Surrealismo y saberes m?gicos en la obra de Remedios Varo Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid Aquesta tesi doctoral est? subjecta a la llic?ncia Reconeixement- NoComercial ? CompartirIgual 3.0. Espanya de Creative Commons. Esta tesis doctoral est? sujeta a la licencia Reconocimiento - NoComercial ? CompartirIgual 3.0. Espa?a de Creative Commons. This doctoral thesis is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial- ShareAlike 3.0. Spain License. 2 3 Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid SURREALISMO Y SABERES M?GICOS EN LA OBRA DE REMEDIOS VARO Tesis doctoral Universitat de Barcelona Departament d?Hist?ria de l?Art Programa de doctorado H i s t ? r i a de l?Art (Hist ? r i a i Teoria de les Arts) Septiembre 2013 Codirecci?n: Dr. Mart? Peran Rafart y Dra. Rosa Rius Gatell Tutor?a: Dr. Jos? Enrique Monterde Lozoya 4 5 A Mar?a, mi madre A Teodoro, mi padre 6 7 Solo se goza consciente y puramente de aquello que se ha obtenido por los caminos transversales de la magia. Giorgio Agamben, ?Magia y felicidad? Solo la contemplaci?n, mirar una imagen y participar de su hechizo, de lo revelado por su magia invisible, me ha sido suficiente. Mar?a Zambrano , A l g u n o s lugar e s de la pintu r a 8 9 ?NDICE INTRODUCCI?N 13 A. LUGARES DEL SURREALISMO Y ?LO M?GICO? 27 PRELUDIO. Arte moderno, ocultismo, espiritismo 27 I. PAR?S. La ?ocultaci?n del surrealismo?: surrealismo, magia y ocultismo 37 El surrealismo y la fascinaci?n por lo oculto: una relaci?n pol?mica 37 Remedios Varo entre los surrealistas 50 ?El giro ocultista sobre todo?: Pr?cticas surrealistas, magia, videncia y ocultismo 59 1. ?El mundo del sue?o y el mundo real no hacen m?s que uno? 60 2. Entrada de los mediums y Carta a las videntes 64 3. Remedios Varo, Victor Brauner y el inter?s compartido por el ocultismo 74 4. ?Entre la necesidad y la libertad?: el ?azar objetivo? 83 5. El ?dictado m?gico?: recursos y t?cnicas autom?ticas 87 6. El uso de la decalcoman?a. Remedios Varo y ?scar Dom?nguez 92 7. El dessin comuniqu?: surrealismo y juego 98 8. ?La notable conjunci?n de Urano con Neptuno?: la fascinaci?n por la astrolog?a 101 9. ?La invenci?n de un juego de cartas?: adivinaci?n y tarot 105 10. Las ?echadoras de cartas?: Videncia y brujer?a 110 11. ?Vous qui avez du plomb dans la t?te, fondez-le pour en faire de l?or surr?aliste?: Surrealismo y alquimia 114 10 PARTE-AGUAS. El viaje: a trav?s de Francia, hacia M?xico 131 II. M?XICO. Magia y surrealismo en el exilio mexicano 146 1. ?El pa?s surrealista por excelencia? 146 2. Remedios Varo, exiliada en M?xico 155 3. Surrealismo y surrealistas en M?xico 170 4. ?Lo mexicano? en la obra de Varo 187 5. Pr?cticas m?gicas en M?xico: Remedios Varo y Leonora Carrington 196 6. Mitos ind?genas y creaci?n de mitos: Remedios Varo y Benjamin P?ret. 210 B. SABERES M?GICOS EN LA OBRA DE REMEDIOS VARO 225 I. PALABRAS PARA ?LO M?GICO? 225 1. Lo m?gico, lo fant?stico, lo maravilloso 228 2. Magia e ilusionismo: El prestidigitador 254 3. La magia: juego, sabidur?a y creaci?n 267 II. MAGAS Y MAGOS EN LA OBRA DE VARO 278 1. El viaje alqu?mico 279 2. Coser y crear: las puntadas m?gicas 294 3. El poder m?gico de la m?sica 304 III. EL ARTE M?GICO SURREALISTA 325 1. Los ?grandes transparentes? 327 2. Decalcoman?a, azar y automatismo 337 TRANSVECCI?N. El vuelo m?gico 352 IV. LA BRUJER?A: MAGIA EN RELACI?N CREATIVA 356 1. Magia y brujer?a 356 2. Algunas brujas en la obra de Remedios Varo 361 3. Los intereses de Remedios Varo por la brujer?a 373 4. La brujer?a en M?xico y en la relaci?n con Leonora Carrington 379 5. La brujer?a gardneriana o la WICCA 385 6. La brujer?a en la obra de Leonora Carrington 391 11 7. Las brujas y la diosa: brujer?a y feminismo. 396 8. La carta al Sr. Gardner 403 9. La leyenda de la diosa 409 10. ?...del verdadero ejercicio de la brujer?a...? 420 11. Creaci?n de las aves. 429 CONCLUSIONES 435 BIOGRAF?A DE REMEDIOS VARO 443 EXPOSICIONES P?STUMAS DE REMEDIOS VARO 448 ?NDICE DE REPRODUCCIONES 451 BIBLIOGRAF?A 457 A. FUENTES PRIMARIAS 457 1. Remedios Varo 457 2. Otros autores y autoras surrealistas y/o contempor?neos 457 a. Libros 457 b. Cap?tulos de libros y textos en recopilaciones 459 c. Art?culos en revistas 460 d. Revistas surrealistas y contempor?neas consultadas 461 e. Cat?logos de exposiciones surrealistas 461 3. Otros autores y autoras 462 4. Personas entrevistadas 463 5. Archivos 463 B. LITERATURA CR?TICA 464 1. Monograf?as y cat?logos 464 2. Cap?tulos de libros y cat?logos 477 3. Hemerograf?a 484 4. P?ginas web tem?ticas (selecci?n) 489 5. Documentales y pel?culas 490 AGRADECIMIENTOS 491 REPRODUCCIONES - OBRAS DE REMEDIOS VARO 493 12 13 INTRODUCCI?N Personalmente, yo no me creo dotada de poderes especiales, sino m?s bien de una capacidad para ver r?pidamente las relaciones de causa a efecto, y ello fuera de los l?mites ordinarios de la l?gica corriente. Remedios Varo, ?Carta 7. Al se?or Gardner?1 Los t?rminos ?magia?, ?hechicer?a?, ?brujer?a? y ?alquimia? aparecen frecuentemente en textos y cr?ticas sobre la artista Remedios Varo y su obra. No es extra?o, ya que en muchas de sus pinturas y escritos se representan procesos m?gicos y alqu?micos, o se hace referencia a pr?cticas que parecen de brujer?a. Adem?s, la propia artista ha sido identificada frecuentemente con una maga o hechicera, en la l?nea de la tradici?n establecida para las mujeres artistas por el surrealismo parisino. En palabras de ?douard Jaguer, en una de las primeras monograf?as sobre la pintora, ?Andr? Breton no se equivoc? al escribir en 1964 que ?el surrealismo reclama la obra toda? de la hechicera tan prematuramente desaparecida?.2 Ya en 1956, el cr?tico mexicano Rafael Anzures hab?a identificado a la artista como ?Gran Sacerdotisa? y ?Gran Maestra?.3 En la hemerograf?a y bibliograf?a recogidas en el Cat?logo razonado4 de la obra de Varo se hace patente que un importante n?mero de art?culos y libros sobre la artista y su obra incorporan las palabras ?magia?, ?alquimia? y ?hechizo? (u otras derivadas) en sus t?tulos.5 En otros, estos asuntos se convierten en tema central del an?lisis de su 1 ?Carta 7. Al se?or Gardner?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, edici?n, introducci?n y notas de Isabel Castells, M?xico D.F.: Era, 1997, pp. 81-82. 2 ?douard Jaguer, Remedios Varo, Par?s: Filipacchi, 1980, p. 65. Jaguer cita a Breton de una fuente sin especificar. La redacci?n de la frase de Jaguer, y su peculiar manera de incorporar las palabras de Breton, han hecho que, a lo largo del tiempo, la identificaci?n de Varo con la hechicera haya sido atribuida a este ?ltimo en muchas cr?ticas sobre la artista. 3 Rafael Anzures, ?Poes?a, magia y surrealismo. Leonora Carrington. Remedios Varo?, Cuadernos M?dicos, diciembre 1956. 4 Remedios Varo. Cat?logo razonado / Catalogue raisonn?, compilado por Ricardo Ovalle y Walter Gruen, M?xico D.F.: Era, 2008. 5 Selecciono de la hemerograf?a recogida en el Cat?logo razonado los art?culos cuyos t?tulos hacen referencia a estos t?rminos. Los ordeno cronol?gicamente: Rafael Anzures, ?Poes?a, magia y surrealismo. Leonora Carrington. Remedios Varo?, op. cit.; Jorge Juan Crespo de la Serna, ?Hechizo de Remedios Varo?, Novedades. M?xico en la Cultura, 27 de mayo de 1956, Marie, ?Remedios Varo. Magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, Magazine de Novedades, 13 de noviembre de 1960; Juliana Gonz?lez, ?Magia y poes?a, en la obra de Remedios Varo?, Siempre!, suplemento La Cultura en M?xico, 25 de julio de 1962; Margarita Nelken, ?El embrujo de Remedios Varo?, Cuadernos de Bellas Artes, n.? 4, febrero 1963; Rosario Castellanos, ?Metamorfosis de la hechicera (A Remedios Varo)?, Revista de la Universidad de M?xico, 26 de diciembre de 1963; Pablo Fern?ndez M?rquez, ?Remedios Varo, m?gica prodigiosa?, El Nacional, Revista Mexicana de Cultura, 16 de agosto de 1964; Jorge Juan Crespo de la 14 pintura. Este ?ltimo ser?a, por ejemplo, el caso del art?culo ya mencionado.6 En ?l se relaciona la obra de Remedios Varo con la de Leonora Carrington bajo un significativo t?tulo que incluye los t?rminos de los supuestos intereses compartidos por ambas: ?poes?a, magia y surrealismo?. Voy a detenerme brevemente en este texto, ya que me sirve para introducir algunos aspectos de mi investigaci?n. Comienza el autor identificando ?lo surrealista? en la obra de las dos artistas, a continuaci?n pasa a definir ?lo m?gico? y, por ?ltimo, busca las ra?ces de estos dos intereses: Lo surrealista y lo m?gico, que a la vez alienta en las obras de Leonora Carrington y tambi?n en las de Remedios Varo, tiene un doble entronque: por una parte con el grupo de Breton?. Por otra parte, se liga con la gran corriente del magicismo universal, que desde un pasado muy remoto llega hasta la Edad Moderna vinculado a uno de los m?s grandes intentos hechos para romper los l?mites de la naturaleza objetiva.7 Aunque la magia fue, como destaca Anzures, una tem?tica de mucho inter?s para los y las artistas vinculados al surrealismo, el cr?tico busca y destaca, adem?s, otra genealog?a: ?la gran corriente del magicismo universal?, la larga tradici?n hist?rica de la magia que relaciona los acontecimientos y transformaciones en las vidas de los hombres y las mujeres con el macrocosmos, con el devenir de los astros o con fuerzas Serna, ?El embrujo de Remedios Varo?, Novedades, 1 de diciembre de 1966; Patricia Montelongo, ?Un mundo de magia y revelaciones?, El Heraldo, 12 de noviembre de 1971; Rafael Herrera, ?El mundo m?gico qued? plasmado en los cuadros de Remedios Varo?, Novedades, 14 de noviembre de 1971; Totina Huerta, ?Remedios Varo, magia y poes?a?, Comunidad, Universidad Iberoamericana, agosto de 1975; Jos? Luis Alcubilla, , ??El surrealismo reclama la obra toda de la hechicera...? - Andr? Breton?, op. cit.; Antonio Saborit, ?F?bulas menores de la Arcana Mayor?, Siempre!, suplemento La cultura en M?xico, n.? 1117, 1983; Omar Gonz?lez, ?Janet A. Kaplan: Viajes inesperados, los pasos de la hechicera?, Uno M?s Uno, S?bado, 21 de abril de 1990; Marta Tanguma, ?El mundo m?gico, on?rico, de Remedios Varo?, Exc?lsior, 13 de febrero de 1994; Magdalena Salda?a, ?Remedios Varo, hechicera del surrealismo?, La afici?n, 30 de abril de 1994; Ana Ivonne D?az, ?Remedios Varo: Sue?os y magia?, Suma, 24 de febrero de 1994; Bibiana Due?as O?Kelard, ?Remedios Varo, la hechicera?, Fem, junio de 1997; Masayo Nonaka, ?Alquimistas que habitan el espacio m?gico?, Tokio Shinbun, 9 de junio de 1999; Silvina Espinosa de los Monteros, ?El retorno de la hechicera?, El Financiero, 24 de octubre de 2000; Sandra Aguilar Loya, ?La maga Remedios Varo. Desde el 10 de febrero se exhibir? su obra en Washington D.C.?, El financiero, 22 de enero de 2000, etc... Podr?amos a?adir adem?s los textos que relacionan su obra con el ?realismo m?gico?. La identificaci?n con lo m?gico es central tambi?n en el t?tulo del cat?logo de la exposici?n organizada por Luis-Mart?n Lozano, The magic of Remedios Varo, Washington: National Museum of Women in the Arts, 2000; y en los libros de Elena Morales Jim?nez, Los universos m?gicos de Remedios Varo e Isabel Allende. Fantasmas y esp?ritus, Santa Cruz de Tenerife: Idea, 2006 y Diego Sileo, Remedios Varo. La magia dello sguardo, prefacio de Arturo Schwarz, Mil?n: Selene, 2007. 6 Rafael Anzures, ?Poes?a, magia y surrealismo. Leonora Carrington. Remedios Varo?, op. cit. 7 Ib?d., p. 29. Anzures concluye identificando ese intento con la magia astrol?gica que, como veremos, interes? mucho a Varo y a varios autores surrealistas. 15 ocultas y sobrenaturales. El cr?tico se?ala con acierto el inter?s compartido y la voluntad ?muy presente, tanto en la obra de Varo como en la de Carrington? de ?romper los l?mites de la naturaleza objetiva? y, a continuaci?n, menciona la figura del fil?sofo Marsilio Ficino,8 identific?ndolo como introductor del gusto por ?el misterio m?gico?. Aunque en su escrito Anzures no se detiene en las teor?as de Ficino, hemos de pensar que ?a trav?s de fuentes dispares? fueron de inter?s para Varo, ya que se pueden establecer f?rtiles v?nculos entre su obra y las doctrinas neoplat?nicas sobre el alma del mundo, la idea de ?simpat?a? y la astrolog?a en tanto que parte de un sistema natural de influencias mutuas ?como veremos en esta investigaci?n? al poner en relaci?n la obra de Varo con los saberes m?gicos y sus pr?cticas.9 Apenas unos meses antes, en algunas de las asombradas y admiradas cr?ticas que provoc? la ?revelaci?n? de su primera participaci?n en una exposici?n en M?xico,10 se hab?a destacado esa extra?a relaci?n que se da, en las pinturas de Varo, entre los seres y las cosas, y que consigue crear ?un mundo en el que todos los enseres que rodean al sujeto humano tienen tanta alma como el ser viviente y el ser viviente tanta perennidad como las cosas que le circundan?.11 Anzures, en su art?culo, concreta a qu? se refiere con el t?rmino ?magia?. El ?doble entronque? que menciona es fundamental para analizar la obra de Varo, pues ?lo m?gico? y ?lo surrealista? son dos de sus fuentes principales, cuyas aguas ya se hab?an mezclado en los debates y pr?cticas del grupo parisino en los que Varo hab?a participado. Estas dos fuentes, las relaciones entre ellas y su presencia en la obra de la artista constituyen el marco y el tema de mi investigaci?n: Surrealismo y saberes m?gicos en la obra de Remedios Varo. La figura y la obra de Remedios Varo (Angl?s, Girona, 1908 - Ciudad de M?xico, 1963) es cada vez m?s conocida ?y reconocida? internacionalmente. La bibliograf?a y hemerograf?a sobre la artista y su obra es muy extensa y contamos con numerosas 8 Marsilio Ficino (1433 - 1499) tuvo una influencia capital en la difusi?n de las ideas neoplat?nicas. 9 Sobre la idea de ?simpat?a? me detendr? al analizar las pr?cticas brujeriles de Remedios Varo. V?ase Rosa Rius Gatell, ?Armon?a y creaci?n en el cosmos de Remedios Varo?, en Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid y Rosa Rius Gatell (eds.), Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creaci?n y el exilio, Madrid: Eutelequia, 2013, pp. 83-85. 10 Varo no expuso en M?xico hasta 1955. Lo hizo en la colectiva Seis pintoras, en la galer?a Diana. Varios cr?ticos utilizaron el t?rmino ?revelaci?n? para describir su descubrimiento de la pintura de Varo. 11 Ceferino Palencia, ?El mundo imaginario de Remedios Varo?, Novedades. M?xico en la cultura, 14 de agosto de 1955, p. 4. 16 monograf?as, textos de divulgaci?n, art?culos especializados en los cat?logos que han acompa?ado las exhibiciones de su pintura, tesis doctorales sobre aspectos concretos de su obra y an?lisis comparativos que la ponen en relaci?n con la de otros y otras artistas, as? como con diferentes disciplinas. En esta amplia producci?n, la inclinaci?n de Varo por lo m?gico, lo oculto, lo m?stico y lo herm?tico ha sido siempre destacada, indicando su predilecci?n ?tanto intelectual como pr?ctica, bien de curiosidad, bien de profundo inter?s? por algunos de estos saberes. Sin embargo, y con contadas excepciones, pocos de estos corpus de sabidur?a y caminos de conocimiento se han trabajado en profundidad, ci??ndose a su singularidad.12 Asimismo, tampoco se ha investigado la relaci?n entre los intereses varianos por lo m?gico y aquellos ??similares?? que se desarrollaron en el seno del surrealismo. Por ?ltimo, los posibles v?nculos entre las pr?cticas m?gicas y la pr?ctica de la pintura para Varo no han sido objeto central de ninguna indagaci?n. A ocuparme de numerosas de estas lagunas dedico la presente investigaci?n. A lo largo de este trabajo pretendo visibilizar la estrecha relaci?n que estableci? Remedios Varo entre su obra pl?stica ?y aunque de manera diferente, tambi?n sus escritos? y algunos de los saberes m?gicos, de las v?as de conocimiento y transformaci?n del mundo que le interesaron, sobre las que trabaj? y que adem?s practic?. He estructurado esta investigaci?n en dos partes. En la primera investigar? los diferentes contextos en los que la artista desarroll? estos intereses. En la segunda analizar? las representaciones de ?lo m?gico? en su obra, para destacar la presencia de elementos, figuras, acciones y tem?ticas que se puedan vincular a diferentes pr?cticas m?gicas y saberes esot?ricos que la interesaron. ?Qu? deja la artista en su obra de su conocimiento y pr?ctica del Tarot, su inter?s por la brujer?a gardneriana o su relaci?n con los grupos de estudio de las doctrinas de Gurdjieff? Me interesa tambi?n investigar 12 Las excepciones a que me refiero son un art?culo de Lois Parkinson Zamora, pionera en relacionar ?lo m?gico? en la obra de Varo con el contexto mexicano; el de Salomon Grimberg, que parte de la iconograf?a de una pintura de Remedios Varo para vincularla a su voluntad de conocimiento trascendental apoy?ndose en la interpretaci?n del tarot y de la c?bala; el de Tere Arcq, que ha investigado con detalle la relaci?n entre la obra variana y una fuente que siempre se mencionaba pero que hab?a sido muy poco trabajada: las doctrinas de los m?sticos rusos Gurdjieff y Ouspensky; y el art?culo de Rosa Rius Gatell, que se?ala la presencia en la obra de Varo de la denominada ?filosof?a perenne? y la ?simpat?a?. M?s extenso, adem?s de sugerente (aunque en ocasiones inconcreto), es el estudio de Magnolia Rivera, que hace una lectura de la presencia del c?rculo en la obra de Varo. Por ?ltimo, sobre el tema concreto de la alquimia, destacar la investigaci?n de Lourdes Andrade, pionera en analizar la presencia de esta disciplina en la obra de Varo (tanto tem?tica como conceptualmente); el art?culo de Deborah J. Haynes, que se centra en la figura del andr?gino alqu?mico, y el m?o propio sobre la huella de los saberes alqu?micos en la producci?n variana. Todos ellos los destacar? a lo largo de la tesis. 17 c?mo Varo signific? su trabajo art?stico, con la hip?tesis de que la pintora ?transform?? realmente su propia obra en un camino de conocimiento. No me detendr? ahora en la biograf?a de Remedios Varo,13 pero para introducirla me gustar?a recuperar unas palabras de la artista, en la carta que escribi? a un destinatario desconocido: Quer?a usted algunos datos biogr?ficos sobre m?. Nac? en Espa?a, estudi? pintura en la Academia de Bellas Artes de Madrid, me fui a vivir a Par?s y all? form? parte del grupo surrealista; despu?s me establec? aqu?, donde el clima es mucho mejor desde todo punto de vista.14 Bajo el t?tulo Lugares del surrealismo y ?lo m?gico? me dedicar?, en la primera parte de mi tesis, a estudiar los dos ?ltimos contextos mencionados por la pintora: los espacios geogr?ficos y art?sticos donde desarroll? ?junto a otros y otras artistas? sus intereses por los saberes m?gicos, y desde los que integr? estos conocimientos ?de maneras y con intensidades diferentes? a su pr?ctica art?stica. Esta primera parte se abre con un Preludio. Arte moderno, ocultismo, espiritismo, que de hecho se constituye como otro contexto m?s: el de la fascinaci?n que los asuntos esot?ricos tuvieron para muchos artistas modernos y de las vanguardias. A continuaci?n, en el apartado titulado La ?ocultaci?n del surrealismo?: surrealismo, magia, ocultismo, analizar? el primero de estos ?lugares?: el Par?s surrealista al que Remedios Varo lleg? desde Barcelona en 1937, huyendo de la guerra civil espa?ola. En sus obras parisinas es evidente el conocimiento y dominio de los lenguajes y t?cnicas surrealistas, igual que lo es en las que hab?a trabajado durante los dos a?os anteriores en Barcelona. En Par?s, y como compa?era del poeta Benjamin P?ret, particip? de las reuniones, exposiciones y publicaciones del grupo, y comparti? de primera mano discusiones e intereses. Como sabemos, los surrealistas se hab?an aventurado, en su 13 En esta investigaci?n, los datos biogr?ficos de la artista se ir?n trenzando con el an?lisis de su obra. Al final del estudio a?ado una breve biograf?a cronol?gica que espero pueda ser de utilidad para quienes menos conozcan su trayectoria. 14 ?Carta 8. A un cient?fico no identificado?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 85-86. Varo ten?a la costumbre de escribir cartas, m?s o menos humor?sticas, a destinatarios desconocidos, elegidos al azar en el list?n telef?nico, o inventados. En alguna ocasi?n, el destinatario que se supon?a ficticio ha resultado ser una persona real. 18 b?squeda de ?lo maravilloso?, en el mundo de los sue?os, pero tambi?n en el de los fen?menos medi?mnicos y las manifestaciones espiritistas. Asimismo, se hab?an interesado por diferentes ramas del esoterismo y la magia, como el tarot, la astrolog?a, la alquimia, la adivinaci?n y la brujer?a. Adem?s, algunos artistas y escritores surrealistas vincularon estos intereses al desarrollo de pr?cticas art?sticas, como la ?explotaci?n? del azar objetivo o el automatismo, a las que Andr? Breton denomin? ?secretos del arte m?gico surrealista?.15 Parece probable que la relaci?n con el grupo surrealista abonase la curiosidad de Varo por el esoterismo y la magia. Examinar? dichos intereses y pr?cticas, as? como su presencia en la obra temprana de Varo. ?Se puede rastrear ya en su obra parisina su fascinaci?n por lo oculto? En este apartado dar? especial importancia al an?lisis de las obras europeas, muy diferentes a las realizadas posteriormente en M?xico y mucho menos conocidas. En este sentido, quiero destacar que en mi investigaci?n he considerado obras in?ditas en la bibliograf?a sobre la artista y/o no incorporadas en su Cat?logo razonado. En este apartado tambi?n dedicar? un cuidado particular a la biograf?a de Varo, as? como a la descripci?n de sus relaciones con otros artistas surrealistas. Al igual que su obra, la biograf?a de Varo de los a?os parisinos y los tiempos que pas? en Canet-Plage y Marsella ?huyendo de la ocupaci?n nazi junto a tantos otros escritores y artistas? est? plagada de lagunas. He colmado algunas de estas lagunas en el escrito que con el t?tulo de Parte-aguas nos conduce, junto a Varo, desde Par?s, a trav?s de Francia, hasta M?xico. En ?l, adem?s de una reconstrucci?n de los meses de huida, angustia y miedo que vivi? la artista, inicio una reflexi?n sobre la experiencia del ?viaje?: de los ?viajes inesperados? ?tan presentes en la vida de Varo como en sus pinturas? que la llevar?n hacia los ?viajes del conocimiento? a los que, ya en M?xico, vincul? su obra. El segundo de los lugares del surrealismo y ?lo m?gico? ser? M?xico, el pa?s considerado por Breton como ?surrealista por excelencia?, y del que Varo destacaba, con humor, que su clima era ?mucho mejor desde todo punto de vista?. Varo hab?a desembarcado en el puerto de Veracruz en diciembre de 1941, formando parte de la oleada de exiliados que lleg? al pa?s gracias a la generosa acogida promovida por el gobierno de L?zaro C?rdenas. Fue en M?xico, lejos ?y alejada? del surrealismo 15 Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, traducci?n de Aldo Pellegrini, Buenos Aires: Argonauta, 1992, p. 45. 19 parisino, donde Varo produjo la obra por la que ha recibido reconocimiento. En este apartado, Magia y surrealismo en el exilio mexicano, examinar? qu? pudo suponer, para Varo y para su obra, el conocimiento de la nueva, diferente y compleja realidad mexicana, sobre todo en relaci?n a su inter?s por los saberes m?gicos. El ?pa?s surrealista por excelencia? lo era, entre otras razones, por ser considerado un lugar donde lo diferente, lo misterioso y lo fant?stico, lo imprevisto y lo ins?lito formaban parte de lo cotidiano. En relaci?n a ?lo m?gico?, fascin? a los surrealistas exiliados la presencia de culturas ind?genas y de sus rituales, as? como la pervivencia de restos y huellas del mundo precolombino. ?Est? presente en la obra variana la realidad ?m?gica? que hab?a fascinado a Artaud y Breton? ?Transform? la artista su obra en relaci?n a esta nueva realidad? ?Perviven de alguna manera en su obra mexicana las pr?cticas surrealistas vinculadas a ?lo m?gico?? En este segundo apartado considerar?, adem?s del contexto geogr?fico, un nuevo contexto experiencial: el del exilio, e indagar? ? alej?ndome de t?picos amables? qu? supuso, para Varo y para su obra, el sentimiento de desarraigo y de p?rdida radical. Analizar?, por ?ltimo, el contexto art?stico. En M?xico, Varo no se vincul? a otros artistas espa?oles exiliados ni tampoco a artistas muralistas ? la propuesta que en ese momento gozaba de mayor fortuna cr?tica? sino con artistas exiliados que hab?an compartido la fascinaci?n por la apuesta surrealista y la compart?an ahora por la nueva realidad mexicana. Me detendr? especialmente en describir y analizar pormenorizadamente la relaci?n que Varo estableci? en M?xico con la pintora inglesa Leonora Carrington. En las obras de ambas son centrales las tem?ticas relacionadas con la magia, la mitolog?a, la brujer?a y lo maravilloso.16 En la segunda parte de la tesis, Saberes m?gicos en la obra de Remedios Varo, examinar? algunas representaciones y pr?cticas ?tambi?n art?sticas? vinculadas a la magia en las obras mexicanas de Varo. Esta segunda parte est? dividida, a su vez, en cuatro apartados. En Palabras para ?lo m?gico? me ocupar? de algunas definiciones de la magia, as? como de conceptos que se han utilizado habitualmente como sus equivalentes ?tambi?n en las aproximaciones a la obra variana? como ?lo maravilloso? y ?lo fant?stico?. As? 16 Tem?ticas tambi?n muy presentes en la obra de otras artistas que se vincularon al surrealismo, como Eileen Agar, L?onor Fini, Kay Sage, Dorothea Tanning e Ithell Colquhoun, entre otras. Sobre este asunto es fundamental el cap?tulo ?Women Artists and the Hermetic Tradition? en Whitney Chadwick, Women Artists and the surrealist movement, Londres: Thames & Hudson, 1985, pp. 181-218. 20 mismo, me detendr? en t?rminos que se refieren a una de las acepciones m?s populares de la magia, y se utilizan como sin?nimo de su pr?ctica: ilusionismo y prestidigitaci?n. Ambas se refieren a la realizaci?n de trucos de magia, que hacen parecer real lo que no lo es, y que, en ese sentido, podemos vincular a ciertas t?cnicas art?sticas utilizadas para dar a una representaci?n la apariencia de realidad, o para que lo imposible aparezca como real. Examinar? adem?s las diferentes maneras en que los saberes m?gicos han sido denominados y descritos por investigadores e investigadoras en relaci?n a la obra de Varo, para conectarlas con definiciones de la magia elaboradas desde diferentes disciplinas del conocimiento, como la antropolog?a y la historia. A continuaci?n pasar? a presentar a Magas y magos en la obra de Varo. Partir? del an?lisis de las actividades ?m?gicas? que realizan las y los protagonistas de las pinturas, actividades que desatan procesos de creaci?n, de transformaci?n y de conocimiento. Se trata de actividades que, en ocasiones, se ponen en relaci?n con el macrocosmos y los poderes de los astros, y en otras, con antiguas fuentes de sabidur?a tradicional. Entre estas ?ltimas me detendr? especialmente en la alquimia, para analizar los estrechos v?nculos que se pueden establecer entre su pr?ctica y la obra variana. En otras pinturas, las acciones m?gicas tienen que ver con ?labores? sencillas, cotidianas y habitualmente femeninas como el tejido y el bordado. Por ?ltimo, magos y magas hacen magia a trav?s de actividades consideradas tradicionalmente art?sticas, como la m?sica o la pintura. Vincular? estas representaciones al inter?s de la artista por teor?as y lecturas relacionadas con la magia como b?squeda de sabidur?a y de transformaci?n.17 El an?lisis de estas obras me llevar? a establecer relaciones con narrativas mitol?gicas, teor?as esot?ricas, producciones literarias y planteamientos filos?ficos, as? como con obras de otros y otras artistas, siguiendo el hilo de los saberes m?gicos. Tras el an?lisis de los ?trabajos? de magos y magas pasar? a analizar otras formas de presencia de los saberes m?gicos en la obra de Varo, en este caso no en relaci?n a los temas representados, sino al propio trabajo de la pintora: me refiero al uso que dio, en su obra producida en M?xico, a los saberes recibidos en la academia y, sobre todo, a los 17 Si bien no fueron los ?nicos caminos de conocimiento por los que transit? Varo, la mayor?a de investigaciones sobre su obra coinciden en se?alarlos como los de mayor importancia. Por ejemplo, Estrella de Diego divide su monograf?a sobre Varo en cinco partes: ?El viaje?, ?La magia?, ?Ciencias ocultas?, ?Ciencias naturales? e ?Historias?. Dos de ellas est?n centradas en la tem?tica que nos ocupa. Estrella de Diego, Remedios Varo, Madrid: Fundaci?n MAPFRE, 2007. 21 aprendidos y compartidos con el grupo surrealista en Par?s. Las t?cnicas utilizadas por Varo ?y las formas en que las utiliz?? han llevado a la cr?tica a calificar tambi?n como ?m?gicas? las resoluciones de sus composiciones. En este caso me centrar? en otro de los conjuntos de obras menos conocidas de Varo, las que realiz? en M?xico durante la d?cada de 1940 y hasta el ?xito de su primera presentaci?n al p?blico en 1955. Retomando las acciones m?gicas de magos y magas en las obras de Varo me detendr? en la capacidad de volar. El vuelo se puede relacionar tanto con una posibilidad de huida como con el proceso de ?ascensi?n? hacia la trascendencia. Pero adem?s, y popularmente, se identifica la capacidad de volar con las brujas, que lo hacen sobre un utensilio tan casero como una escoba. Un vuelo m?gico nos conducir? al cuarto y ?ltimo apartado. En ?l dedicar? una atenci?n especial a uno de los saberes m?gicos a los que vinculo la obra de Varo: la brujer?a. Analizar? esta tem?tica a manera de ?estudio de caso? de una de las pr?cticas de la magia que interesaron a la artista. Considero plenamente justificada la atenci?n que le dedicar? por dos razones. La primera es su novedad: sab?amos que, para los hombres surrealistas, hab?a sido una ideolog?a compartida la identificaci?n de ?la mujer? con la bruja o la hechicera. Pero una investigaci?n reciente ha abierto otra posibilidad de an?lisis: relacionar la obra variana con la brujer?a y su pr?ctica en una forma concreta, la de la brujer?a wiccana.18 A partir de la constataci?n del inter?s de Varo por la brujer?a se abren sugerentes v?as de investigaci?n, tanto sobre las razones de este inter?s como sobre las posibles relaciones entre la brujer?a y su obra. La segunda de las razones es la dif?cil y delicada consideraci?n de la brujer?a en el ?mbito de la investigaci?n acad?mica y de la historia del arte, si intentamos aproximarnos a ella no ya como tema representado, sino como pr?ctica vinculada a la propia producci?n art?stica. Si bien resulta complejo establecer fronteras definidas entre la magia y la brujer?a, las diferencias que se han se?alado entre ambas desde varias disciplinas me llevar?n a recuperar los an?lisis efectuados sobre este tema desde la cr?tica marxista y la feminista. 18 Me refiero al estudio de Tere Arcq, ?Mirrors of the Marvellous: Leonora Carrington and Remedios Varo?, en Surreal friends. Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna, Surrey / Burlington: Lund Humphries, 2010, pp. 98-115. 22 En mi investigaci?n he utilizado, adem?s de las investigaciones y estudios cr?ticos sobre la obra variana, fuentes in?ditas de dif?cil acceso. He consultado archivos personales y he entrevistado a personas que formaron parte de su c?rculo de amistades. He tenido la suerte de poder compartir conversaciones con muchas estudiosas de la obra variana, que han enriquecido mi trabajo. Por ?ltimo, he trabajado una fuente poco explotada: la cr?tica de arte en diarios y revistas contempor?nea a las exhibiciones que Varo realiz? en M?xico. Las aportaciones de la teor?a cr?tica feminista ser?n fundamentales para algunas partes de mi investigaci?n, ya que desde ?sta se han producido las aproximaciones m?s fecundas al an?lisis de la obra de Varo en relaci?n con sus intereses por los saberes m?gicos. Asimismo, la tesis tiene la voluntad de establecer relaciones entre las pinturas de Varo, sus lecturas (literarias, filos?ficas, cient?ficas) y las obras de autores y autoras que han trabajado sobre sus mismos intereses, con el objeto de producir interpretaciones singulares de sus pinturas. Adem?s, relacionar la obra variana con los textos, las doctrinas y las tradiciones iconogr?ficas de diferentes saberes m?gicos a?adir? nuevas lecturas y matices a la interpretaci?n de sus cuadros. Por ?ltimo, considerar? la hip?tesis de que la relaci?n que estableci? Varo con la magia y los saberes m?gicos fue una manera de significar su propia pintura como camino de transformaci?n. ?C?mo ?transform?? la artista su trabajo creativo en una v?a de conocimiento? ?C?mo lo hizo en los diferentes contextos hist?ricos, culturales y art?sticos en que se desarrollaron tanto estos intereses como su producci?n art?stica? ?C?mo vincul? estas pr?cticas con las de otros y otras artistas afines? Si yo hubiese tenido, como la protagonista de una pintura de Varo, una bola de cristal, no hubiese sido necesario que realizase mi investigaci?n para dar respuesta a las preguntas planteadas. 23 CRITERIOS PARA LA CITACI?N DE OBRAS Y TRADUCCI?N DE ESCRITOS ? Sobre el nombre de la artista Aunque generalmente me referir? a la artista por su nombre y apellido o por su apellido, en ocasiones la mencionar? tambi?n como ?Remedios?, ya que es con su nombre de pila como Varo firm? la obra que produjo en Par?s. Como ?Remedios? aparece tambi?n en los cat?logos de exposiciones y en las revistas surrealistas en las que particip?. ? Sobre las obras de Remedios Varo Existe Cat?logo razonado de la obra de Varo, que constituye una herramienta de enorme utilidad para su estudio. Publicado por primera vez en 1994, en 1998 vio la luz la segunda edici?n, en 2002 la tercera, y en 2008, a?o del centenario de Varo, apareci? la cuarta y hasta el momento ?ltima edici?n; cada una de ellas, seg?n indica la p?gina de cr?ditos, ha sido ?corregida y aumentada? respecto de la anterior. Para mi investigaci?n he utilizado y citado la cuarta edici?n: Remedios Varo. Cat?logo razonado / Catalogue raisonn?, compilado por Ricardo Ovalle y Walter Gruen, M?xico D.F.: Era, 2008. Normalmente, las obras aparecer?n en el cuerpo del texto citadas ?nicamente por su t?tulo (excepto cuando venga a colaci?n, por el contexto de la discusi?n, destacar alg?n otro dato como el a?o, la t?cnica o el tama?o). Al existir Cat?logo razonado, citar? con el t?tulo con que las obras aparecen en esta recopilaci?n. Establezco dos excepciones para esta regla: la primera, los casos (muy puntuales) en que dos obras coinciden en el mismo t?tulo, y la segunda, las obras sin t?tulo (por ejemplo, los ?cad?veres exquisitos?). En estos casos a?adir? en el cuerpo del texto, para identificar la obra con exactitud, su n?mero de referencia en el Cat?logo razonado. En las notas al pie de la p?gina, en cambio, a?adir? el n?mero del Cat?logo razonado siempre que me detenga en analizar o describir una obra, o en cuestionar datos de la misma. En mi investigaci?n he trabajado sobre obras que no est?n recogidas en el Cat?logo razonado, realizadas en las ?pocas barcelonesa y parisina. En ese caso, las citar? con el t?tulo con que aparecen en la publicaci?n que las menciona o reproduce. En cuanto a la dataci?n de las obras, dar? siempre la fecha de realizaci?n recogida en el Cat?logo razonado, aunque en algunas ocasiones sea para cuestionarla o proponer otra. 24 ? Sobre la reproducci?n de las obras de Remedios Varo Dado que existe Cat?logo razonado y una p?gina oficial en la red, no me ha parecido necesario reproducir todas las obras que cito en el trabajo. S? lo har? en los siguientes casos: las obras que no est?n recogidas en el Cat?logo razonado; las obras que, aunque recogidas en el Cat?logo razonado, no aparecen reproducidas; y, por ?ltimo, una selecci?n de aquellas obras en las que me detendr? especialmente en su descripci?n y an?lisis, en aras de desarrollar mi argumentaci?n. En estos tres casos, el t?tulo de la obra ir? acompa?ado de un n?mero de figura que remite a su reproducci?n, acompa?ada de la informaci?n sobre la obra, al final del estudio. ? Sobre los escritos de Remedios Varo Los escritos de la pintora se conservan mayoritariamente en el archivo Gruen- Varsoviano (los apellidos del ?ltimo compa?ero de Remedios y de la que posteriormente ser?a la esposa de este) en la ciudad de M?xico. Se han publicado fragmentos en diferentes cat?logos, revistas y monograf?as. Adem?s, existen tres recopilaciones de la obra escrita por Remedios Varo: ? La primera, editada por los Amigos del Museo Carrillo Gil de la ciudad de M?xico con motivo de la exposici?n celebrada en el Museo Biblioteca Pape, tiene un precioso dise?o del dibujante Chac, que imita los cuadernos escolares mexicanos de la marca Maestro y lleva el t?tulo de Consejos y recetas. Pinturas, manuscritos y dibujos (Museo Biblioteca Pape, Monclova, Coahuila, 1988). En esta primera edici?n de los escritos de Varo se recopilaron solamente algunos de ellos, aunque la selecci?n permit?a intuir su variedad en formatos y tonos. ? La segunda, que incluy? un n?mero mucho mayor de textos y tiene gran difusi?n, estuvo al cuidado de Isabel Castells, quien la anot? y acompa?? de una interesante introducci?n: Cartas, sue?os y otros textos (M?xico D.F.: Era, 1997). ? La tercera fue publicada como fruto de la tesis doctoral de Edith Mendoza Bolio sobre la edici?n de textos manuscritos: ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo (Madrid / Frankfurt / M?xico D.F.: Iberoamericana /Vervuert / Bonilla Artigas, 25 2010). Esta recopilaci?n no recoge todos los textos incluidos en la de Castells, y en cambio a?ade dos escritos in?ditos: uno de Varo y una obra teatral escrita conjuntamente entre Varo y Carrington. En mi texto, siempre citar? los escritos de Varo por la edici?n de Castells, la m?s difundida. En los casos en que los textos formen parte de la recopilaci?n de Mendoza, har? menci?n en segundo lugar. Si hago excepciones las se?alar?. ? Sobre los comentarios de Remedios Varo a sus pinturas De algunas pinturas de Varo se conserva la fotograf?a que hizo para enviar a su familia, con una nota m?s o menos breve escrita de su mano en el reverso que explica la imagen. Estas explicaciones han sido reproducidas en diferentes ocasiones, a veces con ligeras variantes. Para este trabajo las citar? de los ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros (dirigidos a su hermano el doctor Rodrigo Varo)?, publicados en Remedios Varo. Cat?logo razonado. A continuaci?n mencionar? tambi?n su presencia en la publicaci?n m?s reciente de estos escritos, ya que se trata justamente de una propuesta de edici?n en la citada recopilaci?n de Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo. Por ?ltimo, en los casos oportunos, remitir? al cat?logo L?Angl?s de Remedios Varo (Ajuntament d?Angl?s, Angl?s, 2009), en el que se reproducen los reversos de muchas de estas fotograf?as, lo que nos permite consultar las explicaciones de pu?o y letra de Varo. Si el comentario no ha sido publicado en estas recopilaciones, se?alar? su origen. ? Sobre las lecturas y la biblioteca de Remedios Varo Sabemos que Remedios Varo fue una lectora empedernida. No existe todav?a un trabajo completo sobre sus lecturas, aunque s? an?lisis muy sugerentes sobre algunas en concreto. Para mi investigaci?n he tenido en cuenta las lecturas de Varo citadas en la bibliograf?a y hemerograf?a sobre su obra, as? como el listado de los libros conservados en la biblioteca de Varo que la investigadora irlandesa Tara Plunket tuvo la generosidad ?que le agradezco enormemente? de compartir conmigo. Este listado le fue proporcionado por Anna Alexandra Varsoviano de Gruen, viuda de Walter Gruen, que hab?a sido la ?ltima pareja de Varo.19 19 Casi coincidiendo con el final de la escritura de esta tesis, se inaugur? en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de M?xico una exposici?n que, con el t?tulo Remedios Varo. La dimensi?n del 26 ? Sobre la bibliograf?a citada de originales en otras lenguas y sin traducci?n al castellano o catal?n. Para las citas de textos no publicados en castellano o catal?n, las traducciones en el cuerpo del texto son m?as. Reproduzco el texto en su lengua original en nota a pie de p?gina. Cuando las citas est?n en las notas a pie de p?gina, transcribo el original sin traducci?n, para no hacer farragoso el cuerpo cr?tico. Si hay alguna excepci?n a este criterio, lo se?alo. ? Sobre los textos de Remedios Varo y otros autores no franceses Para los escritos de Remedios Varo y de autores como Leonora Carrington o V?ctor Brauner, entre otros, cuya lengua materna no era el franc?s pero escribieron en ese idioma, respetar? en mi texto las particularidades de su gram?tica y ortograf?a, indic?ndolo con la anotaci?n [sic]. pensamiento, conmemora el cincuentenario de la muerte de la pintora. En la muestra se relacionan las pinturas de Varo en la colecci?n del Museo con una selecci?n de libros de su biblioteca. La exposici?n se inaugur? el 14 de agosto de 2013 y se podr? visitar hasta el 13 de octubre del mismo a?o. 27 A. LUGARES DEL SURREALISMO Y ?LO M?GICO? PRELUDIO. Arte moderno, ocultismo, espiritismo La producci?n art?stica comienza con im?genes que se hallan al servicio de la magia. Walter Benjamin20 En la ?poca moderna muchos artistas se han interesado por tradiciones herm?ticas y conocimientos o pr?cticas relacionados con la magia, y han dejado huella de estos intereses en sus pinturas, dibujos y grabados. Un magn?fico ejemplo de ello lo tenemos en la recopilaci?n de obras para la exposici?n L?Europe des esprits ou la fascination de l?occulte, 1750 - 1950,21 que se celebr? entre 2011 y 2012 en Estrasburgo y Berna, comisariada por Serge Fauchereau y Jo?lle Pijaudier-Cabot. La exposici?n pretend?a, en palabras de esta ?ltima, ?revisitar la historia de las artes, las ciencias y las ideas a trav?s del filtro de lo oculto?. La noci?n de ?esp?ritus? que aparece en el t?tulo de la exposici?n la identifica con ?todas las formas de creencia en lo sobrenatural y de comunicaci?n con el m?s all? ?magia, brujer?a, necromancia, adivinaci?n, espiritismo? y todos los sistemas de pensamiento esot?rico ?astrolog?a, alquimia, c?bala, Rosa-cruz, teosof?a, antroposof?a??.22 Si Pijaudier-Cabot utiliza el t?rmino ?revisitar? es porque la historia del arte en relaci?n con lo oculto y lo sobrenatural ha sido ya, desde diferentes enfoques, frecuente y 20 Walter Benjamin, ?La obra de arte en la ?poca de su reproductibilidad t?cnica?, en Obras, traducci?n de Alfredo Brotons Mu?oz, libro I, vol. 2, Madrid: Abada, 2008, p. 19. Los v?nculos entre la producci?n de im?genes, la producci?n art?stica y la magia han sido profusamente estudiados por historiadores, antrop?logos y mit?grafos, que en sus trabajos remiten sobre todo a obras de culturas antiguas o de aquellas denominadas ?primitivas?. Es este un terreno de investigaci?n muy vasto que se aleja del que me ocupa, y en el que no me voy a detener. S? lo voy a hacer, en las p?ginas que siguen, ?nicamente en relaci?n al arte moderno en general y al surrealismo en particular. 21 Esta exposici?n se celebr? en el Mus?e d?Art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg, de octubre de 2011 a febrero de 2012, y en el Zentrum Paul Klee de Berna de marzo a julio de 2012. Los comisarios organizaron su discurso y la disposici?n de las piezas en tres partes. La primera parte se dedic? a historiar documentalmente la tradici?n esot?rica desde el antiguo Egipto hasta el siglo XX. En el cat?logo, el texto de Daniel Bornemann, ?Les sentiers infinis de l?imaginal? es una muy condensada y detallada introducci?n al tema. La segunda parte recogi? piezas que ilustraban la relaci?n entre la producci?n art?stica y el inter?s por lo oculto en los dos ?ltimos siglos, acompa?adas por diferentes y eruditos textos de Serge Fauchereau. La tercera explor? los encuentros y desencuentros entre la ciencia y los fen?menos que se escapan a su comprensi?n. En el cat?logo se incluyeron tambien ensayos monogr?ficos, por ejemplo sobre Hans Baldung Grien, Cranach el Viejo, Goya y sus pinturas de brujas y del sabbat, as? como sobre lo oculto en la obra de Hans Arp y de Paul Klee. 22 Jo?lle Pijaudier-Cabot, ?Introduction?, en L?Europe des esprits ou la fascination de l?occulte, 1750 - 1950, Estrasburgo: ?ditions des Mus?es de Strasbourg, 2011, p. 19. 28 recientemente visitada. Las producciones art?sticas vinculadas a intereses por lo m?gico y lo herm?tico han sido exhibidas en muchas ocasiones, como para actualizar la frase de Walter Benjamin con que he iniciado estas p?ginas. La frase es una definici?n de la imagen art?stica que se?ala un origen (?al servicio de la magia?) y contin?a as?: ?De estas im?genes es solo importante que existan, mas no que se las vea. El alce que el hombre de la Edad de Piedra reproduce en las paredes de su cueva es sin duda un instrumento m?gico que solo casualmente va a exponer ante sus semejantes; lo que importa es que lo vean los esp?ritus?.23 En 1986, la pol?mica exposici?n The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890 - 1985 fue vista por un gran n?mero de espectadores durante su itinerancia a lo largo de un a?o entre Los ?ngeles, Chicago y La Haya. Ten?a como objetivo mostrar el papel de ciertas doctrinas ocultistas o espiritualistas en la creaci?n del arte abstracto, desde el simbolismo hasta el momento de la exposici?n, y reuni? una gran cantidad de obras abstractas de artistas como, entre otros, Hilma af Klint24, Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka, Kazimir Malevich, Piet Mondrian, Jean Arp, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Georgia O'Keefe, Adolph Gottlieb, Jackson Pollock, Yves Klein, Mario Merz y Bruce Nauman.25 Tambi?n sobre arte y ocultismo, pero centrada en los primeros a?os del siglo XX, se celebr? en 1995 Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian, 1900 - 1915, en la Schirn Kunsthalle de Frankfurt.26 Traces du sacr?27 fue una ambiciosa muestra organizada en el Centre Georges Pompidou, que pretend?a mostrar un ampl?simo abanico de las relaciones entre arte 23 Walter Benjamin, ?La obra de arte en la ?poca de su reproductibilidad t?cnica?, op. cit., pp. 19- 20. 24 Hilma af Klint fue una artista y clarividente sueca amiga de Edvard Munch y August Strindberg. La pintora form? parte de Las Cinco, un grupo de mujeres pintoras que a finales del siglo XIX se reun?an una vez a la semana para practicar el esoterismo y dibujar en estado de semiinconsciencia. Sobre ella v?ase Hilma af Klint. Une modernit? r?v?l?e, Par?s: Centre Culturel Su?dois, Paris, 2008. Muy recientemente se le ha celebrado una retrospectiva en el Moderna Museet de Estocolmo: Hilma af Klint - A Pioneer of Abstraction, de febrero a mayo de 2013. La exposici?n itiner? al Hamburger Bahnhof y al Museum f?r Gegenwart de Berlin, de junio a octubre y lo har? al Museo Picasso de M?laga desde octubre hasta febrero de 2014. 25 Se puede consultar el cat?logo de esta exposici?n: Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890 - 1985, Los Angeles / Nueva York: Los Angeles County Museum of Art / Abbeville Press, 1986. 26 Se public? cat?logo: Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian, 1900 - 1915, Ostfildern: Tertium, 1995. 27 Traces du sacr?, Par?s: ?ditions du Centre Pompidou, 2008. Adem?s, hay otro formato de cat?logo, que incluye muchos documentos, en la red: http://traces-du-sacre.centrepompidou.fr/ [consulta: 19/01/2013]. La exposici?n itiner? posteriormente a la Haus der Kunst en Munich. 29 occidental y espiritualidad desde el siglo XIX hasta la actualidad, confrontando obras modernas y rom?nticas con obras contempor?neas para destacar la permanencia de estas inquietudes y tem?ticas en las pr?cticas art?sticas actuales.28 Su intenci?n fue cartografiar las maneras en que los artistas mantienen una relaci?n con lo divino, en el contexto que Max Weber denomin? en 1919 el ?desencantamiento del mundo?, una vez constatada por Nietzsche la ?muerte de Dios?. Tambi?n en La gran transformaci?n. Arte y magia t?ctica se puso el acento en el v?nculo con el arte contempor?neo. La exposici?n pretendi? ?en palabras de su comisaria Chus Mart?nez? ?documentar el nuevo inter?s de la producci?n art?stica contempor?nea por la magia y por lo oculto, entendiendo la magia en un sentido pol?tico, como recurso, como metodolog?a, y como nueva forma de resistencia individual?.29 Otras exposiciones se propusieron ahondar en las complejas relaciones entre ciencia y ocultismo como dos ?caminos? diferentes de acceso a lo desconocido. En 1993 se celebr? en el Grand Palais parisino, comisariada por Jean Clair, L??me au corps, art et sciences, 1793 - 1933.30 La exposici?n reuni? una ingente cantidad de materiales, representaciones e imaginarios generados a partir de las investigaciones cient?ficas sobre el ser humano, su cuerpo y su esp?ritu, producidos tanto desde el terreno de la ciencia como del arte (con obras de Gustave Courbet, Edgard Degas, Carlos Schwabe, Victor Hugo y Edvard Munch, entre otros). En el ?mbito local, cabe destacar Il.luminacions. Catalunya vision?ria, que reuni? obras que se pudiesen vincular a lo oculto, lo maravilloso, lo ut?pico, lo m?tico y lo ins?lito. Las piezas mostradas fueron muy heterog?neas: mapas renacentistas, tratados de astrolog?a, libros de pensadores heterodoxos como Ram?n Llull, esbozos de inventos y de ciudades, y pinturas, esculturas e instalaciones. Entre las obras de arte recogidas en esta exposici?n aparecen algunas de Remedios Varo: una pintura en que se representa 28 Comisariada por Jean de Loisy y Angela Lampe, la exposici?n se situ? en la encrucijada entre arte, filosof?a, teolog?a, etnolog?a, antropolog?a, psicoan?lisis y pol?tica. Entre los 24 ?mbitos explorados, algunos ten?an t?tulos tan significativos como ?Nostalgie de l?infini?, ?Les grands initi?s?, ?Au-del? du visible?, ?R?v?lations cosmiques? o ?The Doors of perception?. 29 Chus Mart?nez en el texto de presentaci?n de la exposici?n. Se puede consultar el cat?logo: La gran transformaci?n. Arte y magia t?ctica, Rotterdam: Veenman, 2008. La exposici?n tuvo lugar en el Frankfurter Kunstverein, de junio a septiembre de 2008 y en el MARCO (Museo de Arte Contempor?nea de Vigo) de septiembre de 2008 a enero de 2009. 30 L??me au corps, art et sciences, 1793 - 1933, Par?s: Gallimard / Electa, 1993. 30 un extra?o ambiente flotante,31 un ?cad?ver exquisito? realizado por Varo y ?scar Dom?nguez32 y unos ?dibujos comunicados? en los que particip? Varo junto a Andr? Breton, Benjamin P?ret, F. Acker, Kurt Seligmann, Esteban Franc?s y Robert Rius.33 A mediados del siglo XIX hizo fortuna la idea de la existencia de una ?energ?a espiritual? y la creencia en el aura, una especie de emanaci?n nebulosa del cuerpo y el pensamiento. Los avances en el terreno de la fotograf?a parecieron abrir nuevos caminos a la exploraci?n y representaci?n de lo invisible, y se consideraron pruebas cient?ficas tanto de la actividad de los y las m?diums como de la existencia de un fluido vital. Sobre esta tem?tica se celebr? en el a?o 2004 una exposici?n en Par?s, Le Troisi?me Oeil: la photographie et l?occulte,34 que itiner? al a?o siguiente al Metropolitan de Nueva York (con un significativo cambio en el t?tulo: The Perfect medium: photography and the occult).35 En concreto, el tema del espiritismo36 ha sido tambi?n investigado con un especial inter?s en algunas exposiciones que pusieron en relaci?n la comunicaci?n con los esp?ritus y la creaci?n art?stica, o tambi?n la consideraci?n art?stica de las obras pl?sticas creadas por m?diums en estado de trance. Fue pionera la exposici?n Art spirite, m?diumnique, visionnaire. Messages d?outre-monde, que reun?a obras de 31 Se trata de un gouache sobre papel, sin t?tulo y con el subt?tulo Paisatge l?quid [Fig. 1], que no est? datado y tampoco recogido en el Cat?logo razonado de la artista. La obra est? reproducida con el n?mero de cat?logo 243 en Il.luminacions. Catalunya visionaria, Barcelona: CCCB, 2009, p. 199. Volver? a ella m?s adelante, al hablar de la aparici?n de estructuras cristalinas en las pinturas de Varo. 32 Datado en Barcelona en 1935 y reproducido con el n?mero 274 en Il?luminacions. Catalunya visionaria, op. cit., p. 215. No aparece en el Cat?logo razonado. Lo retomar? m?s adelante, al hablar de los ?cad?veres exquisitos?. 33 Reproducido con el n?mero 276 en Il.luminacions. Catalunya visionaria, op. cit., p. 216. En el Cat?logo razonado no aparece ninguno de estos ?dibujos comunicados? en que particip? Varo. Sin embargo, s? que aparece reproducido, junto a muchos otros, en el cat?logo de la exposici?n Jeu du dessin communiqu?, Par?s: Galerie 1900/2000, 1999. Volver? m?s adelante, al hablar de las relaciones con el grupo parisino. 34 Le Troisi?me Oeil: la photographie et l?occulte, Par?s: Maison Europ?enne de la Photographie, noviembre 2004 - febrero 2005. Existe un cat?logo con el mismo t?tulo y textos de Cl?ment Ch?roux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem y Sophie Schmit publicado por Gallimard. Tambi?n se puede encontrar informaci?n sobre esta exposici?n en la red: http://www.mep-fr.org/actu/oe.htm [consulta: 19/01/2013]. 35 The Perfect medium: photography and the occult, Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2005. Con el mismo t?tulo, el cat?logo fue publicado por la Yale University Press. Sobre la exposici?n se puede consultar: http://www.metmuseum.org/about-the-museum/press-room/exhibitions/2005/the- perfect-medium-photography-and-the-occult [consulta: 19/01/2013]. 36 La idea b?sica del espiritismo es que el ser humano es un esp?ritu encarnado en un cuerpo material. Tras la muerte f?sica, el esp?ritu pasa a habitar otra dimensi?n, el mundo espiritual. Seg?n los espiritistas, cualquier persona poseee en diferente grado la posibilidad de entablar relaci?n con los esp?ritus, facultad que se conoce como mediumnidad. 31 m?diums y visionarios vinculados al Art brut, junto a la de artistas como William Blake o Victor Hugo.37 En el a?o 2008 se celebr? The message. Das Medium als K?nstler (The medium as artist) en el Kunstmuseum Bochum.38 Reuni? trabajos de las artistas y muy conocidas m?diums H?l?ne Smith y Georgiana Houghton, los grabados medi?mnicos de Victorien Sardou y las pinturas del minero y sanador Augustin Lesage, as? como obras de la artista Hilma Af Klint, junto a fotograf?as y grabaciones de voces del archivo del parapsic?logo muniqu?s Albert von Schrenck-Notzing.39 Al a?o siguiente, en el Mus?e de l'Hospice Comtesse de Lille, Hypnos, images et inconscientes en Europe (1900 - 1949) se centr? en explorar las relaciones entre inconsciente y creaci?n art?stica en la primera mitad del siglo XX, destacando los pensamientos y creaciones de pensadores, psiquiatras y te?sofos (Sigmund Freud, S?ndor Ferenczi, Carl Gustav Jung, Helena Blavatskty o Rudolf Steiner) y de artistas (Franti?ek Kupka, Jean Arp, Paul Klee, Raoul Ubac, Man Ray). En esta exposici?n se daba una importancia especial a las sociedades espiritistas y a los fen?menos que en ellas se desarrollan: ?los esp?ritus hablan, las mesas se mueven, los ectoplasmas flotan, los m?diums sanan?.40 Tambi?n en 2009 una exposici?n titulada The Dark Monarch. Magic and modernity in British art investig? la dif?cil relaci?n entre ocultismo y 37 La exposici?n se celebr? en Par?s, en la Halle Saint-Pierre, entre septiembre de 1999 y febrero de 2000. Se puede consultar el cat?logo: Art spirite, m?diumnique, visionnaire. Messages d?outre-monde, Par?s: Ho?beke, 1999. 38 Acompa?? la exposici?n la publicaci?n de un libro: The message: art and occultism (Kunst und Okkultismus), Colonia: Walther Konig, 2007. 39 Todos ellos aparecer?n citados en diferentes textos de Andr? Breton. H?l?ne Smith (1861 - 1929) fue adoptada, como veremos m?s adelante, para encarnar la figura de la Sirena del Conocimiento en la baraja de tarot que los artistas surrealistas dise?aron colectivamente durante su estancia en Marsella en 1940 y 1941. Georgiana Houghton (1814 - 1884) public? varios libros sobre espiritismo e hizo una exposici?n de sus dibujos en 1871, de la cual se public? cat?logo: Catalogue of the spirit drawings in water colours, exhibited at the New British Gallery, figurando como autora ?Miss Houghton, through whose mediumship they have been executed?. Sobre ella se puede consultar el art?culo de Rachel Oberter, ?Esoteric Art Confronting the Public Eye: The Abstract Spirit Drawings of Georgiana Houghton?, Victorian Studies, vol. 48, n.? 2, invierno de 2006, pp. 221-232. El dramaturgo y miembro de la Academia Francesa Victorien Sardou (1831 - 1908) produjo desde 1860 una gran cantidad de refinados aguafuertes producto de trances medi?mnicos, en algunos de los cuales quedaron representadas sus visiones del planeta J?piter. Augustin Lesage (1876 - 1954) escuch? en la mina las voces que le impulsaron a convertirse en pintor. Su obra forma parte de la Collection de l?Art Brut en Lausana. Hilma af Klint (1862 - 1944) es una conocida pintora cuya obra ha estado presente en varias de las exposiciones citadas. Experiment? con el automatismo en el dibujo y la pintura y su trabajo se ha vinculado, en relaci?n al desarrollo de la abstracci?n, a la de otros artistas como Kandinsky, Mondrian o Malevich, que estuvieron tambi?n interesados por la teosof?a. Albert von Schrenck-Notzing (1862 - 1929) fue un m?dico y psiquiatra alem?n que se dedic? al estudio de la hipnosis, el espiritismo y la telepat?a. 40 ?Les esprits parlent, les tables tournent, des ectoplasmes flottent, les m?diums gu?rissent?. Palabras en el texto del folleto de presentaci?n de la exposici?n. El cat?logo con el mismo t?tulo fue publicado por el Mus?e d'art moderne Lille M?tropole. 32 modernidad, bajo la hip?tesis de que, al contrario de lo que se suele argumentar, el ocultismo forma parte de la modernidad y la define.41 En palabras de Alex Owen, ?el compromiso del ocultismo con la naturaleza de la realidad y la expansi?n de la conciencia humana lo inscribi? tambi?n en el proyecto moderno?.42 La exposici?n m?s reciente sobre esta tem?tica se titul? ?Entr?e des M?diums?. Spiritisme et Art d?Hugo ? Breton43 y recog?a experiencias que vinculan ocultismo y creaci?n art?stica, poniendo como l?mites cronol?gicos las realizadas por Victor Hugo con las tables parlantes a partir de la visita de la escritora Delphine de Girardin a Jersey en 185344 y la publicaci?n del texto de Breton ?Le Message automatique? en la revista Minotaure en 1933, en el que ?no por casualidad? Breton habla de Schrenck-Notzing, Smith, Sardou y Lesage. De ellos se presentan obras en esta exposici?n, junto a las de Victor y Charles Hugo, Fernand Desmoulin, Gustave Le Goarant de Tromelin, Hugo d?Alesi, Marjan Gruzewski, Marthe B?raud, Franek Kluski, Man Ray, Robert Desnos, Andr? Masson, Yves Tanguy, Nadja? entre muchas otras.45 Hasta aqu? un breve recorrido por algunas de las exposiciones que han pretendido revelar los v?nculos entre arte y hermetismo o espiritismo.46 No deja de llamar la 41 La exposici?n tuvo lugar en la Tate St Ives, entre octubre de 2009 y enero de 2010. Incluy? obras de artistas modernos y surrealistas como Barbara Hepworth, Henry Moore e Ithell Colquhoun, de artistas neorrom?nticos y de artistas contempor?neos como Damian Hirst o Derek Jarman. 42 Alex Owen, The Place of Enchantment: British Occultism and the Culture of the Modern, Chicago: University of Chicago Press, 2007. 43 El t?tulo de la exposici?n retoma el de un conocido art?culo de Breton. Tuvo lugar en Par?s, en la Maison de Victor Hugo, desde octubre de 2012 hasta enero de 2013. Se public? cat?logo: ?Entr?e des M?diums?. Spiritisme et Art d?Hugo ? Breton, Par?s: Paris Mus?es, 2012. 44 A Breton le interes? el tema de las ?mesas parlantes? y en su biblioteca se encuentra Chez Victor Hugo. Les Tables tournantes de Jersey. Proc?s verbaux des s?ances, edici?n de Gustave Simon, Par?s: L. Conard, 1923. 45 En el momento de presentar este texto, Pilar Bonet est? preparando una exposici?n sobre los dibujos y escritos de Josefa Tolr? i Abril (Cabrils 1880 - 1959), campesina sin estudios ni voluntad de ser artista que realiz? m?s de un centenar de dibujos en estado medi?mnico. La colecci?n del MNCARS incluye una veintena de ellos. 46 La bibliografia especializada en el estudio de este tema es demasiado extensa como para recopilarla aqu?. Destaco algunas referencias que dan idea de la riqueza y variedad de las investigaciones realizadas. La relaci?n con el romanticismo y el simbolismo ha recibido, l?gicamente, una atenci?n especial: Auguste Viatte, Les Sources occultes du Romanticisme: Illuminisme, Th?osophie, 1770 - 1820, 2 vols., Par?s: Librairie Ancienne Honor? Champion, 1928; Philippe Jullian, Esth?tes et Magiciens: l?art fin de si?cle, Par?s: Perrin, 1969 y Alain Mercier, Les Sources Esot?riques et Occultes de la Po?sie Symboliste (1870 - 1914), 2 vols., Par?s: A.-G. Nizet, 1969 - 1974. Tambi?n se han estudiado los v?nculos con grupos herm?ticos en concreto, como los rosacruces: Robert Pincus-Witten, Occult Symbolism in France: Jos?phin P?ladan and the Salons de la Rose-Croix, Nueva York/Londres, 1976. Existen muchos estudios que vinculan el arte de vanguardia y el inter?s por el ocultismo, adem?s de la bibliograf?a y los cat?logos de las exposiciones ya citados. Una muy buena introducci?n al tema es la de Tessel M. 33 atenci?n el inter?s que el tema ha despertado en las ?ltimas tres d?cadas,47 y seguramente no son ajenas a esta proliferaci?n de acercamientos consideraciones en relaci?n a la crisis del pensamiento moderno, tanto de ?ndole extra-art?stica como en relaci?n a la cr?tica a las propuestas formalistas sobre las que se construy? la historia del arte en las d?cadas de los a?os cincuenta y sesenta del siglo pasado.48 Estos intentos de cartografiar la ?topolog?a de lo irreal? parecieran querer avanzar en la necesaria tarea expresada por el fil?sofo Giorgio Agamben: ?solo si somos capaces de entrar en relaci?n con la irrealidad y con lo inapropiable, en cuanto tal, es posible apropiarse de la realidad y de lo positivo?.49 Bauduin, ?Science, Occultism, and the Art of the Avant-Garde in the Early Twentieth Century?, Journal of Religion in Europe, vol. 5, n.? 1, 2012, pp. 23-55. Sobre las relaciones entre magia, movimientos de vanguardia y el nacimiento de la pintura abstracta, son muy interesantes los textos de Serge Fauchereau, ?La magie moderne?, en L?Europe des esprits ou la fascination de l?occulte, 1750 - 1950, op. cit., pp. 227-251 y de Christph Wagner ?Les avantgardes et les dispositifs de l?esoterisme? en el mismo cat?logo, pp. 253-271. V?ase tambi?n Alberto Luque: Arte moderno y esoterismo, Lleida: Milenio, 2002. Sobre el tema en el contexto ruso, Bernice Glatzer Rosenthal (ed.), The Ocult in Russian and Soviet Culture, Ithaca: Cornell University Press, 1997. M?s especializadas son las monograf?as sobre artistas espec?ficos, como Sixten Ringbom, ?The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting?, Acta Academiae Aboensis, Ser. A. vol. 38, n.? 2, 1970; J.K.Birksted: Le Corbusier and the Occult: The Code, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2009; John Francis Moffitt, Occultism.in Avant-Garde Art: The Case of Joseph Beuys, Ann Arbor: UMI Research Press, 1988; o M. E. Warlick, Max Ernst and Alchemy: A Magician in Search of Myth, Austin: University of Texas Press, 2001. Por ?ltimo, resaltar especialmente el libro de Andr? Breton (en colaboraci?n con G?rard Legrand) L?Art Magique, Par?s: Club Fran?ais du Livre, 1957. Sobre estos temas se han celebrado tambi?n congresos y conferencias. Destaco, porque tuvo lugar en Barcelona y fue particularmente interesante, el seminario ?La imagen fantasma?, celebrado en la Fundaci? Antoni T?pies en noviembre y diciembre de 2006. Las participaciones en el seminario est?n recogidas en Acto. Revista de pensamiento art?stico contempor?neo, n.? 4, 2008. Todas se pueden consultar en l?nea en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/listaarticulos?tipo_busqueda=ANUALIDAD&revista_busqueda=3339&cl ave_busqueda=2008 [consulta: 29/12/2012]. Por ?ltimo, me gustar?a destacar la reciente tesis doctoral de Tessel M. Bauduin, The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, University of Amsterdam, 2012. La tesis se puede consultar en l?nea: http://dare.uva.nl/document/462796 [consulta: 20/01/2013]. 47 En el cap?tulo titulado ?Lo oculto y el mundo moderno?, Mircea Eliade esboza una breve historia del inter?s por lo oculto desde mediados del siglo XIX hasta la d?cada de los 70 del siglo XX, introduciendo algunas de las razones de esa, en sus palabras, ?explosi?n ocultista reciente?, tanto por parte de escritores, artistas e historiadores de las ideas, como a nivel popular. En Mircea Eliade, Ocultismo, brujer?a y modas culturales, traducci?n de Enrique Butelman, Barcelona: Paid?s, 1997, pp. 69-96. En el siguiente cap?tulo, ?Algunas observaciones sobre la brujer?a europea?, analiza ?la gran popularidad de la brujer?a en la cultura y en las subculturas occidentales modernas?, ib?d., p. 97. 48 Urszula Szulakowska llama la atenci?n sobre este tema en la introducci?n a su libro Alchemy in Contemporary Art, Farnham / Burlington: Ashgate, 2011, p. 2: ?Unfortunateluy, the history of the avant- garde?s involvement with the esoteric tradicion came to be deliberately obscured in the 1950s and 1960s by formalist art historians, critics and collectors, such as Clement Greenberg and Michael Fried in the United States. In their influencial critical texts they placed the emphasis instead on the modernists? experimentation with innovatory forms and materials?. Szulakowska tambi?n identifica el inicio de la recuperaci?n del inter?s sobre estos temas en la exposici?n The Spiritual in Art: ?It was this exhibition that revealed the original sources of modernism in the myriad streams of world spirituality, magic and religion?. 49 Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia: Pre- textos, 2001, p. 15. 34 Sobre las exposiciones, podemos ver que se han planteado desde distintas disciplinas y queriendo responder preguntas diferentes. Pero todas tienen que ver con el tema del que nos vamos a ocupar en el texto que sigue: el inter?s entre los surrealistas parisinos por ?lo oculto?. Muchas de ellas recopilan obras de artistas que hab?an fascinado a los surrealistas, y trazan una genealog?a que fue reconocida y reivindicada por el grupo en torno a Breton. Otras exhibiciones recogen obras que no pertenecen estrictamente, o en su origen, al ?mbito art?stico y que han sido realizadas en estados de trance o hipnosis, mediante t?cnicas medi?mnicas por las que los surrealistas se interesaron, sobre las que teorizaron, y que, adem?s, tambi?n pusieron en pr?ctica. Casi todas las exposiciones se centran en la producci?n art?stica moderna, y dan una importancia especial a los artistas rom?nticos50 y a su atracci?n por lo tenebroso, su gusto por el sue?o, lo maravilloso, lo sobrenatural, y seleccionan obras de William Blake, Johann Heinrich F?ssli, Johann Wolfgang von Goethe, Caspar David Friedrich, Eug?ne Delacroix y Francisco de Goya, identificando la obra de este ?ltimo con la presencia de lo oscuro en el denominado ?Siglo de las luces?. Recogen tambi?n la aparici?n, a mediados del siglo XIX, del fen?meno espiritista: Victor Hugo interroga a los esp?ritus, los simbolistas y nabis se apasionan por lo oculto, los rosacruces organizan salones art?sticos? En palabras de Pijaudier-Cabot ?el simbolismo de los mitos, la representaci?n de arquetipos primordiales, la atracci?n de un fantaseado Oriente, la expresi?n de una emoci?n trascendental, son est?mulos para la creaci?n final de siglo, en estrecha relaci?n con los mundos ocultos?.51 50 El inter?s del surrealismo por las tradiciones herm?ticas se acrecent? a medida que bebi? de fuentes rom?nticas. Sobre esta relaci?n se puede consultar el cap?tulo tiulado ?Arm-chair esotericism: the sources of Bretonian Surrealism. Romantic sources? en Tessel M. Bauduin, The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit. Tambi?n entre las lecturas de Varo se encontraban autores rom?nticos como Novalis, Matthew Lewis ? reivindicado por Breton y traducido por Artaud? , E.T.A. Hoffmann y Achim von Arnim, adem?s de G?rard de Nerval, que, en palabras de Maurice Nadeau, ?realiza mejor que nadie el enlace con ese romanticismo alem?n, m?stico, idealista, so?ador y metaf?sico?, Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, traducci?n de Juan Ram?n Capella, Barcelona: Ariel, 1972, p. 50. Sobre este tema v?ase Albert B?guin, L?Ame romantique et le R?ve: essai sur le romantisme allemand et la po?sie fran?aise, Marsella: ?ditions des Cahiers du sud, 1937. Se public? una edici?n revisada en Par?s: ?ditions Jos? Corti, 1939. Hay traducci?n al castellano: El alma rom?ntica y el sue?o. Ensayo sobre el romanticismo alem?n y la poes?a francesa, traducci?n de Mario de Monteforte Toledo, Madrid: Fondo de Cultura Econ?mica, 1978. 