e infiel. En palabras de Sherry Simon: Whether affirmed or denounced, the femininity of translation is a persistent historical trope. ?Women? and ?translator? have been relegated to the same position of discursive inferiority. The hierarchical authority of the original over the reproduction is linked with imagery of masculine and feminine; the original is considered the strong generative male, the translation the weaker and derivative female.435 El segundo es superar la simple escritura femenina hacia lo politizado y lo er?tico como estrategias para contar otras historias y neutralizar los estereotipos usados para referirse a la sexualidad femenina: Women?s sexuality and women?s eroticism, described from a woman?s point of view, have become a preferred area of experimentation in the feminist writers. Writers have looked for and developed vocabulary for censored or denigrated parts of the female anatomy and tried to create erotic writing that appeals to women. They have responded to the challenge to ?tender l??rotique?, to attempt and tempt the erotic.436 En este sentido, Mauve Desert ?como escritura y reescritura/traducci?n que revela un cuerpo textual politizado y er?tico- es la met?fora m?s adecuada y descriptiva del concepto de traducci?n nacido en la escuela de la traducci?n feminista de Quebec cuyas protagonistas 434 Susanne Lotbini?re-Harwood (1991:11) citada por Luise Von FLOTOW-EVANS, Translation and Gender. Translationg in the ?era of Feminism?, Manchester: St. Jerome y Ottawa, University of Ottawa Press, 1997, p. 27. 435 Sherry SIMON, Gender in translation. Cultural identity and the politics of transmission. Ob. cit., 1996, p. 1. 436 Luise Von FLOTOW-EVANS, Translation and Gender. Translating in the ?era of Feminism?. Ob. cit., p. 17. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 227 principales son Susanne de Lotbini?re-Harwood, Barbara Bordad, Sherry Simon y Luise van Flotow.437 Gracias al trabajo de estas te?ricas la traducci?n ha llegado a un nivel de abertura mucho m?s amplio, extendiendo sus fronteras conceptuales, aportando nuevas expresiones y por tanto inaugurando, junto con otras voces, la nueva fase internacional de los Estudios de Traducci?n. Gracias a intervenciones puntuales por parte de te?ricas de Asia, Latinoam?rica y ?frica, el discurso feminista se ha abierto de ese modo a la teor?a postcolonial. A?n m?s porque las feministas de Quebec viven la misma condici?n de colonizadas en el lugar que viven, atrapadas en una doble identidad ling??stica, la inglesa y francesa, y sinti?ndose en exilio en su propio pa?s. La traducci?n comporta siempre un doble movimiento en cuanto se refiere a un doble femenino ling??stico pero tambi?n a un doble movimiento entre lo masculino y lo femenino. Para decirlo en palabras de Lotbini?re-Harwood, la traducci?n feminista es un ?quadrophonic site?: ?you are in a room with four speakers voicing: one in English, one in French, one in the masculine, one au f?minin?.438 11.4.1. El feminismo politizado y la subalternity Las feministas traductoras han dado un nuevo significado al concepto de traducci?n a partir de reflexiones diferentes acerca de la tradici?n hist?rico-ling??stica. La traducci?n es una actividad pol?tica que tiene el prop?sito de redefinir la voz de la traductora, darle visibilidad, pero tambi?n otorgarle una actividad pol?tica entre las grandes y las peque?as culturas, los dominadores y los dominados.439 En la condici?n social y pol?tica de Quebec la lucha se mueve entre dos realidades ling??sticas, la francesa y la inglesa. Esta condici?n es lo que lleva a Lotbini?re-Harwood a decir ?I am a translation because I am bilingual?.440 A?n 437 La teor?a producida por las traductoras de Quebec es bastante extensa, aqu? citamos algunos de los libros m?s importantes y conocidos de esta producci?n: Barbara GODARD, ?Theorizing Feminist Discourse/Translation?. En: Susan BASSNETT; Andr? LEFEVERE (eds.), Translation, History and Culture. Londres y Nueva York: Pinter, 1990, pp. 87-96; Sherry SIMON, Gender in translation: Cultural Identity and the Politics of transmission. Ob. cit.; Id. ?Translation and Interlingual Creation in the Contact Zone: Border Writing in Quebec?. Ob. cit.; Luise Von FLOTOW-EVANS, Translation and Gender. Translating in the ?era of Feminism?. Ob. cit. 438 Susanne de LOTBINI?RE-HARWOOD, Re-belle et infid?l: La Traduction comme pratique de r??criture au f?minine/The body bilingual: translation as a rewriting in the feminine. Ob. cit., p 79. 439 V?ase David HOMEL, Sherry SIMON (eds.), Mapping Literature. The Art and Politcs of Translation. Ob. cit. 440 Susanne de LOTBINI?RE-HARWOOD, Re-belle et infid?l. Ob. cit., p. 89. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 228 m?s importante se vuelve el discurso de la pluralidad. La visibilidad consiste en mostrar las voces y las palabras de las escritoras y traductoras en un proceso de conocimiento intertextual (intertextual knowledge). Cada escritora-traductora tiene en s? misma las m?ltiples voces de otras escritoras-traductoras, incrementando de esa forma las memorias, las imaginaciones y las acciones de la historia feminista. En este sentido Lotbini?re-Harwood habla de la creaci?n de una ?historia viviente? (living hystory)441 en las que la voz de una representa la voz de otra mujer, aunque lejana en el tiempo y en el espacio. Se establece por tanto cierta solidaridad entre mujeres en cuanto se comparte la misma condici?n de represi?n y segregaci?n. En este sentido Sherry Simon afirmaba que creci? ?in a city segregated as colonial Calcutta?.442 As?, el discurso feminista de Quebec se une a los an?lisis postcoloniales en cuanto la traducci?n no es simplemente un modelo ling??stico de transferencia de significados sino una pr?ctica entre (across) lenguajes: Borders do not simply divide and exclude, but allow the possibility to ?interact and construct?. The double vision of translators is continuously redefining creative practices -and changing the terms of cultural transmission.443 Del mismo modo el discurso feminista se relaciona a las teor?as sobre traducci?n y globalizaci?n. Sherry Simon hace una analog?a entre el trabajo de Madame de Sta?l, por su an?lisis de la traducci?n en una ?poca en la que se empezaba a construir el concepto de naci?n, y Gayatri Spivak por sus investigaciones acerca de la traducci?n en la era de la globalizaci?n.444 Analizando ambas posiciones, aunque se refieren a ?pocas diferentes, Simon 441 Ib?dem, p. 126. 442 Sherry SIMON, Translating Montreal. Episodes in the Life of a Divided City. Montreal y Kingston: McGill-Queen's University Press, 2006, p. xi. Para la te?rica las ciudades fronterizas, como Trieste, o de fuerte carga cultural, como Calcuta, son lugares de intersecci?n entre lenguajes y memorias. En este sentido se siente cercana a cualquier mujer que viva estos espacios de continua negociaci?n. Las mismas ciudades como las personas viven en constante traducci?n. Interesante en este sentido es la descripci?n de la ciudad de Barcelona a la que la autora dedica un cap?itulo en el libro Cities in translation. Intersections of language and memory. Londres y New York: Routledge, 2012, pp. 88-116. 443 Sherry SIMON, Paul ST-PIERRE (eds.), Changing the Terms: Translating in the Postcolonial Era. Ottawa: University of Ottawa Press, 2000, p. 28. 444 Sherry SIMON, ?German de Sta?l and Gayatri Spivak?. En: Maria TYMOCZKO; Edwin GENTZELER (eds.), Translation and Power. Amherst y Boston: University of Massachusetts Press, 2002, pp. 122-140. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 229 subraya la importancia de la organizaci?n del poder y de sus din?micas de control en la elaboraci?n de la traducci?n como algo indispensable, tanto dentro de los confines nacionales como en los globales. Para Madame de Sta?l la traducci?n ha sido un elemento fundamental en sus an?lisis de los estereotipos nacionales, aunque al mismo tiempo reconoce su importancia para la determinaci?n de una literatura cosmopolita. En este sentido promov?a el libre mercado en el campo de las artes y defin?a la traducci?n como un elemento esencial para el intercambio de ideas entre las naciones.445 Seg?n Madame de Sta?l: Translation are necessary, for a number de reasons: not only because we can never learn all languages but also because translations bring pleasure in themselves, introducing new colours, unusual formulations, and strange beauty. Translation is not imitation but a form of revitalization.446 En la teor?a y en el m?todo de la Spivak emerge una posici?n post-estructuralista del lenguaje y una post-colonial relacionada con la Literatura Comparada. Su definici?n de la traducci?n como acto pol?tico se inserta en un contexto en el que la cultura y las ideas se someten a los procesos de globalizaci?n. Aqu?, el problema de la traducci?n no es en t?rminos de fidelidad o equivalencia.447 Traductora ella misma de algunos textos de Jacques Derrida, de Mahasweta Devi y otros escritores de Bengali, Spivak ha hecho de la traducci?n un ?mbito de estudio e investigaci?n dentro de los Estudios Culturales. El trabajo de Spivak se sit?a en la intersecci?n de muchas aproximaciones cr?ticas, entre ellas el postestructuralismo, el feminismo y el marxismo. Sus ideas sobre traducci?n se recogen en el ensayo titulado ?The Politics of Translation?, en el cual Spivak examina las relaciones entre algunas teor?as culturales, de g?nero y de traducci?n: The task of the feminist translator is to consider language as a clue to the workings of gendered agency. The writer is written by her language, of course. But the writing of the writer writes agency in a way that might be different from that of the British woman/citizen with the history 445 Ib?dem, 128. 446 Ib?d. 447 Ib?dem, p. 137. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 230 of British feminist, focused on the task of freeing herself from Britain?s imperial past, its often racist present, as well as its ?made in Britain? history of male domination.448 En acuerdo con Jacques Derrida, del cual Spivak es la traductora al ingl?s, el lenguaje es uno de los elementos que nos permite dar un sentido a las cosas y nos da sentido a nosotros mismos: ?Making sense of ourselves is what produces identity?.449 En el prefacio de la traducci?n inglesa de Of Grammatology (1976) de Derrida, Spivak habla de double bind, un espacio apor?tico donde las identidades, las lenguas y las culturas contienen indefiniciones y lagunas. La deconstrucci?n nos ense?a que es imposible aprehender el significado de forma absoluta y por tanto tambi?n la otredad. En definitiva el texto y la traducci?n no son oposiciones binarias, como en el caso del original y la copia, que nunca se identifican, sino que m?s bien viven de la diferencia, de la contaminaci?n y la interacci?n incompleta. El texto de origen no puede ser representado en t?rminos de fidelidad, pero se reafirma con la traducci?n. En este sentido el rol del traductor es facilitar el amor entre el original y su sombra: ?a love that permits fraying, holds the agency of the translator and the demands of her imagined or actual audience at bay?.450 En el debate general feminista acerca de ?dar voces a las mujeres? teniendo en cuenta el factor pluricultural de los sujetos diasp?ricos, uno de los textos m?s relevantes de Spivack es ?Can the Subaltern Speak?? La primera parte del ensayo es una cr?tica de las ideas de Foucault y Deleuze en su di?logo de 1972 titulado ?Les Intellectuels er le pouvoir (entretien avec G. Deleuze)?. La segunda parte est? centrada en el an?lisis de la subalternidad de la mujer tomando como punto de referencia el rito sati y un caso en concreto cercano a su familia, el de la joven t?a Bubjaneswari Baduri. La primera parte sirve a Spivack para situar el problema de la subalternidad desarrollado por diferentes agentes de Occidente y Oriente. Seg?n Spivak, los intelectuales son parte de un proceso de construcci?n homog?neo y simplista del subalterno. La cr?tica a Foucault y Deleuze parte de aqu?: en haber hablado de un sujeto unitario dejando de lado la divisi?n internacional y unificando la representaci?n de un sujeto oprimido y despose?do, por tanto de haber convertido al otro, indiferentemente de su 448 Gayatri Chakravorty SPIVAK, ?The Politics of Translation?. En: Lawrence VENUTI (ed.), The Translation Studies Reader. Londres y Nueva York: Routledge, 2000, p. 397-398. 449 Ib?dem, p. 397. 450 Ib?dem, p. 398. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 231 situaci?n geopol?tica, en algo homog?neo. En efecto el debate en torno al subalterno se desarrolla a partir de tres ejes: 1) La identidad del subalterno, 2) la cuesti?n de su posici?n activa o pasiva pol?ticamente hablando, 3) aquel que se centra en el papel del intelectual.451 Una de las argumentaciones principales de la Spivak es que los individuos desarrollan una identidad que se constituye a trav?s de discursos que ellos no pueden, o pueden controlar poco. Este sujeto es lo que la Spivak define como ?subalterno?, t?rmino que toma de Antonio Gramsci seg?n el cual las clases subalternas no pueden ser unificadas por sus complejas diversidades. La subalternidad definida por Spivack por tanto se refiere a un sujeto que en la mayor?a de los casos est? incluido en las definiciones hegem?nicas de las pol?ticas imperialistas. Aqu?, la respuesta a la pregunta de si pueden hablar los subalternos se vuelve problem?tica. La historia de Bubjaneswari Baduri, que seg?n el cuento de la madre de la propia Spivak se colg? suicid?ndose, clarifica su posici?n. La joven t?a, miembro de uno de los grupo relacionados a la lucha armada por la independencia de la India, quiso enviar un mensaje pol?tico utilizando su proprio cuerpo como si fuera una carta de intenciones (Spivak habla de la muerte como texto). Ella calcul? a prop?sito su suicidio para que coincidiera con el periodo de su regla y as? no se pensara que estaba embarazada, sin embargo, su acto pol?tico pas? desapercibido no solo en los sectores institucionales sino tambi?n en su propia familia. La declaraci?n de Spivack ?el subalterno no puede hablar? se haya en el fracaso de la acci?n pol?tica de la joven mujer, que despu?s de 50 a?os sigue siendo interpretada como la extrema consecuencia de un amor ilegal. Una situaci?n que en palabras de Derrida corresponder?a al axioma: ?La malinterpretaci?n es la condici?n de posibilidad de todo acto interpretativo?. La misma Spivack, familiarizada con el l?xico deconstructivista en este ensayo sugiere que la incapacidad de hablar del subalterno depende por tanto tambi?n de las interpretaciones textuales. El problema de la comunicaci?n, aparentemente inmediata, supone un desciframiento por parte del otro que puede ser condici?n de malinterpretaci?n. 451 Manuel ASENSI P?REZ, ?La Subalternidad Borrosa?. En: Gayatri Chakravorty SPIVAK, ?Pueden hablar los subalternos?. Traducci?n de Manuel Asensi P?rez. Barcelona: MACBA, 2009, p. 21. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 232 11.5. Pol?ticas de traducci?n desde la India: Third Spaces y Newness Como en el ?mbito literario y filos?fico, las teor?as y los estudios poscoloniales se insertan en el amplio debate, que sobre todo en las ?ltimas dos d?cadas ha agitado a las universidades americanas y asediado a las ciencias sociales y en general, a toda la producci?n del saber occidental. El poscolonialismo es un hijo directo del posmodernismo, con la diferencia de que sus conceptos m?s heur?sticos como la differance, deconstrucci?n, microf?sica, multiculturalismo, imaginario e hibridez, se han puesto al servicio de autores que intentan leer de otra manera la relaci?n entre los imperios europeos y sus excolonias, entrando de lleno en el debate cultural, ideol?gico, pol?tico y econ?mico que se hab?a generado en la producci?n occidental. Aqu?, la antolog?a del desaf?o y del derecho a la diversidad, se enriquecen de manera extraordinaria encontrando recorridos no convencionales, ?contaminados?, por medio de los cuales se intenta derrumbar, o para utilizar una expresi?n de Homi K. Bhabha, colapsar los confines disciplinares (collapsed boundaries) creando transversalidad, errancias, nomadismos, hibridismos, contaminaciones y criollizaciones. Neg?ndose a las disciplinas tradicionales y eurocentristas, estos recorridos tienen un proyecto pol?tico revolucionario que se encuentra en las nuevas geograf?as culturales y de identidad. Considerada una subdisciplina entre la teor?a literaria y la teor?a de la cultura, el an?lisis del discurso colonial se sit?a en los a?os setenta, sobre todo con la obra de Frantz Fanon y la publicaci?n del libro de Said Orientalismo que indaga en las complejidades existentes entre las formas del conocimiento y las estrategias pol?ticas. El saber y el poder son, para Said, la base de cualquier forma de autoridad. Se trata de la autoridad, de los eruditos, de las instituciones y de los gobiernos, que determinan las circunstancias que favorecen la actitud textual en crear no solo un conocimiento, sino tambi?n la realidad que parece describir.452 El mejor aliado del control pol?tico y econ?mico sobre los otros pueblos ha sido el mercado del conocimiento que, por un lado ha sostenido la dominaci?n colonial y por el otro, ha convertido el discurso cultural en un arma de persuasi?n oculta en la construcci?n de una nueva identidad de los pueblos colonizados subordinados a Occidente. Y de hecho, la larga historia de los imperios coloniales ha ido acompa?ada por dos pol?ticas de integraci?n: el poder y el sometimiento econ?mico, pero tambi?n la obra civilizadora (como la exportaci?n 452 V?ase Edward W. SAID, Orientalismo. Traducci?n de Mar?a Luisa Fuentes. Barcelona: Edici?n Debolsillo, 2003, pp. 136-137. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 233 de las lenguas y de las literaturas del saber europeo, como acci?n misionaria y civilizadora de las colonias). Uno de los grandes m?ritos de Edward Said ha sido introducir una cr?tica cultural de las pr?cticas discursivas para mostrar la estrecha interdependencia que se forma entre el lenguaje y las formas de pensamiento. De hecho, la estrategia pol?tica del ?orientalismo? ha sido construir con un perfil esencialista dos entidades monol?ticas que dividen el mundo: Oriente y Occidente. Para Said, la cultura europea ha sido capaz de manipular y adem?s de producir pol?ticamente, socialmente, militarmente, ideol?gicamente, cient?ficamente e imaginativamente el Oriente durante todo el periodo de la posilustraci?n. Pero el eficaz discurso orientalista, como fantas?a de Occidente, no se ha desvanecido con los imperios coloniales, sino que sigue su camino gracias a los conceptos y a las representaciones que las culturas dominantes utilizan para sus intereses. El Oriente que describo en mi libro como creado en cierto modo por los conquistadores, administradores, acad?micos, viajeros, artistas, novelistas y poetas brit?nicos y franceses es siempre algo que est? ?afuera?, algo que representaba la forma m?s elevada, y en cierto modo, m?s inaccesible de ese romanticismo que los europeos buscan sin descanso.453 El discurso colonial ha operado no solo como una modalidad instrumental de conocimiento sino tambi?n como ambivalente protocolo de las fantas?as y del deseo. Esta ambig?edad resulta ser el nodo central en el an?lisis de Homi Bhabha, as? como la relaci?n entre la cultura imperialista y las pr?cticas locales que, como revela en Nation and Narration454, producen espacios de confrontaci?n y antagonismo. En el proceso del poder colonial se ponen en marcha pr?cticas de resistencia, oposiciones y contestaciones. Para Bhabha, cuando el discurso de la autoridad colonial pierde el control unilateral y encuentra en s? mismo rasgos del lenguaje del otro, se produce una crisis que gradualmente la deteriora. Esta crisis se produce por el fen?meno de la hibridez que empieza cuando la autoridad impone a los colonizados una imitaci?n pasiva, sin creatividad. La imitaci?n a la que son obligados los colonizados, producir? un tipo de contaminaci?n de cada pr?ctica o ideolog?a que a lo largo del tiempo, se volver?n contenedores de estrategias de subversi?n. Estas 453 Ib?dem, p. 10. 454 La versi?n a la que me atengo es la italiana: Homi BHABHA, Nazione e narrazione. Traducci?n: Antonio Perri. Roma: Meltemi, 1997. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 234 pr?cticas de contaminaci?n se manifiestan hoy m?s que nunca en los estados nacionales que han perdido la fuerza de restringir sus fronteras y que, de hecho, ya no contienen sus flujos (de comunicaci?n o humanidad). La hibridaci?n es un tema particularmente importante tambi?n dentro de los discursos relacionados con la globalizaci?n y la internacionalizaci?n de las culturas no solo en t?rminos de producci?n ling??stica sino, y m?s importante, en la formaci?n de ?nuevas? identidades, sean ellas plurales, complejas o diasp?ricas, como los migrantes, los habitantes en los lugares de frontera y en general todos los individuos y grupos que tienen que desplazarse de su propio contexto original a otros lugares, por constricci?n pol?tica, exilio, condiciones de pobreza, conflictos o guerras.455 En este contexto es fundamental la defensa de una estrategia pol?tica que se ocupe de las situaciones locales, definidas por Bhabha limirares y borderline. Una vez establecida la liminaridad del espacio-naci?n, y una vez que su diferencia significante es desplazada de lo externo/extra?o fronterizo a su finitud de dentro, la amenaza de la diferencia cultural ya no es m?s un problema del otro pueblo. Se vuelve una cuesti?n de alteridad del pueblo-como-uno. El sujeto nacional se escinde en la perspectiva etnogr?fica de la contemporaneidad de la cultura y proporciona tanto una posici?n te?rica como una autoridad narrativa para las voces marginales o el discurso minoritario.456 El lugar de la cultura nacional no es unitario ni puede serlo por la complejidad que se establece entre su interior y lo exterior. Las ?fronteras bifrontes? trasforman esta complejidad en un proceso de hibridaci?n que incorpora siempre nuevas presencias dentro del cuerpo pol?tico y genera otros centros de significado. Para Bhabha, mirar la naci?n como narraci?n, significa evidenciar la obstinaci?n del poder pol?tico y de la autoridad cultural en perseguir lo que Derrida describe como ?el irreducible exceso del sint?ctico en el sem?ntico?. El efecto de 455 Para profundizar el tema de la hibridaci?n v?ase: Homi K. BHABHA. El lugar de la cultura. Traducci?n de C?sar Aira. Buenos Aires: Manantial, 2002. [T?tul original, The location of Culture. Londres; Nueva York: Routledge, 1994]; Nikos PAPASTERGIADIS, ?Restless Hybrids?, Third Text 32,1995, pp. 9-18; Robert J. C. YOUNG, Colonial Desire. Hybridity in Theory, Culture and Race. Londres y Nueva York: Routledge, 1995. 456 Homi BHABHA, ?Diseminaci?n. El tiempo, el relato y los m?rgenes de la naci?n moderna?. En: Dolores ROMERO L?PEZ (ed.) Naciones literarias. Traducci?n de Asunci?n L?pez-Varela Azc?rate. Madrid: Anthropos Editorial, 2006, p. 85. [T?tulo original: Homi BHABHA, ?Dissemination. Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation?, The location of Culture. Londres y Nueva York: Routledge, 1994. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 235 este significado incompleto es lo que para Bhabha transforma los confines y los l?mites en los espacios intermedios (in-between), a trav?s de los que se negocian los significados de la autoridad cultural y pol?tica.457 Por lo tanto, es pol?ticamente innovadora la necesidad de pensar m?s all? de las tradicionales narraciones y enfocar el debate de la diferencia en los procesos que se producen en los intersticios, es decir, en los espacios intermedios en los que se negocian las experiencias intersubjetivas y colectivas y se producen nuevos signos de identidad social. El resultado de esta necesidad es la reescritura de la historia de la modernidad bajo una perspectiva no euroc?ntrica, que sea capaz de derribar los discursos ideol?gicos que intentan asignar una normalidad hegem?nica al desarrollo desigual y a las diferencias culturales. Se trata por tanto, de identificar las estrategias de resistencia realizadas por varios antagonistas sociales (emigrantes, exiliados, marginados sociales y culturales), que tienen la misma experiencia de desarraigo y p?rdida de identidad originaria, pero tambi?n la posibilidad de reescribir su historia personal a partir de la redislocaci?n. El concepto de identidad que resulta de ese proceso, no es el simple reflejo de los rasgos ?tnicos o culturales, sino una negociaci?n compleja y continua que da autoridad a los h?bridos culturales nacidos en momentos de trasformaci?n hist?rica y social. Esta experiencia de reescritura e hibridaci?n inclina el discurso hist?rico de la modernidad euroc?ntrica, que se funda en las representaciones dise?adas por los ideales de progreso moral, civil y material. Para Homi Bhabha la actividad apta para superar los l?mites y los conflictos culturales es el reconocimiento de ?una angustia necesaria, al construir un saber transformado, postcolonial?.458 La fragmentaci?n de la cultura global contempor?nea revela los espacios intermedios (in-between) en los que se mueven los nuevos sujetos diasp?ricos, dislocados y fragmentados. Este espacio intermedio es lo que testifica la desintegraci?n de las fuerzas que miran al conjunto de las estructuras de la sociedad como a un todo y al sujeto como a una totalidad social. En el espacio intermedio e intersticial se destacan los elementos h?bridos y ?la naturaleza perform?tiva de las identidades diferenciales?: 457 Homi BHABHA, ?Introduzione: narrare la nazione?. En: Homi BHABHA, Nazione e narrazione. Ob. cit., p. 38. 458 Homi K. BHABHA, El lugar de la cultura. Ob. cit., p. 258. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 236 La regulaci?n y negociaci?n de estos espacios que se est?n ?abriendo? continuamente y contingentemente, rehaciendo las fronteras, exponiendo los l?mites de cualquier reivindicaci?n a un signo singulares y aut?nomo de deferencia, sea este de clase, g?nero o raza.459 La diferencia ya no se establece en los t?rminos, uno y otro u original y copia sino en algo m?s que se encuentra en el intermedio. En la condici?n de vida del migrante, por ejemplo, este ?algo m?s? se revela en el entre-medio (in-between) de dos condiciones fronterizas: El problema consiste en si el cruce de las fronteras culturales permite liberarse de la esencia del yo (Lucrecio), o si, como la cera, la migraci?n solo cambia la superficie del alma, preservando la identidad bajo sus formas proteicas.460 Para Bhabha esta liminariedad de la experiencia del sujeto migrante es tanto ?transicional? como ?traduccional?. Su doble condici?n de sujeto dislocado que vive en el intersticio de Lucrecio o de Ovidio, es seg?n Bhabha lo que vuelve el tema de la diferencia cultural en un problema que Walter Benjamin ha descrito como la ?irresoluci?n, o la liminaridad, de la ?traducci?n?, el elemento de resistencia en el proceso de transformaci?n?: La cultura migrante del ?intermedio?, la posici?n minoritaria, dramatiza la actividad de la intraducibilidad de la cultura, y al hacerlo, traslada la cuesti?n de la apropiaci?n de la cultura m?s all? del sue?o asimilacionista.461 Sin embargo, es en esta ?intraducibilidad? que la traducci?n cultural se vuelve necesaria, o usando palabras de Derrida ?imposible? y ?necesaria? en cuanto corresponde a la vida misma de la obra (del sujeto migrante), a su supervivencia. En este contexto, para Bhabha en el proceso de negociaci?n entre culturas, la traducci?n es el s?mbolo que lleva a la creaci?n de algo nuevo (newness) que revela al mismo tiempo la extranjer?a o la ?semilla intraducible? (que Benjamin describ?a como ?la extranjer?a de los lenguajes?) y la performatividad de la comunicaci?n cultural. La extranjer?a es el elemento de ?lo nuevo? (el 459 Ib?dem, p. 264. 460 Ib?dem, p. 269. 461 Ib?dem, p. 270. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 237 migrante, el sujeto diasp?rico, etc.) que crea su tiempo y su espacio inter-medios y que por tanto se vuelve ?elemento inestable del v?nculo? entre las culturas. La traducci?n, desde esta perspectiva tiene un car?cter performativo o, en palabras de Bhabha ?es la naturaleza performativa de la comunicaci?n cultural?. Y el signo de la traducci?n continuamente dice o ?anuncia?, los diferentes tiempos y espacios entre la autoridad cultural y sus pr?cticas performativas. El tiempo de la traducci?n consiste en ese movimiento de sentido, el principio y pr?ctica de una comunicaci?n, que en palabras de De Man, ?pone al original en movimiento para descanonizarlo, d?ndole el movimiento de la fragmentaci?n, un deambular de enrancia, una especie de exilio permanente.462 Sin embargo a diferencia de Derrida y de De Man, Bhabha no se interesa por la fragmentaci?n meton?mica del original. Sus argumentaciones se centran en el elemento ?extranjero? que se perfila en las arrugas de la sociedad y que desestabiliza para crear ?lo nuevo que llega al mundo?.463 462 Ib?dem, p. 273. 463 Ib?d. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 238 CAP?TULO XII CONTACTOS Y CONFLICTOS EN LA TRADUCCI?N GLOBAL La te?rica Birgit Scharlau afirma que la traducci?n es un puente que une dos orillas de un r?o. Sin embargo, el puente se define a partir de la existencia de las dos orillas: sin el puente no hay uni?n entre ambas, por tanto el puente no es un a posteriori, sino la consecuencia natural de la existencia de dos realidades. De la misma manera la traducci?n no es una mediaci?n a posteriori entre dos culturas diferentes, sino que m?s bien las produce: The bridge does not simply unite two existent banks. These only become such when a bridge crosses the river, and not before. Thus, as the bridge does not appear as an a posteriori union of two pre-existent banks, neither is translation the a posteriori mediation of different cultural situation. Rather, it produces them. The colonial subject and the hegemonic versions of the Other, for example, only acquire their contours through discourses and practices such as translation, which has also participated in the construction of colonial cultures as something static, immutable and consequently a-historical.464 La traducci?n, que ha sido tambi?n un medio para construir una versi?n est?tica e inamovible del sujeto colonial, el otro, ya no forma parte del marco a posteriori utilizado por la parte hegem?nica. Al contrario, la traducci?n es una pr?ctica cultural espec?fica que revela sobre todo los conflictos en las relaciones interculturales. Thus, intercultural relations no longer form the ?frame? within which translation is inserted a posteriori. On the contrary, only through specific cultural practices such as translation do these acquire their specific colonial form. It is precisely this ?turn? in thinking about translation which we refer to when we speak of translational turn.465 Por tanto, el translational turn est? en la base de la comprensi?n de las relaciones interculturales no solo en t?rminos de mediaci?n positiva, sino tambi?n de ?conflicto?. En 464 Birgit SCHARLAU, ?Intercultural relations and translation?. En: Mona BAKER (ed.), Translation Studies, Vol. II, Londres y Nueva York, Routlegde, 2009, p. 25 465 Ib?dem. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 239 este sentido la traducci?n ocupa tanto una posici?n de mediaci?n en los procesos interculturales como un punto de partida para reflexionar sobre la cr?tica al colonialismo y la deconstrucci?n de la idea de ?harmon?a? entre dos culturas diferentes. Como nota Ovidi Carbonell i Cort?s: (?) no se trata de fomentar la creaci?n de un mundo feliz de convivencia intercultural, de pluralismo f?cil y falso, sino de establecer lugares de resistencia conservando la heterogeneidad multiplicidad, y, sobre todo, el car?cter din?mico de los intereses e identidades.466 Dentro de las teor?as poscoloniales la traducci?n se debe analizar tambi?n desde una mirada cr?tica y reprochadora que la describe hist?ricamente como un instrumento de dominaci?n colonial. Estas teor?as no se refieren solo al acto de traducci?n entre dos lenguas, sino tambi?n a todos los procesos de trasferencia cultural, considerando la cultura no tanto como un concepto est?tico e inamovible, sino din?mico y m?vil. Esta visi?n proporciona interesante aspectos de uni?n con la teor?a elaborada por el fil?sofo alem?n Peter Sloterdijk acerca del concepto de globalizaci?n terrestre. Sloterdijk considera la globalizaci?n como un fen?meno muy antiguo que empieza con los grandes viajes que llevaron a cartografiar el territorio, a importar y exportar las mercanc?as y consecuentemente a intentar universalizar los idiomas y las culturas m?s fuertes. En su libro En el mundo interior del Capital. Para una teor?a filos?fica de la globalizaci?n 467 afirma que la verdadera historia de la globalizaci?n terrestre debe ser narrada como la historia de ?las esferas de protecci?n?, es decir, aquellas ?envolturas de salvaci?n? que los europeos han creado durante sus viajes para reproducir ?condiciones de existencia vivibles?.468 Los exploradores europeos llevaban consigo los instrumentos cognitivos que los orientaban en contextos extra?os y desconocidos. Metaf?ricamente, estos instrumentos eran como baldaquines: ?simbolizaciones port?tiles del cielo? que acompa?aban al colonizador en sus 466 Ovidi C?RBONELL I CORT?S, Traducci?n y cultura. De la ideolog?a al texto. Salamanca: Ediciones Colegio de Espa?a. 1999, p. 233. Del mismo autor v?ase: Traducir al Otro. Traducci?n, exotismo, postcolonialismo. La Mancha, Cuenca: Universidad de Castilla, 1997. 467 Para este an?lisis hemos utilizado la versi?n italiana: Peter SLOTERDIJK, Dentro il capitale. Roma: Meltemi, 2006. [T?tulo original: Im Weltinnenraum des Kapitals, Frankfurt am Main Suhrkamp Verlag, 2005). 468 Cfr. Peter SLOTERDIJK, Dentro il capitale. Ob. cit., pp. 164-165. Las frases entre comillas son del autor. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 240 viajes. La idea del baldaqu?n, que extrae de la Historia del Arte, le resulta particularmente id?nea a la hora de analizar los ?xitos europeos: ?No fue tanto el fatal ?exterminismo? que por siglos confiri? a los europeos el primado en la conquista del exterior, sino su capacidad de conservar un m?nimo de espacio propio en los lugares m?s variados?.469 Sloterdijk confiere a la funci?n protectora del baldaqu?n tambi?n la funci?n de observatorio. La capacidad de llevar consigo su propio cielo dio a los europeos la posibilidad de observar al extranjero sin ser observado: ?el observador es quien percibe al otro a trav?s de una ventana te?rica y se aparta de la observaci?n en el sentido contrario?.470 El movimiento unilateral del observador europeo ha fortalecido la idea de que se pod?a construir la imagen del otro, sin atender al verdadero significado de su identidad. Se lanzaron interpretaciones sobre el objeto de la ?representaci?n? para domesticarlos y para tenerlos bajo control dot?ndolos con significados que no pose?an. Uno de los cinco baldaquines que ha permitido a los europeos exportar sus propios espacios vitales seg?n Sloterdijk ha sido la traducci?n ling??stica. Durante la globalizaci?n terrestre la traducci?n ejerci? la principal funci?n de baldaqu?n. Los europeos se encontraron delante de un multiversum semi?tico de enorme variedad, con sus propias mitolog?as, religiones, ritualismos, artes y gestos. En esta babilonia, las estrategias adoptadas tanto por los colonizadores como por los colonizados fueron por un lado la imposici?n de la lengua del colonizador como lengua universal, por el otro la penetraci?n de los idiomas por medio de la traducci?n. En la mayor?a de los casos los idiomas europeos han remplazado las lenguas locales aunque, a la imposici?n por parte del colonizador, algunas comunidades han respondido con actos de resistencia ling??stica.471 Este fen?meno ha sido un tema de reflexi?n por parte del artista mexicano Guillermo G?mez Pe?a que en sus performances usa el spanglish como forma de rebeli?n al poder del imperialismo americano. Sus trabajos expresan el concepto formulado por Homi Bhabha acerca de la 469 Ib?d. Traducci?n m?a. 470 Ib?dem, p. 165. 471 La lengua del colonizador ha producido una colisi?n clara y discernible en el habla del otro, as? como importantes formas de ?rebeli?n ling??stica?. Algunos ejemplos son las lenguas criollas, los pidgins, las mezclas ling??sticas como el spanglish, el llanito, el portu?ol o eljanglish. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 241 traducci?n cultural, espacio de negociaci?n pol?tica donde el sujeto no es ni el uno ni el otro, sino algo distinto. 472 Siguiendo el an?lisis de Sloterdijk, se podr?a afirmar que la observaci?n desde una ventana y bajo un baldaqu?n ha comportado la formaci?n de un doble movimiento en la construcci?n de la imagen del otro. Por un lado la imagen estereot?pica y ex?tica manipulada por el observador europeo fiel a su ideolog?a. De aqu? la construcci?n de la imagen icono o mito que llega a Europa por medio de pinturas, dibujos, descripciones en textos literarios, etc., (el artista espa?ol Rogelio L?pez Cuenca analiza la construcci?n del otro por medio de las im?genes en su obra in progress titulada El para?so es de los extra?os [fig. 28]). Por otro lado la imagen que las culturas coloniales ten?an de s? mismas por medio del filtro cultural colonial (textos, literaturas, deportes, normas sociales y civiles, etc.). Una consecuencia de la hegemon?a cultural occidental sobre las culturas perif?ricas ha sido un condicionamiento lento de la cultura dominante en la construcci?n de la cultura colonizada, como en las experiencias sociales vern?culas, en la criollizaci?n ling??stica, en las hibridaciones culturales y en las representaciones art?sticas que, siguiendo el canon cultural occidental como punto de referencia, terminaban creando algo nuevo e imprevisible. 473 Las culturas dominantes, as? como las minoritarias, han tenido que crear instrumentos conceptuales para la defensa de sus espacios vitales. El elemento del baldaqu?n como espacio de protecci?n y observatorio sin embargo se abre a muchos ?mbitos de estudio actuales que analizan, desde la perspectiva de la traducci?n, la conexi?n/colisi?n entre culturas. Desde la perspectiva de los ?post?-colonialismos, por ejemplo la te?rica Tejaswini Niranjana considera la traducci?n una poderosa influencia en la formaci?n de las identidades de la cultura extranjera, sobre todo si esta cultura se encuentra en un estado de sometimiento: ?Translation as a practice shapes, and takes shapes, within the asymmetrical relations of power that operate 472 V?ase el cap?tulo titulado ?Como entra lo nuevo al mundo. Espacio posmoderno, tiempos postcoloniales y las pruebas de la traducci?n cultural?. En: Homi K. BHABHA, El lugar de la cultura. Ob. cit. 473 Algunas de las posiciones m?s interesantes acerca de la traducci?n como sobrevivencia son las producidas en el ?mbito postcolonial por te?ricos de la India, Latinoam?ricay Brasil. Pa?s este ?ltimo, que a partir del Manifiesto Antropof?gico de Oswaldo de Andrade ha elaborado el concepto de traducci?n como una forma de antropofagia o canibalismo. A partir de este concepto, los hermanos brasile?os Haroldo y Augusto de Campos han formulado su teor?a de la transcreaci?n o recreaci?n para referirse a la carga creativa de los traductores, sujetos activos en la reafirmaci?n de la propia identidad cultural. Mientras en Europa el canibalismo tuvo una acepci?n negativa, siendo el resultado de pr?cticas tribales y salvajes, en Brasil se volvi? una pr?ctica que simbolizaba las virtudes positivas del pueblo indio y de su resistencia a la cultura europea. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 242 under colonialism?. 474 Seg?n ella la traducci?n ha contribuido a la desigualdad entre pueblos, razas y lenguas. Sin embargo, a trav?s de la misma traducci?n se pueden poner en discusi?n los c?nones de la cultura dominante. En otras palabras, la traducci?n ha alimentado la desigualidad entre pueblos y lenguajes, o para decirlo en palabras de Lawrence Venuti: ?la mayor consecuencia de estos efectos, y -por tanto la fuente del escandalo de la traducci?n? ha sido formar identidades culturales?.475 Sin embargo desde una perspectiva m?s positiva se considera tambi?n como un acto de resistencia sociopol?tica. Es a trav?s de la traducci?n que se pueden poner en discusi?n los c?nones que subyacen a la cultura dominante.476 12.1. Travelling Theories En 1992, la te?rica Mary Louise Pratt defini? ?zonas de contacto? (contact zone) los espacios sociales en los que la cultura del colonizador y del colonizado entran en contacto y a veces se fusionan para crear algo nuevo. En estos lugares confluyen y entran en comunicaci?n culturas que han tenido, geogr?fica e hist?ricamente, trayectorias separadas. Pratt toma en pr?stamo el t?rmino ?contacto? desde el ?mbito de la ling??stica para llevarlo al lugar donde se manifiesta el t?rmino ?contacto?: (?)the term contact language refers to improvised languages that develop among speakers of different native languages who need to communicate with each other consistently, usually in context of trade.477 Como estas lenguas, tambi?n las sociedades nacidas dentro de las zonas de contacto son consideradas ?ca?ticas? y ?b?rbaras?, sin embargo en ellas se revelan las ?interactive, 474 Tejaswini NIRANJANA, Siting Translation. History, post-structuralism, and the colonial context. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1992, p. 2. 475 Lawrence VENUTI, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, Londres y Nueva York: Routledge, 1998. 476 Margherita ULRYCH, ?La traduzione nella cultura anglosassone contemporanea: tendenze e prospettive?. En: Margherita ULRYCH (ed.), Tradurre un approccio interdisciplinare. Tur?n: UTET libreria, 1997, p. 243. 477 Mary Louise PRATT, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. Nueva York: Routledge, 1992, p. 6. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 243 improvisational dimensions of colonial encounters?.478 La te?rica empieza sus formulaciones a partir de la escritura de viaje, analizando la construcci?n de la imagen de los colonizados por parte de los europeos. El modo en que los viajeros de Europa difundieron sus creencias, interpretaciones y representaciones en los territorios colonizados produjo seg?n la te?rica tambi?n una colonizaci?n cultural: Las zonas de contacto tienen con frecuencia su origen en la invasi?n y la violencia y se traducen en formaciones sociales que se basan en dr?sticas desigualdades. A menudo tambi?n entra?an lo que se ha llamado ?heterogeneidad radical?, es decir, estructuras sociales en las que, en un mismo espacio, coexisten sistemas culturales muy diferenciados que interact?an entre s?.479 Las zonas de contacto analizadas por otra te?rica americana se extienden desde Latinoam?rica a un an?lisis m?s generalizado de las pol?ticas sociales y culturales a nivel mundial. Si la primera toma en pr?stamo el t?rmino ?contacto? de la ling??stica, Emily Apter usa la palabra ?zone? de la literatura para referirse a diferentes espacios te?ricos: las ?diasporic language communities?, el ?border cross?, el ?mbito massmedi?tico y los programas en las instituciones y en las universidades. Su referencia literaria es un poema titulado ?Zone?, en el que Guillame Apollinaire defin?a los lugares de la periferia de Par?s, caracterizados por la inmigraci?n, la bohemia y la marginalidad, como territorios psicogeogr?ficos. A partir de esta formulaci?n Apter elabora el concepto de ?Translation zone? para referirse a las zonas pol?ticas en las que la traducci?n se considera un medio para la formaci?n y reformulaci?n social. La te?rica americana analiza la traducci?n a partir de las implicaciones pol?ticas y ling??sticas que se determinaron despu?s del 9/11, y a partir de este acontecimiento pol?tico y social de enorme importancia en la constituci?n del terrorismo contempor?neo, evidencia como la ?traducci?n err?nea? (mistranslation) es parte de una estrategia general para reconstruir las im?genes y sus significados. En las condiciones de 478 Ib?dem, p. 7. 479 Mary Louise PRATT, ?Apocalipsis en los Andes: zonas de contacto y lucha por el poder interpretativo?. Programa de Conferencias del Centro Cultural de BID. 29 de Marzo 1996. Pdf de la conferencia disponible en Internet: (http://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CDMQFjAB&ur l=http%3A%2F%2Fwww.cholonautas.edu.pe%2Fmodulo%2Fupload%2FPratt.pdf&ei=2o99T9TgB- mj0QWv1NnYDQ&usg=AFQjCNELmo- ywCsHXfpFNXtyVgxauEgJMw&sig2=bOM_OJUyEFTlL5PGT_k11w) EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 244 guerra, por ejemplo, la traducci?n como acto de fidelidad fallece (nontranslatability).480 Esta misma intraducibilidad de las zonas de contacto ha sido puesta en evidencia por los Travelling Theories que han revelado la uni?n y la relaci?n a menudo conflictiva entre culturas diferentes coexistentes en un mismo lugar. Entre los te?ricos m?s destacados que se han encargado de analizar la construcci?n de las identidades por medio de la escritura de viaje destacan Edward Said con su ensayo titulado ?Travelling Theory? y James Clifford con su libro titulado Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century.481 El primero, dentro de la perspectiva postcolonial, desaf?a la propensi?n por parte de la construcci?n te?rica occidental de encuadernar las ideas en un espacio estable e inm?vil. Said afirma que como las personas tambi?n las ideas y las teor?as viajan. La circulaci?n de ideas lleva por tanto, seg?n ?l, a crear ?influencias inconscientes? o ?apropiaciones creativas e indiscriminadas?. 482 En la misma l?nea, aunque con argumentaciones m?s generales, el libro de Clifford se enfoca en la cultura como derivada de los ?cosmopolitismos interconectados? (interconnected cosmopolitanisms). Por medio del viaje estas interconexiones aumentan la producci?n de conocimiento, historias, tradiciones, m?sica, libros y otras expresiones culturales. En este sentido, para ?l, el viaje es como una forma de traducci?n: por medio del proceso de traducci?n se aprenden las historias y las culturas de los otros. Una comparaci?n m?s directa entre el viaje y la traducci?n se delinea en la expresi?n ?texto que viaja? propuesta por Michael Cronin. Para Cronin el texto viaja en el movimiento que lleva una lengua a la otra. El viaje es por tanto una manera de revelar la pluralidad de los textos traducidos: The implicit purpose of translation is to make the original text travel. The text travels into other languages and, in this movement, the multiplicity of origin is revealed. It is precisely because texts are translated into many languages that origins are shown to be intrinsically plural.483 480 Emily APTER, Translation Zone: A New Comparative Literature. Princeton: Princeton University Press, 2006, p. 15-16. 481 James CLIFFORD, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Boston: Harvard University Press, 1997. 482 Edward SAID, ?Traveling Theory?. En: The World, the Text and the Critic. Cambridge: Harvard University Press, 1983, pp. 226-247. 483 Michael CRONIN, Across the Lines. Travel, Language, Translation. Cork (Irlanda): Cork University Press, 2000, p. 100. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 245 M?s all? de ser un lugar neutro, la traducci?n es por tanto el lugar en el que se establecen ciertas pol?ticas culturales y ling??sticas y que afectan la herencia literaria, la preservaci?n y la diseminaci?n. En su otro libro titulado Translation and Identity, Cronin argumenta la importancia del fen?meno de la migraci?n (migration) en los debates que se centran en el an?lisis de la identidad, la cultura y la lengua. Desde el mito de Babel a la contempor?nea sociedad actual, la migraci?n ha jugado un papel fundamental en la relaci?n entre la traducci?n, el lenguaje y el interculturalismo; lo que ha determinado asimismo la formaci?n de las identidades y sus peculiaridades. Indudablemente la cuesti?n de la identidad se relaciona con la cuesti?n general del nacionalismo y de las pol?ticas desarrolladas para preservar los espacios f?sicos y simb?licos de una determinada colectividad. En este contexto, la identidad nacional y de sus ciudadanos se enfrentan a la traducci?n a partir de unos t?picos fundamentales: el nuevo cosmopolitismo, la migraci?n y la interpretaci?n de las identidades. La traducci?n es un elemento clave dentro de la formaci?n de las identidades en un mundo global interconectado. El fen?meno de la globalizaci?n como noto ha cambiado el sentido de los t?rminos local y global debido sobre todo al constante movimiento de los migrantes. Cronin argumenta que el fen?meno general de la globalizaci?n ha generado una nueva forma de micro-cosmopolitismo basado en la doble naturaleza de la experiencia cultural, aquella espec?fica de un lugar y la conectada con el resto del mundo. En general, la propuesta de Cronin implica una diferencia entre el cosmopolitismo, cargado de discursos politizados acerca de la diferencia, y el micro-cosmopolitismo, cuya peculiaridad se basa en subrayar las identidades locales que, en su relaci?n con el movimiento y el intercambio, definen los micro-niveles de la sociedad como lugares capaces de desafiar el monopolio de la ideolog?a cosmopolita: Indeed, if one of the recurrent criticisms of cosmopolitan approaches has been the charge of cultural, economic and political elitism, then a micro-cosmopolitan awareness is vital to a proper democratization of inquiry and response. The micro-cosmopolitan movement, by situating diversity, difference, exchange at the micro-levels of society, challenges the monopoly (real or imaginary) of a deracinated elite on cosmopolitan ideals by attempting to show that elsewhere is next door, in one?s immediate environment, no matter how infinitely small or infinitely large the scale of investigation.484 484 Ib?dem, p. 16-17. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 246 La investigaci?n acerca del microcosmopolitismo se revela en diferentes niveles de la sociedad, desde lo cotidiano -a trav?s del intercambio entre individuos de una comunidad, muchas veces de origen variado y, por tanto, de habla y culturas diferentes-, a un nivel micro pol?tico que determina la necesidad de traducir dentro de la ?ptica de las interconexiones que mueven las econom?as y los poderes globales. En el ?mbito de los microcosmopolitismos, la traducci?n es necesaria debido al fen?meno de la migraci?n que une y separa a los individuos, cooperando muy a menudo en la formaci?n de las identidades m?ltiples e h?bridas que necesitan ser interpretadas. Seg?n Cronin , la condici?n del migrante es la condici?n del ?ser traducido?, o del ser en traducci?n tanto en su dimensi?n f?sica como en su dimensi?n simb?lica: The condition of the migrant is the condition of the translated being. He or she moves from a source language and culture to a target language and culture so that translation takes place both in the physical sense of movement or displacement and in the symbolic sense of the shift from one way of speaking, writing about and interpreting the world to another.485 Tal condici?n se muestra sin lugar a duda a un nivel f?sico y simb?lico. Desde el aspecto meramente f?sico, la importancia de la traducci?n reside no solo en las cualidades f?sicas que muestran visualmente la diferencia sino tambi?n en las auditivas. It is possible to argue that in the setting of migration we need to pay more attention to the notion of translator?s audibility and inaudibility rather than confining ourselves to the sole use of visual and textual implied in the notion of visibility and invisibility.486 La relaci?n migraci?n e identidad por tanto encuentra en la traducci?n un momento fundamental tanto en t?rminos de visibilidad como en t?rminos de audibilidad. En este ?mbito de lo f?sico se juega el papel de la identidad en t?rminos ling??sticos, culturales y sobre todo pol?ticos: 485 Michael CRONIN, Translation and Identity. Routledge: Londres y Nueva York, 2006, p. 45. 486 Ib?dem, p. 73. LENGUA, CULTURA, SABER Y ARTE. LA TRADUCCI?N EN LA ERA GLOBAL 247 (?) the (physical) translatability of human beings implies their (symbolic) translatability - their right to exit and enter languages is in a sense implicit in their right to enter and exit territories. If a democratic society in the era of globalization can no longer be conceived of as a complete and closed social system, then the language or languages of that society cannot be presented as a complete and closed symbolic systems (not that they ever were, of course, except in the minds of self-deluding purist). Therefore, a theory of political justice not only requires a theory of international justice but also demands a theory of translation.487 Seg?n Cronin una sociedad democr?tica, est? unida a la idea de naci?n o no, debe enfrentarse a un ?diferencialismo fractal? (fractal differentialism)488, concepto que expresa la complejidad cultural de nuestras sociedades contempor?neas en continuo movimiento. 487 Ib?dem, p. 71. 488 Ib?dem, p. 15. PARTE CUARTA TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICA TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 249 CAP?TULO XIII TRADUCCI?N LING??STICA Y LENGUAJES ART?STICOS El concepto de traducci?n se juega en varios niveles de comprensi?n de las complejas din?micas que regulan las relaciones humanas. Sin embargo, lo que m?s mueve el inter?s de una investigaci?n acerca de la traducci?n y la visi?n es el ?mbito m?s restringido, pero no menos extenso, de la traducci?n cultural entendida en una doble vertiente: la ?traducci?n entre las lenguas? y la ?traducci?n entre lenguajes art?sticos?. Aunque en ambas se muestran constantes sinergias conceptuales, la primera se enfoca en el sentido literario y filos?fico de los intercambios ling??sticos, indagando por un lado la relaci?n que se establece ling??sticamente con el otro, el extranjero y lo extra?o, por otro lado los fen?menos interculturales que derivan del encuentro entre lenguas y culturas diferentes, como por ejemplo las sociedades definidas a partir de realidades disp?ricas; la segunda ve la traducci?n como elemento metaf?rico de relaci?n entre formas interart?sticas e intermediales en las que los lenguajes y los medios operan a trav?s de la palabra, la escritura, el sonido y la codificaci?n pict?rica. Esta interrelaci?n es evidente por ejemplo en el lenguaje audiovisual y en la performance, pr?cticas art?sticas que han permitido tanto el desfondamiento de los confines disciplinares, uniendo a las cl?sicas tipolog?as de la visualidad formas literarias como el cuento, la poes?a, la cr?nica, las memorias o las relaciones de viaje, como la documentaci?n del extra?o, la alteridad, la di?spora, el nomadismo489 y en general los fen?menos que testifican la experiencia personal e intercultural. En este sentido la traducci?n ling??stica podr?a ampliar con nuevas definiciones la figura ret?rica de la ?cfrasis, que hoy en d?a m?s que en otros periodos hist?ricos comparte un fuerte isomorfismo con la imagen 489 Por ?nomadismo? nos referimos al complejo fen?meno contempor?neo de las migraciones de masas (voluntarias o forzosas) y de la constante circulaci?n de personas que marcan al mundo presente transformando la estabilidad en la producci?n de las subjetividades, y consecuentemente la base primaria de los valores, como la hospitalidad, que regula las relaciones entre las varias comunidades. Este concepto ha sido elaborado a partir de las teor?as de Paul Virilio y su ?new nomadim? (Paul VIRILIO, Vitesse et politique. Par?s: Gali?e, 1977), Gilles Deleuze y Felix Guattari en el tratado de nomadolog?a (Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, Mille Plateaux, ?ditions de Minut, Paris 1980) y las tribus n?madas contempor?neas descritas por Michel Maffesoli en su libro Del nomadismo per una sociolog?a dell'erranza, (Edizione Consumo, Comunicazione, Innovazione, Mil?n 2000). Estas reflexiones te?ricas han sido conjuntamente analizadas por mi en el articulo ?Nomadismo e interdisciplinariedad. La maquina nom?dica: el movimiento como forma de resistencia. (Parte II)?. Interartive #16, dicembre 2009. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 250 audiovisual, en las que la obra de arte se describe a s? misma. En los pr?ximos cap?tulos se analizaron las obras de algunos artistas de diferente nacionalidad y sin embargo unidos por una reflexi?n com?n: el conocimiento de las lenguas y de las culturas. En estos trabajos la traducci?n visual, es decir la lectura de situaciones culturales y ling??sticas extrapoladas del contexto social, son reescritas per medio de la visi?n art?stica490. Las palabras clave se mueven dentro de los ?mbitos disciplinares anteriormente investigados. Entre ellos ?manipulaci?n?, ?reescritura?, ?sobrevivencia? y ?hospitalidad? se destacan por su intensidad filos?fica y expresi?n art?stica. Estos t?rminos que se mueven entre lo macro y lo micro, sin duda se abren a un an?lisis acerca de las culturas complejas que nacen del encuentro y del choque entre colonizados y colonizadores han tenido que hospedar (en el sentido de recibir con hostilidad) la lengua y la cultura del colonizador para poder sobrevivir. Estas consideraciones te?ricas nos acercan a las teor?as de la complejidad, a las culturas plurales y a la di?spora pero tambi?n a voces de fuera de Occidente que han dado un nuevo significado al concepto de traducci?n. Todas estas voces, est? bien recordarlo, son analizadas por diferentes enfoques filos?ficos, culturales y art?sticos atentos a las cuestiones acerca de los extranjeros, inmigrantes y desplazados. En estas ?reas de estudio, la hospitalidad se revela como un puente metaf?rico, m?s all? del cual nos encontramos con la inc?gnita de la felicidad o de la hostilidad. Jabes resumi? esta imagen afirmando que ?m?s all? de la responsabilidad est? la solidaridad, y m?s all? de esta est? la hospitalidad?.491 13.1. Manipulaci?n y reescritura. Un ejemplo art?stico: Kutlug Ataman El concepto de reescritura fue elaborado por Lefevere en su libro Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame, para referirse a distintas formas de escritura como la ?traducci?n?, la ?adaptaci?n? y la ?emulaci?n?.492 Una de las caracter?sticas centrales de la reescritura es el elemento que revela la flexibilidad de la traducci?n, su ?libertad? a la hora de resolver los problemas que se plantean durante la trasferencia de 490 V?ase: Modesta DI PAOLA, ?Translation in Visual Art?. Interartive #54. Luglio/agosto, 2013. http://interartive.org/2013/08/translation-in-visual-art/ Sul tema si veda anche Modesta DI PAOLA ??tica de la hospitalidad ling??stica?, Interartive #47, Dicembre 2012. http://interartive.org/2012/12/etica-hospitalidad-linguistica/ 491 Edmond JAB?S, Le livre de l?hospitalit?. Par?s: Gallimard, 1991. 492 Andr? LEFEVERE, Traducci?n, reescritura y la manipulaci?n del canon literario. Ob. cit. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 251 significados desde el texto original al texto de llegada. La espinosa reflexi?n acerca de la traducci?n como acto fiel o libre est? en la base de este ensayo. De hecho, Lefevere esboza dos tipos de traductor: el primer arquetipo es el del ?traductor fiel?, conservador tanto en t?rminos ideol?gicos como po?ticos: ?traduce de ese modo porque siente reverencia por el prestigio cultural que el original ha adquirido. Cuanto mayor sea ese prestigio, m?s gramatical y l?gica ser? la traducci?n?. El segundo es el ?traductor atrevido? que pone al d?a el original de tal forma que este pierde parte de su estatus cl?sico: ?asume voluntariamente los riesgos impl?citos en el anacronismo?. 493 El traductor atrevido es un subversivo que cuestiona el prestigio del original tanto en t?rminos po?ticos como ideol?gicos. El traductor fiel trabaja en el nivel de la palabra y de la frase. El atrevido lo hace en el nivel de la cultura en su conjunto y del funcionamiento del texto en esta cultura. La fidelidad es simplemente una estrategia traslacional que puede estar inspirada por la combinaci?n de una determinada ideolog?a con una determinada po?tica. Ensalzarla como la ?nica estrategia posible es tan ut?pico como in?til. De hecho, lejos de ser objetivas o libres de valores, las traducciones fieles suelen estar inspiradas por una ideolog?a conservadora. Andr? Lefevere con un ejemplo muy acertado dedicado a la p?rdida del qasidah explica que las din?micas ideol?gicas pueden manipular a la traducci?n. Para ?l, la p?rdida de este g?nero de poes?a pre-islamico ha sido causada por la incompatibilidad de las po?ticas de los sistemas europeo e isl?mico. Muchos de los admiradores de la literatura isl?mica han intentado describir el qasidah seg?n los g?neros de la po?tica occidental, utilizando por ejemplo la apolog?a o la analog?a. Sin embargo, la forma y el esp?ritu de esta antigua poes?a ?rabe no se deja situar dentro de las categor?as conocidas en Occidente. La incompatibilidad de ambas po?ticas no ha sido la ?nica raz?n del fracaso a la hora de intentar naturalizar el qasidah en otras culturas. Una explicaci?n m?s importante, seg?n Lefever se debe al escaso prestigio de la cultura isl?mica en Europa y en las Am?ricas. Este prestigio relativamente bajo, a su vez trae consigo dos reacciones. La m?s radical consiste en negarse a llegar a conocer la cultura isl?mica. La segunda, la voluntad de acercarse a la literatura isl?mica pero solo a partir de una relaci?n de dominador/dominado. Tanto la m?trica recargada como la prosa altamente explicativa tienden a diluir la fuerza del rasgo m?s importante de los primeros qasidahs: la imagen. Ning?n traductor parece haber sido capaz de resolver el problema crucial al que se tienen que enfrentar quienes intentan adaptar el qasidah a la cultura occidental: 493 Para las citas mirar las paginas 69-70-71. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 252 dotar esta poes?a de una forma que sea razonablemente auto-explicativa para el lector occidental, y que retenga al mismo tiempo la econom?a y la concisi?n t?pica de la poes?a pre- isl?mica.494 Cuando el artista y cineasta turco, Kutlug Ataman expuso sus obras en el Maxxi de Roma495, la mayor?a de los visitantes se quedaron perplejos delante de la videoinstalaci?n The Complete Works of William Shakespeare (2009) (fig. 29): la antolog?a de las obras del dramaturgo ingl?s, de la que la obra de Ataman toma el t?tulo, fue copiada a mano en la pel?cula en 35 mm y proyectada en una de las paredes de la sala de exposici?n. Los textos se proyectaban r?pidamente hasta el punto que las palabras escritas se convert?an en im?genes ilegibles. En The Complete Works of William Shakespeare Ataman se refiere a la ilegibilidad de las palabras. Los textos del gran dramaturgo ingl?s se convierten en im?genes ilegibles, en grabado y en pura decoraci?n. De esa forma el artista transforma, o traduce, las letras inglesas en imagen decorativa. El artista quiere aludir a la naturaleza decorativa de la caligraf?a, para suplir a la falta de figuraci?n propia de la cultura isl?mica. El decorativismo de la caligraf?a isl?mica, como es sabido, no encuentra analog?as en ning?n otro sistema de escritura. Esto, sin embargo, no impide que Shakespeare pueda ser traducido al ?rabe y que un turco pueda leer y comprender a condici?n de que se traduzca el texto. Al contrario, resulta dif?cil para un traductor occidental mantener una cierta fidelidad con el decorativismo del texto caligr?fico, sobre todo cuando este no puede mantener su esencia decorativa en la traducci?n a otros idiomas. La lectura de la obra de Kutlug Ataman nos acerca de este modo a lo que Lefever entendi? por manipulaci?n del canon literario. La interpretaci?n de una determinada realidad ling??stica, la inglesa, manifiesta una cr?tica al sistema dominante de esta respecto al sistema ling??stico turco. As?, la obra de Ataman necesita una interpretaci?n m?s cercana a las posibilidades abiertas por la teor?a de la traducci?n cultural que por la Historia del Arte, puesto que nos encontramos por un lado con un texto, el de Shakespeare, y por otro lado con 494 Andr? LEFEVERE, Traducci?n, reescritura y la manipulaci?n del canon literario. Ob. cit., p. 97. 495 Cristina PARRELLA, Kutlu? Ataman - Mesopotamian Dramaturgies. Mil?n: Mondadori Electa, 2010. [Cat. exp.: MAXXI - Museo Nazionale delle Arti del secolo XXI, Roma 2010. 30.05. ? 12.09.2010]. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 253 la sensibilidad de una determinada cultura, la turca. En una definici?n de Umberto Eco sobre traducci?n, el te?rico italiano afirma que la traducci?n es: (...) una de las formas de interpretaci?n que debe apuntar siempre, aun partiendo de la sensibilidad y de la cultura del autor, a reencontrarse no ya con la intenci?n del autor, sino con la intenci?n del texto, con lo que el texto dice o sugiere con relaci?n a la lengua en que se expresa y al contexto cultural en el que ha nacido496. De la misma forma, y gracias a la met?fora de la traducci?n, las obras de Ataman se desarrollan a partir de una idea, la del mismo artista con su sensibilidad y su cultura, y se materializan en un evento visual concreto que ha sido el resultado de una negociaci?n entre sus intenciones y las sensibilidades culturales que deber?n recibirlo y comprenderlo. English As a Second Language (figg. 30-31) es una obra del artista turco Kutlug Ataman. El t?tulo de la obra se refiere al uso de la lengua inglesa como lengua franca de la modernidad, que, sin embargo, en lugar de aumentar la comprensi?n rec?proca, a menudo conduce a una p?rdida del sentido en la comunicaci?n.497 La obra consiste en una doble proyecci?n que muestra dos j?venes turcos leyendo algunas poes?as de Edward Lear, el artista ingl?s, ilustrador y escritor conocido por sus poes?as y prosas no sense (sin sentido). En ?poca Victoriana, Edward Lear cre? un alfabeto personal que le permit?a componer rimas sin sentido l?gico en t?rminos de contenido. Al leerlas los dos j?venes turcos se enfrentan a una doble tarea, por un lado est?n intentando comprender una lengua extranjera, el ingl?s, considerado un instrumento de comunicaci?n y de supervivencia est?ndar dentro del mundo globalizado, por otro lado tienen que enfrentarse al no sense contenido en el texto. Los dos v?deos est?n uno delante del otro, lo que no solo confunde las palabras y por tanto el entendimiento, sino que recrea el doble movimiento de la incomprensi?n: la incomprensi?n al leer y la incomprensi?n del otro. Kutlug Ataman utiliza el alfabeto sin sentido de Edward Lear para describir la imposibilidad del proceso de traducci?n tal y como afirma Jacques Derrida: la intraducibilidad transforma un texto en algo insignificante e ilegible tambi?n entre hablantes de un mismo idioma, lo que comporta la muerte de la lengua y el colapso del sentido. 496 Umberto ECO, Decir casi lo mismo. La traducci?n como experiencia. Barcelona: Debolsillo, 2009, p. 22. 497 Cristina PARRELLA, Kutlu? Ataman - Mesopotamian Dramaturgies. Ob. cit. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 254 13.2. Palabra, comunicaci?n y lenguaje Desde su epifan?a en el mundo del arte visual Kutlu? Ataman, ha dotado a la palabra de un rol esencial. Basada en una est?tica peculiar caracterizada por retratos hablantes, su producci?n art?stica choca al espectador por la centralidad de la comunicaci?n verbal. Cuando nos referimos a sus trabajos podr?amos hablar de un g?nero art?stico que se mueve entre el lenguaje literario, el teatral y el cinematogr?fico. Saul Anton nos habla de un mini g?nero en el que: (?) the act of speaking becomes the primary event and the audience is left to put the story together without being able to see the whole at any one time. (?) a way of taking the acts of speaking ?and its significance- seriously. In his epic length conversational work, Ataman even suggests that specking is the most interesting action of all.498 Su inter?s por el lenguaje revela uno de los rasgos salientes de la noci?n del comunicar: el desaf?o de la comprensi?n que subyace a cualquier acto comunicativo, sea este verbal o visual. A partir de este inter?s, se nos brinda la oportunidad de reflexionar no solo sobre algunos elementos clave de su obra, sino tambi?n sobre algunos paradigmas que hoy en d?a envuelven el mundo del arte internacional, trasnacional y globalizado. Su producci?n art?stica es extensa, fragmentar?a, a veces incomprensible, tanto que se puede hablar de ella como de una producci?n ?extra?a y misteriosa?. El elemento ?extra?o? sin duda consiste en los personajes que Ataman elige como protagonistas de sus trabajos. Personajes que la te?rica Irit Rogoff ha definido como un ?the uncategorisable world of Kutlug Ataman?s eloquent speakers?.499 Cada uno de ellos representa la sociedad turca antiher?ica, genuina y aut?ntica, personas que, en un flujo interminable de palabras, nos cuentan por horas y horas sus experiencias personales y profundamente privadas. El uso de la palabra resulta una presencia 498 Saul ANTON, ?A Thousand Words: Kutlug Ataman?, Artforum International, 41, 6, febrero de 2004, p. 117. 499 Irit ROGOFF, ?De-Regulation. With the Work of Kutlug Ataman?, Third, 23, 97, 2, marzo de 2009, p. 165. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 255 indispensable porque, como afirma el mismo artista, ?talking is the only meaningful activity we?re capable of?.500 Esta posici?n es evidente en la videoinstalaci?n Women Who Wear Wigs, presentada en la Bienal de Venecia de 1999. El v?deo narra la historia de cuatro mujeres turcas, sus vidas privadas, sus h?bitos cotidianos, sus historias personales e ?ntimas sin la autocensura dada por las leyes de la sociedad y de la religi?n. En cuatro pantallas dispuestas una al lado de las otras, las cuatro mujeres narran sus diferentes experiencias. El elemento que une a cada una de ella es la peluca que visten. La peluca es para Melek Ulagay -una mujer de izquierda activa en la vida pol?tica de los a?os setenta y que vive desde entonces como fugitiva porque fue etiquetada de terrorista? un instrumento para crear sus diferentes identidades. Ponerse la peluca le permite recrearse en varias personalidades ficticias y escapar a la represi?n pol?tica. En Ankara puede presentarse como una azafata de avi?n, en Antep como campesina, en Siria esconderse bajo un chador, etc. Para Nevval Sevindi la peluca es un accesorio que le permite contemplar su femineidad que se interrumpi? parcialmente cuando perdi? el pelo a causa de la quimio. La prohibici?n de llevar velo durante las clases universitarias ha obligado muchas j?venes musulmanas a encontrar maneras alternativas para defender su identidad religiosa. Una estudiante universitaria que prefiere mantener su anonimato utiliza su peluca para suplir la funci?n religiosa del pa?uelo. Sin embargo, la peluca ha determinado en su vida m?ltiples divergencias no solo en el contexto social sino tambi?n en su mundo interior: When you look in the mirror you think, Is this me? It?s like someone has put a mask on your face. You can?t recognize yourself. (?) You think, this isn?t me. The person who enters the class looking like this isn?t me. It?s just a mask I temporarily wear. ? Even I can?t recognize the two people in the mirror.501 El sentimiento de no poderse reconocer a causa de un cuerpo extra?o cargado de valores pol?ticos, culturales y religiosos se muestra m?s evidente en Demet Demir, el cuarto personaje 500 Kutlug Ataman citado por Saul ANTON. En: ?A Thousand Words: Kutlug Ataman?. Ob. cit., p. 117. 501 Palabras recogidas del video ?Women Who Wear Wigs?, 1999, citadas por Emre Baykal en Kutlug Ataman. You Tell Me About Yourself Anyway!, Istanbul: Yapi Kredi K?ltur Sanat Yayincilik, 2008, p. 48. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 256 hablante de WWWW. Demet es una prostituta transexual y activista feminista continuamente asediada por la polic?a. El problema de la representaci?n de sus sujetos, para Ataman se convierte en un problema de traducci?n tanto ontol?gico como emp?rico: The problem between the appearance of the women in the screen and the reality of their experiences becomes doubles: at once an ontological problem of translation ? that we know, and are bound to know, only through comparison with our own being, and a more Lacanian problem of translation ? to trust that there is a There, where we search for and therefore find the Other of our demand. Confronted by such problems of cross-cultural translation, the artist may not bear the responsibility of verisimilitude, yet when the problem of translation is at stake ? as the distance between the here from which we perceive and the there we are primed to make Others grows ? the work is made to bear that burden. However successful its verisimilitude, it is yet caught unaware in the colour of our glasses.502 La percepci?n del otro depende de un acto de traducci?n con el que reconocer al otro bien por medio de una comprensi?n ling??stica y cultural bien por medio de una interpretaci?n de similitud con nuestras intenciones ?ticas. 13.2.1. Reescribir el cuerpo. Metamorfosis, sobrevivencia y traducci?n En la obra de Kutlug Ataman la metamorfosis se vuelve materia metaf?rica para acceder al imaginario y a las creencias de una sociedad profundamente religiosa como la turca. En la obra Twelve (2003), una videoinstalaci?n que presenta seis entrevistas a personas diversas de una comunidad ?rabe cerca de la frontera turca con Siria, el artista se enfrenta al problema de la reencarnaci?n como medio para reescribirse. Los protagonistas del film creen que sus almas se han reencarnado en sus cuerpos presentes y cuentan las experiencias de sus vidas pasadas en otros cuerpos y otras identidades. Con este v?deo Ataman quiere mostrar la identidad como un proceso de construcci?n diaria: ?I think, that identity is something we fabricate, that we actually make?.503 502 Wendy Meryem K. SHAW, ?How to Translate? Kutlug Ataman?s Four Women Who Wear Wigs?, Third Text,18, 66, 1, Enero 2004, pp. 70-71. Kutlug Ataman, Audio Transcript de una entrevista hecha con ocasi?n del Turn Prize ot?rgatele por la Tate Modern de Londres. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 257 Estos personajes que se reencarnan una y otra vez, trascienden sus identidades para ?reescribir? sus nuevas historias personales. El v?deo muestra individuos actuando un papel concreto, la mayor?a del tiempo recre?ndose hasta llegar a modificar sus expresiones del cuerpo. Sin embargo, lo que ense?a la pantalla es un cuerpo hablante que explica dos realidades diferentes: el cuerpo f?sico del ser presente y el mismo cuerpo que viene transcrito en una nueva historia, la de un ser de otro tiempo y de otro espacio; el cuerpo ?textual?, por tanto, viene reinterpretado para volver a la vida, sobrevivir a lo largo de generaciones y de la historia. Una met?fora de la traducci?n literaria, as? como la han analizado Susan Bassnett y Andr? Lefevere, perfectamente aplicable a la met?fora de la reincarnaci?n y al cuerpo como texto representativo de historias, culturas y tradiciones de todos los tiempos. Cuando dos realidades y dos historias se combinan en una sola identidad, la sintaxis y la estructura del lenguaje resultan insuficientes para la traducci?n ling??stica. Ataman explica esta dificultad en el hecho de que el lenguaje depende de la l?gica de un individuo. Si este resulta ser una identidad doble, o m?ltiple, su sintaxis y su gram?tica se volver?n confusas e incapaces de establecer una comunicaci?n real. El tema de la reescritura del cuerpo y de la metamorfosis vuelve en otras obras. Kutlug Ataman?s Semiha b. unplugged (1997) (fig. 32) representa el videoretrato de la actriz Semiha Berksoy en su extraordinario mundo psicol?gico y en la re-construcci?n de su pasado. Cuando la cantante de opera de 94 a?os se ?reencarna? en su pasado manipula su identidad y juega con ella, la amplifica o la enmascara: ?Semiha mythologizes herself. Even within the film her story is instable. She changes herself as if she is changing her clothes?.504 Ser una cantante de opera durante muchos a?os le ha permitido cambiar y rescribirse mucha veces, mutando no solo su manera de ser, o su identidad cultural sino, y m?s importante, su propio lenguaje personal, lo que la identifica como singularidad en continuo proceso de traducci?n. La anciana diva cree que su inmortalidad trascender? el pensamiento de la muerte como construcci?n mental de s? misma como el ave m?tico que resurge de sus cenizas: ?I?m a Bird, The Phoenix?. El montaje de alucinaciones que emplea para evocar o recordar su pasado envuelve diversos encuentros con gente muerta, su madre por ejemplo o uno de sus amantes, Ekrem Rey, que visita a Semiha durante su sue?o para alejarla de su vida. De la misma forma http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/2004/ataman_transcript1.shtm 504 Ana Finel HONIGMAN, ?What de Structure Defines: An Interview with Kutug Ataman?, Art Journal, primavera 2004, p. 83. Ib?d para las citas que siguen. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 258 Ceyhan Firat en la pieza ?Never My Soul?, se siente ?recientemente nacida? o que su ?vida empieza de nuevo?, cuando su cuerpo se conecta a la m?quina de di?lisis. En Women Who Wear Wigs, Melek Ulagay describe la relaci?n con su peluca como ?un tipo de resurrecci?n? o ?el comienzo a una nueva vida?. La componente metaf?sica de la reencarnaci?n en la obra de Ataman puede ser le?da como el acto de traducir un texto: el cuerpo de la narraci?n en el v?deo de Ataman es el mismo cuerpo del sujeto hablante, un ?nico cuerpo narrado por dos identidades diferentes cuya gram?tica resulta incomprensible si no se opera un proceso de traducci?n ante todo ling??stico, pero tambi?n cultural e intercultural. 13.3. Home Stories. Ghazel y la (im)posibilidad de la hospitalidad La traducci?n como sobrevivencia es un concepto elaborado por Benjamin en su ensayo acerca de la tarea del traductor y retomada por Derrida en t?rminos biol?gicos pero tambi?n culturales en diferentes trabajos. En general para Derrida vivir es dejar huellas de presencia o ausencia como la escritura con la que el ser humano aprende la importancia de la sobrevivencia. Home (stories)505 es una pel?cula basada en una performance que la artista iran? Ghazel realiz? con ocasi?n del 37 Festival de Teatro de la Bienal de Venecia de 2007. La performance se llev? a cabo en 2005 entre Mestre y Venecia, como resultado de un taller realizado en colaboraci?n con un grupo de inmigrantes ilegales: mujeres, hombres y j?venes de Afganist?n, Kosovo, Kurdist?n, Ruman?a, Albania, Ir?n, Congo y Costa de Marfil reflexionaron sobre conceptos como ?casa? o ?pa?s de origen?. Cada uno de ellos se expres? utilizando diferentes medios art?sticos, sobre todo los dibujos, la fotograf?a y la narraci?n. Las historias narradas ten?an como eje central la condici?n del inmigrante, con sus experiencias personales, sus recuerdos y memorias, sus preocupaciones acerca del futuro y de la sensaci?n de precariedad dada por un presente vivido en las zonas de tr?nsito de los campos pr?fugos. Dos a?os despu?s, Ghazel volvi? a trabajar con algunos de estos inmigrantes ilegales realizando la pel?cula titulada Home (stories). La pel?cula conserva partes de la precedente performance y tiene como objetivo documentar los cambios que mientras tanto se han 505 GHAZEL, Home (Stories), 43? HD Color / B&W, Ed. Micromega cin?ma et Culture, Paris 2007. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 259 registrado respecto a la situaci?n de los inmigrantes, especialmente en t?rminos de residencia legal y status social. Dos de los inmigrantes han vuelto a casa (home) y los otros seis todav?a viven en Italia intentando construir una casa y permanecer en ella. La obra de Ghazel expresa muy bien la derridiana definici?n de ?hospitalidad?: ?el extranjero es en primer lugar extranjero respecto a la lengua jur?dica que formula el deber de la hospitalidad, el derecho de asilo, los l?mites, las normas, los c?digos de la polic?a, etc. Tiene que pedir hospitalidad en una lengua que no es la suya, la misma que le impone el due?o de la casa, el hu?sped, el rey, el poder, la naci?n, el Estado, el padre, etc. Estos le imponen la traducci?n en su lengua, y es la primera violencia. La cuesti?n de la hospitalidad empieza de aqu?: en pedir al extranjero de comprendernos, de hablar nuestra lengua, para que se le acepte?.506 Abandonar el sentido de seguridad que proporciona la idea de tener una casa, pone al extranjero en la condici?n de transici?n o traslaci?n de un lugar a otro sin una meta fija. As? la traducci?n m?s que una met?fora se vuelve una obligaci?n necesaria no solo para la comprensi?n de los otros, sino tambi?n para la propia aceptaci?n. La traducci?n y todas las otras palabras de su ?rea sem?ntica nos dan la sensaci?n de un progreso en las intenciones del entendimiento entre culturas, sin embargo revelan poco del proceso, a menudo doloroso, que vive un sujeto emotiva y socialmente desarticulado. 13.4. Tere Recarens. El desaf?o del aprendizaje ling??stico Miss Work (fig. 34) es una obra de la artista catalana Tere Recarens que consiste en una fotograf?a de la misma artista interpretando a una trabajadora de oficina que es galardonada como Miss work. Los elementos formales que componen la ambientaci?n son t?picos de una oficina cualquiera, sin embargo las estanter?as est?n repletas de diccionarios y la misma artista se erige encima de otros. Con esta obra Tere Recarens nos acerca directamente a su personal visi?n de una ?tica de la hospitalidad ling??stica: una necesidad que la lleva a acoger la palabra del otro. El arte es un medio para experimentarse a uno mismo, ponerse a prueba en situaciones complejas, vivir en contextos geogr?ficos diferentes y enfrentarse a los l?mites de la comunicaci?n ling??stica. Miss Work es el resultado de un proceso de aprendizaje de muchos idiomas y de las problem?ticas que este comporta en t?rminos de desplazamientos y 506 Jacques DERRIDA, Anne DUFURMANTELLE, Sull?ospitalit?. Le riflessioni di uno dei massimi filosofi contemporanei sulle societ? multietniche. Ob. cit. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 260 de comunicaci?n. Aprender la lengua inglesa -que la misma Tere consider? un escal?n mental- la llev? a desarrollar la obra titulada I was ready to jump en 1999, un p?ster colgado en la fachada del P.S.1 de Nueva York en el que se expresa la intenci?n de la artista de saltar desde el techo del edificio. La performance finalmente no se realiz? sin embargo para Tere Recarens fue una experiencia cultural e institucional similar a los que ?Simone Weil explica en La gravedad y la gracia, te imaginas una monta?a, pero en verdad no existe?507. El alem?n es otro ejemplo de ca?da f?sica que se concreta en la obra Besenrein (Inmaculadamente limpio): ?Mi teor?a es que cuando llego a un lugar donde no entiendo la lengua, imagino. Esto crea un estado et?reo. Tan et?reo que me estoy balanceando hacia un lado y otro geogr?ficamente, desde el Tibet al Amazonas, desde Mali al Kurdistan?.508 En la obra Beige, Tere vuelve a explicar el proceso de traducci?n: ?una habitaci?n a la que entras por una puerta autom?tica de cristal. En el interior, hay seis grandes ventanas con cortinas de la gama de colores beige. Al salir la puerta no se abre?.509 Sin embargo lo que m?s revela una ?tica de la hospitalidad ling??stica es la investigaci?n sem?ntica de su propio nombre en otros idiomas. Al enlazar posibles palabras, durante su estancia en Alemania, Tere encuentra t?rminos como Heitere, Weitere y Polterei, cuya traducci?n resulta absurda en otros idiomas. Esto nos recuerda uno de los paradigmas de la traducci?n, es decir la intraducibilidad de algunos t?rminos respecto al sentido cultural. A pesar la dificultad de encontrar una equivalencia entre palabras de varias lenguas, la iron?a de la traducci?n se revela en el mismo nombre de la artista: Tere en esloveno significa hola, es decir la primera palabra que normalmente usamos cuando encontramos a alguien. Siendo de uso com?n y cotidiano nunca pensamos en su importancia, pues hola es la palabra que rompe el silencio, abre la conversaci?n y nos permite dialogar. La obra en la que se aproxima a los otros y abre un discurso dial?gico es sin duda Maa Tere Manalen en la que que la artista experimenta la presencia de lo extranjero en su propio nombre. Se trata de una obra compleja que la misma Tere Recarens describe de esa forma: 507 Tere Recarens en una entrevista por mail. 508 ?dem. 509 ?dem. Para mayores informaciones acerca de la obra de la artista v?ase Chus MART?NEZ, Mari LAANEMETS, Tere RECARENS, Tere Recarens ? Sportk?nstlerin. Barcelonay Dijon: Galeria Toni Tapies, Frac Bourgogne, 2005. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 261 Lunette Rouges me muestra que tere quiere decir algo en bamanan, el idioma oficial de Mal?. Decido viajar hasta all? para conocer el pa?s. Pasado un mes dise?amos una tela en una f?brica textil con el motivo de tere jugu (mal tere) o tere numan (buen tere) y maa tere manalen (alguien con un tere encendido). Cortamos esta tela en trozos iguales y las repartimos entre los habitantes de la capital, Bamako, y se hacen vestidos con ella, a cambio de participar en el v?deo que quiero realizar. M?s tarde cambio telas nuevas por usadas y construyo una carpa donde mostrar el v?deo. La carpa se convierte en las telas de un antiguo barco que navega por el Mediterr?neo.510 La palabra tere entre los bamanan representa un concepto abstracto cuya dificultad reside en entender toda su dimensi?n sem?ntica y sus implicaciones dentro del comportamiento individual, social y relacional de la cultura en Mali. La traducci?n de tere adem?s tiene una doble connotaci?n: buen tere/mal tere, indicando con estos algo que est? en el individuo de forma innata. Una extra?a met?fora de lo que la palabra ?hospitalidad? implica por su misma naturaleza, siendo ella anfitri?n y al mismo tiempo enemigo. Kutlug Ataman vive entre Turqu?a e Inglaterra, Ghazel entre Ir?n y Francia, Tere Recarens entre Espa?a y Alemania. Los tres dentro de los confines de Europa, y m?s all? de ellos, comparten la reflexi?n sobre traducci?n, entendida no solo como el acto de interpretar lenguas y culturas, sino tambi?n de ?comprender? pautas morales y ?ticas, valores y sentimientos, en un proceso que se sintetiza en la idea de que la vida es traducci?n. La experiencia n?mada del arte y del lenguaje ya no es la expresi?n de una historia singular, sino la expresi?n de un pensamiento que deambulando m?s all? de las fronteras se traslada y necesita ser traducido. As?, la traducci?n cultural en la producci?n art?stica revela la posibilidad y al mismo tiempo la imposibilidad de una ?tica de la hospitalidad ling??stica. Sin embargo, entre deseo y duelo, tarea y deber, se encuentra la felicidad de abrirse definitivamente a la diferencia. 13.5. Ghada Amer. Una r??criture re-belle et infid?l en el coraz?n de Islam Dentro del movimiento feminista promovido en Francia por Luce Irigary, Julia Kristeva y Monique Wittig, cuyas cr?ticas se centraban en las teor?as de Freud y Lacan, las teor?as de 510 Tere RECARENS, Salia MAL?, ?Tere Recarens, Maa Tere Manalen?. Dijon: Fonds r?gional d?art contemporain de Bourgogne, 2010. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 262 H?l?ne Cixous, sobre todo las enunciadas en ?The Laugh of the Medusa?, investigaban el poder del lenguaje en la producci?n de un canon literario hist?ricamente protagonizado por los hombres. Cixous propon?a una escritura femenina como estrategia de resistencia a la sistem?tica exclusi?n de las mujeres elaborando el concepto de jouissance para oponerse a las teor?as psicoanal?ticas seg?n las cuales las mujeres no pueden hablar de temas relacionados a la sexualidad. El objetivo de la ?criture f?minin era por tanto poder escribir acerca del placer femenino, de los deseos y de las experiencias sexuales. Como en filosof?a y en literatura, estas teor?as han influenciado tambi?n la producci?n art?stica visual. En un art?culo acerca de la obra de Ghada Amar, la te?rica Maura Reilly consideraba sus proyectos art?sticos como una ?manifestation of the theory of ?criture f?minin?511: As if in answer to Cixous?s question, Ghada Amer?s artistic practice concerns itself with the suppression of women?s voice, the prevalence of men speaking for women, and the resulting dynamic of the absent-present female who is referred to but remains a mystery. Because of this, her oeuvre is particularly illuminated in relation to Cixous?s writings about ?criture f?minine. From her first calculated decision to use embroidery within the masculine field of painting to her appropriation of pornography to reclaim female sexuality, Amer has successfully translated Cixous?s ideas into an artistic practice.512 Al comienzo de los a?os noventa Ghada Amer empez? a trabajar con algunas figuras del imaginario de los cuentos de hadas. Cenicienta, Campanilla, Blancanieves se volvieron temas frecuentes en sus obras como una forma de cr?tica al poder que las f?bulas, y sobre todo sus hero?nas, tienen en la formaci?n de las ni?as. Por tanto, Amer quer?a investigar ?el modo en que la sabidur?a popular o espec?ficos c?digos culturales son transmitidos a trav?s de estos cuentos y de c?mo se asimile el comportamiento y las expectaciones rom?nticas?.513 Hay otro tipo de traducci?n en sus trabajos. Una traducci?n que se constituye a partir de la lectura de algunas historias que han marcado el imaginario femenino. Como la Cixous, tambi?n Amer 511 Maura REILLY, ?Writing the body: The art of Ghada Amer?, Ghada Amer, Gregory R. Miller & CO., Nueva York, 2010, p. 8. 512 Ib?dem, p. 10. 513 Elizabeth JANUS, ?Navigar in territorio ?marcato?, ovvero come vivire per sempre felici e contenti?. Danilo ECCHER (coord.), Ghada Amer. Mil?n: Mondadori Electa, 2007, p. 193. [Cat. exp.: 25.05 ? 30.09.2007, MACRO, Roma 2007]. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 263 analiza las f?bulas que, siendo una narrativa para ni?os, revelan de modo mucho m?s contundente el poder de manipulaci?n y formaci?n de las subjetividades futuras. Cenicienta o la Bella Durmiente narran las historias de mujeres esclavizadas que necesitan un hombre para ser salvadas: ?When we were young girls, fairy tales made us believe that we were all princesses who were going to meet a prince one day and live happily ever after?.514 La misma cr?tica nos deriva de Cixous en La Jeune N?e: ?Once upon a time ? a still another time? the beauties are sleeping, waiting for princes to come to awaken them. In their beds, in their glass coffins??.515 Juntos con los cuentos de hada, Amer analiza tambi?n las revistas de moda, los juegos para ni?os, la pornograf?a, los diccionarios, el Qur?an (manuscritos ?rabes de la edad media) y los c?nones de la historia del arte, con el prop?sito de desafiar a sus autoridades y subrayar el poder que estos productos culturales tienen en la constituci?n de la subjetividad femenina. En la serie Barbie Aime Ken, Ken Aime Barbie (1995-2000) (fig. 35), Amar cr?tica el sistema de la producci?n de juegos para ni?os en la creaci?n de sus imaginarios. Barbie y Ken son representados por dos prendas de noche, parecidas a camisas de fuerza, colgando en una pared. En ambas prendas hay escritas algunas frases como ?obsessively? o ?like a punishment?, utilizando la t?cnica del bordado. Con este acto Amar denuncia la decisi?n pol?tico-cultural de los productores de juntar a los dos mu?ecos en un amor eterno. El uso del bordado como t?cnica tradicionalmente femenina en el lenguaje art?stico de Amer se convierte en un instrumento de rebeli?n a los c?digos convencionales. Su iconograf?a se convierte en la reescritura de algunas posiciones post-feministas en contra de las hipocres?as y de los prejuicios de los dem?s. Teresa Macr? refiri?ndose a la serie titulada Girls loving describ?a la ?aparente paradoja cultural? que estos trabajos art?sticos manifestaban por ser productos de la creatividad de una mujer ?rabe, sujeto diasp?rico y post- colonizado que se articula entre sexualidad, moralidad y pol?tica.516 Como la misma artista tuvo ocasi?n de declarar en una conversaci?n con Achille Bonito Oliva: 514 Amer citada por Maura REILLY, ?Writing the body: The art of Ghada Amer?, Ghada Amer. Ob. cit., p. 17. 515 Ib?dem. 516 Cfr. Teresa MACR?, ?Liquid Girl?. En: Danilo Eccher (ed.), Ghada Amer. Mil?n: Mondadori Electa, 2007, p. 124. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 264 For me art is still a moral and a political resistance as a female artist and as a hybrid. Of course, not forget the visual level that is as important. The whole point is to try to combine all three facets. It is like writing poetry, making sense with beautiful and powerful words.517 Ghada Amer (1963), nacida en el Cairo, ha podido experimentar en primera persona la experiencia del crossing-culture pasando desde una cultura conservadora como la egipcia a una m?s liberal como la francesa y la americana. Como sujeto diasp?rico ha aprendido el ?arte del in-between?, del border crossing, del ser en devenir, no solo como consecuencia de su g?nero, del viaje o del conocimiento de las lenguas, sino como efecto del prejuicio literario y cultural. Bajo una agenda pol?tica y diasp?rica, sus trabajos muestran una tentativa de r??criture f?minin en la que la narrativa no se desarrolla entre un ser masculino y uno femenino sino que m?s bien conforma una cacofon?a de voces: When I move to America I become American when I move to Europe I become European (?). Once you know that you don?t belong or that you are a hybrid, then you really are a hybrid, you take whatever you want anytime.?518 El elemento sem?ntico en las obras de Amer se muestra tambi?n en sus intervenciones en el espacio p?blico, sobre todo a trav?s de la traducci?n de textos culturales que conforman nuestros modelos de saber.519 Durante la exposici?n organizada por Gerardo Mosquera ?Ciudad Multiple City?520 utiliz? seis proverbios chinos y pidi? a seis pintores locales que los tradujeran visualmente en forma de anuncios publicitarios. Aunque fueran de otro contexto cultural, estas frases se insertaban perfectamente en lugares espec?ficos de Panama City, demostrando que ciertos patterns ling??sticos y visuales bien se adaptan a diferentes territorios geogr?ficos y culturales. Los proverbios chinos actuaban como comentarios cr?ticos en algunas zonas urbanas, as? por ejemplo en frente de un McDonald?s fue ubicada la frase ?Si comes menos, saborear?s m?s?; cerca de una instituci?n pol?tica se insert? la frase ?Por 517 Achille Bonito OLIVA, Encyclopaedia of the Word. Artist Conversations. 1968-2008. Mil?n: Skira, 2010, p. 405. 518 Ib?dem, p. 406. 519 V?ase el articulo de Rosa MART?NEZ, ?Los Jardines de Ghada Amer?. Ghada Amer, IVAM Institut Valenci? d?Art Modern, 2004, pp. 36-46. 520 Gerardo MOSQUERA, Adrienne SAMOS, Ciudad Multiple City. Panama 2003. Urban Art and Global Cities: an Experiment in Context. Panam?: Kit Publisher, 2003. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 265 amor al dinero callar? la verdad? y delante un edificio de administraci?n ?Occupy the higher ground to exercise control?. Las frases chinas ya traducidas en ingl?s se tuvieron que traducir en espa?ol para que los aut?ctonos pudieran entender el mensaje.521 La necesidad de la traducci?n se conforma en su necesidad de viajar; los traslados que los sistemas internacionales del arte impone conducen a muchos artistas a readaptar sus obras a los contextos culturales de llegada, modificar palabras y consecuentemente el significado de sus trabajos art?sticos. Como sujeto h?brido y dislocado, Amer tiene que traducirse y traducir sus trabajos art?sticos intentando mediar entre su cultura de origen y la cultura de llegada, entre su naturaleza femenina ?rabe y la occidental, entre el lenguaje y la imagen, entre el original y su traducci?n. El acto de reescritura femenina se muestra tambi?n en el an?lisis de tem?ticas sexuales. En este contexto la traducci?n como reescritura le resulta fundamental a la hora de trasladar hacia lo visual elementos culturales plurales. En la obra Encyclopedia of Pleasure (2001) se citan frases del Cor?n sobre la sexualidad y el placer femenino bordeadas en grandes bolsas de sat?n brillante colgantes de una barra. Como acto de transgresi?n consciente, las citas se presentan en franc?s, traducidas del original en ?rabe, as? la intervenci?n textual de la obra recupera la sexualidad femenina desde dentro del propio Islam: I wanted to know what the Qur?an said about women, how women are cited in it. (?) I used a French translation. I didn?t want to use the Arabic language, which remains a sacred language with respect to the Qur?an. A translation is a sort of interpretation.522 La gran instalaci?n tambi?n consta de cincuenta y siete cajas de tela, de tama?os distintos, cuyos lados est?n cubiertos de bordados dorados realizados con la t?cnica isl?mica contempor?nea del sirma. El texto caligr?fico corresponde a algunas citas extra?das de La enciclopedia del placer, un tratado medieval isl?mico de finales del siglo X escrito por Abu Hasan Ali Ibn Nasr Al-Katib. El objetivo de la enciclopedia era recopilar desde una perspectiva no tanto er?tica sino m?s bien cient?fica, la sabidur?a isl?mica acerca de la sexualidad humana. El autor, que se mov?a entre ?mbitos disciplinares como la filosof?a, la 521 Ghada AMER, ?The call to play. Interview with Ghada Amer?. En: Maura REILLY, ?Writing the body: The art of Ghada Amer?. Ob. cit., p. 187. 522 Ib?dem, pp. 183-184. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 266 teolog?a, la poes?a y la historia, reflejaba las ideas y las pr?cticas sociales en una obra interdisciplinaria, revelando de ese modo que la sexualidad, el placer y el erotismo eran tambi?n elementos importantes dentro del Islam de aquella ?poca. El hecho de que Ghada Amer haya elegido esta enciclopedia tiene ante todo un valor hist?rico. Al analizar una obra realizada en un periodo en que el Islam era en la vanguardia de la ciencia y el progreso, Amer act?a como defensor de la tutela de los valores de esta religi?n ante el fundamentalismo. La traducci?n tambi?n tiene una importancia fundamental en el proceso de realizaci?n de esta obra. El particular bordado, la sirma, se realiz? en El Cairo. All?, mujeres y hombre egipcios pudieron copiar y bordar los textos extra?dos de la Enciclopedia gracias a su traducci?n inglesa, seguramente ininteligible para muchos de ellos. La traducci?n de un libro actualmente prohibido por tanto contribuy? a superar la censura y reivindicar, aunque sin saberlo, la historia de un Islam mucho m?s progresista. Amer es traductora y viajera. La traducci?n como movimiento de ?atravesamiento? (de las culturas, las religiones, los g?neros, las sexualidades) est? presente en muchas de sus obras. ?La traducci?n no es una p?rdida; al contrario, la traducci?n genera significado?.523 Sus trabajos m?s que estar ubicados en una agenda tradicional se insertan en el general discurso del feminismo elaborado en Quebec, cuya traducci?n, a partir del pensamiento europeo franc?s, elabora otra forma de reescritura dominada por elementos er?ticos y por la pluralidad cultural. Los elementos er?ticos, que encuentran su eje en la pornograf?a, expresan una forma de rebeli?n en contra de los valores reaccionarios que quieren castrar los deseos sexuales. La reescritura de Ghada Amer es una re-belle no durmiente ni mucho menos esclavizada, sino m?s bien due?a de su propia historia personal e ?ntima. Bajo esta perspectiva su arte bien se identifica en las palabras de George Steiner: Eros y lenguaje forman un engranaje continuo. La c?pula y la copulaci?n, el libre curso y el discurso son categor?as de la comunicaci?n dominante. Surgen de la necesidad que tiene el ser de salir de s? mismo y de comprender, en los dos sentidos vitales de ?entender? y de ?contener?, a otro ser humano. El sexual es un acto profundamente sem?ntico.524 523 Jan-Erik LUNDSTR?M, ?Placeres repetidos, deseos desatados: La obra de Ghada Amar?. Ghada Amer, IVAM Institut Valenci? d?Art Modern, Valencia, 2004, p. 16. 524 George STEINER, Despu?s de Babel. Ob. cit., p. 60. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 267 El aspecto relacionado con la pluralidad cultural supone una cr?tica feroz de los sistemas ideol?gicos Occidentales. El problema aqu? no se representa solo en t?rminos de ?un hombre blanco salva una mujer blanca de su sue?o eterno?, sino por decirlo en palabras de Spivak: ?Los hombres blancos est?n salvando a las mujeres de piel morena de los hombres de piel morena?.525 La cr?tica se mueve por tanto hacia una direcci?n m?s compleja del sujeto diasp?rico a las que desde las periferias se tiende a dar voz propia. Como para Spivak, Ghada Amer quiere dar su propia opini?n respecto al ?orden establecido? por Occidente, pero tambi?n en contra de las censura y represiones fundamentalista de Oriente. 525 Gayatri Chakravorty SPIVACK, ?Pueden hablar los subalternos? Ob. cit., p. 22. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 268 CAP?TULO XIV LA TRADUCCI?N LING??STICA COMO BALDAQU?N EN LA ERA DE LA GLOBALIZACI?N La globalizaci?n, o la que llamamos com?nmente ?econom?a mundo?,526 ha gozado de un verdadero auge a partir de la d?cada de los 90 del siglo pasado con la aceleraci?n tecnol?gica que permiti? la fusi?n de la econom?a, la comunicaci?n y la reproducci?n exponencial de ?im?genes?. 527 Annie Brisset en un ensayo titulado ?Traducci?n y globalizaci?n o preservaci?n de las lenguas favorecidas? se?ala que la variable econ?mica, al depender de la comunicaci?n, ?choca contra la barrera de los idiomas y de las culturas?.528 Al retrasar una globalizaci?n efectiva de los mercados mundiales y de la informaci?n, la extra?eza rec?proca entre las lenguas revela la importancia de la traducci?n no solo en t?rminos ling??sticos, econ?micos y pol?ticos, sino tambi?n por lo que concierne al uso y abuso de las im?genes que acompa?an las trasferencias de bienes en todos los niveles de la comunicaci?n (social, literaria, cultural, art?stica, televisiva, publicitaria, etc.). Este es un aspecto importante de la globalizaci?n ya que intensifica los flujos migratorios y cambia la composici?n etnoling??stica de numerosos pa?ses: ?este desplazamiento de poblaciones (al cual se suma el turismo en masa) ha creado nuevas necesidades de traducci?n y sobre todo de interpretaci?n?.529 La traducci?n tiene una gran relevancia en la cultura contempor?nea debido a un mayor poliglotismo en un mundo siempre m?s fundado en la comunicaci?n. El intercambio internacional tanto a nivel comercial como cultural ha derrumbado, o por lo menos parece 526 Immanuel Wallesrstein (Modern World System, New York, Academis Press, 1974) usa esta noci?n para describir una econom?a mundial no igualitaria. Cfr. Annie BRISSET, ?Traducci?n y globalizaci?n o preservaci?n de las lenguas favorecidas?. En: Assumpta CAMPS, Lew ZYBATOW (eds.), Traducci?n e interculturalidad. Actas de la Conferencia internacional ?Traducci?n e Intercambio Cultural en la ?poca de la globalizaci?n?. Barcelona: Universidad de Barcelona, mayo 2006, p. 1. 527 Con el t?rmino ?imagen? nos remitimos a la definici?n propuesta por W. J. T. Mitchell en su Teor?a de la imagen. Como ya hemos analizado, el ?giro de la imagen? que propone el te?rico estadunidense se refiere a los artefactos visuales que est?n asociadas o no con el valor est?tico. Sin embargo, los ejemplos tomados en consideraci?n en esta parte de la tesis se refieren principalmente a obras creadas por artistas visuales. 528 Annie BRISSET, ?Traducci?n y globalizaci?n o preservaci?n de las lenguas favorecidas?. Ob. cit., p. 1. 529 Ib?dem, p. 2. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 269 darnos esta sensaci?n, cualquier tipo de barrera geogr?fica y ling??stica. Sin embargo este creciente intercambio ha generado una actitud proteccionista en muchos pa?ses que reivindican sus propias identidades ling??sticas, tanto en Occidente (condici?n europea dividida en numerosas unidades) como en pa?ses hace poco dominados y perif?ricos que reivindican su propia lengua y su propia tradici?n escrita y oral. El arte contempor?neo comprometido con el territorio geogr?fico y con sus movimientos sociales y antropol?gicos - estamos hablando de la producci?n art?stica que tiene en cuenta los elementos humanos que viven en un territorio con sus m?ltiples contradicciones? a menudo reflexiona sobre la posibilidad de un intercambio cultural. 14.1. La Babel de Cildo Meireles El artista brasile?o Cildo Meireles titula Babel (fig. 36) una gran instalaci?n cuya estructura c?nica de metal de cinco metros de alto y dos de ancho est? totalmente repleta de radios. Todas encendidas crean un efecto est?tico que estimula los sentidos de la vista y del o?do. Mir?ndola, Babel aparece como una imponente torre mellada de luces en la oscuridad que confunde al espectador por sus ruidos indescifrables. Las centenas de voces que provienen de las radios de diversas zonas y periodos provocan un cierto efecto de desorientaci?n, sobre todo al intentar constatar que cada una de ellas se diferencia de las otras por la lengua, acento, pronunciaci?n, argumentos y melod?as. Las radios transmiten m?sica, noticias y varios programas radiof?nicos desde diferentes ciudades de varios pa?ses, conectando de esa forma la totalidad del mundo en una sola sala expositiva. Babel representa la confusi?n bab?lica materializada en objeto art?stico. El hecho de que las radios est?n todas conectadas y sintonizadas entre ellas por estar situadas en una misma estructura, no significa que Cildo Meireles quiera enfatizar la afirmaci?n de la diferencia, sino m?s bien que quiera crear una situaci?n de contraste y colisi?n para denunciar la dificultad de la coexistencia de la diferencia en un mismo lugar. La destrucci?n bab?lica no ha eliminado solo la posibilidad de una mentalidad colonizadora y unificadora sino que ha dictado la ley de toda posible diferencia, y con ellas de las divisiones territoriales, culturales y ling??sticas. Como constataba Moacir dos Anjos, curador de la exposici?n titulada Babel en la Esta??o Pinacoteca do Estado de S?o Paulo en 2006: EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 270 Otros elementos constitutivos de Babel problematizam, contudo, essa utopia comunit?ria, indicando que a emiss?o de opini?es diversas n?o ? condi??o suficiente para a reparti??o mais eq?itativa de poder entre agrupamentos humanos distintos.530 Meireles pone de relieve esta diferencia en la elecci?n de las radios, algunas de las cuales est?n obsoletas, gastadas por el tiempo, antiguas, y otras muy modernas y de grandes prestaciones tecnol?gicas, como para mostrar que el poder de las telecomunicaciones ?el gran poder expuesto en la Aldea global por Marshall McLuhan o el cuarto poder denunciado por Orson Wells- no es unificador y uniformador por anular los miles de kil?metros espaciales entre los espectadores, sino que es diversificado y desigual como las naciones y los mismos grupos sociales dentro cada una de ellas.531 Las informaciones circulan de pa?s en pa?s abriendo la posibilidad del conocimiento a otras culturas que hace no mucho estaban aisladas y cerradas dentro de ?estables? fronteras nacionales. Alcontrario, Meireles parece decirnos que las fronterasson una materia abstracta inestable e incierta que deja pasar cualquier tipo de informaci?n produciendo infiltraciones de tipo ideol?gico y contaminaciones culturales.532 A este razonamiento habr?a tambi?n que a?adir otra importante consideraci?n: Babel representa tambi?n la magnitud de la informaci?n contempor?nea; no es un caso este que se haya vuelto demasiado debatido en el mundo intelectual y pol?tico de hoy en d?a. La informaci?n es poder que consigue remodelar y reestructurar los patrones de la interdependencia social y todos los aspectos de la vida p?blica y privada. En este sentido Babel representa la m?xima Mcluhaniana ?cuando la informaci?n se trenza con la informaci?n?533, que revela el exceso y el agotamiento del contenido. De hecho, la era massmedi?tica ha abierto graves problemas en la salvaguardia de la calidad del ?contenido?. 530 Moacir dos ANOJOS, ?Babel?. En: Moacir dos ANOJOS (coord.) Babel. Cildo Meireles. Esta??o Pinacoteca do Estado de S?o Paulo, 2006, p. 29. 531 ?dem, p. 29. 532 La idea de la frontera como espacio inestable es un tema ya tratado por el artista en la obra Muta??es geogr?ficas: Frontera Rio- S. Paulo de 1969; las infiltraciones ideol?gicas son otra tema recurrente de su obra sobre todo la serie de Inser??es em circuitos ideol?gicos (1970) e Inser??es em circuitos antropol?gicos. V?ase Ronaldo BRITO, Eudoro Augusto MACIERA de SOUSA, Cildo Meireles. Colec?o Arte Brasileira Contempor?nea. Funda??o Nacional de Artes Funarte. 2? Edici?n. Rio de Janeiro 2009; Nuria ENGUITA y Vicente TODOL? (coord.), Cildo Mereiles. Valencia: IVAM Centre del Carme, 1995. [Cat. exp.: 02.02. ? 23.04.1995]. Se aconseja tambi?n el documental ?Cildo Meireles? realizado por Wilson Coutinho, 1979. 533 Marshall MCLUHAN, El medio es el mensaje. Un inventario de efectos. Barcelona: Paid?s Iberica, 1988 (sin p?gina). TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 271 Las radios de Babel se entremezclan y se sobreponen entre ellas, dejando desvanecer el sonido de las palabras y con ellas el sentido. Se establece por tanto una p?rdida del derecho de escuchar de modo discernible y consecuentemente la posibilidad de entender la historia narrada por otros. El mismo artista nos informa que desde el principio: (?) the reference was Babel, in the sense that, by accumulation, it would become a tower of incomprehension, more than comprehension (incomprehensibility vs. comprehensibility) because each radio was turned into a different station, broadcasting different sound.534 En nuestra tradici?n cultural el mito de Babel ha representado la p?rdida de una lengua ?nica que caracterizaba a la universalidad de la comunicaci?n humana. Esta p?rdida ha causado la confusi?n de los lenguajes y la incomprensi?n dada por la diversidad ling??stica. Colocarse despu?s de Babel significa superar la nostalgia de una primordial y ut?pica unidad ling??stica, abandonar el deseo de una homogeneidad cultural y aceptar la pluralidad y la diversidad como signos caracter?sticos de los seres humanos. Esta actitud se manifiesta tambi?n en otras obras del artista. Marulho (1991-1997) (fig. 37) es una instalaci?n formada por tres largas pasarelas de madera que se erigen sobre un mar de libros abiertos. Las p?ginas muestran im?genes en las que se ilustra el mar. Las ondulaciones de los libros simulan las olas mientras el sonido del mar viene disimulado por un murmullo de miles de voces pronunciando la palabra ?agua? en 80 lenguas diferentes. En 2010, Meireles presentaba en la Bienal de Sao Paulo su proyecto art?stico titulado Abajur (1997-2010) (fig. 38), un enorme dispositivo esc?nico que evocando la linterna m?gica proporcionaba una visi?n panor?mica de 360? de un velero en su viaje por los mares rodeado de gaviotas. Este po?tico mecanismo rotatorio sin embargo representa una met?fora del expansionismo colonial, de la violencia y de la dominaci?n. La linterna es activada mediante una dinamo gracias a un notable esfuerzo f?sico proporcionado por cuatro personas. Seg?n Meireles, aunque Abajur presente visualmente el viaje de la dominaci?n colonial, representa tambi?n una met?fora de la globalizaci?n, del capitalismo salvaje y de las ideolog?as del sistema, como alternativa al colonialismo para ?sobrevivir?. Meireles nos invita a observar los oc?anos como espacios simb?licos de confrontaci?n y negociaci?n en la construcci?n de las 534 Guy BRETT; Cildo MEIRELES, Cildo Meireles. Londres: Tate Modern, 2009, p. 168. [Cat. exp.: 14.10. 2008 ? 11.01.2009]. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 272 identidades transnacionales. Lejos de ser un espacio neutro, el mar juega un papel decisivo en la definici?n de las nociones de pertenencia y de contacto intercultural. En obras fotogr?fica como las de Allan Sekula Fish Story y el proyecto Ports and Ships535 de la artista alemana Andrea Frank536 se muestra el espacio mar?timo como el lugar del comercio global encarnado por naves (alegor?as de la navegaci?n) y containers (los bienes materiales). Desde la perspectiva de estos trabajos, la globalizaci?n terrestre parece seguir en auge, bajo formas m?s sofisticadas y complejas. 14.2. El espacio in-neutro del mar. Ports and Ships de Andrea Frank La Tierra, aunque lleve este nombre, es un mundo acu?tico en el que tres cuartos de su superficie pertenecen al elemento h?medo. Pensando en los oc?anos imaginamos un cuerpo de agua cuya superficie parece inmensa y desconocida. El mar que nos separa de otros pa?ses, poblaciones y culturas, durante mucho tiempo se ha promocionado en la literatura como el lugar de la ?restlessness?, es decir la inquietud que encarna el esp?ritu de empresa, el deseo por lo desconocido y el viaje para descubrir. M?s all? de la visi?n po?tica el mar es tambi?n escenario de la inquietud como s?mbolo de frustraci?n, de vaga esperanza y de la erradicaci?n que a menudo se involucra con los fen?menos de la emigraci?n, el exilio y la huida por mar. Para la artista Andrea Frank los oc?anos representan otra inquietud. Ports and Ships (2004-2008) es un proyecto fotogr?fico que documenta la presencia de grandes naves de transporte de mercanc?as en los puerto de algunas ciudades del mundo, como Venecia, Rotterdam, Atenas, Marsella, Barcelona, Miami, Nueva York, Boston, Singapur, Laem Chabang y Saig?n. El ojo anal?tico de la lente de su c?mara se ha enfocado en el elemento po?tico y nost?lgico de estas grandes bestias que habitan los mares del mundo: enormes contenedores de varios deseos producidos por el capitalismo contempor?neo. Gastados por el tiempo y el clima, estos gigantes del comercio por mar detienen el poder de gesti?n sobre nuestros deseos por todo tipo de objetos y necesidades. El general el mercado material global se desarrolla en lo que aparentemente es un espacio neutro que conecta los continentes. Sin embargo, esta neutralidad se revela como la principal v?a para los comercios, con sus reglas y 535 Allan SEKULA, Fish Story. Allan Sekula. D?sserdorf: Verlag, 1995. [Cat. exp.: 21.01? 12.03.1995. Witte de With, Center for Contemporary Art, Rotterdam and Richter]. 536 Cfr. Modesta DI PAOLA, ?Andrea Frank. Ports and Ships?, Interative, 39, enero 2012. http://interartive.org/2012/01/andrea-frank/ TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 273 sus sofisticadas t?cnicas de gesti?n de los bienes. Bajo esta perspectiva el trabajo de Andrea Frank nos recuerda las teor?as elaboradas por Gilles Deleuze y Felix Guattari acerca del ?espacio liso? y del ?espacio estriado?.537 El primer espacio, como por ejemplo el mar, tiende a quedarse fuera del control pan?ptico de los Estados. Sin embargo, para Deleuze y Guattari una de las tareas fundamentales del Estado es la de ?estriar el espacio?, es decir, marcar los l?mites del territorio y controlar las emigraciones, el comercio, los transportes, etc. Podr?amos imaginarnos el mar como el campo de confrontaci?n entre dos fuerzas contrapuestas y antag?nicas: una es la del aparato del Estado -que intenta a toda costa estriar el espacio y limitarlo; la otra es el fen?meno del nomadismo contempor?neo (flujos de todo tipo y de transporte licito o no, como en el caso de humanos y mercanc?as)- que se mueve por un espacio abierto y liso. Al proceso de captura de flujos de todo tipo (de poblaciones, de mercanc?as, capitales, etc.), movimientos de disidencia, muy a menudo ?ilegales?, se contraponen a las normas que regulan la circulaci?n y el movimiento. Aqu? es donde Deleuze y Guattari, recuerdan la teor?a del neonomadismo de Paul Virilio538 que acompa?a a una organizaci?n que desborda los aparatos del Estado y est? presente en complejos energ?ticos, militares-industriales y multinacionales.539 Deleuze y Guattari retoman la interesante tesis de Virilio para recordar que el espacio liso, puede ser trazado y ocupado por la organizaci?n del poder, por tanto, el mar, como otros espacios aparentemente lisos como el desierto, la estepa y el aire (las geograf?as de lo liso por excelencia) son los lugares de una confrontaci?n entre el poder y la resistencia.540 La inquietud denunciada por Andrea Frank es un acto de resistencia que se manifiesta en contra de la ola de la globalizaci?n que ha determinado la remodelaci?n de los puertos de las grandes ciudades que dan al mar. Estos grandes barcos irradian una belleza multiforme y 537 V?ase Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Traducci?n de Jos? V?zquez P?rez. Valencia: Edici?n Pre-textos, 1997. 538 Paul VIRILIO, Vitesse et politique, Gali?e, Par?s 1977. Citado por Deleuze y Guattari, en ob. cit., en nota 58, p. 429. 539 Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Ob. cit., p. 391. 540 Virilio, Deleuze y Guattari, retoman el tema del control del movimiento directamente de las estructuras pan?pticas definidas por Michel Foucault como ?espacios cerrados, recortados, vigilados en todos sus puntos, en los que los individuos est?n insertos en un lugar fijo y en los que los menores movimientos se hallan controlados?; en su libro Vigilar y castigar, Madrid: Siglo XXI de Espa?a Editores, 1982, p. 201. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 274 sin embargo, junto con los puertos que son las demoras para su reposo despu?s de la navegaci?n, nos recuerdan nuestro insaciable apetito, cada vez mayor, de recibir, enviar y consumir, en definitiva, de traducir. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 275 CAPITULO XV LINGUA, LINGUAGGIO VISIVO E TRADUZIONE NEL LAVORO ARTISTICO DI ANTONI MUNTADAS Il concetto di traduzione visuale nell?opera di Antoni Muntadas si sviluppa su pi? livelli d?interpretazione e documentazione con la quale elaborare una teoria etica intesa in una doppia valenza: la traduzione tra le lingue e la traduzione tra linguaggi. Da una parte il suo lavoro si contestualizza infatti dentro le teorie che indagano la componente letteraria e filosofica negli intercambi linguistici in senso specifico e quindi la relazione che s?instaura linguisticamente con l?altro, lo straniero e l?estraneo, e dall?altra i fenomeni interculturali che derivano dall?incontro/scontro tra lingue e culture diverse, come per esempio nelle societ? definite diasporiche (alcune opere quali On translation: Miedo/Fear e On translation: Miedo/Jauf si muovono in questa direzione). Alcune delle posizioni teoriche contemporanee occidentali che vedono la traduzione come il momento apice della riflessione filosofica sulle relazioni umane, cos? come alcuni originali approcci teorici sulla questione dell?altro e dell?alterit? elaborate da voci periferiche, trovano una concreta realizzazione pratica nei progetti artistici di Muntadas: inbetween e il terzo spazio di Homi Bhabha, l?alterit?/otherness di autori quali Appadurai, Glissant, Said, ma anche le teorie su la traduzione interculturale, che tra le tante cose collegano i discorsi sul colonialismo e il decolonialismo.541 541 I testi visivi creati da Antoni Muntadas non tralasciano importanti questioni interdisciplinari e interculturali. Tale aspetto della sua opera ci autorizza a non soppiantare alcune ?teorie della relazione? elaborata da teorici ?periferici?, che saranno comunque presenti durante tutta l?elaborazione della tesi. Fin dall'inizio della sua attivit? artistica, Antoni Muntadas ha lavorato come ?traduttore? delle realt? socio-culturali con cui entrava in contatto. Nel 1971, si trasferisce a vivere a New York dove per qualche tempo elabora ricercate opere concettuali (tra cui ?This Is Not an Advertisement?. Intervento su grande schermo proiettato in Time Square, New York, 1985). A New York, citt? cosmopolita e multiculturale, Muntadas entra in contatto con artisti provenienti da diverse parti del mondo e s'interessa a diversi temi interculturali, interlinguistici e interdisciplinari. Tra i suoi innumerevoli interessi citiamo per il momento solo le culture complesse latino americane. Tra i pi? importanti progetti realizzati in quei paesi, ricordiamo solo il progetto artistico ?Acci?n/Situaci?n: Hoy. Proyecto a trav?s de Latinoam?rica? e il video arte ?On Translation: Fear/Miedo?. Il primo ? un?opera che si modula in azioni che usano il viaggio come esperienza che permette il confronto tra realt? sociali, economiche e storiche assolutamente uniche. Questo progetto deriva da una sorta di diario/documentario redatto durante uno dei suoi viaggi in America Latina nel 1975, in cui Muntadas entra in contatto con termini e concetti quali cultura composta, cannibalismo, antropofagia, ibridismo, meticciato, etc. Attraverso i suoi legami con artisti e istituzioni culturali scopre non solo le diverse forme artistiche di questi paesi, ma anche la ricca letteratura prodotta da scrittori quali Osvaldo de Andrade, Ferreira Gullar, D?cio Pignatari e i fratelli Haroldo e Augusto de Campos. Il secondo ? un video arte realizzato nella frontiera tra Stati Uniti e Messico nel 2007, in cui si indagano EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 276 L?opera di Antoni Muntadas riflettere inoltre sulla traduzione da un punto di vista prettamente visuale. Essa ? infatti indicata all?analisi della traduzione come elemento metaforico per meditare su alcune forme interartistiche e intermediali in cui linguaggi e media operano attraverso la parola, la scrittura, il suono e la codificazione visuale. 15.1. Codici semantici e semiologici La traduzione linguistica ? parte essenziale di tutta l?opera di Muntadas. Dall?idea alla realizzazione finale del progetto artistico, la parola, la lingua e il linguaggio sono elementi presenti come parte costitutiva della sua opera. L?importanza della dimensione linguistica all'interno di essa ? evidente nei processi di ricerca semiotici e semiologici, nell?utilizzo grafico della scrittura, nel sincronismo interlinguistico e perfino nello stile di vita condotto da Muntadas, nomade oltrapassatore di frontiere. A cominciare dalla sua opera si pu? elaborare una teoria critica che si sviluppa intorno all?idea che la traduzione ? un atto complesso che si vincola a diverse manifestazioni della creativit? umana, non solo dentro l?ambito prettamente letterario, ma anche in quello delle arti visive, composte da opere finite e attivit? progettuali - quali l?installazione, la performance o il video arte - in cui il linguaggio scritto o verbale, con i suoi codici linguistici e semantici, rappresenta l?elemento principale di tale creativit? (il progetto Warning per esempio si sviluppa sulla ricerca semantica condotta da Muntadas). Alla ricerca semantica delle parole va aggiunta l?importanza relativa alla ricerca semiologica con cui Muntadas rappresenta le immagini che si riferiscono alle parole e ai concetti.542 Su tale linea l?opera di Muntadas va analizzata anche sotto la luce della ?retorica visuale?, comunemente associata, come visto precedentemente, alle ricerche semiologiche di Roland Barthes, Norman Bryson e Umberto Eco, con cui investigare le pratiche che s?interrogano sullo stile della comunicazione e della rappresentazione visiva. L?attuale nozione di retorica visiva ha trasformato il significato di ?stile?, rappresentando oggi sia l?apparenza estetica di un artefatto artistico, sia la strategia profondamente le connotazioni psicologiche, culturali, socioeconomiche e politiche della parola ?paura? in entrambi i lati geografici divisi dalla frontiera. 