51 ?Le simbolisme des mythes, la repr?sentation des arch?types primordiaux, l?attraction d?un Orient fantasm?, l?expression d?une ?motivit? transcendantale constituent autant de stimulations pour la cr?ation fin de si?cle, en ?troite relation avec les mondes occultes?, Jo?lle Pijaudier-Cabot, ?Introduction?, op. cit., p. 21. 35 En muchas exposiciones ocupa un lugar especial el inter?s que mostraron los artistas de los movimientos de vanguardia de las primeras d?cadas del siglo XX por lo oculto. El espiritismo y la teosof?a atrajeron la atenci?n de los pioneros del arte abstracto, Wasili Kandinsky y Paul Klee, as? como de otros artistas vinculados a Der Blaue Reiter: Franz Marc, Arnold Sch?nberg, Marianne von Werefkin, J?nos Mattis Teutsch. Tambi?n Piet Mondrian, Theo van Doesburg y Franti?ek Kupka se sintieron cautivados por las teor?as teos?ficas y antropos?ficas. La c?bala fue utilizada como fuente de inspiraci?n por Gustav Meyrink para su novela El Golem.52 Entre los dada?stas, Hugo Ball53 lo reclam? desde el Cabaret Voltaire, y Huelsenbeck escribi?: El surrealismo ha intentado llevar a cabo, por medio de una escuela art?stica, las intenciones espirituales del dada?smo. El surrealismo combat?a por una realidad m?gica, que nosotros los dada?stas hab?amos revelado los primeros en nuestras construcciones, collages, escritos y danzas del Cabaret Voltaire.54 La vanguardia futurista se interes? por lo oculto:55 Romolo Romani realiz? una serie de dibujos en los que materializ? esp?ritus y ectoplasmas y Valentine de Saint-Point narr? sus pr?cticas espiritistas. Giacomo Balla,56 Humberto Boccioni y Luigi Russolo57 52 Me detengo en este escritor porque interes? a Varo. Gustav Meyrink fue un estudioso de la c?bala, la teosof?a y la alquimia. Es posible que formase parte de alguna sociedad herm?tica como la Golden Dawn o la Masoner?a. (V?ase June Leavitt, Esoteric Symbols: The Tarot in Yeats, Eliot, and Kafka, Lanham / Plymouth: University Press of America, 2007, p. 63 y Ellic Howe, The Magicians of the Golden Dawn. A Documentary History of a Magical Order, 1887 - 1923, Londres: Routledge and Kegan Paul, 1972). Seg?n el listado que conocemos de la biblioteca de Varo, la artista ten?a al menos un ejemplar de El rostro verde. Debi? conocer El G?lem, y tal vez tambi?n el poema que Jorge Luis Borges, uno de los autores preferidos de la pintora, le dedic? a esta figura. En varias de las pinturas de Varo se repite el tema de un hombre o mujer que ?crea? otro ser, como en Creaci?n con rayos astrales [Fig. 19] o La tejedora de Verona, entre otras. Volver? sobre este tema cuando me detenga en las relaciones entre magia y creaci?n. 53 Sobre Ball en Z?rich v?ase su libro La huida del tiempo (un diario), con el primer Manifiesto Dad?, traducci?n de Roberto Bravo de la Varga, Barcelona: Acantilado, 2005, y los extractos de su diario Dada ? Zurich. Le mot et l?image (1916 - 1917), Par?s: Les Presses du R?el, 2006. 54 ?Surrealism has undertaken to realize, through an artistic movement, the spiritual intentions of dadaism. It struggled for magic reality, which we the Dadaist, had first unveiled?, en Robert Motherwell (ed.), The Dada painters and poets: an anthology, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1981, p. 399. 55 Sobre las relaciones entre futurismo y ocultismo, v?ase Germano Celant, ?Futurism and the Occult?, Artforum, n.? 19, 1981, pp. 36-52. Hay una versi?n anterior y m?s sencilla en italiano: ?Futurismo esoterico?, Il Verri: Rivista di Letteratura, Bolonia, n.? 33-34, 1970, pp. 108-117. 56 I?igo Sarriugarte G?mez, ?El futurismo esot?rico de Giacomo Balla?, Quintana. Revista de estudios do Departamento de Historia da Arte de la Universidad de Santiago de Compostela, n.? 8, pp. 36 utilizaron elementos espiritistas en sus obras: Boccioni represent? la percepci?n de las emanaciones luminosas de los cuerpos, Russolo las auras y rel?mpagos. M?s tarde, Russolo se consagrar? al estudio del sonambulismo, del magnetismo y de las medicinas orientales. Giorgio de Chirico, en cambio, dej? escrito sobre lo misterioso en su pintura y en relaci?n a las ciencias ocultas: ?Un lugar petrificado en la claridad del mediod?a tiene m?s misterio que una habitaci?n oscura en el coraz?n de la noche durante una sesi?n de espiritismo?.58 Si bien, como vemos, artistas de muchas tendencias de vanguardia se interesan por las doctrinas herm?ticas o el espiritismo, en el grupo y en la apuesta surrealista ese inter?s ser? mucho m?s visible, comprometido y defendido. En muchas de las exposiciones citadas se les da un espacio especial, y tanto la exposici?n como el cat?logo de L?Europe des esprits ou la fascination de l?occulte, 1750 - 1950 le dedican a las ?constellations surr?alistes? una parte muy importante, con un texto de Serge Fauchereau titulado justamente ?La magie retrouv?e: Le surr?alisme?, que retoma el t?tulo del cap?tulo final del libro de Breton L?Art magique.59 231-243. Est? disponible en: http://dspace.usc.es/bitstream/10347/6481/1/pg_232-245_quintana8.pdf [consulta: 19/01/2012]. 57 Luciano Chessa, Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult, Berkeley / Los Angeles / Londres: University of California Press, 2012. 58 ?une place p?trifi?e dans la clart? de midi rec?le plus de myst?re qu?une chambre obscure au c?ur de la nuit, pendant une s?ance de spiritisme?, Giorgio de Chirico, ?Art m?taphysique et sciences occultes?, Ars Nova, n.? 3, enero de 1919, citado por Annie Le Brun, ?Cette ?chelle qui s?appuie au mur de l?inconnu?, en L?Europe des esprits ou la fascination de l?occulte, 1750 - 1950, op. cit., p. 322. De hecho, Le Brun toma la frase que sirve de t?tulo a su art?culo del texto de De Chirico. En el mismo cat?logo la cita aparece con ligeras variaciones en el art?culo de Serge Fauchereau, ?L?Europe de l?obscur?, en L?Europe des esprits ou la fascination de l?occulte, 1750 - 1950, op. cit., p. 74. 59 Andr? Breton, L?Art magique, con la colaboraci?n de G?rard Legrand, op. cit. 37 I. PAR?S. La ?ocultaci?n del surrealismo?: surrealismo, magia y ocultismo El surrealismo y la fascinaci?n por lo oculto: una relaci?n pol?mica En su diario parisino, y con fecha 4 de febrero de 1930, Walter Benjamin relata un encuentro con Adrienne Monnier60 en su librer?a. Benjamin explica que charlan de varios temas, de libros recientemente publicados, de escritores. En un momento dado, Monnier menciona a Breton,61 lo cual despierta el inter?s de Benjamin, quien recuerda: ?[Monnier] lo retrata: una naturaleza llena de tensiones, explosiva, que hace imposible la vida a su alrededor, ?quelqu'un d'inviable, comme nous dissons??.62 Walter Benjamin contin?a la conversaci?n hablando del Second Manifeste del surrealismo,63 que Breton hab?a publicado apenas un mes y medio antes de este encuentro: Le confieso [a Monnier] que en el segundo me sorprendi? (y qu? desagradablemente) el giro ocultista sobre todo. Tampoco ella quiere saber 60 Adrienne Monnier (1892 - 1955) fue una librera, editora, escritora y poeta francesa. Inaugur? en 1915 la m?tica librer?a La Maison des Amis des Livres, en el n?mero 7 de la rue de l'Od?on en el barrio 6? de Par?s, que funcion? tambi?n como biblioteca y espacio de encuentros literarios, lecturas y presentaciones de libros. En 1917 conoci? a la americana Sylvia Beach, con la que comparti? su vida durante diecisiete a?os. En 1919 Sylvia Beach abri? una peque?a librer?a inglesa que pronto se instal? frente a la de Monnier, Shakespeare and Company. Los dos espacios fueron, hasta el inicio de la II Guerra Mundial, c?lebres salones literarios que reunieron durante m?s de veinte a?os a toda la vanguardia europea y americana: Adem?s de Walter Benjamin y Andr? Breton, fueron visitantes de la librer?a Paul Val?ry, Jules Romains, James Joyce, Louis Aragon, Ezra Pound, Georges Duhamel, Ernest Hemingway, Jacques Lacan, Francis Scott Fitzgerald, L?on-Paul Fargue, Andr? Gide, Nathalie Sarraute, Valery Larbaud, Jacques Pr?vert y los m?sicos Francis Poulenc y Erik Satie. Ambas fueron las arriesgadas editoras del Ulises de James Joyce: en 1922 Beach public? la obra en su lengua original y en 1929 Monnier lo hizo en la primera traducci?n al franc?s. V?ase Andrea Weiss, Paris was a woman: portraits from the Left Bank, Londres: Harper & Collins, 1995, y Shari Benstock, Femmes de la rive gauche: Paris, 1900 - 1940, Par?s: Des Femmes, 1987. 61 Breton debi? conocer la librer?a de Monnier al poco de inaugurarse. En el archivo de Monnier se encuentran muchas fotograf?as de artistas surrealistas, entre ellas la de un jovenc?simo Breton junto a Th?odore Fraenkel, vestidos ambos de militares y fechada alrededor de 1916, cuando durante la I Guerra Mundial Breton, estudiante de medicina, prest? servicios como m?dico auxiliar. La fotograf?a se encuentra reproducida en Philippe Audoin, Les surr?alistes, Par?s: Seuil, 1995, p. 14. Monnier nos ha dejado tambi?n una descripci?n de Breton, de la que me permito transcribir el inicio: ?Era hermoso, pero no de una belleza de ?ngel, sino de arc?ngel. Abro un par?ntesis: los ?ngeles son graciosos, los arc?ngeles serios??, Adrienne Monnier, Rue de l?Odeon, Par?s: Albin Michel, 1960. Citado por Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, traducci?n de Julieta Sucre, Caracas: Monte ?vila, 1971, p. 21. 62 Walter Benjamin, Sobre la fotograf?a, Valencia: Pre-textos, 2007, p. 17. En franc?s en el original. 63 El Second Manifeste apareci? en el ?ltimo n?mero, el 12, de la revista La R?volution surr?aliste, con fecha del 15 de diciembre de 1929. 38 nada de la transfiguraci?n de las echadoras de cartas en la Lettre aux voyantes de Breton.64 Benjamin y Monnier no fueron los ?nicos intelectuales que se sintieron desagradablemente sorprendidos por las referencias ocultistas en el texto de Breton.65 Desde el momento de su publicaci?n y hasta la fecha, este texto ?y, en general, las relaciones entre surrealismo y hermetismo? han sido motivo de diferentes, contradictorias y pol?micas lecturas. En muchos estudios se destaca el giro esot?rico que dio el grupo despu?s de la II Guerra Mundial. Sin embargo, como constataban Benjamin y Monnier, y nos recuerda Philippe Audoin, ?las afinidades entre el pensamiento surrealista y el del esoterismo, que predominaron despu?s de 1945, eran ya notables en el Second Manifeste?.66 El propio Breton se encarg? de desmentir la supuesta novedad de estas preocupaciones: En el Second Manifeste son numerosas las referencias a la astrolog?a, a la alquimia y a la magia; estas referencias muestran de modo suficiente que, 64 Recogido en Walter Benjamin, Sobre la fotograf?a, op. cit., p. 17. Sobre la relaci?n entre Walter Benjamin y el grupo surrealista v?ase Margaret Cohen, Profane illumination. Walter Benjamin and the Paris of Surreal Revolution, Berkeley / Los ?ngeles / Londres: University of California Press, 1995. Muy interesante tambi?n el art?culo de Michael L?wy ?Walter Benjamin y el surrealismo: historia de un encantamiento revolucionario?, Acta po?tica, vol. 28, n.? 1-2, 2007. Est? disponible en l?nea: http://www.iifl.unam.mx/html-docs/acta-poetica/28-1-2/lowry.pdf [consulta: 19/01/2012]. El art?culo inicia presentando la contradictoria relaci?n que estableci? Benjamin con las propuestas surrealistas: ?Fascinaci?n es el t?rmino exacto que da cuenta de la intensidad de los sentimientos de Walter Benjamin en el momento de descubrir el surrealismo en 1926-27. Una fascinaci?n que se traduce y comprende en sus esfuerzos por escapar al hechizo del movimiento fundado por Andr? Breton y sus amigos?. El art?culo de L?wy, como el libro de Cohen, destacan que esta fascinaci?n vino seguramente dada por las contradicciones ?o aparentes contradiciones? que compart?an. Recordemos que Benjamin hab?a publicado en febrero de 1929 en la revista Literarische Welt su ensayo ?El surrealismo. La ?ltima instant?nea de la inteligencia europea? (en castellano en Obras, traducci?n de Jorge Navarro P?rez, libro II, vol. 1, Madrid: Abada, 2007. pp. 301-316). Nos deja constancia del confuso estado en que se hallaba Benjamin la conversaci?n que apenas una semana despu?s que con Monnier mantiene con L?on Pierre Quint, uno de los directores de ?ditions Kra, que en esos momentos publicaba el Segundo manifiesto en forma de op?sculo. La conversaci?n la comenta Benjamin en su diario parisino del 11 de febrero: ?El surrealismo ha reaccionado con extrema violencia [?] contra esa mezcla de literatura y periodismo que en Alemania est? empezando a convertirse en la f?rmula propia de la actividad literaria. As? ha dotado a [...] la poes?a pura, que amenazaba con hundirse en lo acad?mico, de un fuerte sentido demag?gico, casi incluso pol?tico. Pero adem?s, ha recuperado la gran tradici?n de la literatura esot?rica, que en verdad est? muy lejos de ?el arte por el arte? y entiende y ejerce la escritura en tanto que pr?ctica curativa secreta?. (La cursiva es m?a). En Walter Benjamin, ?Diario de Par?s?, en Obras, traducci?n de Jorge Navarro P?rez, libro IV, vol. 1, Madrid: Abada, 2010, p. 545. 65 Anna Balakian lo expresa as?: ?En lo que respecta a la filosof?a esot?rica Breton se muestra tan purista como en el caso del materialismo dial?ctico. Su busca de la pureza, que le hace evocar ?la mitra de los antiguos nigromantes? y declarar una situaci?n de ?defecci?n moral?, provoc? la burla de muchos de sus antiguos colegas, que lo acusaban de actuar como un viejo druida o como un m?stico religioso?. Anna Balakain, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., p. 158. 66 Philippe Audoin, Les surr?alistes, op. cit., p. 147. 39 contrariamente a lo que sostienen los actuales detractores del surrealismo, las preocupaciones de este tipo no son nuevas y que es absolutamente abusivo pretender que marcan un giro reciente de mi pensamiento.67 Con el t?rmino ?ciencias ocultas? se denomina el conjunto de pr?cticas dedicadas a descubrir los misterios ocultos del hombre y la naturaleza. Su ?conocimiento? est? normalmente restringido a personas que han llevado a cabo un proceso de iniciaci?n. El surrealismo jam?s se adhiri? a la idea de que existiese un corpus de conocimientos paralelos a las ciencas exactas que ser?a transmitido por ciertos maestros. Pero la b?squeda de lo misterioso, lo oculto, el descubrimiento del mundo de los sue?os y de los deseos inconscientes, el sentido de las analog?as y correspondencias entre diversos ?rdenes de la realidad?, todos estos intereses fueron llamadas a explorar las tradiciones y conocimientos ocultistas, y as? lo hicieron muchos surrealistas.68 Anna Balakian, una de las primeras estudiosas de la obra de Breton, es tajante al afirmar que ?es cierto que el hermetismo bajo todas sus formas ha servido de culto al surrealismo?.69 De hecho, ya la segunda parte del primer Manifiesto surrealista la hab?a 67 Andr? Breton, El Surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, traducci?n de Jordi Marj?, Barcelona: Barral, 1977, p. 156. La frase forma parte de las entrevistas radiof?nicas con el periodista Andr? Parinaud en 1952. 68 Y no solo los surrealistas. Pr?ximos a ellos aunque con diferencias irreconciliables ?tras varios intentos de aproximaci?n fueron objeto de un ?proceso? surrealista en 1929?, un grupo de j?venes (entre ellos Ren? Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Roger Vaillant y Robert Meyrat) publicaron la revista Le Grand Jeu (1928 - 1930). Formaron la sociedad inici?tica de los ?Phr?res simplistes? y compartieron con los surrealistas algunos valores ?confianza en el inconsciente, gusto por lo maravilloso on?rico, pasi?n por la revuelta? aunque recurrieron tanto a los textos m?sticos como a la experimentaci?n con drogas. Con ellos coinciden en su cr?tica revolucionaria a la sociedad contempor?nea, se oponen al orden ?al desorden? del capitalismo y su ideolog?a. La revista Le Grand jeu ha sido reeditada en Par?s: J.-M. Place, 1977. Querr?a destacar aqu? que una pintura de Remedios Varo lleva el t?tulo de una novela de Daumal, Ascensi?n al monte an?logo [Fig. 24], y que volver? m?s adelante sobre ella. Otro grupo que contempor?neamente comparti? tanto entusiasmos como enfrentamientos fue el grupo alrededor de Georges Bataille. En Tossa de Mar, en abril de 1936 y en casa del pintor Andr? Masson, Georges Bataille redact? ?La conjuration sacr?e?, texto inaugural que fundaba una nueva comunidad con unos objetivos tan sagrados como secretos: Bataille la llam? la ?Sociedad Secreta?, y de ella formaron parte Michel Leiris, Roger Caillois y Pierre Klossowski. El texto encabez? la revista Ac?phale, bajo el emblema del hombre sin cabeza dibujado por Masson. Sobre este tema es muy interesante la conferencia de Marisa Garc?a Vergara ?Fantasmas insurrectos?, presentada en el ya citado seminario ?La imagen fantasma? y recogida en Acto. Revista de pensamiento art?stico contempor?neo, n.? 4, 2008, pp. 157-190. El texto puede consultarse en l?nea: http://reacto.webs.ull.es/pdfs/n4/garciavergara.pdf [consulta: 29/12/2012]. Puede consultarse tambi?n Georges Bataille: L?Apprenti sorcier, edici?n de Marina Galletti, Par?s: ?ditions de la Diff?rence, 1999 y la revista dirigida por Bataille entre 1936 y 1939, Ac?phale, de la que existe una reedici?n que incluye las pruebas del n?mero final que no lleg? a publicarse: Ac?phale, Par?s: Jean-Michel Place, 1995. 69 ?Il est vrai que l?herm?tisme sous toutes ses formes a servi de culte au surr?alisme?. Anna Balakian, ?Andr? Breton et l?herm?tisme. Des ?Champs magn?tiques? a ?La Cl? des champs??, Cahiers 40 titulado Breton ?Secretos del arte m?gico surrealista?. Y casi todas las aproximaciones y estudios sobre el surrealismo no pueden dejar de se?alar esos intereses que tambi?n enumeraba ?entre un heterog?neo conjunto? un surrealista algo sui-generis como Tristan Tzara: Gusto por los fantasmas, las hechiceras, el ocultismo, la magia, el vicio, el sue?o, locuras, pasiones, folklore aut?ntico o inventado, mitolog?a (o sea mistificaciones), utop?as sociales o de otra especie, viajes reales o imaginarios, g?neros de ocasi?n, maravillas, aventuras y costumbres de los pueblos salvajes, y en general su gusto por todo lo que sal?a de los r?gidos marcos en que se hab?a colocado la belleza para que se identificara con el esp?ritu?70 Volvamos entonces al comentario de Benjamin. ?A qu? se refer?a el fil?sofo con ?el giro ocultista?? ?Qu? dice el Segundo manifiesto?71 Recordar? brevemente que se trata del largo, complejo y pol?mico manifiesto en que se anuncian rupturas y expulsiones, se especifican con virulencia las distancias de Breton con pensadores como Georges Bataille y Michel Leiris,72 se retoman las radicales declaraciones del primer manifiesto sobre la literatura y la vida,73 se vuelve a las consideraciones sobre Lautreamont, de l?Association internationale des ?tudes francaises, n.? 15, 1963, p. 127. Art?culo disponible en l?nea: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1963_num_15_1_2248 [consulta: 29/12/2012]. 70 Tristan Tzara, ?Essai sur la situation de la po?sie?, Le Surr?alisme au service de la r?volution, n.? 4, diciembre de 1931. Existe una reedici?n de la revista: Le Surr?alisme au service de la r?volution (1930 - 1933), Par?s: Jean-Michel Place, 1976. Este fragmento de Tzara se encuentra citado en Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, op. cit., p. 49. 71 El Segundo manifiesto del surrealismo ha sido traducido al castellano en diferentes versiones. Tal vez la m?s divulgada en el Estado espa?ol es la de Andr?s Bosch en Andr? Breton, Manifiestos del surrealismo, Cerdanyola: Labor, 1995, pp. 153-238. Personalmente prefiero la traducci?n de Aldo Pellegrini en Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 63-138 y tambi?n los fragmentos traducidos por Tom?s Segovia en Andr? Breton, Antolog?a (1913 - 1966), selecci?n y pr?logo de Marguerite Bonnet, M?xico D.F.: Siglo XXI, 1977, pp. 80-98. Se?alar? para cada cita la traducci?n que utilizo, o si traduzco del original. 72 La divisi?n entre Breton y Bataille se produjo en 1929, con la publicaci?n casi simult?nea del segundo manifiesto del surrealismo en La R?volution surr?aliste y de ?Le ?jeu lugubre?? de Bataille en Documents. Leiris fue expulsado del grupo con la publicaci?n del mismo manifiesto, y comenz? a participar en la revista Documents. En 1937 Leiris, Bataille y Roger Caillois fundaron el Colegio de Sociolog?a. V?ase el cap?tulo de Briony Fer, ?Surrealismo, mito y psicoan?lisis? en Briony Fer, David Batchelor y Paul Wood, Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras. (1914 - 1945), Madrid: Akal, 1999, pp. 208-213. 73 En palabras de Anna Balakian: ?Aunque hay cierta dosis de repetici?n en los manifiestos, se podr?a afirmar que el primero propone y el segundo dispone?, en Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., p. 141. 41 Rimbaud, Apollinaire o Nerval, se revisan las relaciones con el ?sistema hegeliano? y el ?m?todo dial?ctico?,74 se pasan cuentas a las experiencias con el comunismo del PCF, se establecen opiniones sobre los denominados ?arte y literatura proletaria? y se aclaran los intereses por la ?f?rmula marxista? y la ?cr?tica freudiana de las ideas?. Pero adem?s, se cita a alquimistas como Nicolas Flamel, Abraham el Jud?o o Cornelio Agripa, textos como el Tercer y el Cuarto Libro de la Magia75 y, en aras de alejar a los profanos y huir de la aprobaci?n f?cil del p?blico, se exige ?la ocultaci?n profunda y verdadera del surrealismo?,76 propugnando el conocimiento ?de esas ciencias tan depreciadas en nuestros d?as? como son la astrolog?a y la metaf?sica, y se comparan las investigaciones surrealistas con las alqu?micas: Obs?rvese bien ?escribe Breton? que las investigaciones surrealistas presentan una extraordinaria analog?a en sus metas con la investigaci?n alqu?mica: la piedra filosofal no es otra cosa que lo que permite a la imaginaci?n del hombre un glorioso desquite sobre todas las cosas?77 Parece entonces que s? hay en el texto el ?giro ocultista? que tanto desagrad? a Benjamin y Monnier, aunque esas referencias aparecen entre muchas otras, heterog?neas e incluso, en apariencia, incompatibles.78 La relaci?n que el grupo surrealista en general y Breton en particular establecieron con los conocimientos herm?ticos y las pr?cticas espiritistas ha originado muchas investigaciones y profundos debates. Sobre todo, han hecho correr r?os de tinta las dificultades para conjugar ese 74 Todas las expresiones entrecomilladas han sido tomadas del manifiesto. 75 Seguramente se refiere a los libros del propio Agripa. Agripa divide su libro De occulta philosophia libri tres (Los Tres Libros de la Filosof?a Oculta) en tres partes: Magia Natural, Magia Celeste y Magia Ceremonial. Tal vez con el Cuarto Breton se refiera al ap?crifo aparecido poco despu?s de la muerte de Agripa con ese t?tulo. Sobre Agripa solo nos consta un libro en la biblioteca de Breton, y se trata de un antiguo y curioso ejemplar que hace hincapi? en su faceta de mago: Le Grand Grimoire avec la Grande Clavicule de Salomon, et la Magie noire, ou les Forces Infernales du Grand Agrippa, pour d?couvrir tous les Tr?sors cach?s, et se faire ob?ir ? tous les Esprits; suivie de tous les Arts Magiques. Volver? sobre Agripa al analizar el segundo manifiesto surrealista en relaci?n a la alquimia. 76 Andr? Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 226. En este Segundo manifiesto la llamada a la acci?n va acompa?ada de la llamada a la ocultaci?n. Para Breton, el aparente fracaso del automatismo ps?quico y la exploraci?n de los sue?os se deb?a al deslumbramiento entre los escritores por sus resultados pintorescos, y a que se hab?a practicado m?s como la b?squeda de un estilo literario que como estrategia de desvelamiento de estructuras mentales. 77 Andr? Breton, Segundo manifiesto. He elegido para este fragmento la traducci?n de Julieta Sucre para el libro de Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., p. 157. 78 En palabras de Anna Balakian: ?Si Hegel reemplaza a Freud como esp?ritu orientador en esta fase del pensamiento de Breton, su inter?s en las filosof?as esot?ricas, por el contrario, se intensifica al pasar del primero al segundo manifiesto?, Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., p. 156. 42 ?giro? con la voluntad pol?tica radical de los surrealistas, expresadas en la conocida frase con que Breton quer?a concluir su discurso ante el Congreso internacional de escritores para la defensa de la cultura:79 ??Transformar el mundo?, ha dicho Marx, ?cambiar la vida?, ha dicho Rimbaud: esas dos consignas para nosotros son una misma?.80 Esa ?dif?cil? conjugaci?n la podemos relacionar con los primeros p?rrafos del Segundo manifiesto, en los que Breton nos recuerda que el surrealismo trata de ?hacer reconocer a todo precio el car?cter ficticio de las viejas antinomias?:81 Todo inclina a creer que existe cierto punto del esp?ritu desde donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. Ahora bien, en vano se buscar?a para la actividad surrealista otro m?vil que la esperanza de determinaci?n de ese punto.82 Este fragmento, tantas veces citado se?ala el origen del debate. Discutido por estudiosos y devotos, para algunos tiene indudablemente un origen hegeliano y reconocen en su formulaci?n el objetivo de la dial?ctica, mientras que otros identifican, con toda seguridad, su resonancia alqu?mica. No me voy a detener en describir tan enconadas pol?micas ?mucho menos en intentar dirimirlas? pero me gustar?a se?alar muy 79 El Congr?s international des ?crivains pour la d?fense de la culture se celebr? en Par?s del 21 al 25 de junio de 1935. Organizado bajo las premisas del Frente Popular, despert? muchas voces cr?ticas. Breton ten?a la esperanza de poder leer una firme declaraci?n en el congreso, una ?proclamaci?n de un estado de alarma? (en sus propias palabras) sobre la situaci?n con el ascenso del nazismo en Alemania y los ?juicios de Mosc?? en la Uni?n Sovi?tica. A Breton se le prohibi? hablar con la excusa de que hab?a agredido la noche anterior al periodista y corresponsal sovi?tico Ilya Ehrenburg. Se decidi? permitir a ?luard que leyese el texto de Breton, pero las luces se apagaron mientras ?luard ?que, como Breton y todos los surrealistas excepto Aragon, hab?a sido expulsado del PCF? le?a. Al a?o siguiente Breton ley? una declaraci?n en el encuentro ?La verdad sobre los juicios de Mosc??, que fue respaldada por muchos surrealistas, aunque ya solo por Benjamin P?ret del grupo original de escritores. Los acontecimientos que rodean el Congreso han sido recogidos en casi todas las historias del surrealismo y por el propio Breton en ?Du temps o? les surr?alistes avaient raison?. De este ?ltimo texto hay edici?n en castellano: ?Del tiempo en que los surrealistas ten?an raz?n?, Documentos pol?ticos del surrealismo, traducci?n de Jos? Mart?n Arancibia, Madrid: Fundamentos, 1973, pp. 103-118. Sobre el Congreso se puede consultar Sandra Teroni y Wolfgang Klein, Pour la d?fense de la culture: les textes du Congr?s international des ?crivains, Paris, juin 1935, Dijon: ?ditions universitaires de Dijon, 2005. 80 Andr? Breton, ?Discurso ante el congreso de escritores por la libertad de la cultura, 1935?, en Andr? Breton, Antolog?a (1913 - 1966), op. cit., p. 126. 81 Andr? Breton, ?Segundo Manifiesto?, en Antolog?a (1913 - 1966), op. cit, p. 80. 82 Ib?d., p. 80. 43 brevemente algunas de entre las aportaciones m?s conocidas.83 En todas ellas se trasluce, adem?s, el particular y prolongado inter?s que, en el seno del grupo surrealista, desarroll? por el hermetismo Andr? Breton84 En palabras de Tessel M. Bauduin, ?Breton y ?su? surrealismo son particularmente relevantes en el contexto del esoterismo [? y] los estudiosos han acordado en muchas ocasiones el papel central de Breton?.85 Una las primeras investigaciones sobre este tema es la de Michael Carrouges.86 Carrouges expresa que omitir el ?giro ocultista? entre los intereses surrealistas ser?a desfigurar el surrealismo.87 Basta con recorrer los escritos de Breton para que salten a la vista los nombres de alquimistas y autores herm?ticos, entre ellos, y adem?s de los ya citados, Paracelso, Ramon Llull, Lotus de Paini, Maestro Eckhardt, ?liphas L?vi, Hermes Trismegisto o Fulcanelli, y referencias a la C?bala, el Tarot y la Tabla Esmeralda. Tambi?n su vocabulario est? repleto de terminolog?a herm?tica, con referencias al arcano, la magia, la metamorfosis, la adivinaci?n, la astrolog?a y los planetas? y numerosas evocaciones a la ?piedra filosofal? y al ?tois?n de oro?.88 83 He seleccionado las primeras aportaciones publicadas sobre esta tem?tica, fruto todas ellas de escritores y estudiosas que participaron en el surrealismo o mantuvieron una relaci?n con Breton: Carrouges, Alqui?, Kanters, Le Brun y Balakian. Un an?lisis m?s exhaustivo de algunas de ellas se puede encontrar en el primer cap?tulo de la reciente tesis doctoral de Tessel M. Bauduin, The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit. En la introduccion Bauduin destaca que se propone ?to write an alternative history of Bretonian Surrealism; specifically, alternative to those who have claimed that the Surrealism of Breton has had little to do with occultism, or esotericism, as well as to those who have made the claim that it had everything to do with it?. 84 Un paseo por la biblioteca personal de Andr? Breton nos da la medida de este inter?s: entre unos doscientos libros sobre ocultismo, se encuentran algunos ejemplares antiguos publicados en los siglos XVII y XVIII, los tratados cl?sicos de Grillot de Givry y Oswald Wirth, libros sobre cartomancia, videncia, magnetismo, alquimia, c?bala, templarios, martinismo, catarismo, rosacruces, magia, brujer?a, satanismo, telepat?a, espiritismo, sonambulismo, hermetismo y adivinaci?n. Los autores con m?s t?tulos: Ren? Gu?non, Robert Amadou y el misterioso Fulcanelli. La biblioteca de Breton, igual que el resto de su legado, se puede consultar en l?nea: http://www.andrebreton.fr [consulta: 19/01/2012]. 85 Tessel M. Bauduin, The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit., p. 5. Un papel central que ha llevado a algunos historiadores a confusas identificaciones. 86 Michel Carrouges, Andr? Breton et les donn?es fondamentales du surr?alisme, Par?s: Gallimard, 1950. Carrouges dedica un cap?tulo al ?Surrealismo y tradici?n herm?tica?, bajo cuatro enunciados ?El punto supremo?, ?La recuperaci?n de los poderes perdidos?, ?El recurso a las potencias de las tinieblas? y ?Transmutaci?n alqu?mica y metamorfosis po?tica?. Del libro existe edici?n en castellano: Andr? Breton y los datos fundamentales del surrealismo, traducci?n de ?ngel Zapata, Madrid: Gens, 2008. Del mismo autor v?ase tambi?n ?La dynamique de l?occultation?, M?lusine. Cahiers du Centre de recherches sur le surr?alisme, n.? II, Occulte ? Occultation, Lausana: L?Age d?Homme, 1981, pp. 39-51. 87 ?El surrealismo, pues, se sit?a en las ant?podas de toda tradici?n, y muy especialmente de toda tradici?n religiosa. Omitir este aspecto capital del surrealismo equivaldr?a a desfigurarlo. Y a?n as?, ser?a m?s grave todav?a correr un velo de silencio sobre la influencia de la tradici?n oculta en la poes?a de Breton?, Michel Carrouges, Andr? Breton y los datos fundamentales del surrealismo, op. cit., p. 25. 88 Muchos autores y autoras se han detenido en analizar el uso de vocabulario y simbolog?a ocultista en los textos de Breton. Destaco, por elegir a t?tulo de ejemplo, los art?culos publicados en el 44 Seg?n Carrouges, a medida que nos adentramos en el surrealismo ?es imposible no percibir que la tradici?n herm?tica es la piedra angular que inspira sus concepciones fundamentales?.89 De hecho el propio Breton, en uno de sus ?ltimos ensayos, acusaba a la cr?tica universitaria de no haberse esforzado en establecer los esquemas esot?ricos del arte y la poes?a: Resulta que as? los grandes movimientos emocionales que a?n nos agitan, la constituci?n sensible que nos rige, proceder?an, qui?rase o no, de una tradici?n totalmente distinta de la que se ense?a: sobre esta tradici?n se ha guardado el m?s indigno, el m?s vengativo de los silencios. 90 Entre las cualidades del surrealismo, Carrouges se?ala algunas que relaciona con las influencias herm?ticas: el culto a la infancia y el primitivismo, el sentido de lo maldito, lo espectral y lo oculto y la persistencia de una atm?sfera encantada. Asimismo, Carrouges se?ala que los surrealistas establecieron una identificaci?n entre alquimia y poes?a, entre creaci?n alqu?mica y creaci?n po?tica, y recuperaron el sentido original de la palabra ?alquimia? para evidenciar que la transmutaci?n de los metales era solo la met?fora de un proceso mucho m?s profundo en relaci?n a la materia de la creaci?n, retomando la m?xima rimbaudiana de ?la alquimia del verbo?91: ?la alquimia, pues, es poes?a en el sentido m?s fuerte del t?rmino. Y el surrealismo es realmente una transmutaci?n alqu?mica?.92 n?mero dedicado al tema Occulte-Occultation de la revista M?lusine. Cahiers du Centre de recherches sur le surr?alisme, n.? II, op. cit.: Marc Eigeldinger, ?Po?sie et langage alchimique chez Andr? Breton?, pp, 22-38; Jean Bruno, ?Andr? Breton et l?experience de l?illumination?, pp. 53-68; Jeanne-Marie Baude, ?Transparence et opacit? dans la po?sie d?Andr? Breton?, pp. 117-128 y Suzanne Lamy, ?Le lexique ?traditionnel? d?Arcane 17?, pp. 152-173. Tambi?n Balakian estudia la presencia de met?foras y vocabulario alqu?mico en Les Champs magn?tiques y La confession d?daigneuse, en Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., pp. 104-120. 89 Michel Carrouges, Andr? Breton y los datos fundamentales del surrealismo, op. cit., p. 26. 90 Andr? Breton, La Cl? des Champs, Par?s: Sagittaire, 1953, p. 93. Citado de la edici?n en castellano: Andr? Breton, ?Ante el tel?n?, en La llave de los campos; traducci?n de Ram?n Cuesta y Ram?n Garc?a Fern?ndez, Madrid / Pamplona: Ayuso / I. Peralta, 1976, p. 105. 91 En referencia al t?tulo del ?Delirio II? en Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud, un texto que fascin? a los surrealistas por su descripci?n de las posibilidades transformadoras de la percepci?n y del lenguaje. 92 Michel Carrouges, Andr? Breton y los datos fundamentales del surrealismo, op. cit., p. 89. Carrouges recuerda que la palabra griega para poes?a, poi?sis, hab?a sido utilizada en antiguos manuscritos para designar la operaci?n de la transmutaci?n alqu?mica. 45 Anna Balakian centra su investigaci?n y an?lisis en la figura de Breton, al que bautiza como ?mago? en el t?tulo de su monograf?a Andr? Breton mago del surrealismo.93 En su obra se hace patente la fascinaci?n que la figura del poeta ejerci? sobre ella y la raz?n del t?tulo. Seg?n Balakian no hay ninguna obra del escritor, ni en verso ni en prosa, que no haga alusi?n a alg?n aspecto del hermetismo, y son casi siempre f?ciles de se?alar ya que el propio Breton las reclama con precisi?n erudita.94 Balakian destaca que Breton ?elige? entre las tradiciones: la c?tara y la alqu?mica (tanto la pre-cristiana como la medieval); entre los autores: Nicolas Flamel, ?liphas L?vi, Auguste Viatte, Fabre d?Oliver y Fulcanelli; entre los poetas: Novalis, Baudelaire, Rimbaud, Goethe, Hugo, Apollinaire, Jarry, Roussel?95 Las investigaciones de Balakian nos llevan hacia referentes poco conocidos, relacionados con los primeros intereses cient?ficos y los estudios de medicina de Breton,96 como las teor?as del doctor Pierre Janet (cuyas obras estaban en la lista de lecturas requeridas a los estudiantes de la generaci?n del poeta), y especialmente las desarrolladas en L?Automatisme psycologique,97 en que Janet vinculaba los procesos del inconsciente y los del ocultismo. Otros referentes acompa?an las ?antinomias? que tanto interesaban a Breton, y los destaco porque este tema interes? tambi?n especialmente a Varo. Balakain se detiene en ?liphas L?vi,98 escritor herm?tico 93 Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit. La monograf?a, resultado de su tesis doctoral, se public? a los pocos a?os de la muerte de Breton con el t?tulo Andr? Breton Magus of Surrealism, Nueva York: Oxford University Press, 1971. Anna Balakian considera su obra como una ?semi-biografia? de Breton. Guiette Robert, en su recensi?n sobre el libro, destaca que ?insiste muy justamente en la importancia del ocultismo y el esoterismo en el pensamiento y la obra de Breton? (en la Revue belge de philologie et d'histoire, vol. 51, n.? 1, 1973, pp. 100-101). 94 Anna Balakian, ?Andr? Breton et l?herm?tisme. Des ?Champs magn?tiques? a ?La Cl? des champs??, op. cit., p. 129. 95 Anna Balakian, ?Trajectoires de Breton et Tzara?, en M?lusine. Cahier du Centre de Recherches sur le Surr?alisme, n.? XVII, Chass?-Crois? Tzara-Breton, Lausana: L?Age d?Homme, 1997, p. 38. En este art?culo Balakian hace un profundo an?lisis de la presencia de elementos herm?ticos en algunos t?tulos de la obra de Breton, como Les Champs magn?tiques, Clair de Terre, Le Revolver ? Cheveux Blancs o L?Air de l?Eau. 96 ?Fue bajo el doble signo de la ciencia y la literatura como Breton se orient? hacia las tradiciones ocultistas?, Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., p. 59. Todo el tercer cap?tulo del libro de Balakian, con el t?tulo ?Medicina, magia y matem?ticas?, se dedica a a analizar cuidadosamente estas fuentes. 97 Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit, pp. 50-58. Balakain destaca que, aunque Breton reconoce su deuda con Freud, Janet era una fuente m?s cercana a Breton y escrita en la ?nica lengua que este le?a con facilidad. 98 ?liphas L?vi es el nombre adoptado por el mago y escritor ocultista franc?s Alphonse Louis Constant. (1810 - 1875). Fue uno de los mayores divulgadores de las ideas alqu?micas y cabal?sticas durante el siglo XIX, y su obra interes? mucho a los surrealistas. En la biblioteca de Breton, por ejemplo, encontramos sus libros Les myst?res de la kabbale, Par?s: ?mile Nourry, 1920 y Dogme et rituel de la haute magie, Par?s: Niclaus, 1938. Asimismo, encontramos un libro sobre ?l: Paul Chacornac, ?liphas L?vi. R?novateur de l'occultisme en France (1810 - 1875), presentaci?n de Paul Redonnel y prefacio de Victor-Emile Michelet, Par?s: Chacornac, 1926. Adem?s, los surrealistas conocieron a L?vi a trav?s de los 46 y a la vez materialista, que ten?a en cuenta el pensamiento cient?fico. Refiere Balakian que L?vi ?ve?a en la ciencia la magia b?sica y en el mundo natural todas las posibilidades de lo maravilloso que otros m?sticos atribu?an a lo sobrenatural?.99 Robert Kanters100 afirma que se?alar las convergencias entre surrealismo y esoterismo no parece presentar dificultades, pero que la historia de estas aproximaciones revela tambi?n las contradicciones.101 Kanters destaca que la primera dificultad para la comprensi?n de esta coincidencia es tener en cuenta que ?el surrealismo, en efecto, es violentamente antirreligioso, furiosamente ateo, voluntariamente materialista?,102 mientras que las doctrinas esot?ricas, a pesar de su ?perfume de herej?a?, se relacionan con textos sagrados y religiones establecidas y son de inspiraci?n espiritualista. Ferdinand Alqui? contesta la tesis de Carrouges y defiende, en su Philosophie du Surr?alisme, que los surrealistas dan vueltas alrededor del hermetismo sin abordar su verdadero sentido, ya que les falta algo esencial: el sentido m?stico: Hay cierta paradoja en usar procedimientos del espiritismo sin creer por lo menos en el principio del espiritismo; en emplear el lenguaje del ocultismo sin adherirse a su inspiraci?n; en venerar las supersticiones sin simpatizar con el torpe homenaje que la conciencia del hombre rinde a lo desconocido a trav?s de su aparente puerilidad [?]103 poetas St?phane Mallarm? y Max Jacob, que hab?an sido seguidores comprometidos de la doctrina del mago referente a la unidad entre el ser divino y el mundano. 99 Seg?n Balakian, L?vi expuls? todo misticismo de la magia, y marc? muy bien la diferencia: el misticismo est? basado en la fe, que L?vi rechazaba en favor del conocimiento. Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit, p. 61. 100 Robert Kanters fue co-autor, junto a Robert Amadou, de una Anthologie litt?raire de l'occultisme (Par?s: Julliard, 1950) que figuraba en la biblioteca personal de Breton con una admirada dedicatoria de los dos autores. 101 Robert Kanters, ??sot?risme et Surr?alisme?, M?lusine. Cahiers du Centre de recherches sur le surr?alisme, n.? II, op.cit., p. 11. 102 ?Le surr?alisme en effet est violemment anti-religieux, furieusement ath?e, volonttairement mat?rialiste?, ib?d., pp. 11-12. 103 Ferdinand Alqui?, Philosophie du Surr?alisme, Par?s: Flammarion, 1955, p. 211. Citado de la versi?n en castellano: Filosof?a del surrealismo, traducci?n de Benito G?mez, Barcelona: Barral, 1974, p. 193. 47 ?Y c?mo combinar ?la ocultaci?n del surrealismo? con ?el surrealismo al servicio de la revoluci?n??104 Cuando, en 1927, Andr? Breton, Paul ?luard, Benjamin P?ret, Louis Aragon y Pierre Unik entraron en el PCF, escribieron un texto en el que defend?an su adhesi?n y exclu?an a Philippe Soupault y Antonin Artaud. El texto se titul? Au grand jour y Artaud contest? con ? la grande nuit ou le Bluff surr?aliste, escrito en el que se burlaba de ese compromiso con un partido y reclamaba otro camino para el surrealismo: ?El surrealismo nunca ha sido para m? otra cosa que una nueva magia. La imaginaci?n, el sue?o, toda esta intensa liberaci?n del inconsciente (...)?.105 Sin embargo y tal vez parad?jicamente, como nos hace notar la escritora y cr?tica Annie Le Brun,106 a medida que en los a?os siguientes aumentaba la implicaci?n de los surrealistas en la pol?tica ?se reforzaba su inter?s por el pensamiento ?tradicional??.107 En efecto, el surrealismo se pone ?al servicio de la revoluci?n? y evidencia su adhesi?n al materialismo hist?rico. Pero Breton y muchos surrealistas buscar?n un complejo d?passement, al considerar que la revoluci?n que hay que hacer no es solo contra una forma de organizaci?n econ?mica y social, sino sobre todo (o adem?s ?y el matiz y sus implicaciones han hecho correr tambi?n r?os de tinta?) contra las maneras de estar en el mundo. En realidad, la posibilidad de esta combinaci?n de intereses no deber?a parecer tan parad?jica: tanto algunas doctrinas herm?ticas como determinadas propuestas pol?ticas ut?picas pueden coincidir con la voluntad surrealista de transformar el mundo 104 Preguntas similares se las han formulado muchos investigadores. En palabras de Jean Clair: ?Comment Breton pouvait-il concilier son adh?sion ? la pens?e ?scientifique? du marxisme avec sa croyance en une pens?e magique qu?exprimait l?occultisme en son temps? Comment pouvait-il confondre l?aurore du socialisme et le matin des magiciens? Comment pouvait-il fondre en une m?me image directrice la vision en salopette de l?ing?nieur bolchevisant et celle en robe de bure du mage initi???. Jean Clair, ?Le surr?alisme entre spiritisme et totalitarisme. Contribution ? une histoire de l'insens??, Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle, 2003/1 n? 21, p. 90. 105 ?Le surr?alisme n?a jamais ?t? pour moi qu?une nouvelle sorte de magie. L?imagination, le r?ve, toute cette intense lib?ration de l?inconnscient (...)?, Antonin Artaud citado en Philippe Audoin, Les surr?alistes, op. cit., p. 60. 106 Tambi?n Le Brun ha destacado en sus investigaciones el profundo inter?s de Breton por las denominadas ciencias ocultas, remarcando que aparece desde sus primeras obras. Se?ala, por ejemplo, que Breton ya remite a la ?Gran Obra? en 1920, en su presentaci?n del poeta rom?ntico Aloysius Bertrand. Annie Le Brun, ?Cette ?chelle qui s?appuie au mur de l?inconnu?, op. cit., p. 319. Le Brun destaca tambi?n que Breton ser?, de entre todos los surrealistas, el que no perder? jam?s el horizonte de la alquimia. En efecto, despu?s de la II Guerra Mundial Breton escribir? libros como Arcane 17 (que se encontraba en la biblioteca de Varo), impulsar? revistas como M?dium y galer?as como A l'?toile scell?e en la que se organizar?n exposiciones en relaci?n a estos temas. 107 ?Aussi, a mesure que grandit l?implication politique des surr?alistes dans les ann?es suivantes, el n?est pas aussi paradoxal que l?on pourrait le croire de voir se renforcer leur int?r?t pour la pens?e ?traditionelle??, Annie Le Brun, ?Cette ?chelle qui s?appuie au mur de l?inconnu?, op. cit., p. 319. 48 y cambiar la vida.108 Para Annie Le Brun la particularidad est? en la forma de relaci?n que Breton dispone con el pensamiento ?tradicional?, que le permite tomar una distancia tanto de ?ste como del materialismo dial?ctico ?para generar un ?campo de tensiones? en el cual continuamente se confunde el espacio espec?fico del surrealismo?.109 Le Brun establece una relaci?n a modo de ?vasos comunicantes? entre hermetismo y surrealismo, planteando que el surrealismo encontr? su especificidad en hacer saltar dispositivos, cerraduras, y que, a su vez, sin estas aportaciones surrealistas el pensamiento tradicional no habr?a podido sobrevivir como tal.110 Lo que provoca el inter?s de los surrealistas en pr?cticas m?gicas, alqu?micas y herm?ticas es, seg?n Michael L?wy, ?la carga inmensa de electricidad po?tica que contienen estas actividades?.111 Pero a esta ?electricidad po?tica? L?wy vincula una posibilidad revolucionaria, transformadora, una potencia ?que permite drenar el orden cultural establecido de su conformidad positivista? y hacer ?saltar las chispas que pueden encender y ayudar al surrealismo en su empresa eminentemente subversiva de reencantamiento po?tico del mundo?. Pues de eso se trata, de reencantar el mundo, y la poes?a (la verdadera poes?a) tiene esa capacidad m?gica. Si el hermetismo y el surrealismo buscan un lenguaje que descubra el misterio, una diferencia fundamental se encuentra en que para los hermetistas ese lenguaje es privilegio exclusivo de los iniciados, mientras que para los surrealistas es necesario que, una vez encarnado en poes?a, sea una forma de ?revelaci?n? para todos. En ese sentido, G?rard Durozoi y Bernard Lecherbonnier llevan m?s lejos las 108 En palabras de M.E. Warlick, los surrealistas reconocieron correspondencias vitales y afinidades electivas entre formas aparentemente tan dis?miles de pensamiento como la alquimia, la filosof?a hegeliana y el marxismo. M.E. Warlick, Max Ernst and Alchemy: A Magician in Search of Myth, op. cit., p. 103. 109 ?Pour faire surgir un champ de tensions avec lequel va continuellement se confondre l?espace sp?cifique du surr?alisme?, Annie Le Brun, ?Cette ?chelle qui s?appuie au mur de l?inconnu?, op. cit., p. 320. 110 ?D'autant qu'avec le recul, il est possible de mesurer ? quel point le surr?alisme aura trouv? sa sp?cificit? ? faire sauter verrous et dispositifs de s?curit?, sans lesquels la pens?e traditionnelle n'aurait pu survivre en tant que telle?, ib?d., p. 324. 111 L?wy asocia tambi?n esta capacidad ?y por tanto el inter?s de los surrealistas? a las pr?cticas m?gicas ?primitivas?: ?What interest them in ?primitive? magical practices ?as with alchemy and other hermetic arts- is the immense charge of poetic electricity that these activieites contain. That charge allows them to drain the cultural order of the establishment of its positivist conformity. Other forms of magic give off sparks which are able to ignite and aid Surrealism in its eminently subversie enterprise of the poetic reenchantment of the world?. Michael L?wy, Morning Star: Surrealism, Marxism, Anarchism, Situationism, Utopia, Austin: University of Texas Press, 2009, p.38. 49 posibilidades de la poes?a, al preguntarse si no mantendr? ?la poes?a relaciones secretas con la magia?,112 y toman la definici?n de magia que suscribe Breton: ?La magia es una pr?ctica que proporciona un medio de acci?n sobre un elemento del universo utilizando las correspondencias anal?gicas que ese elemento posee con cualquier otro elemento del universo?.113 Entonces, si el surrealismo es magia transformadora, el poeta es el mago que la hace posible. Maurice Nadeau lo expresa as?, retomando las palabras de Breton en Les Vases communicants: El poeta de hoy no solo est? inspirado siempre sino que, en vez de ser objeto de la inspiraci?n se convierte en sujeto: es ?el que inspira?. No es solo ?eco sonoro?, ?vidente?; es a la vez todo esto y m?s: mago. ?l es quien cambia la vida y el mundo, quien transforma al hombre. Sabe ?mezclar la acci?n y el sue?o?, ?confundir lo interno y lo externo?, ?retener la eternidad en el instante?, ?fundir lo general en lo particular?.114 Sin embargo, llegados a este punto, los surrealistas establecer?n con las pr?cticas ocultistas una diferencia fundamental, realmente transformadora. As? como los conocimientos y las pr?cticas herm?ticas se transmiten y se realizan entre un grupo de iniciados, de elegidos, y en muchas ocasiones, en secreto, Breton defender? que ?lo propio del surrealismo consiste en haber proclamado la igualdad total de todos los seres humanos ante el mensaje subliminal?, y en haber defendido que ese mensaje constituye un patrimonio com?n ?que a toda costa ha de dejar dentro de muy poco de ser considerado como el privilegio de unos cuantos?.115 Con la voluntad de poner al alcance 112 G?rard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, Le Surr?alisme, th?ories, th?mes, techniques, Par?s, Larousse, 1971. Existe edici?n en castellano, de la que cito: El surrealismo. Teor?as, temas, t?cnicas, traducci?n de Josep El?as, Madrid: Guadarrama, 1974, p. 147. 113 La definici?n es de Robert Amadou, y Breton la adopta y cita literalmente en una carta a Amadou en diciembre de 1953. Citada en G.?rard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, El surrealismo. Teor?as, temas, t?cnicas, op. cit., pp. 147-148. La magia vinculada a las correspondencias anal?gicas fascin? tanto a Breton como a Varo, como veremos al analizar algunas de sus obras. 114 Expresiones de Andr? Breton en Les Vases communicants, recogidas y yuxtapuestas por Maurice Nadeau en su Historia del surrealismo, op. cit., p. 22. 115 ?Le propre du surr?alisme est d?avoir proclam? l??galit? totale de tous les ?tres humains normaux devant le message subliminal d?avoir constamment soutenu que ce message constitue un patrimoine commun dont il ne tient qu?? chacun de revendiquer sa part et qui doit ? tout prix cesser prochainement d??tre tenu pour l?apanage de quelques-uns?. Andr? Breton, ?Le Message Automatique?, Minotaure, n.? 3-4, diciembre de 1933, p. 33. Existe una reedici?n de la revista: Minotaure, 1933 - 1939, 50 de todos ese mensaje, ese ?dictado m?gico?116 que est? en la base del automatismo, los surrealistas adoptar?n y defender?n la m?xima de Lautreamont de que la poes?a debe ser hecha por todos, y no solamente por unos,117 dejando as? en nuestras manos ?en las de todas y todos? la posibilidad de reencantar el mundo, de cambiarlo, de transformar la vida. Remedios Varo entre los surrealistas Remedios Varo lleg? a Par?s en 1937, cuando el grupo surrealista llevaba ya formado casi quince a?os. En ese tiempo, los surrealistas hab?an llevado a cabo muchas experiencias literarias, pl?sticas y pol?ticas, organizado exposiciones y publicado manifiestos, hojas-volantes y revistas. Hab?an escrito sobre sus intereses hacia lo oculto, la magia y la alquimia, y hab?an puesto en pr?ctica ?t?cnicas? (como los relatos de sue?os, los estados de trance, la escritura autom?tica y otras experiencias de automatismo en relaci?n a la pintura, la disponibilidad hacia el azar objetivo, los juegos de azar aplicados a la creaci?n art?stica?) que fuesen capaces de destilar lo que Breton hab?a denominado ya en el primer manifiesto los ?secretos del arte m?gico surrealista?. Varo lleg? de la mano de uno de los iniciadores de la aventura y a la vez uno de los m?s cercanos amigos de Breton, el poeta Benjamin P?ret,118 y eso seguramente le facilit? la Par?s: Flammarion, 1981. La cita es de la edici?n en castellano: ?El mensaje autom?tico?, en Andr? Breton, Apuntar del d?a, traducci?n de Pierre de Place, Caracas: Monte ?vila, 1974, p. 150. 116 As? lo denomina Breton en ?Entr?e des m?diums?, Litt?rature, 2? s?rie, n.? 6, 1 de noviembre de 1922, pp. 1-16. Litt?rature fue el ir?nico nombre de la revista que publicaron Aragon, Breton y Soupault entre 1919 y 1924. Se puede consultar ?ntegramente en l?nea: http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/litterature/ [consulta: 19/05/2012]. Fue reeditada en Par?s, por Jean-Michel Place, en 1978. De este texto hay traducci?n al castellano: ?Entrada de los mediums? en Andr? Breton, Los pasos perdidos, traducci?n de Miguel Veyrat, Madrid: Alianza, 1972, p. 113. 117 Lautr?aumont, Obra completa, edici?n biling?e, traducci?n de Manuel ?lvarez Ortega, pr?logo de Maurice Saillet, Madrid: Akal, 1988, p. 591. 118 Benjamin P?ret (1899 - 1959) y Remedios Varo se hab?an conocido en el verano de 1936 en Barcelona, seguramente por medio de Dom?nguez o de Marcel Jean. P?ret hab?a viajado a Espa?a para incorporarse a la Columna Durruti y participar en la revoluci?n que se hab?a iniciado en julio. Ambos iniciaron una relaci?n amorosa que dur? hasta su separaci?n en M?xico en 1947, aunque siguieron manteniendo una entra?able amistad hasta la muerte del poeta. No sabemos casi nada de su vida en com?n ni de su relaci?n creativa en Francia. En el archivo de Breton se conservaban dos piezas que combinaban un poema de P?ret con un dibujo firmado por Varo y Franc?s. Las obras, que no est?n recogidas en el Cat?logo razonado de Varo, llevan los t?tulos Chevelure vole y Regards perdus [Fig. 2]. Pueden consultarse en l?nea: http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100243030 y http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100620311#, respectivamente. [consulta: 15/07/2011]. Varo y P?ret conservaron la costumbre de realizar estas obras conjuntas en M?xico. Sabemos tambi?n que participaron juntos en el juego del ?dibujo comunicado?, que describir? en breve. Sin embargo, y a pesar de que P?ret fue sin duda una de las relaciones m?s importantes para Varo en Francia, no me voy a detener ahora en ella. En torno al tema que me ocupa (el inter?s de Varo por lo m?gico) creo que debi? tener m?s peso el tiempo compartido por ambos en M?xico, aislados del grupo surrealista del que P?ret 51 relaci?n con otros artistas del grupo y sus pr?cticas, as? como la inclusi?n de sus obras en las revistas y exposiciones surrealistas. Sabemos, por diversos testimonios y recuerdos sobre su infancia, que ya desde ni?a Varo hab?a estado especialmente interesada por los mundos fant?sticos y las pr?cticas m?gicas, y que ?como ant?doto del catecismo y del credo se procuraba cuentos fant?sticos de aventuras y de viajes [?] as? como libros sobre misticismo y filosof?a oriental?,119 que ?desarroll? estas ideas m?gicas en historias fant?sticas [?] que enterraba bajos los baldosines de su dormitorio?,120 que un d?a, en secreto, le escribi? a un hind? para que le enviara una ra?z de mandr?gora121 y que, amante del misterio, se interes? ?tanto por la ciencia como por los fen?menos paranormales?.122 Seguramente, por tanto, Varo encontr? en el grupo un terreno abonado para desarrollar intereses que ya ten?a o hab?a tenido. ?C?mo calaron las pr?cticas y discusiones de los surrealistas por lo herm?tico y lo oculto en el pensamiento de Remedios Varo? ?Qu? huellas sobre estos temas, intereses y pr?cticas podemos rastrear en su obra? Primero debemos recordar, auque sea brevemente que, antes de su viaje a Par?s, Remedios Varo ya conoc?a ?y trabajaba en sus obras? las ideas surrealistas. En julio de 1935 realiz? una serie de ?cad?veres exquisitos? con la t?cnica del collage, junto a los artistas Esteban Franc?s123 (su entonces compa?ero sentimental y con quien compart?a hab?a sido figura central. En M?xico P?ret se dedic?, entre otras cosas, a investigar sobre mitos ind?genas americanos y a escribir un texto de claras analog?as alqu?micas. 119 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, traducci?n de Amalia Mart?n-Gamero, Madrid: Fundaci?n Banco Exterior, 1988, p. 16. 120 Ib?d., p. 18. 121 Juliana Gonz?lez, ?Trasmundo de Remedios Varo?, en Octavio Paz y Roger Caillois, Remedios Varo. M?xico D.F.: Era, 1966, p. 165. Existen versiones posteriores en Remedios Varo. Madrid: Fundaci?n Banco Exterior, 1988, pp. 33-38, y en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., pp. 89-99. Volver? a esta an?cdota en relaci?n a la brujer?a. 122 Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, M?xico D.F. / Madrid: Fondo de Cultura Econ?mica, 1990, p. 22. 123 Esteban Franc?s (Portbou, 1913 - Barcelona, 1976) fue un pintor con quien Varo mantuvo una fuerte relaci?n art?stica y personal, que se inici? en Barcelona y se prolong? en Par?s y M?xico. Una investigaci?n sobre lo que supuso esta relaci?n para la obra ?sobre todo la temprana? de ambos est? pendiente de hacer, y creo que arrojar?a resultados muy interesantes. Franc?s aparecer? en diferentes momentos en este trabajo, y me permito presentarlo aqu? anunciando algunos temas que retomar? en el texto. Franc?s y Varo se debieron conocer a finales de 1932 o principios de 1933 en Barcelona, compartieron estudio en la plaza de Lesseps e iniciaron una relaci?n amorosa. Compartieron tambi?n el inter?s por el arte de vanguardia y el surrealismo, y, como veremos, trabajaron juntos en una serie de ?cad?veres exquisitos?. Franc?s particip? en la exposici?n logicofobista con las obras tituladas ?Maria ?s casadora?, ?De la mar sorgeix un mal son? y ?Chipre-remei o el complex del dictador? (de ninguna de las cuales se conoce ni la imagen ni el paradero). A partir de 1937 coincidieron en Par?s. Seg?n algunos testimonios, Franc?s sigui? a Varo, que habr?a marchado con P?ret, y se instal? en Par?s con la pareja. 52 taller), ?scar Dom?nguez124 y Marcel Jean, artista surrealista franc?s al que Varo y Franc?s conocieron por medio de Dom?nguez cuando viaj? a Barcelona.125 Adem?s, se conservan tambi?n otra serie de ?cad?veres? realizados de la manera m?s habitual, es decir mediante el dibujo en lugar del collage.126 Al a?o siguiente Varo y Franc?s Seg?n otros, Varo habr?a marchado antes que P?ret, y Franc?s se habr?a instalado en Par?s con Dom?nguez. Sean como hayan sido las relaciones entre Varo, Franc?s y P?ret, nos han dejado las obras conjuntas que acabamos de citar en relaci?n a P?ret. A Franc?s le cost? m?s que a Varo ser reconocido por el grupo surrealista, hasta que su obra fue elogiada por Breton en ?Des tendences les plus r?centes de la peinture surr?aliste? en el n.? 12-13 de Minotaure, en 1939. El verano de ese a?o lo pas? con Matta y Onslow Ford en Chemillieu estudiando a Ouspensky y los escritos de Jung sobre la alquimia. Trabajaron tambi?n sobre la representaci?n del espacio y del tiempo a partir de los modelos matem?ticos de Poincar?, mediante planos combados y perspectivas m?ltiples. Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial Franc?s inici? el periplo que le llev?, aproximadamente en las mismas fechas que a Varo, a M?xico. All? trabajaron juntos en la construcci?n de dioramas y en el dise?o del vestuario para el ballet Aleko. En 1942 particip? en la exposici?n ?First Papers of Surrealism? y sus obras se reprodujeron en la revista VVV. En 1945 Breton describi? en ?Gen?se et perspectives artistiques du surr?alisme? la t?cnica autom?tica inventada por Franc?s y denominada grattage. En ese mismo a?o Franc?s se traslad? a Nueva York, donde durante casi veinte a?os desarroll? su labor como escen?grafo y figurinista para el Ballet Society con el core?grafo George Balanchine. En 1947 se separ? del surrealismo. Apartir de 1960 se instal? en Dei?, Mallorca. Falleci? en Barcelona en 1976, mientras preparaba su primera exposici?n individual en la ciudad en la que hab?a compartido con Varo la efervescencia de la vanguardia cuarenta a?os atr?s. La obra de Franc?s ha sido muy poco estudiada. V?ase Esteban Franc?s. 1913-1976. Santiago de Compostela: Fundaci?n Eugenio Granell, 1997, con textos de Gordon Onslow Ford, Josefina Alix, Luc?a Garc?a de Carpi y Thomas Windholz que abren muy sugerentes v?as de investigaci?n. 124 En una carta de ?scar Dom?nguez a Georges Hugnet explic?ndo su estancia en Barcelona, cuenta Dom?nguez: ?Paso el tiempo con una mujer y un tipo que pintan cuadros bastante buenos, y experimentamos con los cad?veres exquisitos? Mir? y Dal? se han ido al campo. Aparte de esta mujer y este tipo, que son elementos muy interesantes, no hay nadie aqu??. La mujer y el tipo son Remedios Varo y Esteban Franc?s. M?s tarde, entre Dom?nguez y Varo se desarroll? una fuerte y larga amistad en Par?s y Marsella. La carta est? reproducida en ?scar Dom?nguez. 1926 - 1957. Exposici?n Antol?gica. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atl?ntico de Arte Moderno, 1997, p. 278. 125 Tambi?n Marcel Jean recuerda en varios textos aquel verano barcelon?s: ??Qu? se pod?a hacer en esa ciudad extraordinariamente activa que dorm?a por la tarde en las horas de la siesta??Qu? pod?an hacer cuatro surrealistas sin mucho dinero despu?s de ir a la playa, explorar el Barrio Chino y visitar devotamente el Parque G?ell de Gaud? y su bas?lica modernista, La Sagrada Familia inacabada? Pues bien, hicieron ?cad?veres exquisitos?, dibujos colectivos ?a ciegas?, uno de los pasatiempos predilectos de los surrealistas en las horas de ocio. Con una variante esta vez: las contribuciones sucesivas que constru?an la imagen terminal no se dibujaron a mano sino que se tomaron de las p?ginas publicitarias de viejas revistas. Recort?bamos personajes, animales, objetos... que peg?bamos en una hoja de papel y, siguiendo las reglas del juego, cada participante, ocultando su propio collage, pasaba la hoja al siguiente colaborador Esta actividad nos apasion? e hicimos ?cad?veres-collages? hasta que nuestra provisi?n de viejas revistas qued? reducida a un mont?n de trizas. Las obras que han sobrevivido ahora est?n en colecciones privadas o en museos, lo que no hab?amos previsto inicialmente?. Marcel Jean, ?Recuerdos de ?scar Dom?nguez?, El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atl?ntico de Arte Moderno, 1990, p. 55. Con ligeras variantes Jean repite el recuerdo en su libro de memorias Au galop dans le vent. Sobre Marcel Jean puede consultarse: Marcel Jean. Peintures. Dessins. Par?s: Galerie 1900-2000, 1987 y Marcel Jean (1900 - 1993): acteur et t?moin du Surr?alisme, Issoudun: ?ditions du Mus?e de l'Hospice Saint-Roch, 2008. 126 Sobre los ?cad?veres exquisitos? y la produci?n art?stica de Varo en Barcelona es fundamental el art?culo de Janet A. Kaplan ?La energ?a creativa en la Barcelona de la preguerra?, en Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, coordinado por Tere Arcq, M?xico D.F.: Artes de M?xico, 2008, pp. 131-153. Hay una versi?n posterior y ampliada de este art?culo: ?Remedios Varo y el surrealismo: una nueva mirada?, en Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid y Rosa Rius Gatell (eds.), Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creaci?n y el exilio, op. cit., pp. 15-35. En ninguno de estos ?cad?veres? se encuentran referencias al ocultismo, la videncia o la magia. 53 conocieron al poeta Paul ?luard cuando este visit? la ciudad condal.127 En la correspondencia que mantuvieron despu?s con Marcel Jean mandaban saludos a ?luard y proclamaban su ?posici?n absolutamente surrealista?: ?aceptamos toda vuestra disciplina y estamos dispuestos a firmar vuestros manifiestos, y quisi?ramos [...] seguir vuestras actividades?.128 Casi un a?o despu?s, en mayo de 1936, Remedios Varo particip? en la ?Exposici?n logicofobista?, organizada por ADLAN129 en la Galeria Catal?nia de Barcelona, en que se presentaron 39 obras de Artur Carbonell, Leandre Crist?fol, ?ngel Ferrant, Esteban Franc?s,130 A. Gamboa-Rothwoss, A. G. Lamolla, Ramon Marinel.lo, Joan Massanet, Maruja Mallo, ?ngel Planells, Jaume Sans, Nadia Sokalova, Remedios Varo y Joan Ismael.131 Parece que hab?a sido planeada como una manifestaci?n de todo el surrealismo espa?ol, sin embargo, por motivos que no conocemos, faltaron Mir?, Dal? y Dom?nguez, sus representantes m?s conocidos.132 Varo particip? con tres obras: La cama alliberadora de les amibes gegants [Fig. 3],133 Accidentalitat de la dona-viol?ncia y Lli?ons de costura.134 127 Paul ?luard estuvo en Barcelona para dar un recital po?tico en Amics de la Poesia y una conferencia en el Ateneu Enciclop?dic Popular. 128 Fragmento de carta de Varo a Jean datada en mayo de 1936. Citado en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 44. 129 Recordemos que ADLAN (Amics de l?Art Nou) se habia formado en Barcelona a finales de 1932, animado por Joan Prats, Joaquim Gomis, Josep Llu?s Sert, J.V. Foix, Carles Sindreu, Sebasti? Gasch y Mag? A. Cassanyes. ADLAN mantuvo v?nculos con el GATCPAC (Grup d'Arquitectes i T?cnics Catalans per al Progr?s de l'Arquitectura Contempor?nia). Entre sus estatutos figuraba ?ADLAN tiene como objeto la protecci?n y desarrollo del arte en cualquiera de sus manifestaciones?, pero se interesaron especialmente en promocionar y difundir el arte de vanguardia. 130 Su nombre aparece en catal?n en el listado de artistas partipantes en la exposici?n: Esteve Franc?s. El de Varo, en castellano. En la hoja-cat?logo editada para la ocasi?n figuran, adem?s de los nombres de los artistas participantes, los t?tulos de las obras y dos breves textos de presentaci?n de Mag? A. Cassanyes y Jos? Viola Gam?n. 131 Sobre las artistas en esta exposici?n v?ase Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ?Les artistes i la modernitat. Pol?tica i representacions?, L?Aven?, n.? 312, abril 2006, pp. 35-37. 132 Jordi Jou, ?Una conversa amb M.A. Cassanyes. ?El logofovisme?? [sic.], La Humanitat, 29 abril 1936. Sobre la exposici?n, v?ase Arnau Puig, ?El logicofobisme i l?exposici? logicofobista?, en Surrealisme a Catalunya 1924 - 1936. De L'amic de les arts al Logicofobisme, Barcelona: Centre d?Art Santa M?nica, 1988. 133 Se trata de una obra desaparecida, de la que solo se conserva la reproducci?n en blanco y negro de no muy buena calidad, pero que podemos identificar ya que aparece en una de las fotograf?as de la exposici?n. Figura, datada en 1936 y con el n?mero 35 en el Cat?logo razonado, y se recogen, adem?s de los t?tulos citados, L?attente, Anticipation y La espera. Fue reproducida en el Dictionnaire Abr?g? du Surr?alisme, err?neamente fechada en 1937. Volver? sobre esta obra un poco m?s adelante, al hablar de la participaci?n de Varo en exposiciones y publicaciones surrealistas, y en el siguiente cap?tulo para relacionarla con otra de la ?poca mexicana titulada Mimetismo [Fig. 18]. 