542 ?The Limousine Project?, ? un progetto artistico in cui Muntadas associa parole vincolate alla finanza e alle sfere dell'high-class entertainment con una limousine che circola per le strade di New York. Da dietro i vetri oscurati del lussuoso mezzo di trasporto, si proiettano immagini e parole che si riferiscono all'universo simbolico del potere e del lusso. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 277 comunicativa per la trasmissione di messaggi e informazioni. La retorica, con i suoi tropi e figure, non ? la sola pratica usata da Muntadas per manifestare il significato e significante delle sue opere. L?ambito della letteratura e della linguistica gioca infatti un ruolo fondamentale nella realizzazione dei suoi lavori: composizione, contenuto simbolico, tipo di fonte senso della lettura sono strumenti basici del linguaggio adottato da Muntadas per la definizione di tutti i suoi progetti. La trasposizione di concetti appartenenti alla letteratura verso l?ambito artistico ? dunque un altro argomento di riflessione che ci accosta alla produzione di Muntadas come luogo per la traduzione visiva. 15.1.1. La traduzione nei linguaggi interartistici e intermediali La traduzione tra linguaggi rappresenterebbe infatti la mediazione tra forme artistiche intermediali, in cui l?interazione tra i media (soprattutto grazie alle nuove tecnologie) crea artefatti ibridi e complessi. Si pensi per esempio alle forme composte pittorico-verbali come i film, le immagini televisive, le videoinstallazioni, ma anche alle immagini digitali e alle forme d?arte elettronica che Muntadas usa per plasmare le sue idee sulla traduzione, l?ospitalit?, l?immigrazione, il viaggio, l?incontro e le interconnessioni. Oltrepassando la nota definizione che il medio ? il linguaggio di Marshall Mcluahan, il teorico americano W. J. T Mitchell vi oppone una teoria dell?immagine secondo cui non esiste alcuna differenza tra media e linguaggio: dal punta di vista semantico, non vi ? alcuna differenza tra testo e immagine.543 Le riflessioni di Mitchell che ben si adattano all?analisi della traduzione linguistica in Muntadas, derivano indubbiamente da tutto un filone teorico che partono dai ?campi simbolici non linguistici? di Karl Buhler e dalla linguistica dell'immagine di Gombrich, anch'essi essenziali nell'analisi del nostro argomento. Con tali pratiche artistiche, che potremmo considerare dei veri e propri testi visivi, il lavoro di Muntadas ha potuto ampliare i confini disciplinari, unendo alle classiche tipologie della visualit? forme letterarie quali il racconto, la cronaca, l?intervista, le memorie, le relazioni di viaggio e addirittura la raccolta dei detti popolari,544 e dall?altro di documentare 543 William J. Thomas MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 144. 544 Pochi mesi fa l?artista ha pubblicato un piccolo testo, editato dalla Galleria Mois?s P?rez de Alb?iniz, che raccoglie i pi? celebri detti popolari utilizzati dai politici spagnoli come una chiara strategia per ?far parlare il popolo? direttamente dalla bocca dei governanti. Alcuni esempi sono: ?chi EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 278 l?estraneit?, l?alterit?, la diaspora, l?emigrazione, il nomadismo e in generale i fenomeni che testimoniano l?esperienza personale interculturale. La traduzione linguistica e culturale che sottende il lavoro di Muntadas pu? ampliare quindi con nuove definizioni sia la nota figura retorica dell?ekphrasis, che oggi pi? che in qualsiasi altro momento storico condivide un forte isomorfismo con l?immagine audiovisiva, in cui addirittura l?opera d?arte si auto descrivere (come accade per esempio nel video o nelle stesse ?immagini centauro?), sia il concetto meno conosciuto di ?traduzione visuale?, ossia la lettura di situazioni culturali e linguistiche estrapolate dal contesto sociale e riscritte per mezzo della visione artistica. Superando la sua accezione tradizionale, la traduzione ha assunto un carattere polivalente che utilizza la ripetizione di un codice ? quella della traduzione appunto ? per interrogarsi e riflettere su temi di tipo culturale, sociale, antropologico, politico, architettonico e urbanistico. Con l?intenzione di comprendere ci? che culturalmente ? diverso, Muntadas ha usato la traduzione linguistica e culturale come strumento concettuale per adattare e ricreare i suoi lavori artistici. 15.2. Zone di traduzione In riferimento all?esportazione e il prestito di concetti e categorie di ricerca che derivano da ambiti disciplinari diversi da quello prettamente visuale, bisogna considerare anche il concetto di traduzione linguistica, culturale e interculturale per l?analisi di una serie di lavori realizzati da Muntadas che vanno sotto il titolo generico di On Translation. Che migliore materia della teoria della traduzione per speculare teoricamente su una serie di opere artistiche che investigano la traduzione come mediazione tra linguaggi e culture? La polisemia, l?attitudine di una parola di significare cose diverse, questa attitudine che ricopre il linguaggio dalla radice fino all?antitesi, caratterizza l?opera On Translation di Antoni Muntadas, il primo artista che dentro il campo della Cultura visuale e della Teoria dell?arte tradizionale, si ? appropriato della parola traduzione e lo ha reso il punto cardine di tutte le sue creazioni. On translation ? un processo creativo che, superando le frontiere linguistiche e culturali, ha come obiettivo la comprensione della diversit?, di interpretare parole e immagini, di trasporre il senso ovvio delle cose verso un?interpretazione pi? profonda. Nel 1995, Antoni Muntadas presentava il suo progetto con queste parole: semina vento raccoglie tempesta? di Mariano Rajoy o ?l'unione fa la forza?, nota espressione spesso usata dal Presidente della Generalitat Valenciana Francisco Camps. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 279 On translation is a series of works exploring issues of transcription, interpretation and translation. From language to codes From silence to technology From Subjectivity to objectivity From agreement to wars From private to public From semiology to cryptography The role of the translation/translators as a visible/invisible fact.545 Superando la sua accezione tradizionale, la traduzione ha assunto un carattere polivalente che utilizza la ripetizione di un codice ? quella della traduzione appunto ? per interrogarsi e riflettere su temi di tipo culturale, sociale, antropologico, politico, architettonico e urbanistico. Con l?intensione di comprendere ci? che culturalmente ? diverso, ma senza annullare le differenze, Muntadas ha usato la traduzione come strumento concettuale per creare e ricrearsi, adattare e riadattare le condizioni antropologiche e geografiche alle esigenze del suo lavoro, quindi alla ricerca, allo sviluppo e all?esposizione delle singole opere. Dal testo d?introduzione al progetto On Translation, possiamo individuare alcune delle caratteristiche pi? importanti della serie. Innanzi tutto la polisemia del termine traduzione, che Muntadas accompagna a trascrizione e interpretazione. A tal proposito va introdotto l?aspetto fondamentale della cronologia. Como analizzato anteriormente, la disciplina dei Studi sulla traduzione (disciplina d?origine anglosassone: Translation Studies) assumeva la sua autonomia accademica svincolandosi dal suo ambito tradizionale della letteratura e della linguistica proprio negli anni novanta. Ci? avveniva con una serie di interventi e discussioni all?interno dell?ambito accademico che port? alla realizzazione di alcuni testi fondamentali che ne propiziarono la sua definitiva costituzione. Tra questi, uno in particolare ci fornisce alcuni spunti di riflessione per analizzare la polisemia della traduzione cos? come viene usata da Muntadas. Nel testo Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame, Andr? Lefevere chiarisce che la traduzione non riguarda solo l?atto di trasposizione da una lingua all?altra, ma 545 Breve testo d'introduzioni alla serie On Translation. Antoni MUNTADAS. In: Mela AVILA, Valentin ROMA (eds.). Muntadas: On Translation. Barcellona: MACBA, 2002. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 280 la sinonimia delle diverse accezioni che la caratterizzano, come trasformazione, riproduzione, emulazione, adattamento, moltiplicazione e diffusione. Non ? quindi solo un atto di fedelt? tra idiomi, ma anche un atto che trasforma e ricrea. Levefere adotta il termine ?riscrivere? per abbracciare la polisemia della traduzione.546 E' dunque particolarmente sorprendente che proprio in quegli anni un artista visivo elaborava, da un ambito di ricerca differente, un concetto personale di traduzione che per? trova la sua similitudine all?interno delle elaborazioni teoriche dell?epoca. Ritroviamo infatti una completa sfilata di sinonimi della traduzione all?interno della serie, tutti compresi nella nota formula di presentazione: On Translation: ? . Ognuno dei On Translation comprende uno o pi? sinonimi della traduzione, con cui mediare, da osservatore/traduttore visibile o invisibile, la relazione tra realt? sociali, culturali e linguistiche sia a livello pubblico che privato, soggettivo che oggettivo, e con supporti convenzionali e tecnologici di vario tipo (video arte, installazioni, Internet, etc.). Superando quindi il suo ambito tradizionale, la traduzione ha assunto un carattere polivalente che s?interroga su tematiche culturali e sociali e si esprime per mezzo della variet? dei lessici linguistici, verbali, visuali e tecnologici. Un altro elemento essenziale di ognuno dei progetti On Translation ? senza dubbio ci? che si considera intangibile, segreto e, per certi aspetti, poetico. Per mezzo dell?osservazione e dell?indagine, Muntadas si propone di svelare e interpretare ci? che rimane nascosto. Walter Benjamin, nel suo saggio sulla traduzione, spiegava che ?in tutte le lingue e in tutte le forme, insieme a ci? che si pu? trasmettere, sempre c?? qualcos?altro che ? impossibile da trasmettere, qualcosa che, in base al contesto in cui si trova, ? simbolizzante o simbolizzato?. 547 L?obiettivo principale di On Translation ? comprendere le diversit?, interpretare parole e immagini, convertire il senso fittizio in quello reale, svelare l?invisibile e mostrare ci? che ? simbolizzante o simbolizzato. Muntadas ha affermato spesso che il ruolo dell?artista ? preoccuparsi della parte invisibile dell?immagine, di ci? che va oltre la semplice apparenza: Es parte de la funci?n del artista de hoy, preocuparse de la parte ?invisible? de la imagen y tratar de hacerla ?visible?. (?) el ?nfasis va dirigido a remarcar la aparici?n de los roles, 546 LEFEVERE, Andr?, Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. Ob. cit. 547 Walter BENJAMIN, ?La tarea del traductor?. Ob. cit., pp.133-134. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 281 t?cnicas y estrategias que crean una red compleja de intereses diversos ?pol?ticos y econ?micos principalmente-, que se sit?an/existen detr?s de la imagen.548 Anche il ruolo visibile o invisibile della traduzione/traduttore osservato da Muntadas, appare come uno dei momenti fondamentali all?interno degli argomenti dei Translation Studies. Lawrence Venuti analizzava tale ruolo nel suo libro The translator?s invisibility.549 A Venuti si deve anche un?altra analisi che ci risulta fondamentale per analizzare l'opera di Muntadas, soprattutto quella che usa come supporto tecnico il video arte (nelle sue molteplici narrative). Alcuni dei video arte di Muntadas si basano infatti su interviste realizzate a diversi soggetti di culture diverse. La traduzione in sottotitoli diviene dunque parte del progetto stesso. Nel suo saggio intitolato ?Adaptation, Translation, Critique?.550 Venuti apre anche un?analisi sulle possibilit? di fedelt? dall?adattamento letterario in materia filmica. Il suo concetto di ?adattamento? risulta essere una prima base teorica per l?interpretazione di On Translation: The Adapter, opera in cui Muntadas riflette sul significato semantico e semiologico della parola ?adattatore? da diverse prospettive. 15.2.1. Ricerca e documentazione. Il metodo di Antoni Muntadas Per coloro i quali vogliano approssimarsi all?opera di Antoni Muntadas esiste una mole enorme di documentazione bibliografica che comprende saggi, articoli in riviste d?arte specializzate, periodici, giornali, antologie, cataloghi, panphlet, materiale di vario genere in supporti digitali e Internet, poster e locandine. Basta visitare anche uno solo dei tre archivi personali (uno a New York e due a Barcellona) dell?artista, che raccolgono le opere o i materiali di documentazione, per farsi un?idea dell'immensa attivit? svolta in 40 anni. L?intera opera di Muntadas si sviluppa su vari livelli narrativi, da quelli audio visivi al documentario, il saggio, la critica, l'esposizione di fatti, il giornalismo, etc. Ogni pratica narrativa viene comunque decontestualizzata dal suo ambito per convertirsi in materia artistica. A ci? si deve aggiungere l?importanza del metodo che Muntadas applica alla realizzazione dei suoi lavori. 548 Antoni MUNTADAS, ?Detr?s de la imagen?, Telos, 9, 1987. 549 Lawrence VENUTI, The Translator's Invisibility. A history of Translation. Londres: Routledge, 1995. 550 Pubblicato in Mieke BAL, ?Translating Translation?. Art. cit. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 282 Bisogna chiarire sin da subito che la sua metodologia ? fondamentale non solo ai fini della realizzazione delle opere, ma anche all?uso pedagogico che ne viene fatto. Come artista internazionale, infatti, Muntadas ? spesso invitato da varie istituzioni e universit? a partecipare a conferenze, simposi e corsi, ma anche alla docenza.551 Lo stesso artista ha recentemente pubblicato un articolo intitolato ?Riflessioni per una metodologia di progetto? in cui descrive la metodologia da lui usata durante la realizzazione di un progetto artistico. In tale descrizione risulta evidente un?etica che contraddistingue il suo lavoro. Dice Muntadas: Il metodo ? un processo aperto a delle domande a cui si dovr? rispondere e con cui ci si dovr? misurare. Le domande ?Chi?? ?Cosa?? ?Perch??? sollecitano il desiderio, l'interesse, la necessit? e la propria responsabilit? nel fare; inoltre ?Perch??? definisce una fase cruciale del processo, quella della ricerca e della riflessione alle origini del percorso. ?Come?? ? il medium in cui si realizza il lavoro, avviene in maniera organica e non meccanica ed ? il progetto stesso a richiederne la forma. ?Dove?? e ?Quando?? sono legati allo spazio e al tempo, e in queste domande si situa la nozione di site-specific: concetto legato alla storia dell'arte dalla met? degli anni sessanta e settanta in cui il lavoro va necessariamente considerato in rapporto allo spazio in cui viene realizzato.552 Il metodo di Muntadas si fonda dunque su un?idea, sull?individuazione del concetto che meglio espressa tale idea e sulla costruzione del suo significato per mezzo della documentazione e della ricerca. Le sue installazioni, architetture, video, fotografie, testi, pubblicazioni, websites, net art o interventi pubblici, i suoi artefatti in generale sono sempre la concretizzazione di un?idea nata da una ?necessit?? soggettiva ed elaborata per mezzo della 551 Muntadas ? docente presso le Universit? IUAV di Venezia e lo ? stato presso il MIT di Boston. Sul metodo impartito da Muntadas ai suoi allievi dello IUAV si veda il mio articolo ?Connessione artistica e pedagogica nell?attivit? di Antoni Muntadas?, in cui descrivo l'importanza pedagogica che assume il suo metodo personale nell'insegnamento. In particolare l'articolo si basa sul metodo elaborato da Muntadas durante il trimestre dell?anno accademico 2007-2008, la cui struttura si fondava su un tema sociopolitico intitolato Limiti, frontiere e confini e sull'importanza della ricerca, la contestualizzazione, i processi critici, il site specific e il time specific. Si veda: Modesta DI PAOLA, ?Connessione artistica e pedagogica nell?attivit? di Antoni Muntadas?, Interartive#2, luglio 2008: http://interartive.org/2008/07/muntadas/ 552 Antoni MUNTADAS, ?Riflessioni per una metodologia di progetto?. In MONOS # 4, Settembre 2013. Rivista online consultata il 24 novembre del 2013: http://www.monoseditions.com/monos4/ TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 283 ricerca, dei processi critici, della contestualizzazione, del site specific e del time specific. Continua Muntadas: Una volta scelto il concetto ? fondamentale iniziare un periodo di esaminazione dizionaristica e enciclopedica per interrogare il proprio modo di comprendere degli interessi nonch? la forma pi? pubblica e collettiva del termine in questione. I valori personali e assoluti delle cose a volte devono trovare significati e sensi pi? ampi che appartengono a una collettivit?. Il periodo di ricerca comprende l'idea di consultazione attraverso la biblioteca come spazio tradizionale e pu? essere continuata o arricchita nella biblioteca virtuale.553 Poca differenza sembra esistere tra la metodologia di un progetto artistico e la metodologia di un progetto letterario. 15.2.2. Soggettivismo critico e pubblico lettore La realizzazione di opere ibride in cui immagine, testo e tecnologia co-esistono si deve indubbiamente all?utilizzo del video, definito da Paul Virilio la ?terza finestra?554, da parte degli artisti implicati nei movimenti rinnovatori del principio degli anni settanta. Con la commercializzazione della videocamera portatile da parte della Sony, fu possibile ed estremamente facile incorporare il video nella prassi artistica che si situa in uno spazio intermedio tra il cinema sperimentale e la televisione commerciale. L?uso del video infatti si deve alla critica della televisione e alla ?conseguenza della ricerca intertestuale da parte degli artisti dell?assemblage, del happening, del fluxus, etc., che rifiutavano la nozione di arte esistenziale derivata dall?espressionismo astratto e che mettevano in discussione la nozione di arte elevata?555 In un ambito meramente sperimentale e di denuncia sociale, dunque, i linguaggi e le espressioni del video quali la videoscultura, la videoperformance, la videoinstallazione hanno creato le loro premesse. Pi? recentemente si ? passati alle derivazioni del video quali la computer art e il net art che mostrandosi in schermo e monitor risultano comunque essere le 553 Idem. 554 Paul VIRILIO, ?La troisi?me fen?tre?, Cahiers du cin?ma, 322, abril de 1981, pp. 35-40. 555 Anna Maria GUASCH, El arte ?ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Ob. cit., p. 441. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 284 eredi dirette delle sperimentazioni realizzate per mezzo della televisione e, dunque, della videocamera. Tali mezzi tecnologici hanno accompagnato diverse situazioni artistiche nella produzione di complesse trame concettuali e narrative da parte di artisti interessati a rinnovare linguaggi e rompere le tradizionali regole della percezione. Tra poetiche e denunce sociali le nuove tecnologie sono state il supporto ma anche il simbolo di una nuova era artistica in cui i diversi linguaggi scientifico, letterario e artistico, hanno abbattuto le vecchie frontiere della visione testuale. Un esempio di tale comportamento si evince nell?opera di Muntadas, emblematico gi? dal titolo: Watching the Press/Reading Television (1981). Quasi agli inizi della sua carriera artistica Muntadas definiva la ?soggettivit? critica?556 come una pratica individuale e personale che lo conduceva a osservare e segnalare fatti che lo preoccupavano o su cui era in disaccordo. Su questa premessa ? lecito considerarlo un artista particolarmente attento alla realt?, anzi per essere pi? esatti Muntadas ? un lettore dello spazio fisico che lo avvolge e coinvolge direttamente. Ci? che lo riguarda direttamente comprende anche la realt? filtrata dai mezzi di comunicazione di massa, i ?media landscape?,557 come lui stesso definisce quel vasto paesaggio massmediatico che gli proporziona il materiale d?analisi e d?interpretazione. Nei media convivono dimensioni diverse. Come ha affermato Somaini, i media vengono sempre pi? riconosciuti come fattori d?importanza nell?evoluzione delle forme d?esperienza, di conoscenza e di socializzazione, soprattutto nell?uso di determinati linguaggi, la capacit? di esercitare determinate funzioni sociali, di produrre forme di conoscenza e di comunicazione, di riconfigurare il nostro orizzonte sensibile (la nostra esperienza visiva, acustica, tattile, ecc. con tutti i suoi intrecci sinestesici e affettivi), proponendosi di volta in volta come strumenti di ampliamento delle nostre facolt?.558 Tutti questi elementi venivano riconosciuti e analizzati da Muntadas gi? a partire dagli anni ?70 in lavori quali Emision/Recepcion, Cadaques ? Canal Local, Barcelona Districto Uno, On Subjectivity, La televion e Media Eyes. In linea generale, si tratta di progetti artistici in cui, per mezzo della 556 V?ase Kathy Rae HUFFMAN, Muntadas: Selecci?n de trabajos en video, 1974-1978. Los ?ngeles: LAICA. Los Angeles Institute of Contemporary Art, 1985. 557 Berta SICHEL, ?Muntadas Landscape?, Artery, Ottobre-Novembre, 1982; Edwin DIAMOND; Mark MENDEL; James SHEDON, Media Landscape. Andover, USA: Addison Gallery of American Art, Philips Academy, 1982. Con media landscape Muntadas si riferisce al vasto territorio audiovisuale, dai giornali classici alla televisione e ai diversi supporti comunicativi situati nel contesto urbano. 558 Antonio SOMAINI, ?Introduzione?. In Roberto DIODATO; Antonio SOMAINI (eds.), Estetica dei media e della comunicazione. Bologna: Il Mulino, 2011. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 285 visione critica Muntadas individua direttamente alla fonte (media landscape e il territorio urbano) l?informazione che lo preoccupa o lo incuriosisce: temi relazionati per esempio all'identit? (come nel caso di On Subjectivity), alla censura politica (come nel caso di Cadaques ? Canal Local, Barcelona Districto Uno in cui Muntadas cercavo di sovvertire la manipolazione dell?informazione sotto il regime dittatoriale di Francisco Franco), al costante bombardamento d'informazione nelle televisioni e nelle strade cittadine per mezzo della pubblicit? (La televion e Media Eyes). Tale atteggiamento soggettivo critico ? ci? che Muntadas propone al lettore della sua opera. Lettore poich? chi osserva i suoi artefatti deve anzitutto tradurli e comprenderli.559 La percezione dell?artefatto richiede quindi un atto d?interpretazione e conseguentemente d?azione poich? dovr? essere attivato da un pubblico partecipe e dinamico, interessato ad analizzare la realt? con le sue complessit? e contraddizioni. Con essi Muntadas chiede un?attenzione concreta verso temi contemporanei, quali la globalizzazione e il glocalismo, il capitalismo transnazionale, i diversi livelli di potere, i dispositivi di controllo, i procedimenti che manipolano la comunicazione e l?informazione, e cos? via. I ?livelli d?interpretazione? che secondo Muntadas nascono dalle diversit? percettive, concettuali e culturali, l?hanno spinto fin dagli anni settanta a creare un?arte pi? esigente ed educativa, ma anche pi? aperta alla vita, anzi per il nostro artista l?arte e la vita si compenetrano tra loro. Per comunicare questa sorte di comunione nel 1973 Muntadas propose l?ideogramma arte - vita, che appariva in schermi televisivi o altre superfici in vetro, proprio per rivelare la tendenza dell?arte a non separarsi dalla vita, compenetrarla e comprenderla nelle sue varie manifestazioni morali, naturali e anche massmediatiche. 15.2.3. Paesaggi urbani da osservare. La citt? come testo da interpretare Il metodo di Antoni Muntadas trasmette la complessit? dei progetti artistici che analizzano la societ? in cui viviamo, contraddistinta da nuove dinamiche di comunicazione e grandi trasformazioni tecnologiche. Dinamiche e trasformazioni che si condensano, in particolare, nelle contemporanee metropoli. Ed ? proprio la citt? uno dei terreni privilegiati d'analisi e documentazione di Muntadas, in quanto il dispositivo spaziale determina l?identit? 559 Rifletto sul ruolo del pubblico lettore nel mio articolo ?El arte de la interpretaci?n y la interpretaci?n del arte. On Translation de Antoni Muntadas?. En: Muntadas. Warning: Perception requires involvement. Mosca: National Centre for Contemporary Arts, 2011, pp. 32-38. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 286 del gruppo e ci? che il gruppo difende contro esterno le minaccia la comunit? locale.560 La citt? contemporanea ? infatti il ricettacolo di movimenti e flussi in cui circolano dati, beni e persone; ? il luogo dell?interculturalit?, della diaspora e degli ibridismi, ma anche delle barriere naturali, linguistiche, culturali, politiche e tecnologiche che marcano l?identit? dei soggetti autoctoni. Il soggetto ? una complessa costruzione sociale che risulta, come ha affermato Giorgio Agamben, dalla relazione tra corpi e dispositivi: ?All'immensa proliferazione dei dispositivi del nostro tempo, corrisponde un'immensa proliferazione di dispositivi di soggettivazione?.561 I dispositivi individuati da Muntadas sono quelli che regolano il flusso degli individui all'interno di una complessa rete che connette tecnologia e informazione. Badges, passwords, codici per l'identificazione, telecamere della video sorveglianza sono solo alcuni dei dispositivi regolati dai meccanismi del potere. Antoni Muntadas sintetizza queste questioni in opere quali CEE Project; On Translation: Warning, Words: The Press Conference Room; The Limousine Project.562 Questi progetti artistici sono caratterizzati dall?importanza che assumo oggi i mezzi di comunicazione e l?uso delle nuove tecnologie per regolare e manipolare i cittadini. CEE Project (fig. 41) ? realizzato sull?idea di Comunit? Europea. Si tratta di un tappeto con dodici stelle presentato in alcuni spazi pubblici rappresentativi di ognuna delle citt? allora facenti parte della Comunit?. Il concetto di tappeto perdeva il suo significato di manufatto artigianale in quanto realizzato da un artista e in pi? acquistava un valore di tipo simbolico in quanto rappresentava l?idea della Comunit? Europea.563 Muntadas investigava per tanto la relazione tra l?uso di un oggetto di design venga percepito simbolicamente dai cittadini. En Words: The Press Conference Room (fig. 42), Muntadas prosegue il suo interesse verso la 560 Cfr. Marc AUGE', Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernit?. Mil?n: El?uthera, 1993, p. 45. [Versi?n cast.: Los no lugares: Espacios del anonimado. Barcelona: Gedisa editorial, 1993]. Del mismo autor v?ase tambi?n Por una antropolog?a de la movilidad. Barcelona: Gedisa editorial, 2007. 561 Giorgio AGAMBEN, Che cos'? un dispositivo. Ob. cit., p. 23. 562 Questi lavori sono racchiusi nel libro in lingua italiana curato da Roberto Pinto ?The City of Interventions?, Milano: Comune di Milano, 1997. Per una maggiore conoscenza dei lavori urbani realizzati da Muntadas si veda il catalogo Antoni MUNTADAS, Intervenciones Urbanas San Sebasti?n, Gipuzkoa: Gipuzkoako Foru Aldundia. Diputaci?n Foral de Gipuzkoa, 1995; Christopher PHILLIPS, Espacios, Lugares y Situaciones. Santander: Fundaci?n Marcelo Bot?n, 2008. 563 V?ase CEE Project. Muntadas. Malaga: Centro de Ediciones de la Diputaci?n de Malaga y Estrabismos, 2001. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 287 realizzazione d?installazioni dei ?media architecture?.564 Qui, lo spazio analizzato ? quello delle sale per le conferenze a stampa con podio e i microfoni nella parte centrale della stanza. L?assenza dell?oratore viene per? enfatizzata da uno spot luminoso. I leader appaiono invece in una televisione nella parte opposta al podio. I due elementi visivi (podio e televisione) sono collegati da un tappeto di fogli di giornali. Elemento acustico ? invece una colonna sonora realizzata dalla registrazione di vari discorsi politici, che confondendosi tra loro perdono senso e significato. Questa installazione ? stata presentata in varie citt? e, a seconda dello spazio, cambiavano giornali e discorsi adattandosi al contesto culturale e linguistico.565 Un altro lavoro situato nella stessa linea di ricerca delle ?media architecture? ? The Limousine Project 566 (fig. 43), un progetto definito da Muntadas ?city specific? (letteralmente: specifico alla citt?, in questo caso la citt? di New York). Una limousine, simbolo del lusso newyorchese, circol? per circa sei settimane per i luoghi pi? emblematici della citt? come la ONU, Wall Street e le zone pi? voga per la presenza di night cubs, proiettando sui suoi finestrini immagini e parole legate al potere, all?economia, alla politica e allo spettacolo: Ya se situen en un espacio publico o en una galeria, mis intervenciones se reconocen por su tentativa de explicar los elementos estructurales de las puestas en escena del poder.567 Non sorprende che la maggior parte di questi lavori siano delle complesse installazioni che utilizzano diversi supporti, dal video ai programmi televisivi, dai giornali alla narrativa. Come ha notato Nestor Garcia Canclini tali installazioni sono ?interlocuzioni? che propongono l'interazione tra la lingua, i codici, i conflitti e le domande sul dramma della 564 Si veda l?articolo di Margaret MORSE, ?Muntada's Media-Architectural Installations: On Translation?, On Ttranslation: The Games. Atlanta: The Atlanta College of Art Gallery, 1996, pp. 17- 38. 565 Roberts CATSOU, Muntadas. Words: The Press Conference Room, Indianapolis: Indianapolis Museum of Art, 1991. Quest?opera va parte di una recerca molto pi? vasta condotta da Muntadas in riferimento ai luoghi d?informazione come luoghi di potere e manipolazione dei discorsi dominanti. Si veda Ant?n CASTRO, Muntadas. Verbas: A Sala de Prensa, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1995. 