134 Con estos t?tulos aparecen en la hoja-cat?logo de la exposici?n. Estas dos ?ltimas obras han desaparecido y no se conserva tampoco su reproducci?n. Ni siquiera figuran mencionadas en el Cat?logo 54 Sin embargo, el texto que Mag? A. Cassanyes escribi? para acompa?ar la exposici?n evitaba el t?rmino ?surrealista? y declaraba la fobia a la l?gica y la raz?n, a la vez que defend?a que las manifestaciones art?sticas no deb?an vincularse a la pol?tica sino a la metaf?sica.135 A continuaci?n, un texto muy breve firmado por J. Viola Gam?n136 parec?a responder al anterior, definiendo el surrealismo como una tendencia no evasionista. Seg?n sus palabras, el surrealismo ?tiende a precipitar la actual crisis de conciencia, mostr?ndose esencialmente como expresi?n de la revoluci?n permanente del esp?ritu?.137 Al llegar a la capital parisina, Remedios Varo particip? de pleno en las actividades del grupo surrealista. Podemos encontrar reproducciones de sus dibujos y pinturas en la revista Minotaure,138 as? como en las publicaciones Trajectoire du r?ve139 y razonado. Recientemente han aparecido en la red algunas im?genes de Accidentalitat de la dona- viol?ncia, aunque sin ning?n aval para esta identificaci?n. 135 La carta de Varo a Marcel Jean sobre su relaci?n con la exposici?n logicofobista tiene que ver, seguramente, con su desacuerdo con el texto de Cassanyes: ?Querido Marcel? se celebra ahora en Barcelona una exposici?n colectiva de pintura y escultura con los elementos m?s pr?ximos al surrealismo que han podido encontrarse. Nos han pedido a m? y a Esteban nuestra colaboraci?n y hemos expuesto algunos cuadros con ellos, dado que aqu? por el momento no hay suficientes elementos absolutamente surrealistas como para formar un grupo. Pero queremos que sepas, que puesto que se trata de un grupo que no es absolutamente surrealista, estamos al margen y somos del todo independientes de ?l??. En otra carta de fecha 23 de mayo Varo y Franc?s contaban a Jean que la exposici?n ?hab?a levantado algunas protestas airadas y mucho inter?s y curiosidad? y se lamentaban de que hubiera ??nicamente tres o cuatro que creemos que est?n interesados y que valen la pena? porqu? ?la mayor?a de ellos no siguen el surrealismo del todo, especialmente en los que se refiere a la parte social?. Concluyen diciendo que est?n ?haciendo todo lo posible para conseguir algo ?enteramente surrealista??. Todos los fragmentos citados en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 44. 136 El pintor Jos? Viola Gam?n (1916 - 1987), conocido como Manuel Viola ?el nombre que adopt? tras finalizar la guerra civil? mantuvo amistad con Remedios Varo en Barcelona y Par?s. Fue cofundador de la revista surrealista Art, editada en Lleida, y estuvo vinculado a ADLAN Durante la guerra engros? las filas milicianas del POUM y despu?s se exili? a Francia, donde particip? en la revista surrealista y resistente La Main ? Plume. Particip? en las exposiciones de la Escuela espa?ola de Par?s y, tras su regreso a Espa?a en 1949, form? parte del grupo El Paso. Janet A. Kaplan reproduce una fotograf?a de Varo entre Viola y Franc?s a los pies del barcelon?s monumento a Col?n, en Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 34. 137 ?Tendeix a precipitar l?actual crisi de consci?ncia, mostrant-se essencialment com a expressi? de la revoluci? permanent de l?esperit?, en el texto de la hoja-cat?logo que acompa?a la exposici?n. 138 En el n?mero 10 de la revista, publicado en 1937, se reprodujo, atribuida a ?Remedios?, Le d?sir, una pintura a la cera en una caja que, seg?n el Cat?logo razonado, Varo hab?a realizado en Barcelona en 1935. En el mismo n?mero se reprodujeron algunas obras que parece que impresionaron a Varo y encontraron eco en su pintura: Adrianopole, de V?ctor Brauner, con la figura femenina sobre ruedas, y Le feu follet de Kurt Seligmann, que se asemeja a los extra?os personajes que Varo pint? muchos a?os despu?s en M?xico para Gitana y arlequ?n. Se reproduce tambi?n un texto de Pierre Mabille que Varo debi? haber le?do: ?La consciente lumineuse?. Volver? m?s adelante sobre la relaci?n con Brauner, Seligmann y Mabille. 139 Trajectoire du r?ve. Documents recueillis par Andr? Breton, Par?s: G.L.M. (Guy L?vis-Mano), 1938. Remedios particip? con el dibujo Comme en r?ve [Fig. 6], de 1938, sobre el que volver? al hablar 55 Dictionnaire abr?g? du surr?alisme.140 Adem?s, Varo particip? en las m?s importantes exposiciones organizadas por los surrealistas: la celebrada en Tokio en junio de 1937,141 la de Londres en noviembre del mismo a?o,142 y las exposiciones internacionales surrealistas que se celebraron en 1938 en Par?s143 y ?msterdam.144 Curiosamente, la obra de Varo lleg? a M?xico antes de que la artista lo hiciera como exiliada, para participar en la Exposici?n Internacional del Surrealismo que se celebr? en aquel pa?s en 1940,145 mientras la guerra avanzaba en Europa. de la presencia de los sue?os en la obra de Varo. La misma selecci?n de textos e ilustraciones (incluido el dibujo de Remedios) se public? el mismo a?o 1938 en formato de revista, como el n?mero 7 de los Cahiers G.L.M. Cahier consacr? au r?ve. De los parisinos Cahiers G.L.M salieron nueve n?meros entre mayo de 1936 y marzo de 1939. 140 En el Dictionnaire abr?g? du surr?alisme se reprodujo una de las pinturas con las que Varo hab?a participado en la exposici?n logicofobista en Barcelona, La cama alliberadora de les amibes gegants [Fig. 3], pero en esta ocasi?n con el t?tulo L?attente. Aunque en el diccionario la obra aparece datada en 1937, sabemos que ya estaba pintada en 1936, cuando se expuso en Barcelona. Con esta misma pintura tambi?n particip? en la exposici?n internacional del surrealismo celebrada en Par?s en 1938, a?n con otro t?tulo: Il ?tait tard. Andr? Breton y Paul ?luard, Dictionnaire abr?g? du surr?alisme, Par?s: Jos? Corti, 1938. Hay edici?n en castellano: Diccionario abreviado del surrealismo, traducci?n de Gabriel Jackson, Madrid: Siruela, 2003. En esta edici?n la obra de Varo se reproduce en la p?gina 153 con el t?tulo La afectada. 141 La exposici?n internacional del surrealismo en Tokio fue organizada en junio 1937, desde la revista Mizu?, por el poeta Chiruu Yamanaka (de inspiraci?n surrealista, traductor de algunos escritos de los surrealistas parisinos, como Immacul?e conception de Breton y ?luard y Le Libertinage de Aragon) y el poeta y cr?tico de arte Shuzo Takiguchi (que en su estancia en Par?s hab?a desarrollado una amistad con Breton y con Mir?, entre otros). Varo particip? con Pintura, 1936, n?mero 34 en el Cat?logo razonado. Se puede ver una reproducci?n en blanco y negro de la obra, actualmente en paradero desconocido, en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 47. 142 La exposici?n se titul? Surrealist Objects & Poems y se celebr? en la London Gallery del 24 de noviembre al 22 de diciembre de 1937. Organizada por E. L. T. Mesens, se exhibieron 138 objetos de artistas surrealistas. El cat?logo inclu?a textos de Herbert Read y David Gascoyne. Varo particip? con una pieza que lleva en el cat?logo el t?tulo de Objeto pintado, y que no se ha podido identificar. En el Cat?logo razonado de la obra de Varo, solo Le d?sir (con el n?mero 16) podr?a responder a ese t?tulo, por estar pintado dentro de una caja. De hecho, un a?o antes, Varo hab?a participado con esta pieza, aunque fuera de cat?logo, en la exposici?n que con el t?tulo Exposition Surr?aliste d?Objets se celebr? en mayo en la parisina Galerie Charles Ratton. Por otra parte, en la exposici?n El objeto surrealista en Espa?a se present?, con el n?mero 71, un curioso objeto de Varo (que no aparece en el Cat?logo razonado): se trata de una peque?a esfera a manera de recipiente y que adopta la forma de una carita de color verde con grandes ojos y orejas puntiagudas [Fig. 4]. Se puede ver una imagen de esta pieza en el cat?logo El objeto surrealista en Espa?a, Teruel: Museo de Teruel, 1990. 143 Entre enero y febrero de 1938 en la Galerie Beaux-Arts. Organizada por Breton y ?luard, supervisada por Marcel Duchamp, con sugerencias t?cnicas de Salvador Dal? y Max Ernst, iluminaci?n de Man Ray y colaboraciones de Georges Hugnet y Wolfgang Paalen. Participaron 60 artistas de 14 pa?ses y se expusieron 229 objetos. Los artistas espa?oles participantes: Dal?, Mir?, Picasso, Dom?nguez y Remedios. En el cat?logo aparece, con el n?mero 191, la obra de Varo Il ?tait tard (que se trata, como ya he dicho, de La cama alliberadora de les amibes gegants [Fig. 3]). Fue como complemento a esta exposici?n que Breton y ?luard publicaron el Dictionnaire abr?g? du surr?alisme. 144 Debido a su ?xito, la exposici?n parisina se prolong?, en una versi?n reducida por Hugnet, en la galer?a Robert de ?msterdam en la primavera de 1938. Participaron 49 artistas con 136 obras. Curiosamente, Varo tom? parte con una obra diferente: L?agent double, datada en 1936. La obra est? recogida en el Cat?logo razonado con el n?mero 32. 145 Se celebr? en la Galer?a de Arte de In?s Amor, organizada por Wolfgang Paalen, C?sar Moro y Andr? Breton. Varo partici? con un gouache de 1938 titulado Recuerdo de la walkiria [Fig. 5] (se conoce 56 Tenemos constancia de todas las participaciones mencionadas, pero sin embargo no sabemos mucho de la producci?n de Varo durante esos tiempos. En el Cat?logo razonado de la artista se recogen solamente siete obras datadas entre 1937 y 1941, es decir, durante el tiempo compartido, en Par?s y Marsella, con el grupo surrealista.146 Se trata de las pinturas Las almas de los montes, T?teres vegetales y Recuerdo de la walkiria [Fig. 5] y de los dibujos o gouaches sobre papel La Faim, Comme en r?ve [Fig. 6], Remolinos y dos dibujos a tinta sin t?tulo. Por ?ltimo, un collage colectivo producido junto a Victor Brauner, ?scar Dom?nguez y Jean Herold, con la inscripci?n Le dernier Romantique a ?t? encul? par le Mar?chal P?tain. Para pintar Las almas de los montes Varo utiliz? la t?cnica del fumage, que consist?a en crear la obra a partir de las formas inesperadas que el humo de una vela dibujaba sobre un papel. En cambio, T?teres vegetales lo realiz? a partir del goteo impredecible de cera derretida sobre el soporte. Vemos que Varo estaba experimentando con las pr?cticas surrealistas para provocar el azar en la pintura. Creo que podemos decir que la artista se reconoci? en las propuestas del surrealismo y tambi?n que su obra fue reconocida desde el grupo surrealista e incluida en sus exposiciones. Muchos a?os m?s tarde, desde M?xico, Varo afirm? tajantemente su identificaci?n con las propuestas surrealistas en esos a?os parisinos: en unos apuntes de su pu?o y letra para preparar las posibles preguntas de una entrevista, contesta a la cuesti?n ??Era usted surrealista antes de llegar a M?xico?? con un decidido y escueto ?S??.147 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- Querr?a detenerme aqu? para hacer un inciso en relaci?n a las investigaciones sobre la obra de Varo. Como sabemos, la fama de Remedios Varo se debe sobre todo a las obras pintadas en M?xico durante la conocida como ?d?cada prodigiosa?,148 y presentadas a la cr?tica y al p?blico a partir de 1955. Sin embargo, existe un interesante corpus de obra anterior, que est? recogido ?aunque solo en parte? en el Cat?logo razonado de la tambi?n como Hiedra salvaje o Hiedra aprisionada). La obra est? recogida en el Cat?logo razonado con el n?mero 40. 146 Aunque se conocen algunas m?s, de las que ir? hablando a lo largo de este trabajo. 147 ?Una entrevista in?dita?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 67. 148 En afortunada expresi?n de Fernando Mart?n Mart?n, ?A una artista desconocida?, en Remedios Varo, op. cit., p. 18. Se refiere a las pinturas realizadas en los diez ?ltimos a?os de vida de la artista. 57 artista.149 Se conocen algunas obras de su ni?ez y su ?poca en la Academia, la ya mencionada serie de ?cad?veres exquisitos? realizados en Barcelona durante el verano de 1935 y otros collages trabajados exclusivamente por Varo (y datados seg?n el Cat?logo razonado en 1935), adem?s de una serie de obras (entre dibujos a l?piz, acuarelas, gouaches y ?leos) producidas en Barcelona entre 1935 y 1936, relacionadas estas ?ltimas con las propuestas surrealistas, y con algunas de las cuales particip? ? como hemos visto? en exposiciones y publicaciones surrealistas. Conocemos otras obras ?pocas? que Varo hizo ya en Par?s entre 1937 y 1938, Por ?ltimo, otra serie de obras colectivas realizadas a partir del juego de los ?dibujos comunicados?, seguramente entre Par?s y Marsella durante los meses de la denominada ?dr?le de guerre?, de septiembre de 1939 a mayo de 1940.150 Ya en el exilio mexicano tenemos constancia de las obras trabajadas en la d?cada de los a?os cuarenta ?bastantes de ellas trabajos publicitarios?, antes de que Varo se dedicase en exclusiva a la pintura y crease, meticulosa e infatigablemente, las obras que la dieron a conocer como artista. Sin embargo, la numerosa bibliograf?a y estudios sobre la artista se han centrado sobre todo en las obras que Varo pint? desde mediados de la d?cada de 1950 hasta su muerte, mientras que las realizadas en Barcelona y Par?s ?as? como sus trabajos publicitarios en M?xico y Venezuela? han sido bastante menos estudiadas.151 Se trata de conjuntos de obras muy distintos entre si, y que no es f?cil poner en relaci?n: la obra anterior al exilio es muy diferente del conjunto de obras de la ?d?cada prodigiosa?. En el Cat?logo razonado de la obra de Varo se nota tambi?n esta diferencia. Los investigadores que trabajaron en la catalogaci?n ?con un apoyo extraordinario por parte 149 Extra?amente, no aparece en el Cat?logo razonado ninguna obra realizada entre 1926 y 1935. En palabras de Luis-Mart?n Lozano, ?la gran inc?gnita a?n no resuelta en las investigaciones recientes es, ?d?nde est? la obra de toda una d?cada, la producida entre 1926 y 1935??, en Luis-Mart?n Lozano, ?Descifrando la magia de Remedios Varo: Una pintora de M?xico, que emergi? del surrealismo?, The Magic of Remedios Varo, Washington: National Museum of Women in the Arts, 2000, p. 24. Este texto lo adecu? el autor para ser publicado en las ?ltimas ediciones del Cat?logo razonado, con un diferente t?tulo: ?Remedios Varo: Una reflexi?n sobre el trabajo y los d?as de una pintora?, pp. 43-73. 150 Este conjunto de dibujos, con una sola excepci?n, no aparecen en el Cat?logo razonado. Hablar? sobre ellos en seguida. 151 Con algunas excepciones: Adem?s de las investigaciones sobre los ?cad?veres exquisitos?, Janet A. Kaplan dedica a las etapas previas al exilio mexicano varios cap?tulos de su Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit. Existe tambi?n una tesina de licenciatura escrita por Carmen Dolores Manrique Castillo, pero no publicada: Un importante cap?tulo olvidado de la pintura surrealista: el periodo espa?ol de Remedios Varo, Universidad de Barcelona, 1986. Por ?ltimo, sobre los trabajos publicitarios de Varo en M?xico y Venezuela, v?ase Tere Arcq, ?Remedios Varo y la Casa Bayer?, en Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, op. cit., pp. 6-11. 58 del ?ltimo compa?ero de la artista, Walter Gruen, para la identificaci?n y dataci?n de pinturas, dibujos y escritos? se detuvieron m?s cuidadosamente en la obra mexicana. Es evidente que, m?s all? de las obras anteriores al exilio que Varo hubiese podido llevar consigo o de aquellas que se conocen por haber sido reproducidas o citadas en revistas y cat?logos surrealistas, era una tarea dif?cil establecer ese corpus de obra anterior. De hecho, tanto en las investigaciones sobre la obra de Varo precedente al exilio como en diferentes cat?logos de exposiciones colectivas surrealistas, pueden encontrarse obras que no aparecen recogidas en el Cat?logo razonado.152 Podemos pensar que, en el contexto de los convulsos a?os de la guerra en Espa?a y m?s tarde en Francia, algunas obras pueden no estar localizadas o haberse perdido definitivamente. En conclusi?n, creo que puede decirse que una profunda investigaci?n sobre estos periodos, el barcelon?s y, sobre todo, el parisino, est? por hacer. Tambi?n muchos estudios se han ocupado de la relaci?n entre la obra de Varo y el surrealismo. En ellos se ha destacado la pervivencia, en la obra mexicana de Varo, de intereses, estrategias y recursos surrealistas que conoci? en Barcelona y Par?s, si bien utilizados con otros objetivos o resultados. Estos estudios han generado controversias y pol?micas sobre la adscripci?n de la obra variana al surrealismo, pero todas las discusiones se refieren siempre a la obra ?famosa?, a la de la ?d?cada prodigiosa?.153 Mi investigaci?n se va a referir, tambi?n y sobre todo, al trabajo de madurez de Varo, aunque me detendr? puntualmente, en los siguientes cap?tulos, en algunas obras de los a?os treinta y cuarenta. Sin embargo, en este cap?tulo dedicado a las pr?cticas surrealistas y al contexto europeo, me parece pertinente analizar, sobre todo, las piezas que Varo cre? en esos a?os y que podemos relacionar con el inter?s surrealista por el ocultismo, la magia y la alquimia. Para ello presentar?, en las p?ginas que siguen, estos intereses y las pr?cticas art?sticas que derivaron de ellos, y los relacionar? con las pinturas que Varo realiz? en esos a?os, para ver qu? huellas dejaron en su obra. As? mismo, me detendr? en las especiales relaciones que Varo estableci?, en torno a estos intereses, con otros miembros del grupo, particularmente con Victor Brauner y ?scar Dom?nguez. 152 A lo largo de esta investigaci?n las ir? se?alando, as? como mis dudas acerca de los datos (sobre todo la dataci?n) que se proporcionan de algunas obras. 153 Me detendr? en estas pol?micas en el cap?tulo que describe el contexto mexicano. 59 ?El giro ocultista sobre todo?: Practicas surrealistas, magia, videncia y ocultismo Para los surrealistas, la fascinaci?n por la magia y lo oculto se plasm? tanto en el inter?s por los temas como en la experimentaci?n con ciertos estados de la mente y en la pr?ctica de determinadas actividades creativas y art?sticas vinculadas a esos estados. Desde sus inicios, el grupo surrealista se dedic? a la exploraci?n de la vigilia y el sue?o, del sue?o inducido y la hipnosis, y, algunos de ellos, del uso de substancias alucin?genas. Utilizaron estrategias como la escritura autom?tica y establecieron juegos conjugando palabras o im?genes al azar, como los ?cad?veres exquisitos?. Sin embargo, en absoluto trataban solo de experimentar con el lenguaje, de poner en marcha juegos formales o formalistas sobre los mecanismos de la poes?a: lo que les interesaba era sondear, explorar las regiones ocultas o desconocidas de la mente humana. El objetivo de estas pr?cticas era el ?desvelamiento? de lo real, la b?squeda de un estado de ?revelaci?n?. He introducido ya las pol?micas relaciones entre surrealismo y ocultismo. ?C?mo se concretaron esas relaciones, en qu? tipo de actividades, con qu? resultados? Me gustar?a detenerme ahora en se?alar algunas de las pr?cticas que los surrealistas extrajeron de estas relaciones para aplicarlas a la producci?n art?stica, ya sea literaria o pl?stica. Voy a hacerlo sobre todo en aquellas que conoci? y en las que particip? Remedios Varo, vinculadas a los intereses que comparti? durante su estancia en Par?s y Marsella formando parte del grupo surrealista. Como ya he anunciado, estas propuestas e intereses los vincular? en este cap?tulo a algunas de las escasas obras que conocemos entre las que realiz? en Europa, y en los pr?ximos lo har? con su obra posterior y m?s reconocida, la que produjo en M?xico. Para establecer un primer puente entre los trabajos de Varo y las apuestas surrealistas, cada uno de los apartados recoge en su t?tulo una frase bretoniana, pero est? encabezada por una cita de Varo (escritas en M?xico) que hace patente la importancia que estos temas conservaron para ella.154 154 Hay dos excepciones: los cap?tulos dedicados a la relaci?n de Varo con Brauner y Dom?nguez. 60 1. ?El mundo del sue?o y el mundo real no hacen m?s que uno? So?aba que estaba dormida acostada en mi rec?mara y que un ruido fuerte me despertaba. Remedios Varo, ?Sue?o 9?.155 Para los surrealistas, el sue?o es tema central,156 expresado tanto en las sencillas frases de los papillons ??Parents! Racontez vos r?ves ? vos enfants??157 como en elaboradas teor?as. En 1932 Breton escrib?a en Los vasos comunicantes: ?el mundo del sue?o y el mundo real no hacen m?s que uno?.158 Y el libro concluye, en su ?ltimo p?rrafo: ?El poeta venidero superar? la idea deprimente del divorcio irreparable de la acci?n y del sue?o. [?] Esta relaci?n puede pasar por m?gica [?]?.159 Ya en el Primer manifiesto se hab?a establecido, como principio del surrealismo y en relaci?n al nombre del movimiento, ?la fusi?n futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios: el sue?o y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad?.160 De ah? las experiencias con el sue?o, la vigilia, el duermevela o el sue?o colectivo, en las que se manifiestan el inconsciente y el deseo. Adem?s el sue?o es, como la revoluci?n, portador de libertad. El primer n?mero de la revista La R?volution surr?aliste,161 aparecido en el mismo a?o de la publicaci?n del 155 ?Sue?o 9?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 131. Con algunas variantes y titulado ?No quiero que despiertes?, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 209. 156 Sobre las relaciones entre el surrealismo y el sue?o, es fundamental el estudio de Sarane Alexandrian, Le surr?alisme et le r?ve, prefacio de J.- B. Pontalis, Par?s: Gallimard, 1974. 157 Los papillons eran textos cortos y enigm?ticos, a manera de publicidad, impresos sobre cartulinas de colores por el Bureau des recherches surr?alistes entre finales de 1924 y principios de 1925. 158 Andr? Breton, Los vasos comunicantes, traducci?n de Agust? Bartra, Madrid: Siruela, 2005, p. 51. 159 Ib?d., pp. 133-134. 160 En traducci?n de Aldo Pellegrini para Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 29. 161 De diciembre de 1924 a diciembre de 1929 se publicaron en Par?s doce n?meros de La R?volution surr?aliste. Los tres primeros fueron dirigidos por Pierre Naville y Benjamin P?ret, y despu?s Andr? Breton tom? la direcci?n. La revista se convirti? en el ?rgano oficial del movimiento surrealista. Existe una reedici?n impresa: La R?volution surr?aliste, 1924 - 1929, Par?s: Jean Michel Place, 1975. Tambi?n se pueden consultar en l?nea los textos de la revista en http://melusine.univ- paris3.fr/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm o la revista completa, incluyendo las ilustraciones en http://www.arcane-17.com/pages/revues-originales/la-revolution-surrealiste-de-1-a-12.html [consulta: 12/02/2013]. 61 manifiesto, inicia su prefacio con la siguiente declaraci?n: ?solo el sue?o deja al hombre todos sus derechos a la libertad?.162 De hecho, desde finales de 1922 el mundo de los sue?os y el de la hipnosis, la magia y el espiritismo centraban la atenci?n y la energ?a de los j?venes surrealistas.163 Fue la denominada ??poca de los sue?os?, a la que Andr? Breton, en medio de aquella intensa actividad, llam? con toda propiedad la ?Entrada de los mediums?.164 Las sesiones se organizaban, y se utilizaba cierta metodolog?a para recoger los sue?os: a veces al despertar del durmiente, otras con preguntas durante el sue?o. Ren? Crevel, Robert Desnos y Benjamin P?ret participaron con entusiasmo junto a Andr? Breton en estas sesiones. Tambi?n Louis Aragon dedic? en 1924, simult?neamente a la aparici?n del manifiesto bretoniano, su libro Une vague de r?ves165 a las experiencias con el sue?o y el automatismo. De la importancia del sue?o para las teor?as y las pr?cticas de los surrealistas da testimonio, muchos a?os despu?s, en 1938, la publicaci?n de Trajectoire du r?ve.166 Se trata de una antolog?a de documentos ?escritos e ilustraciones? recogidos por Breton sobre esta tem?tica, tanto de autores surrealistas como de ?pocas anteriores, en la que, como he mencionado, particip? Remedios Varo con un dibujo. Inclu?a, como introducci?n, un texto de Albert B?guin,167 Le r?ve et la po?sie, y terminaba con una de las cartas que Sigmund Freud dirigi? a Breton.168 Breton eligi? escritos de Paracelso, 162 ?Le r?ve seul laisse ? l?homme tous ses droits ? la libert??. La R?volution surr?aliste, n.? 1, 1 de diciembre de 1924, p. 1. A continuaci?n de esta declaraci?n, en la revista se reproducen relatos de sue?os de Giorgio de Chirico, Andr? Breton y Ren?e Gauthier. 163 Podemos decir que el pensamiento surrealista es inseparable de la pr?ctica medi?mnica, desde la ?Entrada de los mediums? publicada por Breton en 1922 a la revista M?dium, subtitulada Communication surr?aliste y dirigida por Jean Schuster entre 1953 y 1955, que estaba dedicada a la investigaci?n esot?rica y al estudio de la cultura polite?sta y m?gica de los galos antes de su cristianizaci?n. 164 Andr? Breton, ?Entrada de los mediums?, op. cit., pp. 111-118. 165 Louis Aragon, Une vague de r?ves, separata hors-commerce de la revista parisina Commerce, n.? 2, oto?o de 1924. Existe traducci?n en castellano: Una ola de sue?os, traducci?n y edici?n de Ricardo Iberluc?a, Buenos Aires: Biblos, 2004. 166 Trajectoire du r?ve. Documents recueillis par Andr? Breton, op. cit. 167 B?guin hab?a publicado el a?o anterior su L?Ame romantique et le r?ve: essai, sur le romantisme allemand et la po?sie fran?aise, op. cit., que tanto interes? a los surrealistas. 168 Sobre la relaci?n de Freud con los surrealistas, v?ase la tesis doctoral de Javier Cuevas del Barrio, Entre el silencio y el rechazo. Sigmund Freud ante el arte de las vanguardias, Universidad de M?laga, Facultad de Filosof?a y Letras, Departamento de Historia del Arte, pp. 195-204. Se puede consultar en l?nea: http://riuma.uma.es/xmlui/bitstream/handle/10630/5129/TDR_CUEVAS_BARRIO.pdf?sequence=1 [consulta: 20/01/2013]. 62 Georg Christoph Lichtenberg, Carl Phillip Moritz, Albrecht Durer, J?r?me Cardan,169 Pouchkine, Xavier Forneret, ?douard Lucas, Marcel Lecomte, Michel Leiris, Ferdinand Alqui?, Benjamin P?ret (curiosamente con un texto que hace referencia a su reciente participaci?n en la revoluci?n espa?ola, L??uf de Durruti ?clora), Pierre Mabille, Paul ?luard. Guy L?vis-Mano, Guy Rosey, Maurice Blanchard, Georges Hugnet, Giselle Prassinos, Georges Mouton, Armel Guerne, Henri Pastoureau, J.M. Bellaval y ?l mismo. Los ilustradores son, con alguna excepci?n, autores vinculados al grupo surrealista. La n?mina es impresionante, y los t?tulos de las obras reproducidas subrayan la centralidad del tema para todos ellos: Alexei Remizov (Le r?ve de Gr?goire - Le r?ve de Maria Gravilovna), Albrecht Durer (Le paysage de r?ve), Giorgio de Chirico (La puret? d?un r?ve), Yves Tanguy (M?re des r?ves), Andr? Masson (Le dormeur) Remedios (Comme en r?ve) [Fig. 6],170 Max Ernst (Le c?leste fianc?. R?ve d?une petite fille qui voulut entrer au Carmel), Jacqueline Breton (Veilleuse), Ren? Magritte (R?ve de l?androgyne), Man Ray (L?element r?ve), Wolfgang Paalen (R?ve de gla?ons), Kurt Seligmann (R?ve du 20 janvier 1937),171 Salvador Dal? (R?ve de l?apparition de l?Embleme), ?scar Dom?nguez (Le souvenir de l?avenir), Maurice Henry (F?te de bienfaisance. La p?trification s?annon?a par una chute de niege), Marcel Jean (Le r?veil imposible), Espinoza (Rencontres successives dans un r?ve d?un m?me objet simulacre) y Roberto Matta Echaurren (La nuit que j?etait soleil). En Comme en r?ve [Fig. 6] Varo representa una figura femenina, un cuerpo estirado sobre su espalda y que adapta su postura a una superficie ondulada, como sobre un tabl?n de un puente, que se levanta sobre un paisaje poco detallado del que solo podemos ver unos mont?culos. La figura no tiene rostro pero es claramente femenina por sus pechos y su cintura. Parece que echa hacia atr?s la cara dejando derramar su larga cabellera sobre un extremo del tabl?n, que se transforma en escalera de mano. La figura no tiene brazos ni manos, y sus largas piernas acaban, en vez de en pies, en unas 169 Breton utiliza la forma francesa del nombre del matem?tico, m?dico, inventor, fil?sofo y astr?logo italiano Girolamo Cardano (1501 - 1576). 170 Por un error que se ha ido repitiendo, el t?tulo del dibujo Comme en r?ve aparece cambiado por Comme un r?ve en las investigaciones sobre Remedios Varo. As? aparece tambi?n, con el n?mero 37, en el Cat?logo razonado de la artista. Con el error en la transcripci?n, el sentido cambia ligeramente. 171 El pintor suizo Kurt Seligmann (1900 - 1962) nos acompa?ar? a lo largo de todo el estudio, ya que coincidi? con Varo en Par?s (tanto en exposiciones y publicaciones como en la realizaci?n conjunta de algunos dibujos a partir de juegos, como veremos enseguida) y comparti? con ella el inter?s por la magia y la brujer?a. Fue autor de un libro muy consultado por los surrealistas en el exilio, The History of Magic. Seguramente tambi?n coincidieron en M?xico. Volver? a la relaci?n entre Varo y Seligmann al hablar de la brujer?a. 63 peque?as ruedas. Me parece curioso que en este dibujo Varo anticipe una iconograf?a que utilizar? tan a menudo en su posterior obra mexicana. Esta obra, como muchas de las que Remedios Varo realiz? en Par?s, aparece firmada con su caligraf?a particular y simplemente con su nombre de pila, ?Remedios?, tal como figur? la artista en los cat?logos de las exposiciones surrealistas en las que particip?. El mundo de los sue?os interes? muy profundamente a Remedios Varo. Aunque no tenemos constancia de si particip? en sesiones de escritura de sue?os o de sue?os colectivos en Barcelona o Par?s, podemos suponer que, dado el entusiasmo de P?ret por este asunto, fue una experiencia que conoci? (pese a que a su llegada a Par?s las pr?cticas sobre los sue?os no ten?an ya la intensidad de los primeros a?os). Seguramente los sue?os le interesaron ?como otros ?temas? surrealistas? desde antes de llegar a Par?s, ya que una peque?a acuarela trabajada con la t?cnica de la decalcoman?a y datada en 1935 lleva el t?tulo de L??toffe des r?ves [Fig. 7]. En cambio entre sus trabajos producidos ya en M?xico s? se conservan varios escritos de sus sue?os, algunos de ellos publicados.172 Adem?s, entre las muchas escenas representadas en sus obras de las d?cadas de los a?os 40 y 50 que remiten a mundos on?ricos, encontramos un dibujo de 1958 titulado precisamente Sue?o, en el que Varo representa a un lado a una figura femenina durmiendo en forma de larva y al otro el sue?o que sale de su mente. En Par?s, adem?s de en la antolog?a Trajectoire du r?ve, la obra de Varo form? parte de la exposici?n Le r?ve dans l?art et la litt?rature. De l?Antiquit? au Surr?alisme, que se celebr? en 1939 en la Galerie Contemporaine.173 Se expusieron pinturas de Durero, Goya, Blake, Redon y Victor Hugo y, en la ?Section surr?aliste?, de Mir?, Leonor Fini, Klee, Masson, Tanguy, Brauner, Dom?nguez, Ernst, Franc?s, H?rold, Matta, Michaux, Onslow Ford, Paalen, Seligmann, Ubac y Remedios. Con ocasi?n de la muestra, la revista Visages du monde dedic? un n?mero especial al tema del sue?o en la pintura, la literatura y el cine, con textos de Delanglade, L?ly, Brunius, Gaston Ferdi?re, etc.; y reproducciones de obras de Ernst, Franc?s, Masson, Michaux, Onslow Ford y 172 M?s adelante comentar? algunos de ellos, por ejemplo el ?Sue?o 9? en relaci?n a lo fant?stico en la obra de Varo y el ?Sue?o 7? o ?Plastilina? en relaci?n a la magia. 173 La exposici?n fue organizada por Fr?deric Delanglade y con los auspicios de la revista Visages du monde del 24 de marzo al 12 de abril. La noticia de esta participaci?n la da ?douard Jaguer en Remedios Varo, op. cit.. p. 8. Sin embargo, no aparece ni el el Cat?logo razonado de la artista ni en la detallada recopilaci?n de exposiciones en Arturo Schwarz, I surrealisti, Mil?n: Mazzotta, 1989. 64 Remedios.174 La pintura reproducida de Varo aparece identificada como ?La sueur perlait ? ses tempes, par Remedios? [Fig. 8].175 Se trata de una pintura in?dita en los estudios sobre la artista, y que no aparece en su Cat?logo razonado. La escena representada es on?rica y ciertamente inquietante. Una figura femenina, de la que apenas vemos el rostro, avanza decidida aunque no tiene piernas: parece que se han convertido en hojas o ra?ces. Tampoco tiene brazos. Su silueta est? enrrollada en una extra?a cinta, como si fuese una carretera que asciende a una monta?a. No sabemos hacia donde o hacia qu? camina: frente a ella hay un objeto dif?cil de identificar, que parece un sill?n deforme. Toda la escena parece estar invadida por un fuerte viento. La melena de la mujer se eleva hacia el cielo, que no est? cubierto de astros sino de unas extra?as formas geom?tricas, que podr?an ser hojas de ?rboles que vuelan, pero son ciertamente agresivas por su aspecto punzante. Solo conocemos una reproduccion en blanco y negro de esta pintura, y todo en ella es sombr?o. La sueur perlait ? ses tempes no representa un sue?o feliz sino una angustiosa pesadilla, que tal vez tenga que ver con la situaci?n que Varo estar?a viviendo: desde enero de 1939, una oleada de exiliados republicanos espa?oles entr? por la frontera francesa, y cambi? radicalmente tanto la situaci?n de Varo en Francia como sus expectativas de regreso. 2. Entrada de los mediums y Carta a las videntes Eso no es nada, se?orita. Es solo el ?nima de don Pedrito, que muri? el mes pasado y que escupe muy fuerte esta noche. Por aqu?, todas las ?nimas tienen costumbre de escupir. ?no lo sab?a usted? Remedios Varo, ?Proyecto para una obra teatral?.176 Breton deja explicado en Entrada de los mediums el proceso de escritura de Les Champs magn?tiques junto a Philippe Soupault,177 y las estrategias en relaci?n al automatismo. Recuerda que en primer lugar, en 1919, fij? su atenci?n en retener ?las 174 Visages du monde, n.? 63, marzo de 1939. 175 Aparece acompa?ando el art?culo de Gaston Ferdi?re ?Recettes pour voir du dedans?, ib?d., pp. 64-65. La acompa?an Paysage de r?ve, de Onslow Ford, Retour au pays natal, de Esteban Franc?s, y tres acuarelas de un enfermo de esquizofrenia. Visages du monde, n.? 63, marzo de 1939. 176 ?Proyecto para una obra teatral?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p.101. 177 Hay edici?n en castellano: Andr? Breton y Philippe Soupault, Los campos magn?ticos, traducci?n de Francesc Parcerisas, Barcelona: Tusquets, 1976. 65 frases m?s o menos parciales que, en plena soledad, a la espera del sue?o, llegan a hacerse perceptibles al esp?ritu?.178 M?s tarde, Soupault y ?l pensaron en reproducir voluntariamente el estado en que estas frases se formaban. Les Champs magn?tiques ? nos dice Breton? ?no son m?s que una primera aplicaci?n de este descubrimiento?.179 A pesar de ser muy consciente de las limitaciones de este m?todo, Breton concluye sus consideraciones diciendo: ? [?] a?n hoy no espero ninguna revelaci?n que no proceda de ?l. Siempre he estado convencido de que nada de lo que se dice o de lo que se hace vale nada fuera de la obediencia a ese dictado m?gico?.180 M?s adelante Breton se interes? por captar las ?narraciones de sue?os?, que pretend?a ?taquigr?ficas? para evitar toda estetizaci?n. A ra?z de las experiencias de Ren? Crevel, durante sus vacaciones de 1922, con una vidente que hab?a adivinado en ?l unas ?especiales cualidades de m?dium?,181 el grupo surrealista se dedic? con entusiasmo a reproducir las condiciones necesarias para producir este fen?meno (?oscuridad y silencio en la habitaci?n, ?cadena? de manos en torno a la mesa?, en palabras de Breton).182 As?, se re?nen para recoger las palabras de sue?os inducidos, hipn?ticos, sonamb?licos, proferidas en estado de trance.183 Adem?s de Crevel, tambi?n Robert Desnos y Benjamin P?ret184 demostraron facilidad para caer en ese estado. En cambio Gala y Paul ?luard, Max Morise, Max Ernst, Picabia, Simone y Andr? Breton fueron unos ?ineptos irreductibles?185 para estas experiencias. Otros m?s no se interesaron en absoluto por 178 Andr? Breton, ?Entrada de los mediums?, op. cit., p. 112. 179 Ib?d., p. 113. 180 Ib?d., p. 113. La cursiva es de Breton. 181 Crevel estaba haciendo su doctorado en la Sorbona sobre el materialismo racional de Diderot, e introdujo en el grupo a una m?dium, una mujer denominada D., que familiariz? a los j?venes poetas con el espiritismo. 182 Andr? Breton, ?Entrada de los mediums?, op. cit., p. 113. 183 Muchos de estos sue?os fueron publicados en La R?volution surr?aliste. De hecho se hab?an empezado a publicar sue?os desde 1922 en la revista Litt?rature. M?s de sesenta escritos de sue?os se pueden consultar en l?nea en el fondo de la colecci?n Andr? Breton. Se trata de sue?os de Ren? Crevel y Robert Desnos, sobre todo, pero tambi?n algunos de Benjamin P?ret, entre los cuales http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100368370 y http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100716860 [consulta: 03/01/2013]. 184 Incluso en una ocasi?n, relata Bauduin, Benjamin P?ret se estir? sobre la mesa e hizo movimientos como si nadara. Tessel M. Bauduin, The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit., p. 61. 185 En palabras de Jacqueline Ch?nieux-Gendron, El surrealismo, traducci?n de Juan Jos? Utrilla, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1989, p. 88. Es m?s: al final de ?Entrada de los mediums? Breton confiesa que ?l, ?luard y Ernst no lograban quedarse dormidos 66 tales pr?cticas de videncia que vincularon al ocultismo, como Tzara, Tanguy, o los escritores y pintores del grupo belga.186 Si en 1929, en el Segundo manifiesto, Breton hab?a reclamado: ?Pido una vez m?s, que les cedamos el lugar a los mediums, quienes, aunque en peque?o n?mero, existen, y que subordinemos el inter?s de lo que hacemos [...] al que presente cualquiera de sus mensajes?,187 unos a?os antes hab?a escrito una ?Carta a las videntes?,188 a las que identifica como ??nicas tributarias y ?nicas protectoras del Secreto?.189 La carta ?la Lettre aux voyantes a la que se refer?a Monnier en la conversaci?n recogida por Benjamin? es un canto a la labor liberalizadora de las mediums y videntes, a las que solo condena por poner su relaci?n con el misterio al servicio utilitario de polic?as y periodistas, y a las que solicita ?piedras, brillantes piedras, para perseguir a los infames sacerdotes?.190 De hecho, La R?volution Surr?aliste ten?a una vidente titular, Madame Sacco, que era regularmente consultada por varios miembros del grupo, entre ellos Breton y Ernst. Breton reproducir? en Nadja, a p?gina completa, el retrato de Madame Sacco tocada como maga, con un turbante.191 Adem?s de las cartas y las fotograf?as de las mediums, los surrealistas se interesaron tambi?n por los dibujos realizados en estado de trance: el n?mero 4 de La R?volution Surr?aliste abr?a con un dibujo medi?mnico de una tal Madame Fondrillon. Sin embargo, esta fascinaci?n que tanto molest? a Benjamin y a Monnier, no debiera ser nueva para los lectores de los surrealistas. Ya en 186 En muchas historias del surrealismo se recoge el final de estas pr?cticas debido a algunas situaciones peligrosas que se crearon durante los estados de trance. 187 ?Je demande, encore une fois, que nous nous effacions devant les m?diums qui, bien que sans doute en tr?s petit nombre, existent et que nous subordonnions l?int?r?t de ce que nous faisons [...] ? celui que pr?sente le premier venu de leurs messages?. La traducci?n es de Aldo Pellegrini para Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 127. 188 Andr? Breton, ?Lettre aux voyantes?, La R?volution surr?aliste, n.? 5, 15 octubre 1925, p. 21. Traducida al castellano por Andr?s Bosch: ?Carta a las videntes?, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 247-255. Esta carta se puede relacionar con las que Antonin Artaud hab?a escrito desde las experiencias del Bureau Central de Recherches Surr?alistes y publicado seis meses antes en el n?mero 3 de la misma revista ?Mensaje al Dalai-Lama?, ?Carta a las escuelas de Buda?, ?Carta a los Rectores de las Universidades Europeas? y ?Carta a los Directores de Asilos de Locos?. Al a?o siguiente Artaud publicar? tambi?n una ?Carta a la vidente?, significativamente dedicada a Breton, en La R?volution surr?aliste, n.? 8, 1 de diciembre de 1926, pp. 16-18. 189 Andr? Breton, ?Carta a las videntes?, op. cit., p. 247. Breton aclara: ?Me refiero al gran Secreto, al Inocultable?. 190 Ib?d., p. 255. 191 Andr? Breton, Nadja, Par?s: Gallimard, 1928. La fotograf?a se reproduce tambi?n en la edici?n en castellano, a cargo de Jos? Ignacio Vel?squez, Madrid: C?tedra, 1997, p. 162. En Nadja Breton se refiere a dos predicciones de Madame Sacco: una sobre una tal H?l?ne, que a posteriori Breton identifica con la m?dium H?l?ne Smith (p. 161) y otra a Max Ernst sobre Nadia o Natacha (p. 184). 67 el primer Manifiesto192 Breton hab?a escrito: ?La voz surrealista que sacud?a a Cumes, Dodona y Delfos no es distinta de la voz que dicta mis palabras menos enfurecidas?.193 Tessel M. Bauduin llama la atenci?n sobre el hecho de que el t?tulo de Breton ?Carta a las videntes? haga referencia directamente al manifiesto po?tico de Rimbaud conocido como Cartas del vidente.194 Escribe Rimbaud en la primera de las dos cartas: ?Quiero ser poeta y trabajo para volverme vidente??195 y en la segunda: ?Te digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado desarrollo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura?.196 Fue la identificaci?n entre el poeta y el vidente lo que fascin? a los surrealistas.197 Bauduin tambi?n relaciona la frase seguramente m?s conocida del mismo texto rimbaudiano con el inter?s de los surrealistas por la mediumnidad: ?Je est un autre?. ?Un autre?, otro el que habla por la boca de uno, tanto para el o la m?dium como para el ??o la?? artista surrealista. Como si quisiera contestar las reticencias de Benjamin y Monnier, Breton quiere dejar claro que le interesan mucho estas pr?cticas, pero solamente como estrategias para 192 De hecho, como analiza Warlick, el manifiesto de 1924 contiene varias referencias a lo oculto: comentarios sobre la habilidad para el trance de Desnos, los ?secretos del arte m?gico surrealista?, y las referencias a su signo astrol?gico, Piscis, en relaci?n a su reciente texto Poisson soluble, que contiene numerosas im?genes herm?ticas. M.E. Warlick, Max Ernst and alchemy: A Magician in Search of Myth, op. cit., p. 91. 193 En la traducci?n de Aldo Pellegrini para Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 60. Cumas (Cumes en franc?s), Dodona y Delfos fueron lugares de or?culo en la antig?edad. En ellos, pitonisas sacerdotisas o sibilas anticipaban el futuro. Adem?s, recordemos que Breton ya hab?a publicado en 1922 el texto ?Entrada de los mediums?. 194 Bauduin analiza esta relaci?n en The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit., pp. 122-124. 195 Se trata de dos cartas escritas por Arthur Rimbaud en 1871. Esta es una frase de la primera de las cartas, que recogen Andr? Breton y Paul ?luard en el Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 101, curiosamente sub voce ?trabajo?. 196 La cita forma parte de la carta remitida al poeta Paul Demeny. El ?nfasis es de Rimbaud. La traducci?n est? tomada de Llu?s M? Tod?, El simbolismo. El nacimiento de la poesia moderna, Barcelona: Montesinos, 1987, p. 69. Este texto impact? a los j?venes surrealistas, que consideraban en esos momentos a Rimbaud y a Baudelaire como ?precursores? a los que admiraban e intentaban emular. A?os m?s tarde Breton escribi? que todos los esfuerzos del surrealismo se hab?an dedicado a descubrir los medios para aplicar esta consigna rimbaudiana, y que entre los medios eficaces se contaba el automatismo ps?quico en todas sus formas. 197 Una identificaci?n heredada de los rom?nticos: ?el hombre enteramente consciente se llama el Vidente? (Novalis), ?Todo artista, todo poeta aut?ntico es vidente o visionario? (Baader), ?El poeta es esencialmente vidente, la poes?a es profec?a? (Passavant). Albert B?guin, L?Ame romantique et le r?ve, op. cit., p. 75. 68 ?ponerse a las ?rdenes de lo maravilloso?,198 para dejar hablar, en palabras de Victor Hugo, a la ?boca de sombra?,199 y en ning?n caso para vincularse a los objetivos de los espiritistas. En palabras de Ch?nieux-Gendron, ?lo que hab?a sido percibido como un producto de la alienaci?n (la locura a la que se encierra) o de ese ?otro? que habla con mi voz extraviada (creencia espiritista) se convierte en el objeto apreciado de una invenci?n maravillosa?.200 Para Breton y los surrealistas el inter?s radica en el m?todo y en la experimentaci?n con otras formas de comunicaci?n, y no en el objeto de la b?squeda m?stica: Ni que decir tiene que en ning?n momento, desde el d?a en que consentimos en prestarnos a estas experiencias, adoptamos el punto de vista espiritista. En lo que me ata?e, me niego formalmente a admitir cualquier comunicaci?n entre los vivos y los muertos.201 Breton experimenta con el automatismo y el control del lenguaje en una verdadera lucha ?del esp?ritu contra los esp?ritus?, en acertada expresi?n de Annie Le Brun, que considera que ?ponerse a las ?rdenes de lo maravilloso? es una medida cautelar para alejarse de todo ascetismo y por tanto de la confusi?n a que la noci?n de ?esp?ritu? pudiera remitir.202 A trav?s del clima hipn?tico de la mesa espiritista, lo que buscaban los surrealistas era la comunicaci?n ?no con los muertos, sino con sus propias psiques, con lo que Rimbaud hab?a llamado la vraie vie?.203 198 Andr? Breton utiliza esta expresi?n en su ?Carta a las videntes?, op. cit., p. 247. La cursiva es de Breton. 199 En el poema ?Lo que dice la boca de sombra?, Lo que dice la boca de sombra y otros poemas, traducci?n, pr?logo y cronolog?a de Antonio Mart?nez Carri?n, Madrid: Visor, 1989 pp. 52-80. Ya he mencionado el inter?s de Hugo por el espiritismo y las ?tables parlantes?. 200 Jacqueline Ch?nieux-Gendron, El surrealismo, op. cit., p. 89. 201 Andr? Breton, ?Entrada de los mediums?, op. cit., p.115. En el entorno surrealista no todos eran tan tajantes respecto a esta cuesti?n. Jean Clair nos recuerda una an?cdota tomada del libro de un ?tr?nsfuga? del surrealismo, Raymond Queneau: ?Un passage cocasse du livre d?crit une soir?e spirite, rue Nationale, anim?e par un petit groupe de militants communistes ?voquant l?esprit de L?nine par l?entremise d?une jolie m?dium du nom d?Elisa. Saxel-Naville, pince-sans-rire, ne peut alors s?emp?cher de demander ? l?esprit s?il est possible de concilier le mat?rialisme historique et la croyance ? l?immortalit? de l??me. La question de savoir si le groupe spirite et communiste de la rue Nationale doit ?tre admis dans le cercle surr?aliste sera par la suite d?battue par Breton et son cercle en s?ance pl?ni?re??, Raymond Queneau, Odile (1937), Par?s: Gallimard, 1964, pp, 79 y ss., citado por Jean Clair, ?Le surr?alisme entre spiritisme et totalitarisme. Contribution ? une histoire de l'insens??, op. cit., p. 84. 202 Annie Le Brun, ?Cette ?chelle qui s?appuie au mur de l?inconnu?, op. cit., pp. 317-318. 203 Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., p. 119. Esta b?squeda se realizaba tambi?n, desde 1924, a trav?s de los escritos y encuestas de la revista La R?volution surr?aliste, (dirigida en ese momento por Pierre Naville y Benjamin P?ret, los miembros pol?ticamente m?s militantes ?en sentido tradicional? del grupo), y en el Bureau Central de Recherches Surr?alistes dirigido por Antonin 69 Es posible que, en M?xico, Varo no fuese tan reticente a la posibildad de comunicarse con los esp?ritus.204 Sabemos que le preocupaban las ideas de trascendencia y de reencarnaci?n, y sus pinturas est?n pobladas de seres que parecen asomarse a nuestro mundo, a trav?s de extra?as rasgaduras en las paredes o los muebles, desde otro mundo.205 Y sabemos tambi?n que su familiaridad con esta tem?tica ven?a de mucho antes. De ni?a, hab?a recibido por parte de su madre y su abuela una educaci?n cat?lica tradicional, y el hecho de que dos de sus hermanos hubiesen muerto antes de su nacimiento hab?a marcado la vida familiar. Como explica Beatriz Varo, la madre y la abuela rezaban por los ni?os a la patrona del pueblo, la virgen del Remedio, y le agradec?an la supervivencia de Rodrigo, el hermano mayor: ??Si es ni?a, la llamar? Remedios?. Iban a la iglesia a diario, all? encend?an velas por las almas de los peque?os. Todo ello imprim?a un sentido tan?tico de la vida en la mente de Remedios?.206 Beatriz Varo recuerda tambi?n: ?Mi padre, Rodrigo, me contaba sus entretenimientos, algunos de ellos ins?litos. Hac?an experimentos en familia animados por mi abuelo; ante la estupefacci?n de la madre, trataban de levantar un velador con la fuerza de la mente transmitida por las manos puestas encima?.207 Por lo tanto, al igual que en relaci?n al sue?o, Remedios Varo ya se interesaba desde antes de su llegada a Par?s por la mediumnidad y la videncia. Me parece interesante destacar que al menos dos obras de entre las pocas que se conservan de sus a?os barceloneses hacen referencia a estos asuntos. Se trata de dos dibujos bastante Artaud y Michel Leiris. El objetivo de este centro era estudiar ?la actividad inconsciente del esp?ritu? y sus actividades se prolongaron hasta abril de 1925. 204 Recordemos que una de las m?s importantes fiestas mexicanas es la del D?a de Muertos. La gente recibe a sus muertos en casa con comida y agasajos, y los acompa?a en el cementerio con flores y platillos especiales. 205 Como en Energ?a c?smica, Visita inesperada, Visita al pasado o Les mur?s, por ejemplo. 206 Beatriz Varo, hija de Rodrigo Varo y sobrina de Remedios, en su monograf?a Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 21. 207 Ib?d., p. 19. Sobre el padre de Remedios Varo, se ha insistido mucho en que inculc? en ella el inter?s por la t?cnica y el rigor cient?fico, tambi?n en relaci?n a la pr?ctica del dibujo, ya que trabajaba como ingeniero. Se le ha dado menos vueltas a los escasos datos que conocemos sobre su anticlericalismo, su participaci?n en proyectos cooperativos, su conocimiento y defensa del esperanto y sus juegos o pr?cticas espiritistas. Sobre las relaciones entre ocultismo y propuestas pol?ticas de transformaci?n social, v?ase Gerard Horta, De la m?stica a les barricades. Introducci? a l?espiritisme catal? del XIX dins el context ocultista europeu, Barcelona: Proa, 2001. 70 desconocidos y nada estudiados. Uno de ellos, datado en 1935, aparece en el Cat?logo razonado de la artista justamente con el t?tulo Monument a une voyante [Fig. 9].208 Es un dibujo que, por la verticalidad de las yuxtaposiciones que lo forman, podr?a recordar a un ?cad?ver exquisito?. Una extra?a figura de resonancias biom?rficas se erige sobre un pedestal geom?trico sin adornos de ninguna clase, que descansa sobre cuatro peque?as ruedas. La figura tiene m?ltiples cabezas superpuestas y confundidas entre ellas, e incontables ojos. De las cabezas salen, a ambos lados, unas extra?as extensiones. El cuerpo de la figura no desmerece a sus cabezas: parece tratarse de un animal cuadr?pedo. Una de sus piernas acaba en un pie que podr?a ser humano aunque solo tiene cuatro dedos, otras dos extremidades recuerdan las patas de un elefante y un caballo, respectivamente. La cuarta es una forma en espiral que se convierte en un ojo con p?rpado que, apoyado en el pedestal, nos mira. Para contradecir tanto a Breton como al supuesto t?tulo del dibujo, del cuerpo de la figura penden dos protuberancias que remiten sin muchas dudas a un pene y un test?culo. El segundo de los dibujos est? datado tambi?n en 1935 y lleva por t?tulo Ailleurs [Fig. 10].209 Ailleurs significa ?en otro lugar?, tanto en sentido propio como figurado. Un t?tulo muy adecuado para el dibujo, que es una inquietante representaci?n de un extra?o personaje sentado sobre el suelo en una habitaci?n. El encuadre de la composici?n est? ligeramente girado, de manera que el eje de la esquina se presenta en diagonal. El personaje est? sentado con una pierna cruzada como en una postura de yoga o meditaci?n, y no tiene ni sexo ni rostro definidos. En medio de su pecho campea un gran ojo abierto y de su puntiaguda cabeza salen dos tubitos a manera de antenas. Es lampi?o, y desde luego no parece de este mundo sino de ?otro lugar?, un lugar que podr?a estar m?s all? de ?ste, y entonces su habitante ser?a un esp?ritu, u otro lugar fuera de la tierra, ya que el personaje, y sobre todo su cabeza, recuerda a la de ciertas representaciones de extraterrestres. Todav?a un detalle m?s en el dibujo: tras el personaje hay un peque?o mueble sobre el que descansa una especie de antiguo altavoz, 208 El dibujo lleva el n?mero 28 del Cat?logo razonado y el t?tulo est? en franc?s. Consta que procede de la colecci?n de Marcel Jean. No podemos saber, ni para este dibujo ni para el que comentar? a continuaci?n, quien les puso estos t?tulos. 209 Con el n?mero 26 en el Cat?logo razonado de la artista. En los archivos de la parisina Galerie 1900-2000, que fue propietaria del dibujo, aparece este t?tulo y la fecha de 1935, proporcionados por Marcel Jean. Esta es la galer?a que m?s ha trabajado con la obra temprana de Varo, seguramente porque recibi? las obras propiedad del artista surrealista Marcel Jean, entre las que figuraban los dibujos y ?cad?veres exquisitos? hechos con la t?cnica del collage que hab?a realizado con Varo y Franc?s. Agradezco enormemente a Rodica Sibleyras, de la galer?a, su atenci?n e informaciones. 71 un objeto que recuerda algunos que aparecer?n, muchos a?os despu?s, en distintas obras de la etapa mexicana de Varo,210 como instrumento capaz de poner en comunicaci?n a los personajes de las pinturas con el universo, el cosmos, el ?ailleurs?.211 Ya hemos mencionado las relaciones conocidas de Varo con las propuestas surrealistas antes de su viaje a Par?s en 1937, los ?cad?veres? del verano de 1935 y la participaci?n en la exposici?n logicofobista en 1936. Sin embargo, no sabemos si habr?a le?do textos surrealistas o cu?les. Sabemos adem?s que Varo hab?a pasado alrededor de un a?o en Par?s, entre 1930 y 1931, para reunirse con el que ser?a su primer marido, el pintor y dibujante Gerardo Lizarraga,212 aunque tenemos pocas noticias de su estancia all?.213 Seg?n Janet A. Kaplan, Varo march? a Par?s ?fascinada por las ideas surrealistas que hab?an ido penetrando poco a poco en Espa?a?.214 Parece que se matricul? en la academia de la Grande Chaumi?re, pero que dej? de asistir a las clases enseguida.215 Tal vez fue en este viaje a Par?s cuando realiz? el cartel para la publicidad de una pel?cula espa?ola, La aldea maldita [Fig. 11].216 ?Coincidir?a Varo con los surrealistas 210 Por ejemplo en Mujer en rojo o Creaci?n de las aves [Fig. 38]. 211 Podr?amos hablar todav?a de otras dos obras de Varo de 1935 cuyos t?tulos las vinculan a la mediumnidad y la videncia: el collage Le mesage y el gouache Ojos sobre la mesa. Aunque en estos casos lo representado no hace tan claramente referencia al tema. 212 Gerardo Lizarraga Ist?riz (Pamplona, 1905 - M?xico D.F., 1983) coincidi? con Remedios Varo en la madrile?a Academia de Bellas Artes de San Fernando. Obtuvo una beca para continuar sus estudios en Par?s en 1928. Despu?s de casarse con Varo, volvieron ambos a Barcelona en 1932, y trabajaron para la empresa publicitaria Walter Thompson. Anarquista, se implic? durante la guerra en la elaboraci?n de carteles con el Sindicato de Dibujantes. Con el final de la guerra se exili? a Francia y estuvo internado en el campo de concentraci?n de Agde, de donde nos ha dejado una serie de dibujos. Expuso en Marsella en 1941 y 1942. De ah? se exili? a M?xico, donde colabor? con el Ateneo Espa?ol, el C?rculo de Bellas Artes y el Centro Vasco. Ilustr? libros y colabor? con dibujos en Euzko Deya. Aunque la relaci?n sentimental entre Varo y ?l se hab?a roto ya en Barcelona, mantuvieron a lo largo de toda su vida una fuerte amistad y compartieron trabajos y amigos. Varo estableci? tambi?n una entra?able relaci?n con los hijos de Lizarraga habidos en su matrimonio posterior. 213 De hecho, no estaban a?n casados cuando coincidieron en Par?s. Varo se hospedaba en una residencia religiosa y Lizarraga en un piso con otros estudiantes. Regresaron a San Sebastian para contraer matrimonio el 6 de septiembre de 1930 en la parroquia de San Vicente, y volvieron juntos a Par?s. Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 42. 214 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 35. 215 Seg?n le cont? a la cr?tica Margarita Nelken en una entrevista: Margarita Nelken, ?El embrujo de Remedios Varo?, Cuadernos de Bellas Artes, n.? 4, febrero 1962, p. 38. Citada en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 35. 216 La aldea maldita (Le village maudit) fue una pel?cula escrita y dirigida por Flori?n Rey en 1930. Se trataba de un drama rural en que se enfrentaban las necesidades de la emigraci?n a la ciudad con las conservadoras costumbres del pueblo. La pel?cula, que se hab?a rodado muda, se sonoriz? al a?o siguiente en unos estudios parisinos, y se estren? all? con gran ?xito. El cartel de Remedios Varo debi? ser para ese momento, ya que el t?tulo de la pel?cula aparece en franc?s. El cartel aparece en Carmen Dolores Manrique Castillo, Un importante cap?tulo olvidado de la pintura surrealista: el periodo espa?ol de Remedios Varo, op. cit., p. 22 y no consta en el Cat?logo razonado de la obra de la artista. 72 en esa estancia? ?Tendr?a conocimiento de la ?Lettre aux voyantes? que Breton hab?a publicado unos a?os atr?s? No tenemos datos que nos permitan contestar esas preguntas. Sin embargo, como hemos visto, Varo ya conoc?a y ten?a inter?s por estas cuestiones antes de su llegada a Par?s, y creo que podemos tener la certeza de que las desarroll? y comparti? en el seno del grupo surrealista. Aunque he anunciado que en este cap?tulo no me iba a detener en las obras mexicanas, me gustar?a ahora llamar la atenci?n sobre una en concreto, ya que parece representar tambi?n ?aunque de forma muy diferente que en Monument a une voyante [Fig. 9]? a una vidente, y porque me permite introducir el trabajo de un artista surrealista, profundamente interesado en temas ocultistas y con el cual Varo mantuvo una relaci?n intensa, sobre todo en los meses en que coincidieron en Canet-Plage, en la huida hacia el sur de la Francia ocupada por los nazis. La pintura se titula Mujer con esfera [Fig. 12], y el artista al que me refiero es el pintor de origen rumano Victor Brauner. Mujer con esfera es un ?leo de peque?as dimensiones datado en 1957.217 Parece estar inacabado. Representa a una mujer, sin rasgos en el rostro, y con una larga cabellera ondulada que se extiende horizontalmente. La mujer se encuentra en una encrucijada de dos pasillos que se abren a trav?s de puertas de medio punto, y que no sabemos hacia donde van. El traje de la mujer se extiende tambi?n hacia atr?s, como si alguien o algo tirase de ?l, adoptando unas formas poligonales. Recuerda mucho la imagen de la figura que protagoniza una pintura del a?o anterior, Los hilos del destino:218 en esta ?ltima, quien dirige a la figura tirando de sus ropajes son unos hilos conectados por un sistema de ruedas y poleas. La mujer tiene sus manos extendidas hacia delante, y sostiene con ellas una gran esfera brillante, que se parece a la ?boule de cristal des voyantes? cuya fotograf?a acompa?? el texto de Breton ?Le Message Automatique?. Hay otro detalle m?s: la figura de la mujer est? unida, por los pies, a la de su sombra,219 que descansa sobre la silla que supuestamente la mujer acaba de dejar. No es dif?cil identificar la imagen de esta Mujer con esfera con la de una vidente. 217 Reproducido en el Cat?logo razonado con el n?mero 181. 218 Reproducido en el Cat?logo razonado con el n?mero 151. 219 Un recurso iconogr?fico que Varo utilizar? en varias de sus obras mexicanas: Ruptura, La despedida, o, invierti?ndolo, en Fen?meno. 73 Esta obra guarda una estrecha relaci?n iconogr?fica con Ser andr?gino, un gouache de peque?as dimensiones datado en el mismo a?o.220 Pero lo interesante es destacar que tanto Mujer con esfera [Fig. 12] como Ser andr?gino remiten a un dibujo muy anterior: el que Varo realiz?, a finales de la d?cada de los 30 como inicio de un juego de dessin communiqu? junto a Robert Rius221 y Benjamin P?ret: en el que se representa a una mujer unida por los pies a su sombra, que est? sentada en un sill?n.222 M?s adelante volver? a este juego tan amado por los surrealistas. Ahora solo quer?a hacer notar que Remedios Varo retom?, para algunas de sus pinturas mexicanas, ideas e iconograf?as que aparecen en su obra parisina. Esta imagen, improvisada para un juego, debi? parecerle sugerente porque la volvi? a trabajar en otro dibujo parisino, en el que aparecen m?ltiples salidas, que podr?an ser v?as de escape, ya que la mujer est? amenazada por una gran ara?a.223 La imagen representada en Mujer con esfera [Fig. 12] guarda, por otra parte, un extraordinario parecido con un dibujo de Victor Brauner, La mine/mine [chez moi moi]. 220 Ser andr?gino aparece reproducido en el Cat?logo razonado con el n?mero 180. Representa, a pesar del t?tulo, una figura muy similar de la mujer y su cabellera, aunque sus brazos adelantados no sostienen nada. En la silla tambien se sienta una sombra, pero su v?nculo con la figura no es claro. Varo sit?a esta figura en otra de sus recurrentes arquitecturas: los dos pasillos esquinados son sustituidos por un espacio poligonal que parece abrirse a m?ltiples salidas. 221 El poeta Robert Rius (1914 - 1944) se fue instalando progresivamente en Par?s entre 1932 y 1935. Anteriormente se hab?a iniciado en la pintura, la fotograf?a, el inter?s por libros raros y la alquimia. En los a?os del Frente Popular y la revoluci?n en Espa?a se implic? en actividades pol?ticas y militantes. Hacia 1937 entr? en el grupo surrealista. En 1938 invent?, junto a P?ret, Varo y Breton, el juego del dessin communiqu?. En verano de ese a?o empez? su amistad con Victor Brauner, con quien comparti? conocimientos y pr?cticas esot?ricas, as? como el inter?s por el fil?sofo mallorqu?n Ramon Llull. En 1940 public? su primer libro de poemas, Frappe de l??cho, ilustrado por Brauner. En el momento de la debacle, Rius junto con Brauner, Dom?nguez y Mabille, se ocuparon del departamento de Breton en Par?s. El domicilio de Rius en Perpignan sirvi? de refugio a muchos surrealistas, de paso hacia la Villa Cr?spuscule en Canet-Plage (Brauner, Herold, Franc?s, Varo, Dom?nguez, P?ret, el americano Henri Goetz y su esposa, la holandesa Christine Boumeester). Particip? en la revista clandestina surrealista La Main ? Plume. Durante el invierno 1943-44, buscado por la GESTAPO, se refugi? en los alrededores de Par?s. Termin? su texto ?Picasso? (para La Main ? Plume) y su poemario Tutemps, as? como un dossier consagrado al objeto. El 18 de mayo de 1944, La Main ? Plume se disolvi? en una reuni?n en casa de Jacques H?rold, con un violento enfrentamiento entre j?venes estalinistas y surrealistas hist?ricos. Tres semanas m?s tarde, Rius se uni? a un maquis en formaci?n, que deb?a interceptar armas para liberar Par?s. Denunciado, fue arrestado el 4 de julio de 1944, en Ury. Encarcelado en Fontaineblau, fue torturado y finalmente ejecutado el 21 de julio. Sobre Rius puede consultarse www.robertrius.com 222 Algunos de los dessins comuniqu?s en los que particip? Varo aparecen reproducidos en el cat?logo de la exposici?n Jeu du dessin communiqu?, que organiz? a finales de 1999, y a partir de los fondos del artista surrealista Robert Rius, la Galerie 1900-2000. Volver? sobre ellos m?s adelante. Sin embargo, ?ste al que me refiero es el ?nico entre todos recogido en el Cat?logo razonado de la artista, con el n?mero 43 y datado en 1938. 223 Sin t?tulo, tinta y gouache sobre papel, 1938. Aparece reproducida en el Cat?logo razonado con el n?mero 43A. El dibujo perteneci? a la colecci?n de Andr? Breton. En la relaci?n entre estas obras parisinas y las posteriores mexicanas se detiene Luis-Mart?n Lozano en ?Remedios Varo: Una reflexi?n sobre el trabajo y los d?as de una pintora?, Cat?logo razonado, op. cit., pp. 59-60. 74 Brauner ten?a la costumbre de escribir libretas, una mezcla entre agenda y diario224 y La mine/mine es un dibujo con l?pices de colores que ilustra una de ellas. Este dibujo est? fechado el 27 de mayo de 1939. En ?l vemos a una mujer de perfil que parece avanzar decidida. Su brazo ha tomado forma de espiral y sostiene una peque?a esfera luminosa. Su cabello y su vestido se extienden, un tanto r?gidos, hacia atr?s. Se trata de un dibujo que podemos vincular, adem?s, a otras obras mexicanas de Varo, como La llamada [Fig. 13]. 3. Remedios Varo, Victor Brauner y el inter?s compartido por el ocultismo Ya Janet A. Kaplan llama la atenci?n sobre la relaci?n entre alg?n trabajo de Varo y de Brauner.225 Concretamente Kaplan se refiere a una obra de Varo titulada En el techo del mundo, que ella data aproximadamente entre 1938 y 1939,226 y se?ala los parecidos con la pintura de Brauner L?envoyer, de 1937. Kaplan destaca sobre todo las similitudes entre los personajes de las dos pinturas, y concluye con la idea de que para Varo estos fueron a?os de de aprendizaje, en que tom? referentes de diversos artistas cercanos.227 Creo que dar?a resultados muy sugerentes investigar en profundidad la relaci?n entre ambos artistas y sus obras, aunque ahora solo me detendr? someramente en tres aspectos: el primero, algunas relaciones iconogr?ficas entre sus pinturas; el segundo los intereses compartidos por temas herm?ticos y, por ?ltimo, la imagen, que compart?an tambi?n, del artista (y la artista) como vidente y mago. 224 Las libretas de Brauner han sido publicadas en Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948. Les archives de Victor Brauner au Mus?e national d?art moderne, textos seleccionados, reunidos y editados por Camille Morando y Sylvie Patry, Par?s: Centre Pompidou / Institut national d?histoire de l?art, 2005. 225 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 65-68. 226 Esta pintura no aparece en el Cat?logo razonado de la artista. Kaplan remite a una obra que ?no se conoce m?s que por una reproducci?n de una revista surrealista francesa de finales de la d?cada de 1950?. De hecho no hay m?s datos sobre esta obra en la bibliograf?a ni hemerograf?a sobre Varo. 227 Otros referentes citados a menudo son Salvador Dal? y Giorgio de Chirico. Sobre la relaci?n entre la pintura de este ?ltimo y la de Varo volver? m?s adelante, 75 Victor Brauner228 se hab?a instalado en Par?s despu?s que Varo, en mayo o junio de 1938, auque ten?a relaci?n con el grupo surrealista desde una estancia anterior en 1932. Ambos compartieron tanto esos a?os parisinos como parte de las estancias en el sur de Francia, concretamente en Canet-Plage y en Marsella, huyendo de la ocupaci?n de Par?s. En Canet-Plage compartieron una casona alquilada, Villa Cr?puscule, con otros artistas del grupo, y m?s tarde coincidieron en las veladas y juegos organizados por Andr? y Jacqueline Breton en Air-Bel, la residencia que el Emergency Rescue Committee, dirigido por Varian Fry229 hab?a alquilado en Marsella para albergar a intelectuales y pol?ticos que estaban en peligro en Francia, mientras gestionaban su salida del pa?s. No sabemos mucho sobre el periplo de Varo durante esos a?os,230 aunque conocemos dos fotograf?as de esa ?poca en las que aparece. La primera, reproducida muchas veces, muestra a Varo, sonriente, entre Breton y P?ret; tambi?n el escritor y revolucionario ruso exiliado Victor Serge ?que estaba refugiado en Air-Bel? aparece en la fotograf?a. La segunda es muy poco conocida,231 y en ella aparecen Robert Rius, Brauner, Varo y una mujer rubia no identificada. Es tambi?n Kaplan quien nos da noticia de dos obras de Brauner que Varo conservaba en M?xico. Una es una acuarela firmada en Marsella en octubre de 1941, con la siguiente dedicatoria: ?A ma tr?s ch?re amie Remedios avec le souvenir d?une epoque 228 Victor Brauner (Piatra-Neamt, Rumania, 1903 - Par?s, 1966). Estudi? pintura durante un a?o en la Escuela de Bellas Artes de Bucarest. Sus primeras obras recogen la influencia de C?zanne y m?s tarde del impresionismo. Particip? en la fundaci?n de la revista dada?sta 75 HP en Bucarest y m?s tarde, tras un primer viaje a Par?s en 1925, en la revista dada?sta y surrealista UNU. Se estableci? en Par?s en 1932 e inici? amistad con su compatriota Constantin Brancusi. Conoci? a Yves Tanguy, quien le introdujo en el grupo surrealista en 1932. Andr? Breton escribi? la entusiasta introducci?n al cat?logo de su primera exposici?n individual en la parisina Galerie Pierre en 1934. No se vendi? ning?n cuadro, y en 1935. Brauner regres? a Bucarest, donde permaneci? hasta 1938, en que volvi? a trasladase a Par?s. Es en este momento cuando ?l y Varo se debieron conocer. Durante la guerra, coincidieron en el exilio en Canet- Plage y Marsella. Brauner, que era jud?o, no consigui? los papeles para abandonar Francia. Se escondi? en un peque?o pueblo del sur y m?s tarde en Suiza, donde desarroll? una improvisada t?cnica trabajando con cera. Regres? a Par?s en 1945. Sobre la obra de Brauner v?ase: Sarane Alexandrian, Victor Brauner, l?Illuminateur, Par?s: Cahiers d?Art, 1954; Victor Brauner, Par?s: Mus?e National d?Art Moderne, 1972; Victor Brauner dans les collections du MNAM?CCI, Par?s: Centre Georges Pompidou, 1996; Didier Semin, Victor Brauner, Par?s: Filipacchi, 1990 y Victor Brauner 1903 - 1966, Madrid / Oviedo: Galer?a Guillermo de Osma / Museo de Bellas Artes de Asturias, 2010. 229 Sobre la odisea del estadounidense Varian Fry, v?ase Rosemary Sullivan, Villa Air-Bel. C?mo los intelectuales europeos escaparon del nazismo, Barcelona: Debate, 2008. 