566 Nel 1990 si realizz? la mostra The Limousine Project nel Public Art Fund - The New Museum of Contemporary Art, New York. Si veda anche il video: The Limousine Project. Muntadas & Toni Serra, 1991. 567 Antoni Muntadas citato da Marie T. CHAMPESME, ?Converacion avec Muntadas?, Sillage, 1, 2002. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 288 quotidianit?.568 E' interessante constatare che i progetti di Muntadas riproducono le stesse strategie usate dal potere: l?uso dei media, la monumentalizzazione, gli spazi in cui si prendono le grandi decisioni, gli stadi sportivi, i luoghi dello spettacolo pubblico e perfino i musei.569 La citt? contemporanea diviene un testo da interpretare per mezzo di varie strategie visuali. In primo luogo, Muntadas opera un mero processo di documentazione riguardo alla storia, alla cultura e alle tradizioni di una citt?. Non a caso Muntadas agisce da traduttore studiando il modo pratico per rappresentare visivamente il processo documentaristico alla base della sua idea originaria. Gli esempi sono moltissimi soprattutto se riferiti non solo al generale campo del suo interesse per l?urbanistica, ma anche per l?architettura. Qui probabilmente i lavori di miglior esecuzione sono quelli relazionati all?analisi dei complessi architettonici industriali abbandonati e della loro ?traduzione? in centri culturali di varia entit?. Muntadas Projekte (1974-2004) ? stata una mostra presentata nel Neues Museum Weserburg della citt? tedesca di Bremen nel 2004.570 Il corpo centrale della mostra ospitava diverse opere dell?artista realizzate tra il 1974 e il 2004 con l?obiettivo principale di mettere in risalto la variet? dei generi letterari legata alla sua produzione, dai postcard alle pubblicazioni di giornali e riviste specializzate. On Translation: El Aplauso, per esempio, era una delle opere esposte che si accompagnava da libri d?artista, video e lavori grafici riguardanti l?analisi critica di alcuni temi sociali legati alla vita pubblica e privata contemporanea. In oltre, la mostra si componeva di altri due lavori esposti in altre due locations della citt?, nel Kunsthalle Bremen e nella lobby del BIG Bremer Investitions-Gesellschaft, in quanto si desiderava manifestare l?interesse di Muntadas per il tessuto urbano in termini artistici. In questi due spazi si presentarono le opere appositamente realizzate in seguito alla residenza d?artista in cui Muntadas approfondisce alcuni aspetti sociali della citt? di Bremen 568 Cfr. Nestor GARCIA CANCLINI, ?Las traducciones en abismo de Antoni Muntada?. Roc?o AGRA; Gustavo ZAPPA (ed.), Muntadas. Contextos II. Buenos Aires: Catedra la Ferla, 2007, p. 66. 569 Cfr. Andrea GIUNTA, Muntadas B/S, AS. Buenos Aires: Espacio Fundacion telef?nica, 2007, p. 18. Muntadas ha analizzato anche il ruolo delle istutuzioni culturali come simboli di potere all?interno del tessuto urbano. Si veda: Michel BARAT, City Museum. Herblay (Francia): Les Cahiers des Regards, 1995; Hans D. CHRIST; Iris DRESSLER, On Translation: Das Museum. Dortmund (Gemania): medien_kunst_netz, 2003. 570 Anne THURMANN-JARJES, Antoni MUNTADAS (cur.), On Translation: Erinnerungsr?ume. Mostra realizzata nel Neues Museum Weserburg di Bremen dal 24.10.2004 al 06.02.2005 e presentata dal Studienzentrum f?r K?nstlerpublikationen/ASPC (Research Centre for Artist? Publications). TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 289 concretatesi in una installazione e un libro d?artista: On Translation: Erinnerungsr?ume /On Translations: Spaces of Memory e On Translation: Die Bremer Stadtmusikanten /On Translation: The Bremen Town Musicians. 571 Nella prima opera Muntadas analizza il fenomeno dell?architettura industriale abbandonata a causa del collasso di interi settori dell?economia legata alla produzione e riutilizzata per scopi diversi da quelli originali. Un esempio ? la Weserburg, adattato a centro di eventi culturali, o ancora il cantiere navale AG Weser, oggi un parco che ospita il Denkfort Bunker Valentin, set di alcune performance del Teatro Goethe e concerti musicali. Nelle ?Note al progetto?572 Muntadas elenca i punti di riferimento per l?analisi e, per tanto, la realizzazione dell?opera. Da questi si evince che da tali ricerche nasce la sua idea di ?Walls are listen... walls are talking? con cui riconosce all?architettura il ruolo di spazio della memoria, uno spazio fisico che deve essere ascoltato e di cui bisogna parlare. Le architetture nelle sue evoluzioni sono depositarie di memorie, spesso legate al crimine, alla repressione e alla violenza. Nel caso tedesco tale lascito storico ha indotto le recenti generazioni al riciclaggio degli spazi per funzioni alternative, spesso legate ad attivit? culturali. Se da un lato il riuso appare infatti come un?alternativa positiva, un bene per il bene comune, dall?altro riapre questioni di tipo etico legate alla questione dell?industria dello spettacolo. Secondo Muntadas l?industria della cultura e quella del turismo potrebbero equivalere all?industria dello spettacolo.573 La parola chiave che sottende tale fenomeno ? secondo Muntadas ?evasione?: 571 Thomas DEECKE, Anne THURMANN-JARJES, Bartomeu MAR?, et al., Muntadas Projekte (1974-2004). On Translation: Erinnerungsr?ume. Bremen: Neues Museum Weserburg, 2004. 572 Si veda il materiale di documentazione della CARPETTA On Translation: Erinnerungsr?ume (Archivio C/Commercio). ?Walls listen, walls talk? ? anche il titolo di uno degli articoli recopilati per l?edizione del libro Muntadas Projekte (1974-2004). On Translation: Erinnerungsr?ume. Si veda Cordelia MARTEN, ?W?nde h?ren zu, W?nde erz?hlen? (Muntadas). / ?Walls listen, walls talk? (Muntadas). In: Muntadas Projekte (1974-2004). On Translation: Erinnerungsr?ume. Op. cit., pp. 78- 103. 573 Nelle ?Note al progetto? Muntadas usa la frase ?Industry of culture + industry of tourism = industry of spectacle? per rispondere alla domanda ?Are the spaces a part of the spectacle...??. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 290 Evasion! Cities are searching modes to confront reality. The culture of distraction is part of this strategies. Space discovery, Universe, future, ... are an unknown experience that push to adventures and fairy-tales.574 Una parola alquanto efficace se analizzata anche da una prospettiva storica, soprattutto per un popolo che ancora a distanza di anni vive le decisioni e le responsabilit? politiche del suo passato con viva coscienza. Il tema legato alla trasformazione e riuso d?intere parcelle urbane sembra comunque essere presente nei progetti e nelle discussioni portate avanti da Muntadas sia in modo diretto che indiretto. La gentrification (gentrificazione) ? uno degli elementi usati da Muntadas per l?analisi delle citt? contemporanee. Como noto la citt? di Barcellona sub? un?importante trasformazione su un piano urbanistico che riguard? principalmente il quartiere del Raval durante gli anni ottanta e novanta, in prossimit? dei Giochi Olimpici del 1992. Gli interventi urbanistici che portarono alla demolizione di buona parte del quartiere avevano un obiettivo specifico: attuare un processo di ?riabilitazione? non solo del tessuto urbano ma anche di quello demografico (oggi ad alta percentuale multiculturale). Con il fine di operare tale rimodellazione del tessuto sociale e architettonico si costruirono il MACBA (Museo de Arte Contempor?neo de Barcelona), il CCCB (Centro Cultural Contempor?neo de Barcelona) e la polisportiva di Sant Pau. La gentrificazione si accompagn? a un processo parallelo d?immigrazione, tanto che oggi il Raval ? un quartiere ad alta densit? multiculturale che ospita insieme a piccole attivit? commerciali gestite da varie etnie anche lussuosi hotel e ristoranti internazionali. L?elemento multiculturale convive perfettamente integrato all?interno di uno spazio urbano che a suo tempo, per quanto criticato aspramente a causa dell?imposizione al trasferimento di molti suoi abitanti in altre zone della citt?, ha determinato oggi la recuperazione e il miglioramento architettonico di uno spazio urbano degradato e la convivenza tra individui di comunit? etniche diverse. Riflettendo su quest?esperienza urbanistica Muntadas menzion? l?urbanista tedesco Ben Hamilton-Baillie secondo cui la funzionalit? dello spazio urbano dovrebbe essere atta a provvedere ai servizi del cittadino in 574 Ib?dem. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 291 qualsiasi circostanza.575 Nella nostra epoca la citt? si vive perch? si desidera non per necessit?, di conseguenza secondo Muntadas la narrativa della citt? non dovrebbe essere lineare, ma flessibile in quanto determinata da varie derive e multipli segni. La riflessione sulla costruzione degli spazi urbani dovrebbe dunque comprendere l?importanza della mediazione e della negoziazione tra chi configura il progetto e chi vive gli spazi che il progetto prende in considerazione. 15.4. Quattro ambiti teorici per l?interpretazione On Translation si ? dunque sviluppata durante gli anni investigando e sistematizzando la traduzione dentro il territorio della pratica artistica. Si ? venuta a formare dunque una mappa concettuale che ci permette di situarci e orientarci dentro i discorsi culturali contemporanei. Inoltre la serie forma spazi di concertazione utilizzando linguaggi e lessici verbali, visuali e artistici e media diversi per la sua trasmissione. Ognuna delle opere On Translation plasma ci? che Emily Apter ha definito ?zone di traduzione? (translation zone) in cui l'oggetto tridimensionale si materializza tra media, concetti e linguaggi, e crea spazi di tensione e negoziazione tra vari soggetti. In parole di Emily Apter: ?Muntadas takes the media environment itself, along with its second-order transposition to other media systems, as subject to translation?.576 Per la sua complessit? concettuale e pratica bisogna situare la lettura di On Translation nello spazio mobile e decentrato dell?interdisciplinariet?. Per ottemperare dunque alla difficolt? dei temi che la serie abbraccia nella sua interezza, ? fondamentale costituire almeno quattro ambiti teorici che ci orientino durante il processo d'interpretazione e analisi delle opere. La prima ? la teoria della traduzione linguistica, soprattutto quella che forma la base per una epistemologia storica e critica della teoria della traduzione nella produzione artistica. La seconda ? la teoria su traduzione culturale, la cui interdisciplinariet? ? necessaria e fondamentale per l?analisi delle complesse e polivalenti realt? culturali che On Translation 575 Si veda l?articolo di Marta Rodriguez Bosch ?Espacio urbano sin se?ales?, La Vanguardia, 31.07.2013. Disponibile online: [consultato il 25.03.2015]. 576 Emily APTER, The Transaltion zone: A New Comparative literature. Ob. cit., p. 205. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 292 tratta.577 La terza ? la teoria del crossing boundaries tra media, definita da Mieke Bal y Joanne Morra come ?traduzione intermediale? (intermedial translation). 578 L?ultima ? l?ambito della traduzione che analizza il discorso sulla globalizzazione e conseguentemente sull?ontologica necessit? o impossibilit? di un dialogo internazionale e interculturale.579 15.5. Traduzione linguistica Per Antoni Muntadas la traduzione linguistica ? stata la base concettuale da cui iniziare a dirigere i propri interessi e le proprie necessit? di ricerca. Durante un workshop di un mese a San Sebasti?n, Muntadas propose l?intervento di venticinque artisti, scrittori, attivisti, storici dell?arte, antropologi e sociologi di distinti paesi per discutere il ruolo degli interventi artistici nel territorio urbano.580 Le tre lingue ufficiali ammesse al workshop erano il castigliano, il francese e inglese. Molti partecipanti per? non dominavano le tre lingue, dunque si usavano gli auricolari per ascoltare le varie traduzioni. Muntadas presto si accorse che i partecipanti sorridevano in momenti diversi. Quando si mise gli auricolari cap? che il traduttore Mari Mendiz?bal realizzava interpretazioni personali , aggiungendo commenti con il proposito di agevolare il suo lavoro. Da questa esperienza presero le mosse le future ricerche sul tema della traduzione. Nella ?societ? rete?, tecnologica y transnazionale, vivere ? tradurre. La possibilit? di tradurre la cultura caratterizza l?opera di Muntadas On Translation, una serie che dal 1995 utilizza diversi supporti, intervenzioni, installazioni, pubblicazioni, materiali d?esposizione, collaborazioni e testi. La serie rappresenta dunque un?iniziativa multimedia per? anche transnazionale con cui comprendere il fenomeno della traduzione culturale come una materia filosofica, politica e economica. La curiosit? per il processo di soggettivazione che comporta ogni atto di traduzione, ha portato Antoni Muntadas a iniziare un?investigazione diretta su un tema che in 577 BAL, Mieke, Travelling Concept in the Humanities: A Rough Guide. Ob. cit. 578 BAL, Mieke; MORRA, Joanne, ?Acts of Translation?. Art. cit., pp. 5-9. 579 Si vedano le fondamentali riflessioni di Jacques DERRIDA, ?Des tours de Babel? e Il monolinguismo dell'altro (Mil?n: Raffaello Cortina, 2004). 580 Il workshop s?intitolava ?Intervenciones Urbanas? e si realizz? nel Arteleku: Formun de las artes di San Sebasti?n (julio de 1994). Si veda Antoni MUNTADAS, Hiri-Interntzioak: Projektuak eta Hitzaldiak; Intervenciones Urbanas: Proyectos y comunicaciones; Urban Interventions: Projects and Lectures. San Sebasti?n: Arteleku, 1994. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 293 realt? permaneva implicita, e continua ad esserlo, in tutta la sua produzione artistica. Infatti il suo interesse per la traduzione intesa come intercambio, traslazione, trasporto o transizione, muove le dinamiche creative di opere anteriori quali ?The File Room? (1994) o ?Between the Frame? (1983)581. Il primo progetto della serie dedicato alla traduzione ? stato On Translation: The Pavilion, presentato durante la manifestazione ARS 95 tenutasi Helsinki, Finlandia, nel 1995. Il progetto prevedeva l?installazione di una cabina di vetro in uno spazio pubblico, in cui si mostrava la fotografia della Finladia Hall ricoperta dalle rappresentazioni dei paesi partecipanti alla ?Prima Conferenza di Sicurezza e Cooperazione Europea?. Durante questo evento la traduzione linguistica fu estremamente importante, soprattutto l?aspetto della traduzione relazionato all?ambito politico e culturale. Sul pavimento della sala si scrisse un elenco dei vari idiomi parlati e negli schermi si mostrava la parola traduzione in diverse lingue, enfatizzando in questo modo l?essenzialit? e l?importanza della traduzione duranti questi eventi globali, ma locali allo stesso tempo.582 Nel 1996, durante le Olimpiadi di Atlanta, Antoni Muntadas realizz? On Translation: The Game. Una cabina de traduzione in vetro mostrava uno schermo inclinato in cui si proiettavano le interviste a alcuni traduttori che, a loro volta, venivano tradotti in vietnamita. Intorno alla cabina giacevano 16 pannelli con immagini relative al ruolo della traduzione nei diversi contesti dei giochi olimpici, ognuno dei quuali era intitolato con diverse parole, come per esempio ?technology?, ?systems?, ?classroom?, ?currency?, etc. L?opera giocava con il doppio ruolo del traduttore che si rivela allo stesso tempo visibile e invisibile.583 L?opera che rivela una pi? diretta ricerca linguistica rispetto al campo della traduzione ? On Translation: The Internet Project.584 In questo lavoro realizzato interamente tramite il supporto Internet, ci ritroviamo con un enunciato - Communication systems provide the possibility of developing better understanding between people: in which language?? che ? sottoposto a una serie di traduzioni automatiche e meccaniche in cui la stessa domanda si va trasformando fino a convertirsi nella risposta: The essence of the problem depends upon the 581 Bartomeu MAR?, Between the Frames: The Forum, Bercelona: MACBA, 2011. 582 L?installazione pubblica On Translation: The Pavilion si present? in occasione dell?ARS 95 a Helsinki, in Finlandia, nel 1995. 583 Antoni MUNTADAS, et all., On Ttranslation: The Games, Atlanta: The Atlanta College of Art Gallery, 1996. 584 http://adaweb.walkerart.org/influx/muntadas EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 294 search for the correct answers to common questions. Con questo progetto si vuole dunque mettere in risalto, da un punto di vista linguistico e artistico, la problematica intrinseca a qualsiasi processo di comprensione culturale e, allo stesso tempo, mettere in questione la sovranit? tecnologica come unico canale che accoglie tali scambi. Infatti, l?evoluzione dei sistemi di comunicazione, pi? che permettere una maggiore comprensione tra individui, maschera dubbi relativi alla recente degradazione dell?informazione dovuta a una sempre maggiore manipolazione a livello politico ed economico. Il pi? recente lavoro sulla traduzione linguistica di Muntadas ? stato presentato in occasione dalla mostra intitolata Muntadas: Asian Protocols585 tenutasi nel Total Museum of Contemporary Art di Seoul, Korea, nel 2014. La mostra rappresenta il tentativo concettuale e visuale di Muntadas di manifestare le sue idee personali sul vasto continente asiatico soprattutto in riferimento alla Corea, alla Cina e al Giappone. Secondo la curatrice della mostra Nathalie Boseul Shin il problema della traduzione emerge gi? dal titolo scelto per rappresentare i progetti esposti nella mostra. ?Protocollo? ? una parola poco usata in Korea (ma anche in Cina e in Giappone) in quanto unicamente prodotta dal suono fonetico, peurotokol, che deriva dall?inglese. L?adattamento fedele alla fonetica per? non corrisponde alla definizione attribuitagli in ambito anglosassone. In Corea ? molto pi? naturale e familiare utilizzare la parola gwallye quando ci si riferisce a procedure diplomatiche, di accordo tra paesi o anche, come nel caso dell?informatica, di trasmissione d?informazioni. Anche in Giappone e in Cina la parola protocollo rappresenta semplicemente un prestito linguistico dall?inglese. Cercare una corretta traduzione ? stato dunque un tema di discussione fondamentale gi? dall?idealizzazione della mostra in quanto rappresentava la sfida linguistica che avrebbe demarcato gli ambiti concettuali sotto cui venivano raggruppate le opere. Organizzata in sei capitoli, la mostra ? stata un tentativo di ottenere, per mezzo dell?immagine e della parola, una complessa prospettiva sulle possibilit? della traduzione. Tale sfida si evince nel suo allestimento. Le pareti della prima sala che ospitavano il progetto Blackboard Dialog: Redefining Asian Protocols, furono trasformate in tre gigantesche lavagne nere nelle quali Muntadas trascrisse trenta concetti da interrogare riguardanti la condizione sociale, 585 Nathalie BOSEUL SHIN, Hans D. CHRIST, Iris DRESSLER (cur.), Muntadas: Asian Protocols. [Catalogo della mostra, agosto-ottobre 2014]. Seoul (Corea): Total Museum of Contemporary Art, 2014. Muntadas inizi? a riflette sul progetto Asian Protocols nel 2010 quando per la prima volta visit? la citt? di Seoul insieme ai suoi studenti di MIT per un progetto di studio intitolato ?Dialogues on Public Space?. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 295 politica ed economica dei tre paesi. Jeehyun Kang, specialista coreano di economia politica internazionale, rispose alle domande riportandole nelle stesse pareti e tradotte in cinese e giapponese. In tal modo si cre? l?effetto visivo di fasce idiomatiche che risaltavano le tre lingue contraddistinguendole da un colore specifico (rosso, blu e giallo). Come not? Kang, l?abilit? di Muntadas consisteva nel formulare le domande direttamente dalla lettura delle immagini scelte per rappresentare le tre realt? culturali: ?he pointed out keywords derived from his extraordinary ability of interpreting image and drawing the context and essence from the given resource?.586 Secondo Kang, all?abilit? nell?interpretare immagini che narrano e traducono la imaginaire sulle realt? culturali e sociali dei tre paesi, corrispondeva la difficolt? di formulare risposte adeguate da una prospettiva accademica asiatica. Il punto di vista occidentale ed estraneo di Muntadas infatti gli permise di captare alcune questioni portanti che per? in Asia sono considerate tab? come il sesso, la pornografia, la corruzione, la censura, la manipolazione dei media e dell?informazione.587 In questo senso la collaborazione tra diversi agenti, traduttori, ricercatori, curatori e coordinatori, fu fondamentale per operare un processo di mediazione e discussione riguardanti i concetti e i temi presi in esame. Questa mediazione naturalmente si evince in modo netto nel ruolo delle traduttrici Cristina Sanahuja e Chen Yehua che ebbero che confrontarsi non solo nella traduzione linguistica (comunicavano infatti in spagnolo, inglese e mandarino), ma anche con la traduzione specificamente visuale: le immagini prescelte dall?ambito sociale cinese furano esaminate da entrambe per verificare la correttezza della parola sotto cui venivano classificate. Spesso il processo di interpretazione di una singola parola poteva risultare una ?tortura mentale?, che le portava persino a dubitare di parole usate quotidianamente.588 La difficolt? di tale processo si palesa nella sala ospitante il progetto Asian Protocols: Cartographies. Si tratta di un?altra installazione murale cui parteciparono quindici persone. Cominciando da 43 parole chiave (diplomacy, politics, order, contract, etc.) proposte da Muntadas si cercarono di rappresentare non solo le rispettive traduzioni linguistiche, ma ancor pi? importante quelle visive. La parola contratto per esempio fu rappresentata da una serie d?immagini estrapolate dal contesto coreano e giapponese relazionate al clero e a documenti di accordo, mentre per la china si 586 Jeehyung KANG, ?Blackboard Dialog: Redefining Asian Protocols?. In: Nathalie BOSEUL SHIN, Hans D. CHRIST, Iris DRESSLER (cur.), Muntadas: Asian Protocols. Ob. cit., p. 295. 587 Idem, p. 296. 588 Chen YEHUA, ?Asian Protocolos: Researche Notes?. In: Nathalie BOSEUL SHIN, Hans D. CHRIST, Iris DRESSLER (cur.), Muntadas: Asian Protocols. Ob. cit., p. 56. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 296 mostrarono celebrazioni di matrimonio. Con le parole della curatrice: ?The word was the same, yet different images were chosen, a process determined by the native language translation of the given English word, or the proclivities and background of the individual researcher?.589 La traduzione di parole chiave in immagini ? dunque il processo portante del lavoro ottenuto da Muntadas rispetto al continente asiatico. Tale atteggiamento ? sintomatico della pi? generale attitudine che regola le relazioni internazionali a vari livelli (economico, politico, culturale). La necessit? della traduzione consiste nell?impossibilit? di comunicare in modo coerente e diretto tra diversi individui, anche quando questi conoscono la lingua con cui comunicano. Ci? diviene ancor pi? complicato quando, in assenza di un conoscimento linguistico, ci si ritrova a dover interpretare immagini provenienti da altri ambiti geografici che, letti da una prospettiva culturale differente, spesso inducono a malintesi, o nei casi peggiori, a creare stereotipi di tipo razziale. Muntadas ? ben consapevole dell?importanza della traduzione visiva, poich? il suo lavoro di ricerca si basa sulla selezione delle immagini che presentano e rappresentano una determinata realt?. In Asian Protocols: Fragments infatti Muntadas raccoglie il gigantesco apparato visivo prodotto da anni di ricerca sui tre paesi asiatici, ben consapevole che parte di questa valanga d?immagini hanno costruito l?immaginazione collettiva di chi non ha avuto un?esperienza diretta sui quei luoghi, ma ha anche costruito la sua personale imaginaire. Le immagini sono dunque state metabolizzate da Muntadas durante la fase di ricerca e di conoscimento, come pillole ingerite con un doppio obiettivo biopolitico590: come antidoto, in quanto la traduzione salva dall?incomprensione, e come metafora dell?ingestione del sistema dominante metabolizzandolo per usi propri. Un processo simile al fenomeno della cannibalizzazione elaborata dal brasiliano Ortiz, un po? pi? occidentale e sofisticata, sicuramente meno esotica. 589 Nathalie BOSEUL SHIN, ?Protocol as a Lens on Korea, China, and Japan: Muntadas?Asian Protocols?. In: Nathalie BOSEUL SHIN, Hans D. CHRIST, Iris DRESSLER (cur.), Muntadas: Asian Protocols. Ob. cit., p. 18. 590 Uno dei progetti presenti alla mostra s?intitola On Translation: The Pill e consiste in 43 boccette di pillole intitolate a una determinata parola chiave, simbolizzante l?antidoto alla proposta d?analisi: religione, trattato, accordo, ecologia, convenzione, costumi, procedure, riti, religione, etc.. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 297 15.6. Traduzione culturale All?interesse per la traduzione linguistica, che ? all?origine della parola e della scrittura di On Translation, dobbiamo tener conto dell?importanza del processo di interpretazione (o traduzione) di eventi, di esperienze estetiche e culturali, di trasformazioni di senso e d'indagini concettuali che portano l'artista a doversi muovere all'interno di teorie e discipline varie per una maggior comprensione delle culture con cui s'imbatte durante la realizzazione delle sue opere. On Translation: Die Stadt (figg. 43-44-45) fu il risultato di uno studio sulle dinamiche antropologiche, sociali e urbane di tre differenti citt? europee: Granz e Lille, Capitali Culturali Europee rispettivamente nel 2003 e 2004, e Barcelona citt? ospitante il F?rum Universal de las Culturas nel 2004. In Europa, il processo d?immigrazione genera flussi costanti d?individui dentro e fuori le citt?. Le infrastrutture urbane rappresentano la metafora del movimento: strade, autostrade, aeroporti, porti e stazioni si ravvivano e si nutrono grazie al movimento, al flusso e al nomadismo turistico. La creazione dell?immagine della Comunit? Europea ha presupposto mutazioni sostanziali sulle pianificazioni urbanistiche, sui sistemi di trasporto, sulle attivit? culturali e sulle attrazioni turistiche. Il progetto di Muntadas si presentava come una specie di osservatorio ambulante metaforico che registrava le trasformazioni imposte al tessuto sociale e urbano nelle tre citt? durante le manifestazioni culturali. Si trattava di un furgoncino da trasporto la cui parte posteriore era stata modificata in modo tale da poter inserire uno schermo; questo girovagava di notte per le piazze e gli spazi pubblici. Lo schermo itinerante mostrava un documentario con varie interviste ai personaggi pi? rappresentativi della vita pubblica e culturale della citt? in cui appariva. In questo modo l?artista rendeva evidente le dissonanze e le contraddizioni tra quelle che erano le idee ufficiali date dagli specialisti e le conseguenze materiali e concrete sul piano urbano. Secondo Bartomeu Mar?, in questo lavoro ?Muntadas si riferiva alla specificit? del tempo, importante tanto quanto la specificit? dello spazio?.591 Il camion itinerante si presentava al pubblico con una certa distanza temporale, quando cio? le manifestazioni stavano per concludersi o si erano gi? concluse. In tal modo si otteneva una visione d'insieme dei fatti accaduti e soprattutto delle impressioni ricevute. In tale contesto spazio-temporale, un aspetto 591 Bartolomeu MAR?, ?Traducciones, transacciones, traslaciones?. Muntadas, On Translation: I Giardini. Venezia: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperaci?n. Direcci?n General de Relaciones Culturales y Cient?fica, Biennale di Venezia 53?, 2005, p. 90. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 298 particolarmente originale consiste nel ?doppio processo di traduzione? che il progetto opera. Il primo ? quello d?adattare l?idea originale dell?opera a diversi territori culturali, mostrandone le differenze ma anche le particolarit? comuni. Il secondo ? un processo traduttivo che permise a Muntadas di muoversi tra concetti, discipline, analisi di studio e costruire un oggetto di riflessione. In entrambi i casi, On Translation: Die Stadt rende evidente l?importanza del movimento, presentandosi come ?la mise-en-sc?ne della teatralit? che sta alla base della metafora del viaggio (?) nel grande e incommensurabile campo della cultura?.592 15.6.1. On Translation: Commemora??es Urbanas On Translation: Commemora??es Urbanas (1998-2002) (fig. 46), fu un altro progetto di analisi e riflessione sul territorio realizzato nella zona Leste di S?o Paulo in occasione del programma Arte/Cidade nel 2002. Undici targhe commemorative -simili alle placche municipali ufficiali che normalmente sono utilizzate per commemorare edifici e opere edilizie rilevanti per la comunit?- furono prodotte e collocate in diversi spazi pubblici in disuso e decadenti. L?idea delle targhe installate negli undici luoghi corrispondenti, su cui furono trascritti i nomi del sindaco, del prefetto e dei vari rappresentanti del governo di quell?anno, erano per l?appunto commemora??es di tutti quei luoghi lasciati in rovina a causa della discontinuit? e del disinteresse urbanistico da parte dei politici che per pi? di 50 anni avevano portato quella zona della citt? brasiliana a perdere parte della sua identit?.593 Per mezzo dell?osservazione critica e dell?interessamento Muntadas produce lavori in cui ? forte la necessit? di fare notare, di svelare. 15.7. Crossing boundaries: traduzione intermediale La visione come il potere si fondano su differenti pratiche storiche. Si costruisce in relazione a una gran quantit? di valori, nessuno dei quali ? immune al cambiamento. Secondo Gary Shapiro: 592 Mieke BAL, Travelling Concept in the Humanities: A Rough Guide. Ob. cit., pp. 4-5. 593 Cfr. Antoni MUNTADAS; Paula SANTORO, On Translation: Comemora??es urbanas (2002). In: Roc?o AGRA, Gustavo ZAPPA (eds.), Muntadas: Con/textos II. Una antolog?a cr?tica. Buenos Aires: Nueva librer?a, 2007, pp. 473-474. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 299 In a time that takes the thought of difference so seriously, there is an anomaly in thinking of vision as always the same, always identical and so opposing it to other forms of perception sensibility, which, it is claimed, offer more finely nuanced, more engaged, more historically sensitive ways of engaging with things.594 Antoni Muntadas fonda i suoi lavori sull'instabilit? della percezione. Intercambiare e interpretare informazioni, trascrivere e tradurre messaggi, riscrivere e ricreare situazioni con l'intenzione di attivare la percezione del pubblico, sono gli elementi che compongono il ventaglio concettuale dell'opera con cui Muntadas ha rappresentato la Spagna alla Biennale di Venezia 2005: On Translation: I Giardini (fig. 47) di Antoni Muntadas. Quest'opera si presta molto bene alla definizione di ?traduzione intermediale? con cui Mieke Bal y Joanne Morra descrivono il crossing bourdaries tra i media, o ?la traduzione attraverso i media?.595 15.7.1. Sincronismo interlinguistico Per ?sincronismo interlinguistico? ci si riferisce all?uso sincronico di pi? linguaggi espressivi, verbali, visuali e audiovisivi all?interno di una stesso progetto artistico, come nel caso di On Translation: I giardini.596 Per tali opere altamente complesse ed elaborate ? necessaria un?interpretazione intertestuale che oppone all?idea di spettatore quella di pubblico-lettore-partecipe del evento artistico Lo spazio dei Giardini di Castello, che dal 1897 ? la sede principale della Biennale di Venezia, col tempo si ? adattato al suo status di luogo d'incontro tra nazioni e artisti del mondo. A partire da premesse cronologiche e spaziali, Antoni Muntadas ha analizzato criticamente la trasformazione che i Giardini hanno subito nel tempo: da spazio pubblico di origine napoleonica a spazio ludico e di spettacolo. On Translation: I giardini si componeva di ambianti neutrali ma complessi, nella quale si intrecciavano la storia della Biennale con documenti d'archivio, informazioni politiche ed economiche concernenti i padiglioni nazionali, interviste ad artisti e numerosi elementi concettuali e strutturali. L?opera, nel suo 594 Gary SHAPIRO, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on seeing and saying, Ob. cit., p. 6 595 Mieke BAL; Joanne MORRA, ?Acts of translation?. Ob. cit., p. 7. 596 Muntadas. On Translation: I Giardini, Venezia: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperaci?n. Direcci?n General de Relaciones Culturales y Cient?fica, Biennale di Venezia 53?, 2005. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 300 configurarsi come un cumulo di frammenti sociali e culturali raccolti dal tessuto urbano, segue la stessa linea concettuale che vede la traduzione e l'interpretazione dei contesti come gli elementi principali che compongono la lunga serie On Translation. Alcuni lavori artistici della serie sono stati infatti riadattati e ricontestualizzati nello spazio dei Giardini. L?opera On Translation: Attenzione: la percezione richiede impegno (2005), installata sulla facciata del padiglione, si presentava come il leit motiv con cui Muntadas avvertiva il pubblico del valore della percezione e dell'impegno necessario per partecipare agli avvenimenti della nostra contemporaneit?. Nella parte interna del padiglione, che proponeva un doppio percorso con una sala centrale e un corridoio laterale, si mostravano anche gli altri lavori della serie On Translation: The Internet Project (1997), On Translation: El Aplauso (1999), On Translation: The Interview (2002), On Translation: On View, 2004, On Translation: La mesa de Negociaci?n II (1998-2005). La composizione generale della sala centrale, con i suoi sedili, televisori, pannelli pubblicitari, trasformava lo spazio in un vestibolo ibrido, tipico degli ambienti standard della globalizzazione come gli aeroporti, gli uffici d'informazione, le agenzie immobiliari, sale d'attesa. Le fotografie appese alle pareti mostravano persone in waiting on line e in diversi luoghi. Nella parte centrale era stato installato un chiosco sulla quale apparivano fotografie antiche dei diversi padiglioni nazionali presenti nei Giardini. Nella parte posteriore del chiosco si elencavano i nomi dei paesi non invitati alla Biennale di Venezia. La complessit? dell'opera On Translation: I Giardini consiste nel presentarsi come un prodigioso canale di produzione di linguaggi visuali e testuali, nella quale si evidenzia la relazione tra lo spazio pubblico e la sua spettacolarizzazione, le immagini e le parole, le storie e il tempo. Il filo conduttore ? la traduzione, intesa come quel meccanismo che attiva la percezione delle culture e l'impegno per interpretarle. La traduzione cos? intesa ci ricorda George Steiner quando affermava che l?esistenza dell'arte e della letteratura, la realt? della storia sentita e vissuta, nel seno di una comunit?, dipendono da un processo continuo di traduzione. Come rivela On Translation: I Giardini, nel mondo globalizzato, il termine cultura e interculturalit? intensificano questo processo di traduzione, generando uno spazio mobile in cui l?oggetto visuale e il contesto territoriale che lo circonda svelano le complicit? tra potere, economia, convenzioni ed immagini. L?intero complesso di opere, media e linguaggi artistici riuniti in un unico ambiente espositivo concentra una metodologia della traduzione con cui analizzare gli aspetti TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 301 ermeneutici e polifonici della pratica interartistica del lavoro artistico di Muntadas. Secondo Lawrence Venuti (?) the interpretative force of a translation also issues from the fact that the source text is not only decontextualized, but recontextualized. These two processes occur simultaneously, as soon as a text is chosen and the translator begins to render it. Translating rewrites a source text in terms that are intelligible and interesting to receptors, situating it in different patterns of language use, in different literary traditions, in different cultural values, in different social institutions, and often in a different historical moment.597 Nello stesso modo, il processo di ricontestualizzazione di On Translation implica la creazione di reti intertestuali stabiliti per e nella traduzione. Ogni intertesto appare in ambiti di ricezione che necessitano differenti strategie di visualizzazione e comunicazione, dipendentemente degli usi che ne possono fare i lettori. In questo senso On Translation supera la semplice percezione dell'opera d'arte e si situa nel terreno pi? ampio dell'interpretazione intertestuale che oppone all?idea di spettatore quella di pubblico-lettore-partecipe del evento artistico. 15.7.2. Attenzione, percezione e impegno La richiesta di partecipazione, nonostante sia implicita in tutta la sua produzione artistica, ? divenuta chiara e diretta con il leitmotiv ?Attenzione: la percezione richiede impegno?. On Translation: Warning (1999-2007) 598 ? il titolo generico con cui si accompagna una serie di artefatti che hanno come obiettivo quello di incitare il pubblico alla partecipazione, al compromesso, a questionare fatti ed eventi manipolati dai mass-media e dai processi d?informazione. Presentata per la prima volta a Ginevra in Svizzera nel 1999, la grande scritta Warning: perception requires involvement, ? stata tradotta in diverse lingue e ha varcato le frontiere di molti paesi. I supporti su cui si riproduce la frase vanno dalla vetrina di varie istituzioni culturali e artistiche ai poster, adesivi e inserzioni in giornali e riviste. Simbolicamente la frase ? uno slogan che si dispiega a ventaglio mostrando i suoi molteplici 597 Lawrence VENUTI, ?Adaptation, Translation, Critique?. Ob. cit., p. 30. 598 Warning. Attitudes ? stata presentata nel Centre pour l?Image Contemporaine - Mus?e d?Art et d?Histoire di Ginevra nel 2000. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 302 linguaggi, la polivalenza del suo significato, la variet? dei luoghi in cui si trova a sussistere e le diverse situazioni che comprende e analizza. La strategia adoperata da Muntadas ? quella usata dalla macro macchina dell?informazione, soprattutto quella elaborata dal linguaggio mediatico e pi? specificamente pubblicitario o della propaganda politica. Nel linguaggio mediatico i mezzi sono indispensabili al fine di rapire l?attenzione dello spettatore: Parole e immagini ammiccanti ci invogliano al consumismo pi? inetto e vacuo, frasi brevi e incisive accompagnano personaggi e programmi politici, detti e ?frasi fatte? costituiscono la centralit? degli spot pubblicitari e dei programmi televisivi. La totalit?, oggi, sembra ridursi a poche manciate di parole, mentre la complessit? del mondo si sintetizza in brevi e incisivi messaggi. Utilizzando i procedimenti standard del settore pubblicitario, ?Attenzione? diviene quindi nel linguaggio artistico di Muntadas un denominatore che sovverte la strategia mediatica e politica. Nello stesso tempo si propone di captare l?attenzione del pubblico e incitarlo a un compromesso etico con la societ? in cui vive. La partecipazione, secondo Muntadas, si contrappone a quei meccanismi di potere che manipolano le coscienze e gli atteggiamenti. Muntadas quindi si appropria dei mezzi e degli strumenti propri dell'informazione e ne inverte il potere di manipolazione per creare un messaggio artistico e critico. Nel 1999, Muntadas continuava a riflettere sulle dinamiche dell?informazione e sulla manipolazione mediatica in un?opera che metteva in scena la spettacolarizzazione della violenza: On Translation: El aplauso (fig. 48). Un video trittico mostrava nello schermo centrale immagini relazionate alla violenza domestica, militare, sociale, politica, sessuale ed economica. Mentre si mostrano questi atti ?in origine ripresi in Colombia e in altre parti del mondo in cui la violenza si ? convertita in un fattore congenito sociale-, nei due schermi laterali si mostrano gruppi di persone che applaudono. La ripetizione degli applausi rende sconcertante la spettacolarizzazione della violenza. L?artista ci suggerisce che spesso la messa in scena dello spettacolo mediatico ci rende inermi e forse anche consenzienti o indifferenti rispetto a temi che percuotono negativamente le nostre esistenze. Il rituale dello spettacolo di massa torna a essere analizzato nell?opera On Translation: Celebracions (2009). Si tratta appunto di un lavoro che mette in mostra gesti e reazioni da parte del pubblico nel momento in cui i giocatori di calcio mettono in porta il pallone. Le celebrazioni dei goal accompagnano l?eccitazione dei tifosi, la fiducia nella vittoria, la TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 303 solidariet? tra i giocatori, e per certi aspetti anche i loro ?gesti erotici?. La presentazione mediatica della violenza, della celebrazione, dei gesti e dell?informazione seducono lo spettatore, lo attirano in una ragnatela di pulsioni primarie. Jean Laplanche aveva gi? associato la traduzione alla seduzione e all?ambiente culturale. La situazione antropologica, in cui sono fondamentali i termini di comunicazione e messaggio, ? per lo psicologo francese una modalit? attraverso la quale la soggettivit? viene a formarsi grazie ad una serie di ?seduzioni traduttive?. Se la traduzione ? collegata alla soggettivit?, ai processi psichici e sociali, all?invisibile, al simbolizzato e simbolizzante non si pu? omettere che essa ? anche semplicemente e formalmente implicita in ogni atto della comunicazione. Per George Steiner ?capire? significa sempre ?decifrare?. 599 E, in effetti, il fenomeno della traduzione ?un?impresa quasi impossibile, eppure quotidiana, senza la quale non potremmo capirci nemmeno tra parlanti della stessa lingua- avviene in modo continuo. Noi traduciamo continuamente i messaggi che ci provengono dall?esterno. Anche guardare un film o contemplare un quadro, o seguire un programma alla tv, implicano una sorta di traduzione di quanto sentiamo/vediamo/ascoltiamo. Questa ? la premessa fondamentale per intendere il processo di traduzione che sta dietro la camera da presa fissa del video On Translation: On View (2004). Realizzato in Giappone e prodotto a New York, On View filma durante sette minuti un luogo anonimo, uno spazio prodotto dalla globalizzazione, come tanti nel mondo, e capta i rumori dell?ambiente in sottofondo. La panoramica ? girata in un unico piano sequenza dando la sensazione che sia una ripresa riprodotta da una camera di vigilanza. Riferendosi a questo lavoro Muntadas affermava che domande quali ?dove, quando, perch? e chi sono parte dell?intenzione dell?opera?. Un occhio indeterminato osserva, dunque, inosservato il transito di persone e cose. A sua volta lo spettatore che osserva da dietro il video installato in un museo rimane interdetto su ci? che le persone stanno osservando. On View ? un paradosso su ?ci? che? si osserva e ?chi?, ma ? efficace anche per riflettere sul ?come? e il ?perch?? si osserva mentre si giace nell?attesa di ci? che potrebbe accadere e che forse non succeder? mai. Osservare e aspettare sono elementi fondamentali della ricerca artistica di Muntadas. On Translation: Stand by (2005 / 2011)600 ? un altro progetto in cui certi rituali contemporanei sono smascherati, mostrandosi per certi aspetti inquietanti. Catturati in immagini fotografiche 599 George STEINER, Despu?s de Babel. Aspectos del lenguaje y traducci?n. Ob. Cit. 600 Antoni MUNTADAS, On Translation: Stand by, Madrid: La F?brica Editorial, 2006. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 304 e mostrate nella loro essenza documentaristica, atti quotidiani, usuali e comuni -come aspettare in coda o in file ordinate e non- ci rendono coscienti di quanto le nostre azioni vengano rallentate, controllate e indirizzate da un ?ordine? astratto. La traduzione ? formalmente e pragmaticamente presente in ogni atto di comunicazione, nell?emissione e nella ricezione di tutte le modalit? del significato, sia nel senso semiotico pi? ampio che negli intercambi verbali pi? specifici. In On Translation: The Interview (2002), Muntadas si occupa di comprendere entrambi gli aspetti della traduzione: il semiotico e il verbale. Il tema principale del video ? un?intervista rilasciata alla CNN in cui il traduttore russo-americano Pablo Poliaschenko narra le sue esperienze come interprete durante la Guerra Fredda e le politiche della perestroika e della glasnost impulsate da Mikhail Sergeyevich Gorbachev. Durante l?arco della storia molti teorici si sono interrogati sul ruolo del traduttore analizzando testi, modi e pratiche del tradurre. Critici letterari, filosofi, teologi, psicoanalisti e, pi? recentemente, storici dell?arte e degli studi visuali hanno dato svariate interpretazioni sul compito del traduttore. Muntadas propone una nuova lettura, quella artistica, e riprendendo il documento visivo dall?archivio lo riutilizza per mostrarne una testimonianza diretta, l?esperienza condotta in prima persona e riferita a fatti e accadimenti contemporanei. 15.8. Traduzione interculturale Quando un artista si muove oltrepassando frontiere geopolitiche comprendere pi? che interpretare diviene un atto indispensabile, seppure a volte quasi impossibile. La difficolt? implicita in ogni atto di traduzione ? una sfida ma anche un dovere etico. Jacques Derrida mostr? tale sfida gi? nel titolo del suo importante saggio sulla traduzione: Des Tours. Tutta l?opera del filosofo francese presenta fra le linee questa complessit?. Un testo, dice J. Derrida ?non ? intraducibile, ma, senza essere opaco, presenta ad ogni passo, lo so bene, difficolt? che fanno arrestare la traduzione, costringe la lingua traducente o il veicolo ricettore a delle trasformazioni, costringe a deformare il contratto iniziale, esso stesso in perpetua deformazione, nella lingua dell?altro?.601 La sopravvivenza delle cose e del pensiero umano ? alla base della traduzione, ? l?esperienza che attiva il compromesso tra la complessit? dell?atto di comunicazione e il suo intendimento. La funzione della traducibilit? dell?opera consiste 601 Jacques DERRIDA, Des Tours de Babel. Ob. cit., pp. 367-418. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 305 quindi nel varcare i confini territoriali e allo stesso tempo ad accettare gli sconfinamenti per quello che sono: atti necessari alla vita della stessa dell?opera. Per Muntadas la sfida ? ascoltare e osservare, il suo dovere etico ? rispondere e comprendere. In questo senso On Translation rappresenta la complessit? della percezione come intendimento. Ognuno di questi lavori ? un gesto che analizza temi e situazioni contemporanee e che quindi richiederebbero una partecipazione da parte del pubblico. ATTENZIONE, siamo tutti implicati in questo complesso gioco della realt? in cui tradurre ? una sfida ma anche un dovere. Tale atteggiamento lo defin? Merlou-Pounty ne? ?il senso del gesto?, un senso cio? che non viene semplicemente dato, ma deve essere compreso, deve cio? essere un atto cosciente da parte dello spettatore. La difficolt? di tale atto, dice il filosofo francese, consiste nel fatto che la comunicazione o la comprensione dei gesti si conseguono con la reciprocit? delle nostre intenzioni e dei gesti dell?altro, dei nostri gesti e delle intenzioni leggibili nella condotta dell?altro. La traduzione intermediale e la traduzione interculturale spesso si incrociano. La traduzione interculturale riguarda le pratiche, le politiche, le poetiche e l'etica che sostenta la possibilit? o impossibilit? di un dialogo tra culture nel contesto internazionale. La intermedialit? e l'interculturalit? rappresentano la possibilit? che secondo Emily Apter ci permetterebbe di ?think continents, think continentally?.602 Questo modo di pensare, porta Muntadas a confrontarsi con aspetti geopolitici e geoestetici della traduzione transanzionale e interculturale. On Translation: Fear/Miedo (2005) ? un progetto artistico televisivo che riunisce interviste di persone che vivono le tensioni quotidiane della frontiera tra Stati Uniti e Messico. Il video ? costruito intorno al concetto di paura, un'emozione tradotta in entrambi i lati della frontiera da due prospettive diverse. La paura ? infatti una costruzione culturale e sociologica che sempre trova il suo epicentro nell'ambito politico ed economico. Nel 2007, Antoni Muntadas produce il video On Translation: Miedo/Jauf (figg. 49-50) tra il sud della Spagna e il Nord Africa. Entrambe le opere analizzano gli aspetti della traduzione interculturale che si riflette sulle soggettivit?, le storie, le politiche e le etiche dei rispettivi paesi. Le frontiere separano ci? che culturalmente ? eterogeneo e si convertono in luoghi in cui si svelano le contraddizioni e le interferenze culturali. La paura ?, di contro, un sentimento che unisce entrambi i lati della frontiera. Stati Uniti/Messico ed Europa/Africa ?viven las mismas 602 Emily APTER, Translation Zone. Ob. cit. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 306 similitudes en el desplazamiento, el cruce, la supervivencia, la b?squeda de una vida mejor, la idealizaci?n del consumo, de una construcci?n de una realidad muchas veces medi?tica?.603 La costruzione della paura ? comunque diversa nel secondo caso, in cui il fattore religioso e la sua influenza aprono altri tipi di problematiche relazionate soprattutto al terrorismo, al fanatismo e alla soppressione dei diritti delle donne. Muntadas parte dalla sua personale sensibilit? per comprendere realt? sociali diverse. Tale ?avvicinamento? si plasma in un evento visivo che risulta essere un processo di negoziazione tra l?artista e le sensibilit? culturali che dovranno riceverlo e decifrarlo. I processi d'analisi e ricerca sono un'apertura alla differenza con cui si cerca di comprendere l'altra cultura nello spazio vitale che la genera, nell'ambito territoriale che la contiene, nelle esperienze sociali che la strutturano. In quest?ottica nasce On Translation: A?ik Radyo, un progetto artistico che porta Antoni Muntadas a confrontarsi con le sensibilit? del Medio Oriente. A?ik Radyo ? una radio indipendente di Istanbul (Capitale Culturale Europea 2010) senza animo di lucro e indubbiamente la maggiore fonte d'informazione alternativa della Turchia. La radio si fonda su un collettivo di 92 persone che condividono gli stessi principi etici quali il rispetto per la giustizia, la democrazia pluralista, i diritti umani e la difesa delle libert? fondamentali. Nel 2008, all?interno del Progetto Live and Work in Istanbul, Muntadas realizza l?opera video a partire dall?estetica del documentario e servendosi della A?ik Radyo come filtro per tradurre la citt? di Istanbul. Con e su A?ik Radyo Muntadas organizza quattro programmi radiofonici che gli permettono di decifrare Istanbul contemporanea, la cui complessit? ? il risultato di cambi radicali che hanno modificato non solo la sua estetica urbana ma anche l'immagine degli autoctoni. Muntadas investiga quindi una questione particolarmente urgente in un paese che durante tanti anni ? rimasto al margine della modernit? europea e che si ? sviluppato tra miti e stereotipi, ma anche tra conflitti e tensioni a volte violenti. Per mezzo dell?analisi, della ricerca e delle interviste si individua il grande nodo centrale che ha costituito la grande metropoli attuale e cio? la relazione problematica tra Oriente e Occidente, tra modernit? e tradizione e globalizzazione e persistenza delle culture 603 Antoni MUNTADAS, ?On Translation?. En: Muntadas. La construcci?n del miedo y la p?rdida de lo p?blico. Granada: Centro Jos? Guerrero, 2008, p. 85. TRADUCCI?N INTERCULTURAL Y SUS MANIFESTACIONES ART?STICAS 307 locali.604 Per Muntadas superare questi dualismi ? stata una necessit? che ha aperto spazi di traduzione e negoziazione. On Translation si presenta non solo come la metafora dell?irriducibile molteplicit? delle lingue e dei linguaggi, ma anche come l?esibizione dell?impossibilit? di completare, totalizzare e saturare le possibilit? espressive aperte da qualsiasi atto di traduzione. Infatti, l?analisi delle singole opere comporta una significativa riflessione sulla traduzione intesa come atto d'interpretare lingue e culture, ma anche di comprendere norme morali ed etiche, valori e sentimenti. Creando una linea discorsiva sull'appartenenza e la distanza, la riscrittura e la manipolazione dei codici culturali e dei media necessari per rappresentarli, On Translation si rivela particolarmente idoneo per stabilire i parametri di una nuova determinazione dell'evento visuale. L?opera d?arte non ? solo l'espressione di una storia o di una tradizione singolare, piuttosto ? l?espressione di un pensiero che vaga senza una meta fissa, che si muove tra ambiti disciplinari, linguaggi, idiomi, media, che si trasporta da un luogo a un altro e che dunque necessita d?essere tradotto. Oltre le frontiere On Translation si converte in una metafora in cui l?etica dell?ospitalit? linguistica forma parte della sua stessa narrativa. 604 Cfr. Modesta DI PAOLA, ?El arte de la interpretaci?n y la interpretaci?n del arte. On Translation de Antoni Muntadas?. En: Muntadas. Warning: Perception requires involvement. Mosca: National Centre for Contemporary Arts, 2011, pp. 32-39. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 308 COCLUSIONES EL GIRO DE LA TRADUCCI?N EN LOS ESTUDIOS DE CULTURA VISUAL CONCLUSIONES 311 CAP?TULO XVI ARGUMENTACI?N DE LAS CONCLUSIONES La posibilidad de desarrollar una tesis doctoral acerca del fen?meno de la traducci?n en el Arte Visual se ha mostrado plausible gracias a algunas aproximaciones de car?cter te?rico que a lo largo de estas ?ltimas tres d?cadas han manifestado inter?s por los fen?menos interculturales. La Literaria comparada, la Iconolog?a Cr?tica, los Estudios Visuales y los Estudios de Traducci?n han tenido que conformarse a los nuevos an?lisis culturales desarrollados por los Cultural Studies, as? como por algunas tendencias filos?ficas nacidas en el post-estructuralismo y el deconstruccionismo. El concepto ?cultura?, entendido como la dial?ctica entre el ser en su relaci?n con la sociedad, ha sido el eje desde el cual la traducci?n se ha relacionado al ?mbito de la Teor?a del Arte as? como a la producci?n de artefactos visuales. A partir de la d?cada de los noventa tambi?n las pr?cticas art?sticas han sufrido la tendencia a moverse hacia las problem?ticas relacionadas con la cultura, creando ?mbitos, afinidades e intereses comunes con las teor?as de la traducci?n ling??stica y cultural. Durante el desarrollo de la tesis se ha cre?do oportuno crear algunas zonas de contacto entre algunas disciplinas tratadas a partir de las tendencias te?ricas y las pr?cticas art?sticas que se han producido en las ?ltimas tres d?cadas. Hemos denominado estas tendencias bajo la nomenclatura de versus (de derivaci?n latina: ?hacia a?), t?rmino entendido en su doble significado ingl?s against (en contra) y turn (vuelta) para manifestar la relaci?n, pero tambi?n el conflicto, que puede nacer del cruce entre ?mbitos de estudio. El primer versus que se ha descrito se delinea en el cap?tulo titulado ?Estudios Culturales versus Estudios Visuales?. A partir del giro visual que se ha producido dentro de los Estudios Culturales se han analizado las aportaciones de ilustres te?ricos de los Estudios Visuales como Charles Jencks, Stuart hall, Jessica Evans y Nicholas Mirzoeff. Siempre dentro del ?mbito visual, se ha delineado todo un cap?tulo acerca de la relaci?n entre la Traducci?n y el Arte Visual a partir de los ?actos de traducci?n? propuestos por Mieke Bal y Joanna Morra en el ?mbito de los audiovisuales y en general en el complejo territorio de los estudios sobre imagen. La tercera sesi?n dedicada meramente al an?lisis de los Estudios de Traducci?n ha mostrado dos importantes versus descritos por Andr? Lefevere y Susan Bassnett. El primero ha sido el giro cultural dentro de EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 312 los Estudios de Traducci?n y el segundo el giro translacional (translational turn) que se ha producido en los Estudios Culturales durante su fase internacionalista. El esquema visual esbozado a partir de los versus corresponder?a a los siguientes criterios: Estudios Visuales (A) versus Estudios Culturales (B) Estudios Visuales (A) versus Estudios de Traducci?n (C) Estudios de Traducci?n (C) versus Estudios Culturales (B) Estudios Culturales (B) versus Estudios de Traducci?n (C) Delinear este esquema ha sido de fundamental importancia para establecer el marco te?rico de nuestra investigaci?n A partir de este esquema se ha podido orientar el proceso de b?squeda de fuentes y, consecuentemente, detectar los elementos conceptuales, los temas te?ricos y las pr?cticas art?sticas aptas para respaldar nuestra hip?tesis de trabajo: establecer las premisas para una teor?a de la traducci?n en el ?mbito art?stico. Delinear una teor?a del arte acerca de la traducci?n visual ha significado recibir impulsos desde varios ?mbitos disciplinares y constituir una amplia red de conceptos y temas relacionados entre ellos. Los ?mbitos disciplinares investigados a lo largo de esta tesis han permitido mapear la relaci?n entre Traducci?n y Arte Visual tanto como materia metaf?rica en la comparaci?n entre las artes y los medios art?sticos, como materia de reflexi?n entre lenguas y culturas manifestadas en la teor?a y en la producci?n visual. Dentro de la Literatura Comparada los temas relacionados al fen?meno interart?stico, es decir a la capacidad que el arte tiene de moverse entre medios y lenguajes, y por tanto de traducirse, ha sido el punto de partida desde el que movernos en un plano de dial?ctica est?tica y cr?tica. Las teor?as interart?sticas, sobre todo a partir de Karl B?hler (Teor?a del lenguaje) y Ernst Gombrich (Art and Illusion: A Contribution to the Psychology of Pictorial Representation) han querido subrayar el valor m?vil e interdisciplinar que conlleva la relaci?n entre el Arte y la Literatura. Esta relaci?n se mueve de hecho en un terreno h?brido constituido por pr?stamos y transferencias de t?rminos y conceptos. En el contexto interart?stico, la relaci?n entre Arte y Literatura se revela ya desde la antig?edad por medio de las pr?cticas de la Oratoria o de la Ret?rica. La descripci?n verbal de un objeto art?stico (?cfrasis y en?rgeia) era por ejemplo una tentativa de traducir una representaci?n visual a lo verbal. Los innumerables artefactos art?sticos admirados por la CONCLUSIONES 313 capacidad de representaci?n mim?tica y real?stica eran traducciones del mundo sensible en materia artificial. El mito y la leyenda representados en la obra de arte eran traducciones en narrativas visuales. Desde los primeros cap?tulos de esta tesis se ha demostrado por tanto que la traducci?n ha sido una estrategia conceptual para relacionar metaf?ricamente las artes literarias y las artes visuales. Sin embargo, la R?torica y la Oratoria cl?sica han establecido los c?nones de la actual comparaci?n entre las Artes Hermanas. Durante siglos la alternante tendencia a unir y separar un ejercicio del otro (lo po?tico y lo visual) ha conformado la relaci?n entre el logos y el icono en nuestra contemporaneidad. La Ret?rica Visual contempor?nea com?nmente asociada a las investigaciones semiol?gicas de Roland Barthes, Umberto Eco e Norman Bryson, define las pr?cticas del ?lenguaje visual? como forma de interrogarse acerca del ?estilo? entendido tanto como apariencia est?tica como estrategia para la transmisi?n de mensajes e informaciones que tienen que ser descifrados, decodificados y traducidos en un mundo culturalmente siempre m?s conectado. La atenci?n hacia el estilo, los motivos y los valores simb?licos como elementos para representar est?ticamente y visualmente una ?narrativa cultural? ha sido el punto central de la Iconograf?a postulada por Erwin Panofsky. Hemos visto c?mo en un cap?tulo de su libro Meaning of Visual Art (1955), titulado ?Et in Arcadia ego: Poussin and the Elegiac Tradicion?, Panofsky explora detenidamente el problema de la traducci?n ling??stica en la realizaci?n tanto formal como simb?lica de la obra de Nicola Poussin, Et in Arcadia Ego (ca. 1638-40). Seg?n ?l, la versi?n iconogr?fica de la obra de Poussin ha producido una traducci?n err?nea de la frase latina de origen virgiliano ?Et in Arcadia ego?. Panofsky detecta las razones de esta err?nea traducci?n en algunos acontecimientos culturales y pol?ticos que ocurrieron en la ?poca de Poussin. Bajo la influencia de la versi?n pict?rica de Poussin, se ha ido consolidando una nueva traducci?n ling??stica y consecuentemente nuevas interpretaciones formales de la Arcadia. El ensayo de Panofsky nos lleva a revelar tres aspectos fundamental en la relaci?n entre imagen y traducci?n: 1) La manipulaci?n del canon art?stico pasa por un proceso de traducci?n ling??stico y cultural604; 2) La ?traducci?n visual? 