230 Recuperar? algunos datos sobre su viaje a trav?s de Francia y hasta llegar a M?xico en el siguiente cap?tulo. 231 La foto pertenece al fondo Victor Brauner y esta reproducida en Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 244. Los dos hombres aparecen de pie y las dos mujeres sentadas sobre un caballito de cart?n. A sus pies, dos maletas de viaje. La foto est? datada, entre interrogantes, en Marsella en 1940 o 1941. 76 aneffacable de ma vie. Son admirateurami. Victor Brauner? [sic.].232 La acuarela seguramente evoca a la pintora ya que representa a una mujer desnuda que camina de perfil, y de la que destaca un ojo grande y almendrado. Por la fecha, tal vez fuese un recuerdo que Brauner regal? a Remedios Varo en el momento en el que se concret? su viaje a M?xico. Kaplan identifica esa ??poca inolvidable? con el verano anterior, que ambos artistas compartieron en Canet-Plage y durante el cual mantuvieron una relaci?n amorosa. Los dos hab?an huido de Par?s hacia la zona libre, y coincidieron en Villa Cr?puscule. La propia Varo, en una carta que desde M?xico escribi? a sus amigas en Espa?a, recuerda esta ?poca en la playa como tres meses en que se instal? en una ?choza?, se dedic? a la vida ?semisalvaje? y adquiri? ?un color m?s cerca del chocolate que de otra cosa?.233 Una carta de Brauner dirigida a la pintora a finales del verano de 1940 ?de la que cito un fragmento? describe su estado de exaltaci?n y pasi?n amorosa: ?Tus cabellos son las ra?ces de estrellas invisibles? Es tu cabellera l?quida o m?s bien una llama l?quida que lame el aire que rodea los objetos que yo quiero ser??.234 Tal vez la segunda obra que Brauner regal? a Varo evoca tambi?n su relaci?n personal, pero adem?s (seguramente) motivos e intereses que compart?an. Es una obra sin t?tulo firmada y fechada en 1939 (que debi? formar parte de la serie de las Chimeras que 232 La acuarela est? reproducida en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 73. Tanto las faltas de ortograf?a como los neologismos son del original. Brauner, que no hablaba franc?s al llegar a Par?s, supo combinar sus dificultades para escribir con la creaci?n de un ?estilo? de escritura propio. Sobre el uso del franc?s por parte de Brauner v?ase Camille Morand, ??Profession picto-po?te?. L??criture de Victor Brauner?, en Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., pp. 21-26. 233 Carta de Remedios Varo a las hermanas Mart?n Retortillo fechada en febrero de 1946. La carta la dio a conocer Carmen Dolores Manrique Castillo en su tesina de licenciatura, Un importante cap?tulo olvidado de la pintura surrealista: el periodo espa?ol de Remedios Varo, op. cit. Fue publicada por primera vez ?aunque solo un fragmento? como ?Carta de Remedios Varo a Narcisa Mart?n Retortillo? en Remedios Varo, op. cit., p. 74. Est? publicada completa en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., pp. 215-218. 234 Citado en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 73. La carta completa se encuentra en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., pp. 213-215. Aparte de esta carta y de los comentarios de Kaplan y Beatriz Varo, tenemos pocas noticias sobre esta relaci?n. Jaques H?rold la menciona en sus fragmentos autobiogr?ficos. H?rold, tras explicar que Robert Rius les hab?a invitado a refugiarse en la casa familiar en Perpignan, escribe: ?On n?a pas pu se loger chez Rius, mais dans une petite maison ? Canet-plage. J??tais un peu g?n? des liens... d?amiti? qui s??taient d?velopp?s entre Brauner et la femme de P?ret, Remedios, Espagnole et peintre? [sic], en Jacques H?rold, ?Fragments biographiques?, Cahiers Robert Rius, n.? 2, 2011, p. 65. En una carta posterior dirigida desde Canet-Plage a Sylvain Itkine y fechada el 25 de febrero de 1941, Brauner describe el lugar como desolador: ?cet endroit perdu et o? il n?y a ?rien? c?est le vide complete?? [sic.], Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 194. 77 Brauner realiz? ese a?o), y que Remedios Varo llev? consigo a M?xico, lo que nos da idea de que era importante para ella. La pintura representa a una mujer que tiene, como la descripci?n que hemos le?do en la carta de Brauner a Varo, una cabellera flam?gera que se levanta hacia un punto iluminado como una luz astral. Algunos rasgos de la cara de la mujer recuerdan posteriores personajes de las pinturas de Remedios. En su pecho se abre una ventana (o tal vez un cuadro) por la que se ve o en el que se reproduce una ancha avenida con una perspectiva muy acentuada. La mujer est? situada en un espacio poco definido, pero a su derecha hay una referencia a un muro en el que se abre una puerta de medio arco. De ah? sale una forma difuminada, como de humo o sue?o, que representa algunas torres de un castillo sobre una masa amorfa en la que parecen adivinarse sugeridas cabezas de aves. Es evidente que algunos motivos de esta pintura o del dibujo en la libreta mencionado anteriormente fueron tambi?n utilizados por Varo: las cabelleras como llamas o los personajes que se abren a otros espacios. En otra obra de Brauner de 1938, L?objet qui r?ve, aparece un tratamiento de la sombra que hemos visto que Varo hab?a trabajado tambi?n, y la figura representada va envuelta en una cabellera roja que recuerda muy directamente a la de la Bruja que va al Sabbath [Fig. 14], que Varo pintar? muchos a?os despu?s en M?xico.235 Otro ejemplo de iconograf?a por la que ambos compartieron inter?s aparece en ?l cuadro de Brauner Adrianopole (y en los dibujos preparatorios), que el artista hab?a realizado en Bucarest en 1937 y presentado al a?o siguiente en la exposici?n internacional del surrealismo en Par?s. En palabras del artista, ?se ve en el centro una curiosa mujer transform?ndose, por las ruedas que le salen de rodillas y codos, en una mesa rodante, [?] Sobre la ventana del fondo se posa un ojo?.236 Tambi?n Varo representa ojos posados en una superficie (en las tempranas Monumento a la vidente [Fig. 9] o en Ojos sobre la mesa). Y la figura de la mujer con ruedas est? en estrecha relaci?n con motivos que Remedios trabaj? ampliamente: en el ya comentado dibujo Comme en r?ve [Fig. 6], donde la figura femenina tambi?n est? cosificada, y 235 En esta obra de Varo me detendr? al hablar de su relaci?n con las pr?cticas de brujer?a. 236 ?[?] o? l?on voit au milieu une curieuse femme se transformant par les roues qui lui sortent des genoux et des coudes, en une table roulante, [?] Sur la fen?tre du fond est pos? un ?il.? [sic.], Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 32. En uno de los dibujos preparatorios aparecen ojos esparcidos en el paisaje que se ve por la ventana: ?tude pour L?g?rement chaude ou Adrianopole, 1936, l?piz y l?pices de color sobre papel. Reproducido en el cat?logo de la exposici?n Victor Brauner, Par?s: Galerie Malingue, 2011, p. 19. 78 despu?s, en muchas pinturas mexicanas, con un sentido muy diferente: las ruedas ya no convierten a la mujer en mueble, sino que le permiten ?viajes inesperados?. Podr?amos encontrar en otras obras contempor?neas de Brauner m?s motivos comunes: los personajes que combinan metam?rficamente rasgos humanos y animales, las esferas luminosas y los huevos alqu?micos? Son motivos que nos hablan tambi?n de una coincidencia de temas que fascinaron a ambos artistas. Brauner, cuyo padre le inici? en el conocimiento del espiritismo, es reconocido en las historias de la pintura surrealista por la intensa utilizaci?n en su trabajo de referencias a diferentes saberes ocultistas y herm?ticos: la magia, la alquimia, la astrolog?a, la numerolog?a, la c?bala o los mitos antiguos de otras culturas. En palabras de Serge Faucherau, Brauner conjuga muchas de ?las preocupaciones de sus contempor?neos: la brujer?a de Masson y de Seligmann, las inquietantes divinidades de Ernst y de Lam, los ritos er?ticos de Toyen y de Bellmer [...] la metempsicosis, los tarots, el m?s all???.237 El propio Brauner se refiere a estos intereses en muchos de sus escritos, sobre todo a partir del accidente que sufri? ?la noche del 28 de agosto de 1938, pasada media hora de la medianoche?.238 En sus libretas239 escribe sue?os que parecen revelaciones, y que incluyen referencias claramente alqu?micas: las ?bodas qu?micas? y, en varias ocasiones, un enorme ?Huevo?.240 Dos pinturas de 1940 hacen referencia explicita en su t?tulo a estos conocimientos: La piedra filosofal y El nacimiento de la materia.241 De hecho, en la mencionada carta de Brauner a Varo, el artista se dirige a ella con el nombre de ?Tu Marcha F?rtil? o ?T.M.F.?, y se pregunta: ?T.M.F. ser? la f?rmula herm?tica de la piedra filosofal??.242 237 ?[,,,] Brauner rassemble la plupart des pr?occupations de ses contemporains: la sorcellerie de Masson et de Seligmann, les divinit?s inqui?tantes d?Ernst et de Lam, les rites ?rotiques de Toyen et de Bellmer [...] le m?tempsychose, les tarots, l?au-del?...?. Serge Fauchereau, ?La magie retrouv?e: le surr?alisme?, en L?Europe des esprits ou la fascination de l?occulte, 1750 - 1950, op. cit., p. 310. 238 Escrito de Brauner, recogido en Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 32. 239 Recordemos que tambi?n Varo ten?a la costumbre ?al menos en M?xico? de escribir en libretas o cuadernos: borradores de cartas, direcciones, reflexiones, ideas para pinturas, sue?os... 240 Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 55. 241 Posteriormente, en 1947, Brauner pintar? dos cuadros en los que identifica al artista con la figura del mago o juglar del tarot: Le surr?aliste y Les amoureux (en esta ?ltima, el Juglar se acompa?a de la Papisa). 242 Brauner hace muchas m?s referencias alqu?micas a Varo en esta carta: ?Tu Marcha F?rtil es el eje que es la talla que talla mi cerebro de la realidad conocida hacia la desconocida, como una talla dulce de una piedra de luna, como metal el mercurio que representa el oro o el leon. Tu Marcha F?rtil ha mezclado despu?s de mucho tiempo estas nociones de los elementos, como un importante gesto de prestidigitadores, que con la varita m?gica cambia o despista los objetos como Tu Marcha F?rtil, en la que 79 La ra?z de la mandr?gora ?a la que la tradici?n atribuye propiedades m?gicas? aparece como un talism?n tanto en escritos como en dibujos.243 En seguida hablar? del juego de tarot que los surrealistas realizaron en Marsella, para el que Brauner dise?? la carta dedicada a la vidente H?l?ne Smith.244 Le fascinaron los juegos con cifras, y en ellos demostr? el conocimiento que ten?a de los valores simb?licos de los n?meros: Los n?meros son s?mbolos de la jerarqu?a de la creaci?n en la escala del ser. El n?mero uno es el s?mbolo de la fuerza original, director creativo y unitivo. Dos es el equilibrio de fuerzas opuestas que act?an y reaccionan al ritmo. Tres es la creaci?n es la generaci?n de una trinidad de fuerzas que no es un conjunto.245 Brauner fue desarrollando un complejo sistema de correspondencias entre t?rminos alqu?micos, zodiacales, astrol?gicos y otros (como las partes del cuerpo o los d?as de la semana?).246 Le interesaban las correspondencias, que entend?a como lazos secretos entre los nombres, los n?meros, y entre todos los reinos de la naturaleza: en su obra representa la uni?n entre macrocosmos y microcosmos, seg?n el principio de la analog?a, que Brauner denomin? con el neologismo ?anagogie?.247 Las la noci?n alqu?mica T.M.F. cambia la mar en cielo y es por ello que tus cabellos al viento son animales marinos son las llamas que las sepias imperceptibles proyectan hacia la fertilidad de la mar-villa, es por ello que los cabellos-llamas peces anclas-rojas de ra?ces hada oscuros te recuerdan la existencia de la tierra [...]?. Citado Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., pp. 213-215. 243 Por ejemplo en La mandragore, 1939. 244 H?l?ne Smith (que represent? a la ?Sirena del conocimiento?) es el pseud?nimo de la vidente ?lise M?ller (1861 - 1929), que form? parte del c?rculo espiritista de Victor Hugo a finales del siglo XIX. El pseud?nimo se lo dio el m?dico, fil?sofo y profesor de ciencias en la Universidad de Ginebra Th?odore Flournoy, en el libro Des Indes ? la plan?te Mars. ?tude sur un cas de somnambulisme avec glossolalie, en el que recog?a las descripciones y dibujos de la m?dium en trance sobre el planeta Marte. Entre 1905 y 1915 pint? una serie de cuadros de tema religioso dictados por voces celestes. Andr? Breton incluy? sus escritos y pinturas sobre Marte en su texto ?Le Message automatique?. Su personalidad y obra hicieron de ella ?la clairvoyante d?lirante au nom merveilleux?, como la denomin? Jacques Lacan en un seminario en noviembre de 1967. Todos los datos son del art?culo de Savine Faupin, ?D? v?chi k? ti ?fi merv? ?ni. La vie superbe d?Elise M?ller?, en L?Europe des esprits ou la facination de l?occulte, 1750 - 1950, op. cit., p. 348-351. El art?culo recoge como t?tulo una frase dictada por H?l?ne Smith, supuestamente en lengua marciana (?Ves cosas maravillosas aqu??), y reproduce algunas de sus pinturas sobre Marte. De su importancia para los surrealistas, adem?s de convertirla en la Sir?ne de la Connaissance en el tarot surrealista de Marsella, da cuenta la entrada que Breton le dedica en el Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 93-94. 245 ?Les nombres sont les symboles de la cr?ation hi?rarchis?e, dans l'?chelle des ?tres. Le nombre un est le symbole de la Force originelle, cr?atrice, directrice et unitive. Deux c'est l'?quilibre des forces contraires qui agissent et r?agissent en se rythmant. Trois c'est la cr?ation c'est la g?n?ration d'une trinit? des forces qui ni fait qu'un ensemble? [sic.], Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 83. 246 Ib?d., p. 97. 247 Brauner no utiliza este t?rmino hasta 1943. Ib?d., p. 93. 80 correspondencias, metamorfosis y analog?as est?n en el centro de la obra mexicana de Varo, al igual que su conocimiento e inter?s por el simbolismo de los n?meros.248 As? creo que podemos afirmar, aunque no tengamos muchos m?s datos de la relaci?n entre Brauner y Varo, que ambos artistas debieron compartir con especial intensidad, en esos tiempos de miedos y de huida de la ocupaci?n, pero tambi?n de pasi?n amorosa, muchas conversaciones, experiencias y pensamientos sobre estos intereses. He se?alado ya las coincidencias en la iconograf?a y en los intereses, y me referir? ahora al tercero de los aspectos anunciados: la imagen del artista como vidente y como mago. Uno de los escritos de Brauner, datado en la primavera de 1941, empieza con la siguiente pregunta: ??Tiene esto algo que ver con poderes secretos??.249 A continuaci?n el artista narra sus sensaciones y la preocupaci?n de que ?pasan? cosas a su alrededor, incluso sin que ?l lo desee, como algo que emana de ?l. Una de las situaciones que elige explicar para ilustrar las consecuencias de sus poderes en la rotura de un vaso de cristal, y este ejemplo no es balad?, ya que se relaciona directamente con el accidente que sufri? y que le ocasion? la p?rdida de un ojo, acontecimiento que fue considerado entre los surrealistas como el ejemplo m?s asombroso de las capacidades visionarias del artista, relacion?ndolo con la idea del ?azar objetivo?: Brauner se hab?a autorretratado con la cuenca de un ojo vac?a y sangrante varios a?os antes de que ocurriese el accidente. ?l mismo lo narra as?: Os voy a contar la tremenda y milagrosa historia por la cual perd? mi ojo derecho. Esta p?rdida original y dram?tica que es el acontecimiento m?s turbador de mi vida, fue pintada por m? a?os antes de que me sucediese, y no se conoce otro ejemplo an?logo en la historia.250 Este relato se encuentra en una carpeta en que Victor Brauner reuni? toda la documentaci?n, de diferentes or?genes y fechada entre aproximadamente 1938 y 1944, 248 Sobre el simbolismo de los n?meros en las pinturas de Remedios Varo v?ase Magnolia Rivera, Trampantojos. El c?rculo en la obra de Remedios Varo, M?xico D.F.: Siglo XXI, 2005, pp. 74-97. 249 ?Est-ce que ?a tient ? des pouvoirs secrets?? [sic.], Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 46. 250 ?Je vais vous raconter l?effroyable et miraculeuse histoire par laquelle j?ai perdu mon ?il gauche. Cette perte originale et dramatique qui est le plus bouleversant ?v?nement de ma vie a ?t? peint par moi des ann?es avant que cela m?arrive, et on ne conna?t aucun exemple analogue dans l?histoire?, ib?d., p. 33. 81 que hac?a referencia a la p?rdida de su ojo. Titul? esta carpeta ?Le cas?251 y en ella incluy? tambi?n otros relatos sobre el accidente. En uno de estos, m?s extenso y detallado, explica que hubo una pelea muy tensa y violenta entre F (Esteban Franc?s) y D (?scar Dom?nguez). Dom?nguez estaba sujeto por S. y U. (Kurt Seligmann y Raoul Ubac), pero logr? zafarse y en ese momento Brauner sinti? un golpe en su cabeza. Parece que Dom?nguez lanz? un vaso de cristal contra Franc?s, que lo esquiv?, y el vaso fue a dar al ojo de Brauner, haci?ndoselo saltar. Brauner intuy? la gravedad de lo sucedido al ver las expresiones de los rostros de P.T.J. (Benjamin P?ret, Yves Tanguy, Marcel Jean).252 La ?premonici?n? de esta historia en la pintura de Brauner es tanto m?s sorprendente ya que en otra pintura muy anterior hab?a representado ?un personaje cuyo ojo derecho es traspasado por un objeto punzante, como una varilla met?lica que tiene en su extremo la letra D, inicial del nombre de quien designado por el azar se convirti? involuntariamente en el instrumento enucleador?.253 Este episodio254 inspir? inmediatamente a Pierre Mabille un art?culo, ?L?oeil du peintre?,255 acompa?ado de una serie de ilustraciones para evidenciar el car?cter 251 Las referencias a esta carpeta en ib?d., p. 35. 252 Todas las identificaciones para las iniciales est?n tomadas del texto de Brauner, ib?d., p. 35. 253 ?[...] un personnage dont l?oeil gauche est transperc? par un objet tranchant ressemblant ? une tige en m?tal et qui porte au bout la lettre D initiale du nom de celui qui design? par l?hazardevint involuntairement l?instrument ?nucl?ateur de mon oeil gauche?, Palabras de Brauner recogidas en ib?d., p. 32. La pintura descrita es Paysage m?diterran?en, 1932. 254 Me parece curioso recordar que hay una versi?n de esta historia en la que Varo tiene un papel protagonista. Se trata de la que Walter Gruen trasmiti? a Janet A. Kaplan. Gruen explica que Varo le hab?a contado que ella estuvo en el origen de la pelea, ya que Franc?s (que era ?o hab?a sido? su amante), le reprochaba que tuviese varios asuntos amorosos a la vez y Dom?nguez se enfrent? con Franc?s por esta reclamaci?n. V?ase Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 67. Tambi?n cita esta historia, sin precisar la fuente, Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 58. Personalmente, me extra?a que en los muchos escritos de Brauner, como hemos visto proclive a leer ?se?ales? en relaci?n a su accidente, no haga ninguna menci?n en su relato ni siquiera a la presencia de Remedios, a pesar de que la cita en las mismas p?ginas en relaci?n a otros sucesos (por ejemplo en un esbozo de carta a Dora Maar, que es tambi?n un relato de lo sucedido). Tenemos otro testimonio escrito por Ir?ne Hamoir, esposa del artista surrealista belga Louis Scutenaire, que no cita a Varo, aunque dice que estaban presentes, adem?s de Dom?nguez, Franc?s y Brauner, ?luard, Hugnet, Paalen, P?ret y Tanguy. V?ase Irine (Ir?ne Hamoir), ?C'?tait?, Le Vocatif, n.? 207, marzo de 1980, s.p. Peggy Guggenheim, amiga de Brauner y que estaba en esos momentos en Par?s, narra brevemente el accidente y el proceso de convalecencia en sus memorias. Solo cita a Brauner, a Tanguy (que en esos momentos era su amante) y a Dom?nguez, ?un pintor surrealista muy bruto?. Curiosamente concluye diciendo: ?Cuando se repuso sus cuadros mejoraron mucho, como si se hubiera liberado de un mal oculto?. Peggy Guggenheim, Una vida para el arte, traducci?n de Clara Gabarrocas, Barcelona: Parsifal, 1990, pp. 197-199. Tambi?n Jacques Herold da su versi?n del accidente en Jacques H?rold, ?Fragments biographiques?, op. cit., pp. 29-30. 255 Pierre Mabillle ?L?oeil du peintre?, Minotaure, n.? 12-13, 1939, pp. 53-56. Pierre Mabille (1905 - 1952) fue un m?dico y escritor que particip? de las actividades surrealistas desde 1934. Form? parte del comit? de redacci?n de la revista Minotaure, en la que public? varios art?culos hasta 1939. Acogi? a Breton en su casa de la Provenza cuando ?ste tuvo que huir de Par?s. Se exili? en 1940 a La Martinica y Hait?. Volver? a hablar de ?l en relaci?n al concepto surrealista de ?lo maravilloso? por su libro Le Miroir 82 prof?tico de algunas obras de Brauner. Mabille analizaba el suceso carg?ndolo con un alto contenido simb?lico, tanto en relaci?n a las propuestas surrealistas como a la misi?n del pintor. Mabille destacaba que Brauner siempre hab?a prestado atenci?n a las facetas m?s oscuras de la mente humana, y que en su obra tend?a a prescindir de la realidad ordinaria, aquella sobre la que reina el ojo, en favor de los espacios de la imaginaci?n. Tambi?n Juan Larrea dedic? mucha atenci?n al ?caso Brauner? en su libro ?El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo?.256 Larrea interpretaba el suceso como una formalizaci?n de la aspiraci?n colectiva del surrealismo a alcanzar la videncia. Seg?n Larrea, la p?rdida del ojo, de la visi?n exterior, ser?a una especie de sacrificio simb?lico en aras de otras formas de visi?n. La vida y la obra de Brauner quedaron marcadas por la idea de que la p?rdida de su ojo le facilitaba el desarrollo de la ?visi?n interior?, le aproximaba a la figura del visionario, del que puede ver el futuro y lo que no se puede ver con los ojos. Esta idea, que en relaci?n a ?Le Cas Brauner? fascin? a muchos surrealistas, debi? impactar tambi?n a Varo. No sabemos en que momento ni proceso se instal? en su pensamiento la idea de un destino preestablecido, tan presente en muchas de sus obras mexicanas,257 pero seguramente el caso Brauner tuvo que ver en el desarrollo de esta idea y de la relaci?n que se pod?a establecer entre el destino y la pintura. Luis-Mart?n Lozano aventura que: El sentido casi premonitorio que la pintura lleg? a tener para Brauner, signific? para Varo la posibilidad de comprobar que el arte no era un mero ejercicio intelectual, sino que estaba estrechamente atado a la formulaci?n de un destino preestablecido, y al cual solo el artista ?como iniciado? pod?a acceder con ojo visionario.258 La manera en que Lozano lo expresa recoge otra sugerente posibilidad. Para los surrealistas el caso Brauner ten?a que ver con la videncia, pero tambi?n con la idea de du merveilleux (1940) y en relaci?n a sus visitas a M?xico en 1943 y en 1944. Mabille se interes? mucho por dos historias cercanas a Varo: la del accidente de Brauner y la de la locura de Leonora Carrington, a la cual impuls? en M?xico a escribir las memorias de su estancia en un manicomio de Santander durante 1940. 256 Para Larrea ?no cabe mejor exponente del azar objetivo proclamado por la escuela y tambi?n del humor negro por el que muestra tan marcada dilecci?n?. Juan Larrea, El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, M?xico D.F.: Cuadernos Americanos, 1944, p. 51. 257 Como, entre muchas otras, en Los hilos del destino y en Tres destinos. 258 Luis-Mart?n Lozano, ?Descifrando la magia de Remedios Varo: Una pintora de M?xico, que emergi? del surrealismo?, op. cit., p. 34. 83 que algunas situaciones se pod?an ?facilitar? o incluso provocar. ?Formular? el destino mediante un poema o una actitud determinada, para que algo ocurra o para encontrar a alguien, fue un ejercicio practicado por muchos surrealistas. Creo que tambi?n para Varo esta posibilidad fue importante: pensar que mediante la creaci?n art?stica pod?a ?formular? el destino, incluso aunque creyese, firmemente, que estaba predeterminado. La idea de ?provocar? el futuro est? claramente expresada en algunas de las ?recetas? de Varo para inducir determinados tipos de sue?os259 o en sus ?f?rmulas? sobre la disposici?n de elementos diversos en variadas combinaciones para que tengan como reacci?n determinadas consecuencias, lo que Varo en sus escritos denomin? la ?interdependencia de los objetos en la vida cotidiana?260 y que remiten directamente a la imagen no ya del artista visionario sino del artista mago, el que con sus ?poderes secretos? puede hacer que las cosas sucedan. 4. ?Entre la necesidad y la libertad?: el ?azar objetivo? ? el azar objetivo. Cuando uso la palabra objetivo, entiendo por ello que es algo fuera de nuestro mundo, o mejor dicho, m?s all? de ?l, y que se encuentra conectado con el mundo de las causas y no de los fen?menos que es el nuestro. Comentario de Remedios Varo a su pintura Armon?a.261 Las experiencias con el denominado ?azar objetivo? est?n vinculadas, para los surrealistas, tanto a la idea de provocar el futuro como a las pr?cticas autom?ticas. Se 259 Como ?Recetas y consejos para ahuyentar los sue?os inoportunos, el insomnio y los desiertos de arenas movedizas bajo la cama?, que incluye ?Para provocar sue?os er?ticos? y ?Para so?ar que sois rey de Inglaterra?. Estos sue?os, en los cuadernos de Varo, aparecen atribuidos a Algec?faro ben el Abed, y traducidos del ?rabe por Felina Caprino Mandr?gora, un alter-ego de la pintora al que volver? en el cap?tulo dedicado a la brujer?a. Estas recetas para provocar sue?os se publicaron por primera vez, aunque parcialmente, en Consejos y recetas de Remedios Varo. Pinturas, manuscritos y dibujos, Museo Biblioteca Pape, Monclova, Coahuila, 1988, pp. 15-23. Tambi?n parcialmente est?n recogidos en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 107-109. Por ?ltimo, Edith Mendoza Bolio los edit? al completo en ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., pp. 212-215. 260 V?ase, por ejemplo, ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 77-80. M?s adelante analizar? estos textos varianos. 261 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros (dirigidos a su hermano el doctor Rodrigo Varo)?, en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., p. 114. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit, p. 173. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en la p?gina 85 del bello libro publicado por el Ajuntament d?Angl?s en 2009 L?Angl?s de Remedios Varo. 84 trata de un concepto importante, que Breton pone de relieve en varios de sus textos: lo esboza en Nadja (1928), lo teoriza en Les Vases communicants (1932) y lo sistematiza en L?Amour fou (1937).262 Es decir que muchas de sus obras le da vueltas en a esta idea, a esa ?luz de la anomalia? (en expresi?n bretoniana) que nace de a?adir al pensamiento sobre el azar el adjetivo (oximor?nico) de ?objetivo?. Tanto en Nadja como en Les Vases communicants Breton se hab?a entusiamado en evidenciar ?numerosos incidentes exteriores, encuentros, casualidades, acontecimientos inesperados, coincidencias? rebeldes a un continuo l?gico pero que resuelven debates internos y materializan deseo inconscientes o declarados?.263 Despu?s de haber planteado que la realidad y el sue?o son vasos comunicantes, que ?le monde r?el et le monde du r?ve ne font qu?un?, Breton cuestiona, en L?Amour fou, las fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo. En el libro relata como demostraci?n una experiencia propia: un poema de escaso valor po?tico que hab?a escrito en 1923 se ?realiza?, se hace realidad, once a?os m?s tarde. Se trata del poema La Nuit de Tournesol y de su encuentro real ?y maravilloso? con Jacqueline Lamba.264 Breton establece ?una correspondencia perpetua y constante? entre ?l y el mundo, entre las personas y las cosas del mundo, ?una continuidad de los acontecimientos del mundo que puede ser percibida interiormente y cuyas correspondencias permanecen invisibles?.265 Se trata del azar objetivo, de ?los milagros del azar objetivo?:266 esos momentos en que nuestros haceres, empujados consciente o inconscientemente por el deseo o la necesidad, coinciden con una necesidad natural sobre la que supuestamente no tendr?amos control. En el Diccionario abreviado del surrealismo no aparece la entrada ?azar objetivo?, sin embargo s? su definici?n, aunque bajo la entrada ?azar?. Se trata de una frase escrita por Breton que dice: ?El azar ser?a la forma en que se manifiesta la necesidad exterior para abrirse camino en el inconsciente humano?.267 262 Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pp. 140-141. 263 En palabras de Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, op. cit., p. 227. 264 La artista Jacqueline Lamba (1910 - 1993) comparti? su vida con Breton entre 1934 y 1941. Su encuentro y relaci?n protagonizan L?Amour fou de Breton. En esos a?os Lamba particip? en las exposiciones y revistas surrealistas. Al separarse de Breton durante el exilio neoyorquino se distanc?? tambi?n del grupo y sus propuestas. V?ase: Salomon Grimberg, ?Jacqueline Lamba: From darkness with light?, Woman?s Art Journal, n.? 1, 2001, pp. 5-13 y el documental Jacqueline Lamba, peintre, dirigido por Fabrice Maze y producido por Aube & Oona Ell?ou?t-Breton, Grenoble: Seven doc, 2004. 265 En definici?n de Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, op. cit., p. 228. 266 En expresi?n de Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., p. 168. 267 Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 19. 85 Muchos a?os despu?s, en las entrevistas radiof?nicas que le hiz? Andr? Parinaud, Breton contesta a la pregunta ?un poco ingenua? sobre la raz?n por la que los surrealistas le daban tanta importancia a ?lo que vulgarmente se llama coincidencia?268 diciendo que para ?l el azar colectivo constitu?a ?el problema de los problemas?:269 Se trataba de la elucidaci?n de las relaciones que existen entre la ?necesidad natural? y la ?necesidad humana?, y, correlativamente, entre la necesidad y la libertad.[?] ?a qu? se debe que, a veces, coincidan hasta el punto de confundirse ?lo que ocurre raramente? fen?menos que la mente humana solo puede relacionar con series causales independientes, a qu? se debe que el resplandor que se desprende de esta fusi?n sea tan intenso y tambi?n tan ef?mero? Solo la ignorancia ha podido hacer inducir que estas preocupaciones son de orden m?stico.270 Y Breton remite seguidamente a la introducci?n a la encuesta que ?l y ?luard hab?an llevado a cabo en Minotaure, bajo la pregunta: ??Podr?a decirnos cual ha sido el encuentro m?s importante de su vida? ?Hasta qu? punto le ha dado ese encuentro la impresi?n de ser fortuito, o de ser necesario??.271 Para los surrealistas, la posibilidad del 268 Las expresiones entrecomilladas son de la pregunta de Parinaud. En Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 140 269 Ib?d. La cursiva es de Breton. 270 Ib?d., pp. 140-141. Nos encontramos de nuevo ante la voluntad bretoniana de conjugar materialismo y magia, ya que Breton contin?a la frase diciendo: ?Si se piensa que el propio Engels ha dicho: ?La causalidad no puede comprenderse m?s que en relaci?n con la categor?a del azar objetivo, forma de manifestaci?n de la necesidad?, tambi?n podr?a hacerse pasar al propio Engels por m?stico?. Breton hab?a introducido esta relaci?n con la frase de Engels en Los vasos comunicantes: ??Pero no es esto, pregunto, absolutizar de una manera lamentable la noci?n de causalidad? ?No es esto tener en muy poco las palabras de Engels: ?La causalidad no puede ser comprendida m?s que en relaci?n con la categor?a del azar objetivo, forma de manifestaci?n de la necesidad???. Andr? Breton, Los vasos comunicantes, op. cit., p. 81. Marguerite Bonnet explica el nacimiento de la f?rmula hasard objectif en relaci?n con las nociones de Engels sobre el azar ?sin el adjetivo ?objetivo?? en una carta enviada por ?ste a Hans Starkenburg, en la cual escribi? ?le hasard est l?accomplissement et la forme de manifestation de la n?cessit??. Engels, citado por Marguerite Bonnet, ?Notice ? Les vases communicants? en Andr? Breton, ?uvres Compl?tes, tomo II, Par?s: La Pl?iade, 1992, p. 1364. Sobre este tema, es interesante destacar que en el Diccionario abreviado del surrealismo, bajo la entrada ?Causalidad?, se recoge una definici?n atribuida a Engels: ?Las nociones de causa y efecto se concentran y entrelazan en la interdependencia universal; en su sino, la causa y el efecto cambian de sitio constantemente?, Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 27. 271 Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p.141. La pregunta es formulada en Minotaure, n.? 3-4, 12 de diciembre de 1933: ?Pouvez-vous dire quelle a ?t? la rencontre capitale de votre vie? ?Jusqu?? quel point cette rencontre vous a-t-elle donn?, vous donne-t-elle l?impresion du fortuit? du n?cessaire??. Las mismas preguntas aparecen tambi?n bajo la entrada ?encuentro? en Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 161. 86 azar objetivo nace de la disponibilidad de esp?ritu ante lo imprevisto maravilloso en cualquier circunstancia o lugar. En la misma entrevista, a la pregunta sobre ?el origen de esa tendencia hacia el azar, de esa espera, de esa b?squeda de lo imprevisto en todos sus aspectos?, Breton contesta que ya era una ?actitud? para algunos de ellos, antes del nacimiento del surrealismo, y cuenta una historia publicada en 1920 en Litt?rature, de un personaje, un tal Monsieur L?toile, que permanece durante horas en una plaza como si esperase? Seg?n cuenta Breton, el hecho de que adopte ?esta postura ultrareceptiva, es porque espera con ello ayudar al azar, o sea, ponerse en estado de gracia con el azar, de modo que ocurra algo, que llegue alguien?.272 Para los surrealistas, la realidad est? pre?ada de mensajes que solo poniendo atenci?n se pueden descifrar, de encuentros a los que solo la disponibilidad da ocasi?n. Es esa disponibilidad que permite encuentros con personas ? sobre todo, para los hombres surrealistas, con mujeres? que son portadoras de llaves: para Breton, la del ?amor loco? en el caso de Jacqueline Lamba, la de la experiencia visionaria en el caso de Nadja.273 Ch?nieux-Gendron llama la atenci?n sobre el hecho de que no es posible definir esencialmente el ?azar objetivo? sobre el plano del arte (pict?rico o literario) ya que pone en juego tanto el mundo real como el tiempo vivido por el experimentador.274 Sin embargo, y aunque desconocemos cu?l pod?a ser la relaci?n de Varo con el ?azar objetivo? en Par?s, ni en su vida ni en su obra, sabemos que lo tiene presente en M?xico. De hecho, parece bromear sobre la encuesta surrealista y los encuentros con mujeres cuando, al relatar uno de sus experimentos con la ?interdependencia de los objetos dom?sticos?, dice que tiene la seguridad de que el resultado ser? el encuentro con una mujer que le interesa y de la que no sabe ni su origen ni su direcci?n.275 Y en su pintura Armon?a [Fig. 15] lo convoca, por su nombre y apellido, para que ayude a la protagonista ?que es ella misma, ya que la obra se titula tambi?n Autorretrato sugerente? a ?encontrar el hilo invisible que une todas las cosas?.276 272 Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p.140. 273 Breton lo expresa as?: ?El encuentro imprevisto que tend?a siempre, expl?citamente o no, a adquirir los rasgos de una mujer, indica la culminaci?n de esa b?squeda?, ?b?d., p. 139. 274 Jacqueline Ch?nieux-Gendron, El surrealismo, op. cit., p. 145. 275 Remedios Varo, ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, op. cit., pp. 78-79. 276 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 114. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un 87 5. El ?dictado m?gico?: recursos y t?cnicas autom?ticas [?] habiendo vertido, por azar, cierta cantidad de salsa de jitomate sobre mi pantal?n, encontr? la mancha tan extremadamente significativa y emocionante que r?pidamente recort? el trozo de tela y lo enmarqu?. De una Carta de Remedios Varo.277 En el mismo n?mero de Minotaure que presenta la encuesta sobre los encuentros capitales aparece el texto en el que Breton pone en relaci?n directa videncia y pr?ctica surrealista. Titulado ?Le Message Automatique?, se acompa?a con la fotograf?a de Man Ray de una ?boule de cristal des voyantes?.278 En este texto Breton asimila la escritura autom?tica a una t?cnica m?diumnica279 (tal y como hab?a practicado junto a ?luard para Les Champs magn?tiques), y eso le permite, como hemos visto, cuestionar la voz del autor y toda noci?n de talento o de genio art?stico: Breton dec?a que la escritura autom?tica era el medio para ?limpiar definitivamente las caballerizas literarias?.280 Incluso en 1941, en ?Gen?se et perspective artistiques du surr?alisme?, sigue insistiendo en la relaci?n directa entre automatismo y mediumnidad: ?El automatismo, boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 173. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en L?Angl?s de Remedios Varo , op. cit., p. 85. Volver? a esta pintura al hablar sobre el azar en la obra mexicana de Varo. 277 Remedios Varo, ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, op. cit., p. 78. Retomar? este texto m?s adelante, para analizar los usos de las pr?cticas autom?ticas en las obras mexicanas de Remedios Varo. 278 Andr? Breton, ?Le message automatique?, Minotaure, n.? 3-4, 1933, pp. 55-65. Hay traducci?n del texto, aunque sin la imagen: ?El mensaje autom?tico?, op. cit., pp. 137-155. En ?l se pone de manifiesto la erudici?n bretoniana sobre el ocultismo y la videncia (con referencias a te?ricos y practicantes, entre ellos la m?dium H?l?ne Smith) pero tambi?n su desprecio por la ?terminologia nauseabunda? de la ?deplorable literatura espiritista?, ib?d., p. 147. Sobre la imagen de la bola de cristal, v?ase Anne Reverseau, ?Breton, Man Ray et l?imaginaire photographique de la magie?, en la revista en l?nea Textimage, varia 2, verano 2010, http://www.revue-textimage.com/05_varia_2/reverseau1.html [consulta: 29/04/2012]. 279 La relaci?n entre escritura medi?mnica y autom?tica (y entre la ?entrada de los mediums? y ?el mensaje autom?tico? ha sido analizada por ?ngel Gonz?lez Garc?a, ?(E)videntemente?, conferencia presentada en el seminario La imagen fantasma y recogida en Acto. Revista de pensamiento art?stico contempor?neo, n?m. 4, 2008, pp. 214-255. Se puede consultar en l?nea: http://reacto.webs.ull.es/pg/n4/11gonzalez.html [consulta: 29/04/2012]. Tambi?n en el cap?tulo que le dedica al tema Sarane Alexandrian en su Le surr?alisme et le r?ve, op. cit., pp. 72-86. 280 La expresi?n ?le nettoyage d?finitif de l??curie litt?raire? que Breton utiliza en ?El mensaje autom?tico? la recoge tambi?n en Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 19, sub voce ?autom?tica (escritura)?. 88 heredero de los m?diums, ha quedado como una de las dos grandes direcciones en el surrealismo?.281 La escritura autom?tica y las estrategias para aplicar el automatismo a las artes pl?sticas fueron tan fundamentales para el surrealismo que Breton las identific?, en el primer manifiesto, con la definici?n del movimiento: SURREALISMO, s.m. Automatismo ps?quico puro por el cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la raz?n, fuera de toda preocupaci?n est?tica o moral.282 Si en ?Entrada de los mediums? Breton denominaba ?dictado m?gico? al automatismo, vincul?ndolo a la experiencia de trance medi?mnico, unos a?os m?s tarde, en el primer manifiesto, lo define como una pr?ctica m?gica: Secretos del arte m?gico surrealista. Composici?n surrealista escrita, o el borrador primero y definitivo. Hazte traer con qu? escribir, despu?s de haberte instalado en un lugar lo m?s favorable posible para la concentraci?n del esp?ritu en s? mismo. Col?cate en el estado m?s pasivo o receptivo que puedas. Haz abstracci?n de tu genio, de tus talentos y del de todos los dem?s. D? bien alto que la literatura es uno de los m?s tristes caminos que conducen a todo. Escribe velozmente, sin tema previo; con tal rapidez que te impida recordar lo escrito o caer en la tentaci?n de releerlo.283 El automatismo no se considera solamente una estrategia para combatir la rigidez del lenguaje o disipar el control de la raz?n y del gusto, sino una f?rmula m?gica para 281 ?L?automatisme, herit? des m?diums, sera demeur? dans le surr?alisme une des deux grandes directions?. Andr? Breton, ?Gen?se et perspective artistiques du surr?alisme?, en Le surr?alisme et la peinture (1928 ? 1965), Par?s: Gallimard, 1965, p. 68. 282 ?Manifiesto del surrealismo?, en traducci?n de Tom?s Segovia para Andr? Breton, Antolog?a (1913 - 1966), op. cit., p. 49. 283 ?Primer manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Aldo Pellegrini para Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 45 89 expresar el ?funcionamiento real del pensamiento?. Para los surrealistas no se trata, en absoluto, de repetir la broma dadaista, de aplicar la ?receta? tzariana para ?hacer? poemas con palabras recortadas al azar, ni de jugar con las ?palabras en libertad? cubistas y futuristas, sino de poner en juego la libre asociaci?n freudiana en aras del reconocimiento de ?otra realidad?.284 En palabras de Robert Kanters, ?la escritura autom?tica y los juegos surrealistas son una magia a peque?a escala, una tentativa de forzar al mundo a reconocer algunos de sus secretos?.285 ?Y para los artistas pl?sticos? ?Qu? estrategias autom?ticas utilizaron? ?Con qu? t?cnicas experimentaron? Ya las tempranas experiencias de Max Ernst con el collage hab?an fascinado a los surrealistas, tanto por su identificaci?n con una estrategia autom?tica como por sus resultados. De hecho, lo que les interesaba a los surrealistas con el uso de procedimientos como el collage o el frottage era, en palabras de Ernst, la posibilidad de intensificar la irritabilidad de las facultades del esp?ritu a trav?s de los medios t?cnicos apropiados, que excluye todo mandato consciente de la mente y reduce al m?ximo la parte activa de quien hasta ahora denominamos ?autor?, y se revela como el equivalente verdadero de la escritura autom?tica .286 Ernst identifica el collage y el frottage con el automatismo, y utiliza estas t?cnicas por el poder de ?trasmutaci?n? que tienen sobre las im?genes, la capacidad de transformar una cosa en otra. Tambi?n Aragon hab?a destacado esta capacidad en la yuxtaposici?n irracional de im?genes ya existentes, que desv?an ?cada objeto de su sentido para despertarlo a una realidad nueva?.287 La definici?n de Ernst sobre el collage reposa en 284 Balakian lo expresa diciendo que para Breton ?la escritura autom?tica era la llave m?s directa del Gran Arcano, no solo porque liberaba a la mente en distintos planos de los tab?es sociales y sexuales y de los mecanismos de autocensura, sino tambi?n porqu? liberaba al lenguaje de las asociaciones verbales habituales que sujetaban la actividad mental canalizando el pensamiento dentro de unos esquemas ling??sticos?. Anna Balakian, Andr? Breton mago del surrealismo, op. cit., p. 118-119. 285 ?L??criture automatique et le ?jeux? surr?alistes sont une magie au petit pied, une tentative pour contraindre l?univers ? avouer quelques-uns de ses secrets?, Robert Kanters, ??sot?risme et Surr?alisme?, op. cit., p. 18. 286 Palabras de Max Ernst recogidas en Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 43, sub voce ?frottage?. Esta definici?n est? recogida en Max Ernst, ?Au-del? de la peinture?, ?critures, Par?s: Gallimard, 1970, p. 244. Hay edici?n en castellano: Escrituras, traducci?n de Pere Gimferrer y Alfred Sargatal, Barcelona: Pol?grafa, 1982. 287 Louis Aragon citado por Jacquline Chenieux-Gendron, El surrealismo, op. cit., p. 126. A Aragon le interesaba que, gracias al collage, ?lo maravilloso ha de hacerse por todos y no por uno solo?, 90 lo que de ?m?gico?288 tiene esta t?cnica. En sus palabras, el collage ?es algo as? como la alquimia de la imagen visual. El milagro de la transfiguraci?n total de los seres y objetos tanto si modifican o no su aspecto f?sico o anat?mico?.289 Tambi?n en ?Gen?se et perspective artistiques du surr?alisme? Breton recordaba la emoci?n que le hab?a supuesto el descubrimento en Colonia de los collages de Ernst.290 De hecho, hab?an sido el primer ejemplo que eligi? Breton en su anterior texto El surrealismo y la pintura para analizar las posibilidades de aplicar las propuestas surrealistas a las artes pl?sticas. Breton public? este ensayo en varias entregas entre 1925 y 1927 ?antes de hacerlo en forma de libro en 1928? en los n?meros 4 al 10 de La R?volution Surr?aliste. Seguramente no es una mera coincidencia que el n?mero que conten?a la primera de las entregas de El surrealismo y la pintura se abriese con un dibujo medi?mnico de Madame Fondrillon ?dibujante m?dium de 79 a?os?.291 Hemos visto ya que Remedios Varo se interes? por el automatismo y por el collage. La mayor?a de los ?cad?veres exquisitos? que realiz? junto a Marcel Jean, Esteban Franc?s y ?scar Dom?nguez en el verano de 1935 en Barcelona no son dibujados, sino que est?n hechos a base de recortes.292 Como recuerda Jean: A las sorpresas de la colaboraci?n ?a ciegas? se a?ad?an los goces del collage. Recort?bamos fotograf?as de personas, objetos y animales que encontr?bamos en viejas revistas? las peg?bamos en una hoja de papel y las pas?bamos al siguiente colaborador.293 en ?Le Peinture au d?fi?, Ecrits sur l?art moderne, Par?s: Flammarion, 2011, pp. 63-64, citado por Serge Fauchereau, ?Despu?s del Segundo manifiesto, 1929 - 1933?, en el cat?logo de la exposici?n Surrealismo. Vasos comunicantes, Madrid / M?xico D.F.: El Viso / Museo Nacional de Arte, 2012, p. 51. 288 Sobre los conocimientos e intereses de Ernst sobre hermetismo, es fundamental la investigaci?n de M.E. Warlick, Max Ernst and alchemy: A Magician in Search of Myth, op. cit. 289 Max Ernst en Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 30, sub voce ?collage?. La definici?n est? recogida en Max Ernst, ?Au-del? de la peinture?, op. cit., p. 253. 290 Andr? Breton, ?Gen?se et perspective artistiques du surr?alisme?, op. cit., p. 64. 291 Tessel M. Bauduin llama la atenci?n sobre esta ?coincidencia? en The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit., p. 116. 292 Junto a los mismos artistas realiz? tambi?n algunos ?cad?veres? dibujados, los recogidos en el Cat?logo razonado con los n?meros 14, 14B, 14C, 14D y 15. 293 Marcel Jean, Au Galop dans le vent, Par?s: ?ditions Jean Pierre de Monza, 1991, p. 50. La traducci?n tomada de ?scar Dom?nguez. 1926 - 1957. Exposici?n Antol?gica, op. cit., p. 25. 91 Adem?s, Varo realiz? otros collages en solitario durante el mismo a?o: uno combinado con t?mpera, titulado La travers?e294 y el resto a base exclusivamente de recortes: Le message, Cat?logo de sombras, Discuten la madre del ni?o y la raptora, La le?on d?anatomie, La familia de cisnes, Manicure, Le pianiste masqu? y Nada tem?is, se?ora.295 Solo este ?ltimo parece realizado a base de recortes de una revista m?s antigua, y de hecho se parece bastante m?s que los otros a la manera de trabajar el collage de Ernst. En esta misma l?nea, Varo realiz?, a?os despu?s, algunos collages en M?xico que est?n recogidos en el Cat?logo razonado: dos fechados en 1957 (Una reuni?n tranquila y Ne me parlez jamais de cet homme!), otro en 1961 (Constructores de instrumentos musicales)296 y dos m?s en 1962 (Sorpresa el?ctrica y Ah c?est abominable ce qui est arriv?).297 Sin embargo, en estos collages mexicanos la capacidad subversiva de la t?cnica parece estar, al menos, cuestionada, ya que la artista los utiliz? con una finalidad tan apacible como la de desear felices navidades a algunos de sus amigos.298 En el mismo a?o de 1935 est? fechada la peque?a acuarela de Varo trabajada a partir de la t?cnica de la decalcoman?a y titulada L??toffe des r?ves [Fig. 7].299 Extra?amente, es la ?nica decalcoman?a de Varo que se conserva, aunque la artista deb?a conocer bien esta pr?ctica, ?inventada? por su amigo el pintor canario ?scar Dom?nguez300 y que hab?a sido alabada por Breton en el primer texto dedicado a esta t?cnica, titulado 294 Con el n?mero 31 en el Cat?logo razonado. 295 Con los n?meros del 17 al 24, respectivamente, en el Cat?logo razonado. 296 Sobre este collage volver? al hablar de la alquimia en la obra de Varo, ya que est? trabajado sobre un cart?n en forma de huevo. 297 Con los n?meros 203, 204, 322, 353 A y 353 B respectivamente. Sorpresa el?ctrica incluye un motivo iconogr?fico que remite directamente al Loup-table de Brauner, una pieza datada entre 1939 y 1947 que se encuentra actualmente en la colecci?n del Centre Pompidou - Mus?e National d?Art Moderne de Par?s. Se trata de una peque?a mesa de madera que tiene incorporadas la cabeza y la cola de un lobo disecado. En el collage de Varo, el lobo en postura agresiva ha sido sustituido por un perro de aspecto tranquilo con ruedas en lugar de patas delanteras. 298 Manteniendo su capacidad subversiva, pero con una finalidad l?dica y un resultado hilarante, Varo practic? en M?xico la escritura a cuatro manos con Leonora Carrington, siguiendo la receta del juego del ?cad?ver exquisito?. 299 Con el n?mero 27 en el Cat?logo razonado, aunque no aparece reproducida. S? lo est? en Sue?os de tinta. ?scar Dom?nguez y la decalcoman?a del deseo, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atl?ntico de Arte Moderno, 1993, p. 126, con el t?tulo Tejido de los sue?os. Es curioso, en relaci?n al tema que nos ocupa, que la obra se pueda traducir tambi?n como Materia de sue?os. 300 Sobre ?scar Dom?nguez y la decalcoman?a, v?ase Sue?os de tinta. ?scar Dom?nguez y la decalcoman?a del deseo, op. cit., ?scar Dom?nguez. 1906 - 1957. Decalcoman?as. Madrid: Galer?a Guillermo de Osma, 2006, G?rard Xuriguera, ?scar Dom?nguez, Par?s: Filipacchi, 1973 y La part du jeu et du r?ve : Oscar Dom?nguez et le surr?alisme, 1906 - 1957, Par?s / Marsella: Hazan / Mus?e Cantini, 2005. 92 ?D?une d?calcomanie sans objet pr?con?u? y publicado en el n?mero 8 de Minotaure.301 En este texto, Breton explica en qu? consiste la decalcoman?a y propone que debe ser incorporada a los ?Secretos del arte m?gico surrealista?.302 6. El uso de la decalcoman?a. Remedios Varo y ?scar Dom?nguez En el mismo n?mero 8 de Minotaure se recoge el ?xito que la propuesta levant? entre los artistas surrealistas, que se dedicaron con entusiasmo a practicarla, y se reproducen obras creadas con este procedimiento por Jacqueline Lamba, Andr? Breton, Georges Hugnet, Marcel Jean, ?scar Dom?nguez e Yves Tanguy, y tambi?n un cuento de P?ret inspirado en estas im?genes. ?En que consist?a la decalcoman?a? Breton y ?luard la definen as? en el Diccionario abreviado del surrealismo: Decalcoman?a: t?cnica pict?rica que consiste en aplicar gouache de color negro, m?s o menos diluido, sobre una hoja de papel que se recubre con otra hoja similar sobre la cual se ejerce una presi?n moderada; las hojas se despegan antes de que se sequen (procedimiento descubierto por ?scar Dom?nguez en 1936).303 Aunque es cierto que hasta la primavera de 1936 Dom?nguez no empez? a explorar sistem?ticamente esta t?cnica, la hab?a empezado a experimentar desde antes y ya en 1934 hab?a utilizado una decalcoman?a para la portada de un libro de Eduardo Westerdahl sobre el pintor Willi Baumeister.304 301 Andr? Breton, ?D?une d?calcomanie sans objet pr?con?u?, Minotaure, n.? 8, junio de 1936, pp. 18-24. 302 Expresi?n con que, recordemos, hab?a denominado Breton la escritura autom?tica en el manifiesto de 1924. En la traducci?n de Aldo Pellegrini para Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 45. 303 Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 33, sub voce ?decalcoman?a?. Recoger? otras definiciones de esta t?cnica al hablar de su uso en las obras mexicanas de Varo. 304 Eduardo Westerdahl, Willi Baumeister, Santa Cruz de Tenerife: Gaceta de Arte, 1934. 93 No sabemos como se conocieron Dom?nguez y Varo.305 ?scar Dom?nguez (La Laguna, 1906 - Paris, 1958) hab?a llegado a Par?s en 1927, sin ning?n tipo de estudios de arte, para atender los negocios familiares de exportaci?n de pl?tanos. Fue all? donde se interes? por la pintura, y dos a?os m?s tarde empez? a pintar. En mayo de 1933 realiz? una exposici?n individual en el C?rculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. A finales de 1934 conoci? a Breton y ?luard e ingres? en el movimiento surrealista. Fue uno de los organizadores, junto a Eduardo Westerdahl y otros miembros de la revista Gaceta de arte, de la Exposici?n Internacional del Surrealismo que se celebr? en mayo de 1935 en Santa Cruz de Tenerife.306 Dom?nguez pas? el verano de ese a?o en Barcelona junto a su compa?era, la pianista polaca Roma.307 Sabemos que fue por medio de Dom?nguez que Varo y Franc?s iniciaron su relaci?n con el surrealismo parisino y se encontraron en Barcelona con Jean,308 que Varo y Dom?nguez mantuvieron una profunda amistad309 y que compartieron los avatares del exilio en Francia. Coincidieron en Par?s y participaron en las actividades y exposiciones del grupo surrealista, siendo los dos artistas espa?oles cuya presencia fue m?s importante junto a Dal?, Picasso y Mir?. Cuando la ciudad fue ocupada por los alemanes, ambos 305 Entre 1932 y 1934, tanto Varo como Dom?nguez dise?aron un cartel publicitario para una marca de caramelos franceses: Krema, ?le meilleur bonbon au beurre?. Creo que es posible que se animasen juntos a participar en este proyecto. No sabemos si la publicidad se lleg? a utilizar. Tenemos noticia del cartel de Varo por la tesina de Carmen Dolores Manrique Castillo, Un importante cap?tulo olvidado de la pintura surrealista: el periodo espa?ol de Remedios Varo, op. cit., p. 22, que lo data en 1932. Est? reproducido en L?Angl?s de Remedios Varo, Angl?s: Ajuntament d?Angl?s, 2009, p. 149, pero no consta en el Cat?logo razonado. El cartel de Dom?nguez aparece datado en 1933-1934 y reproducido en el cat?logo ?scar Dom?nguez. Una existencia de papel, Santa Cruz de Tenerife: TEA, 2011. 306 La muestra reuni? un total de 76 obras de los siguientes artistas: Arp, Brauner, de Chirico, Dal?, Dom?nguez, Ernst, Hugo, Magritte, Mir?, Oppenheim, Picasso, Man Ray, Tanguy, Duchamp, Giacometti, Maurice Henry, Bellmer y Dora Maar. Con motivo de esta exposici?n visitaron Tenerife Breton, Lamba y P?ret. Sobre este viaje y la exposici?n v?ase Emmanuel Guigon, ?El surrealismo a 28?-7?? en El surrealismo entre Nuevo y Viejo Mundo, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atl?ntico de Arte Moderno, 1989, pp. 24-33. Tambi?n, en el mismo cat?logo los textos de Fernando Castro, ?El surrealismo a la sombra del Teide?, pp. 34-49 y Carlos Pinto Grote, ?Recuerdo de la Exposici?n Surrealista de Tenerife?, pp. 53. Sobre el grupo surrealista tinerfe?o v?ase Domingo P?rez-Minik, Facci?n espa?ola surrealista de Tenerife, Barcelona: Tusquets, 1975. 307 En la colecci?n del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof?a se encuentra el Retrato de la pianista Roma que Dom?nguez pint? en 1933, cuando Roma le acompa?? a Tenerife con motivo de su exposici?n. Roma fue fusilada por la GESTAPO en 1943. 308 Marcel Jean, ?Recuerdos sobre ?scar Dom?nguez?, en El surrealismo entre Nuevo y Viejo Mundo, op. cit., pp. 54-58. 309 Entre la escas?sima correspondencia de Varo que conocemos, se encuentra una carta que le dirigi? Dom?nguez desde Par?s. Aunque no est? fechada, debe ser de 1945, ya que Dom?nguez agradece a Remedios las sandalias que le ha regalado a la liberaci?n. El tono de la carta da muestra del tono de su amistad. Dom?nguez escribe a Remedios, por ejemplo, que ?le Mexique c?est tres bien avec la musique/ et sans moustiques?. Esta carta puede leerse en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 213. Sabemos tambi?n que fue Dom?nguez quien consigui? a Varo una plaza en un coche para la hu?da de Par?s hacia el sur. Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo , op. cit., p. 72. 94 huyeron al sur y se instalaron en Canet-Plage. Hab?an firmado la carta colectiva en que solicitaban ayuda econ?mica para poder abandonar la ciudad, un ?Appel ? l'aide adress? ? tous les surr?alistes en exil de Robert Rius, Raoul Ubac, Victor Brauner, Remedios, Jack H?rold, Magritte, Oscar Dom?nguez, Paris, 23 mai 1940?.310 Compartieron tambi?n las dificultades y miedos durante la ocupaci?n, ya que su situaci?n legal era muy fr?gil. Ambos intentaron conseguir un pasaporte Nansen, porque el de la Rep?blica espa?ola no solo era in?til sino tambi?n peligroso.311 Mientras Remedios Varo consigui? embarcar rumbo a M?xico junto a P?ret, Dom?nguez no pudo ?o no quiso? marchar a Am?rica. 312 Me parece muy probable, por tanto, que cuando Dom?nguez coincidi? con Varo en Barcelona en 1935 compartiese con ella ese reciente descubrimiento, que la artista puso en pr?ctica en L??toffe des r?ves [Fig. 7]. De hecho, me gustar?a plantear que, en el f?rtil verano de 1935 y tambi?n en los tiempos compartidos en Par?s con Dom?nguez, Varo debi? ?jugar? m?s a las decalcoman?as y debi? producir asimismo m?s trabajos, auque no se hayan conservado. No en vano, y como veremos m?s adelante, de entre todas las t?cnicas surrealistas fue la decalcoman?a la que posteriormente Varo utiliz? en muchas de sus obras, con un control y maestr?a tan admirables que convierten los resultados de la aplicaci?n de esta t?cnica en uno de los aspectos m?s caracter?sticos de sus exitosas pinturas mexicanas. 310 Esta carta se encuentra en el archivo ?Kurt Seligmann Papers?, New Haven Yale University Press, Beinecke Library, manuscrito 542, caja 1. Reproducida en: La plan?te affol?e. Surr?alisme, dispersion et influences 1938 - 1947, Marsella / Par?s: ?ditions des Mus?es de Marseille / Flammarion, 1986, p. 73. Tambi?n se puede consultar en l?nea: http://www.robertrius.com/pages/tracts/lettre-kurt- seligmann.htm [consulta: 29/10/2012]. 311 El Nansen era el pasaporte para los ap?tridas. Sobre la fr?gil situaci?n legal de Varo podemos saber a trav?s de las cartas de P?ret relacionadas con sus intentos para salir de Francia. Por ejemplo, en una carta al surrealista belga Louis Scutenaire, fechada en agosto de 1939, P?ret le anuncia que quiere ir a B?lgica para no hacer la guerra. Dice que para ?l es f?cil pero ?mon amie est espagnole. Elle n?a qu?un passeport r?publicaine, c?est a dire rien du tout car le gouvernement fran?ais a reconnu Franco?. Le pide a Scutenaire si puede conseguir un visado para Varo, que tiene un permiso de estancia en Francia de tres a?os que expirar? en abril de 1940. A esto hay que sumar la fragilidad en la econom?a: unos meses despu?s, en una carta a Kurt Seligmann fechada el 8 de marzo de 1940 le solicita ayuda para vender algunas obras ?car les 50 centimes que je touche par jour ne me suffisent pas et les affaires de Remedios ne vont pas tr?s bien ? la radio?. Estos fragmentos de cartas en Benjamin P?ret en ?uvres compl?tes, tomo 7, Par?s: Associations des amis de Benjamin P?ret / Librairie Jos? Corti, 1995, pp. 351 y 354 respectivamente. No tenemos idea de cuales eran los asuntos de Varo en la radio. 312 ?Dom?nguez se neg? a ir a Am?rica?, Eduardo Westerdahl, ?scar Dom?nguez, Madrid: Direcci?n General de Bellas Artes, 1971, p. 19. Parece que Dom?nguez pas? una temporada en un campo de refugiados. Durante la ocupaci?n particip? en las actividades resistentes del grupo surrealista La Main ? Plume. En 1943 tuvo su primera exposici?n individual en Par?s. En 1947 se alej? del surrealismo y el ?ltimo d?a de 1957 se suicid? abri?ndose las venas. 95 Pero volvamos ahora a Par?s y a la d?cada de los a?os treinta. ?Por qu? les interes? tanto a los surrealistas la propuesta de la decalcoman?a? En su texto Breton nos da una primera raz?n: ?Se trata, una vez m?s, de una f?rmula al alcance de todos??. El uso de la decalcoman?a rechaza la necesidad de conocimientos o experiencias con la pintura y cuestiona el papel creador, original y expresivo del artista. Coincidiendo con lo escrito por Breton sobre la escritura autom?tica, tambi?n la decalcoman?a proclamaba ?la igualdad total de los seres humanos ante el mensaje subliminal?.313 Adem?s, la propuesta de la decalcoman?a interes? mucho a Breton en un momento en que empezaba a ser cr?tico con los logros de la pintura como transcripci?n ilusionista de los sue?os. La decalcoman?a abr?a, como lo hab?a hecho antes el collage, nuevas posibilidades. Si en su texto fundamental ?Des tendances les plus r?centes de la peinture surr?aliste? Breton identific? la posibilidad del ?automatismo absoluto? en las artes pl?sticas con la decalcoman?a,314 ya en ?D?une d?calcomanie sans objet pr?con?u? hab?a anunciado la capacidad de esta t?cnica ?para abrir a voluntad su ventana a los m?s hermosos paisajes del mundo y de otros lugares?.315 Lo que interesaba a Breton y a los artistas surrealistas era la riqueza mat?rica de sus resultados, que suger?a las texturas m?s maravillosas.316 Por ?ltimo, otra raz?n fue el papel fundamental que la decalcoman?a dejaba al azar. Para los surrealistas, la pr?ctica del ?azar objetivo? ten?a una capacidad reveladora y abr?a la posibilidad, en palabras de Breton, ?de ver, de poner de relieve, lo que se ocultaba tras las apariencias?.317 Esa capacidad de sugerencia y ?revelaci?n? la explotaron los surrealistas en el uso de la decalcoman?a y de otros juegos y t?cnicas creativas (como el frottage o el objet trouv?). Para la producci?n art?stica surrealista fueron maneras de dejar que el azar diese inicio a una obra, hiciese surgir unas formas sobre las que 313 Andr? Breton, ?El mensaje autom?tico?, op. cit., p. 150. 314 Andr? Breton, ?Des tendances les plus r?centes de la peinture surr?aliste?, Minotaure, n.? 12-13, mayo 1939, pp. 16-17. 315 ?Pour ouvrir ? volont? sa fen?tre sur les plus beaux paysages du monde et d 'ailleurs?. Andr? Breton, ?D?une d?calcomanie sans objet pr?con?u?, op.cit., p. 18. 316 En palabras de Emmanuel Guigon, ?La decalcoman?a ser?a por tanto la imagen en el nacimiento de las im?genes, de su irrupci?n, que puede compararse a la lava de los volcanes. La decalcoman?a sabe captar esas im?genes en el momento de su efervescencia cuando la forma todav?a no se ha desprendido de lo informe?. Emmanuel Guigon, ?Al filo del abismo?, en Sue?os de tinta. ?scar Dom?nguez y la decalcoman?a del deseo, op. cit., p. 13. 317 Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 139. 96 trabajar.318 Pero no solo eso. En la pr?ctica surrealista, la nube o la mancha de tinta no son meramente una excusa para la excitaci?n visual, una manera de azotar la imaginaci?n, sino que tienden a manifestar el ?azar objetivo, esa ?forma de manifestaci?n de la necesidad? en la que el mundo exterior (el azar que preside el hallazgo) y el interior (el deseo que suscita su objeto) tienden a coincidir, ?al amparo de un fulgurante encuentro que toma la forma de revelaci?n??.319 Recordemos, por otro lado, que las pr?cticas ?reveladoras? de formas tienen una largu?sima tradici?n en la historia de la pintura. Por ejemplo Apolonio de Tiana, en el Tratado de las adivinaciones, propone observar el paso de las nubes en el cielo para percibir formas que alimenten la imaginaci?n. O Leonardo da Vinci en el famoso fragmento de la pared de su Tratado de la pintura: No quiero omitir entre estos preceptos una nueva y especulativa invenci?n [?] muy ?til para estimular al ingenio a varias invenciones. Es la siguiente: si observas algunos muros sucios de manchas o constru?dos con piedras dispares y te das a invetnar escenas, all? podr?s ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con monta?as, r?os, rocas, ?rboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases. Y a?n ver?s batallas y figuras agitadas o rostros de extra?o aspecto, y vestidos e infinitas cosas que podr?s traducir a su ?ntegra y atinada forma.320 318 En este sentido, uno de los ejemplos que m?s fascinar? a Breton es el de las piedras con manchas y vetas, que compar?, muchos a?os despu?s, con la decalcoman?a: ?El asombroso parentesco de esas dendritas con las disposiciones vegetales, demuestra sin duda una tendencia com?n de la materia inanimada y de la materia viva, pero ser?a aventurado querer sacar demasiado pronto una conclusi?n de dicho parecido. De todo esto retengamos tan solo que la decalcoman?a puede integrarse a toda una serie de fen?menos naturales que van del nacimiento del ?gata a la aparici?n, muy en las alturas, de alguna misteriosa arborescencia labrada por el viento con la niebla helada?. Andr? Breton, ?Langue des pierres?, Le surr?alisme, m?me, n.? 3, oto?o 1957. Este texto est? traducido en varias recopilaciones de Breton. Aqu? he tomado este fragmento tal como aparece citado en Emmanuel Guigon, ?Al filo del abismo?, op. cit., p. 18, nota 8. 319 En palabras de Breton citadas por Emmanuel Guigon, ib?d., p. 16. 320 Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, edici?n de ?ngel Gonz?lez Garc?a, Madrid: Akal, 2007, p. 364, axioma 493. Este ejemplo lo cita Emmanuel Guigon en ?Al filo del abismo?, op. cit., p. 14. En este texto Guigon hace un recorrido por posibles genealog?as de la decalcoman?a. Recoge que, en otro pasaje del Tratado, Leonardo se detiene en una discusi?n con Botticelli. ?ste defend?a que era suficiente con ?aplastar contra una pared una esponja impregnada de pintura para dejar sobre ella una mancha en la que se puede descubrir un paisaje soberbio?. Leonardo compart?a que se puede descubrir ?todo lo que uno est? dispuesto a buscar?, aunque le parec?a que el procedimiento de la esponja no facilitaba la riqueza de detalles y solo dar?a ?paisajes muy pobretones?. Esta historia de la esponja remite a otra explicada por Dion Cris?stomo: ?Apeles no sab?a c?mo reproducir la espuma de un caballo derrengado por el combate; cada vez m?s agobiado, acab?, encolerizado, lanzando su esponja contra el cuadro en el sitio dende estaba 97 Pero las posibilidades que abr?an estas pr?cticas de ?ver? enlazaban no solo con una tradici?n art?stica, sino adem?s con una tradici?n vinculada al mundo de la magia y la adivinaci?n. Seg?n Jos? Pierre, el azar carga de significado formas que aparecen en la naturaleza, que pueden revestir cualquier apariencia, y que los hombres se han preocupado y divertido en interpretar, ?desde el h?gado de las aves sagradas de la Roma antigua hasta el plomo fundido, pasando por los posos de caf??.321 Ya Breton hab?a llamado la atenci?n sobre el v?nculo entre interpretaci?n de formas y revelaci?n: ?Las formas que desde la tierra toman las nubes para los ojos de los hombres no son de ning?n modo fortuitas, sino augurales?.322 Breton y Pierre destacan la tradici?n de ?ver? en lo que en principio es un algo informe: un muro, las nubes, una mancha de tinta?323 Cuando estas formas no son las encontradas en la naturaleza, sino las creadas con intenci?n art?stica, tenemos servida la ?proximidad? entre el arte pict?rico y el adivinatorio. Hemos visto que en Barcelona y Par?s Varo utiliz? en sus obras, al menos puntualmente, t?cnicas azarosas y autom?ticas. Entre las que conocemos, y adem?s de los ?cad?veres exquisitos? y la decalcoman?a ya mencionados, encontramos algunas el freno; ocurri? que como los innumerables colores con que estaba impregnada la esponja parec?an espuma sanguinolenta, dieron la pintura el efecto deseado?. Al final del S. XVIII, Alexander Cozens parti? tambi?n de los textos de Leonardo para extender la pr?ctica en su A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Composition of Landscape, publicado en Londres en 1785. Su m?todo consiste, para el pintor debutante, en evocar paisajes a partir de manchas de tinta accidentales. Cozens destaca, como har?n despu?s los surrealistas, que es un m?todo donde el genio no es indispensable, que est? al alcance de todos. Los ejemplos citados en Emmanuel Guigon, ?Al filo del abismo?, op. cit., pp. 14-15. 321 Jos? Pierre, ?El recorrido est?tico de Andr? Breton: una b?squeda permanente de la revelaci?n?, Andr? Breton y el surrealismo, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof?a, 1991, pp. 26-27. Pierre, en este texto, pone en relaci?n la ?lectura de las nubes? bretoniana con diversos tipos de interpretaci?n y traza su genealog?a en el terreno art?stico: desde las mencionadas ?pared? de Leonardo y las pr?cticas de Cozens hasta las investigaciones de Victor Hugo con manchas azarosas e impresiones de encajes, las sugerentes ?dendritas? de George Sand, las interrogaciones de los ?papeles irisados? a las que se entregaron en la Viena fin de si?cle Koloman Moser y Leopold Stolba, y, en fin, t?cnicas surrealistas como el frottage de Max Ernst y la ?decalcoman?a del deseo? de ?scar Dom?nguez, para acabar estableciendo una coincidencia entre la ?lectura de las nubes? y el ?objeto encontrado?. Sobre las experimentaciones de Victor Hugo con las manchas azarosas y su lectura visionaria v?ase Victor Hugo: ?Caos en el pincel... ?. Dibujos. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2000. 322 Andr? Breton, El amor loco, traducci?n de Agust? Bartra, M?xico D.F.: Joaqu?n Mortiz, 1967, p. 91. 323 Pierre pone en relaci?n directa esas pr?cticas tradicionales de interpretaci?n con el esoterismo: ?Era volver a encontrar la regla fundamental, pero secreta, del esoterismo, seg?n la cual el universo ? macrocosmos o microcosmos- no ser?a m?s que el espejo del hombre y viceversa. Secreto que se revelar?a, seg?n la ley de la analog?a [?] aport?ndonos [?] unas revelaciones furtivas sobre nosotros mismos o sobre nuestro destino?, Jos? Pierre, ?El recorrido est?tico de Andr? Breton: una b?squeda permanente de la revelaci?n?, op. cit., p. 27. 98 pinturas realizadas mediante la t?cnica del fumage, que hab?a ?inventado? Wolfgang Paalen, o dejando chorrear cera caliente sobre el lienzo.324 Sin embargo, ya en M?xico, y a pesar de que hemos leido en el fragmento de la Carta que abre este apartado que Varo se burla con iron?a del uso del azar y el automatismo en la pintura, la artista utlilizar? la decalcoman?a y otras t?cnicas autom?ticas para la realizaci?n de su obra, de tal manera que, transformando las premisas surrealistas, convertir? los resultados de la decalcoman?a en uno de los rasgos m?s considerados de su forma de pintar.325 7. El dessin comuniqu?: surrealismo y juego Yo me encontrar? entre los invitados y usted deber? adivinar quien de ellos soy. Creo que esto puede ser divertido. De una Carta de Remedios Varo.326 Para los surrealistas, la decalcoman?a fue un juego que practicaron en solitario o en grupo, como lo hab?an sido los ?cad?veres exquisitos? escritos o dibujados, y los relatos de sue?os. A los y las artistas surrealistas les fascin? jugar: lo hicieron a las ?preguntas y respuestas?, al ?juego de la verdad?, al de las preferencias, al de las modificaciones anat?micas, a ?si fuera una flor?.327 Se trata de juegos en los que la colaboraci?n del azar es importante, pero que tambi?n, en palabras de Maurice Nadeau, ponen en cuesti?n algo muy distinto a simplemente divertirse o matar el tiempo: dan como resultado ?creaciones de las que cada uno, personalmente, habr?a sido incapaz? y, adem?s proveen ?un conocimiento m?s profundo de cada uno de ellos por los dem?s?.328 El juego les fascina por ser una actividad gratuita y desprovista de utilidad pr?ctica. Recordemos que en 1928 P?ret dio el t?tulo de Le Grand Jeu a una 324 Concretamente las obras ya mencionadas Las almas de los montes y T?teres vegetales. Como veremos, el artista austriaco Wofgang Paalen coincidi? con Varo en el exilio mexicano. Me parece curioso recordar que Victor Brauner utiliz? mucho ?a falta de pintura? la cera como material cuando tuvo que esconderse durante los ?ltimos a?os de la guerra. 325 Tambi?n entre los textos que escribi? sin ninguna intenci?n de que fuesen divulgados encontramos pr?cticas de escritura autom?tica, como en los publicados ?Tres ejemplos de escritura autom?tica?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 115-119. 326 ?Carta 5. A un personajes desconocido?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 76. 327 Tenemos una preciosa descripci?n de este juego en boca de Leonora Carrington, en la larga entrevista que le realiza Javier Mart?n-Dom?nguez para el documental Leonora Carrington, el juego surrealista. TimeZone Producciones, 2012. 328 Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, op. cit., p. 249. 99 recopilaci?n de sus poemas,329 y que Breton persisti? en la pr?ctica de juegos colectivos a lo largo de toda la historia del grupo surrealista.330 Incluso despu?s de la guerra, en su recopilaci?n de textos titulada Magia cotidiana, incluye uno sobre un nuevo juego, ?Lo uno en lo otro?, que empieza diciendo: ?Si hay en el surrealismo una forma de actividad cuya persistencia ha tenido el don de provocar la hostilidad de los imb?ciles, es, sin duda, la actividad del juego?.331 He mencionado ya un dibujo que Varo realiz? a finales de la d?cada de 1930 como inicio de un juego de dessin communiqu?, en el que se representa a una mujer unida por los pies a su sombra que est? sentada en un sill?n, y he destacado que Varo hab?a reutilizado esta iconograf?a temprana en una posterior obra mexicana. El dessin communiqu? (?dibujo comunicado?) es un juego en el que tenemos constancia que Varo particip? intensamente en Par?s, ya que se conserva toda una colecci?n de estos dibujos que fueron guardados por el artista Robert Rius durante la ocupaci?n. Los dibujos permanecieron sin darse a conocer hasta que en 1999 fueron mostrados en la exposici?n Jeu du dessin communiqu?.332 Querr?a recordar que, con excepci?n del que ya he mencionado, estos dibujos no aparecen en el Cat?logo razonado de la artista ni son considerados en los an?lisis de su obra, a pesar de que parece que Varo particip? en la invenci?n del juego. El dessin communiqu? fue uno de los ?ltimos juegos surrealistas colectivos inventados y practicados antes de la guerra, un juego mucho m?s sencillo que el tarot que realizaron en el exilio marsell?s y en el que me detendr? brevemente a continuaci?n. El juego del dessin communiqu? se practic? desde finales de 1938 hasta el inicio de la guerra, aunque tambi?n algunas series est?n datadas durante la ?dr?le de guerre? que va de septiembre de 1939 a mayo de 1940.333 329 Existe versi?n en espa?ol: Benjamin P?ret, El gran juego, traducci?n de Manuel ?lvarez Ortega, Madrid, Visor, 1980. Recordemos tambi?n que Le Grand Jeu es el nombre con que se denominaron un grupo de escritores cercanos al surrealismo (entre ellos Ren? Daumal, Roger Gilbert- Lecomte, Roger Vaillant y Robert Meyrat) y el de la revista que publicaron entre 1928 y 1930. 330 Los manuscritos y originales de algunos de estos juegos se pueden consultar en el archivo de la colecci?n Breton: http://www.andrebreton.fr/fr/recherche/?thestartrow=61&vue=7&fa=tags&tag=jeux%20surr%C3%A9ali stes&orderby=sorttitle [consulta: 05/06/2013]. 331 Andr? Breton. ?Lo uno en lo otro?, en Magia cotidiana, traducci?n de Consuelo Berges, Madrid: Fundamentos, 1975, p. 46. 332 Se public? cat?logo de la exposici?n: Jeu du dessin communiqu?, Par?s: Galerie 1900-2000, 1999. 333 La dataci?n la tomo del texto de presentaci?n de N?el Arnaud al cat?logo Jeu du dessin communiqu?, op. cit., pp. 3-4. 100 ?En qu? consiste el juego? Las ?instrucciones? dicen as?: ?Un primer dibujo es mostrado, durante tres segundos, a una persona, que lo debe reproducir de memoria. El nuevo dibujo es mostrado a una tercera persona que? etc? y as? se sigue indefinidamente?.334 Parece una adaptaci?n gr?fica del popular juego infantil del ?tel?fono?, y propone la ?variaci?n de una forma a trav?s de la memoria inmediata?.335 ?douard Jaguer destaca sobre este juego que solo el primer participante dispone de un ?amplio poder, de todos los poderes?, ya que puede decidir las dificultades y las ?trampas?, las confusiones de su dibujo para provocar que los resultados del juego sean sugerentes y promuevan ?a falta de comprensi?n del dibujo por la brevedad del tiempo? la inventiva e improvisaci?n.336 En los dibujos guardados por Rius, Varo es una de las m?s asiduas participantes, junto a Rius mismo, Breton, P?ret, Yves Tanguy, Flora y Adolphe Acker, Nicolas Calas, Georges Mouton, Th?r?se Casa, Kurt Seligmann y Esteban Franc?s. De manera m?s puntual Varo comparte juego con ?scar Dom?nguez, Pirouette, Leo Malet, Prutzel (no identificado) Georges H?nein, Reinoso y Matha.337 Me parece curioso destacar que, adem?s de la mujer cuya sombra est? sentada en el sof? del que se ha levantado, hay otros motivos iconogr?ficos, otras ideas usadas como imagen de partida para el juego del dessin communiqu?, que fueron retomadas por Varo para posteriores obras mexicanas. Tal vez el m?s sorprendente es el del sill?n cuyos brazos acaban en unas manos, combinando elementos del cuerpo humano y del mueble [Fig. 17]. En este dibujo, iniciado por Varo, el respaldo del sill?n est? coronado por unos impresionantes bigotes. La artista reutiliz? este recurso para su obra Mimetismo [Fig. 18], pintada en 1960, en que el sill?n tiene manos humanas mientras los brazos de 334 ?Un premier dessin est montr?, pendant trois secondes, ? une personne, qui doit le reproduire de m?moire. Le nouveau dessin est montr? ? une troisi?me personne que? etc? et ainsi de suite indefiniment??. Esta definici?n se public? en ?Le Surr?alisme encore et toujours?, en la revista La Main ? Plume en 1943. Est? reproducida en Jeu de dessin communiqu?, op. cit., p. 4. 335 ?Variation d?une forme ? travers la m?moire inm?diate?, tal y como aparece definido en las p?ginas del n?mero 2/3 de marzo de 1943 de la revista surrealista neoyorkina VVV dedicadas al juego bajo el t?tulo ?Dessin machinal ? Dessin successif?. Citado por ?douard Jaguer, ?D.M.D.S. x VVV: La variante new-yorkaise du dessin communiqu??, Jeu de dessin communiqu?, op. cit., p. 126. 336 ?douard Jaguer, ?D.M.D.S. x VVV: La variante new-yorkaise du dessin comminiqu??, Jeu de dessin communiqu?, op. cit., p. 127. El subrayado es de Jaguer. 337 Todos ellos autores de dibujos recogidos en Jeu de dessin communiqu?, op. cit. 101 la mujer que se sienta en ?l son volutas de madera.338 Otro motivo tomado casi literalmente es el de una peque?a mesa circular sobre la que descansa una vela alrededor de la cual vuela una mariposa y a su lado se yergue una serpiente. Este fue un dibujo con el que Breton inici? un juego con Franc?s, P?ret, Remedios, Flora Acker y Kurt Seligmann (y tres personas m?s no identificadas). Varo us? la mesa, la vela y la mariposa para el gouache Insomnio I, que realiz? como propaganda para la casa Bayer en 1947.339 Un caso m?s curioso es el dibujo que representa, sobre una mesa, los cristales de unas gafas con pesta?as y unos ojos con patillas. En este caso, el dibujo es de Robert Rius que jug? con P?ret y Breton. Varo no particip? en este juego, pero hab?a utilizado el mismo tema para una pintura supuestamente realizada unos a?os antes y titulada Ojos sobre la mesa.340 8. ?La notable conjunci?n de Urano con Neptuno?: la fascinaci?n por la astrolog?a Estos personajes son muy irreales y m?s bien como marionetas y se mueven por medio de unas cuerdas que van de ruedecillas de sus codos y articulaciones hasta los astros de la constelaci?n del cangrejo. Seg?n los antiguos libros de fisiolog?a (que consult?), esta constelaci?n preside las enfermedades y asuntos del coraz?n. Comentario de Remedios Varo a su pintura Retrato del doctor. Ignacio Ch?vez.341 El v?nculo entre los astros y la vida humana es tema central de las pinturas de Remedios Varo en M?xico: Creaci?n con rayos astrales [Fig. 19], Premonici?n, Tres destinos, Los hilos del destino, Creaci?n del mundo (o Microcosmos), Determinismo, La llamada [Fig. 13]? En muchas de ellas los hombres y mujeres est?n ?atados? a los astros por 338 Una obra que muchas veces se ha relacionado con el autorretrato de Leonora Carrington Self- portrait (Inn of the dawn horse), pintado alrededor de 1938. 339 Casualmente, en el proceso del juego, la serpiente hab?a desaparecido en el dibujo de Varo igual que despu?s en el gouache. 340 Ojos sobre la mesa es un gouache sobre papel de 13 x 20 cm. En el Cat?logo razonado aparece con el n?mero 30 y datado en 1935 (es decir, pintado en Barcelona). 341 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 116. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 176. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en L?Angl?s de Remedios Varo , op. cit., p. 113. 102 cuerdas o hilos, como en el Retrato del doctor Ignacio Ch?vez. Volver? m?s adelante sobre esta relaci?n con los astros en la obra mexicana, vinculada a la creaci?n y la alquimia. Sin embargo, si revisamos la obra (conocida) de Varo realizada entre Barcelona y Par?s no encontraremos referencias a esta tem?tica. La tradicional relaci?n entre los astros y las partes del cuerpo tambi?n hab?a interesado a los surrealistas. En invierno de 1935 la revista Minotaure reprodujo una ilustraci?n de ?L?homme anatomique? de Les Tr?s Riches Heures du duc de Berry, un precioso libro de horas de principios del siglo XV.342 Se trata de la representaci?n de una figura bastante andr?gina, las partes de cuyo cuerpo est?n vinculadas a los doce signos del zoodiaco. Era un tema excepcional para un libro de este tipo, aunque habitual en obras de mediciona y astrolog?a. El dibujo se completa con inscripciones en lat?n que describen las propiedades de cada signo seg?n los cuatro humores, los cuatro temperamentos y los cuatro puntos cardinales. Coincidiendo con la indagaci?n de Varo, el signo del Cangrejo campea en el pecho de la figura, en el lugar del coraz?n. Muchos surrealistas se sintieron fascinados por la astrolog?a, y ya en el Segundo manifiesto hay una llamada a interesarse por esta disciplina. Hemos visto que Breton hab?a propuesto ?intentar un examen serio de esas ciencias ?hoy completamente desacreditadas por diversos motivos?, como la astrolog?a entre todas las antiguas, [?]. Solo se trata de encarar esas ciencias con la menor desconfianza posible??343 Si nos hab?amos preguntado como conjugar ?la ocultaci?n del surrealismo? con ?el surrealismo al servicio de la revoluci?n?, la revista que lleva este ?ltimo lema por t?tulo nos da otra forma de respuesta. En julio de 1930 apareci? el primer n?mero de Le Surr?alisme au service de la r?volution, t?tulo sugerido por Aragon aunque la direcci?n de la revista fuese de Breton. Se publicaron seis n?meros, el ?ltimo en mayo de 1933. 342 Minotaure, n.? 6, invierno de 1935. Aparece atribuido a ?Pol de Limbourg?, aunque la iluminaci?n del libro es, en conjunto, de los tres hermanos Limbourg: Paul, Herman y Johan. No solo a los surrealistas interes? este tema: en el primer n?mero de la revista Documents, en abril de 1929, Leiris public? ?Notes sur deux figures microc?smiques des XIV et XV si?cles?, pp. 48-52. El texto va acompa?ado de dos im?genes: una de un manuscrito del Monasterio de Axpach, que reprenta un hombre cuyos miembros est?n ligados a diferentes partes del universo. En la segunda, tomada de un tratado de astrolog?a, el hombre aparece aprisionado en una tela de ara?a tejida por las influencias de los planetas y el zoodiaco sobre ?l. Los miembros de la figura parecen ser movidos por los hilos de este tejido, una representaci?n que aparecer? en varias pinturas mexicanas de Varo. 343 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Pellegrini para Los manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 126. 103 Eran los a?os de adhesi?n al partido comunista y el primer n?mero se abri? con una declaraci?n de fidelidad a la ?Oficina internacional de literatura revolucionaria? de Mosc?, y la adopci?n de una posici?n conforme ?a las directivas de la Tercera Internacional, posici?n tambi?n de los miembros del Partido Comunista franc?s?.344 Sin embargo, el emblema que ilustra la portada de la revista no reproduce un s?mbolo comunista, ni ning?n otro s?mbolo pol?tico. No es un emblema de f?cil lectura: sobre el escudo verde de los alquimistas aparece el s?mbolo de la conjunci?n astrol?gica de Urano y Saturno, el cielo bajo el que naci? Breton. El dibujo, herm?tico, de lectura alqu?mica y astrol?gica, es fosforescente, y como las letras del t?tulo de la revista, brilla en la oscuridad.345 Entre los surrealistas, particularmente Breton estuvo durante toda su vida interesado en la astrolog?a,346 que conoc?a con cierta profundidad: sol?a hacerse ?l mismo hor?scopos y levantar cartas astrales de sus amigos. Un paseo por los documentos conservados en su archivo nos descubre las cartas astrales que Breton realiz?, hacia 1930, de Ren? Char, Robert Desnos, Yves Tanguy, Nusch ?luard, Ren? Crevel, Paul ?luard, Pablo Picasso, Valentine Hugo y Max Ernst. Unos a?os antes hab?a levantado ya las de Louis Aragon y Benjamin P?ret, y se encuentran algunas posteriores como las de Antoine de Saint-Exup?ry (c. 1935) y Philippe Soupault (c. 1950). Y no solamente de sus amigos, ya que Breton realiz? tambi?n las cartas astrales de aquellos escritores a los que consideraba como gu?as y predecesores, de manera que en su archivo encontramos las de Rimbaud, Alfred Jarry, Victor Hugo, Joris-Karl Huysmans, Baudelaire e Isidore 344 Se reproduce un telegrama del Bureau International Litt?rature R?volutionaire con la cuestion sobre cu?l ser?a la postura que adoptar?a el grupo surrealista frente a un ataque imperialista a los soviets, y la respuesta del grupo. Le Surr?alisme au service de la r?volution, n.? 1, julio de 1930, p. 1. 345 La lectura del emblema en Andr? Breton ou le surr?alisme, m?me, textos reunidos por Marc Saporta y Henri B?har, Lausana: L?Age d?Homme, 1988, p. 26 y Andr? Breton y el surrealismo, op. cit., p. 180. El escudo fue dise?ado por Georges Malkine, cuya esposa era astr?loga, seg?n Serge Fauchereau, ?Despu?s del Segundo manifiesto, 1929 - 1933?, op. cit., 2012, p. 45. 346 Muchos a?os despu?s, en 1954, Breton contestaba as? en una entrevista ?sobre la astrolog?a?: ?La veo como una ilustr?sima dama de alto copete, muy bella y que ha venido de tan lejos que no puede menos de someterme a su hechizo. En el mundo puramente f?sico no veo nada que pueda rivalizar con ella en atractivos. Me parece, adem?s, que guarda uno de los m?s altos secretos del mundo. L?stima que hoy ?al menos para el vulgo? ocupe su trono una prostituta?. A continuaci?n, a la pregunta ??Qu? relaciones tienen los surrealistas con la astrolog?a?? contesta: ?[?] En cuanto a m?, los rudimentos de la astrolog?a me los dieron hacia 1927. Despu?s, Pierre Mabille me hizo aprovechar un poco su gran conocimiento del tema y me entreabri? a Fludd, para permitirme no hacer caso de la lastimosa mediocridad de la mayor parte de los tratados modernos. En general, los surrealistas han considerado la astrolog?a con vivo inter?s, pero, sobre todo, desde el punto de mira po?tico y sin aventurarse muy lejos en ella?. Entrevista de Jean Carteret y Roger Knabe, abril de 1954, publicada en Astrologie Moderne, n.? 12, octubre-diciembre de 1954. Hay edici?n en espa?ol en Andr? Breton, Magia cotidiana, op. cit., pp. 42-43. 104 Ducasse.347 La de Rimbaud, adem?s, apareci? publicada y acompa?ada de su hor?scopo en Minotaure.348 Breton destacaba en el primer Manifiesto haber nacido ?bajo el signo de Piscis?,349 y en el Segundo manifiesto dedic? una amplia nota al mismo tema que el del emblema de Le Surr?alisme au service de la r?volution. Despu?s de introducir ?lo que se expresa astrol?gicamente en el surrealismo, de influencia ?uraniana? muy preponderante?,350 Breton recuerda que el cielo del nacimiento de Baudelaire ?presenta la notable conjunci?n de Urano con Neptuno?351 para pasar a continuaci?n al cielo del suyo: ?la conjunci?n de Urano con Saturno, que tuvo lugar de 1896 a 1898 y que solo se produce cada cuarenta y cinco a?os?.352 Esa conjunci?n fue tambi?n, destaca Breton, la del momento del nacimiento de Aragon y ?luard, sus primeros compa?eros en la aventura surrealista. A continuaci?n, Breton a?ade informaci?n tomada del astr?logo Paul Choisnard,353 que parece interpretar como una predicci?n tanto para el surrealismo como para ?l mismo: Sabemos ?nicamente por Choisnard, que, aunque poco estudiada a?n en astrolog?a, ?significar?a, muy veros?milmente: amor profundo por las ciencias, investigaci?n por lo misterioso, exaltado af?n de instrucci?n?. [?] El mismo Choisnard agrega: ? ?Qui?n sabe si la conjunci?n de Saturno con Urano no dar? lugar a una nueva escuela en materia de ciencia? Este aspecto planetario, ubicado en buen lugar en un hor?scopo, podr?a corresponder a la naturaleza de un hombre dotado de reflexi?n, sagacidad e 347 Todas estas cartas astrales se pueden consultar en l?nea en: http://www.andrebreton.fr [consulta: 19/01/2012]. 348 Paul-Chardon, ?Horoscope d?Arthur Rimbaud?, Minotaure, n.? 3-4, diciembre de 1933, p.38. 349 Andr? Breton, ?Primer manifiesto del surrealismo?, en Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 56. 350 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 129. 351 Ib?d. 352 Ib?d. La cursiva es de Breton. 353 Paul Choisnard (1867 - 1930) fue un astr?logo franc?s considerado uno de los renovadores de la astrolog?a. Autor de numerosas obras, preconiz? para la astrolog?a una aproximaci?n estad?stica con el objetivo de verificar sus supuestos. Escribi? tambi?n bajo el pseud?nimo de Paul Flambart. En 1926 particip? en la fundaci?n del C?b?sia (Centre Belge d?Etude Scientifique des Influences Astrales). Algunas de sus obras, cuyos t?tulos son significativos en relaci?n a los intereses bretonianos: L'influence astrale et les probabilit?s: origine, bilan et avenir de la question, Essai de psychologie astrale (avec dictionnaire de psychologie astrale), Les preuves de l'influence astrale chez l'homme (conf?rence r?sumant la base exp?rimentale de l'astrologie) y Les rapports entre l'astrologie et la m?tapsychique. 105 independencia, capaz de ser un investigador de primer orden?. Estas lineas extra?das de Influencia Astral son del a?o 1893. En 1925 Choisnard observ? que su predicci?n parec?a en camino de realizarse.354 ?Pensar?a Breton que el surrealismo puede ser esa ?nueva escuela en materia de ciencia? y ?l mismo el ?investigador de primer orden??355 9. ?La invenci?n de un juego de cartas?: Adivinaci?n y tarot Remedios Varo, Personnage au Ying et Yang, gouache sobre marfil. A los surrealistas la astrolog?a les interes? tambi?n en relaci?n a la adivinaci?n. Para muchos practicantes del ocultismo, todos los sistemas de adivinaci?n est?n relacionados: los signos astrol?gicos, las cartas, las l?neas de la mano? Tambi?n algunos surrealistas se interesaron por otras formas de adivinaci?n del destino: en el mismo n?mero de Minotaure en que se publica ?L?homme anatomique? hay un largo art?culo sobre quiromancia, que incluye interpretaciones de las palmas de las manos de, entre otros, Andr? Derain, Marcel Duchamp, Paul ?luard, Breton, Antoine de Saint- Exup?ry y Aldous Huxley.356 Entre todas las ?t?cnicas? de adivinaci?n los surrealistas dieron una importancia especial a las cartas de tarot. A finales de 1940 y comienzos de 1941, en Marsella, mientras realizaban los angustiosos tr?mites para conseguir pasaje, pasaporte y todos los 354 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Aldo Pellegrini para Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 129. Las cursivas son de la nota de Breton. 355 Respecto al ?ltimo p?rrafo citado, Maurice Nadeau se pregunta: ??Acaso Breton no se se?ala a s? mismo como el hombre esperado??, en Historia del surrealismo, op. cit., p. 175 356 Docteur Lotte Wolff, ?Les r?v?lations psychiques de la main?, Minotaure, n?m, 6, invierno de 1935, pp. 38-44. 106 visados necesarios para poder salir de Francia, los surrealistas transformaron esta popular baraja. El tarot es el nombre de una baraja de cartas que se utiliza tanto para un popular juego de estrategia y azar como para efectuar lecturas del futuro.357 Tanto el azar como la adivinaci?n eran temas que interesaban a los surrealistas, as? que no es extra?o que durante su estancia en Marsella se fijasen en la conocida baraja que lleva el nombre de la ciudad, el ?Tarot de Marsella?.358 El tarot se diferencia de una baraja ordinaria en que, junto a las cartas de los cuatro palos, incorpora un conjunto de 21 cartas denominadas ?arcanos mayores?, adem?s de una carta especial bautizada como ?el Loco?. Se ha escrito mucho sobre esta baraja, popularizada para la adivinaci?n por el ocultista Etteilla,359 que investig? sobre la idea de que la baraja era una s?ntesis de los conocimientos primordiales. Esta idea interes? a muchos ocultistas, que continuaron investigando sobre los s?mbolos en la baraja del tarot, como ?liphas L?vi en Dogme et Rituel de la haute magie (1854) y Papus360 en Tarot des Boh?miens, clef absolue des sciences occultes (1889). Uno de los libros sobre magia que m?s utilizaron los surrealistas, Le Mus?e des Sorciers, Mages et Alchimistes de Grillot de Givry, dedica un cap?tulo entero al juego del tarot.361 Seguramente la idea de que las figuras de la baraja simbolizaban conocimientos primordiales fue una de las razones por las que el tarot interes? a los surrealistas. A?os 357 Sobre la discusi?n de si el juego surrealista se corresponde con un juego adivinatorio o de azar v?ase Giovanna Constantini, ?Le Jeu de Marseille: The Breton Tarot as Jeu de Hasard?, en Arthur Versluis, Lee Irwin y otros, (eds.), Esotericism, Art and Imagination, East Lansing: Michigan State University Press, 2008, pp. 91-111. 358 En realidad es el nombre que se le da desde mediados del siglo XIX a un dise?o de baraja, versi?n francesa de un modelo italiano m?s antiguo. Marsella hab?a sido, desde mediados del siglo XVII, un centro productor de barajas. 359 Etteilla es el pseud?nimo del ocultista Jean-Baptiste Alliette (1738 - 1791), que populariz? la baraja del tarot como m?todo de adivinaci?n. Public?, en 1781, Etteilla, ou Maniere de se R?cr?er avec le Jeu de Cartes Nomm?es Tarots, como respuesta al pastor protestante y ocultista franco-suizo Court de G?belin, que defend?a en su enorme obra Le Monde primitif la hip?tesis de que el Tarot era en realidad un libro egipcio de sabidur?a arcana. 360 Pseud?nimo del ocultista G?rard Encausse (1865 - 1916). Entre los libros que escribi?, Trait? ?l?mentaire de magie pratique, Par?s: Chamuel, 1893 y Trait? d?occultisme et d?astrologie, Par?s: Dangles, s.f. 361 Grillot de Givry, Le Mus?e des Sorciers, Mages et Alchimistes, Par?s: Librairie de France, 1929. El libro fascin? a los surrealistas y a otros intelectuales: Leiris public? una extensa recensi?n sobre el libro: ?A propos du Mus?e des Sorciers?, Documents, n.? 2, mayo de 1929, pp. 109-116. Me volver? a detener en ?l al hablar de la obra de Varo El malabarista [Fig. 33] y de las representaciones de las brujas y los sabbats en la historia del arte. 107 antes del exilio marsell?s, una portada de Minotaure estaba ilustrada con cuatro cartas de tarot362 que se corresponden con el Juglar (o prestidigitador), La Fuerza, el Ahorcado y el Loco. En el interior de la revista se incluye un breve art?culo, ?Crit?rium des As?, que es una interpretaci?n de los ases de los cuatro palos de la baraja.363 Hemos visto que Victor Brauner retom? algunas figuras de la baraja para sus pinturas, igual que lo har?n Remedios Varo364 y Leonora Carrington. En la biblioteca de Breton podemos encontrar muchos libros sobre el tema,365 y ?l mismo escribi? un texto sobre el tarot surrealista de Marsella.366 Breton nos cuenta que en Marsella, los surrealistas decidieron jugar a ?la invenci?n de un juego de cartas? que se adaptase ?en sus palabras? a sus ?actuales inquietudes en el plano sensible?.367 Para ello decidieron utilizar una baraja ya existente y transformarla.368 Los palos quedaron reconvertidos y se adoptaron ?cuatro nuevos emblemas? que estaban ?en correspondencia con las cuatro preocupaciones modernas [?] fundamentales?369 en la consideraci?n de los surrealistas: Amor (una llama), Sue?o (una estrella negra), Revoluci?n (una rueda y sangre) y Conocimiento (una cerradura, que es una alusi?n al hermetismo). 362 Minotaure n.? 3-4, diciembre de 1933. La portada y las cartas estaban dise?adas por Andr? Derain, artista que admiraba a los surrealistas, aunque nunca form? parte del grupo. 363 Andr? Derain, ?Crit?rium des As?, Minotaure n.? 3-4, diciembre de 1933, p. 8. 364 Varo se inspir? en la carta del Juglar para su pintura El prestidigitador [Fig. 33]. Volver? m?s adelante sobre esta pintura y esta carta, al hablar de presencia de la magia en la obra de Varo. 365 Entre los numerosos libros sobre cartomancia en la biblioteca de Breton: P. Boiteau D?Ambly, Les cartes ? jouer et la cartomancie, Par?s: L. Hachette, 1854; Joseph Maxwell. Le Tarot. Le Symbole, les Arcanes, la Divination, Par?s: F?lix Alcan, 1933, R. Falconnier , Les XXII lames herm?tiques du tarot divinatoire exactement reconstitu? d'apr?s les textes sacr?s et selon la tradition des mages de l'ancienne ?gypte, ilustrado por Otto Wegener, Par?s: Librairie de l'art ind?pendant, 1896, Paul Marteau, Le tarot de Marseille, prefacio de Jean Paulhan y texto de Eug?ne Caslan, Par?s: Arts et M?tiers Graphiques, 1949 y el cl?sico tratado de Oswald Wirth, Le Tarot des imagiers du Moyen-?ge, introducci?n de Roger Caillois, Par?s: Le Symbole / ?mile Nourry, 1927. 366 Andr? Breton ?Le Jeu de Marseille?, VVV, n.? 2-3, marzo 1943. Existe edici?n en castellano: ?El juego de Marsella?, en La llave de los campos, op. cit., pp. 63-65. Despu?s de la guerra el inter?s por el tarot se hizo central para Breton, como podemos ver en su libro Arcane 17 y en la organizaci?n de la exposici?n del surrealismo que se celebr? a su regreso a Par?s en 1947. 367 Andr? Breton, ?El juego de Marsella?, op. cit., p. 64. 368 Sobre el tarot surrealista v?ase: La plan?te affol?e. Surr?alisme, dispersion et influences 1938 - 1947, op. cit.; Surrealistas: Exilio y Amistad, Varian Fry y los candidados al exilio, Marsella 1940 - 1941, Zaragoza: Diputaci?n Provincial de Zaragoza, 1999; Dani?le Giraudy (ed.), Le Jeu de Marseille. Autour d'Andr? Breton et des surr?alistes ? Marseille en 1940 - 1941, Marsella: Alors Hors Du Temps, 2003 y Arte en guerra: Francia 1938 - 1947, Bilbao / Madrid: Museo Guggenheim / La F?brica, 2013. 369 Andr? Breton, ?El juego de Marsella?, op. cit., p. 65. 108 Tambi?n la emprendieron ?contra los persistentes valores sociales de las figuras?:370 las ?reinas? fueron sustituidas por las ?sirenas?, los ?reyes? por los ?genios? y los ?valets? por los ?magos?. La figura del comod?n fue sustituida por la de Ub?, el personaje de Alfred Jarry. El resto de figuras fueron tambi?n identificadas con personajes hist?ricos o literarios,371 y la baraja qued? as?: el Amor representado por Baudelaire, La monja portuguesa y Novalis; el Sue?o, por Lautr?amont, Alicia ?la de Lewis Carroll, claro? y Freud,372 la Revoluci?n, por Sade, Lamiel ?el nombre de la joven hu?rfana de la novela inacabada de Stendhal? y Pancho Villa. Por ?ltimo, el Conocimiento, por un tr?o muy significativo para el tema que nos ocupa: Hegel, H?l?ne Smith373 y Paracelso. En la realizaci?n de proyectos para las cartas del taron participaron Victor Brauner (Hegel y H?l?ne Smith), Max Ernst (Pancho Villa y el As de Llama), Jacques H?rold374 (Sade y Lamiel), ?scar Dom?nguez (Freud y la Estrella negra del Sue?o), Wifredo Lam (Alicia y Lautr?amont), Andr? Masson (La monja portuguesa y Novalis), Jacqueline Lamba (Baudelaire y el As de la Revoluci?n) y Andr? Breton (Paracelso y la Cerradura). Breton guard? estos dise?os durante el exilio y los conserv? en su archivo.375 Entre las obras, papeles y objetos de la colecci?n de Breton se encontraba otra peculiar carta de tarot, aunque no identificada como tal. Se trata de una peque?a pieza376 pintada 370 Ib?d., p. 63. 371 ?[...] siendo cada una de las figuras (de personaje hist?rico o literario) la que de com?n acuerdo hab?amos juzgado como m?s representativa para el lugar que se le asignaba?. Ib?d., .p. 65. 372 Recordemos que Freud, ?Mago del sue?o?, estaba a su vez interesado por las denominadas ciencias ocultas. Sobre estos intereses v?ase el cap?tulo ?Freud and the occult?, en Celia Rabinotich, Surrealism and the sacred. Power, Eros and the Occult in Modern Art, Colorado / Oxford: Westview Press, pp. 117-143. 373 Reconocida vidente que he presentado al hablar de la obra de Brauner. 374 Jacques H?rold, pintor, escultor e ilustrador surrealista, hab?a nacido en la misma ciudad rumana que Brauner, en 1910. Con la ocupaci?n parti? hacia el sur con Robert Rius, y all? se reuni? con Brauner, Varo y Dom?nguez en Villa Cr?puscule. M?s tarde, en Marsella, particip? en la realizaci?n del juego de tarot dise?ando las cartas de Lamiel y Sade. Tambi?n particip? en la experiencia de cooperativa Croque Fruit montada por el actor Sylvain Itkine y algunos surrealistas para sobrevivir durante la guerra. Se conservan unas divertidas fotograf?as de Varo, P?ret y H?rold en Marsella, posando sucesivamente con un traje de torero. Sobre H?rold se puede consultar http://www.centenaire-jacques-herold.org [consulta: 19/03/2012]; el cat?logo Jacques H?rold et le surr?alisme, 1910 - 1987, Marsella: Mus?e Cantini, 2010, el documental de Fabrice Maze Jacques H?rold, le grain de phosphore au doigt, Grenoble: SevenDoc, 2012 y el n?mero 2 de la revista Cahiers Robert Rius (Colliure, 2011) dedicado monogr?ficamente a Jacques Herold y que incluye sus ?Fragments biographiques?. 375 Todos los dise?os para las cartas pueden consultarse en el archivo digital de Andr? Breton, http://www.andrebreton.fr/fr/collections/?collection_id=127 [consulta: 29/04/2012]. 376 Su tama?o es de 11 x 5,5 cm. 109 con gouache sobre marfil que representa, a la manera de un arcano, a un extra?o personaje: su figura se adapta a la de una estrella de seis puntas y en el centro de su pecho lleva el s?mbolo del Yin-Yang. En la documentaci?n de la subasta de las obras de la colecci?n de Breton apareci? como de autor desconocido, aunque claramente es de Remedios Varo.377 No sabemos c?mo pudo llegar esta carta a manos de Breton. En el Cat?logo razonado de la artista aparece una Carta de tarot pintada en 1957378 que se parece mucho a la de Breton: la figura tiene los mismos ojos y sus pies adoptan la misma postura sobre un c?rculo de c?sped. Su rostro es una estrella de cinco puntas y en su pecho alberga una cadena de signos del infinito.379 Sabemos que, en M?xico, a Varo le interesaban las cartas como m?todo de adivinaci?n, y aunque era partidaria sobre todo de hacer preguntas al milenario libro chino de las mutaciones, el I Ching,380 ten?a tambien una baraja espa?ola minuciosamente anotada de su pu?o y letra con las predicciones que anunciaba cada combinaci?n: por ejemplo, entre las numerosas inscripciones sobre el as de espadas, podemos leer: ?con dos espadas y tres copas disgusto cruel al recibir carta? o ?con sota copas falsedad mujer rubia?.381 377 Esta obra no aparece en el Cat?logo razonado de la artista, pero puede consultarse en el cat?logo en l?nea de las obras que formaron la colecci?n de Breton: http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100174970 [consulta: 29/09/2012]. Estuvo un tiempo sin autor?a atribuida, ya que aparece como de autor no identificado y con el n?mero de lote 4113 en el cat?logo de la Vente Breton del 15 de abril del 2003. El cat?logo de esta subasta puede consultarse en l?nea: http://www.sculpture1940.com/wb/media/Vente%20BRETON%202.pdf [consulta: 29/09/2012]. 378 Con el n?mero de cat?logo 197 y medidas similares a la anterior: 12,1 x 5,4 cm. En lugar de sobre marfil, est? pintada sobre hueso. Perteneci? a Eva Sulzer, que formaba parte del grupo surrealista que en M?xico public? la revista Dyn y era muy amiga de Varo. 379 En el Cat?logo razonado aparecen cuatro dibujos m?s con el t?tulo Carta de tarot. De hecho, todas las piezas numeradas de la 193 a la 199 representan figuras aisladas a la manera de arcanos. M?s adelante veremos que tambi?n hay noticia de una Bruja que va al Sabath de tama?o carta y pintada sobre marfil. Tal vez Varo estaba haciendo una ?baraja? propia con cartas de marfil y hueso. 380 La fil?sofa Juliana Gonz?lez conserva el ejemplar del I Ching que utilizaba Varo. 381 Esta carta aparece reproducida en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo , op. cit., p. 161. Kaplan nos cuenta que Varo jugaba con frecuencia a echarse las cartas con Xabier Lizarraga, uno de los hijos que su primer marido, Gerardo, tuvo en su posterior relaci?n. Xabier conserva la baraja de Remedios, y algunos recuerdos de su infancia que recoge tambi?n Kaplan: ?A veces iba a vivir con Remedios, temporalmente, de vacaciones. Era como pasar a otro mundo, un mundo de arte, de magia, de animales, de juegos. No imprtaba la diferencia de edad, yo la consideraba sobre todo como una amiga... y como una maga...?. Ib?d, p. 160. 110 10. ?Las echadoras de cartas?: Videncia y brujer?a Pero todo esto, que en realidad tendr? que suceder dentro de nueve meses [?] result? inexplicablemente reflejado en un espejo? Remedios Varo, ?Mistress Thrompston??.382 Adrienne Monier hab?a contado a Walter Benjamin cu?nto le molestaba que Andr? Breton hablase de ?la transfiguraci?n de las echadoras de cartas?. La imagen de la videncia y de la adivinaci?n del futuro, ya sea por medio de la lectura de las cartas, las rayas de la mano o la bola de cristal, ha sido tradicionalmente asociada a la figura de una mujer. Breton escribe su ?Carta a las videntes? dirigiendose a interlocutoras femeninas y les hace una llamada: ?Pero, pese a que sois mujeres, os exhorto a que abandon?is esta pasividad, que ya ha durado demasiado [?] No nos abandon?is; os reconoceremos entre la turba, gracias a vuestras cabelleras al viento?.383 Me gustar?a destacar tres cosas en estas palabras de Breton: la primera es que la suposici?n de la pasividad de las videntes la vincula a su condici?n de mujeres; la segunda es la petici?n de Breton a las videntes de que no los abandonen, sino que los acompa?en o incluso los protejan; por ?ltimo, la tercera es la referencia a las ?cabelleras al viento? de las videntes,384 que remite al sexualizado imaginario surrealista sobre las mujeres. Como sabemos, los escritores y pintores surrealistas (hombres) hab?an colocado a ?la mujer? como uno de los ejes de su ideario, como un elemento imprescindible y primordial para desarrollar sus propios procesos creativos.385 Los surrealistas hab?an 382 ?Mistress Thrompston descubre por casualidad el origen de la tremenda humedad que reina en el condado de Kent?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 110. 383 Andr? Breton, ?Carta a las videntes?, op. cit., p. 255. 384 En lugar de referirse al turbante con el que se cubr?a la cabeza Madame Sacco en la fotograf?a mencionada publicada en Nadja. No conocemos im?genes fotogr?ficas de H?l?ne Smith, pero en la representaci?n para la carta de la Sirena del Conocimiento que realiz? Victor Brauner en Marsella su rostro aparece enmarcado en una exhuberante melena rubia. Sobre la erotizaci?n y fetichizaci?n del cabello largo en las mujeres v?ase Erika Bornay, La cabellera femenina. Un di?logo entre poes?a y pintura. Madrid: C?tedra, 1994. 385 A partir del estudio pionero de Xavi?re Gauthier, Surr?alisme et sexualit?, Par?s: Gallimard, 1971, los an?lisis sobre las relaciones entre las mujeres y el surrealismo han sido frecuentes, sobre todo desde la cr?tica feminista. Por un lado las historiadoras e historiadores se dedicaron a ?descubrir? y visibilizar la obra de las artistas surrealistas: El libro de Whitney Chadwick, Women Artists and the surrealist movement, op. cit., abri? el camino que siguieron los estudios de, entre otras, Georgiana Colvile, Katharine Conley, Karoline Hille, Ren?e Riese Hubert, Penelope Rosemont y Victoria Combal?a. Por otro lado, y en la l?nea de la ?cr?tica de la representaci?n? feminista, se dedicaron a analizar y 111 construido b?sicamente dos im?genes de ?la mujer?: una, la de la mujer-ni?a, la femme- enfant, cuya espontaneidad, ingenuidad e inocencia, no corrompidas por la l?gica ni la raz?n, la situaban en un contacto m?s directo con el reino intuitivo del inconsciente. La segunda imagen era la de ?la mujer? identificada con las fuerzas misteriosas y los poderes regenerativos de la naturaleza a trav?s de la sexualidad: la de la mujer hechicera, vidente o loca. En cualquiera de los dos casos, ?la mujer? como objeto y como proyecci?n de la imagen de los hombres surrealistas, como musa e inspiraci?n (bien femme-enfant, bien hechicera, objeto er?tico o femme fatale): ?la mujer? definida como ?lo Otro? m?s que como una misma, identificada con la inspiraci?n y tema de la producci?n de los hombres.386 Es en relaci?n a estas consideraciones sobre ?la mujer? que, en el contexto de las pr?cticas surrealistas masculinas, las mujeres juegan ?al menos? dos papeles diferentes. En afortunada expresi?n de Tessel M. Bauduin, los hombres surrealistas no son solo voyants sino tambi?n voyeurs. Su deseo de examinar a ?la mujer? se parece a su deseo de tener en cuenta el mundo interior y la surrealidad. ?El hombre mira. La mujer es mirada?. Sin embargo, argumenta Bauduin, las mujeres no solamente son vistas. Recordemos a Nadja: no solo es vista, ella tambi?n ?ve?. Si el primer papel de la mujer para los (hombres) surrealistas es ser vista, su segundo papel es ser la ?veedora?, la deconstruir los imaginarios sobre las mujeres construidos por los (hombres) surrealistas. La bibliograf?a es muy amplia, y destacar? aqu? solamente los estudios m?s conocidos y difundidos: Susan Rubin Suleiman, Subversive Intent, Gender, Politics, and the Avant-Garde, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1990; Katharine Conley, Automatic woman: the representation of woman in surrealism, Lincoln: University of Nebraska Press? 1996; Robert J. Belton, The Beribboned Bomb: The Image of Woman in Male Surrealist Art. Calgary: University of Calgary Press, 1995; algunas de las contribuciones en Mary Ann Caws, Rudolf Kuenzli y Gwen Raaberg (eds.), Surrealism and Women, Cambridge, Mass. / Londres: MIT Press, 1991; Georgiana Colvile y Katharine Conley (eds.), La Femme s'ent?te: la part du f?minin dans le surr?alisme, Par?s: Lachenal & Ritter, 1998 y Juncal Caballero Giral, La mujer en el imaginario surreal: figuras femeninas en el universo de Andr? Breton, Castell?n de la Plana: Universitat Jaume I, 2002. 386 Como tema de la creaci?n art?stica masculina, y no como artista creadora. Algunas historiadoras citadas en la nota anterior han considerado la dif?cil o inc?moda relaci?n entre las artistas surrealistas y estas consideraciones sobre ?la mujer?, que dejaban poco lugar para que las mujeres ?reales? del grupo pudiesen desarrollar unas identidades creativas independientes. Por otro lado, al relacionar la capacidad creativa de las mujeres con la juventud, el surrealismo dejaba de lado procesos de las mujeres como la madurez, el envejecimiento o la maternidad. Sobre este tema y en relaci?n a Remedios Varo, v?ase Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit. (sobre todo el tercer cap?tulo); ?Merc? Rodoreda and Remedios Varo: Exiled Daughters of Surrealism, Insightful Mothers of Invention? en Kathryn A. Everly, Catalan Women Writers and Artists: Revisionist Views from a Feminist Space, Lewisburg: Bucknell University Press, 2003, pp. 30-105, y la tesis doctoral no publicada de Juncal Caballero Guiral, Mujeres y surrealismo. Remedios Varo y Leonora Carrington, Castell?n de la Plana: Universitat Jaume I, 2010. 112 vidente.387 Bauduin contin?a su an?lisis estableciendo que, mientras los hombres surrealistas quieren ser como mediums, nunca lo son realmente, siempre permancecen como surrealistas. Sin embargo, las mujeres son casi autom?ticamente mediums, solo en virtud de ser mujeres. Mientras los hombres surrealistas quieren convertirse ellos mismos en videntes, quieren identificarse como videntes, la mujer, cualquier mujer, es para los surrealistas, al menos potencialmente, una vidente. Tanto los estudios sobre las artistas surrealistas como sobre los imaginarios surrealistas sobre las mujeres se detienen, con mayor o menor profundidad, en temas vinculados al ocultismo. Los primeros, destacando el inter?s por las tradiciones ocultas de muchas artistas surrealistas.388 Los segundos, analizando algunas de las categor?as con que los surrealistas identificaron a las mujeres: videntes, brujas y hechiceras. Por ejemplo en el cl?sico estudio de Xavi?re Gauthier, Surr?alisme et sexualit?, entre las figuras analizadas y que se pueden vincular al esoterismo se incluyen la de la vidente y la de la hechicera, que adopta las formas de hada (femme-f?e), de maga (magicienne) o de bruja (sorci?re).389 Respecto a esta ?ltima, tuvo una incidencia indudable un libro de Michelet rescatado y admirado por los surrealistas: La Sorci?re.390 387 ?If woman?s first role in Surrealism is to be seen, her second role, I argue, is to be the seer?. Tessel M. Bauduin desarrolla su argumento en The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit., pp.140-145. 388 Ya Whitney Chadwick en su Women Artists and the surrealist movement daba un espacio especial a estos intereses, igual que lo hizo Robert Belton en The Beribboned Bomb. Entre las monograf?as que resaltan los intereses de las artistas por el hermetismo, hay que destacar las dedicadas a Remedios Varo, Leonora Carrington, Ithell Colquhoun, Alice Rahon o Leonor Fini. V?ase, entre otras: Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., Tere Arcq, ?Mirrors of the Marvellous: Leonora Carrington and Remedios Varo?, op. cit., pp. 98-114; Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ??Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, la Laponie doit venir ? la vieille dame?. Remedios Varo et Leonora Carrington: Repr?sentations d?une relation?, M?lusine. Cahiers du Centre de recherches sur le surr?alisme, n.? XXXIII, Autorepr?sentation f?minine, Lausana: L?Age d?Homme, 2013, pp. 150- 160; Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, Madrid: Turner, 2004; Victoria Ferentinou, ?Ithell Colquhoun, Surrealism and the Occult?, Papers of Surrealism, n.? 9, 2011. Se puede consultar en l?nea: http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal9/ [consulta: 28/04/2013]; Alice Rahon. Una surrealista en M?xico (1939 - 1987), M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno, 2009; Xavi?re Gauthier, Leonor Fini, Par?s: Le mus?e de poche, 1979 y Estella Lauter, Women as Mythmakers. Poetry and Visual Art by Twentieht-Century Women, Boomington: Indiana University Press, 1984, cap?tulos 4 y 6. Tengo noticia de la tesis doctoral de Ferentinou, que no ha sido publicada y no he podido consultar hasta el momento: Women Surrealists and Hermetic Imagery: Androgyny and the Feminine Principle in the Work of Ithell Colquhoun, Leonora Carrington and Remedios Varo. University of Exeter, 2007. 389 Xavi?re Gauthier, Surr?alisme et sexualit?, op. cit., pp.182-185. 390 La publicaci?n de La Sorci?re en 1862 caus? gran esc?ndalo y problemas con la justicia a su autor, el historiador Jules Michelet. No me voy a detener ahora en los planteamientos de este libro, al que volver? al analizar las obras de Remedios Varo vinculadas a la brujer?a. Hay traducci?n espa?ola: La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media, traducci?n de Rosina Lajo y M? Victoria Fr?gola, Madrid: Akal, 1987. 113 De la misma manera que con la capacidad de videncia, toda mujer se relaciona de una forma especial ?seg?n los surrealistas? con lo misterioso y lo maravilloso: todas las mujeres lo encarnan. En el Segundo Manifiesto Breton hab?a declarado que ?el problema de la mujer es el m?s maravilloso y perturbador que existe en el mundo?.391 Breton identific? a Nadja con la perturbada mental, con la vidente, y con la bruja.392 Poco despu?s identific? tambi?n a algunas artistas surrealistas con la figura de la bruja y sus poderes.393 Un ejemplo significativo de esta fascinaci?n es el hecho de que en la invitaci?n para la inauguraci?n de la exposici?n internacional de Par?s en 1938 solo aparec?an dos nombres propios: Andr? Breton y H?l?ne Vanel.394 H?l?ne Vanel, artista y bailarina, present? durante el vernisage un espect?culo de mimo y danza, que prepar? con la asesor?a de Salvador Dal?.395 El espect?culo tuvo lugar alrededor de la medianoche en la sala con el techo decorado con sacos de carb?n y entre pinturas y esculturas surrealistas. En su actuaci?n, Vanel se cambi? de ropa, quedando con una camisa de noche desgarrada. Represent? varias escenas, entre una pileta con agua, un brasero y una cama, en las que reflejaba los imaginarios freudianos sobre la histeria femenina.396 Seg?n las im?genes y los testimonios de su performance, encarn? tambi?n la figura de 391 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Aldo Pellegrini para Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 127. 392 Breton nos recuerda que Nadja se identificaba con una vidente en concreto, con H?l?ne Smith: ??H?l?ne, c?est moi?, sol?a decir Nadja?. En Andr? Breton, Nadja, edici?n de Jos? Ignacio Vel?squez, Madrid: C?tedra, 1997, p. 163. A?os m?s tarde, Breton se identifica con Flournoy respecto a Nadja, en El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 142. Un sugerente an?lisis sobre la figura de Nadja como enferma mental, vidente y bruja en Tessel M. Bauduin, The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit., pp. 144-145. 393 Como a Leonora Carrington en la presentaci?n que escribi? sobre ella en la Anthologie de l?humour noir. Para este libro Breton seleccion?, de un total de 46 escritores, a dos mujeres: Leonora Carrington y Gis?le Prassinos. A Prassinos, en cambio, la identific? con la mujer-ni?a. Andr? Breton, Antolog?a del humor negro, traducci?n de Joaqu?n Jord?, Barcelona: Anagrama, 1991, pp. 381 y 387 respectivamente. Sobre la identificaci?n de la artista con la hechicera volver? al hablar de la brujer?a en la obra de Remedios Varo. 394 Pen?lope Rosemont llama la atenci?n sobre este hecho en su Surrealist Women. An International Anthology, Austin: University of Texas Press, 1998, pp. 112-113. 395 No sabemos casi nada sobre H?l?ne Vanel. Fue bailarina en la Riviera a mediados de la d?cada de los a?os 30 y seguramente muri? en un campo de concentraci?n nazi. Mereci? una entrada en el suplemento del Dictionnaire Abr?g? du Surr?alisme: ?Vanel (H?l?ne): ?El iris de las brumas?. Bailarina surrealista?. En Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 167. Solo se conoce un escrito suyo, publicado en Cahiers G.L.M. n.? 9, marzo 1939, como respuesta a una encuesta sobre la ?poes?a indispensable?. En el texto, Vance sit?a la danza al mismo nivel que Breton hab?a definido la poes?a: como redentora del mundo. El texto est? recogido en Penelope Rosemont (ed.), Surrealist Women. An International Anthology, op. cit., pp. 112-113. 396 Su actuaci?n se conoce con un t?tulo tambi?n de resonancias freudianas: L?Acte manqu?. 114 una bruja, haciendo gestos de conjuro y hechizo, con la mirada fija y las manos alzadas, sobre el grupo de artistas surrealistas (hombres) que la rodeaban, en una representaci?n bastante literal de la imagen surrealista de la mujer que ?hechiza? o ?embruja? a los hombres.397 Si a Remedios Varo, desde ni?a, le habian fascinado los cuentos de brujas, ya en M?xico ?y en relaci?n con Leonora Carrington? desarroll? el inter?s por algunas versiones pr?cticas de la brujer?a. Adem?s, Varo y Carrington ?encarnaron? el papel de la hechicera, pero lo hicieron ?como veremos? alterando el imaginario que sobre las brujas hab?an establecido los hombres surrealistas. 11. ?Vous qui avez du plomb dans la t?te, fondez-le pour en faire de l?or surr?aliste?: Surrealismo y alquimia398 Est? ligada al cosmos y a sus designios a trav?s de su cabello, pende de su cuello el mortero de la alquimia, pero no para mezclar las sustancias y las tramas, sino para trascender a ella misma. Comentario de Remedios Varo a su pintura La llamada.399 En la primera exposici?n en la que Remedios Varo particip? en el exilio mexicano, en 1955, lo hizo con dos obras, una de las cuales se titul? Laberinto mec?nico o El alquimista [Fig.20]. Entre las diferentes disciplinas herm?ticas por las que se interesaron los surrealistas, la alquimia tendr? una presencia muy fuerte despu?s de la 397 De su actuaci?n podemos encontrar descripciones en, entre otros, Penelope Rosemont (ed.), Surrealist Women. An International Anthology, op. cit., pp. 48 y 112, y Lewis Kachur, Displying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dal?, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge, Mass. / Londres: The MIT Press, 2001, pp. 86-88. 398 ?Ustedes que tienen plomo en la cabeza, f?ndanlo para hacer el oro surrealista?. Papillon recogido por Maurice Nadeu en el anexo de documentos que acompa?a a su libro Histoire du Surr?alisme, Par?s: ?ditions du Seuil, 1964, p. 203. La traducci?n espa?ola en Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, presentaci?n de Marcelo Pich?n Rivi?re, Montevideo: Editorial Altamira, 1992, p. 203 (Ya que la edici?n de Ariel citada en otras notas no incluye el anexo documental). 399 En Consejos y recetas de Remedios Varo. Pinturas, manuscritos y dibujos, op. cit., p. 60. Por alguna raz?n que desconozco, el comentario de Remedios Varo a La llamada [Fig. 13] no aparece publicado junto a los dem?s ni en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., ni en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., ni en L?Angl?s de Remedios Varo , op. cit. Tal vez no form? parte de las fotograf?as de sus obras con explicaciones escritas al dorso que envi? a su hermano Rodrigo. En Consejos y recetas no se cita la procedencia del texto. 115 guerra, tanto en la obra de Varo como en la de Breton,400 as? como en las actividades del grupo surrealista parisino (pensemos en Arcano 17 o en la exposici?n surrealista de 1947).401 Tal como hemos visto que reclamaba Breton, este inter?s era muy anterior: recordemos que ya en el segundo manifiesto, el que disgust? a Monier y Benjamin, Breton establec?a una comparaci?n entre surrealismo y alquimia: Aqu? tan solo pretendo que se observen las notables analog?as que, en cuanto a finalidad, presentan las investigaciones surrealistas con las investigaciones de los alquimistas; la piedra filosofal no es m?s que aquello que ha de permitir que la imaginaci?n del hombre se vengue aplastantemente de todo, y henos aqu? de nuevo, tras siglos de domesticaci?n del esp?ritu y de loca resignaci?n, empe?ados en el intento de liberar definitivamente a esa imaginaci?n, mediante el largo, inmenso y razonado extrav?o de todos los sentidos, y todo lo dem?s.402 Aunque este inter?s viene incluso de m?s atr?s. Tessel M. Bauduin se?ala que en 1923 se hab?a publicado en la revista Litt?rature un texto-collage titulado ?Erutarettil?.403 En ?l se pod?an encontrar los nombres de muchos escritores que los surrealistas admiraron 400 En la biblioteca de Breton los libros sobre alquimia eran muy numerosos. Entre otros, se pueden encontrar: Jean-Valentin Andr?ae, Les noces chymiques de Christian Rosencreutz, Par?s: Chacornac, 1928; Le Pimandre d?Herm?s Trism?giste. Dialogues gnostiques, con traducci?n y comentarios de Georges Gabory, Par?s: La Sir?ne, 1920; Eug?ne Canseliet, Alchimie. ?tudes diverses de symbolisme herm?tique et de pratique philosophale, Par?s: Jean-Jacques Pauvert, 1964; Oswald Wirth, Le Symbolisme herm?tique, Par?s, Le Symbolisme, 1931; Paracelso, La prognostication, Par?s: Hippocrate, 1933? el an?nimo Tr?sor herm?tique. Le Livre d'images sans paroles. Le Trait? symbolique de la pierre philosophale, Lyon: Paul Derain, 1943 y el tratado alqu?mico del siglo XVI de Fr?re Basile Valentin, Les Douze Clefs de la philosophie, en edici?n y traducci?n de Eug?ne Canseliet, Par?s: Les ?ditions de Minuit, 1956. Por ?ltimo citar? el de Sherwood Taylor, The Alchemists. Founders of Modern Chemistry, Melbourne / London: Heinemann, 1951, que se encontraba tambi?n, aunque en la edici?n mexicana, entre los libros de Varo. 401 Le Surr?alisme en 1947: exposition internationale du surr?alisme se celebr? en julio en la parisina galer?a Maeght. Fue una exposici?n que Breton prepar? cuidadosamente (junto a Duchamp) ya que era la presentaci?n del surrealismo en Par?s tras la guerra y el exilio. El tema central fue el de la ?iniciaci?n?. Se acced?a a una escalera roja hecha de 21 escalones en forma de lomo de libro, con t?tulos que formaban una historia del pensamiento m?stico y del ocultismo. Hab?a tambi?n un laberinto inici?tico, un Hall de las supersticiones y 12 altares consagrados a seres m?ticos. P?ret y Varo participaron en esta exposici?n desde M?xico. 402 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 222-223. La cursiva es de Breton. 403 ?Erutarettil?, Litt?rature, n?ms. 11-12, 1923, pp. 24-25. El t?tulo del texto-collage es el de la revista deletreado al rev?s. 116 (Rimbaud, Sade, Lautr?amont...) y tambi?n de ocultistas como Hermes Trismegisto, Flamel, Agripa y P?ladan.404 Es cierto que Breton remite, ya desde sus primeros textos, a diferentes autores de diversas tradiciones herm?ticas, pero, en palabras de Kanters ?il a une tendresse particuli?re pour les alchimistes?.405 Entre la vanguardia parisina, las ideas sobre la alquimia y su pr?ctica se conocieron y difundieron sobre todo a trav?s de tres autores: ?liphas L?vi, Albert Poisson y Fulcanelli. A L?vi ya me he referido anteriormente. Poisson fue autor de una edici?n del Libro de Abraham el jud?o, citado en el segundo manifiesto surrealista. En la biblioteca de Breton se hallaba, por ejemplo, la edici?n de Poisson de los tratados alqu?micos de Paracelso, Alberto el Grande, Roger Bacon, Ramon Llull y Arnau de Vilanova.406 Fulcanelli fue el nombre que adopt? un adepto an?nimo, cuya identidad nunca fue claramente establecida,407 y cuyos escritos causaron sensaci?n en la d?cada de 1920. En su libro Le Myst?re des Cath?drales, publicado en 1926, Fulcanelli analizaba las catedrales como un texto tridimensional, interpretando su arquitectura y decoraci?n como una descripci?n codificada de los procesos alqu?micos. En Les demeures Philosophales ofrec?a una interpretaci?n similar de castillos y mansiones medievales, una lectura de estos edificios como si de textos herm?ticos se tratase. Ambos libros formaban parte de la biblioteca de Breton.408 Por ?ltimo, la 404 A Jos?phin ?Sar? P?ladan (1858 - 1918), novelista y ocultista, fundador de los salones Rosacruz, Breton no vuelve a referirse en sus escritos. Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim o Enrique Cornelio Agripa (1486 - 1535), es conocido como m?dico, fil?sofo, nigromante, investigador y alquimista, y Nicolas Flamel (1330 - 1418) es el m?tico alquimista del que se cuenta que consigui? crear tanto la ?piedra filosofal? como el ?elixir de la vida?. A Hermes Trismegisto se le atribuye la colecci?n de textos sagrados que componen el Corpus Hermeticum. Hermes, Agripa y Flamel son las figuras herm?ticas popularmente m?s conocidas, y a cuyos nombres y trabajos se hace referencia en todos los estudios esot?ricos. Tessel M. Bauduin, The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit., p. 18. 405 Robert Kanters, ??sot?risme et Surr?alisme?, op. cit., p. 13. 406 Cinq trait?s d'alchimie des plus grands philosophes: Paracelse, Albert Le Grand, Roger Bacon, R. Lulle, Arn. De Villeneuve, traducidos del lat?n por Albert Poisson, Par?s: Biblioth?que Chacornac, 1890. Albert Poisson (1868 - 1893) fue un erudito muy interesado por la alquimia, y seguramente practicante. Fue autor de varios libros sobre esta disciplina, entre ellos Th?ories et Symboles des Alchimistes (1891). Abraham el jud?o es uno de los autores nombrados en los manifiestos surrealistas, y en seguida me detendr? en su historia. 407 Se discuten muchas hip?tesis sobre la identidad de Fulcanelli, pseud?nimo que parece hacer referencia, seg?n la c?bala fon?tica, a Vulcano y Helio. 408 De hecho, debieron interesarle mucho ya que en su biblioteca se encuentran varias ediciones de cada uno de estos libros, entre ellas: Le Myst?re des Cath?drales et l?interpr?tation ?sot?rique des symboles herm?tiques du Grand-?uvre, prefacio de Eug?ne Canseliet, ilustraciones de Julien Champagne. Par?s: Jean Schemit, 1926 y Les Demeures philosophales et le Symbolisme herm?tique dans ses rapports avec l'art sacr? et l'?sot?risme du grand-?uvre, prefacio de Eug?ne Canseliet, ilustraciones de Julien Champagne. Par?s: Jean Schemit, 1930. 117 publicaci?n en 1929, del libro de Grillot de Givry Le Mus?e des Sorciers, Mages et Alchimistes, que dedicaba tres cap?tulos a esta pr?ctica, fue muy importante para el conocimiento de la alquimia y su difusi?n.409 A lo largo de sus escritos Breton fue trazando la trama subterr?nea que, seg?n ?l, une a los esp?ritus po?ticos: desde el alquimista Flamel, que en el siglo XIV recibi? de manera misteriosa el manuscrito del libro de Abraham el Jud?o, pasando por la obra de alquimistas como Martin?s de Pasqually, Saint-Martin,410 Fabre de Olivet,411 Jakob B?hme,412 ?liphas L?vi o Paracelso hasta llegar a la obra de los ?iluminados? del siglo XIX: Hugo, Lautr?amont, Rimbaud, en cierto grado Mallarm?, y por ?ltimo a la ?poca contempor?nea con la obra de Jarry, Apollinaire y Raymond Russell.413 Breton reconstruye una genealog?a que enlaza poes?a y ?Gran Obra? y se?ala el paralelismo entre los ocultistas y los poetas. En una entrevista mantenida muchos a?os m?s tarde Breton confirmaba tajantemente esta identificaci?n: Observe que la poes?a, a partir de Rimbaud, que le ha dado como misi?n ?cambiar la vida? y le ha asignado ?tal y como ha podido afirmarse? una misi?n ?prometeica?, se ve comprometida por los caminos de esa ?revoluci?n interior?, cuya perfecta realizaci?n podr?a muy bien confundirse 409 Grillot de Givry Le Mus?e des Sorciers, Mages et Alchimistes, op. cit. Hab?a citado ya este libro al hablar de cartomancia y tarot. Me volver? a detener en ?l al hablar de la obra de Varo El malabarista [Fig. 33] y de las representaciones de las brujas y los sabbats en la historia del arte. Del mismo autor, en la biblioteca de Breton, Le Grand ?uvre, XII m?ditations sur la voie ?sot?rique de l'Absolu,, Par?s: Chacornac, 1907 y Anthologie de l'occultisme. Choix des meilleures pages des auteurs qui sont illustr?s dans les sciences herm?tiques depuis les temps anciens jusqu'? nos jours, traducci?n, notas y prefacio de Grillot de Givry, Par?s: La Sir?ne, 1922. 410 Joachim Martin?s de Pasqually (c. 1727 - 1774) fund? en 1761 la ?Ordre des Chevaliers Ma?ons ?lus Co?ns de l'Univers?. Fue secretario de la orden Louis-Claude de Saint-Martin (1743 - 1803), conocido como ?el fil?sofo desconocido?, autor del libro Tableau naturel des rapports qui existent entre Dieu, l'homme et l'univers (1782). El martinismo, corriente de pensamiento esot?rico vinculada a la m?stica judeo cristiana, hace referencia a los nombres de los dos. Al menos despu?s de la guerra el martinismo interes? a Breton, y en su biblioteca podemos encontrar los libros de Robert Ambelain, Le martinisme, histoire et doctrine, Par?s: Niclaus, 1946 y de Robert Amadou, Louis-Claude de Saint-Martin et le martinisme. Introduction ? l'?tude de la vie, de l'ordre et de la doctrine du Philosophe inconnu, Par?s: ?ditions du Griffon d?Or, 1946. 411 Antoine Fabre d'Olivet (Ganges, 1767 - Par?s, 1825). Escritor, pol?tico, music?logo, fil?logo y ocultista. Se interes? por la recuperaci?n de la lengua occitana y por el estudio de la hebrea. 412 Jakob B?hme (1575 - 1624). M?stico y te?sofo luterano cuyo pensamiento est? influido por los del maestro Eckhardt y Nicol?s de Cusa. 413 La selecci?n de nombres tomada de Anna Balakian, ?Andr? Breton et l?herm?tisme. Des ?Champs magn?tiques? a ?La Cl? des champs??, op. cit., p. 128. 118 con la de la Gran Obra, tal como la entienden los alquimistas. Sin embargo, hace veinte a?os, solo podr?a presentirlo.414 En efecto, Rimbaud es un eslab?n fundamental en esa cadena. He hablado ya de la m?xima rimbaudiana de la ?alquimia del verbo?. En su temprano texto ?Las palabras sin arrugas?, Breton hab?a planteado la imperiosa necesidad de ?liberar? las palabras y lo hac?a retomando esa expresi?n: A la ?alquimia? del verbo hab?a sucedido una aut?ntica qu?mica que en principio se hab?a dedicado a despejar las propiedades de esas palabras, una sola de las cuales especificaba el diccionario su significado. Se trataba: 1? de considerar la palabra en s?; 2? de estudiar lo m?s cerca posible las reacciones de unas palabras sobre otras. Solamente a este precio se pod?a esperar devolver al lenguaje su aut?ntico destino, lo que para algunos, entre los cuales estaba yo, deb?a dar un gran impulso al conocimiento y exaltar la vida otro tanto.415 Porque la ?alquimia del verbo? no deber?a ser un estetizante ejercicio formalista, sino una herramienta de transformaci?n del mundo y de la vida, que Breton retom? en el segundo manifiesto para utilizarla en nombre de las nuevas necesidades de la b?squeda surrealista: ?Alquimia del verbo. Estas palabras que se repiten un poco al azar hoy en d?a exigen ser tomadas al pie de la letra?.416 ?Qu? est? pidiendo Breton? Ampliar el sentido de la palabra ?verbo?, quitarle importancia a ?las veleidades de la poes?a?. ?El verbo ?dice Breton? es algo m?s, y para los cabalistas, por ejemplo, es nada menos que aquello a cuya imagen fue creada el alma humana?.417 M.E. Warlick se?ala que es significativo que Breton relacione el poder del lenguaje con la creaci?n del alma. Si esa 414 En una entrevista para Combat realizada en mayo de 1950. Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 281. 415 Andr? Breton, ?Las palabras sin arrugas? en Los pasos perdidos, op. cit., p. 125. El texto ?Les mots sans rides? fue publicado originalmente en la revista Litt?rature en diciembre de 1922 y recopilado en 1924 para la publicaci?n de Les Pas perdus. 416 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Aldo Pellegrini para Los manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 121-122. 417 Ib?d., p. 124. 119 era la b?squeda espiritual de los cabalistas y alquimistas, ?no deber?a aspirar el poeta a imbuir sus palabras con el mismo poder?418 Entre los alquimistas, el m?tico Flamel despert? especialmente el inter?s de los surrealistas.419 Breton lo cit? en muchos de sus textos y tambi?n lo ?evoc?? paseando por las calles del distrito cuarto de Par?s que llevan su nombre y el de su esposa, Pernelle, y deteni?ndose en el Auberge Nicolas Flamel, en la planta baja de la que fue la casa de la pareja. Par?s tiene una rica historia en relaci?n a la alquimia y a los surrealistas les fascin? descubrirla deambulando por las calles de los viejos barrios de la ciudad.420 Un ejemplo de esa fascinaci?n es el art?culo ?Le Myst?re d?Abraham Juif?, que Robert Desnos public? en Documents en 1929. El art?culo describ?a los m?s conocidos espacios parisinos relacionados con la alquimia, citando a de Givry como una de sus fuentes,421 e iniciaba explicando la historia de Flamel, el famoso alquimista que vivi? en la ciudad en el siglo XIV. Desnos relata que Flamel encontr? de manera misteriosa un antiguo y hermoso libro ilustrado con extra?as letras y dibujos, y firmado por ?Abraham Jud?o, pr?ncipe, sacerdote, levita, astr?logo y fil?sofo?. Flamel intent? descifrar el libro, pero aunque entend?a que se trataba de una explicaci?n para conseguir la Piedra Filosofal, no lograba interpretar con qu? materia deb?a empezar. Entonces inici? una peregrinaci?n a Espa?a para encontrar alg?n sabio de la comunidad jud?a que le pudiera ayudar, y en Santiago de Compostela encontr? al converso Maestro Canches que, sorprendido y maravillado, fue descifrando a Flamel los secretos del manuscrito durante el viaje de regreso a Francia. En este viaje Canches muri? de una extra?a enfermedad, pero Flamel, a su vuelta a Par?s, ?y, seg?n cuenta la leyenda que recoge el relato de Desnos? consigui? transformar mercurio en plata el d?a 17 de enero de 1382, con la ayuda de su esposa Pernelle, y el 25 de abril del mismo a?o, en oro. Los s?mbolos del manuscrito 418 M.E. Warlick, Max Ernst and alchemy: A Magician in Search of Myth, op. cit., p. 102. 419 Formaba parte de la biblioteca de Breton el libro de Etienne Francois Villain, Histoire critique de Nicolas Flamel et de Pernelle sa femme, Par?s: J. Desprez, 1761. 420 Bernard Roger, Paris et l?alchemie, Par?s: Alta, 1981. El ?Albergue Nicolas Flamel? estaba antes de llegar a la Tour Saint Jacques, el ?ltimo resto que quedaba de la iglesia de Saint Jacques de la Boucherie, desde donde se iniciaban las peregrinaciones a Santiago y que hab?a sido destru?da durante la Revoluci?n. 421 Robert Desnos, ?Le Myst?re d?Abraham Juif?, Documents, n.? 5, 1929, pp. 233-239. De hecho, en el segundo Manifiesto Breton describe con asombro la ?coincidencia? sobre el inter?s por Abraham el Jud?o entre este art?culo y su manifiesto. Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 221, nota 13. Georges Henri Rivi?re vuelve al tema en ?? propos d?Abraham Juif?, Documents, n.? 7, 1929, p. 384. 120 fueron esculpidos por Flamel en el muro del cementerio de la Iglesia de los Inocentes, y aunque la iglesia fue destruida durante la Revoluci?n francesa, las ?im?genes jerogl?ficas? hab?an ya sido reproducidas en diferentes libros.422 En la segunda parte de su texto, Desnos describe el paisaje de la plaza de los Inocentes y los alrededores de les Halles haciendo hincapi?, en su descripci?n, en referencias a las transformaciones alqu?micas y sus colores.423 El hecho de que Flamel mandase esculpir los dibujos del manuscrito en un muro debi? interesar especialmente a Breton, ya que en el segundo manifiesto surrealista incluye la descripci?n de dos de las ?figuras jerogl?ficas? del libro y la concluye pregunt?ndose si estas im?genes (con referencias a Mercurio / Hermes, a Saturno / Cronos, al Sol y la Luna y a la matanza de los Inocentes) no ser?n ?acaso el cuadro surrealista?.424 En el momento de escribir el segundo manifiesto, Breton segu?a preocupado en establecer c?mo vincular las propuestas surrealistas a la pintura, c?mo pasar de la ?alquimia del verbo? a la creaci?n de im?genes.425 Seguramente le pareci? inspiradora la historia de la b?squeda de Flamel, apoyada en la ?lectura? de unas enigm?ticas y sugerentes im?genes, que finalmente le llevaron ?como se recoge en la leyenda forjada alrededor del personaje? a la obtenci?n de la piedra filosofal, del oro y de la inmortalidad. No en vano, en el mismo texto, Breton compara las pinturas surrealistas con los dibujos de Flamel en su b?squeda de la materia primera con la que iniciar el proceso alqu?mico de transformaci?n: ?Tal vez nos hemos reducido a adornar modestamente las paredes de nuestra vivienda con figuras que de entrada nos parecen bellas, siempre imit?ndolo a Flamel antes de que hubiera encontrado su primer agente, su ?materia?, su ?horno??.426 422 No han llegado hasta nosotros ediciones ilustradas anteriores a las producidas a finales del siglo XVII, si es que las hubo. 423 La fascinaci?n surrealista por los paseos por Par?s la encontramos tambien, por ejemplo, en Nadja de Breton y en Le paysan de Paris de Aragon, as? como en fotograf?as de Brassa? publicadas en Minotaure. 424 La descripci?n es la siguiente: ?De este modo le gustaba mostrar ?un rey con una gran cuchilla que hac?a matar en su presencia por soldados a una gran multitud de ni?os peque?os, cuyas madres lloraban a los pies de los despiadados gendarmes; la sangre de los peque?os era recogida por otros soldados y puesta en una gran vasija, en la que ven?an a ba?arse el sol y la luna del cielo?, y muy cerca hab?a ?un joven con alas en los talones y un caduceo en la mano, con el cual golpeaba una celada que le cubr?a la cabeza. Hacia el joven ven?a corriendo y volando con alas desplegadas un gran anciano que ten?a un reloj sujeto a la cabeza??. Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Aldo Pellegrini para Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 123. Las cursivas son de Breton. 425 No olvidemos que Breton hab?a publicado el a?o anterior Le surr?alisme et la peinture, que hab?a aparecido previamente en varias entregas entre 1925 y 1927 en La R?volution Surr?aliste. 426 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 123. 121 Pero a Breton le interes? el personaje de Flamel por algo m?s que por sus dibujos en el muro del cementerio de los Inocentes o por su ?xito, en palabras de Breton, con ?una ventaja tan vulgar cual la de la obtenci?n de un poco m?s de oro?.427 Breton se pregunta qu? inter?s pod?a tener para Flamel el oro frente a la posibilidad ?de amasar la gran fortuna espiritual que amas??.428 Con esta reflexi?n identifica su inter?s con la tradici?n espiritual de la alquimia, es decir, con la consideraci?n de que, para los alquimistas, la transformaci?n de substancias y los cambios de estado de la materia eran una met?fora de su propia transformaci?n, y la experimentaci?n con los procesos f?sicos lo era de su propio proceso de conocimiento. Est? claro que para Breton, como para otros surrealistas, el inter?s por la alquimia no fue una ?simple pirueta de erudito tentado por el ocultismo?429 sino una gnosis, una forma de conocimiento con la que el surrealismo pod?a establecer analog?as. Les interes? la alquimia no como qu?mica experimental ni b?squeda del oro, sino como v?a de transmutaci?n interior, como b?squeda de otro tesoro: el que buscaban los surrealistas, el de los poderes perdidos de la humanidad. No en vano unos a?os antes Breton se hab?a identificado con un buscador del ?oro del tiempo?.430 En el manifiesto, entre los alquimistas m?ticos Breton no cita solamente a Flamel, sino tambien a Agripa.431 Si unas p?gina antes Breton definia como objetivo del surrealismo liberar la imaginaci?n ?mediante el largo, inmenso y razonado extrav?o de todos los sentidos, y todo lo dem?s?, si anunciaba que palabra e imagen no pueden ser percibidas 427 Andr? Breton, en su ?Carta a las videntes?, op. cit., p. 248. 428 Ib?d., p. 248. 429 J. Van Lennep, Arte y alquimia. Estudio de la iconograf?a herm?tica y de sus influencias, prefacio de Serge Hutin, traducci?n de Antonio P?rez, Madrid: Editora Nacional, 1978, p. 359. 430 ?[?] la ilusi?n de intentar la gran aventura, de parecerme un poco a un buscador de oro: yo busco el oro del tiempo?. Esta ?ltima frase es la que Breton eligi? para su epitafio. En el texto titulado ?Discours sur le peu de r?alit??, que fue publicado en la recopilaci?n de textos Point du jour en 1934. Existe traducci?n al castellano: ?Introducci?n al discurso sobre la poca realidad?, en Andr? Breton, Apuntar del d?a, op. cit., pp. 7-23. Este ensayo est? tambi?n traducido por Tom?s Segovia en Andr? Breton, Antolog?a, op. cit, p. 56. Cito de este ?ltimo. El ensayo resume el desarrollo del pensamiento bretoniano anterior a la publicaci?n del primer manifiesto. Sobre el v?nculo entre el tiempo y el oro alqu?mico escribi? Mircea Eliade en Herrreros y alquimistas, como veremos m?s adelante al analizar las relaciones entre la alquimia y la obra de Varo. 431 El libro m?s conocido de Agripa es un tratado de magia y ocultismo, titulado De occulta philosophia libri tres (Los Tres Libros de la Filosof?a Oculta). Se public? en Colonia en 1533, y fue incluido en el ?ndice de libros prohibidos por la Inquisici?n. En 1527 hab?a publicado De incertitudine et vanitate de scientiarum et Artium. (De la incertidumbre y vanidad de las ciencias y las artes), que es un an?lisis sat?rico del estado de la ciencia en su ?poca. Escribi? tambi?n sobre la igualdad de las mujeres y un tratado de numerolog?a. Es notable la influencia de Marsilio Ficino en el pensamiento de Agripa. De occulta philosophia se basa en gran parte en el tratado m?dico De vita triplici debido a Ficino y editado en 1489. Marsilio Ficino y Luigi Cornaro, Tres libros sobre la vida; De la vida sobria, traducci?n de Marciano Villanueva Salas, Madrid: Asociaci?n Espa?ola de Neuropsiquiatr?a, 2005. 122 m?s que como medios de acceso a un estado de emportement, ahora identifica ese estado con el que Agripa, en su Filosof?a oculta, denominaba ?furor?: ?[...] espero el retorno a aquel furor del que, con raz?n o sin ella, Agripa distingu?a cuatro especies. En el surrealismo, tan solo de este furor debemos ocuparnos?.432 Agripa llam? ?furor? a la capacidad de adivinaci?n en la vigilia, y lo vincul? a un estado (relacionado con la melancol?a, el or?culo, el trance y el ?xtasis) que conduce a la ciencia y la iluminaci?n.433 Como recuerda Breton, Agripa distingue ?cuatro especies de furor de los dioses que proceden de cada divinidad: de las Musas, de Dionisio, de Apolo y de Venus?.434 Al vincular el ?furor? a las musas Agripa abre la posibilidad, que tanto fascin? a los surrealistas, de identificar la adivinaci?n y el trance con la inspiraci?n art?stica.435 Adem?s, y coincidiendo con la crisis del grupo que hab?a desatado el segundo manifiesto, a Breton le interesaba tambi?n la alquimia por lo que tanto su pr?ctica como su transmisi?n ten?an de herm?tica. Van Lennep nos recuerda que ?la alquimia concebida como una ciencia de elite se organiz? con vistas a que no fuera entendida por el profano, se construyo como una ciudadela de puertas exteriores infranqueables?.436 A Breton le preocupaban el uso y difusi?n que se hac?an de algunas pr?cticas surrealistas, vulgariz?ndolas, estetiz?ndolas y alej?ndolas de sus objetivos, y es por ello que propone en el mismo manifiesto: ?Debemos ante todo huir de la aprobaci?n del p?blico. Si queremos evitar la confusi?n, es indispensable impedir que el p?blico entre [?] EXIJO 432 Contin?a Breton: ?Y que se sepa bien que el surrealismo no consiste tan solo en una simple reagrupaci?n de las palabras o en una caprichosa redistribuci?n de las im?genes visuales, sino en la re- creaci?n de un estado que no tiene nada que envidiar al de la enajenaci?n mental?. Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Andr?s Bosch para Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 223-224. 433 Cornelio Agripa, Filosof?a oculta, Buenos Aires: Kier, 2005, pp. 96-97. ?El furor es una iluminaci?n del alma proveniente de los dioses o los demonios?, escribe tambi?n Agripa, op. cit., p. 367. 434 Agripa, Filosof?a oculta, op. cit., p. 136. Est? claro que a Breton le hab?a interesado mucho este texto de Agripa. En el manifiesto, contin?a haciendo una reflexi?n sobre su esperanza de que haya m?s posibilidades de llegar a ese estado que ?volver a comer corazones de topo?. Esta extra?a expresi?n es una respuesta al texto de Agripa: ?As? se dice que el coraz?n de un topo, si se lo traga fresco y palpitante, hace adivinar y contribuye al logro de lo que se quiere hacer?. Tambi?n Breton menciona la posibilidad de beber aguas, aludiendo a las que, seg?n Agripa, ?si se las bebe no solo pueden cambiar el cuerpo sino tambi?n el esp?ritu?. Cornelio Agripa, Filosof?a oculta, Buenos Aires: Kier, 2005, pp. 368 y 14. 435 No solo Agripa, tambi?n Marsilio Ficino hab?a identificado el ?furor? con la iluminaci?n y la inspiraci?n art?stica. La tem?tica del furor es claramente deudora de la teor?a plat?nica que distingue entre dos clases de locura, la humana y la divina (Plat?n, Fedro, 244 y ss). Marsilio Ficino, Sobre el furor divino y otros textos, Barcelona: Anthropos, 1993. V?ase Rosa Rius Gatell, ?De la melancol?a y la inspiraci?n?, Pasajes, n.? 8, 1987, pp. 23-39. 436 J. Van Lennep, Arte y alquimia, op. cit., p. 262. 123 LA OCULTACI?N PROFUNDA Y VERDADERA DEL SURREALISMO?.437 El surrealismo debe evitar convertirse en un estilo, en una moda, y, en palabras de Nadeau, si se ha de dedicar a la b?squeda de la piedra filosofal, ?solo podr? abrirse a iniciados, a elegidos, designados por los astros para realizar ese trabajo secreto?.438 Todav?a podemos encontrar m?s aspectos por los que la alquimia despert? tantas curiosidades a los surrealistas. Las tradiciones herm?ticas y la magia tienen en la analog?a una de sus bases de comprensi?n y funcionamiento: recordemos, por ejemplo, la teor?a de las correspondencias de Swedenborg,439 por la que se interesaron entre otros Novalis, Fourier, Baudelaire, Blake... o las sentencias de la herm?tica ?Tabla de Esmeralda?, que condensa los saberes alqu?micos y nos dice que ?el todo est? en el todo?. La analog?a tambi?n interes? mucho a Breton, que la consider? la piedra angular donde descansa su visi?n po?tica. Los surrealistas utilizaron la analog?a como estrategia para la creaci?n art?stica y po?tica, y asimismo para la invenci?n de algunos de sus juegos. Muy claramente Breton estableci? que: Nunca hab?a experimentado el placer intelectual, sino en el plano anal?gico... la ?nica evidencia del mundo es la regida por la relaci?n espont?nea, extra-l?cida que en determinadas condiciones, se establece entre tal cosa y tal otra que el sentido com?n se abstendr?a de confrontar.440 En esta relaci?n anal?gica podemos identificar otro de los motivos de inter?s de los surrealistas por la alquimia. Para el alquimista, el resultado de la Gran Obra se identifica con el Rebis, la transmutaci?n final, la s?ntesis perfecta de los contrarios. Recordemos que en el primer manifiesto surrealista se proclama la creencia ?en la resoluci?n futura de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, que son el sue?o y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de super-realidad, si as? puede decirse?.441 En el 437 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Andr?s Bosch para Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 226. Las may?sculas son de Breton. 438 Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, op. cit., p. 174. 439 El cient?fico y m?stico sueco Emmanuel Swedenborg (1688 - 1772) estableci? su teor?a en dierentes escritos entre los cuales figuran Arcana Coelestia (1749 - 1756) y De Caelo et Ejus Mirabilibus et de inferno, ex Auditis et Visis (1758). Seg?n las revelaciones que declaraba haber recibido, Swedenborg define las correspondencias como las relaciones existentes entre dos niveles: el cuerpo f?sico y el esp?ritu, el mundo creado y el Dios creador, etc. Sus teor?as beben de la filosof?a neoplat?nica, y de Plotino en particular. 440 Andr? Breton, ?Signo ascendente?, en La llave de los campos, op.cit, p. 125. 441 Andr? Breton, ?Manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Tom?s Segovia para Antolog?a, op. cit., p. 43. 124 segundo se propone que el objetivo de los surrealistas sea determinar el punto donde los opuestos dejan de serlo: Todo nos induce a creer que existe un punto del esp?ritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios. Ser?a vano buscar en la actividad surrealista otro m?vil que la esperanza de determinar ese punto.442 Otra analog?a que fascinar? a los surrealistas es la continuidad que establece la pr?ctica alqu?mica entre operaciones materiales y espirituales. La alquimia es una investigaci?n sobre la materia, la transformaci?n y la creaci?n. Lo interesante para muchos artistas es que los alquimistas parten de la materia, no solo de un pensamiento o elucubraci?n mental. Los alquimistas quieren transformar la ?materia prima? para conseguir transformaciones a otros niveles: de manera semejante los surrealistas querr?n transformar el lenguaje, las palabras, las im?genes, con el objetivo de ?dar un gran impulso al conocimiento y exaltar la vida?.443 Adem?s, la imaginer?a alqu?mica fue una rica fuente de inspiraci?n para muchos escritores y pintores surrealistas (tal y como Breton hab?a insinuado sobre los dibujos de Flamel), que la emplear?n tanto en poemas como en pinturas. Sin embargo, es importante se?alar que nunca utilizar?n la simbolog?a y el lenguaje alqu?mico con una finalidad puramente est?tica. La investigadora Urszula Szulakowska sugiere que la imaginer?a alqu?mica fue para estos artistas un espacio ?como el de los sue?os? en el que se pod?a expresar sin constre?imientos morales el deseo sexual inaceptado. Y recordemos que para los surrealistas el deseo sexual era tambi?n un poderososo instrumento capaz de acabar con el sistema pol?tico y social burgu?s: ?Por un proceso de sublimaci?n ?dice Szulakowska? el discurso alqu?mico pod?a ser utilizado para otros 442 Andr? Breton, ?Segundo manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Aldo Pellegrini para Los manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 75-76. Un objetivo que podemos relacionar no solo con las intenciones de los alquimistas, sino tambi?n con la tradici?n cabal?stica y el Zohar o con la coincidentia oppositorum de Nicolas de Cusa. 443 Andr? Breton, ?Las palabras sin arrugas?, op. cit., p. 125. As? lo expresa Marc Eigeldinger: ?L?acte po?tique s?identifie avec une alchimie verbale en op?rant un travail sur la substance des mots et du langage, pareil ? celui que les alchimistes porsuivaient sur les substances min?rales et m?talliques?, en ?Po?sie et langage alchimique chez Andr? Breton?, op. cit., p. 23. 125 prop?sitos que los de expresar el deseo sexual. Estos prop?sitos inclu?an la liberaci?n politica y social?.444 Los alquimistas hab?an utilizado im?genes de la relaci?n sexual como met?fora de los comportamientos de los metales en su trasformaci?n. Los surrealistas hicieron lo contrario: utilizaron los s?mbolos alqu?micos como met?fora de la uni?n sexual. Para ellos fueron fuentes extraordinariamente sugerentes sobre este tema, entre otras, el Rosarium Philosophorum, un tratado alqu?mico del siglo XVI cuyas ilustraciones hab?an sido profusamente divulgadas en ediciones populares445 y las ilustraciones para los tratados del m?stico luterano Jakob B?hme y para las Bodas qu?micas de Christian Rosencreutz de Johann Valentin Andreae.446 De hecho, si en sus escritos Breton hab?a identificado a algunas artistas con hechiceras, tambi?n compar? a algunos pintores con alquimistas o con s?mbolos alqu?micos. En El surrealismo y la pintura Breton incluye muchas referencias herm?ticas: por ejemplo, compara a Man Ray y a Max Ernst con Ramon Llull,447 a Ernst con Llull y adem?s con Agripa448 y reconoce en la pintura de Wolfgang Paalen ?el p?jaro maravilloso de cambiantes colores, que sobrevuela Las bodas qu?micas de Christian Rosencreutz y tiene el poder de devolver la vida?.449 La relaci?n entre artistas y alquimistas es antigua. Serge Hutin nos recuerda que ?los adeptos [a la alquimia] se atribu?an voluntariamente el nombre de artistas, y esta coincidencia nominal no es en absoluto producto del azar?.450 Pintores amados y rescatados por el surrealismo (y reivindicados especialmente por Remedios Varo en las pocas entrevistas que le hicieron y se publicaron) estuvieron ligados a la alquimia: las pinturas de El Bosco est?n repletas de imaginer?a herm?tica y alqu?mica y de Brueghel 444 Urszula Szulakowska, Alchemy in Contemporary Art, op. cit., p.7. 445 Las im?genes pueden consultarse en las completisimas p?ginas dedicadas a la alquimia en la red: http://www.alchemywebsite.com/virtual_museum/rosarium_philosophorum_room.html y http://www.levity.com/alchemy/rosarium.html [consulta: 20/05/2012] 446 La obra m?s conocida del te?logo y m?stico alem?n Johann Valentin Andreae (1586 - 1654) se encontraba en la biblioteca de Breton: Les noces chymiques de Christian Rosencreutz, Par?s: Chacornac, 1928. 447 Le surr?alisme et la peinture, op. cit., p. 32. 448 Ib?d., p. 159. 449 ?? l?oiseau merveilleux, aux couleurs virantes, qui passe dans Les Noces chimiques de Simon Rosenkreuz et a le pouvoir de rendre la vie?, ib?d., p. 78. 450 Serge Hutin en su breve introducci?n a Jacques van Lennep, Arte y alquimia, op. cit., p. 10. 126 sabemos que fue un ?adepto?.451 Pintores y grabadores del siglo XVI (Durero, Lucas Cranach, Urs Graf452) con sus escenas de simbolismo alqu?mico (y tambi?n de demonolog?a), ejercieron gran influencia en la pintura de los surrealistas.453 En efecto, recogiendo las palabras de van Lennep, ?el surrealismo, como la alquimia, sublim? los metales, oper? mutaciones de reinos, habl? el lenguaje de los elementos? Dal?, Ernst, Tanguy, Fini y Magritte se ba?an en las mismas aguas que El Bosco y Bruegel?.454 Aunque hasta la d?cada de 1980 hubo pocas investigaciones sobre las relaciones entre surrealismo y alquimia que no estuviesen centradas en la obra de Breton, desde entonces cada vez m?s estudios se han dedicado a indagar esa relaci?n en la obra de otros artistas, entre los cuales Max Ernst y Marcel Duchamp son quienes han recibido hasta ahora mayor atenci?n. El propio Max Ernst455 inici? su autobiograf?a explicando que naci? de un huevo que su madre deposit? en el nido de un ?guila y que fue incubado durante siete a?os. En sus pinturas y escritos Ernst se identific? con un p?jaro, Loplop, al que convierti? en su 451 La bibliograf?a sobre estos artistas en relaci?n a lecturas desde la alquimia es inmensa. Jacques van Lennep les dedica un cap?tulo espec?fico a cada uno en su Arte y alquimia, op. cit. De este autor v?ase tambi?n ?L?Art alchimique et le surr?el? en E. J. Holmyard, L?Alchimie, Par?s: Arthaud, 1979, pp. 295- 306. Las pinturas de El Bosco se han relacionado tambi?n con lecturas milenaristas y adamitas. 452 Sobre el inter?s de los surrealistas por el pintor renacentista Urs Graf, v?ase Pierre Courthion, ?Le sadisme d?Urs Graf?, texto acompa?ado de la reproducci?n de la pintura de Seligmann Hommage a Urs Graf, en Minotaure, n.? 6, invierno de 1935, pp. 35-37. Sobre Cranach, Maurice Raynal, ?R?alit? et mythologie des Cranach?, Minotaure, n.? 9, octubre de 1936, pp. 11-19. 453 Esa presencia continu? fuertemente despu?s de la guerra, como podemos ver en pinturas de Kurt Seligmann (Sabath Phantoms, Mythomania, 1945), Victor Brauner (Naissance de la mati?re, 1940), Roberto Matta (Science, consciente et patience du Vitreur, 1944), Enrico Donati (Tentation d?Icare, 1944), Max Ernst (La nature ? l?aurore, 1938), Wolfgang Paalen (Le combat des princes saturniens, 1939) o Jacques H?rold (Le shamane, 1957), entre muchas otras y adem?s de las de Leonora Carrington y Remedios Varo. 454 Jacques van Lennep, Arte y alquimia, op. cit., p. 261. 455 Sobre Ernst y la alquimia es fundamental el estudio de M.E. Warlick publicado en 2001, Max Ernst and alchemy: A Magician in Search of Myth, op. cit. De la misma autora, ?An Itinerant Alchemist: Max Ernst in Europe and America? en Alexandra Lembert y Elmar Schenkel (eds.), The Golden Egg: Alchemy in Art and Literature, Glienicke / Berl?n: Galda + Wilch, 2002, pp. 165-181. V?ase tambi?n Elizabeth M. Legge, Max Ernst: The Psychoanalytical Sources, Ann Arbor: University of Michigan Research Press, 1989 y de la misma autora ?Only Half Saying It: Max Ernst and Emblems?, Word & Image,vol. 16, n.? 3, 2000, pp. 239-269; Werner Hofmann, ?Max Ernst and Tradition? en Max Ernst Inside the Sight, Houston: Rice University, 1973, pp. 7-18; David Hopkins, ?Hermethical and Philosophical Themes in Max Ernst?s ?Vox Angelica? and Related Works?, Burlington Magazine, n.? 134, 1992, pp. 716-723; Charlotte Stokes, ?Magus in New York: Max Ernst 1942?. Odyssey, n.? 5, 1982, pp. 36-44. Pionero sobre este tema fue el art?culo de Geoffrey Hinton ?Max Ernst?s ?Les hommes n?en sauront rien??, Burlington Magazine, n.?117, 1975, pp. 292-299. 127 alter ego, en su animal tot?mico.456 El huevo, el ?guila, el n?mero siete y los p?jaros son elementos que aparecen en la simbolog?a alqu?mica con un intenso sentido herm?tico. Podemos identificar el conocimiento e inter?s de Ernst por las pr?cticas alqu?micas en su definici?n, ya citada, del collage, ?algo as? como la alquimia de la imagen visual?.457 Sus collages (por ejemplo Une semaine de bont?) han sugerido a Warlick una muy interesante lectura a partir del simbolismo alqu?mico.458 Otro tema muy presente en la obra de Ernst y que se relaciona directamente con la alquimia es el de la androginia, una iconograf?a que trabajaron muchos pintores surrealistas: Ernst, Magritte, Delvaux, Duchamp, Mir?, Carrington, y tambi?n Varo? En su investigaci?n, Warlick analiza la importancia de la figura del andr?gino en la obra de Ernst, deteni?ndose en sus series de collages y en pinturas con t?tulos tan sugerentes como Les Hommes ne le saurant jamais (1921), La Couple (1923) o la muy expl?cita Paisaje de invierno: Carburaci?n de la novia de hierro.vulcanizada con el prop?sito de producir el calentamiento de la cama necesario (1921).459 Se ha publicado mucho sobre la relaci?n entre Duchamp y su obra y la tradici?n herm?tica.460 Parece que el artista conoc?a los secretos de la C?bala fon?tica, la 456 Max Ernst reelabor? continuamente sus Apuntes biogr?ficos, a los que subtitul? Urdimbre de verdades y urdimbre de mentiras. La ?ltima versi?n, datada un a?o antes de su muerte, est? traducida al castellano en el cat?logo de la primera retrospectiva que se celebr? de Ernst en el Estado espa?ol: Max Ernst, introducci?n de Werner Spies, Madrid: Fundaci?n Juan March, 1986, s.p. 457 Max Ernst en Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 30, sub voce ?collage?. La definici?n est? recogida en Max Ernst, ?Au-del? de la peinture?, op. cit., p. 253. 458 M.E. Warlick, ?Max Ernst?s Alchemical Novel ?Une Semaine de Bont???. The Art Journal, vol. 46, n.? 1, 1987, pp. 61-73, as? como su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Maryland en 1984 y no publicada, Max Ernst?s Collage Novel, ?Une Semaine de Bont??: Feuilleton Sources and Alchemical Interpretation. 459 En otras ocasiones Ernst explicita esta relaci?n entre androginia y alquimia en el propio t?tulo, como en Les noces chimiques (1948). Otras combina en su obra manifestaciones herm?ticas y primitivistas como en La Belle jardini?re (1923), La nature ? l'aurore (1936) y Monument aux oiseaux (1927). M.E. Warlick, Max Ernst and alchemy: A Magician in Search of Myth, op. cit., pp. 48-60 y 136- 183. 460 Arturo Schwarz y John Moffit han escrito mucho sobre este tema, y sus contribuciones han levantado pol?mica entre otros estudiosos. V?ase Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Nueva York: Delano Greenidge, 1997; del mismo autor ?The Alchemist Stripped Bare in the Bachelor Even?, en Anne d?Harnoncourt y Kynaston McShine (eds.), Marcel Duchamp, Nueva York: Museum of Modern Art, 1973, pp. 81-98 y ?Alchemy, Androgyny and Visual Artists?, Leonardo, n.? 13, invierno de 1980, pp. 57-62. De John F. Moffitt, Alchemist of the Avant-Garde: the Case of Marcel Duchamp, Albany: State University of New York Press, 2003, ?Marcel Duchamp: Alchemist of the Avant- garde?, en Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890 - 1985, op. cit., pp. 257- 271 y ?Cryptography and Alchemy in the Work of Duchamp and Arensberg?, Aries vol. 1, n.? 1, 2001, pp. 38-61. Una muy interesante aproximaci?n al tema es la de David Hopkins que pone en relaci?n a ambos artistas en Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. Oxford: Clarendon, 1998. 128 denominada ?lengua de los p?jaros?461 y la alquimia. Los juegos de palabras que establece en algunos de sus t?tulos y la relaci?n con su alter ego femenino, Rrose S?lavy, han abonado los an?lisis de su obra en relaci?n a la androginia alqu?mica. En algunos estudios se identifica la Fountain con el vaso alqu?mico en el que se purifican el Rey y la Reina, el sol y la luna, el azufre y el mercurio.462 Tambi?n Le Grand Verre y la duchampiana Gioconda con bigote han merecido lecturas en clave alqu?mica. Por ejemplo Mauricio Calvesi identifica esta transformaci?n de la Gioconda con el azogue andr?gino: ?El bigote y la perilla (?) subrayan, con secreta argucia, la cualidad andr?gina de Mona Lisa?.463 Calvesi interpreta un sentido oculto en L.H.O.O.Q, haciendo referencia al calor tenue, de fondo, necesario para la formaci?n del culmen andr?gino en el proceso alqu?mico: un fuego espiritual que no se ve a los ojos del com?n, s?mbolo del alma sostenida por un continuo inter?s pero no inflamada por ef?meras pasiones, met?fora de la actitud del alquimista. Roberto Matta es otro de los pintores cuya obra se ha relacionado con la alquimia. 464 Las palabras de Breton en el primero de los textos que le dedica en Le Surr?alisme et la peinture dejan bien clara esta filiaci?n: Matta es aquel que se lanz? al ?gata ?ya no designo con eso tal variedad mineral particular para englobar todas las piedras que esconden esa ?agua exaltada?, esa ?alma del agua? que disuelve los elementos y ?da el verdadero azufre o el verdadero fuego?, seg?n el testimonio de los ocultistas.465 461 Arturo Schwarz, ?Le langage des oiseaux? en M?lusine. Cahiers du Centre de recherches sur le surr?alisme, n.? II, op.cit., pp. 203-208. 462 John F. Moffitt, Alchemist of the Avant-Garde: the Case of Marcel Duchamp, op. cit., pp. 248- 252. 463 Maurizio Calvesi, ?La tradizione esoterica in Duchamp e nel Surrealismo?, en F. Menna y otros, Studi sul Surrealismo, Roma: Officina Edizioni, 1977, pp. 121-138. Del mismo autor Duchamp invisibile. La costruzione del simbolo, Roma: Officina Edizioni 1975. 464 Sobre Matta, que comparti? con Varo el inter?s por el m?stico Ouspensky y por el estudio de la cuarta dimensi?n espacial, volver? al hablar de ?los grandes trasparentes?. Recordemos que Matta dise?? las cuatro cartas de tarot que acompa?aron la edici?n de Arcane 17 de Breton en Nueva York en 1945. 465 Para concretar esta cita, Breton a?ade en nota al pie un fragmento de la Histoire de la magie de Eliphas L?vi. Breton reuni? para la nueva edici?n de 1965 de Le Surr?alisme et la peinture dos textos sobre Matta, escritos en 1944 y 1947 respectivamente. De ambos hay traducci?n al castellano en Andr? Breton, Antolog?a, op. cit., pp. 267-277. En el primero de los textos Breton llama la atenci?n sobre la obra de Arshile Gorky por las mismas razones que sobre la de Matta. 129 Breton identifica al artista con un alquimista y finaliza el texto diciendo que Matta es aquel que ?est? sin duda en el mejor camino para alcanzar el secreto supremo: el gobierno del fuego?.466 Adem?s, en muchas pinturas de Matta hay referencias a procesos o laboratorios de alquimia, por ejemplo en Locus solus, de 1941 ?inspirada en la obra de Raymond Rusell del mismo t?tulo? o en Science, conscience et patience du vitreur, 1944. Por ?ltimo me gustar?a recoger el poema de un pintor con el que, como hemos visto, Varo mantuvo una fuerte amistad, ?scar Dom?nguez. Despu?s de la guerra, Dom?nguez public? el conjunto de poemas Les deux qui se croisent, que incluye un ?mensaje alqu?mico? en forma de receta que tiene que dar como resultado la ?verdadera pintura?.467 Pon la bola obediente encima de la columna de favores, en el punto central del parque. Cuando est?n ah? todas las especies de mariposas saca tu espada y haz un gran c?rculo en el aire. Las part?culas y las mariposas que caer?n al suelo ser?n los elementos masculinos de la mezcla. Haz caer despacio y gota a gota los colores fr?os, despu?s los colores c?lidos, una hora despu?s las curvas inventadas, la ternura, el odio y la esperanza. Extiende encima de la matanza una gran manta de terciopelo negro. Espera pacientemente, pensando en cosas bellas guarda con amor tu l?nea de horizonte, sobre todo no pierdas ni un momento la confianza en ti mismo. Cuando las mariposas se marchen de nuevo y la bola de favores caiga de la columna, ver?s aparecer en el terciopelo la verdadera pintura que buscas. Vemos que a muchos artistas surrealistas les interes? la relaci?n, metaf?rica y material, entre los procesos pict?ricos y los alqu?micos.468 Entre las obras europeas de Varo no 466 Andr? Breton, Antolog?a, op. cit., p. 272. 467 ?scar Dom?nguez, Les deux qui se croisent, Par?s: ?ditions de la Revue Fontaine, 1947. Citado por Eduardo Westerdhal, ?scar Dom?nguez, Barcelona: Gustavo Gili, 1968, p. 16. 468 Sobre otros artistas surrealistas en relaci?n a la alquimia, v?ase por ejemplo: Antonin Artaud, ?El teatro alqu?mico?, en El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa, 1978, pp. 53-58; Jennifer V. Mundy, ?Tanguy, Titles and Mediums?, Art History, vol. 6, n.? 2, 1983, pp. 199-213 y Harriett Watts, ?Arp, Kandinsky and the legacy of Jakob B?hme?, en Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890 - 1985, op. cit., pp. 239-255. 130 podemos encontrar referencias claras a esta relaci?n. Sin embargo, una de las dos pinturas con las que se present? al p?blico mexicano ?al participar en una exposici?n colectiva en la galer?a Diana en 1955? remite muy directamente al tema: representa a un andr?gino alquimista que trabaja ensimismado en la elaboraci?n de un l?quido que va recogiendo en unas botellitas. ?Ser? el aqua vitae, objetivo de las investigaciones alqu?micas?469 La obra mexicana de Varo es rica en referencias y alusiones tem?ticas e iconogr?ficas a la pr?ctica alqu?mica. Para la artista, como para otros poetas y pintores surrealistas, este uso no se debi? ?nicamente a una fascinaci?n por el hermetismo de la disciplina o el simbolismo del tema. Como la protagonista de su pintura La llamada [Fig. 13], Varo no utiliz? el mortero de la alquimia para, en sus palabras, ?mezclar las sustancias y las tramas, sino para trascender a ella misma?.470 Varo estableci? con la alquimia, como forma particular de conocimiento, como ?camino? de b?squeda de la ?unidad interior? para ?llegar a un nivel m?s alto espiritual?,471 una relaci?n anal?gica con otra pr?ctica: la que desarroll? en su estudio, la pintura. Como la ?alquimia del verbo? para algunos poetas surrealistas, la pintura fue para Varo un camino de conocimiento, transformaci?n y creaci?n.472 469 En la exposici?n de 1955 la pintura no se conoci? como El alquimista [Fig.20], t?tulo con el que aparece en el Cat?logo razonado, sino como Laberinto mec?nico, tal y como la cita Margarita Nelken en la cr?tica a esta exposici?n: ?La de seis pintoras?, Exc?lsior (Secci?n B), 2 de agosto de 1955, p. 6. En la otra pintura, M?sica de luz, la relaci?n no es tan directa, aunque la criatura que la protagoniza est? empe?ada en otro de los objetivos de alquimistas y magos: la creaci?n de vida. 470 Palabras de Varo para la descripci?n de La llamada [Fig. 13]. En Consejos y recetas de Remedios Varo. Pinturas, manuscritos y dibujos, op. cit., p. 60. 471 Palabras de Varo para la descripci?n de Hallazgo [Fig. 22]. ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 112. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 168. 472 Me gustar?a llamar la atenci?n sobre la coincidencia (tambi?n cronol?gica) entre esta experiencia de Varo con la pintura y la que, como he citado, propon?a Breton para la poes?a que ?se ve comprometida por los caminos de esa ?revoluci?n interior?, cuya perfecta realizaci?n podr?a muy bien confundirse con la de la Gran Obra, tal como la entienden los alquimistas?. No fue hasta la d?cada de los a?os cincuenta que ambos compartieron esa ?confusi?n?. Tal vez Varo, como Breton, veinte a?os antes ?solo podr?a presentirlo?. Andr? Breton en la citada entrevista para Combat en mayo de 1950, en El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 281. 131 PARTE-AGUAS. El viaje: a trav?s de Francia, hacia M?xico Llegu? a Marsella m?s muerta que viva a fuerza de las carreras y sustos que supon?a atravesar la l?nea de demarcaci?n entre la Francia ocupada y la otra parte mal llamada libre, porque en ?sta es donde empezaba lo peor. [?] Espero contaros alg?n d?a mis aventuras, que son truculentas y a veces muy c?micas. De una carta de Remedios Varo.473 La tem?tica del viaje ser? central en la pintura mexicana de Remedios Varo. El t?tulo que Kaplan dio a su monograf?a, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, hace referencia tanto a los viajes, viajeros y viajeras que Varo representa en muchas de sus obras, como a los propios viajes de la pintora de un pa?s a otro. En los viajes pintados aparecen muchas figuras que viajan en solitario, como el Vagabundo [Fig. 21], y algunas que lo hacen reposadamente en pareja, como en Roulotte o Emigrantes. Los viajes son ins?litos, y viajeros y viajeras se trasladan por tierra, mar y aire de muy diferentes maneras, pero nunca en medios de trasportes habituales o convencionales. Por ejemplo, en Internado ambulante los personajes van metidos en cofres transportados por un extra?o felino?vegetal con ruedas que es a su vez la extensi?n del traje del conductor. Otras veces se trasladan en extra?os artilugios voladores como en Creaci?n del mundo o Determinismo. Sobre el agua se mueven en extra?as barquitas, como el Taxi acu?tico, o en complejas arquitecturas flotantes, como las de Trasmundo o Hallazgo [Fig. 22]. Otras viajeras utilizan como medio de transporte inveros?miles prendas de vestir (Exploraci?n de las fuentes del r?o Orinoco [Fig. 23]). Los personajes de Huida han transformado sus propias ropas en velas que los impulsan, y el Esquiador se mueve sobre unos esqu?s que prolongan su vestido. Son much?simas las ocasiones en que las viajeras se trasladan gracias a sus ropajes: en Hacia la torre, el manubrio de la bicicleta de la monja es parte de su h?bito, y los de las bicicletas de las muchachas est?n formados por sus agujas de tejer. En Tailleur pour dames, uno de los modelos de vestido es, en palabras de la pintora, ?para viaje, muy pr?ctico, en forma de barco por detr?s, al llegar ante una extensi?n de agua se deja caer 473 Se trata de una de las escas?simas cartas personales de Remedios Varo que se conservan, dirigida a Narcisa Mart?n Retortillo y sus hermanas con fecha 5 de febrero de 1946. Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 216. 132 de espaldas?.474 En otras ocasiones, sin embargo, no son sus ropajes, sino los propios viajeros (o partes de sus cuerpos) los que se han transformado convirti?ndose en medios de locomoci?n. Lady Godiva es un retrato de la princesa legendaria que se pasea impert?rrita y semidesnuda sobre sus propios cabellos. Otras figuras han metamorfoseado partes de sus cuerpos en estructuras inanimadas y mec?nicas: en Hacia Acuario, la capa de la mujer se ha convertido en un protector asiento para su acompa?ante, mientras ella avanza con la mirada fija y una gran llave como bast?n; en Caminos tortuosos las piernas de la viajera han sido sustituidas por una gran rueda,475 motivo iconogr?fico recurrente en la obra de Varo.476 Viajan tambi?n los y las protagonistas de Catedral vegetal, Locomoci?n capilar, Homo Rodans, El trovador, Ascensi?n al monte an?logo [Fig. 24], Nave astral, Astro errante, Monja en bicicleta, Camino ?rido, As del volante, Expedici?n del aqua ?urea y Locomoci?n acu?tica. En estas pinturas se detienen los an?lisis sobre la obra de Varo. Ella dec?a, en palabras que recuerda Walter Gruen, que no ten?a que tomarse la molestia de viajar, ya que sus viajes los hac?a a trav?s de la imaginaci?n.477 Claro que hab?a viajado bastante, pero sus viajes reales, en cambio, son menos conocidos. Sabemos que cuando era ni?a viaj? a los lugares donde los trabajos del padre, ingeniero hidr?ulico, llevaron a la familia: de Angl?s a Casablanca y a T?nger, y m?s tarde a instalarse en Madrid. Desde all?, viajaban a San Sebasti?n para pasar las vacaciones veraniegas con la familia materna de Varo. Despu?s de que acab? sus estudios y se cas?, Varo viaj? a Par?s y Barcelona, donde vivi? unos a?os. Volvi? a Par?s y de ah? inici? un viaje no planeado a Marsella, Casablanca y M?xico, y unos a?os m?s tarde a Maracay (Venezuela). Todav?a hizo un viaje m?s, breve, de regreso a la Europa de la que hab?a partido. Conocemos esta informaci?n sobre todo gracias a la magn?fica investigaci?n de Janet A. Kaplan. Pero, desde entonces, ha habido pocas contribuciones que se detuviesen en investigar y 474 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 114. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit, p. 174. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en L?Angl?s de Remedios Varo , op. cit., p. 119. 475 Ya hab?amos visto en el dibujo parisino Comme en r?ve [Fig. 6] que el cuerpo de una mujer sin rostro se prolongaba en unas piernas?rueda: se trataba de un cuerpo inmovilizado y sin mirada. 476 La investigadora Magnolia Rivera, que ha trabajado sobre diferentes motivos iconogr?ficos en las pinturas de Varo para relacionarlos con sentidos simb?licos, ha hecho un listado exhaustivo que refleja la importante presencia de las ruedas en las pinturas de Remedios: aparecen en m?s de la mitad de ellas. Magnolia Rivera, Trampantojos. El c?rculo en la obra de Remedios Varo, op. cit., pp. 121-128. 477 Testimonio recogido por Peter Engel, ?Remedios Varo: Science into Art?, en Science in Surrealism: The Art of Remedios Varo, Nueva York: New York Academy of Sciences, 1986, p. 2. 133 analizar con m?s detalles la biograf?a de Varo y las circunstancias en que vivi? y desarroll? su obra. En esta primera parte de mi estudio, en que describo los contextos (sobre todo Par?s y M?xico) donde Varo desarroll? y comparti? sus intereses por lo m?gico y lo oculto (ambos en relaci?n con otros surrealistas), querr?a hacer un inciso para detenerme en el viaje que, a manera de parteaguas, la llev? del uno al otro. No solo en el transoce?nico, sino el que inici? antes, con el estallido de la II Guerra Mundial, cuando Varo, por miedo, decidi? huir de Par?s como antes lo hab?a hecho de Barcelona. Creo que la descripci?n detallada de lo vivido durante esos meses (que he intentado reconstruir lo m?s exactamente posible combinando diferentes testimonios) nos aporta una informaci?n sobre las experiencias de la pintora que enriquece las interpretaciones de los ?viajes inesperados? que represent? en sus pinturas. Casi cinco a?os despu?s de su llegada a M?xico, Varo escribi? a unas amigas de adolescencia relatando su peripecia hasta llegar. A pesar de que la experiencia no fue en absoluto c?mica, Varo cuenta con cierto humor que puso ?pies en polvorosa?478 de Barcelona en 1937 por su ?escasa afici?n, por no decir horror, a todo lo que sean disturbios y violencia?. Narra su estancia durante tres meses en Canet-Plage, su regreso a Par?s ?en un vag?n de esos para transportar caballos? y en un viaje de ?seis d?as en compa??a de otras 35 personas?, su llegada siete meses despu?s a Marsella ?m?s muerta que viva a fuerza de las carreras y sustos que supon?a atravesar la l?nea de demarcaci?n entre la Francia ocupada y la otra parte mal llamada libre, porque en ?sta es donde empezaba lo peor?. Refiere sus siete meses en Marsella ?dando vueltas? hasta que consigui? embarcar hacia Or?n, su traves?a de Argelia y Marruecos para llegar a Casablanca y, finalmente, su embarque para un ?viajecito? de ?los de ?rdago? en ?una bodega de un barco con otras cien persona y con unas temperaturas tropicales, sin contar con el mareo?. Relata tambi?n las escalas en Bermudas, Santo Domingo y La Habana ?ciudad en la que pudo descender y le pareci? un lugar ?suculento y paradis?aco?? hasta llegar, ?en los huesos?, al puerto de Veracruz a mediados de diciembre de 1941. 478 Todos los entrecomillados de este p?rrafo est?n tomados de la carta de Varo mencionada. 134 Desde luego las ?aventuras? narradas por Varo relatan un viaje largo, dif?cil y angustioso, pero el tono humor?stico de su carta ?recordemos que escrita algunos a?os despu?s? no deja traslucir de qu? modo la pintora vivi? esas dificultades. Del estado de fragilidad en que se deb?a hallar en esos momentos tenemos un testimonio, muy diferente al narrado por ella, en el texto autobiogr?fico de otro de los artistas con quienes comparti? la estancia en Villa Cr?puscule en Canet-Plage, el pintor estadounidense Henri Goetz,479 que relata su viaje desde Par?s junto a su esposa, la holandesa Christine Boumeester, y Remedios Varo: Finalmente partimos con Remedios, la mujer de Benjamin P?ret. Sentada por encima de nosotros en el cap? de nuestro viejo Trefle, la veo a?n, envuelta en su abrigo blanco, ennegrecido con el humo liberado por los alemanes para camuflar su traves?a del Sena. Sus p?rpados muy marcados, se manten?an blancos en un rostro ennegrecido, lo que le daba el aire de un espectro. La condujimos a Perpignan, para dejarla confiada al grupo surrealista en casa de Robert Rius.480 La diferencia entre la forma en que Varo describe este viaje (utiliza, adem?s de los adjetivos se?alados, ?descacharrante? y ?extraordinario?) y como ella misma es descrita como viajera en la narraci?n de Goetz me parece muy significativa. Es evidente que, en el momento de escribir la carta a sus amigas, la pintora no quer?a recordar el pavor que sinti? en ese viaje y el estado de angustia y enajenaci?n en que la sumieron los acontecimientos. 479 Henri Goetz (Nueva York, 1909 - Niza, 1979) y Christine Boumeester participaron en la resistencia francesa y en la revista surrealista La Main ? Plume. 480 Se trata de un texto que hasta la fecha no hab?a sido relacionado con la biograf?a de Varo: ?[...] Finalement nous part?mes avec R?m?dios, la femme de Benjamin P?ret. Assise au-dessus de nous sur la capote de notre vieille Tr?fle, je la vois encore, dans son manteau blanc, devenu tout noir avec la fum?e rel?ch?e par les Allemands pour camoufler leur travers?e de la Seine; ses paupi?res tr?s marqu?es ?taient rest?es toutes blanches dans une figure noircie, ce qui lui donnait l'air d'un spectre. Nous la conduis?mes ? Perpignan, pour la confier au groupe surr?aliste chez Robert Rius [...]?. Fr?d?ric Nocera. Henri Goetz. Catalogue raisonn?. Peintures - ?uvres sur papier, tome I. 1930 ? 1960, [Par?s]: ?ditions Garnier Nocera, 2001. Fragmento tomado del texto autobiogr?fico de Goetz ?Ma vie, mes amis?, Castelnau-le- Lez: Climats, 2001. Publicado originalmente en Les Cahiers du Mus?e National d?Art Moderne, Par?s: Centre Georges Pompidou, 1982., p. 123. Se puede consultar en l?nea en www.henrigoetz.com [Consulta: 03/08/2012]. Como ya he dicho al presentar a Robert Rius, su domicilio en Perpignan sirvi? de refugio a muchos surrealistas, de paso hacia la Villa Cr?spuscule en Canet-Plage. 135 Volviendo a la carta de Varo, me parece que en su relato es de destacar, adem?s del tono, la ausencia de su compa?ero de viaje, el poeta Benjamin P?ret, que era adem?s, desde que se conocieron en Barcelona en 1936, su compa?ero sentimental.481 A diferencia de la de Varo, la correspondencia de P?ret ha sido, al menos en parte, publicada, y en sus cartas de esos a?os podemos encontrar fragmentos del relato de su viaje. Sabemos que durante los a?os de la guerra pasaron algunas temporadas separados, y aunque no es f?cil establecer una cronolog?a exacta, me gustar?a ordenar los datos recopilados y algunas noticias en las cartas de P?ret sobre esos a?os, ya que tambi?n nos dan pistas sobre Varo y sobre las circunstancias que compartieron, y nos permiten imaginar la dureza de la experiencia. Sabemos que en marzo del 1940 P?ret se encontraba movilizado militarmente en Nantes, y en mayo fue encarcelado en Rennes, por sus actividades pol?ticas, hasta el 22 de julio del mismo a?o.482 Fue en esos meses cuando Varo huy? del Par?s ocupado hacia Canet-Plage.483 Entre finales de julio y mediados de agosto regres? a Par?s y, tras siete meses dur?simos para la supervivencia en la ciudad,484 ella y P?ret viajaron hacia Marsella.485 481 No podemos saber el motivo, aunque tal vez estuviese relacionado con que las destinatarias eran amigas de la familia y Varo no quer?a que su madre se enterase de ciertos datos. No conocemos cartas de Varo en esos primeros a?os del exilio. 482 El propio P?ret nos cuenta en un texto publicado a?os despu?s en M?xico: ?Sin embargo, recuerdo: era en la c?rcel de Rennes donde me hab?an hecho encerrar, en el mes de mayo de 1940, por haber cometido el crimen de estimar que semejante sociedad era mi enemiga, aun cuando no fuera sino por haberme obligado, a m? como a tantos otros, a defenderla por dos veces en mi vida mientras que yo no me encontraba nada de com?n con ella?. De la c?rcel sali? ?pagando un rescate de mil francos a los nazis?. Benjamin P?ret, ?Los mitos?, El hijo pr?digo, n.? 14, mayo de 1944, p.113. En el mismo texto P?ret recuerda un sue?o con un hada que se convierte en Remedios Varo. En la correspondencia de P?ret publicada en sus ?uvres compl?tes no aparecen cartas entre abril y noviembre de ese a?o, excepto dos cortas notas a Adolphe Acker al salir de la prisi?n. 483 Varo misma cuenta que sali? ?tres d?as antes de la llegada de los alemanes?, que fue el 14 de junio de 1940. Carta a las hermanas Mart?n Retortillo, en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 216. De P?ret sabemos que tuvo que quedarse en Par?s al salir de la c?rcel, ya que deb?a presentarse como reservista en la gendarmer?a. Certificado de presentaci?n el 31 de julio de 1940, entre los papeles que se encuentran en el ?Dossier biographique? de P?ret en la Biblioth?que litt?raire Jacques Doucet de Par?s. 484 Janet A. Kaplan relata que en alg?n momento del invierno de 1940 tambi?n Varo fue detenida y encarcelada, en base a un testimonio de su amiga Georgette (Geo) Dupin, en cuya casa se refugi?. Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 71. 485 No tenemos idea de c?mo hicieron este viaje. Rosemary Sullivan cita una carta de P?ret a Kurt Seligman en Estados Unidos donde le cuenta que hab?a conseguido pasar a la zona libre haciendo autostop por etapas, con la ayuda de algunos granjeros que lo llevaron oculto bajo la paja de sus carros tirados por caballos. Carta de Benjamin P?ret a Kurt Seligmann, fechada el 1 de marzo de 1941, Biblioteca Houghton, Universidad de Harvard. Citada por Rosemary Sullivan, Villa Air-Bel. C?mo los intelectuales europeos escaparon del nazismo, op. cit., p. 347. 136 La miseria de los meses en Par?s la describe P?ret, ya desde Marsella, en una carta a su amigo el periodista y poeta trotskista estadounidense Sherry Mangan a finales de marzo de 1941: Finalmente decid? venir a la zona libre para tratar de llegar a M?xico. Realmente no hab?a manera de seguir viviendo en Par?s. Lleg? a ser demasiado siniestro. Tuvimos un invierno horrible, casi nada para comer, ni carb?n (50 kilos para todo el invierno) y un fr?o de -10 durante casi dos meses. Imposible decir ni hacer nada p?blicamente. Todo me decidi? a irme en espera de que se dibuje una nueva situaci?n.486 En Marsella la situaci?n no era mejor. A la miseria econ?mica se sumaba la angustia de los lentos y dif?ciles tr?mites para conseguir los papeles que les permitiesen salir de Francia. Sabemos que P?ret no pod?a exiliarse en Estados Unidos (como lo hicieron otros intelectuales y artistas) por su pasado revolucionario. A P?ret y Varo les fue imposible conseguir incluso la visa de tr?nsito por Estados Unidos,487 y los tr?mites se retrasaron much?simo. Algunos a?os despu?s, de regreso a Par?s, P?ret recordaba as? Marsella: ?Entonces era la ciudad m?s asfixiante que se pueda imaginar. Toda clase de polic?as hac?an que reinase el terror, de tal manera que fui arrestado hasta tres veces en el mismo d?a?, y contin?a explicando que la vida all? era insoportable, donde solo pod?an comer los traficantes y los ricos.488 En otra carta a Mangan le contaba que se 486 ?J?ai fini par me r?soudre ? revenir en zone libre pour essayer de gagner le Mexique. Il n?y a vraiment pas moyen de continuer ? vivre ? Paris. Cela devenait par trop sinistre. Nous avons pass? un hiver horrible: ? peu pr?s rien ? manger, pas de charbon (50 kgs pour tout l?hiver) et un froid de -10 pendant pr?s de deux mois. Impossibilit? de rien dire ou rien faire publiquement. Tour cela m?a d?cid? ? chercher ? partir en attendant que se dessine une situation nouvelle?. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 359. En la carta pide a Mangan que le consiga una invitaci?n a dar conferencias en Nueva York y una exposici?n para Remedios, para facilitarles la obtenci?n de una visa americana. Le pregunta tambi?n si ha conseguido vender los dos aguafuertes ?supongo que de Varo? pues necesitan con urgencia el dinero. 487 ?J?ai maintenant un visa mexicain et Remedios ?galement, mais pour partir il nous faudrait un visa de transit des Etats-Unis. Je l?ai demand? ? des amis de New York il y a pre`s de 3 mois et ne n?ai rien re?u??. Carta de P?ret a Mangan fechada en Marsella en septiembre de 1941, en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 359. 488 ?C??tait bien alors la ville la plus irrespirable qu?on p?t imaginer. Toutes sortes de polices y faisaient r?gner la terreur, ? telle enseigne que j?y ai ?t? arr?t? jusqu'? trois fois dans la m?me journ?e [...] la vie ?tait si intol?rable ? Marseille o? ne pouvaient manger que les trafiquants et les riches?. ?Les armes parlantes?, entrevista de G?rard Legrand para el Club d?essai de la Radio?Diffusion -Fran?aise, emitido el 7 diciembre 1952. Publicado en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 243. Tambi?n el escritor y pol?tico exiliado Victor Serge dej? su testimonio: ?En nuestra corte de los milagros rondan la Seguridad Nacional, la polic?a de los pudientes, la GESTAPO, la Ovra [mussoliniana], la polic?a falangista. Cada semana desaparecen gentes. Tambi?n ronda el hambre [?] los que est?n acabados van al 137 hab?a salvado ?por un pelo? del campo de concentraci?n.489 En otra a Breton, que hab?a logrado partir hacia Nueva York, le explica que las condiciones en Marsella eran terribles, que hab?an ido a peor desde que Breton se fue, que tanto Remedios como ?l ten?an todos los papeles, excepto la visa de tr?nsito para Estados Unidos, y da a Breton todos los datos de ambos solicit?ndole su ayuda. Le escribe que Remedios, con pasaporte espa?ol, podr?a obtener visa a Portugal y que contemplan tambi?n la posibilidad de escapar a Casablanca.490 Como vemos, la necesidad y dificultad para conseguir los papeles para salir de Francia constitu?a la principal preocupaci?n de los refugiados y ocupaba angustiosamente su tiempo.491 Aunque Varo habla en su carta de siete meses, seg?n mis c?lculos pasaron unos diez. Para intentar imaginar el estado de Varo es necesario detenerse, aunque sea brevemente, en analizar cual era la situaci?n en Francia y cual deb?a ser la suya. Remedios Varo era extranjera en un pa?s cuyo gobierno hab?a recibido a los republicanos espa?oles con reticencia y unos meses despu?s hab?a entrado en la II Guerra Mundial. Sabemos que P?ret y Varo no estaban casados. Entonces, ?cu?l ser?a la situaci?n migratoria de la pintora? En una carta escrita al inicio de la guerra, P?ret solicitaba ayuda a Louis Scutenaire para salir hacia B?lgica. Le contaba que su compa?era estaba en situaci?n regular en Francia, con un permiso de estancia de tres a?os que expiraba ?el pr?ximo abril?.492 La carta es de agosto de 1939, lo que quiere decir que el permiso de Varo debi? expirar en abril de 1940, cuando P?ret ya estaba movilizado en Rennes. En mayo caf? como si fuesen seres vivos?, Victor Serge, Memorias de un revolucionario, edici?n y pr?logo de Jean Ri?re, traducci?n de Tom?s Segovia, Madrid: Veintisiete Letras, 2011, p. 438. 489 ?Apr?s des tas d?histoires impossibles ? Marseille o? j?ai fris? d?un poil le camp de concentration?. Carta de Benjamin P?ret a Sherry Mangan fechada en M?xico el 11 de enero de 1942, en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 360. 490 Carta de P?ret desde Marsella fechada el 16 de septiembre de 1941 y dirigida a Breton en Nueva York. [...]?. Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton BRT.C 1349. La correspondencia entre P?ret y Breton no ha sido publicada y no puede ser citada literalmente (excepto con un permiso especial) hasta 2017. 491 Tenemos muchos testimonios de las vivencias respecto a la necesidad de huir, los papeles y la comida. Por citar algunos pr?ximos a Varo, recojo el de Victor Brauner: ?Ici, a Marseille, il y a toujours P?ret, H?rold, Dominguez, Remedios. Tout le monde a dans la t?te cette pens?e d?lirante: partir le plus vite!?. Victor Brauner ?crits et correspondances 1938-1948, op. cit., p. 277. Tambi?n el de Victor Serge: ?En estos momentos hay escasez de gasolina, vivimos con los abrigos puestos en habitaciones que a menudo est?n congeladas. Las pocas patatas que podemos conseguir se las reservamos a los ni?os. Hace meses que no probamos la mantequilla. Etc?tera. (?) He visto mujeres api?adas junto a las tiendas vac?as en noches de nevada, y eso me trae recuerdos de otros lugares?, Carta de Serge a los Macdonald en Nueva York, datada el 5 de enero de 1941 y citada en Rosemary Sullivan, Villa Air-Bel. C?mo los intelectuales europeos escaparon del nazismo, op. cit., p. 333. 492 Carta de P?ret a Louis Scutenaire de agosto de 1939, en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 351. 138 fue encarcelado y en junio los nazis entraron en Par?s. Parece impensable que, en tiempos tan dif?ciles, Varo consiguiera regularizar sus papeles y legalizar su estado. En Francia, la situaci?n para los refugiados pol?ticos (tanto los espa?oles como los de diferentes pa?ses europeos que hab?an ido llegando desde 1933) hab?a empeorado a partir de la ca?da, en abril de 1938, del gobierno del Frente Popular. El nuevo gobierno del radical Daladier endureci? los controles en aras de la ?seguridad nacional?. Con el inicio de la guerra se empezaron a se?alar a los ?elementos peligrosos?, los ind?sirables y a poner en marcha los campos de internamiento. En las ciudades se iniciaron las redadas: gardes mobiles con los fusiles cargados patrullaban calles y caf?s deteniendo a todos los extranjeros sin papeles en regla.493 Con la invasi?n alemana a Francia, la situaci?n se volvi? terrible y mucha gente huy? de las ciudades ocupadas. El ?xodo empez? a mediados de mayo y se calcula que entre seis y ocho millones de personas abandonaron sus casas y salieron a las carreteras que iban hacia el sur y el oeste, en una hu?da masiva y ca?tica. El 14 de junio de 1940 el ej?rcito alem?n lleg? a Par?s, y comenz? el ?xodo de los parisinos.494 El 17 de junio el mariscal P?tain anunci? por radio que el gobierno franc?s negociar?a con el alem?n el cese de las hostilidades. El armisticio se firm? el 22 de junio, y supuso una aceptaci?n de las condiciones de los alemanes sin posibilidad de negociaci?n. Despu?s del armisticio, las fronteras francesas se cerraron. Todo aquel que quisiese salir de la zona ocupada, incluso si era de nacionalidad francesa, necesitaba ahora un salvoconducto expedido por el gobierno de Vichy. El 8 de julio se aprob? un decreto que prohib?a viajar o cambiar de domicilio a los residentes extranjeros. En estas condiciones de control, sin documentaci?n adem?s de sin dinero, regres? Varo de Canet-Plage a Par?s, y volvi? a salir desde all? hacia Marsella. La Marsella a la que llegaron Varo y P?ret hab?a recibido realmente una avalancha: ciento noventa mil refugiados que solicitaban un permis de s?jour (de residencia temporal). Deb?an cambiar continuamente de domicilio o permanecer ilegalmente, ya que una ordenanza municipal prohib?a que los refugiados pasaran m?s de cinco d?as en 493 Un documento estremecedor de esta situaci?n son los dibujos de Bartol?, exiliado en Par?s que m?s tarde lo har?a a M?xico y Estados Unidos. V?ase Josep Bartol?, un creador a l?exili, Barcelona: Diputaci? de Barcelona, 2002. 494 Ir?ne N?mirowsky nos ha legado una descripci?n magistral de esta situaci?n de caos, terror y sinsentido en su novela Suite fran?aise. 139 un hotel. Para obtener el permiso de residencia temporal deb?an demostrar que ten?an la intenci?n de marcharse, que ten?an una visa para otro pa?s. Victor Serge, con quien Remedios y P?ret coincidieron en Marsella y m?s tarde en M?xico, recordaba as? en sus memorias la angustia por conseguir la necesaria visa: Nuestra existencia est? suspendida de hilos tenues que pueden romperse de un momento a otro. [?] ?Y las visas esperadas no llegan, no llegan! [?] Las visas han sido concedidas con cuentagotas [?] Las visas de casi todos los pa?ses de las Am?ricas se vend?an corrientemente a precios m?s o menos elevados, y los funcionarios de Vichy vend?an las visas de salida. ?Lindo comercio el de los cinturones salvavidas en un continente en naufragio!495 Podemos suponer entonces que Varo pas? alrededor de a?o y medio en una situaci?n ilegal, en un pa?s en guerra e invadido, viajando sin papeles, esquivando controles, pasando la frontera entre las zona ocupada y la ?libre?, intentando escapar de Francia y de un regreso forzado a Espa?a, y en una situaci?n cada vez m?s dif?cil y desesperanzada. En septiembre de 1941, P?ret y Varo eran pr?cticamente los ?ltimos artistas esperando salir de Marsella, y es f?cil imaginar que tuviesen la sensaci?n de que, si no hab?an conseguido huir, ya no lo conseguir?an.496 La historia de c?mo Varo y P?ret pudieron finalmente salir de Marsella hacia M?xico es tambi?n dif?cil de aclarar. De nuevo carecemos de datos propios de Varo ?excepto la carta a las amigas? as? que seguir? analizando los de P?ret en sus documentos y correspondencia, ya que hicieron el viaje juntos. Seguramente ambos estaban intentando todas las posibilidades simult?neamente, y por eso en las cartas de P?ret a veces los datos parecen contradictorios. Por un lado tenemos las referencias a una posibilidad 495 Victor Serge, Memorias de un revolucionario, op. cit., pp. 440-441. Serge hab?a nacido en 1890 en Bruselas en el seno de una familia de exiliados rusos. Particip? en movimientos revolucionarios en Bruselas, Barcelona y Par?s (donde pas? cinco a?os en prisi?n) antes de viajar a la Uni?n Sovi?tica para tomar parte en la revoluci?n bolchevique. En 1923 se incorpor? a la oposici?n trotskista. En 1928 fue expulsado del Partido comunista y en 1933 encarcelado. Las numerosas protestas internacionales consiguieron que en 1936 fuese liberado y se exiliase en Par?s. Con la II Guerra Mundial se exili? nuevamente, esta vez a M?xico, donde muri? en 1947. 496 Ya desde M?xico, P?ret le cuenta a Mangan, en la carta fechada el 11 de enero de 1942: ?Enfin, au moment o? je d?sesp?rais de sortir de cet enfer, j?ai r?ussi par surprise ? obtenir mon passeport et j?ai profit? du dernier bateau, le ?Serpa Pinto?, pour partir. La situation l?-bas est devenu intol?rable?. En Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 361. 140 relacionada con la participaci?n activa de P?ret durante la revoluci?n espa?ola. En una entrevista mantenida a su regreso a Par?s, despu?s del exilio mexicano, recuerda: [...] tom? al vuelo la oportunidad que se me ofreci? por mi participaci?n en la Revoluci?n espa?ola, de partir hacia M?xico. Dej? Marsella en octubre de 1941 hacia Casablanca y embarqu? un mes m?s tarde en el paquebote portugu?s ?Serpa Pinto?.497 Entre los papeles in?ditos del ?Dossier biographique? de P?ret en la Biblioth?que litt?raire Jacques Doucet de Par?s se encuentra un documento expedido por la ?Legaci?n de los Estados Unidos Mexicanos en Francia?. Se trata de la ?Tarjeta de identidad y viaje para Inmigrantes Espa?oles? a nombre de P?ret. La tarjeta est? autorizada ?en virtud del acuerdo Franco-Mexicano del 22 de agosto de 1940? y firmada en Vichy el 28 de mayo de 1941 por Francisco J. Aguilar, Ministro de M?xico. Un sello lo califica como ?asilado pol?tico?. El espacio reservado a los familiares que le acompa?an est? en blanco, el nombre del vapor est? escrito a mano: ?Serpa Pinto?, igual que su condici?n de ?Excombatiente de las Brigadas Internacionales?498 Aparece tachada la ?nacionalidad espa?ola? en una parte del sello y otra visa de salida posterior, con un sello de la prefectura de Bouches-du-Rh?ne y una autorizaci?n con fecha 18 de octubre de 1941.499 Por otro lado, tenemos mucha documentaci?n que hace referencia a la ayuda que P?ret y Varo recibieron del Emergency Rescue Committee, conocido tambi?n como Centre Am?ricain de Secours, que, dirigido por Varian Fry, organizaba desde Marsella, con 497 ? [...] je saisis au vol l?occasion que m??tait offerte, ? cause de ma participation ? la R?volution espagnole, de partir au Mexique. Je quittai Marseille en octobre 41 pour Casablanca et j?embarquai un mois plus tard sur le paquebot portugais, ?Serpa Pinto??. En la entrevista con G?rard Legrand ?Les armes parlantes?, op. cit., p. 243. 498 Aunque por su filiaci?n pol?tica, P?ret no se hab?a incorporado a las Brigadas Internacionales sino a las Milicias Populares. 499 En esta peque?a libreta aparecen varios sellos y datos m?s que dan cuenta de la complicaci?n de los tr?mites. La tarjeta est? identificada con el n?mero 1076/ Ficha n? 3062. Est? se?alada como una ?visa especial? a nombre de ?Victor Benjamin Peret Rabreau? y firmada por el C?nsul General de M?xico en Francia, Gilberto Bosques, el 11 de junio de 1941. Otro sello dice ?La visa doit ?tre utilis? dans un d?lai de trente jours? y se?ala tambi?n que el tr?nsito ser? por Marruecos. Por ?ltimo, un sello de admisi?n ?por haber cumplido los requisitos de la ley? de la Secretar?a de Gobernaci?n de Veracruz, M?xico, con fecha 19 de diciembre de 1941. 141 dificultades de todo tipo, la huida de intelectuales, artistas y pol?ticos que corr?an peligro por la invasi?n nazi a Francia.500 Entre los refugiados en Marsella hab?a muchos artistas surrealistas y de vanguardia, y muchos de ellos recibieron ayuda del Emergency Rescue Committee: estaban, entre otros, ?scar Dom?nguez, que hab?a huido en condiciones dram?ticas de la Espa?a franquista; Victor Brauer y Jacques H?rold, artistas rumanos y de origen jud?o; Marc Chagall y su esposa; Wifredo Lam y su novia, la alemana Helena Holzer, que hab?a sido detenida e internada en el campo de concentraci?n de Gurs, un campo para mujeres y ni?os en los Pirineos;501 artistas de origen alem?n, como Hans Bellmer y Max Ernst, que estuvieron prisioneros en el campo de Milles;502 Consuelo de Saint-Exup?ry; Andr? Masson, que estuvo escondido con su mujer, jud?a, y sus hijos en una caba?a de caza, en la finca de la condesa en Montredon, a las afueras de Marsella (en su palacete, la condesa acogi? a unos cuarenta refugiados, entre los que se encontraban Darius Milhaud, Pau Casals y Josephine Baker). Tambi?n cerca de Marsella, en Martigues, Breton fue acogido, junto a Jacqueline Lamba y Aube, la hija de ambos, por Pierre Mabille en una caba?a de pesca abandonada en la playa, antes de instalarse los tres en la sede del comit?, Air-Bel, junto a Serge y su familia.503 Gracias a las gestiones del Emergency Rescue Committee, muchos de ellos pudieron abandonar la Francia ocupada.504 500 Sobre la historia de Varian Fry y el Emergency Rescue Committee escribieron algunos de los protagonistas: Varian Fry, Surrender on Demand, Nueva York: Random House, 1945 y Mary Jayne Gold, Crossroads Marseilles 1940, Nueva York: Doubleday, 1980. V?ase tambi?n Anna Seghers, Transit Visa, Londres: Eyre and Spottiswoode, 1945; Rosemary Sullivan, Villa Air-Bel. C?mo los intelectuales europeos escaparon del nazismo, op. cit. y Jean Michel Guiraud, La vie intellectuelle et artistique ? Marseille. ? l??poque de Vichy et sous l?occupation 1940-1944, Marsella: Jeanne Laffitte, 1998. Muchos artistas e intelectuales han dejado relatos sobre su estancia en Marsella (o su paso por Air-Bel) en sus escritos: Victor Serge, Simone Weil, Max Aub, Peggy Guggenheim... 501 En el que fueron internadas muchas mujeres jud?as alemanas y de otros pa?ses europeos que hab?an huido del nazismo. En Gurs estuvo tambi?n la fil?sofa Hannah Arendt. Helena Holzer fue liberada a su suerte cuando, con el avance alem?n, muchos campos de internamiento fueron abandonados por los guardias, y consigui? llegar a Marsella en autostop para reunirse con Lam en octubre de 1940. V?ase Helena Ben?tez, Wifredo and Helena: My Life with Wifredo Lam 1939?1950, Lausana: Acatos, 1999. 502 V?ase Des peintres au camp des Milles, septembre 1939 ? ?t? 1941. Hans Bellmer, Max Ernst, Robert Liebknecht, Leo Marsch?tz, Ferdinand Springer, Wols, Aix-en Provence: Actes Sud, 1997. Esta publicaci?n acompa?? una exposici?n en la Galerie d?Art Espace 13 en Aix-en Provence. 503 As? lo describ?a Victor Serge: ?Contamos con tantos m?dicos, psic?logos, ingenieros, pedagogos, poetas, pintores, escritores, m?sicos, economistas, hombres pol?ticos que podr?amos insuflar un alma a un gran pa?s. Hay en esta miseria tantas capacidades y talentos como hab?a en Par?s en los d?as de su grandeza, y no se ve m?s que a hombres acosados, infinitamente fatigados, con las fuerzas nerviosas agotadas?. Victor Serge, Memorias de un revolucionario, op. cit., pp. 437-438. 504 El 29 de marzo de 1941 Lam y Helena salieron para la Martinica. En el mismo barco iban la familia Breton, Serge y su hijo Vlady, y el antrop?logo Levi-Strauss. A principios de abril hicieron el 142 Sabemos que desde el Centre Am?ricain de Secours los telegramas pidiendo ayuda econ?mica para pagar los pasajes de Varo y P?ret se hicieron m?s frecuentes pasado el verano de 1941, igual que los que P?ret enviaba a Breton, en Estados Unidos,505 por el mismo motivo. Finalmente, el 15 de octubre lleg? el telegrama con la esperada respuesta: ?Mrs. Guggenheim quiz? ayude a P?ret. ?l es muy surrealista. Stop?.506 El 25 de octubre, P?ret escrib?a a Breton desde Casablanca,507 donde ?l y Varo embarcaron en el ?Serpa Pinto? para llegar, a mediados de diciembre, al puerto de Veracruz.508 Parece entonces que el humor y desenfado con que la pintora explicaba sus aventuras en la carta a sus amigas no tiene mucho que ver con la realidad. Las experiencias de la guerra y de la huida debieron ser dur?simas para la artista, y seguramente estaba pensando en ellas cuando, ya en M?xico, casi veinte a?os despu?s, en una de las pocas entrevistas con la pintora que fueron publicadas, la periodista toma las siguientes palabras de boca de Varo: Es en M?xico donde me he sentido acogida y segura. Tanto as?, que cuando salgo aunque sea a un lugar cercano, regreso lo m?s pronto posible a encerrarme en casa como si me persiguieran. No me gusta nada viajar. Es una experiencia que no me gusta repetir.509 mismo trayecto Masson y su esposa. Ernst cruz? la frontera espa?ola en tren en mayo, hacia Lisboa para embarcarse hacia Nueva York, en el mismo mes y trayecto que hicieron los Chagall. Lipchitz pudo salir tambi?n en mayo. En la primavera siguiente, en 1942, Arp sali? hacia Suiza. Duchamp sali? en mayo 1942 hacia Casablanca, y tuvo que esperar un a?o m?s para llegar a Nueva York. Tambi?n en 1942 Jean Malaquais consigui? salir hacia Venezuela. Ni Bellmer, alem?n, ni Brauner y Herold, jud?os rumanos, consiguieron los papeles, y sobrevivieron ocult?ndose en zonas aisladas. 505 Con fecha 15 de septiembre, P?ret reclama angustiado ?n?cessaire confirmation Guggenheim paier? nos passages urgent? y el 11 de octubre insiste: ?N?cessite Urgente r?gler question passages sinon perdrons bateau?. Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton BRT.C 1350 y 1351. 506 Cable sin firmar en los Archivos del International Rescue Committee, State University of New York, Albany. Citado en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 82. 507 En una carta escrita desde M?xico a Sherry Mangan, P?ret le agradece el dinero enviado, que les permiti? no tener que esperar el embarque en un campo de concentraci?n. Carta fechada el 1 de noviembre de 1942, en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 367. 508 De un viaje semejante, el que unos meses antes hab?an hecho la familia Breton, la familia Serge y L?vi-Strauss, nos ha dejado su relato este ?ltimo al inicio de su libro Tristes tropiques. Paris: Librairie Plon, 1955. Hay edici?n en espa?ol: Claude L?vi Strauss, Tristes tr?picos, introducci?n de Manuel Delgado Ruiz, Barcelona: Paid?s, 2006. 509 Palabras de la pintora en entrevista para un peri?dico. La periodista firma solo con su nombre. Marie, ?Magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, Magazine de Novedades, 13 de noviembre de 1960, pp. 10-11. Cuando Varo contest? esta entrevista, hab?a hecho dos largos viajes m?s: a Venezuela a finales de 1947 y a Francia diez a?os m?s tarde. Antes de emprender este ?ltimo debi? estar preocupada 143 Podemos poner este sentimiento en relaci?n con una obra que Varo pint? unos a?os despu?s de su llegada a M?xico (datada en 1947, es decir, un a?o despu?s que la carta a sus amigas en Espa?a) y que remite a una experiencia de viaje muy diferente. Se trata de un gouache titulado La torre [Fig. 25] y dedicado a Gene Gerszo,510 una de las nuevas amigas que hizo en M?xico.511 En ?l Varo representa una enorme torre almenada y medio destruida que se yergue en medio de una superficie yerma y muy extensa, que podr?a ser el mar o tal vez un campo con algunas huellas de labranza. Dentro de la torre, que est? inundada de agua, hay una peque?a barca con una rueda conectada a un molino de viento. Del molino sale una varilla larga y delgada, desde la que una peque?a figura de larga cabellera y capa ondeante otea el horizonte. La figura es fr?gil y est? en un equilibrio inestable. De un lado de la torre desciende una escalera que se convierte en un camino tortuoso por el que corre, alej?ndose, como asustada, una figura femenina de espesa melena y desnuda. Al otro lado de la torre hay otra carretera por la que circula un extra?o veh?culo de tres ruedas en el que se acerca a la torre una tercera figura, con las manos extendidas hacia delante y tambi?n en precario equilibrio. Kaplan destaca que en esta pintura Varo us? elementos caracter?sticos del repertorio surrealista: una escala dispar, una perspectiva distorsionada y una narrativa llena de presagios inquietantes. Considera que es la primera de sus pinturas en que hace una referencia narrativa a su biograf?a y que en ella aparecen elementos (como la torre, los extra?os medios de locomoci?n o las fr?giles figuras femeninas) que hab?an aparecido en sus obras parisinas y continuar?n en sus obras de la siguiente d?cada. Kaplan se?ala que la imagen de la mujer encerrada en una torre en ruinas, que otea el horizonte buscando una orilla que no se vislumbra, y cuyas ?nicas posibles formas de escape son caminos tortuosos o veh?culos inauditos, puede leerse como una imagen de la reciente experiencia de la pintora como exiliada, de su viaje desde los edificios e ideales en ruinas de una Europa en guerra hacia una tierra distante en el horizonte y en el por la posibilidad de revivir experiencias de miedo, y escribi? a P?ret con sus dudas. No conocemos la carta de Varo, pero si la respuesta, m?s o menos tranquilizadora, de P?ret: ?Je re?ois ? l?instant ton mot qui m?apporte la bonne nouvelle de ton arriv?e prochaine. Je pense que tu peux venir sans crainte car l?atmosph?re internationale est ? l?apaisement. Le seul danger s?rieux qui subsiste provient de l?est europ?en [?] Mais je vois rien d?imminent de ce c?t??. Carta fechada el 5 de marzo de 1957, en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 459. 510 Rilla Gene Cady Gerszo, esposa del pintor Gunther Gerszo, con quien hab?a llegado a M?xico en 1941. 511 Aparece recogido (aunque no reproducido) en el Cat?logo razonado con el n?mero 81. Actualmente se desconoce su paradero. Janet A. Kaplan lo reprodujo en su libro Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 110. 144 conocimiento, de su aventura buscando febrilmente los documentos, el dinero y los medios de transporte que, por inveros?miles, inquietantes o inseguros que pareciesen, pod?an ofrecerle un medio para huir.512 Hemos visto al inicio de este ?parteaguas? que en muchos cuadros que Varo pint? en M?xico el viaje fue el tema central. En varios de ellos las viajeras y viajeros pasan miedo y est?n huyendo de algo, y Janet A. Kaplan se?ala que la importancia que Varo concedi? en sus pinturas a estas escenas y a los encuentros con personajes amenazadores pueden quiz? interpretarse como una manera de ?conjurar? sus terrores.513 Pero, contin?a Kaplan, fue desde la condici?n de exiliada que Varo ?se embarc? en una peregrinaci?n que lleg? a interiorizarse, para buscar unas ra?ces m?s profundas y m?s estables?.514 As? parece representarse Varo en otras de sus obras, en las que las figuras protagonistas son viajeras que exploran, investigan y descubren, y que, por la repetici?n de los rasgos de sus rostros, podemos identificar con la propia artista. En muchas tradiciones culturales, incluida la nuestra, la idea y la experiencia del viaje se relacionan con la imagen de una transformaci?n: el viaje se convierte en la prueba inici?tica ?o la prueba asume forma de viaje?, como representaci?n de la b?squeda que conduce desde la ignorancia hacia la iluminaci?n. En uno de sus escritos, el que describe la pintura Hallazgo [Fig. 22], Remedios Varo nos dice que lo que esperaban hallar los viajeros ?despu?s de mucho ir y venir? es ?esa especie de perla gruesa en el bosquecillo al fondo?.515 Son muchas las obras de Varo protagonizadas por h?roes y hero?nas que inician una odisea espiritual, un ejercicio de iniciaci?n a la sabidur?a que toma forma de viaje.516 Sin embargo, el ?viaje del conocimiento?,517 para Varo, no 512 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 111. Si la dataci?n del gouache es correcta, ser?a una de las poqu?simas obras que, seg?n el Cat?logo razonado, la artista realiz? en 1946 y 1947. De acuerdo a esa dataci?n, la pintura podr?a tener otras lecturas tambi?n en relaci?n a la biograf?a de Varo. 1947 fue el a?o de la ruptura de su relaci?n con P?ret y del viaje a Venezuela con su nueva pareja, el piloto franc?s Jean Nicole. 513 Tal vez tambi?n a manera de conjuro, Varo represent? escenas, como en Roulotte o Emigrantes, en que los viajeros se trasladan con placidez y dedicados a tareas creativas en veh?culos acogedores, iluminados con una luz c?lida que los protege del oscuro misterio de los bosques y caminos. 514 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 9. 515 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 112. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 168. No aparece reproducido en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit. 516 Rosa Rius Gatell, ?Remedios Varo revisita el somni m?tic?, Jornada Internacional ?Del mite als mites?, edici? a cura de Jordi Mal?, Santa Coloma de Queralt: Obrador Ed?ndum, 2007, p. 120. 145 adquiri? esa forma. La ?odisea? de Varo para llegar a M?xico fue ?hemos visto? una experiencia dur?sima, y seguramente transformadora, que la condujo a otro lugar, M?xico. Desde all?, ya sin moverse, pudo desarrollar ese viaje del conocimiento que es, a la vez, el de las viajeras que pinta en su obra, y que para ella fue el de la pintura: ?el viaje de la creaci?n?.518 A ese ?bosquecillo? al que se dirig?an los viajeros en Hallazgo [Fig. 22] nos trasladaremos en la segunda parte de este estudio. Antes voy a detenerme en M?xico, que es donde llev? a Varo el viaje que acabo de reconstruir. Me dedicar? en las siguientes p?ginas a describir este nuevo contexto y lo que pudo suponer para la artista en relaci?n a su condici?n de exiliada y extranjera. Sobre todo me detendr? en analizar c?mo Varo cultiv?, en este contexto mexicano tan diferente al parisino, los intereses por lo m?gico y lo oculto que hab?a trabajado en Francia en relaci?n con las propuestas surrealistas. Har? especial hincapi? en lo que supusieron dos de sus relaciones m?s importantes en M?xico: las que mantuvo con su compa?ero el poeta Benjamin P?ret y con la pintora Leonora Carrington. 517 Utilizo el t?tulo del primer seminario internacional que celebr? el centenario del nacimiento de la pintora, organizado por Rosa Rius Gatell y por m? en la Universitat de Barcelona los d?as 10 y 11 de noviembre de 2008: Remedios Varo (1908-1963). Els viatges del coneixement i la creaci?. 518 Seg?n Cirlot, ?Desde el punto de vista espiritual, el viaje no es nunca la mera traslaci?n en el espacio, sino la tensi?n de b?squeda y de cambio que determina el movimiento y la experiencia que se deriva del mismo. En consecuencia estudiar, investigar, buscar, vivir intensamente lo nuevo y profundo, son modalidades de viajar o, si se quiere, equivalentes espirituales y simb?licos del viaje?. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de s?mbolos, Madrid: Siruela, 1997, p. 463. Como veremos, el viaje del conocimiento y de la creaci?n ser?, para Varo, el de la armon?a. 146 II. M?XICO. Magia y surrealismo en el exilio mexicano 1. ?El pa?s surrealista por excelencia? M?xico tiende a ser el pa?s surrealista por excelencia. Encuentro el M?xico surrealista en su relieve, en su flora, en el dinamismo que le confiere la mezcla de sus razas, as? como en sus aspiraciones m?s altas. Andr? Breton.519 Para Remedios Varo y Benjamin P?ret, ?M?xico? no era una palabra vac?a, el nombre de un pa?s cualquiera. Tres a?os antes de que ambos llegaran como exiliados, Andr? Breton hab?a visitado M?xico; dos a?os antes que Breton lo hab?a hecho Antonin Artaud y en la ?mitolog?a? surrealista se contaba la leyenda de que el Aduanero Rousseau hab?a estado en M?xico como m?sico del ej?rcito napole?nico, tal y como recoge Guillaume Apollinaire en uno de sus poemas: ?Te acuerdas, Rousseau, del paisaje azteca / De la selva en la que crecen el mango y la pi?a, / De los monos desparramando toda la sangre de las sand?as / Y del rubio emperador fusilado all??.520 En efecto, M?xico ejerci? una fuerte fascinaci?n entre los surrealistas, que lo identificaban con el pa?s de la primera revoluci?n social del siglo XX, el que hab?a acogido a Trotsky en su exilio y estaba haci?ndolo tambi?n con intelectuales y artistas republicanos espa?oles mientras Espa?a estaba en guerra.521 Asimismo, les fascinaba la presencia de culturas ind?genas y la pervivencia de rasgos del mundo precolombino. Adem?s, M?xico encarnaba para los surrealistas un lugar ?m?gico? en el sentido m?s ambiguo del t?rmino: un lugar donde lo ins?lito, lo diferente, lo imprevisto, lo misterioso y lo fant?stico formaban parte de lo cotidiano. Ya en el mapa ?El mundo en 519 Rafael Heliodoro Valle, ?Di?logo con Andr? Breton?, Revista Universidad de M?xico, junio de 1938, pp. 5-8. Esta frase es la respuesta a la pregunta ??Hay un M?xico surrealista? Si usted cree que lo hay ?en d?nde lo ha encontrado??. Al ser preguntado sobre las aspiraciones a las que se refiere, Breton contesta: ?La de acabar con la explotaci?n del hombre por el hombre; as? como es una de sus aspiraciones m?s humildes la de guardar para el m?s peque?o objeto usual su acento individual, art?stico, imprimiendo en el producto del trabajo la caricia de la mano del hombre?. 520 Guillaume Apollinaire, ?Te acuerdas, Rousseau?, en Apollinaire, obra escogida, Barcelona: Teorema, s/f., p. 416. Citado por Lourdes Andrade, Para la desorientaci?n general. Trece ensayos sobre M?xico y el surrealismo, M?xico D.F.; Aldus, 1996, p 52. La posibilidad de la estancia de Rousseau en M?xico queda descartada en el art?culo de investigaci?n que public? una de las grandes amigas de Varo en M?xico. V?ase Eva Sulzer, ?Did Henry Rousseau ever get to M?xico??, Dyn, n.? 2, abril-mayo de 1942, pp. 26-30. 521 Antes del exilio provocado por el final de la guerra, M?xico hab?a acogido ya a un grupo de intelectuales y escritores para que pudiesen seguir desarrollando su trabajo en la Casa de Espa?a (m?s tarde Colegio de M?xico). 147 tiempos de los surrealistas?, que reflejaba lo que cada lugar significaba para el surrealismo, M?xico ocupaba un lugar importante, entre una Alaska desproporcionadamente grande y una Sudam?rica demasiado peque?a.522 Antonin Artaud hab?a abonado ese imaginario con los escritos sobre sus experiencias en M?xico, donde vivi? durante nueve meses en 1936. Artaud relata su fascinaci?n por la pintura de Mar?a Izquierdo523 y sus experiencias rituales con el peyote en el ?pa?s de los tarahumaras?. Antes de su viaje, Artaud ya hab?a imaginado M?xico, y el primer trabajo en el que concret? sus propuestas sobre el ?Teatro de la Crueldad? se titul? La Conqu?te du Mexique. Artaud prepar?, desde Francia, las conferencias que dar?a en M?xico: La culture tolt?que, Une civilisation y Le Mexique et la civilisation. En su versi?n de El monje de Lewis, Artaud incluy? una novela imaginaria, Le secret des mayas. 524 Como podemos ver por los t?tulos de sus trabajos, a Artaud no le interes? tanto el aura revolucionaria de M?xico como la pervivencia de las culturas indias. En una carta a su amigo Jean Paulhan, escribi?: Desde hace tiempo he o?do hablar de un movimiento de fondo en M?xico a favor de un regreso a la civilizaci?n anterior a Cort?s. [?] Me equivoco mucho quiz?s, pero la civilizaci?n de antes de Cort?s es de base metaf?sica, 522 ?Le monde au temps des surr?alistes?, Vari?t?s, Revue mensuelle illustr?e de l?esprit contemporain, n?mero especial dedicado a Le surr?alisme en 1929, Bruselas, junio de 1929, pp. 26-27. 523 La pintura de Mar?a Izquierdo (1902 ? 1955) fascin? a Artaud, quien escribi? sobre ella: ??nicamente de la pintura de Mar?a Izquierdo se desprende una inspiraci?n verdaderamente indiana. [?] La pintura sincera, espont?nea, primitiva, inquietante, de Mar?a Izquierdo, ha sido para m? una revelaci?n?. Antonin Artaud, ?La pintura de Mar?a Izquierdo?, en M?xico y Viaje al pa?s de los tarahumaras, pr?logo de Luis Mario Schneider, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1984, p. 202. Artaud public? en M?xico otro art?culo sobre la pintora, titulado ?M?xico y el esp?ritu primitivo: Mar?a Izquierdo?, ib?d., pp. 206-213. 524 Sobre el viaje de Artaud a M?xico y su preparaci?n, v?ase el muy documentado cap?tulo ?La cruz iluminada? que le dedica Luis Mario Schneider en su libro M?xico y el surrealismo (1925 - 1950), M?xico D.F.: Arte y Libros, 1978, pp. 37-106. Schneider comenta las conferencias que Artaud imparti? en M?xico, sus relaciones con pintores y escritores y su viaje a la sierra tarahumara. V?ase tambi?n el cap?tulo ?Leonora Carrington y Antonin Artaud dos chamanes surrealistas por los parajes de la magia mexicana? en el libro de Lourdes Andrade Para la desorientaci?n general. Trece ensayos sobre M?xico y el surrealismo, op. cit., pp. 107-118; y Olivier Pennot-Lacassagne, ?Le Mexique d?Antonin Artaud ou l?humanisme de l?autre homme?, M?lusine, n.? XIX, Mexique, Miroir magnetique, 1999, pp. 22-32. Por ?ltimo, me gustar?a destacar el emocionado texto que le dedica Luis Cardoza y Arag?n, ?Antonin Artaud?, en Antolog?a, M?xico D.F.: Secretar?a de Educaci?n P?blica, 1987, pp. 59-90. Sobre las estancias en M?xico de Artaud, Breton y P?ret, v?ase Fabienne Bradu, ?Viaje al pa?s de los surrealistas?, en Surrealismo. Vasos comunicantes, op. cit., pp. 255-279. 148 que se expresa en la religi?n y en los actos mediante una especie de totemismo activo.525 En relaci?n a M?xico, Artaud formul? un sentido espiritualista de la historia: no le interesaba la transformaci?n social si solo implicaba un cambio material, si no conllevaba adem?s una recuperaci?n de fuentes culturales y espirituales. M?xico, para los surrealistas, era un lugar de la ?otredad?, ?ex?tico?, m?gico. Para Artaud fue adem?s un lugar de ?revelaci?n m?stica?. Artaud escribi? sobre el rito inici?tico con el cactus peyote: ?tuve la impresi?n de despertar a algo con respecto a lo cual hasta entonces era yo un mal nacido y estaba mal orientado, y me sent? colmado por una luz que nunca hab?a pose?do?. Y concluy? sobre esa experiencia: ?pens? entonces, en aquel momento, que estaba viviendo los tres d?as m?s felices de mi existencia?.526 Breton lleg? a M?xico en abril de 1938.527 En la entrevista que mantuvo con el periodista Rafael Heliodoro Valle, reflexion? sobre las ?razones profundas? que le un?an desde lejos a M?xico, y destacaba ?las lecturas de infancia que le prestan una reverberaci?n ?nica?.528 Breton imparti? varias conferencias, aunque no todas las 525 Antonin Artaud, ?Carta a Jean Paulhan?, 15 de agosto de 1935, en ?uvres compl?tes, tomo 8, Par?s: Gallimard, 1971, p. 340. Existe versi?n en castellano en Antonin Artaud, M?xico y Viaje al pa?s de los tarahumaras, op. cit., pp. 240-241. Artaud convierte su viaje en mesi?nico: en la misma carta, recoge la opini?n de Robert Ricard, que acaba de regresar de M?xico de una estancia de investigaci?n en la ?cole Fran?aise de M?xico: ?[?] me dijo: ?Esa gente no sabe en realidad lo que busca. Usted puede contribuir a corregir sus ideas??. 526 La mayor?a de los escritos de Artaud en y sobre M?xico fueron recopilados por Luis Cardoza y Arag?n en Antonin Artaud, M?xico, M?xico D.F.: Imprenta Universitaria UNAM, 1962. Luis Mario Schneider la complet? en Antonin Artaud, M?xico y Viaje al pa?s de los tarahumaras, op. cit. 527 Sobre el viaje de Breton a M?xico, v?ase el cap?tulo titulado ?El rostro de la t?ctica? que le dedica Luis Mario Schneider en su libro M?xico y el surrealismo (1925 - 1950), op. cit., pp. 107-166, y Emmanuel Rubio, ?Andr? Breton et Diego Rivera, ou le r?ve d?une terre indig?ne?, M?lusine, n.? XIX, Mexique, Miroir magnetique, 1999, pp. 118-129. Sobre este viaje y la exposici?n surrealista en M?xico en 1940, v?ase Daniel Garza Usabiaga, ?Andr? Breton, Surrealism and Mexico, 1938-1970: A Critical Review?, ARARA: Art and Architecture of the Americas, n.? 10, 2011. (Se puede consultar en l?nea: http://www.essex.ac.uk/arthistory/arara/araraissue10.html [consulta: 12/04/2012]. Sobre las relaciones entre el surrealismo parisino y M?xico, Philippe Oll?-Laprune, ?M?xico, Paris: El eje surrealista?, en Surrealismo. Vasos comunicantes, op. cit., pp. 99-121. 528 Rafael Heliodoro Valle, ?Di?logo con Andr? Breton?, op. cit. Muchos a?os despu?s, Breton record? su emoci?n cuando, desde el Ministerio franc?s de asuntos extranjeros, le confirmaron su viaje a M?xico. En sus palabras: ?se realizaba una de las grandes aspiraciones de mi vida. A pesar de que no me gustaba mucho viajar, M?jico ?tal vez debido a recuerdos de la infancia? era, entre todos, el pa?s que m?s me atra?a. Y debo decir que no me decepcion? en absoluto??. Andr? Breton, El Surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 186. Este recuerdo forma parte de las entrevistas radiof?nicas con el periodista Andr? Parinaud en 1952. En el texto que escribi? a su regreso del viaje id?ntific? estas lecturas de infancia: ?Llegu? a M?xico sumamente predispuesto. Tal vez por la huella imborrable que dej? en mi mente uno de los primeros libros que le? de ni?o y que Rimbaud menciona por haberlo conocido a esa misma edad: Costal l?Indien?. Andr? Breton, ?Souvenir de Mexique?, Minotaure, n.? 12-13, mayo de 149 previstas. Una de las razones fue la oposici?n que encontr? en una parte de la intelectualidad mexicana: el Partido Comunista mexicano no ve?a, obviamente, con buenos ojos, el asilo que el gobierno de L?zaro C?rdenas hab?a prestado a Leon Trotsky, y cualquier persona o instituci?n que tuviera contacto con Trotsky era combatida con violencia y desprestigiada p?blicamente. En la pol?tica estalinista mexicana se repet?an las t?cticas que Breton ya conoc?a de Par?s. La acogida a sus teor?as po?ticas y pol?ticas fue mayoritariamente nefasta. Luis Mario Schneider lo resume as?: ?En general la cr?tica fue adversa y a veces hasta virulenta y comadrera?.529. En M?xico Breton se relacion? con pintores, fot?grafos y poetas (algunos que conoci? en M?xico, otros que ya hab?a conocido en Par?s): Diego Rivera, Frida Kahlo, Agust?n Lazo, Luis Cardoza y Arag?n, C?sar Moro, Manuel y Lola ?lvarez Bravo, Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Agust?n Lazo, Rodolfo Usigli, Adolfo Best Maugard, Roberto Montenegro, Lupe Mar?n? Uno de los objetivos de Breton al viajar a M?xico era conocer a Trotsky, buscar posibilidades de acci?n pol?tica tras su ruptura con el Partido Comunista Franc?s y con algunos de sus antiguos amigos surrealistas.530 La discusi?n sobre la funci?n y el sentido de la creaci?n art?stica hab?a sido uno de los motivos (que no el ?nico, ni mucho menos) de estas rupturas. Frente a la estrechez de la propuesta del partido, la defensa indiscutible del realismo socialista, Breton escribi? en M?xico, junto a Leon Trotsky, el manifiesto ?Por un arte revolucionario independiente?,531 que por razones t?cticas firmaron Breton y el pintor muralista Diego Rivera. Los nombres de los tres personajes 1939. Costal l?Indien es una novela folletinesca y de aventuras de Gustave Aimard, autor que escribi? m?s de cuarenta novelas localizadas en M?xico. 529 Luis Mario Schneider en su libro M?xico y el surrealismo (1925 - 1950), op. cit., p. 138. Schneider analiza cuidadosamente los comentarios y cr?ticas a los actos y palabras de Breton en M?xico. Se?ala que tuvo muchas rese?as en la prensa ?y en muy variados tonos? la conferencia que acompa?? el estreno de la pel?cula de Bu?uel Un perro andaluz en el Palacio de Bellas Artes (junto a una selecci?n de dispares documentales que nos dan idea de la imagen que se quer?a asociar al surrealismo: un documental sobre la Exposici?n surrealista de Par?s, otro sobre la expropiaci?n del petr?leo en M?xico y un cortometraje de Charlot en las trincheras). 530 A su regreso, Breton habl? sobre su encuentro con Trotsky, en el mitin de aniversario de la revoluci?n de octubre organizado por el POI (Partido Obrero Internacionalista) en Par?s el 11 de noviembre de 1938. El texto est? publicado: Andr? Breton, ?Visita a Leon Trotsky?, en La llave de los campos, op. cit., pp. 49-61. En el texto, Breton recuerda que el secretario general de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) mexicana hab?a recibido una carta en la que se ped?a que se sabotease ?cualquier trabajo que [Breton] desempe?ase en M?xico. El firmante no era otro que Aragon?. 531 El texto fue recopilado en Andr? Breton, La cl? des champs. V?ase la muy completa edici?n de Jos? Guti?rrez para Andr? Breton, Leon Trotsky y Diego Rivera, Por un arte revolucionario e independiente, Barcelona: El viejo topo, 1999. La edici?n recoge los escritos de los tres autores en relaci?n al manifiesto, as? como correspondencia entre ellos y anexos diversos, por ejemplo los recuerdos de Jacqueline Lamba ?que acompa?? a Breton en el viaje? del encuentro con Trotsky. 150 (los principales representantes de la oposici?n pol?tica a Stalin, del surrealismo y del muralismo mexicano, respectivamente) dieron al manifiesto un papel fundamental en los debates sobre la funci?n del arte en aquellos a?os convulsos. El manifiesto supuso, para muchos artistas, una posible respuesta a la encrucijada en la que se encontraban aprisionados, entre los t?picos del arte puesto al servicio de la revoluci?n, en el que ya no cab?a ninguna innovaci?n ni originalidad, y el del artista de vanguardia interesado en la investigaci?n formal, con libertad para experimentar en el terreno pl?stico pero encerrado en su ?torre de marfil?.532 A su regreso, fascinado, Breton public? en Minotaure ?Souvenir de Mexique?533 y organiz? la exposici?n Mexique. La muestra se celebr? en marzo de 1939 en la galer?a Renou et Colle de Par?s. Reuni? objetos prehisp?nicos, retratos mexicanos de los siglos XVIII y XIX, arte y artesan?a popular (retablos, calaveras de az?car, altares de muertos, cer?mica, juguetes), fotograf?as y 18 pinturas de Frida Kahlo, que viaj? a Par?s para esta exposici?n. En palabras de Salomon Grimberg, ?la pintura de Frida habr?a bastado para llamar la atenci?n, pero su persona fascin? al grupo, a?adiendo a?n m?s misterio a la idea de M?xico?.534 De su estancia en M?xico Breton se trajo adem?s la admiraci?n por la tradici?n del humor mexicano, expresada en los juguetes f?nebres o los grabados de Jos? Guadalupe Posada,535 que ?l relacion? con el ?humor negro? surrealista. Sabemos que P?ret compart?a la atracci?n de Breton por M?xico, y que ?l y Varo hab?an intentado viajar a M?xico en 1938 para reunirse con los Breton,536 tal y como le cuenta 532 El manifiesto fue publicado r?pidamente en ingl?s (en Estados Unidos en la Partisan Review, a Quarterly of Literature and Marxism, vol. IV, n.? 1, oto?o de 1938; y en Inglaterra en el London Bulletin, n.? 6, octubre de 1938), as? como en franc?s en forma de folleto: Pour un art r?volutionnaire ind?pendent, Par?s, 1938. Pocos a?os despu?s ser? fundamental en esta discusi?n el libro de P?ret Le d?shonneur des po?tes, que publicar? desde M?xico finalizada la guerra. 533 En el que curiosamente apenas menciona a Trotsky. Andr? Breton, ?Souvenir de Mexique?, op. cit. El texto aparece a manera de separata, enmarcado por dos p?ginas de cobertura dise?adas por Diego Rivera, e incluye m?s de una docena de fotograf?as, la mayor?a del fot?grafo mexicano Manuel ?lvarez Bravo. Existe traducci?n al castellano en Andr? Breton, La llave de los campos, op. cit., pp. 33-39. 534 Salomon Grimberg, ?M?xico reflejado en el espejo de Andr? Breton?, en el cat?logo de la exposici?n comisariada por Martica Sawin y Josefina Alix: Los surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York, Madrid, MNCARS, 1999, p. 202. Sobre la pintora mexicana Breton hab?a escrito en M?xico el texto ?Frida Kahlo?, en el que dec?a que la obra de la artista mexicana ?florec?a con sus ?ltimas telas en pleno surrealismo?. Publicado por primera vez en la revista mexicana El hijo pr?digo, n.? 38, mayo de 1946, p. 96. Est? recopilado en Andr? Breton, Antolog?a, op. cit., pp. 140-143. En este texto Breton habla tambi?n de la ?personalidad fe?rica de Frida?, ?bid., p. 142. 535 Al a?o siguiente de su viaje Breton public? ?Bois de Posada? en Minotaure n.? 10, 1937. 536 ?... desde tiempo atr?s, P?ret hablaba de su deseo de visitar M?xico. Le atrae el mundo ind?gena precortesiano, sus mitos, sus pir?mides? La pol?tica exterior del general C?rdenas, la acogida a Trotsky y a los republicanos espa?oles, incrementan, a sus ojos, el atractivo del pa?s?. Lourdes Andrade, 151 P?ret a Ren? Magritte en la carta que le escribe en mayo de ese a?o, pidi?ndole que haga averiguaciones sobre barcos de carga que viajen a M?xico por un precio menor que el de un barco regular.537 La historiadora Fabianne Bradu elucubra sobre cu?les pod?an ser los intereses de P?ret, destacando sobre todo que ?ste conoc?a la relaci?n entre Breton y Trotsky en M?xico y el proyecto de redactar el ?Manifiesto por un arte independiente?. A P?ret le deb?a atraer mucho la posibilidad de participar en esta empresa y conocer a Trotsky: era el m?s politizado entre los surrealistas, hab?a viajado a Espa?a para participar en la revoluci?n como miembro del trotskista POI538 y, a?os antes, en Brasil, hab?a traducido al portugu?s el texto de Trotsky Literatura y revoluci?n.539 Parece que Breton le hab?a propuesto este viaje, tal y como se desprende de una carta de respuesta de P?ret fechada el 9 de junio de 1938 en Par?s y enviada a Breton en M?xico. P?ret cuenta que necesitaba resolver muchas gestiones para su salida y obtener un pasaporte para Remedios, y que ninguna de las dos cosas ha sido posible.540 Seguramente tambi?n ten?a que ver con ese deseo la situaci?n que se empezaba a vivir en Europa: en una carta a su amigo C?sar Moro ?poeta y pintor surrealista peruano al que hab?a conocido en Par?s y que hab?a llegado a M?xico desde Lima poco antes que Breton? P?ret le conf?a su inquietud acerca del estallido de una guerra mundial y el deseo de escapar de Europa.541 ?Benjamin P?ret: la revoluci?n y la palabra, la revoluci?n de la palabra?, en Siete inmigrados del surrealismo. M?xico D.F.: Cenidiap/INBA, 2003, p.107. 537 Suponemos que P?ret pensaba viajar con Varo, ya que pregunta a Magritte ?s?ils peuvent prendre deux passagers pour Tampico ou La Vera-Cruz??, Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 346. 538 ?El escritor franc?s Benjam?n P?ret se incorpora a nuestras milicias?, POUM n.? 2, Madrid. 28 de agosto de 1936. En Agust?n Guillam?n (dir.), Documentaci?n hist?rica del trosquismo espa?ol (1936 - 1948). De la guerra civil a la ruptura con la IV Internacional, Madrid: Ediciones de la Torre, 1996, p. 53. 539 Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico, M?xico D.F.: Aldus, 1998, pp. 3-4. 540 ?Mi querido Andr?: [...] Desde hace casi seis semanas estoy esperando los papeles que necesito para partir. Fraysse me hab?a prometido arreglar las cosas en el quai d?Orsay, conseguir un pasaporte a Remedios y obtener despu?s nuestras visas diplom?ticas. El quai d?Orsay nos ha hecho dar vueltas de semana en semana para finalmente negar toda posibilidad alegando que yo deseo ir all? por razones pol?ticas y que mi pasado en este terreno no les permite confiar en m?, etc. [...] Adem?s han negado el pasaporte a Remedios y ahora me encuentro con el dinero del viaje asegurado y en la imposibilidad de partir [...]?. Aunque, como he dicho, la correspondencia entre P?ret y Breton no puede ser citada, hay traducci?n de esta carta en Luis Mario Schneider, M?xico y el surrealismo (1925 - 1950), op. cit., p. 188, tomada a su vez de Claude Courtot, Introduction a la lecture de Benjamin P?ret, Par?s: Le Terrain Vague, 1965, p. 39. Los problemas con los papeles y el dinero se repetir?n para Varo y P?ret cuando quieran salir de Marsella tres a?os despu?s (como hemos visto), y tambi?n para el regreso de P?ret a Francia. 541 ?De nombreux signes me font croire que les principaux pays de l?Europe s?orienten vers la guerre et celle-ci peut ?clater ? la faveur du premier incident qui ne manquera pas de surgir [...] Quan ? l?argent, je n?en ai naturellement pas. Si je n?avais, je serais d?j? parti?. Carta de Benjamin P?ret a C?sar Moro, 25 abril 1938, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., pp. 345-346. 152 Aunque P?ret y Varo no consiguieron en esta ocasi?n viajar a M?xico (no lo har?n hasta tres a?os m?s tarde, huyendo de la guerra), una obra de Remedios Varo se adelant? a su llegada para participar en la Exposici?n Internacional del Surrealismo, que se celebr? en Ciudad de M?xico en enero de 1940.542 As? anunciaba este evento uno de los organizadores, el poeta peruano C?sar Moro, en el texto que escribi? como pr?logo para el cat?logo: Por primera vez en M?xico, desde siglos, asistimos a la combusti?n del cielo, mil signos se confunden y se distinguen en la conjunci?n de constelaciones que reanudan la brillante noche precolombina. La noche pur?sima del Nuevo Continente en que grandiosas fuerzas de sue?o entrechocaban las formidables mand?bulas de la civilizaci?n en M?xico y de la civilizaci?n en el Per?. 543 La exposici?n hab?a sido organizada por ?l y por el pintor austriaco Wolfgang Paalen, ambos en M?xico, con la colaboraci?n de Andr? Breton desde Par?s. La ?combusti?n del cielo? tuvo lugar el 17 de enero de 1940 a las 10 de la noche en la Galer?a de Arte de In?s Amor,544 y en palabras de Schneider ?ning?n acontecimiento pict?rico anterior hab?a producido una alquimia catalizadora tan prodigiosa en la capital metropolitana?.545 La exposici?n fue, desde luego, pol?mica, as? como la valoraci?n de su alcance: para la historiadora Ida Rodr?guez Prampolini, la combusti?n y la catalizaci?n se quedaron en ?un cohete de feria que produjo una corta, pero visible iluminaci?n en nuestro arte?.546 542 V?ase Christine Fr?rot, ?La th?orie au pays des esprits. L?exposition internationale du surr?alisme ? M?xico en 1940?, M?lusine, n.? XIX, Mexique, Miroir magnetique, 1999, pp. 140-152. 543 C?sar Moro, pr?logo para la ?Exposici?n Internacional del Surrealismo?. El texto tiene fecha de noviembre de 1939, y se puede consultar completo en Amour ? Moro: homenaje a C?sar Moro, edici?n de Carlos Estela y Jos? Ignacio Padilla, Lima: Signo lot?fago, 2003, pp. 185-186, y en l?nea en: http://www.archivosurrealista.com.ar/Peru3.html [consulta: 10/06/2013]. Sobre Moro v?ase Dawn Ades, ??We Who Have neither Church nor Country?: C?sar Moro and Surrealism?, en Dawn Ades, Rita Eder y Graciela Speranza (eds.), Surrealism in Latin America. Viv?simo muerto, Los Angeles: Getty Research Institute, 2012. 544 Sobre la galer?a y la galerista, v?ase Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano. Memorias de In?s Amor, M?xico D.F.: UNAM / Instituto de Investigaciones Est?ticas, 1987. 545 Luis Mario Schneider, M?xico y el surrealismo (1925 - 1950), op. cit., p. 169. 546 Ida Rodr?guez Prampolini, El surrealismo y el arte fant?stico de M?xico, M?xico D.F.: UNAM / Instituto de Investigaciones Est?ticas, 1983, p. 56. La historiadora se?ala que ?los intelectuales informados vieron en este suceso un acontecimiento pasado de moda, extempor?neo, y el p?blico lego, en realidad, no entendi? de qu? se trataba y olvid? pronto la exposici?n?, ib?d., p. 55. Volver? m?s adelante a este estudio, pionero y muy pol?mico, sobre el surrealismo en M?xico. En relaci?n a la exposici?n, y sobre todo a la selecci?n de artistas mexicanos participantes, es interesante en su libro el cap?tulo titulado 153 La exposici?n trascendi? en la prensa sobre todo como un acontecimiento social. A imitaci?n de las anteriores exposiciones en Londres y Par?s, tambi?n en esta se realiz? una especie de performance cuyo anuncio hab?a generado gran expectaci?n, con la ?aparici?n de la Gran Esfinge de la Noche? en la figura de Isabel Mar?n vestida con t?nica blanca y grandes alas de mariposa.547 A la inauguraci?n acudi? el tout Mexique, el discurso estuvo a cargo del subsecretario de Hacienda y la mayor?a de las noticias aparecieron en la secci?n de ?Sociales? de los peri?dicos: se habla de las maravillosas joyas de las mujeres, ?se rese?an los ?ltimos acontecimientos ocurridos en el mundo elegante y se describen los licores y la cena con que In?s Amor agasaj? a sus invitados, todos de rigurosa etiqueta?.548 La avalancha de comentarios fr?volos estuvo acompa?ada de otra de textos que mostraban su incomprensi?n sobre las obras expuestas, con bromas f?ciles y comentarios jocosos. Hubo tambi?n an?lisis m?s serios ?muy pocos? como los de Cardoza y Arag?n o Ram?n Gaya, que mayormente fueron adversos. Gaya reprochaba la falta de agresividad, violencia e iconoclastia en la muestra,549 Cardoza y Arag?n la calificaba de una muestra de ?surrealismo de receta?, un camino de apariencia f?cil y pueril que consideraba fatal para los j?venes e influenciables artistas mexicanos.550 A posteriori, la mayor?a de los an?lisis se han centrado en cuestionar las ?categor?as? en que se clasific? a los artistas y en elucubrar sobre las razones. En efecto, las obras ?surrealistas? (y la adscripci?n de algunas tambi?n ha sido muy cuestionada) se divid?an en dos secciones, la ?internacional? (que agrup? a cuarenta artistas: Tanguy, Duchamp,551 de Chirico, Ernst, Klee, Picasso, Dal?, Mir?, Masson, Delvaux, Bellmer, Arp, Giacometti, Kandinsky, Magritte, Oppenheim, ?Breton en M?xico. La exposici?n surrealista de 1940 y los artistas mexicanos participantes?, ib?d., pp. 53-67. 547 Isabel Mar?n encarnaba un personaje representado en una pintura de Wolfgang Paalen, con quien se cas? a?os m?s tarde. Adem?s de la aparici?n de la Gran Esfinge se anunciaron tambi?n en el cat?logo ?Relojes videntes. Perfume de la 5? Dimensi?n. Marcos Radioactivos. Invitaciones quemadas?. 548 Luis Mario Schneider, M?xico y el surrealismo (1925 - 1950), op. cit., p. 176. 549 El pintor y poeta Ram?n Gaya hab?a llegado a M?xico como exiliado unos meses antes, en el verano de 1939. Su comentario fue demoledor: ?Todo se desenvolvi? en el m?s amable, cari?oso, bueno, burgu?s y normal de los ambientes [...] Ni siquiera estaba ese se?or gordo y acad?mico ?acad?mico, no como puede entenderse en Francia, sino como fatalmente ha de entenderse en Espa?a? [...] que sinti?ndose como insultado arremete furioso contra el surrealismo. No, el surrealismo ha perdido ya sus indignados enemigos, no hiere a nadie, se convirti? en algo casi color de rosa, en algo chic, en algo de buen gusto. [...] El surrealismo ha muerto?. Ram?n Gaya, ?Divagaciones en torno al Surrealismo?, Romance, 15 de febrero de 1940, p. 7. Sobre la revista puede consultarse Teresa Ferr?s Roure, Romance. Una revista del exilio en M?xico, La Coru?a: Edicios do Castro, 2003. 550 Luis Cardoza y Arag?n en El Nacional, 27 de enero de 1940, p. 5. Citado en Christine Fr?rot, ?La th?orie au pays des esprits. L?exposition internationale du surr?alisme ? M?xico en 1940?, op. cit., p. 150. 551 Por razones que se desconocen, de Duchamp no se mostraron originales sino reproducciones. 154 Brauner, Remedios,552 Franc?s, Onslow Ford, Seligmann y Matta, entre otros, pero tambi?n los mexicanos Manuel ?lvarez Bravo, Diego Rivera y Frida Kahlo) y ?pintores de M?xico? (que reuni? a ocho, entre los cuales el espa?ol exiliado Moreno Villa y el guatemalteco Carlos M?rida, adem?s de los mexicanos Agust?n Lazo, Manuel Rodr?guez Lozano, Guillermo Meza, Guillermo Montenegro, Antonio Ruiz y Xavier Villaurrutia).553 La exposici?n reuni? adem?s una secci?n muestrario de experiencias pl?sticas surrealistas: frottage, decalcoman?a, fumage, ?cad?ver exquisito?, rayogramas, encrages554 y objetos surrealistas,555 y hubo tambi?n secciones dedicadas a las ?m?scaras de danzantes? y al ?arte mexicano antiguo? (con piezas de la colecci?n de Rivera), a los ?dibujos de alienados? y una secci?n titulada ?arte salvaje? que reuni? m?scaras y objetos tot?micos de la colecci?n de Wolfgang Paalen, as? como fotograf?as de Eva Sulzer. Entre tal heterogeneidad se exhib?a, como he anunciado, una obra de Remedios Varo, un gouache datado de 1938 y presentado con el t?tulo Recuerdo de la walkiria [Fig. 5], aunque se conoci? tambi?n con los de Hiedra aprisionada y Hiedra salvaje.556 En la pintura se representa un cors? abandonado en un paisaje circundado por una muralla semiderruida. La muralla parece estar hecha de nubes, y por una de sus ranuras gotea un l?quido blancuzco. El cors?, r?gido, en posici?n horizontal sobre el suelo, no est? ce?ido con un cord?n sino con una rama que tiene algunas hojas en ambos extremos. Fuera de la muralla, a la derecha de la pintura, sobresalen (o se hunden) dos cabezas femeninas de las que solo vemos el cabello y las cejas. Una est? de frente y la otra de perfil, y las cabelleras de ambas se extienden flotando sobre el agua. Janet A. Kaplan relaciona la 552 Tal y como consta en el cat?logo, sin apellido. 553 Son notables algunas ausencias, como la de Mar?a Izquierdo y la de Rufino Tamayo. Olivier Debroise comenta: ?Con la ?nica excepci?n de los cuadros de Lazo, fechadas en 1937, todas las obras parecen haber sido pintadas especialmente para figurar en la muestra; algunas se distinguen f?cilmente en el conjunto de la producci?n de los pintores por esa voluntad de ser surrealistas a la fuerza?. Olivier Debroise, Figuras en el tr?pico, pl?stica mexicana: 1920 - 1940, Barcelona: Oc?ano, 1983, p. 186. Sobre esta misma voluntad surrealizante, me resisto a dejar de citar el comentario de Debroise sobre la participaci?n de Rivera: ?Los marcos de los ?leos de Diego eran m?s surrealistas que sus cuadros: llevaban incrustados huesos ?humanos?, guantes ?est?ticos?, un pu?al manchado de sangre. Los t?tulos que los acompa?aban eran eso s?, lo m?s surrealista de toda la muestra: uno se llamaba Majandragoracnilectrosfera en sonrisa, y era solo un retrato, y el otro, Minervegetanimortvida?. Ibid., p. 185-186. 554 El encrage es una t?cnica autom?tica con la que hab?a experimentado Wolfgang Paalen en 1938. Consist?a en derramar tinta de colores sobre un papel blanco y someterlo a rotaciones r?pidas para esparcir el color. Paalen hab?a expuesto algunos de estos trabajos en la galer?a Guggenheim Jeune en Londres en 1939 con el t?tulo Encres automatiques. La t?cnica daba como resultado estructuras de color similares a las formas zoom?rficas de sus paisajes tot?micos. 555 No hubo esculturas, y en la presentaci?n del cat?logo se se?ala su ausencia. 556 Esta pieza est? recogida en el Cat?logo razonado de la artista con el n?mero 40. 155 pintura, por su t?tulo, con la historia de la valquiria Brunilda, de El anillo de los Nibelungos de Richard Wagner, que fue castigada a permanecer durmiendo en la monta?a rodeada de un muro de fuego que solamente un h?roe podr?a atravesar. Seg?n Kaplan, la valquiria de Varo habr?a abandonado el encierro dejando abandonado su cors?.557 En la pintura, la muralla de fuego se ha convertido en otra, coronada de hielo, y la cota de malla558 de la valkiria se ha transformado en una pieza de ropa interior femenina. La primera obra de Varo que lleg? a M?xico no anunciaba, desde luego, su obra mexicana posterior, y m?s bien podemos relacionarla con otras obras europeas ya mencionadas, tanto por el estilo como por la repetici?n de algunos de los elementos iconogr?ficos que aparecen, por ejemplo, en L?agent double (donde una cabeza semihundida asoma, en este caso, por una ranura en el suelo) o Le d?sir y L?attente [Fig. 3] (por las chorreantes gotas de color blanco). Casi dos a?os despu?s de la exhibici?n de Recuerdo de la walkiria [Fig. 5], Varo lleg? a M?xico acompa?ada de P?ret. 2. Remedios Varo, exiliada en M?xico Llegu? a Veracruz en los huesos y desde all? trep? a la ciudad de M?xico, que est? nada menos que a 2.400 metros de altura, y como se te ocurra andar deprisa se te sube el coraz?n a la garganta. De una carta de Remedios Varo.559 Remedios Varo y Benjamin P?ret desembarcaron en el mexicano puerto de Veracruz a mediados de diciembre de 1941. El documento del Servicio de Migraci?n mexicano describe a Varo y la acepta como ?asilada pol?tica por un a?o refrendable?.560 Tambi?n 557 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 59. Kaplan describe solamente una cabeza semihundida. De hecho, la reproducci?n de la pintura en su libro est? en blanco y negro, es muy oscura, y no permite observarla bien. Otro comentario sobre esta obra es el de Luis-Mart?n Lozano, ?Descifrando la magia de Remedios Varo: Una pintora de M?xico, que emergi? del surrealismo?, op. cit., pp. 32-34. Lozano remite a la pintura de Yves Tanguy titulada Gen?se (1926), y hace una lectura de la pieza en relaci?n al sentimiento de subordinaci?n de las mujeres en el grupo surrealista. 558 El nombre de Brunilda hace referencia a esa pieza defensiva del vestuario guerrero, habitualmente masculino, que en el cuadro se ha convertido en una pieza de ropa interior femenina ?que en esos a?os ya pertenec?a al pasado o, al menos, no a mujeres j?venes como Varo? muy sexualizada y cargada de connotaciones fetichistas. 559 Carta a las hermanas Mart?n Retortillo, en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 217. 560 La cartilla de ?Remedios Varo Uranga de Lizarraga? continua diciendo ?para que se dedique a actividades remuneradas o lucrativas fuera de las de cabarets, cantinas, restaurantes, etc. sin desplazar a ning?n trabajador nacional?. La cartilla, con el n?mero 176175, la describe con una estatura de 1?56 metros, pelo y cejas casta?os, nariz aguile?a, ojos caf?s, complexi?n regular, color blanco, estado civil 156 P?ret entra ?en calidad de inmigrante y car?cter de asilado pol?tico?.561 Varo no fue la ?nica artista que, en el marco de los exilios espa?ol y europeo provocados por el fascismo, lleg? a M?xico. Entre 1937 y 1942 muchos artistas espa?oles se exiliaron all?, entre ellos, adem?s de Varo ?y recordemos que P?ret consigui? sus papeles por su participaci?n en la guerra espa?ola? el pintor y arquitecto Aurelio Arteta, la pintora y dibujante Manuela Ballester y su hermano el escultor Tonico Ballester, el pintor Jos? Bardasano, los dibujantes Josep Bartol? y Salvador Bartolozzi, el arquitecto F?lix Candela, los pintores Enrique Climent, Roberto Fern?ndez Balbuena, Aureliano Garc?a Lesmes, Gabriel Garc?a Maroto, Elvira Gasc?n, Ram?n Gaya, Germ?n Horacio, la pareja formada por la fot?grafa Kati Horna y el escultor Jos? Horna, y los pintores Jos? Moreno Villa, Miguel Prieto, Josep Renau, Antonio Rodr?guez Luna, Crist?bal Ruiz y Arturo Souto.562 Llegaron tambi?n entre los artistas algunos viejos amigos de Varo: Esteban Franc?s, compa?ero de aventuras en Barcelona y Par?s, y Gerardo Lizarraga, que hab?a estado prisionero en un campo de concentraci?n franc?s y con quien Varo, de hecho, continuaba legalmente casada. casada y ocupaci?n dibujante. Varo aprovech? la necesidad de hacer nuevos papeles para quitarse cinco a?os, y como fecha de nacimiento aparece 1913 (tal y como const? en las investigaciones sobre la artista hasta la realizada por Janet A. Kaplan). 561 El documento del Servicio de Migraci?n mexicano de P?ret se puede consultar en el Dossier biographique de Benjamin P?ret, en la Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet de Par?s. En el se se?ala que su ?pariente m?s cercano? es Wolfgang Paalen. En el mismo archivo se encuentra la ?Libreta de identificaci?n? expedida en 1943. En ella consta que tiene 43 a?os, que su ocupaci?n es la de profesor de franc?s y que convive con Remedios Varo, de 34 a?os, con la que no tiene ning?n parentesco. 562 Sobre el exilio de los artistas en M?xico v?ase Jaime Brihuega (dir.): Despu?s de la alambrada. El arte espa?ol en el exilio. 1939 - 1960, Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009; Alicia Alted y Manuel Llusia (coord.): La cultura del exilio republicano espa?ol de 1939. Actas del Congreso Internacional: 60 a?os despu?s, 2 vols., Madrid: UNED, 2003; Antol?n S?nchez Cuervo, Vicente Navarro L?pez, y Francisco Abad Nebot (coord.), Las huellas del exilio: expresiones culturales de la Espa?a peregrina, Madrid: Editorial T?bar, 2008; Miguel Caba?as Bravo, Dolores Fern?ndez Mart?nez, Noem? de Haro Garc?a, Idoia Murga Castro (coord.), Analog?as en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio espa?ol de 1939, Madrid: CSIC, 2010. Ha escrito extensamente sobre el tema Miguel Caba?as Bravo. V?ase, entre otros trabajos, ?El artista del exilio espa?ol de 1939 en M?xico. Estudio del tema desde 1975?, Archivo Espa?ol de Arte, n.? 284, 1998, pp. 361-374; ?El exilio art?stico del 39 en M?xico. Etapas y actividad del artista transterrado durante los a?os cuarenta?, en El franquismo. El r?gimen y la oposici?n, IV Jornadas de Castilla la Mancha sobre la investigaci?n en archivos, vol. I, Guadalajara: ANABAD, 2000, pp. 753-791; ?El exilio en el arte espa?ol del siglo XX. De las problem?ticas generales de la emigraci?n a las espec?ficas de la segunda generaci?n de artistas del exilio republicano en M?xico?, en Miguel Caba?as Bravo (coord.): El arte espa?ol del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio, Madrid, CSIC, 2001, pp. 287-315; ?El arte espa?ol desde los cr?ticos e historiadores del exilio republicano en M?xico?, en Miguel Caba?as Bravo (coord.): El arte espa?ol fuera de Espa?a, Madrid: CSIC, 2003, pp. 645-673 y ?Los artistas espa?oles del ?xodo y el llanto bajo el techo azteca?, Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, n.? 735, 2009, pp. 57-74. V?ase tambi?n Luc?a Garc?a de Carpi, ?El exilio del surrealismo espa?ol? en Miguel Caba?as Bravo (coord.), El arte espa?ol del siglo XX: su perspectiva al final del milenio, op. cit., pp. 317-328 y Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ?Los artistas pl?sticos exiliados en M?xico?, Taifa. Publicaci?n trimestral de literatura, n.? 4, oto?o de 1997 (n?mero monogr?fico dedicado a: El exilio espa?ol en M?xico (1939-1977) y coordinado por Manuel Aznar Soler), pp. 159-171. 157 Todos estos artistas llegaron a M?xico porque el gobierno de ese pa?s, presidido por L?zaro C?rdenas, hab?a apoyado al gobierno de la rep?blica durante la guerra y, al final de ?sta, dio facilidades de todo tipo a los espa?oles que se exiliaron. Ya durante la guerra, el gobierno mexicano hab?a sido el que con m?s fuerza se opuso en la Sociedad de Naciones al Pacto de No Intervenci?n que suscribieron otros gobiernos llamados democr?ticos, y hab?a apoyado a la Rep?blica con ayuda militar. Tambi?n durante la guerra acogi? a un grupo de ni?os (que ser?an conocidos como ?los ni?os de Morelia?)563 para que pudiesen crecer y educarse alejados del conflicto b?lico. En julio de 1938 se cre? en M?xico la Casa de Espa?a, una instituci?n que invit? a un grupo de destacados intelectuales espa?oles y les ofreci? la posibilidad de que siguiesen desarrollando su trabajo conjuntamente con intelectuales mexicanos.564 Aunque M?xico no fue el pa?s que acogi? a un mayor n?mero de exiliados al final de la guerra, el exilio republicano en M?xico ha sido profusamente estudiado por sus particularidades: por un lado, los gobiernos republicanos (el espa?ol, el catal?n y el vasco) se exiliaron a M?xico y fueron reconocidos por el gobierno mexicano hasta 1977. De otro lado, aunque a M?xico llegaron tambi?n campesinos, comerciantes y obreros, el gobierno mexicano promovi? la llegada de las ?lites intelectuales, profesionales y art?sticas: m?dicos, abogados, escritores, catedr?ticos, fil?sofos, arquitectos, pintores y escultores...565 Dos instituciones republicanas espa?olas, el SERE y la JARE,566 trabajaron con el gobierno de L?zaro C?rdenas en la organizaci?n del exilio. El balance final de este esfuerzo fueron los 7.400 refugiados que llegaron a M?xico en la primavera y verano de 1939, y 563 Se conoce con ese nombre al grupo de 465 ni?os y ni?as, entre hu?rfanos de guerra e hijos de combatientes republicanos, que viajaron a M?xico en el verano de 1937 con el objetivo de continuar all? su educaci?n hasta que la guerra finalizase y pudiesen regresar a Espa?a. Por razones obvias, su historia fue compleja. Ha sido investigada por Dolores Pla Brugat, Los ni?os de Morelia: un estudio sobre los primeros refugiados espa?oles en M?xico, M?xico D.F.: Instituto Nacional de Antropolog?a e Historia, 1985 y Emeterio Pay? Valera: Los ni?os espa?oles de Morelia: el exilio infantil en M?xico, pr?logo de Dolores Pla Brugat, M?xico D.F.: Edamex, 1985. 564 Sobre la historia de la Casa de Espa?a en M?xico, el actual y prestigioso Colegio de M?xico, v?ase: Clara Eugenia Lida y Jos? Antonio Matesanz, La Casa de Espa?a en M?xico: una haza?a cultural 1940 - 1962, M?xico D.F.: Colegio de M?xico, 1990. 565 Sobre el exilio espa?ol en M?xico la bibliograf?a es inmensa. Me gustar?a destacar algunos estudios pioneros que contin?an siendo fundamentales: la monumental obra en seis vol?menes dirigida por Jos? Luis Abell?n El exilio espa?ol de 1939, Madrid: Taurus, 1976; El exilio espa?ol en M?xico, M?xico D.F.: Salvat / Fondo de Cultura Econ?mica, 1982; Patricia W. Fagen, Transterrados y ciudadanos. Los republicanos espa?oles en M?xico, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1975 y Ascensi?n H. De Le?n Portilla, Espa?a desde M?xico. Vida y testimonio de transterrados, M?xico D.F.: UNAM, 1978. 566 Respectivamente ?Servicio de Emigraci?n de los Republicanos Espa?oles?, de filiaci?n comunista y dirigida por Negr?n, y ?Junta de Auxilio a los Republicanos Espa?oles?, socialista, organizada por Indalecio Prieto. 158 el total de entre 21.000 y 25.000 ?seg?n diferentes estudios y c?lculos? que continuaron llegando hasta 1948. Remedios Varo y Benjamin P?ret se instalaron, como la mayor?a de los artistas, intelectuales y escritores, en la capital del pa?s. Lo hicieron en una casa un poco vieja y destartalada en el n?mero 18 de la calle Gabino Barreda, en la popular colonia de San Rafael del centro de la ciudad. De nuevo no tenemos mucha informaci?n sobre c?mo Remedios Varo vivi? el conocimiento de una realidad tan diferente, en una situaci?n emocional y materialmente dif?cil. Tenemos solo alg?n dato en la mencionada carta a sus amigas del colegio, en la que, tras la narraci?n de las aventuras ?truculentas y a veces muy c?micas?, continua: ?Aqu? en M?xico me ha ido muy bien, hay mucho trabajo, he ganado muy bien mi vida y vivo bastante tranquila y confortablemente?. Creo que en esta carta Varo debi? maquillar un poco su situaci?n econ?mica real, que no fue realmente desahogada hasta que empez? a vender su obra una d?cada despu?s.567 Para esos primeros a?os en el pa?s, todas las investigaciones destacan la penuria econ?mica en que vivieron ella y P?ret (como muchos otros exiliados), hasta que P?ret regres? a Francia y Varo viaj? a Venezuela. Por quien tenemos mucha informaci?n de la situaci?n en M?xico y de Varo es, de nuevo, por P?ret, que escribe mucho y continuamente a los amigos que quedaron en Francia y a los que se exiliaron en Nueva York. El tema central de sus cartas son sus dificultades para integrarse y sentirse bien en M?xico. A diferencia de la carta de Varo a sus amigas, P?ret s? que habla de la pintora y, en muchas ocasiones, habla en plural sobre los dos. En sus cartas reitera las quejas: por la altura que le afecta la salud, por la falta de trabajo y de dinero y, sobre todo ?y aqu? la queja es individual? por el aislamiento en que se siente.568 La altura de la ciudad y el ahogo que mencionaba Varo les debi? de marcar en los primeros tiempos, ya que tambi?n est? presente en las cartas de P?ret. En una escrita a Kurt Seligman, le describe la situaci?n de precariedad y cansancio. Llevan menos de 567 O tal vez un poco antes, cuando Varo empez? a trabajar desde Venezuela en dise?os publicitarios para la empresa farmac?utica Bayer, en esos a?os nacionalizada por el gobierno de C?rdenas. 568 Sobre todo en comparaci?n al grupo neoyorkino: ?Ici je suis malheuresement ? peu pr?s aussi isol? que sur un ?lot au centre de l?Atlantique. Il n?y a personne?. Carta a Charles Duits, 1 de mayo de 1942. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 365. 159 tres meses en M?xico y se queja, por un lado, de que todos los refugiados excepto los franceses tienen comit?s de ayuda que les permiten sostenerse durante esos dif?ciles primeros meses, y por otro de las dificultades para encontrar trabajo. La ?nica alegr?a que cuenta en esta carta es la llegada de Renato Leduc y Leonora Carrington con novedades frescas desde Nueva York.569 Tal vez P?ret hace referencia a los comit?s de ayuda porque apenas unos d?as antes de escribir su carta, le hab?a sido concedida a Varo una ayuda econ?mica por parte de la JARE, un subsidio destinado a todos los exiliados cuando llegaban de Francia.570 Contaron con esta ayuda (aunque no sabemos durante cu?nto tiempo) y tambi?n con peque?os ingresos por varios trabajos: Varo realiz? dioramas para la oficina brit?nica de propaganda antifascista, junto a Franc?s y Lizarraga; adem?s trabaj? junto con Franc?s en los vestuarios que hab?a dise?ado Marc Chagall para el ballet Aleko de Leonide Massine, que se estren? en M?xico en septiembre,571 y tambi?n pint? juguetes que hac?a el escultor andaluz exiliado Jos? Horna y decor? a mano muebles para la casa Clardecor.572 P?ret trabaj? como profesor de franc?s en la Escuela de Pintura La 569 ?Nous sommes tr?s sommairement install?s ici et malheureusement aussi bien l?un que l?autre nous supportons assez mal les 2.400 m?tres d?altitude. Nous sommes l?un comme l?autre mortes de fatigue du matin au soir et nous avons des histoires cardiaques. Et du c?t? mat?riel cela va plus mal encore. Tous les r?fugi?s ont ici des comit?s de secours (Italiens, Espagnols, Allemands, Isra?lites) sauf les Fran?ais, que les soutiennent pendant les premiers mois, les plus difficiles. Je n?ai pas encore r?ussi, malgr? des efforts persistants et acharn?s, a gagner un centime, si bien que ne n?ai m?me pas pu r?gulariser ma situation aupr?s des autorit?s mexicaines [...] J?ai ?t? tr?s content de voir arriver Renato Leduc et Leonora Carrington qui ont apport? des nouvelles fra?ches et vivantes de New York [...]?. Carta de P?ret a Kurt Seligman fechada el 25 de febrero de 1942. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 364. 570 Esta informaci?n, novedosa en la bibliograf?a sobre Varo, se encuentra en los archivos de la JARE. En el acta con n?mero 181 y fecha 19 de febrero de 1942 consta, entre muchos otros, el siguiente acuerdo: ?7. Conceder a do?a Remedios Var? Uranga [sic] el subsidio establecido para los procedentes de Francia, liquid?ndosele individualmente con arreglo a la cuota m?nima?. Libro de actas de la JARE en el archivo de Carlos Espl? (administrador de esta instituci?n). Se puede consultar en l?nea: http://213.0.4.19/servlet/SirveObras/02472753102136274976613/libro3_4/Libro3_4.html?marca=Varo# [consulta: 12/04/2012]. 571 No se tienen datos sobre la colaboraci?n de Varo y Franc?s, aunque seguramente fue en la realizaci?n de los vestuarios que hab?an sido dise?ados por Marc Chagall y no iban a estar a tiempo para la fecha del estreno, el 8 de septiembre de 1942. Chagall se hab?a trasladado a M?xico con el Ballet Theatre de Nueva York para trabajar con Massine antes del estreno, y desde all? escribi? unos d?as despu?s a Matisse. ?Aleko has had a great success here?, sin mencionar ni a Franc?s ni a Varo. Carta de Chagall a Matisse, fechada el 17 de septiembre de 1942, desde el Hotel Montejo, M?xico, en Benjamin Harshav, Marc Chagall and his time. A Documentary Narrative, Stanford: Stanford University Press, 2004, p. 520. Chagall particip? con una ilustraci?n en la revista creada en M?xico por Paalen, Dyn, n.? 3, 1942, p, 12. Se puede consultar el cat?logo Chagall: exile in America and the Aleko, Aomori: Aomori Museurm of Art, 2006. 572 Todos los datos los aporta Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 97-100. El trabajo con las maquetas debi? de ser importante: P?ret se lo explica a Breton al menos en tres cartas, diciendo que subsisten gracias a ?l. De s? mismo explica que sigue sin 160 Esmeralda.573 Sabemos que contaron con alguna ayuda econ?mica por parte de Peggy Guggenheim, aunque desconocemos el monto y si tuvo continuidad,574 y que, en general, su situaci?n econ?mica fue muy dif?cil. En una de las primeras cartas escritas por P?ret desde M?xico, en enero de 1942, a su ex-mujer y madre de su hijo en Brasil, Elsie Houston, le dice que por supuesto Remedios acepta sus ropas como regalo, ya que no tiene nada.575 Sin embargo, las penurias econ?micas no fueron lo peor para P?ret. Le cost? integrarse en M?xico, m?s incluso por su propia resistencia y por su deseo de regresar a Par?s que por las condiciones materiales. En febrero de 1946, dos d?as antes de la fecha en que Varo escribe a sus amigas que vive tranquila y confortablemente, P?ret escribe a Marcel Jean, en Par?s: ?Am?rica ser? muy bonita pero ya estoy harto de vivir a 2.400 metros de altura y me gustar?a descender a un nivel que no exceda el de la Plaza Blanche?,576 haciendo alusi?n a la plaza en que se encontraba uno de los caf?s donde se reun?an los surrealistas. P?ret nunca acab? de sentirse c?modo en M?xico,577 y el deseo de regresar ser? un leitmotiv que se repetir? en toda su correspondencia escrita desde all?.578 medio de subsistencia y con la misma perspectiva. Carta de P?ret a Breton, noviembre de 1942, Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton BRT.C 1364. 573 En la inscripci?n de P?ret en el Registro Nacional de Extranjeros, con fecha 22 de octubre de 1942, ya consta como su ocupaci?n Escuela de Pintura y Escultura. 574 P?ret en sus cartas, se refer?a a Peggy Guggenheim como la ?madre? o ?madrecita? Guggenheim. Por ejemplo, en carta a Sherry Mangan fechada el 1 de noviembre de 1942, le pide si puede colocar alguno de los art?culos que ha escrito, ya que ?l?argent de la m?re Guggenheim touche ? sa fin et pour ce qui est de trouver une situation ici autant chercher un honn?te homme ? Vichy?. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 367. 575 ?Remedios, bien s?re, accepte les gringues car elle n?a plus rien?. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 362. Las dificultades deb?an ser evidentes. Una amiga del c?rculo surrealista exiliado en M?xico, Laurette S?journ?, escribe a Victor Brauner (escondido en Francia): ?P?ret vit tr?s difficilement. Aucun travail et presque pas de possibilit?s. Tr?s difficile de ?se d?brouiller! ??. Carta fechada el 28 de marzo de 1942. Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 254. Laurette S?journ? hab?a estado tambi?n exiliada en Marsella, donde Brauner vivi? un romance plat?nico con ella. De all? se exili? a M?xico, y contrajo matrimonio con Victor Serge. Fue arque?loga y etn?loga, trabaj? para el INAH (Instituto Nacional de Antropolog?a e Historia) y se especializ? en el estudio de la figura de Quetzalc?atl. Sus escritos han sido muy pol?micos, ya que identificaba al rey y a su reino con una civilizaci?n preocupada por la superaci?n espiritual y que avanzaba en esa v?a. 576 Carta de P?ret a Marcel Jean, M?xico, 3 de febrero de 1946, Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 372. 577 Y deb?a hacer patente su malestar: Leonora, que ve?a a P?ret a diario desde su llegada, escribe a Breton que ?Malgre j'aime beaucoup P?ret il m'apporte malheur?. [sic]. Carta de Carrington a Breton, datada en diciembre [?1943?]. Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton BRT.C 426. Se cita literalmente con la autorizaci?n escrita de Aube Breton-Ell?ou?t. 578 ?J?esp?re qu?un jour, une fois finie cette mauvaise plaisanterie, nous pourrons tours nous retrouver dans une ville habitable?, le cuenta a Charles Duits en una carta del 1 de mayo de 1942. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 365. En carta a Robert Rius el 21 de diciembre de 1944: ?Je voudrais bien rentrer mais c?est impossible, on ne peut rentrer que rappel? par le gouvernement fran?ais. N?y a-t-il personne que puisse obtenir cela pour moi ? Paris??, ib?d. p. 368. La petici?n de P?ret no pod?a tener respuesta, ya que Rius hab?a sido fusilado justo cinco meses antes, el 21 de julio, por 161 Tambi?n en su carta Varo hace referencia a la posibilidad de volver, pero en diferentes t?rminos: lo que ella desear?a es volver a ver su madre. ? porque ahora ya estoy d?ndole vueltas en mi cabeza a la posibilidad de volver a Europa: si no estuviera ah? mi familia no me importar?a quedarme aqu? por alg?n tiempo todav?a, pero el deseo de ver a mi madre me hace pensar en la vuelta: veremos si puedo volver este a?o, pero ?de d?nde saco yo unos miles de d?lares? ?Bueno, ya veremos!579 Me gustar?a destacar que Varo habla de volver a Europa, y no a Espa?a. Creo que es significativo que escriba esta carta en 1946: se ha acabado la guerra y los exiliados europeos se est?n planteando el regreso a sus pa?ses. Para los exiliados espa?oles el final de la guerra debiera haber supuesto tambi?n un cambio que les permitiese regresar: el final del fascismo. Sin embargo, sus esperanzas se fueron diluyendo a medida que los pa?ses aliados reconoc?an al gobierno franquista. Varo no deb?a ver clara la posibilidad de regresar a Barcelona o Madrid, tal vez por eso habla, ambiguamente, de un regreso a Europa.580 Dos a?os antes de que escribiese esta carta, un dibujo de su amiga Leonora Carrington la representa regresando a Europa. En el dibujo aparecen retratados adem?s la propia Carrington, su futuro marido Chiki Weisz,581 Benjamin P?ret y algunos de los formar parte de la resistencia. La carta est? publicada tambi?n en Michael Faur?, Historie de Surr?alisme sous l?occupation, Par?s: ?ditions de La Table Ronde, 1982, pp. 427-428. En carta a Michael Leiris fechada el 25 de noviembre de 1945: ? [?] je m?appr?te ? rentrer ? Paris au printemps?, ib?d., p. 371. 579 Carta de Varo a las hermanas Mart?n Retortillo, en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 217. 580 De hecho, once a?os despu?s realiz? ese viaje para encontrarse con su madre, pero viaj? a Francia ya que no se atrevi? o no quiso hacerlo a Espa?a. Le preocupaba poder tener problemas incluso en Francia, con el consulado espa?ol, y escribi? a P?ret con sus dudas. De nuevo solo tenemos constancia de la respuesta de P?ret: ?Si je comprends bien, tu voyages sous mon nom, Di cela est, dis?le moi afin que je retienne la chambre ? ce nom. Pour le consulat espagnol, il me semble que tu peux dire que tu es arriv?e en France en 1935, c?est-?-dire avant la r?volution. Il me semble difficile qu?ils puissent v?rifier?. Carta de P?ret a Remedios Varo, fechada el 5 de marzo de 1957. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., pp. 459-460. 581 Emerico Weisz, conocido como Chiki Weisz (1911 ? 2007) fue un fot?grafo h?ngaro jud?o. Se conocen pocos datos sobre ?l. Amigo de Robert Capa, escaparon juntos de Budapest a Par?s. Anarquista, viaj? a Espa?a cuando estall? la revoluci?n y se incorpor? al frente. En 1940 regres? a Par?s y trabaj? para la agencia Magnum que hab?a fundado Capa, a pesar del distanciamiento que crec?a entre Weisz y la fot?grafa h?ngara Kati Horna ?que tambi?n se hab?a incorporado en Espa?a a la militancia anarquista? por un lado y, por el otro, Capa y Gerda Taro, que estaban trabajando para la propaganda comunista. La familia de Weisz sufri? gravemente la barbarie nazi, y dos de sus hermanos fueron asesinados en un campo de exterminio. Weisz logr? embarcar y exiliarse a M?xico, donde lleg? a finales de 1942. Sabemos que era amigo de Varo al menos desde los tiempos parisinos. Ella y Kati Horna le presentaron en 1944 a Leonora Carrington, quien se divorci? de Leduc para casarse con ?l. Weiz nunca sali? de M?xico. Su historia se conoce un poco m?s a ra?z de la investigaci?n sobre la denominada ?maleta mexicana?, la maleta con negativos de Capa, Taro y David Seymour ?Chim?, que Weisz consigui? poner a salvo sac?ndola del estudio de Magnum, amenazado por los nazis. V?ase La maleta mexicana: las fotografias 162 animales del grupo: el gato Piloncillo, el perro Pickwick y el loro don Mazcarino. Todos navegan en un extra?o barco, muy alargado, que avanza gracias a una rueda, una vela, y las piernas de los propios viajeros que sobresalen bajo la barca.582 Pero, menos P?ret, todos se quedaron en M?xico por el resto de sus vidas. Querr?a se?alar, volviendo a las cartas de P?ret, que adem?s de las dificultades, del aislamiento y del deseo de volver, P?ret escribe mucho sobre la situaci?n de los amigos ?y de algunos no tan amigos? que viven en M?xico o que pasan de viaje por el pa?s, as? como de las noticias que tiene de los que quedaron en Francia.583 En la voluminosa correspondencia que mantuvo a lo largo de los a?os mexicanos con Breton (primero en Nueva York y en Par?s tras finalizar la guerra), P?ret env?a cr?nicas (casi siempre minuciosas) de lo que va sucediendo. Varo a?ade a las primeras cartas un muy breve saludo personal: ?Amiti?s? o ?Bonjour de Remedios?. En sus cartas a Breton, P?ret muestra una tierna preocupaci?n por el estado de su compa?era. Pareciera que en el momento de escribir la carta a las amigas espa?olas, Varo se sent?a bien en M?xico: las cartas de P?ret explican que no fue as? desde el principio, aunque tambi?n que empez? a recuperarse gracias a su trabajo con la pintura. A finales de marzo de 1942 P?ret escribe que Remedios sigue estando bastante deprimida por la vida en M?xico,584 aunque a pesar de ello empieza a trabajar en unos dibujos (curiosamente, en las mismas fechas, Carrington escribe a Breton diciendo que P?ret est? muy deprimido y que Remedios intenta animarlo).585 Al mes siguiente P?ret escribe que Remedios est? mejor, y que la redescubiertas de la Guerra Civil espa?ola de Robert Capa, Chim y Gerda Taro, edici?n de Cynthia Young, Madrid / Nueva York: La F?brica / Fundaci?n Pablo Iglesias / International Center of Photography, 2011. Tambi?n se puede consultar en l?nea el reportaje de Quino Petit, ?La guerra escondida en la maleta?, El Pa?s semanal, 26 de septiembre de 2010: http://elpais.com/diario/2010/09/26/eps/1285482415_850215.html [consulta: 10/06/2013]. 