604 Aqu? la comparaci?n m?s directa nos orienta hacia la ?manipulaci?n del canon literario?, tema elaborado por la ilustre Escuela de Manipulaci?n (?Manipulation School?) que cuenta entre sus protagonistas a Theo Hermans, Andr? Lefevere, Susan Bassnett, Maria Tymoczko, Itamar Even- Zohar, Gideon Toury, Jos? Lambert. V?ase por ejemplo Theo Hermans Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. Ob. cit., EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 314 est? sujeta a procesos ideol?gicos605; 3) La traducci?n visual es un proceso inevitable conforme a la naturaleza ?viva? de la imagen, por tanto a su ?voluntad de sobrevivencia?. Aunque el enfoque iconogr?fico de Panofsky haya fallado en la captura de la importancia del espectador en el an?lisis de la obra de arte, no podemos omitir la importancia de su ensayo sobre la traducci?n del motivo del memento mori para nuestro estudio. Su lectura iconogr?fica se detiene en la traducci?n como elemento para la sobrevivencia de un tema o motivo en la producci?n de las obras de arte. Este aspecto se evidencia en la capacidad de Poussin de operar como traductor infiel para el canon art?stico y sin embargo fiel a la lectura de su ?poca hist?rica y cultural. La obra de Poussin, en otros t?rminos, es una recreaci?n del canon, una reescritura necesaria a la sobrevivencia de la misma. La voluntad de sobrevivencia -que, como se ha visto, se relaciona con la teor?a genetista desde Benjamin a Derrida, pasando por algunos te?ricos del postcolonialismo (Glissant, Bhabha, etc.) y algunos artistas de la di?spora -es pues el componente m?s fuerte que relaciona la traducci?n y la imagen. El m?todo de Panofsky ha inspirado a muchos te?ricos y postulado nuevos enfoques en la interpretaci?n del objeto visual, aunque es con William J. T. Mitchell que la interpretaci?n de la obra (ahora m?s bien entendida como imagen/texto) llega a un estadio superior de entendimiento. La Iconolog?a Cr?tica, o ?Iconolog?a Textual? promueve el desarrollo de nuevos enfoques acerca del fen?meno interart?stico. En su Picture Theory, el te?rico norteamericano postula un ?pictorial turn? (un giro de la imagen) dentro de la iconolog?a tradicional. Esta posici?n no habr?a sido posible sin las aportaciones de te?ricos como Richard Rorthy con su ?giro lingu?stico? y Bohem con su ?giro ic?nico?. As?, Mitchell pone en relaci?n las Artes Hermanas bajo un enfoque que supera la simple met?fora de la traducci?n entre las artes. Su prop?sito principal es demostrar que desde un punto de vista sem?ntico no existe ninguna diferencia entre el texto y la imagen. Seg?n Mitchell la objeci?n a esta posici?n conceptual deriva de la aceptaci?n, sin cuestionar que exista una diferencia entre el medio de la palabra y el medio de la imagen, es decir que la palabra se caracterizar?a por el argumento -el discurso, la narrativa y la idea- mientras que la imagen ser?a inherente a 605 Nos referimos a la Escuela de la manipulaci?n, para la que la traducci?n opera en un doble sentido: como portadora de ideolog?as y como desveladora de ellas. V?ase Ulrych, Margherita, ?La traduzione nella cultura contemporanea anglosassone contemporanea: tendenze e prospettive?. En: Tradurre. Un approccio multidisciplinare, Margherita Ulrych (a cura di), UTET Libreria, Torino 1997, pp. 213-248. CONCLUSIONES 315 formas espaciales, est?ticas y corp?reas de la representaci?n. Una confusi?n irreal, seg?n Mitchell, porque nada impide a una pintura contar historias o desarrollar ideas abstractas. Este mismo discurso ha sido reforzado por algunas posiciones te?ricas durante toda la historia del arte. Solo para citar un caso de an?lisis, se ha descrito la teor?a que Vasili Vasilievich Kandinskij elabora alrededor de la ?gram?tica de la abstracci?n? capaz de elaborar narrativas y de la ?traducci?n linear? entre medios y lenguajes art?sticos. El problema de la interacci?n entre los medios, o de lenguajes art?sticos que se traducen, no se ci?e solo a la pr?ctica de la ?cfrasis o el fen?meno de la ut pict?ra po?sis, sino que se presenta en la producci?n de los artefactos visuales que se presentan como ?h?bridos? entre medios. William Mitchell y, m?s recientemente, Josep Catal? han hecho hincapi? en la importancia de analizar las ?im?genes mixtas? y las ?obras complejas? como ?encuentros? entre medios tecnol?gicos y narrativas visuales y culturales. El problema del hibridismo estratado por Mitchell de forma muy clara en su ensayo titulado ??cfrasis y el otro?. El te?rico estadunidense reflexiona acerca del sujeto verbal (el yo, blanco y colonizador) y el objeto visual (el otro silenciado y subalterno) es decir acerca de las mismas din?micas que regulan la alteridad racial y la relaci?n entre dominador y dominado, original y copia/traducci?n. La Iconograf?a cr?tica propuesta por Mitchell se presenta como un ?cosido de im?genes y textos?, que hay que interpretar y analizar en referencias a p?blicos heterog?neos. Aqu? es importante entender que la superaci?n que Mitchell propone respecto a la Iconograf?a cl?sica se encuentra justo en la presencia de un observador no ideal o abstracto cuanto m?s bien activo, participe, atento. La imagen/texto, no solo se observa sino que tambi?n se lee, en cuanto el lector visual descifra su contenido formal y narrativo en t?rminos de imagery e ideolog?a tanto del artista/autor como del observador/lector. Como en cualquier proceso ling??stico, tambi?n en el lenguaje visual se desarrolla un proceso que nos lleva a leer la imagen, interpretar la representaci?n de la realidad, descifrar la realidad misma, traducir una lengua y descodificar otra cultura. La Narratolog?a, sobre todo la que propone Mieke Bal, avanza hacia la definici?n del ?lector de im?genes? en un contexto internacional, globalizado y dominado por las nuevas tecnolog?as. Aqu?, los ejemplos art?sticos analizados se basan en los enfoques tratados en estos cap?tulos de la tesis y demuestran que gracias a todos estosde momentos te?ricos es posible hablar de una nueva y renovada alianza entre el icono y el logos a partir del elemento cultural como objeto de estudio. En las obras de Zhang Huan y Mona EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 316 Hatoum la ?narrativa visual? y el acto de ?observar leyendo? nos acercan al concepto de ?traducci?n visual?. Como un traductor lee una obra literaria para descifrar su significado y trasladarlo en otra lengua, el lector de textos visuales tiene que decodificar el mensaje de su visi?n y traducir su significado tanto en t?rminos ling??sticos como culturales e ideol?gicos. A partir de estas premisas, nuestra investigaci?n sobre traducci?n en el Arte Visual nos ha llevado a revelar algunas zonas de contacto entre los Estudios Visuales y los Estudios de Traducci?n, m?s claras ?como se ha subrayado en varias ocasiones - desde que Mieke Bal y Joanna Morra publicaron el art?culo ?Acts of Translation?, en 2007. A partir de esta publicaci?n se han detectado algunas zonas de contacto entre los Estudios Visuales y los Estudios de Traducci?n: 1) Las teor?as sobre traducci?n intermedial surgidas como consecuencia del cruce entre ?mbitos de estudio (crossing boundaries) y tambi?n como una necesidad para analizar las complejas y polifac?ticas realidades mediales contempor?neas. Aqu? se ha demostrado la importancia de la traducci?n en su relaci?n entre imagen y uso de las nuevas tecnolog?as, el soporte digital, la realidad aumentada, tomando como ejemplos las investigaciones de Amaranth Borsuk e Ilya Szilak conducidas en el Departamento Comparative Media Studies/Writing de la Universidad Norteamericana MIT. Se ha mostrado adem?s que la producci?n art?stica contempor?nea, sobre todo a partir de la acci?n art?stica de Sarah Browne, Gareth Kennedy o Guillermo G?mez-Pe?a refuerzan la necesidad de la traducci?n en la mediaci?n entre medios, culturas y sociedades. 2) La teor?a sobre traducci?n cultural analiza el discurso sobre la globalizaci?n y consecuentemente la necesidad de establecer un di?logo intercultural. Los fen?menos de la globalizaci?n y de la internacionalizaci?n del arte han convertido la pr?ctica y la teor?a art?stica en un campo abierto a las relaciones interculturales e interling??sticas. Baste pensar en las exposiciones de arte internacional y las Bienales en las que se muestran trabajos art?sticos producidos en varios pa?ses del mundo y que reciben artistas y p?blicos de todas las hablas. CONCLUSIONES 317 Como otros conceptos de las Ciencias Humanas, la Traducci?n se vuelve materia de estudio para te?ricos interesados en revelar sus relaciones con otros ?mbitos conceptuales. A partir de la relaci?n entre los Estudios Visuales y los Estudios de Traducci?n operada por Bal y Morra, se ha cre?do oportuno investigar el concepto de traducci?n dentro de sus ?mbitos m?s espec?ficos, es decir, la Literatura, la Ling??stica, la Filosof?a y los Estudios de Traducci?n. Los primeros tres ?mbitos de estudio, en general, encuentran un punto nodal en las teor?as nacidas alrededor del mito de Babel y la consecuente necesidad de traducir en t?rminos ling??sticos, culturales y pol?ticos. Aqu?, los conceptos de donaci?n y hospitalidad revelan la ?tica de la traducci?n entre comunidades y pueblos as? como la obra de Ghazel o de Tere Recarens muestran en delinear una (im)posibilidad de la ?tica de la hospitalidad ling??stica. Sin embargo el concepto que desde nuestro punto de vista relaciona m?s detenidamente la imagen y la traducci?n es ?sobrevivencia?. El deconstructivista franc?s Jacques Derrida en su ensayo ?Des Tours de Babel? analiza la idea de parentela sustentada por Benjamin en ?La tarea del traductor?. La insistencia en usar palabras como semen, vida y sobrevivencia por parte del fil?sofo alem?n, seg?n Derrida, describe la met?fora vitalista o el c?digo genetista y parental. Sin embargo, este c?digo no tiene relaci?n con la naturaleza o con la ?corporeidad org?nica?, sino m?s bien con la historia: ?Hay vida en el momento en que la ?sobrevivencia? (el esp?ritu, la historia, las obras) va m?s all? de la vida y de la muerte biol?gica?.606 Esta visi?n comporta el entendimiento de la historia de las lenguas como un ?crecimiento?, en cuanto estas nunca se quedan inm?viles y siguen sus vidas gracias al ?uso? y a la transmisi?n que el hombre hace de ellas a diferentes niveles de la comunicaci?n cotidiana, la literaria, la po?tica, etc. En este sentido el original de una obra est? predestinado por la exigencia de su traducci?n. M?s a?n, el original y la traducci?n est?n relacionados, o para usar una palabra de Derrida, est?n ?en deuda? el uno de la otra. As? mismo, desde una perspectiva visual, y como hemos demostrado con el an?lisis del ensayo de Panowsky la imagen persiste a trav?s de la historia exigiendo sus traducciones. Naturalmente, para no caer en la dispersi?n y en la abundancia de las informaciones proporcionada por las fuentes te?ricas acerca de los Estudios de Traducci?n, se han abordado los temas m?s importantes de nuestra investigaci?n a partir de los giros anteriormente descritos. Cada uno de estos momentos ha sido analizado a partir del nacimiento de los Translation Studies, y de la consecuente uni?n entre la traducci?n, la cultura, la filosof?a del 606 Jacques DERRIDA, ?Des Tours de Babel?. Ob. cit., p. 385. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 318 lenguaje (sobre todo la postetructuralista y el deconstruccionismo), la Antropolog?a, las teor?as postcoloniales y finalmente los Estudios de G?nero. Los Estudios de Traducci?n han tenido dos momentos fundamentales en la definici?n de sus campos de investigaci?n interdisciplinaria. 1) El primero coincide con la publicaci?n Translation, History and Culture (1990) en la que Bassnett y Lefevere postulan el cultural turn en los Translation Studies. En el art?culo titulado ?Proust?s Grandmother and the Thousand and One Night. The Cultural Turn in Translation Studies?, describen la traducci?n como un acto de tipo cultural en cuanto concierne intermediarios no solo de lenguas diferentes sino de culturas y tiempos lejanos entre ellos. 2) El segundo momento coincide con la publicaci?n del art?culo de Susan Bassnett ?The Translation Turn in Cultural Studies? en la antolog?a Constructing Cultures: Essays on Literary translation (1998). Bassnett en esta ocasi?n postula un translational turn en los Estudios Culturales debido a la fase internacional que ambas disciplinas se encontraban a compartir. Desde entonces los Estudios de Traducci?n se abren a investigaciones no solo de tipo ?cultural? sino tambi?n de relevancia intercultural. Aqu?, la Escuela de la manipulaci?n protagonizada por Theo Hermans, Susan Bassnett, Andr? Lefever y Jos? Lamber ha sido determinante para el an?lisis de las nuevas formas de entender los c?digos literario relacionados con las formas de poder y manipulaci?n. En la conexi?n entre imagen y lenguaje la obra del artista turco Kutlu? Ataman resulta ser un caso de estudio apropiado tanto para la investigaci?n desarrollada por la Escuela de la manipulaci?n como para las teor?as nacidas alrededor del concepto de traducci?n como sobrevivencia. La fase de la internacionalizaci?n abre los Estudios de Traducci?n hacia las teor?as postcoloniales producidas con el intento de repensar el rol de la traducci?n en los procesos del imperialismo occidental. Las literaturas sobre la alteridad y el otro han inspirado posiciones te?ricas como las de Edward Said, Homi Bhabha, Tejaswini Niranjana, Gayatri Chakravorty Spivak, Vicente Rafael, Haroldo de Campos. Estas teor?as, en algunos casos sumergidas en el post-estructuralismo, aunque con desigual ?nfasis, han plasmado una critica de la resistencia en contra del proyecto etnoc?ntrico. La importancia de la traducci?n como transferencia intercultural se ha comprobado tambi?n a partir de las Travelling Theories sobre todo las desarrolladas por Mary Luis Pratt en su teor?a del ?contact zone?, Emily Apter en la elaboraci?n de una nueva literatura comparativa en la que la traducci?n se manifiesta como ?zona? de guerra y conflicto, y el CONCLUSIONES 319 concepto de viaje como traducci?n desarrollado por James Clifford. Las Travelling Theories a menudo se entrecruzan con las teor?as poscoloniales nacidas cerca de la frontera (Gloria Anzald?a), el hibridismo (Homi Bhabha), la criollizaci?n (?douard Glissant), el inbetweeness (Lotbini?re-Harwood). En estos contextos conceptuales, la traducci?n se rige como elemento de mediaci?n y de comprensi?n entre diferentes din?micas interculturales. Con las obras analizadas en la ?ltima parte de la tesis se ha querido revelar una po?tica de la traducci?n cultural no siempre neutra y transparente, sino que m?s bien plasman un lugar de conflicto entre dos fuerzas en las que algo se pierde para poder adquirir lo nuevo. Las obras de Teresa Margolles y Chantal Akerman representan el discurso acerca de la traducci?n en las zonas fronterizas, demostrando c?mo el inter?s por estas tem?ticas en general concierne tambi?n a la condici?n del border crossing en un mundo global. El in- between, el entremedio fronterizo, diasp?rico e h?brido es lo que lleva a otras conceptualizaciones acerca de la traducci?n. El feminismo canadiense proclama una nueva forma de inbetweeness en la que el an?lisis postcolonial se une a posiciones politizadas de la cultura en cuanto la traducci?n no es simplemente un modelo ling??stico de transferencia de significados sino una pr?ctica entre (across) lenguajes y g?neros. Esta particular posici?n se plasma en la obra de la artista egipcia Ghada Amer y en su cr?tica amarga a los procesos de manipulaci?n de los c?digos culturales y de g?nero. En un contexto de visibilidad de las formas art?sticas y del rol del artista/traductor las posiciones te?ricas de ?douard Glissant y Haroldo de Campos suponen notas de gran valor intelectual y ?tico. Adem?s es gracias a estos autores que la recreaci?n de la imagen como traducci?n se hace m?s clara y directa, no solo en su manifestaci?n textual sino tambi?n meramente visual. En Haroldo y Augusto de Campos la traducci?n es por su misma naturaleza f?sica y mat?rica: no se traduce el significado, sino el propio signo, o sea, su ?fisicidad, la materialidad misma (figg. 51-54). Aqu? es donde la teor?a de la traducci?n (recreaci?n) se junta con la teor?a de la imagen (metaimagen) a?n m?s si se considera que para los de Campo la poes?a visual es una escultura que traduce narrativas. La producci?n art?stica del brasile?o Cildo Meireles detiene la fuerza de la herencia filos?fica y literaria de su pa?s y manifiesta en t?rminos pl?sticos la fuerza del concepto de transcreaci?n, a su vez heredero de transculturaci?n. La importancia de la obra de Meireles adem?s consiste en haber detectado la necesidad de la traducci?n no solo en t?rminos culturales, sino tambi?n propiamente ling??sticos en tanto que el arte se confronta y se conforma a las praxis EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 320 materiales e inmateriales de la globalizaci?n. En esta l?nea nos ha parecido necesario analizar aunque brevemente la obra de la fot?grafa alemana Andrea Frank que documenta la ola de la globalizaci?n por cambiar la conformaci?n de las ciudades contempor?neas. Delineados los ejes principales de nuestra investigaci?n acerca de la traducci?n y el arte visual se ha querido terminar la tesis con un caso de estudio muy espec?fico. La serie de trabajos art?sticos titulada On Translation apareci? por primera vez en 1995 y desde entonces el artista Antoni Muntadas, por m?s de 30 a?os, ha investigado la propia traducci?n como fen?meno visual en relaci?n con lo global, glocal, trasnacional, intercultural e intermedial. La obra de Antoni Muntadas es seguramente el caso m?s importante analizado en nuestra investigaci?n puesno solo investiga la propia traducci?n ling??stica, cultural e intercultural, sino que tambi?n, y nos parece bastante sintom?tico, aparece en los a?os noventa, cuando empezaban a aparecer las mismas teor?as analizadas a lo largo de la tesis acerca de la traducci?n y de la visi?n. On Translation concluye nuestras argumentaciones acerca de un giro de la Traducci?n en los Estudios Visuales Culturales y confirma nuestra hip?tesis acerca de la necesidad de crear las premisas para una teor?a de la traducci?n visual. 16.1. L?neas de continuidad El estudio de la visi?n y de la traducci?n se mueve hacia un terreno de comparaci?n literaria y visual en el que confluyen muchos ?mbitos de estudio cuyos ejes de investigaci?n son la identidad, la sociedad, el territorio y la pol?tica. Todos estos aspectos de la visi?n, como de la traducci?n, han sido detectados tambi?n en la producci?n art?stica. Como ha quedado de manifiesto, no solo las discusiones te?ricas motivan a usar el t?rmino traducci?n visual, sino tambi?n que algunos fen?menos art?sticos actuales necesitan de nuevas lecturas y metodolog?as de investigaci?n para sus interpretaciones. El acto de interpretar hoy en d?a nace de una decodificaci?n de la obra de arte a partir del contexto hist?rico y geogr?fico en la que se ha producido y en la que se encuentra para ser observada. En un mundo global, sin embargo, muchas obras de arte parecen quedarse dentro de un olvido intelectual dado por la dificultad de entenderlas y descifrarlas. El concepto de traducci?n visual se relaciona por tanto a una noci?n hermen?utica que reflexiona sobre las complejidades del artefacto art?stico contempor?neo, pero tambi?n como met?fora para reflexionar sobre los intercambios culturales y ling??sticos que se dan entre sujetos y en eventos art?sticos internacionales. En el CONCLUSIONES 321 momento en que el p?blico vuelve a ser un elemento clave dentro de todo an?lisis visual, la caracter?stica ?cultural? tiene que ser tomada en licita consideraci?n. Pues, en la era de la globalizaci?n del arte el p?blico es heterog?neo, m?vil, imprevisible, diasp?rico, h?brido, etc. En este contexto nuestra definici?n de ?traducci?n visual? se inserta como un nivel m?s profundo de interpretaci?n del texto visual en el que se combinan dos elementos fundamentales: la transmisi?n de los artefactos visuales compuestos por soporte, forma, estilo y narrativas conceptuales, y la recepci?n y decodificaci?n de los mensajes interculturales e interling??sticos. La traducci?n visual por tanto entra dentro del m?s amplio ?mbito de la comunicaci?n visual, de la transmisi?n de los mensajes, los medios utilizados como veh?culos de informaci?n y consecuentemente el modo de recibirlos fenomenol?gicamente y decodificarlos culturalmente. A partir de estas premisas nuestra futura investigaci?n acerca de la traducci?n visual versar? sobre de la ?(Im)possibilit? di una etica dell?ospitalit? linguistica?, un concepto nacido despu?s de la lectura del ensayo de Paul Ricoeur intitulato Sur la traduction. Una primera propuesta de elaborar una ?tica de la hospitalidad en relaci?n al arte visual se plasm? en un art?culo, todav?a in?dito, titulado ?Traducci?n cultural en la producci?n art?stica. Posibilidad e imposibilidad de una ?tica de la hospitalidad ling??stica? presentado en forma de comunicaci?n durante el Congresso ?VISUALIZING EUROPE: The Geopolitical and Intercultural Boundaries of Visual Culture? organizado en la Universidad de Barcelona, en 2011. Posteriormente esta idea se ha convertido en un tema espec?fico de investigaci?n desarrollado en dos momentos diferentes: durante el Seminario sobre el problema de la traducci?n organizado en la New York University en el que se present? una comunicaci?n titulada From Interpretation of the meaning to visual translation , y un segundo momento que abarca estos dos ?ltimos a?os de investigaci?n en el Departamento de Estudios Culturales de la Universit? degli Studi di Palermo donde nuestra investigaci?n sigue desarrollando el tema de la hospitalidad ling??stica en la obra de Antoni Muntadas bajo la tutor?a del te?rico italiano Mauro Pala. La futura investigaci?n recupera las preciosas experiencias de investigaci?n vividas durante los ?ltimos tres a?os y propone nuevos objetivos, intereses y curiosidades. El punto de partida es el concepto de ?tica de la hospidalidad ling??stica propuesto por Ricoeur, para extenderse hacia una reflexi?n te?rica acerca de la hospitalidad en sus variantes culturales, pol?ticas y econ?micas, sobre todo analizando sus din?micas dentro de los confines del territorio Europeo. Damos gran importancia al an?lisis de las formas interart?sticas, EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 322 interling??sticas e interculturales nacidas por el contacto entre sociedades y comunidades. En los futuros desarrollos de la investigaci?n la obra visual y textual de Muntadas ser? el eje desde donde extender nuestros intereses te?ricos. ILUSTRACIONES ILUSTRACIONES 325 Fig. 1. Jonathan Borofsky, Green Space Painting with Chattering Man at 2,841,789, 1983. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 326 Fi g. 2 . E rw in P an of sk y, ta bl a si n? pt ic a. ILUSTRACIONES 327 Fig. 3. Nicola Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-38. Fig. 4. Giovanni Francesco Guercino, Et in Arcadia Ego, 1618-22. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 328 Fig. 5. Parmigianino, Autorretrato ante el espejo, 1524. ILUSTRACIONES 329 Fig. 6. Yoko Ono, Poems Sun Piece, invierno de 1962. Fig. 7. Yoko Ono, Poem, primavera de 1964. Fig. 8. Cy Twombly, Shield of Achilles, 1978. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 330 Fig. 9. Joan Jonas, Delay Delay, 1972. Fig. 10. Joan Jonas, Mirror Piece I, 1969. ILUSTRACIONES 331 Fig. 11. Joan Jonas, I Want to Live in the Country (And Other Romance), 1976. Fig. 12. Joan Jonas, Lines in the Sand, 2002. Fig. 13. Joan Jonas, The Shape, the Scent, the Feel of Things, 2004-2006. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 332 Figg. 14, 15, 16, 17. Zhang Huan, Family Tree, 2000. Performance, New York. Fig. 18. Mona Hatoum, Measures of Distance, 1988. ILUSTRACIONES 333 Fig. 19. Kennedy Browne, Milton Friedman on the Wonder of the Free Market Pensil, 2009. Fig. 20. Guillermo G?MEZ- PE?A, El Naftazteca: Cyber-Aztec TV for 2000 A.D., 1994. Fig. 21. Amaranth Borsuk, Between Page and Screen, 2012. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 334 Fig. 22. Xu BING, Cultural Animal, 1994. Fig. 23. Wenda GU, Retranslation & Rewriting of Tang poetry #1, 2000. ILUSTRACIONES 335 Figg. 24-25. Nusra Latif QURESHI, Did you come here to find history?, 2009. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 336 Figg. 26-27. Chantal AKERMAN, A voice in the Desert, 2002. ILUSTRACIONES 337 Fig. 28. Rogelio L?PEZ CUENCA, El para?so es de los extra?os, 1999- ... Fig. 29. Kutlug ATAMAN, The Complete Works of William Shakespeare, 2009. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 338 Figg. 30-31. Kutlug ATAMAN, English As a Second Language, 2009. ILUSTRACIONES 339 Fig. 32. Kutlug ATAMAN, Kutlug Ataman?s Semiha b. unplugged, 1997. Fig. 33. GHAZEL, Home (stories), 2005. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 340 Fig. 34. Tere RECARENS, Miss work, 2005. Fig. 35. Ghada AMER, Barbie Aime Ken, Ken Aime Barbie, 1995-2000. ILUSTRACIONES 341 Fig. 36. Cildo MEIRELES, Babel, 2001-2006. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 342 Fig. 37. Cildo MEIRELES, Marulho, 1991-1997. Fig. 38. Cildo MEIRELES, Abajur, 1997-2010. ILUSTRACIONES 343 Fig. 39. Andrea FRANK, ?Barcelona? (2005), Ports and Ships, 2004-2008. Fig. 40. Andrea FRANK, ?Singapore? (2007), Ports and Ships, 2004-2008. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 344 Fig. 41. Antoni Muntadas, CEE Project, 1989-1998. Fig. 42. Antoni Muntadas, Words: The Press Conference Room. ILUSTRACIONES 345 Fig. 43. Antoni Muntadas, On Translation: Die Stadt (Granz), 1999-2004. Fig. 43. Antoni Muntadas, On Translation: Die Stadt (Lille), 1999-2004. Fig. 43. Antoni Muntadas, On Translation: Die Stadt (Barcelona), 1999-2004. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 346 Fig. 46. Antoni Muntadas, On Translation: Commemora??es Urbanas, 1998-2002. Fig. 47. Antoni Muntadas, On Translation: I Giardini, 2005. Fig. 48. Antoni Muntadas, On Translation: El aplauso, 1999. ILUSTRACIONES 347 Fig. 49. Antoni Muntadas, On Translation: Miedo/Jauf, 2007. Fig. 50. Antoni Muntadas, On Translation: Miedo/Jauf, 2007. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 348 Fig. 51. Haroldo De Campos, Canto de frontera (Lu Lun), 2009. Fig. 52. Augusto De Campos, AR, 2000. ILUSTRACIONES 349 Fig. 53. Augusto De Campos, Maur?cio, 1997. Fig. 53. Augusto De Campos, Maur?cio, 1997. EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 350 ?ndice de ilustraciones Fig. 1. Jonathan Borofsky, Green Space Painting with Chattering Man at 2,841,789 (1983). En: William J. T. MITCHELL, Teor?a de la imagen. Ob. cit., p. 191. Jonathan Borofsky, fotograf?a (de Geoffrey Clements) de la instalaci?n titulada Green Space Painting with Chattering Man at 2,841,789, 1983. Colecci?n del artista. Fig. 2. Erwin Panofsky, ?Tabla sin?ptica?. En: Erwin PANOFSKY, El significado en las artes visuales. Ob. cit., p. 60. Fig. 3. Nicola Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-38. En: wikipedia.org Fig. 5. Parmigianino, Autorretrato ante el espejo, 1524. En: Fig. 6. Yoko Ono, Poems Sun Piece, invierno de 1962. Bienal de Venecia 2009. Foto personal tomada en la Bienal de Venecia 2009. Fig. 7. Yoko Ono, Poem, primavera de 1964. Bienal de Venecia 2009. Foto personal tomada en la Bienal de Venecia 2009. Fig. 8. Cy Twombly, Shield of Achilles, 1978: En: Fig. 9. Joan Jonas, Delay Delay, 1972. Performance still, New York. En: Anna DANERI, Cristina NATALICCHIO (eds.), Joan Jonas. Ob. cit., p. 28 Fig. 10. Joan Jonas, Mirror Piece I, 1969. Performance still, Loeb Student Center, New York University. En: Anna DANERI, Cristina NATALICCHIO (eds.), Joan Jonas. Ob. cit., p. 22. Fig. 11. Joan Jonas, I Want to Live in the Country (And Other Romance), 1976. Performance. En: Susan MORGAN, Joan Jonas. I Want to Live in the Country (And Other Romances). Ob. cit., p. 11. ILUSTRACIONES 351 Fig. 12. Joan Jonas, Lines in the Sand, 2002. Performance still, Documenta XI, Kassel. En: Anna DANERI, Cristina NATALICCHIO (eds.), Joan Jonas. Ob. cit., p. 39. Fig. 13. Joan Jonas, The Shape, the Scent, the Feel of Things, 2004-2006. Performance still, Dia Beacon, New York, 2005. 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EL ARTE QUE TRADUCE. 1995-2015 352 Fig. 28. Rogelio L?PEZ CUENCA, El para?so es de los extra?os, 1999- ... (work in progress). Cortes?a del artista. Fig. 29. Kutlug ATAMAN, The Complete Works of William Shakespeare, 2009. Fotograf?a personal tomada en la Exposici?n Kutlu? Ataman - Mesopotamian Dramaturgies, MAXXI - Museo Nacional de las Artes del siglo XXI, Roma, 2010. Figg. 30-31. Kutlug ATAMAN, English As a Second Language, 2009. Fotograf?a personal tomada en la Exposici?n Kutlu? Ataman - Mesopotamian Dramaturgies, MAXXI - Museo Nacional de las Artes del siglo XXI, Roma, 2010. Fig. 32. Kutlug ATAMAN, Kutlug Ataman?s Semiha b. unplugged, 1997. Captura de pantalla. Fig. 33. GHAZEL, Home (stories), 2005. Captura del v?deo GHAZEL, Home (Stories), 43? HD Color / B&W, Ed. Micromega cin?ma et Culture, Paris 2007. Fig. 34. Tere RECARENS, Miss work, 2005. Fotograf?a. Cortes?a de la artista. Fig. 35. Ghada AMER, Barbie Aime Ken, Ken Aime Barbie, 1995-2000. Fig. 36. Cildo MEIRELES, Babel, 2001-2006. En: Cildo Meireles, Babel, cat. expo., Museu Vale do Rio Doce, 08 de octubre a 26 de noviembre de 2006, p. 28. Fig. 37. Cildo MEIRELES, Marulho, 1991-1997. En: Cildo Meireles, Babel. Ob. cit., p. 65. Fig. 38. Cildo MEIRELES, Abajur, 1997-2010. Fotograf?a personal tomada en la Bienal de Sao Paulo en 2010. Fig. 39. Andrea FRANK, ?Barcelona? (2005), Ports and Ships, 2004-2008. Cortes?a de la artista. Fig. 40. Andrea FRANK, ?Singapore? (2007), Ports and Ships, 2004-2008. Cortes?a de la artista. Fig. 41. Antoni Muntadas, CEE Project, (1989-1998). Cortes?a del artista. Fig. 42. Antoni Muntadas, Words: The Press Conference Room. Cortes?a del artista. Fig. 43. Antoni Muntadas, On Translation: Die Stadt (Granz), 1999-2004. Cortes?a del artista. Fig. 44. Antoni Muntadas, On Translation: Die Stadt (Lille), 1999-2004. Cortes?a del artista. Fig. 45. Antoni Muntadas, On Translation: Die Stadt (Barcelona), 1999-2004. Cortes?a del artista. ILUSTRACIONES 353 Fig. 46. Antoni Muntadas, On Translation: Commemora??es Urbanas (1998-2002). Cortes?a del artista. Fig. 47. Antoni Muntadas, On Translation: I Giardini, 2005. Instalaci?n. Cortes?a del artista. Fig. 48. Antoni Muntadas, On Translation: El aplauso, 1999. V?deo. Cortes?a del artista. Fig. 49. Antoni Muntadas, On Translation: Miedo/Jauf, 2007. V?deo transferido para DVD, 53?54??. Cortes?a de la artista. Fig. 50. Antoni Muntadas, On Translation: Miedo/Jauf, 2007. Cortes?a de la artista. Fig. 51. Haroldo De Campos, Canto de frontera (Lu Lun). En: Escrito sobre jade. Po?sia cl?sica chinesa reimaginada por Haroldo de campos. S?o Paolo: Ateli? Editorial, 2009, pp. 82-83. Fig. 52. Augusto De Campos, AR, 2000. En: Augusto De CAMPOS, N?o. Poemas. S?o Paolo: Perspectiva, 2003, pp. 66-67. Fig. 53. Augusto De Campos, Maur?cio, 1997. En: Augusto De CAMPOS, N?o. Poemas. S?o Paolo: Perspectiva, 2003, pp. 74-75. Fig. 54. Augusto De Campos, Mercado, 2008. En: Augusto De CAMPOS, N?o. Poemas. 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