582 Leonora Carrington, ?Love letter?, 6 de enero de 1944. Salomon Grimberg llama la atenci?n sobre este dibujo (e incluye su reproducci?n) en ?M?xico reflejado en el espejo de Andr? Breton?, op. cit., p. 206. 583 La solidaridad entre los amigos surrealistas continu? tras la di?spora. As? como Breton se hab?a preocupado en conseguir dinero para el viaje de P?ret y Varo, P?ret desde M?xico le comunica a Breton que ha conseguido la posibilidad de una visa chilena para Brauner. Carta de P?ret a Breton con fecha 6 de noviembre de 1942. Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton BRT.C 1365. 584 Cuenta tambi?n que a Leonora Carrington, reci?n llegada, le parece m?s satisfactoria la vida en M?xico que en Nueva York. 585 Leonora Carrington no databa su correspondencia, sino que la iniciaba con la direcci?n desde donde escrib?a, as? que a veces es dif?cil concretar la fecha. Sus cartas, a diferencia de las de P?ret, transmiten entusiasmo, son divertidas y est?n llenas de chismes y referencias a la vida cotidiana. La carta a que me refiero est? enviada en papel con membrete del Hotel Colonial de Veracruz. Seguramente es la primera que escribe a Breton y Jacqueline Lamba desde M?xico, lleva matasellos de abril de 1942 y describe con alegr?a lo que descubre en su primer viaje por M?xico: el mole que fabrican unas monjas y los bosques de bananos. Sobre P?ret y Varo escribe, en su particular franc?s: ?On a vu quelques fois a P?ret, il me semble qu'il est tres deprim?, Remedios a essayer d'arranger quelque chose pour lui. J'aime 163 mejor se?al es que ha vuelto a pintar; en carta de mayo pregunta a Breton si ha recibido los poemas-im?genes y los gouaches de Remedios, y en junio le cuenta que si Remedios contin?a as? podr? tal vez hacer una exposici?n en invierno: ?On verra ?a?.586 En la carta de Varo llama la atenci?n que la artista destaque, tras explicar sus ?aventuras?, la tranquilidad en la que vive: Este pueblo, M?xico, es bastante aburrido, muy grande y m?s bien feote. Yo vivo en una casa muy antigua y enorme [?] con dos jardincitos, donde, cosa estupenda y que me dej? maravillada, vienen a veces p?jaros-mosca; tengo muchas plantas y me dedico a cocinar por las ma?anas?587 No parece que Varo est? experimentando la misma imperiosa necesidad que P?ret (y que tantos otros exiliados) por el regreso. Podr?amos pensar que, al igual que al hablar de su situaci?n econ?mica, est? dando a sus amigas una imagen un tanto id?lica de su estado. Pero lo cierto es que Varo insiste en esa experiencia de tranquilidad en las pocas entrevistas que le hicieron ?por su timidez era reacia a ser entrevistada? tras el ?xito de su obra: Hemos visto que en una contest? que era en M?xico donde se hab?a sentido ?acogida y segura?.588 Y dice en otra: Despu?s del ?xodo de Par?s en la 2? guerra mundial, llegu? a M?xico buscando la paz que no hab?a encontrado ni en Espa?a ?la de la revoluci?n? ni en Europa ?la de la terrible contienda. Para m? era imposible pintar entre tanta inquietud. En este pa?s encontr? la tranquilidad que siempre hab?a buscado.589 assez a Remedios? [sic]. Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton BRT.C 421. Se cita literalmente con la autorizaci?n escrita de Aube Breton-Ell?ou?t. 586 De varias cartas de P?ret a Breton desde M?xico, fechadas de marzo a julio de 1942. Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton BRT.C 1358, 1359, 1360, 1361 y 1362. Varo no expondr? hasta trece a?os m?s tarde, en 1955. 587 Carta de Varo a las hermanas Mart?n Retortillo, en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., p. 218. 588 Palabras de la pintora en entrevista con Marie, ?Remedios Varo. Magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, op. cit., p. 11. 589 Luis Islas Garc?a, ?En pintura me interesa lo m?stico, lo misterioso?, Novedades, 3 de abril de 1962. Por otro lado, parece que Varo no se acogi? ni le interes? la posibilidad de nacionalizarse mexicana, como s? hicieron muchos exiliados. Gruen recuerda: ?Ella nunca se nacionaliz? mexicana, vivi? como refugiada espa?ola republicana. Le daba pavor hacer tr?mites?, Jos? Luis Alcubilla, ?El surrealismo ha existido, existe y existir?. Entrevista con Walter Gruen?, Uno m?s Uno, S?bado, 8 de octubre de 1983, p.9. 164 No nos han llegado cartas o escritos de Varo que nos permitan elucubrar sobre su sentirse exiliada, sobre c?mo vivi? los sentimientos ?a veces encontrados? de p?rdida y nostalgia por lo que hab?a tenido que abandonar y los provocados por la presencia de lo nuevo, lo distinto, sean estos de fascinaci?n o de rechazo.590 La artista no debi? ser ajena a estos conflictos de sentimientos, m?s a?n cuando su pareja sentimental los viv?a de manera tan diferente. Tampoco las pinturas de Varo parecen darnos pistas sobre este tema, ni ninguno de sus t?tulos hace referencia al exilio.591 Sin embargo, me gustar?a detenerme en una pintura de 1957, Vagabundo [Fig.21],592 y el comentario que la artista escribi? sobre ella. A pesar de que el t?tulo no remite al exilio sino a una forma de vida, creo que lo que Varo representa y describe aporta luz sobre como encar? su condici?n de exiliada. El protagonista es un personaje masculino, y por el t?tulo podemos pensar que se traslada permanentemente de un lado a otro. Va cubierto con un gran sombrero y envuelto en una extra?a capa, que combina la madera y la tela como materiales. De madera son algunas de las paredes interiores de la vestimenta as? como la ventana que se abre al rostro del vagabundo (o que permite abrir la mirada del vagabundo al camino que transita). El vagabundo avanza decidido por un estrecho y sinuoso sendero a trav?s de un bosque. Su complicado atav?o incluye un sistema de ruedecillas, poleas y molinos de viento que le permiten trasladarse con completa autonom?a. Aunque no viaja solo, sino con un gato, a diferencia de otros vagabundos que se acompa?an con un perro. El gato, animal eminentemente casero, parece encontrarse a gusto en esta ?casa rodante? que es el vestido del vagabundo, y descansa pl?cidamente a sus pies. La imagen de ?casa? est? reforzada por las pocas cosas que vemos en la capa entreabierta: de un lado una peque?a cazuela, una sart?n y un tiesto con una rosa. Del otro, un anaquel con 590 No hay mucho escrito sobre Varo en relaci?n al exilio. Andrea Luqu?n Calvo le dedica todo un cap?tulo de su libro bajo el t?tulo ?El desgarro y sus habitantes?: ?Mundo de caminantes, de desplazados, de perseguidos, de se?alados, de ruedas, ropas, casas rodantes y sombrillas?. Andrea Luqu?n Calvo, Remedios Varo: El espacio y el exilio, San Vicente del Raspeig: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2009, pp. 279-280. 591 Aunque s? hay uno, titulado Emigrantes. En ?l se representa un viaje que parece agradable y seguro, y que adem?s es creativo: una mujer viaja en un carro conducido por un hombre y se dedica a tocar el piano tranquilamente. 592 Vagabundo es una pintura al ?leo que aparece en el Cat?logo razonado de la artista con el n?mero 190. Est?n recogidas otras dos obras en relaci?n a esta pintura: Vagabundo, con el n?mero 189 A (que es claramente un dibujo previo a l?piz) y El vagabundo, con el n?mero 189, una pieza que combina el dibujo a l?piz para la figura y el gouache para el fondo, y que fue un regalo de la artista al m?sico y compositor Mario Stern. 165 libros y un retrato ovalado del rostro de una mujer.593 Parece que el vagabundo carga consigo, adem?s de algunos enseres ?tiles, un bagaje intelectual y afectivo, y que su casa no es solamente refugio sino tambi?n hogar. Podr?amos interpretar esta imagen como la de un personaje independiente, que no necesita de un lugar de arraigo ya que lleva consigo sus ?riquezas?, una imagen que tal vez Varo ten?a o construy? de s? misma y de sus sentimientos respecto al desarraigo y la nostalgia. Sin embargo, la propia artista nos da otra lectura en el texto que escribi? para acompa?ar la fotograf?a de la pintura: Este cuadro es a mi juicio uno de los mejores que he pintado. Es un modelo de traje de vagabundo, pero se trata de un vagabundo no liberado, es un traje muy pr?ctico y c?modo, como locomoci?n tiene tracci?n delantera, si se levanta el bast?n, se detiene: el traje se puede cerrar herm?ticamente por la noche, tiene una puertecilla que se puede cerrar con llave, algunas partes del traje son de madera, pero como digo, el hombre no est? liberado: en un lado del traje hay un recoveco que equivale a la sala, all? hay un retrato colgado y tres libros, en el pecho lleva una maceta donde cultiva una rosa, planta m?s fina y delicada que la que encuentra por esos bosques, pero necesita el retrato, la rosa (a?oranza de un jardincito de una casa) y su gato; no es verdaderamente libre.594 Su traje se ha convertido en su casa, y, a la vez, su casa en el medio de transporte en el que viaja.595 El vagabundo, seg?n Varo, no es libre, no se ha liberado de la a?oranza, de la necesidad de cargar con sus recuerdos y sus deseos ni del miedo: necesita cerrar la puertecilla con llave. La nostalgia y el deseo de regresar acompa?aron a muchos 593 En la versi?n de El vagabundo (Cat. 189) regalada a Mario Stern, el retrato de la dama ha sido sustituido por un viol?n. ?Ser? la pintura un retrato del m?sico? 594 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros (dirigidos a su hermano el doctor Rodrigo Varo)?, en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., p. 115. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 175. No est? reproducido en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit. 595 Judit Uzc?tegui relaciona esta imagen con la idea de la ?casa-concha?, tal y como la formulara Gast?n Bachelard en Po?tica del espacio. El vagabundo de Varo construye el mundo a su medida, como el caracol su concha, y al hacerlo formula una nueva realidad del ser y del habitar. En palabras de Uzc?tegui: ?esta doble naturaleza ?humana y cosificada, fija y m?vil? se resuelve en un nuevo valor: la noci?n de viaje. Podr?amos hacer dos lecturas de esta idea de la casa-viaje. En la primera: la convivencia de los opuestos. La casa se formula como una paradoja del viaje o el viaje como una forma extensiva de la casa. Pero tambi?n, acercando la obra a la vida de la pintora ?tal como lo ha propuesto Janet Kaplan? la casa-viaje podr?a entenderse como una ?necesidad forzada??. Judit Uzc?tegui Araujo, El imaginario de la casa en cinco artistas contempor?neas: Remedios Varo, Louise Bourgeois, Marjetica Potr?, Doris Salcedo y Sydia Reyes, Madrid: Eutelequia, 2011, pp. 76-77. 166 exiliados y exiliadas, aunque no siempre con el mismo peso. ?Sentir?a Varo la nostalgia y deseo como una atadura de la que quer?a liberarse? No sabemos mucho acerca estos sentimientos, que no aparecen, por ejemplo, en las escasas cartas que Varo dirigi? a su familia y que han sido publicadas.596 Sin embargo Walter Gruen,597 s? los recordaba en una entrevista que le hicieron treinta a?os despu?s de la muerte de la pintora. Gruen remit?a al viaje que Varo hab?a realizado a Francia y contaba que ?el recuerdo m?s n?tido es el de una Remedios Varo nost?lgica por su tierra, a la que nunca volvi?. En 1958, a la orilla de una playa en Hendaya, Francia, recogi? un pedazo de madera y expres?: ?Esto debe de venir de Espa?a??.598 Pero, durante el mismo viaje, Varo escribi? a varios amigos expresando su desaz?n e incomprensi?n por el reencuentro con Europa, que vivi? m?s bien como un decepcionante desencuentro. La experiencia de Varo, como la de tantos exiliados, fue la de que el imaginado regreso nunca es posible: ni el lugar del que tuvo que exiliarse ni ella misma permanecieron inc?lumes al tiempo transcurrido y a las transformaciones producidas por las condiciones que hab?an provocado el exilio.599 A su amiga Gilberte de Charantenay le escribe en una postal: ?Tengo un poco de miedo. No se deber?an volver a ver ni las gentes ni las cosas que hemos sublimado durante muchos a?os?, 600 y en carta a Gruen escribe: 596 Que son cartas ya tard?as, posteriores a 1956. Reproducidas en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit. y en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit. 597 Walter Gruen (1914 ? 2008), de origen austriaco, lleg? a M?xico en 1942 como exiliado, huyendo del nazismo. Aunque en Austria hab?a empezado a estudiar medicina, en M?xico trabaj? como empleado en una tienda de neum?ticos, la misma que m?s tarde convirti? en la tienda de m?sica m?s importante de la Ciudad de M?xico, la Sala Margol?n. ?l y Varo se conoc?an casi desde la llegada de ambos a M?xico, pero no fue hasta una decena de a?os despu?s (tras el regreso de Varo de Venezuela y la muerte de Clara, la esposa de Gruen) cuando iniciaron una relaci?n amorosa que dur? hasta la muerte de la pintora. Desde entonces, la labor de Gruen fue fundamental para el conocimiento, la difusi?n y la catalogaci?n de la obra de Varo. Gruen hizo donaci?n en el a?o 2000, junto a su ?ltima esposa, Alexandra Varsoviano, de la Colecci?n Isabel Gruen Varsoviano. In memoriam, integrada por 39 obras de la pintora surrealista que se encuentran en el mexicano Museo de Arte Moderno. 598 Maru Ru?z, ?Walter Gruen: ?Remedios muri? en mis brazos??, M?xico, Actual, septiembre 1995, pp. 75-80. 599 De la preciosa colecci?n Palabras del exilio, coordinada por Eugenia Meyer, que recoge los resultados de un proyecto de historia oral sobre el exilio espa?ol en M?xico, el volumen 4 est? dedicado a los testimonios de los que regresaron. Mar?a de la Soledad Alonso, Elena Aub y Marta Baranda, Palabras del exilio. De los que volvieron, M?xico D.F.: SEP / INAH / Instituto Mora, 1988. Tambi?n es un testimonio profund?simo de la tristeza del exilio y de la tristeza del regreso la pel?cula En el balc?n vacio, rodada en 1962 por un grupo de exiliados sin la participaci?n de profesionales. La pel?cula fue dirigida por Jom? Garc?a Ascot, y est? basada en un relato autobriogr?fico de Mar?a Luisa El?o. Adem?s de ellos dos, particip? en el guion Emilio Garc?a Riera. El?o hab?a formado parte del grupo Poes?a en voz alta, junto a Carrington y Octavio Paz. 600 ?J?ai vaguement peur, tout est si diff?rent! On ne devrais pas revoir ni les gens ni les choses que nous avns sublime?s pendant trop d?ann?es?, citado en Salomon Grimberg, ?M?xico reflejado en el espejo de Andr? Breton?, op. cit., p. 206. 167 Hoy hace ocho d?as que sal?, ?Dios m?o! Qu? deseos tengo de regresar, aunque ya no me siento tan mal, sin embargo veo que definitivamente he dejado de pertenecer a estas gentes y a estas cosas, que no me interesan gran cosa y que mi vida no solo material o sentimental sino tambi?n intelectual, est? ah? en esa tierra que sinceramente amo con todas sus fallas, defectos y calamidades.601 El pintor y poeta Ram?n Gaya insist?a, en una conferencia dictada a su regreso del exilio en M?xico e Italia, en que la experiencia del exilio siempre es personal: ?El exilio en realidad no existe: existen los exiliados. No existe un exilio ?nico, que tenga una forma de ser, sino los exiliados que son innumerables, que cada uno entiende y siente su exilio como ?nico?.602 Me gustar?a traer aqu?, brevemente, las palabras de dos mujeres contempor?neas a Varo y que vivieron tambi?n un largo exilio: la fil?sofa Mar?a Zambrano603 y la pintora Maruja Mallo.604. Zambrano no recoge su experiencia del exilio como una vivencia de carencia, como un algo que resta, sino que la convierte en un ?lugar? donde instalarse, desde donde continuar siendo. Escribe Zambrano: ?El exilio que me ha tocado vivir es esencial. Yo no concibo mi vida sin el exilio que he vivido. El exilio ha sido como mi patria, o como una dimensi?n de mi patria desconocida, pero que una vez se conoce, es irrenunciable?.605 Mallo destaca tambi?n un ?m?s?, un aporte en la vivencia del exilio: el que le supuso conocer la nueva y diferente realidad americana. Con su peculiar manera de expresarse Mallo escribe: 601 Fragmento de carta de Remedios Varo a Walter Gruen, reproducido en Walter Gruen, ?Remedios Varo. Nota biogr?fica?, Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., p. 107. 602 Ram?n Gaya, conferencia dictada en la Universidad Aut?noma de Madrid, 4 de marzo de 1989. Citado en Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ?Los artistas pl?sticos exiliados en M?xico?, op. cit., p. 159. 603 Mar?a Zambrano (V?lez-M?laga, 1904 ? Madrid, 1991). Vivi? su exilio en Par?s, Nueva York, La Habana, M?xico, Puerto Rico, Roma, Ferney-Voltaire (Francia) y Ginebra. Regres? a Madrid en 1984. Escribi? sobre el exilio en muchos de sus textos: ?El exiliado?, en Los bienaventurados, Madrid: Siruela, 1990, pp. 29-44 y ?Amo mi exilio ?, en Las palabras del regreso, Salamanca: Amaru, 1995, pp. 65-67. 604 Maruja Mallo (Vivero, Lugo, 1902 ? Madrid, 1995) coincidi? con Varo en la Real Academia de San Fernando, aunque no sabemos si tuvieron relaci?n. Se exili? a finales de 1936 a Buenos Aires. Vivi? temporadas en Chile, viaj? a la m?tica Isla de Pascua, y regres? a Madrid en 1962. Sus descubrimientos americanos (le fascinaron el oc?ano Pac?fico y las m?scaras ind?genas) quedaron plasmados en sus pinturas, as? como, ya en la d?cada de 1970, su inter?s por los posibles habitantes de otros mundos. Sobre Mallo, v?ase especialmente Roberta Ann Quance, Mujer o ?rbol. Mitolog?a y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo, Madrid: A. Machado Libros, 2000, p. 231, pp. 48-54; Mar?a Alejandra Zanetta, La otra cara de la vanguardia. Estudio comparativo de la obra art?stica de Maruja Mallo, ?ngeles Santos y Remedios Varo, Lewinston / Queenston / Lampeter: The Edwin Mellen Press, 2006; y Shirley Mangini, Maruja Mallo y la vanguardia espa?ola, traducci?n de Roser Berdagu?, Barcelona: Circe, 2012. Se le celebr? una gran retrospectiva de la que se public? cat?logo: Maruja Mallo, Madrid / Vigo: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Fundaci?n Caixa Galicia / Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009. 605 Mar?a.Zambrano, Las palabras del regreso, op. cit., pp. 13-14. 168 Yo me siento m?s completa desde que he vivido en Am?rica. [?] En este inmenso continente que me brindaba [?] la alegr?a de vivir frente a la agon?a del morir. Era la aurora que me revelaba nuevas visiones, sorpresas y conceptos: la clarificaci?n que me empujaba como una cascada magna [?].606 Podemos relacionar estas reflexiones (sobre todo las de Zambrano) con las de Edward Said, que considera la condici?n de exiliado como un espacio de empoderamiento y no caracteriza el exilio como carencia, sino al contrario, como una situaci?n que proporciona herramientas para comprender la propia condici?n y las causas que la han provocado. Seg?n Said, la identidad marginal del exiliado otorga la posibilidad de una comprensi?n m?s amplia y profunda de la cultura, la identidad y la relaci?n de pertenencia con los lugares, as? como la capacidad de pensar ?entre? las diferentes culturas, sin clasificar las diferencias como diferencias de valores. Aunque, se?ala Said, esas capacidades coexisten siempre con el dolor de la p?rdida, con una tristeza que no puede ser ni evitada ni superada.607 Por su parte, Janet Wolff ha se?alado que las condiciones del exilio para las mujeres (y para las artistas) son especialmente ambiguas o ambivalentes. Wolff cree que el desplazamiento puede ser sorprendentemente productivo, y que la marginalizaci?n que acompa?a la migraci?n genera nuevas percepciones del lugar (del abandonado y del nuevo) y de las relaciones entre ellos. Por otro lado, contin?a Wolff, la misma dislocaci?n facilita un proceso de transformaci?n personal, de ?re-escritura del yo? (desechando los h?bitos de vida y las pr?cticas de una educaci?n social restrictiva), y un descubrimiento de nuevas formas de expresi?n.608 Sabemos que el viaje a Par?s ya hab?a supuesto esa transformaci?n para Varo, pero el viaje a M?xico le permiti? tomar distancia no solo de su educaci?n familiar, sino tambi?n de lo conocido establecido en el grupo de los surrealistas. 606 Maruja Mallo citada en Juan P?rez de Ayala, ?Vida vibrante?, Maruja Mallo. Naturalezas vivas, 1941 - 1944, edici?n de Juan P?rez de Ayala, Madrid / Vigo: Galer?a Guillermo de Osma / Fundaci?n Caixa Galicia, 2002, p. 23. 607 Said ha escrito muchas obras sobre esta tem?tica, desde su propia condici?n de exiliado. V?ase especialmente Cultura e imperialismo, traducci?n de Nora Catelli, Barcelona: Anagrama, 1996 y Reflexiones sobre el exilio. Ensayos literarios y culturales, traducci?n de Ricardo Garc?a P?rez, Barcelona: Debate, 2005. 608 Janet Wolff, Resident Alien: Feminist Cultural Criticism, Cambridge: Polity Press, 1995, p. 7. 169 Leonora Carrington expresa con su humor peculiar, en boca de uno de los personajes de su novela La corneta ac?stica,609 una vivencia del exilio diferente a la de Zambrano y Mallo. Su alter-ego en la novela, Marian Leatherby, se queja de su destino, que no comprende: Nunca he logrado entender este pa?s, y estoy empezando a temer que jam?s volver? al norte, que nunca me marchar? de aqu?. [?] La gente considera que cincuenta a?os es mucho tiempo para visitar un pa?s, porque eso representa m?s de media vida por lo general. Para m?, cincuenta a?os no suponen m?s que un trozo de tiempo atada a un lugar en el que no quiero estar en absoluto. Llevo cuarenta y cinco a?os intentando marcharme. No se por qu?, nunca he podido: debe de haber alguna clase de ligaz?n que me retiene en este pa?s. Alguna vez, mientras contemple feliz los renos, la nieve, los cerezos, los prados, o escuche el canto del zorzal, descubrir? por qu? he permanecido tanto tiempo aqu?.610 En el Vagabundo [Fig.21] de Varo, la imagen del viajero que carga sus recuerdos del hogar y del pasado como una necesidad y con a?oranza podr?a ser una referencia a las condiciones del exilio, e incluso a los sentimientos de la pintora. Pero esa carga, ese bagaje (esencial e irrenunciable en palabras de Zambrano) no le impide al vagabundo seguir su viaje. Como a la propia Varo, a quien el exilio llev?, a pesar de la nostalgia, a encontrar ?la tranquilidad que siempre hab?a buscado? para poderse dedicar a otros viajes, experiencias de conocimiento y creaci?n, que hizo a trav?s de su pintura. En la misma entrevista en que Varo identificaba M?xico como el lugar donde se hab?a sentido acogida, dec?a tambi?n: ?Soy m?s de M?xico que de cualquier otra parte?.611 ?M?s de M?xico?, sin expresar una pertenencia completa, y sin obviar que est?n las otras partes. Creo que podemos suponer que para Varo, con los a?os, los sentimientos de nostalgia, 609 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, Barcelona: Alba, 1995. Volver? un poco m?s adelante sobre esta novela, que relata en clave de ficci?n (y entre otras cosas) la relaci?n entre Varo y Carrington. 610 Ib?d., p. 8. Carrington escribi? la novela a mediados de la d?cada de 1950, anticipando su larga estancia en M?xico que, con algunos par?ntesis, se prolong? hasta su muerte en 2012, es decir durante casi sesenta a?os. 611 Palabras de la pintora en entrevista con Marie, ?Remedios Varo. Magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, op. cit., p. 11. 170 pertenencia e identidad fueron cambiando, a medida que el exilio se le hizo ?lugar? y que su nuevo lugar, M?xico, se convert?a en propio.612 3. Surrealismo y surrealistas en M?xico Gunther Gerszo, Los d?as de la calle Gabino Barreda, 1944 M?xico se convirti? durante y despu?s de la II Guerra Mundial en uno de los centros ?el otro fue Nueva York? en el que se estableci? un importante n?cleo de artistas surrealistas.613 Los historiadores e historiadoras de arte que han investigado m?s profundamente este tema han coincidido en diferenciar dos grupos entre los surrealistas europeos exiliados en M?xico: uno alrededor de P?ret y Varo, y un segundo vinculado a Wolfgang Paalen y su revista Dyn. Destacan del primero de los grupos que, aunque no escribieron declaraciones p?blicas o manifiestos que los identificasen como tal, 612 En una entrevista period?stica de 1983, Gruen recuerda: ?En parte s?, la gran libertad de que gozaba la atrajo. Aqu? le gust? la gente, el ambiente, los amigos (P?ret por el contrario se fue frustrado); aqu? encontr? por primera vez la paz. Aqu? ella se dio cuenta de que la gente humilde es buena y menos cruel que la de su misma condici?n en Europa. Eso la at??. Jos? Luis Alcubilla, ?El surrealismo ha existido, existe y existir?. Entrevista con Walter Gruen?, op. cit., p. 9. 613 La bibliograf?a sobre el surrealismo en M?xico es muy abundante. En relaci?n a los grupos de artistas europeos, v?nse los siguientes art?culos: Juan Manuel Bonet, ?A modo de introducci?n?; ?douard Jaguer, ?El surrealismo por encima del Viejo y del Nuevo Continente?; Jean Schuster, ?La di?spora surrealista durante la Segunda Guerra Mundial?; Lourdes Andrade, ?De amores y desamores: Relaciones de M?xico con el surrealismo? y Jos? Pierre, ?Algunas reflexiones deshilvanadas sobre el encuentro de M?xico y del Surrealismo?. Todos ellos est?n publicados en el cat?logo de la exposici?n El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo: Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atl?ntico de Arte Moderno, 1989. V?ase asimismo el cap?tulo que, con el t?tulo ?The Mexican Connection? dedica a los surrealistas exiliados en M?xico, Martica Sawin en su fundamental investigaci?n Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, Cambridge, Mass. / Londres: The MIT Press, 1995, pp. 250-287, as? como el de Salomon Grimberg, ?M?xico reflejado en el espejo de Andr? Breton?, op. cit. Es muy interesante la monograf?a de Lourdes Andrade Para la desorientaci?n general. Trece ensayos sobre M?xico y el surrealismo, op. cit. Recientemente se dedic? en M?xico una exposici?n a la presencia del surrealismo en el pa?s, y se public? cat?logo: Surrealismo. Vasos comunicantes, op. cit. Por ?ltimo querr?a destacar algunos n?meros de revistas dedicados monogr?ficamente al tema como, entre otras, M?xico en el arte, n.? 14, Los surrealistas en M?xico, 1986; M?lusine, n.? XIX, Mexique, Miroir magnetique, 1999 y dos n?meros de Artes de M?xico, el n.? 63, M?xico en el surrealismo: los visitantes fugaces y 64, M?xico en el surrealismo: la transfusi?n creativa, ambos publicados en el a?o 2003. 171 desarrollaron un fuerte inter?s por llevar a cabo actividades colectivas, juegos, reuniones y obras en colaboraci?n.614 La historiadora mexicana Lourdes Andrade615 relata: Se reun?an casi a diario, jugaban juntos, se disfrazaban, y en ocasiones los juegos daban lugar a productos apreciables realizados en colaboraci?n. (?) Se reun?an en la calle de Gabino Barreda, en casa de los P?ret, o bien en la casa de los Horna, donde Kati los retrata con motivo de la boda de Leonora con Emerico Weiss [sic], en 1946.616 Estos artistas amigos que se reun?an casi a diario formaban un grupo heterog?neo de afinidad con el surrealismo: algunos eran mexicanos pero la mayor?a, como la propia Varo, eran europeos exiliados de diferentes pa?ses por su antifascismo. Adem?s de las citadas fotograf?as de Kati Horna, tenemos un retrato del grupo en la pintura de otro de sus miembros, el pintor Gunther Gerszo.617 La obra se titula Los d?as de la calle Gabino Barreda, y en ella algunos de los artistas aparecen en curiosa simbiosis con animales o cosas.618 614 Lourdes Andrade, Siete inmigrados del surrealismo, op. cit.., p.15. Andrade recopila en este libro siete ensayos sobre los artistas Bu?uel, Carrington, Moro, Paalen, P?ret, Rahon y Varo. 615 Lourdes Andrade (1952 ? 2002) cultiv? la amistad de los surrealistas tanto en M?xico (con Leonora Carrington y Alice Rahon, as? como con Octavio Paz) como en Par?s (fue compa?era sentimental de Jean Schuster, amigo y albacea testamentario de Andr? Breton). Se convirti? en la mayor estudiosa del surrealismo en M?xico, tema sobre el cual public? varios libros y muchos art?culos que son aportaciones novedosas e importantes. Escribi? su tesis de licenciatura sobre Remedios Varo y la alquimia, y la de doctorado sobre Leonora Carrington y la brujer?a. Desgraciadamente su trabajo se vio interrumpido por su muerte prematura a causa de un accidente. 616 Lourdes Andrade, ?C?sar Moro: la poes?a entre el viejo y el nuevo mundos?, en Siete inmigrados del surrealismo, op. cit., p.60. 617 Gunther Gerszo (M?xico D.F., 1915 ? 2000). De familia h?ngaro-alemana, pas? parte de su juventud en Europa. Regres? a M?xico en 1931. Sobre la relaci?n de su obra con el surrealismo v?ase El riesgo de lo abstracto: El modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso, coordinado por Diana C. Du Pont; con textos de Luis-Mart?n Lozano, Cuaht?moc Medina y Eduardo de la Vega Alfaro, Santa B?rbara: Santa Barbara Museum of Art, 2003 y Rita Eder, Gunther Gerzso: El esplendor de la muralla. M?xico D.F.: Era, 1994. 618 La pintura, de 1944, ha sido comentada y reproducida en muchos estudios sobre Varo. En ella podemos ver a Carrington, representada como un cuerpo femenino escindido (tal vez en referencia a su incursi?n reciente en la locura); a P?ret, figura sin cuerpo sentada en una mesa, con la cabeza flotando entre las nubes; a Franc?s tocando la guitarra rodeado de mujeres desnudas; al autor, Gerszo, del que vemos solo su cabeza que sale de una caja y a Varo, en el centro, representada por una figura felinamente tumbada, con antifaz y envuelta en pesados ropajes por los que asoman varios gatos. 172 Formaban parte de este grupo, junto a P?ret y Varo, la fot?grafa h?ngara Kati Horna619 (que hab?a participado en la revoluci?n espa?ola colaborando en Mujeres Libres y otras revistas anarquistas), su compa?ero el escultor Jos? Horna,620 la artista Leonora Carrington (con quien Varo desarroll? una relaci?n creativa y amistosa que fue muy importante para ambas)621 y el pintor y escen?grafo Gunther Gerszo,622 adem?s de Gerardo Lizarraga, y Esteban Franc?s. Los artistas de este grupo desarrollaron tanto relaciones de amistad como proyectos creativos comunes.623 Carrington y Varo escribieron (a veces a cuatro manos) obras de teatro y dise?aron su puesta en escena, Jos? Horna realiz? los t?teres y mu?ecos para algunas de las representaciones. Adem?s, 619 Sobre el trabajo de Kati Horna (Budapest, 1912 ? M?xico D.F., 2000) hay bastante bibliograf?a. Acerca de sus fotograf?as en Espa?a v?ase Kati Horna. Fotograf?as de la guerra civil espa?ola. (1937 - 1938), Salamanca: Ministerio de Cultura, 1992 y Concepci?n Bados Ciria, ?La c?mara de Kati Horna: Fotograf?as y textos de la Guerra Civil de Espa?a?, Letras peninsulares, vol. 11, n.? 1, 1998, pp. 67- 77. Sobre su obra en M?xico: Emma Cecilia Garc?a Krinsky (coord.) Kati Horna, recuento de una obra, M?xico D.F.: Cenidiap/INBA, 1995 y Alicia S?nchez Mejorada, El encanto de Kati Horna, M?xico D.F.: Cenidiap/INBA, 2005. Acerca de sus relaciones en el grupo exiliado: Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y Jos? Horna, curadur?a de Karen Cordero, M?xico D.F.: Museo Nacional de Arte, 2003. Para la relaci?n con Remedios Varo, remito a mi art?culo ?Kati Horna y Remedios Varo. Dos representaciones pl?sticas del exilio?, en La Cultura del Exilio Republicano Espa?ol de 1939. Actas del Congreso Internacional ?Sesenta a?os despu?s?, Madrid: UNED, 2003, pp. 81-93. La relaci?n con Varo y Carrington ha sido analizada en el cat?logo de la exposici?n Surreal friends. Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna, Surrey/Burlington: Lund Humphries, 2010. Adem?s su obra ha sido expuesta en numeros?simas colectivas de fotograf?a. 620 En cambio, la obra de Jos? Horna (Ja?n, 1909 ? M?xico D.F. 1963) apenas ha sido investigada ni expuesta. Se han reproducido algunas de sus piezas en, por ejemplo, El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, op.cit., pp. 178.179; Ida Rodr?guez Prampolini, El surrealismo y el arte fant?stico de M?xico, op. cit., figuras 60-63; Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y Jos? Horna, op. cit., pp. 26- 27, 30-41 y 47 y Surrealismo. Vasos comunicantes, op. cit., pp. 124-125 y 166-167. 621 En esta relaci?n me detendr? m?s adelante. Leonora Carrington (1917 ? 2011) lleg? a M?xico a principios de 1942 con el escritor mexicano Renato Leduc, con quien se hab?a casado para poder escapar del control de su familia. Su historia es conocida: Carrington hab?a conocido a Max Ernst en Londres en 1936, y se hab?a ido con ?l a Par?s a pesar de la oposici?n paterna. All? particip? en las actividades del grupo surrealista. Con el inicio de la guerra, Ernst (ciudadano alem?n) fue detenido e ingresado en un campo de concentraci?n, y Carrington sufri? una crisis nerviosa. Fue internada por su familia en un sanatorio mental de Santander en 1940. Despu?s la llevaron a Lisboa para embarcarla hacia Sud?frica, pero ella consigui? escapar y pidi? asilo en la embajada mexicana, ya que conoc?a a Leduc de Par?s. De esta experiencia escribi? un estremecedor relato a su llegada a M?xico, titulado Memorias de abajo, traducci?n de Fernando Torres Oliver, Madrid: Siruela, 1995. Sobre Leonora Carrington, v?ase Julia Salmer?n: Leonora Carrington, Madrid: Ediciones del Orto, 2002; Susan L. Aberth, Leonora Carrington, Surrealismo, alquimia y arte, Madrid: Turner, 2004 y el documental Leonora Carrington, el juego surrealista, dirigido por Javier Mart?n-Dom?nguez, Madrid: Time Zone, 2012. V?ase tambi?n el n?mero monogr?fico de la revista Nierika dedicado a ella, con ocasi?n de su fallecimiento, que se puede consultar en l?nea: http://www.ibero-publicaciones.com/arte/index.php?id_volumen=1 [consulta: 17/07/2013] 622 Gunther Gerszo hab?a conocido a Varo y P?ret por medio del pintor Juan O?Gorman, uno de los pocos intelectuales mexicanos que se hab?an afiliado en 1938 a la FIARI (la Federaci?n Internacional de Artistas Revolucionarios e Independientes, creada por Breton tras su encuentro con Trotsky). Gerszo buscaba a alguna persona que realizase maquetas de propaganda a favor de los aliados para la embajada brit?nica: Varo, Franc?s y Lizarraga compartieron el encargo. Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico op.cit, p. 46. 623 Las relaciones amistosas y creativas de este grupo de exiliados merecen una investigaci?n m?s exhaustiva. Es pionero y muy interesante al respecto el texto de Karen Cordero, Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y Jos? Horna, en el cat?logo de la exposici?n del mismo t?tulo, op. cit., pp. 9-22. 173 Jos? Horna construy? la preciosa cuna?barca para su hija Norah, que pint? Carrington, as? como instrumentos musicales y juguetes que dise?aron y decoraron Varo y Carrington.624 Varo pint? tambi?n peque?os muebles para sus amigos y los hijos de sus amigos,625 escribi? cuentos ilustrados para Norah Horna626 y realiz? muchos trabajos art?sticos y juegos surrealistas con Xavier Lizarraga (uno de los hijos de su primer marido en su matrimonio posterior). De Kati Horna se conservan muchas fotograf?as de los artistas de este grupo. Todas estas actividades nos dan idea de las relaciones de cohesi?n que animaban al grupo, m?s all? de la adscripci?n a unos c?digos est?ticos determinados: no se trataba de un grupo art?stico convencional, de unos artistas que trabajaban con los mismos presupuestos o con la intenci?n de exponer juntos, sino de un grupo de artistas y amigos que utilizaban su creatividad para transformar la vida diaria.627 Las reuniones, los juegos surrealistas, los trabajos conjuntos y la presencia de unos en las obras de otros nos dan cuenta del ?sentido de comunidad y convivencia cotidiana?628 que animaban sus relaciones y sus producciones. Seg?n Martica Sawin, la figura central del grupo ser?a Remedios Varo, a la que describe como ?intuitiva, espont?nea, capaz de nutrir el esp?ritu del juego, a pesar de las duras condiciones, y de inspirar la creatividad de los dem?s?.629 624 Un rompecabezas dise?ado por Jos? Horna y pintado por Remedios [Fig. 26] aparece reproducido en Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y Jos? Horna, op. cit., p. 35. Esta pieza no est? recogida en el Cat?logo razonado de la obra de la artista. Asimismo, en el cat?logo de la primera exposici?n que se celebr? tras la muerte de Varo, en el mexicano Palacio de Bellas Artes en agosto de 1964, aparecen listados con los n?meros 45 y 46 (aunque no reproducidos) dos gouaches sobre papel (de 25 x 25 cm) con el t?tulo Para un rompecabezas infantil y datados en 1957. V?ase La obra de Remedios Varo, presentaci?n de Horacio Flores-S?nchez y textos de Raul Flores Guerrero y Carlos Pellicer, M?xico D.F.: Museo Nacional de Arte Moderno / Instituto Nacional de Bellas Artes, 1964. Seg?n este cat?logo, pertenecen a la ?Col. Srita. Norah Horna?. Estas dos obras tampoco aparecen el el Cat?logo razonado de la artista. 625 Si Leonora Carrington pint? la cuna de la peque?a Norah, Remedios Varo lo hizo con su armario. Esta pieza aparece en el Cat?logo razonado de la obra de la artista con el n?mero 84. 626 Informaci?n que me proporcion? Norah Horna en conversaci?n telef?nica en M?xico en diciembre de 2009. 627 Llama la atenci?n la ausencia de P?ret en las actividades colectivas descritas. Sawin tambi?n la destaca, al mencionar que, en las cartas de P?ret a Breton, tan dedicadas a dar noticias de los amigos y ex- amigos surrealistas (y ex-surrealistas) en M?xico, no hay referencias a estas pr?cticas art?sticas creativas que daban sentido a la vida cotidiana en la vieja casa de Gabino Barreda. Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., p. 279. 628 En palabras de Karen Cordero, Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y Jos? Horna, op. cit., p. 12. 629 ?Remedios Varo, intuitive, spontaneous, able to nurture the spirit of play, despite the hard conditions, inspiring the creativity of others even though she had little time to create herself?. Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., p. 279 174 Todav?a hay otro peculiar retrato de este grupo de amigos, realizado seguramente pocos a?os m?s tarde que la pintura de Gerszo. Se trata una obra teatral escrita a modo de ?cad?ver exquisito? por Varo y Carrington, en un tono realmente disparatado. Entre los personajes de esta obra, ?hecha solamente para diversi?n de los actores?, aparecen casi todos los miembros del grupo de amigos: Chiki Weisz en el papel de ?La Reina Nesfatalina, Dama Blanca del Pico del R?o Oripipi?, Jos? Horna como ?Pelomiel, dulce paloma- p?lida y bell?sima hija de Nesfatalina?, Jean Nicole630 como ?Don Jon Von Aquilota, intr?pido piloto del Estratosfero y altos aires?, y las propias Varo como ?Scatijeras: Hombre de sciencia attach? cultural del Corte de Nesfatalina? [sic] y Carrington como ?Perrico Verde [sic] ?convertido en Perico Verde en las partes escritas por Varo? alma de un difunto diplom?tico?.631 Como vemos, la creaci?n art?stica, el juego y el divertimento y las realizaciones en com?n formaban parte de la vida del grupo. Cuando Leonora lleg? a M?xico en 1942 junto a Renato Leduc ambos se hospedaron en la casa de Varo y P?ret hasta que se trasladaron a una propia (que encontr? P?ret para ellos). En una entrevista realizada muchos a?os m?s tarde, en 1974, la artista recordaba as? las reuniones del grupo: En M?xico empezaron a llegar algunos surrealistas y empezamos a encontrarnos. Las reuniones eran en casa de Benjamin P?ret y de Remedios Varo, que viv?an en la calle de Gabino Barreda. Dicha casa estaba llena de hoyos, donde viv?an tambi?n innumerables ratas que eran devoradas por el enorme gato de Remedios, que se llamaba ?Piloncillo?. Ah?, entre chillidos de ratas y maullidos feroces, nos divert?amos.632 630 El piloto franc?s Jean Nicole lleg? a la casa de Gabino Barreda como amigo de Antoine de Saint- Exup?ry. Su mujer, Consuelo de Saint-Exup?ry, hab?a coincidido con Varo y P?ret en Marsella y en Air- Bel. Nicole y Varo iniciaron una relaci?n amorosa y a finales de 1947 viajaron juntos a Venezuela. 631 Esta obra de teatro, que permaneci? in?dita durante muchos a?os, fue finalmente editada y publicada por Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., pp. 233-261 y 271-295. 632 Entrevista a Leonora Carrington. Se trata de un recorte de peri?dico que se conseva en el archivo del CENIDIAP (Centro Nacional de Investigaci?n, Documentaci?n e Informaci?n de Artes Pl?sticas) de M?xico, en el que no consta el nombre de la publicaci?n. Tambien Gabriel Weisz, el hijo mayor de Carrington, recordaba ?en un escrito a la memoria de Kati Horna? estas reuniones que ten?an lugar siendo ?l un ni?o: ?Viv?amos en una curiosa comunidad de refugiados, mis padres, mi hermano, Katy [sic], Jos? y Norah [Horna]; no muy lejos de all? viv?a Remedios, con una cantidad de gatos grises que se asentaban en todos lados como si se tratara de una imagen mil veces repetida. Muchas veces cen?bamos todos juntos con unas personas muy interesantes y otras que no lo eran tanto. Escritores, poetas, pintoras y pintores, fot?grafos y gente de teatro, las ideas y las pasiones pintaban las frases que 175 El segundo grupo de artistas surrealistas en M?xico estaba formado alrededor del pintor Wolfgang Paalen,633 llegado a M?xico en 1939 y que, como hemos visto, hab?a sido al a?o siguiente uno de los organizadores de la Exposici?n Internacional del Surrealismo junto a C?sar Moro. Adem?s de ambos, formaban el grupo la pintora francesa Alice Rahon,634 la fot?grafa y m?sica suiza Eva Sulzer635 (que se convertir? m?s adelante en una de las grandes amigas de Varo), el pintor ingl?s Gordon Onslow Ford636 y su mujer la escritora Jacqueline Johnson, entre otros. Las actividades de este segundo grupo, tambi?n caracterizado por la amistad entre los artistas que lo formaban, se desarrollaron alrededor de dos n?cleos: el viejo molino que la pareja Onslow Ford restaur? y sal?an de una boca a la otra. Eran momentos que ninguno de nosotros olvidar?a. Cuando ?ramos ni?os, todo el mundo participaba en estas conversaciones, que viajaban del espa?ol al ingl?s y al franc?s, formando un vocabulario h?brido, una especie de esperanto familiar. El terreno de diversi?n estaba en la mesa, uno aprend?a a pensar como parte de un gran juego. Y los libros nos acompa?aban continuamente?. Gabriel Weisz, ?La casa de cristales verdes?, Milenio, 12 de julio de 2003, p. 3. 633 Sobre Paalen en M?xico, v?ase Leonor Morales, Wolfgang Paalen. Introductor de la pintura surrealista en M?xico, M?xico D.F., UNAM, 1984; Andreas Neurfert, ?Wolfgang Paalen?s Implicit Spaces?, en el cat?logo de la exposici?n Wolfgang Paalen. Implicit Spaces, San Franciso: Frey Norris Gallery, 2007 y Amy Winter, Wolfgang Paalen: Artist and theorist of the Avant-Garde, Westport.: Praeger, 2003. V?ase tambi?n el cat?logo Wolfgang Paalen: Retrospectiva, M?xico D.F.: Museo de Arte Contempor?neo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 1994. 634 Alice Rahon (1904 - 1987) lleg? a M?xico en 1939 junto a Wolfgang Paalen y Eva Sulzer. Fue una de las artistas que particip? junto a Varo en su primera colectiva mexicana, Seis pintoras, en la Galer?a Diana en 1955. No tenemos datos sobre la relaci?n entre ambas pintoras. Su figura se est? recuperando tanto en M?xico como en Francia, como atestiguan el cat?logo de la exposici?n Alice Rahon, una surrealista en M?xico (1939 - 1987), M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno, 2009, y el documental de Dominique y Julian Ferrandou, Alice Rahon l'abeille noire, Grenoble: Seven doc, 2012. En esta recuperaci?n fue pionera la investigadora Lourdes Andrade, Alice Rahon, magia de la mirada, M?xico D.F.: C?rculo de Arte, 1998. Muchos textos sobre Rahon vinculan su obra con lo m?gico y lo maravilloso, y destacan su inter?s por la alquimia y su simbolog?a. Entre otros, v?ase Georgiana M.M. Colvile, ?Alice Rahon au pays des merveilles?, M?lusine, n.? XIX, Mexique, Miroir magnetique, 1999, pp. 174-184, y, Tere Arcq ?Alice Rahon tras los indicios de lo maravilloso?, en Alice Rahon, una surrealista en M?xico (1939 - 1987), op. cit., pp. 26-49. La artista escribi? en 1951: ?como el cham?n, la sibila y el adivino, el pintor deb?a hacerse humilde para poder participar en la manifestaci?n de los esp?ritus y las formas?, en Dominique y Julian Ferrandou, Alice Rahon l'abeille noire, op. cit. 635 La figura y la obra de Eva Sulzer (1902 ? 1990) es a?n bastante desconocida. Sabemos que hab?a tenido una relaci?n amorosa con Paalen y m?s tarde mantuvo una profunda amistad con ?l y su esposa Alice Rahon, convirt?endose en la mecena de ambos. Viajaron los tres a la Columbia brit?nica y a M?xico, donde vivieron juntos durante varios a?os en un ?en palabras de Martica Sawin? ?curious m?nage ? trois?. Sawin recoge que Eva fue descrita por los amigos y habituales de la casa como ?silent, practical and homespun, with a passion for cats who swarmed all over the place. She was the chauffeur, housekeeper, and guardian angel?. Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., pp. 251-252. Sus fotograf?as, mayormente de temas arqueol?gicos y antropol?gicos, fueron exhibidas en la Exposici?n Internacional del Surrealismo en M?xico y publicadas en Dyn. 636 Onslow Ford (1912 ? 2003) hab?a formado parte del grupo surrealista en Par?s, donde mantuvo una fuerte amistad con Roberto Matta y Esteban Franc?s. Aunque se exili? en Nueva York, enseguida se traslad? a M?xico donde vivi? entre 1941 y 1947. Su obra se estudia y se divulga a trav?s de la Lucid Art Foundation en Inverness, California. V?ase http://www.onslowford.com/ y http://www.lucidart.org/ [consulta: 25/06/2013]. Onslow Ford no se sum? al proyecto de Paalen desde el principio. En su correspondencia con Breton le reitera su fidelidad hasta marzo de 1943, fecha en que le escribe que ya no se considera surrealista. 176 convirti? en su casa en un peque?o pueblo ind?gena de Michoac?n, Erongar?cuaro, y la publicaci?n de la revista que llev? por t?tulo Dyn.637 De la revista Dyn se publicaron seis n?meros entre 1942 y 1944, uno de ellos doble. A pesar de que vio la luz en M?xico, los textos estaban en ingl?s y en franc?s, y se distribuy? sobre todo en Estados Unidos y, a partir del tercer n?mero, tambi?n en Londres, Par?s y algunas ciudades latinoamericanas. El primer n?mero de Dyn (ap?cope del griego dynaton, ?lo posible?) se abr?a con el lema ?Le possible n?a pas ? ?tre justifi? par le connu?. Segu?a el art?culo de Paalen titulado ?Farewell to surrealism?, que supuso la ruptura con el grupo bretoniano y convirti? a Dyn en un espacio de disidencia del surrealismo. Una de las diferencias fundamentales que establecieron desde Dyn fue el inter?s por la ciencia, y la defensa de la necesidad de reconciliarla y vincularla con la producci?n art?stica: en la revista se publicaron teor?as muy elaboradas sobre f?sica cu?ntica y nuevas concepciones del espacio.638 Otro prop?sito importante en Dyn fue conjugar los conocimientos sobre arqueolog?a y antropolog?a con el arte moderno. Muchos de los participantes compartieron fascinaci?n por el pasado ind?gena americano, que fue una tem?tica presente en todos los n?meros de la revista.639 Adem?s, el n?mero doble 4-5 estuvo monogr?ficamente dedicado al arte amerindio. Mientras que a los surrealistas les interesaba un acercamiento m?tico y po?tico a las obras no occidentales, los artistas de Dyn quer?an aproximarse a trav?s de la ciencia y la 637 Seg?n Martica Sawin, ?the story of two years and six numbers of Dyn is in capsule form the story of the decline of one art movement and the genesis of another?, Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., p. 275. Sobre la revista se realiz? una exposici?n en el Getty Research Institute de Los ?ngeles en 2012 y se public? cat?logo: Annette Leddy y Donna Conell, Farewell to surrealism. The Dyn circle in M?xico, introducci?n de Dawn Ades, Los ?ngeles: The Getty Research Institute, 2012. Se puede consultar un an?lisis de la publicaci?n en Juan Pascual Gay y Philippe Rolland, ?La revista Dyn. Sus principales contenidos?, Anales del Instituto de Investigaciones Est?ticas (UNAM), vol. XXVI, n.? 84, pp. 53-92. Dyn ha sido reeditada: Christian Kloyber (ed.), Wolfgang Paalen?s Dyn: The complete reprint, Viena: Springer, 2000. 638 En el n?mero 3 de la revista Paalen public? el art?culo ?Art and science?, que debi? interesar a Varo. Paalen plantea que las nuevas investigaciones sobre f?sica le proporcionan, m?s que las art?sticas, un concepto potencial de la realidad opuesto a cualquier idea de determinismo. Paalen denomina a este pensamiento dynaton o ?Filosof?a de lo posible?, y dice que excluye cualquier idea de misticismo o metaf?sica. Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., p. 266. Otra muestra de este inter?s es que en la encuesta sobre el materialismo dial?ctico que, en la tradici?n surrealista, llevaron a cabo en Dyn, se interesaron por la respuesta de cr?ticos de arte (como Schapiro y Greenberg), de fil?sofos y pol?ticos (como Rusell o Macdonald) pero tambi?n de cient?ficos como Albert Einstein. 639 Al respecto, v?ase el art?culo de Daniel Garza Usabiaga, ?Anthropology in the journals Dyn and El hijo pr?digo. A comparative analysis of surrealist inspiration?, en Dawn Ades, Rita Eder y Graciela Speranza (eds.), Surrealism in Latin America. Viv?simo muerto, op. cit., pp. 95-110. Garza destaca el inter?s en las teor?as que Franz Boas hab?a desarrollado en su libro Primitive Art, sobre las culturas nativas en Alaska y el noroeste de Canad?. A Paalen le interes? mucho el intento de establecer conexiones entre diferentes regiones culturales y evidenciar similitudes entre sus diferentes procesos culturales. 177 antropolog?a. Dyn incluy? muchas colaboraciones de pintores, escritores y fot?grafos de vanguardia, as? como de antrop?logos, arque?logos y cient?ficos. Un listado de algunos de los colaboradores del ?ltimo n?mero de Dyn nos da idea de sus ambiciones y sus logros. Se trata de un n?mero espl?ndido, con textos, pinturas, fotograf?as y dibujos de Paalen, Rahon, Sulzer, Roberto Matta, Carlos Merida, Henry Moore, Gordon Onslow Ford, William Hayter, Jean H?lion, William Baziotes, Xenia Cage, Alexander Calder, Robert Motherwell, Jeanne Reyna, C?sar Moro, Ana?s Nin, Jacqueline Johnson, Gustav Regler,640 Manuel ?lvarez Bravo, Jackson Pollock, Rosa Rolando, David Smith y Miguel Covarrubias, entre otros.641 No es extra?o que Dawn Ades califique la revista como una de las m?s ambiciosas intelectualmente y m?s arriesgadas en sus propuestas art?sticas de entre las que se publicaron en Am?rica durante la guerra, junto a VVV642 que, casi simult?neamente, publicaba Breton desde Nueva York.643 En muchas investigaciones se constata la falta de relaciones entre los dos grupos. De hecho, as? lo parece evidenciar una consulta a la correspondencia de P?ret en relaci?n a este tema:644 Paalen estableci? su ruptura con Breton en el texto que escribi? para presentar Dyn, mientras que P?ret era el m?s fiel colaborador bretoniano en M?xico. Esa tirantez e incluso hostilidad la encontramos tambi?n en la impresi?n de una persona ajena a ambos grupos. En una carta que Laurette S?journ? escribi? desde M?xico a Victor Brauner le explica, entre otras cosas, que se ha encontrado y charlado con los 640 Gustav Regler estuvo exiliado en M?xico entre 1940 y 1949. 641 En n?meros anteriores hab?an colaborado Henry Miller, Valentine Penrose, Alfonso Caso, Brassa? y Marc Chagall (que se encontraba en M?xico ultimando los preparativos para su Aleko). 642 Breton, con Duchamp, Ernst y el escultor norteamericano David Hare publicaron entre 1942 y 1944 cuatro n?meros de la revista VVV, uno de ellos doble. Las portadas fueron de Ernst, Duchamp y Matta. Sobre el t?tulo escribi? Breton: ?V como un voto por regresar a un mundo habitable y responsable, Victoria sobre las fuerzas de la regresi?n y la muerte que se hab?an desencadenado sobre la tierra, pero tambi?n V m?s all? de la primera Victoria? Victoria sobre todo lo que tiende a perpetuar la explotaci?n del hombre por el hombre, y m?s all? de esa doble V, de esa doble Victoria, V otra vez contra todo lo que se opone a la emancipaci?n de la mente?. Andr? Breton, La llave de los campos; op. cit., pp. 85-86. 643 Dawn Ades, ?Dyn. An introduction?, en Annette Leddy y Donna Conell, Farewell to surrealism. The Dyn circle in M?xico, op. cit., p. 1. Ades se?ala que la raz?n es que supo articular los aspectos clave del drama cultural del exilio europeo en Am?rica. 644 ?Je vois de temps en temps Alice, Paalen et Eva, assez rarement. Ils habitent si loin! en dehors de la ville et ? Mexico les communications sont terribles?, le cuenta vagamente P?ret a Geo Dupin, y casi un a?o despu?s ?Je vois Alice et Paalen de temps en temps. Ils vivent tr?s loin, hors de la ville, au milieu d?un tr?s joli jardin?. Cartas de P?ret a Geo Dupin fechadas en diciembre de 1944 y septiembre de 1945, en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., pp. 369-370. Geo (Georgette) Dupin era hermana de Alice Rahon y hab?a participado en las actividades del grupo surrealista en Par?s. Como ya he se?alado, Kaplan recoge que Varo se refugi? en su casa en Par?s cuando P?ret fue encarcelado o cuando ella misma sali? de la c?rcel. Visit? M?xico en 1946 y all? se reencontr? con Varo y P?ret. 178 Paalen y Sulzer y que estos est?n sumamente atareados con la revista. Y a?ade S?journ?: ?P?ret los trata simple y categ?ricamente de ?reaccionarios??.645 Es cierto que P?ret mantiene muy escasos contactos con el grupo de Dyn,646 pero me gustar?a matizar esta supuesta falta de relaci?n entre ambos grupos, al menos en lo que respecta a Varo. Sabemos que ella trabaj? para Paalen restaurando piezas arqueol?gicas (y que a pesar de que no le gustaban los actos sociales, asisti? a alguna de las inauguraciones de sus exposiciones),647 y que era una asidua visitante del molino de Erongar?cuaro de los Onslow Ford (una fotograf?a poco conocida nos muestra a la pintora de visita, junto a los anfitriones y C?sar Moro).648 Sabemos tambi?n que mantuvo una amistad entra?able con Eva Sulzer, que aparece como personaje en varios escritos y relatos de sue?os de Varo,649 y con quien comparti?, adem?s del amor por los gatos, el aprendizaje de la doctrina de Gurdjieff.650 Por ?ltimo, tambi?n mantuvo una tierna amistad con Moro (igual que Leonora Carrington) y los tres planearon aventuras 645 ?Ils travaillent tous les trois avec acharnement, jour et nuit, disent-ils, ? la revue, on est un peu g?n? de penser ? quoi aboutissent tant d?efforts, un si grand d?ploiement d??nergie. Tu verras par toi- m?me, impossible d?en parler ici. P?ret les traite simplement et cat?goriquement de ?r?actionnaires?. (Ils se sont tr?s mal conduits envers lui. Alors qu?il comptait beaucoup sur eux ils l?ont laiss? tomber, ne sont m?me pas all?s le chercher ? la gare!). En tout cas ils sont agr?ables??. Carta de Laurette S?journ? a Victor Brauner fechada el 27 de abril de 1942. Victor Brauner ?crits et correspondances 1938 - 1948, op. cit., p. 254. 646 Salvo tal vez con C?sar Moro, que trabajaba como empleado de la Librer?a Quetzal en el pasaje Iturbide. La librer?a, sede de la editorial del mismo nombre dirigida por el exiliado catal?n Bartomeu Costa-Amic, se convirt?? en un centro de reuni?n de franceses y franc?filos. Adem?s P?ret, Moro y Costa-Amic deb?an tener exaltadas conversaciones sobre pol?tica, ya que Costa-Amic, militante del POUM durante la revoluci?n espa?ola, fue el art?fice del asilo pol?tico de Trotsky en M?xico. Quetzal se convirti? tambi?n en un local de difusi?n de las obras de Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Esteban Franc?s, Agust?n Lazo y Remedios Varo, que dejaban all? sus dibujos a consignaci?n. V?ase el documentado art?culo de Fabienne Bradu, ?Bartomeu Costa-Amic?, Vuelta, n.? 253, diciembre de 1997, pp. 40-41. 647 As? lo podemos ver en una fotograf?a en que aparecen Varo y Carrington junto a Chiki Weisz. Archivo de la Succession Wolfgang Paalen und Eva Sulzer, Berl?n. V?ase http://www.andreasneufert.com/ Adem?s Paalen protagoniza uno de los sue?os de Remedios, Varo, el ?Sue?o 5?, en Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 124-125. 648 La fotograf?a forma parte del archivo de la Lucid Art Foundation, Iverness, California. 649 Como en el ?Sue?o 2?, ?Sue?o 5? y ?Sue?o 6?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 121 y 124-126. En el ?Proyecto para una obra teatral? uno de los personajes es ?Leonora y Eva melang?es?, ib?d., p. 97. En la edici?n de Mendoza Bolio los sue?os han recibido los t?tulos de ?Lunes?, ?Los cuadros de Paalen? y ?Pase?to por Londres?. Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 175. 650 En M?xico Varo se interes? por las ense?anzas de George Ivanovich Gurdj?eff (1872 - 1949), maestro m?stico que propon?a una doctrina de perfeccionamiento y superaci?n espiritual denominada el ?Cuarto camino?. La investigadora mexicana Tere Arcq ha trabajado extensamente sobre este inter?s: ?En busca de lo milagroso?, en Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, op. cit., pp. 19-87. Se trata de uno de los estudios se?alados en la introducci?n como excepci?n a la ausencia de investigaciones sobre la obra de Varo y ?lo m?gico?. Retomar? m?s adelante algunas ideas de Gurdjieff en relaci?n a la obra de Varo. 179 creativas conjuntas.651 Si revisamos los contenidos de Dyn, podemos suponer que a Varo le atrajeron los debates que se desarrollaban en la revista, ya que le interesaban tanto la ciencia como la antropolog?a. En relaci?n al v?nculo de Varo con estos dos grupos de surrealistas exiliados, podr?amos decir que estuvo en el centro de uno de ellos, pero que en absoluto fue lejana o contraria al otro. De hecho, las obras de los primeros a?os mexicanos de Varo que aparecen en su Cat?logo razonado est?n dedicadas o fueron regaladas a amigos que formaban parte de los dos grupos: Onslow Ford, C?sar Moro, Eva Sulzer, Gunther y Gene Gerszo, Esteban Franc?s, Edward James, Agust?n Lazo,652 Norah Horna, la familia Lizarraga y Leonora Carrington. Hasta aqu? la presentaci?n de los grupos de artistas surrealistas en M?xico. Me detendr? ahora en describir algunos de los debates que su presencia y su obra generaron. En relaci?n a la obra de Remedios Varo y a la presencia del surrealismo en M?xico se han desarrollado dos debates, que cuestionan las posibles adscripciones de la pintura variana y discuten su calificaci?n como ?surrealista? o vinculada al ?arte fant?stico mexicano? (uno de los debates) y como ?exiliada? o ?mexicana? (el segundo de ellos). En realidad, como se puede intuir por las categor?as a discusi?n, los dos est?n muy relacionados. Querr?a presentarlos, brevemente, y a?adir algunas consideraciones. Uno de los debates que la adscripci?n de la obra de Varo ha generado entre historiadores e historiadoras es su identificaci?n con el surrealismo o con el denominado ?arte fant?stico mexicano?. El origen de este debate se encuentra en las aseveraciones de la historiadora mexicana Ida Rodr?guez Prampolini en su libro El 651 Fernando Mart?n cita como fuente para esta informaci?n una ?Noticia? aparecida en la revista peruana Las moradas, n.? 4, abril 1948, pp. 99-100. Fernando Mart?n Mart?n, ?A una artista desconocida?, en Remedios Varo, op. cit., p. 22. En efecto, en la revista se anuncia ?REMEDIOS VARO hizo sus estudios pict?ricos en la Academia Real de San Fernando (Madrid). Particip? en la primera exposici?n Internacional del Surrealismo (1935, Par?s). Ha residido en M?xico ocho a?os, y est? ahora en Venezuela. Es autora, en colaboraci?n con Leonora Carrington y C?sar Moro, de una novela (in?dita): ?Costumbres tropicales??. Parece que la novela no pas? de ser un proyecto. En palabras de Andr? Coyn?, ?ltima pareja sentimental y albacea de C?sar Moro: ?Del cuento (o m?s bien del proyecto de novela) que Remedios Varo y C?sar Moro proyectaron escribir juntos, ten?a noticia por Moro (?); pero nada encontr? entre los papeles de Moro cuyo conjunto hered?. ?l me habl?, a principios de 1949, creo? Por lo visto, ambos hab?an empezado a escribir, pero no hab?an llevado muy lejos el proyecto. De todos modos, no hasta el fin ?. Carta que me dirigi? Andr? Coyn?, fechada en Montpellier, 23 de marzo de 1996. V?ase Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ??Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, la Laponie doit venir ? la vieille dame?. Remedios Varo et Leonora Carrington: Repr?sentations d?une relation?, op. cit., p. 155. 652 Varo mantuvo una fuerte amistad con el pintor Agust?n Lazo y con el poeta Xabier Villaurrutia, seguramente a trav?s de Moro. Los tres estaban vinculados a la revista El hijo pr?digo, en la que colabor? tambi?n P?ret. 180 surrealismo y el arte fant?stico de M?xico.653 Este debate se prolongar? a?os m?s tarde entre ?lo surrealista? y ?lo real maravilloso americano? definido por Alejo Carpentier. La misma Prampolini identific? ambos debates cuando, muchos a?os despu?s, contest? en una entrevista: ?Yo no hab?a le?do el libro de Carpentier en esa ?poca, entonces le puse fant?stico [...] si no, le hubiera puesto realismo m?gico, que es lo que quise decir?.654 Se trata de un largo, farragoso y complejo debate del que solo voy a intentar esbozar las posturas encontradas.655 Seg?n Prampoloni, ?los surrealistas quisieron convertirse en los brujos, los encantadores y los magos del siglo XX?, pero inutilizaron ?la varita m?gica?656 al convertir sus propuestas en una teor?a, incluso en una metodolog?a. Prampolini afirma que en las obras surrealistas lo racional anula el subconsciente y la fantas?a, ya que los artistas ?organizan conscientemente la trama de sus obras, aunque la b?squeda por comunicar lo irracional siga vigente?.657 En cambio, los artistas mexicanos interesados por lo irracional o lo fant?stico ?Prampolini pone como ejemplos, entre otros, a Julio Ruelas, al grabador Jos? Guadalupe Posada, a Roberto Montenegro, a Antonio Ru?z? viven sumidos en ?la realidad de un pa?s il?gico por experiencia?, cuya historia, cultura y ?ser? est? marcado por ?la excentricidad [y] la falta de coherencia l?gica?;658 experimentan, como una ?tendencia innata?,659 un ?proceso natural de identificaci?n con el objeto m?gico?660 y su vida est? te?ida por un ?sentido del milagro? que les lleva 653 Ida Rodr?guez Prampolini, El surrealismo y el arte fant?stico de M?xico, op. cit. 654 Entrevista de Eva Cort?s i Giner a Ida Rodr?guez Prampolini en Eva Cort?s i Giner, Remedios Varo i Uranga. L?encontre dels seus dibuixos amb el surrealisme franc?s, Tarragona: Arola Editors / Publicacions URV, 2013. p. 176. 655 Sobre este debate, y en relaci?n a la obra de Varo, ha investigado In?s Ferrero-C?ndenas en su tesis doctoral Gendering the marvellous: Strategies of response in Remedios Varo, Elena Garro and Carmen Boullosa, The Universiy of Edinburgh, 2007. Se puede consultar en l?nea: http://www.era.lib.ed.ac.uk/handle/1842/3196 [consulta: 23/04/2011]. La primera parte de su tesis presenta y discute los conceptos de ?lo maravilloso surrealista? y ?lo real maravilloso americano?. En los cap?tulos siguientes analiza, desde una perspectiva de g?nero, las obras de Varo, Garro y Boullosa, planteando que hay en las tres una estrategia com?n de respuesta caracterizada por un di?logo entre los dos conceptos. Ib?d., p. 2. 656 Ida Rodr?guez Prampolini, El surrealismo y el arte fant?stico de M?xico, op. cit., p. 41. La autora recupera sus argumentos en ?El surrealismo y la fantas?a mexicana?, en Los surrealistas en M?xico, M?xico D.F.: Museo Nacional de Arte, 1986, pp. 17-21. 657 Ida Rodr?guez , El surrealismo y el arte fant?stico de M?xico, op. cit., p. 93. 658 Ib?d., p. 45. 659 Ib?d., p. 95. 660 ?El proceso natural de identificaci?n con el objeto m?gico en la cultura europea era imposible. En cambio, los mexicanos, por el contrario, estamos inmersos en esa relaci?n y, muchas veces, tenemos hasta que luchar conscientemente para no actuar con el sentido m?gico que prevalece en nuestra cultura y que hace tan dif?cil nuestra cabal integraci?n a la civilizaci?n racional, mecanizada, cient?fica que es la vigente en nuestro siglo XX?. Ib?d., p. 95. 181 a una actitud vital de ?optimismo y fe primarios?.661 Por todo ello, para Prampolini es inadecuado y falso adjetivar como surrealista la obra de estos artistas mexicanos, y propone la calificaci?n de ?arte fant?stico?.662 La propuesta es problem?tica (por recurrir a un primitivismo y exotismo innatos y esencialistas) pero es tambi?n, evidente y significativamente, una respuesta de rechazo a la imposici?n de la categor?a de ?surrealista? ?francesa y por tanto europea? para la obra de muchos artistas mexicanos desde la Exposici?n internacional de 1940, e incluso de surrealista avant la lettre para obras y artistas de siglos anteriores y para artesan?as y obras prehisp?nicas.663 Teniendo en cuenta el momento en que escribe Prampolini, podemos alinear su discurso sobre ?lo fant?stico? con otro m?s amplio y vinculado al boom de la literatura hispanoamericana, que ha sustentado la idea de una ?identidad? americana? proclive a lo ?real maravilloso americano?664 y al ?realismo m?gico?.665 Tal vez la argumentaci?n de Prampolini hubiera pasado m?s desapercibida si no fuera por las encendidas respuestas que provoc?. El escritor franc?s Jos? Pierre, vinculado al grupo surrealista, introdujo la refutaci?n a Prampolini al se?alar ?utilizando su expresi?n? ?el largo e infortunado destino de la idea surrealista en M?xico?, en un texto que prolog? uno de los libros de Lourdes Andrade sobre el surrealismo en ese pa?s, titulado Para la desorientaci?n general. Trece ensayos sobre M?xico y el 661 Ib?d., p. 96. 662 En cambio, seg?n Prampolini, ?es d?ficil encontrar entre el grupo de pintores afiliados al surrealismo un artista que encaje tan perfectamente dentro de la trayectoria que sigu? el programa de Breton como Remedios Varo?, ib?d., p. 75. 663 Es conocido que, a?os atr?s, la pintora Frida Kahlo hab?a reaccionado violentamente a la utilizaci?n del t?rmino ?surrealista? para calificar su obra. 664 Carpentier hizo una cr?tica devastadora de ?lo maravilloso surrealista?, que no dud? de calificar de ?artima?a? contraponi?ndolo a ?lo real maravilloso americano? que se viv?a cotidianamente en Am?rica Latina. Carpentier desarroll? sus postulados en el pr?logo a su novela El reino de este mundo en 1949. M?s tarde ampli? este ensayo con el t?tulo ?De lo real maravilloso americano? (publicado en la recopilaci?n Tientos y diferencias, M?xico D.F., UNAM, 1964). Partiendo de sus presupuestos, Gonzalo Celorio trabaj? sobre lo maravilloso en la obra de Remedios Varo en su tesis de licenciatura Remedios Varo y Remedios la bella: un ejemplo indiscreto de arte comparado, en que relaciona la obra de Varo con el personaje de Gabriel Garc?a M?rquez (UNAM, 1974, tesina no publicada). Celorio retoma esta comparaci?n en El surrealismo y lo real maravilloso americano (M?xico D.F.: SepSetentas, 1976, p. 28). Sobre este tema v?ase Anke Birkenmaier, Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en Am?rica Latina, Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2006. 665 Concepto que fue inicialmente usado por el cr?tico de arte alem?n Franz Roh (vinculado a las propuestas de la Neue Sachlichkeit y difundido tempranamente en espa?ol: Realismo m?gico, Madrid: Revista de Occidente, 1925). Desde 1947 diversos escritores latinoamericanos (entre otros el venezolano Arturo Uslar Pietri, el guatemalteco Miguel ?ngel Asturias) lo han utilizado para definir una realidad y una forma de expresarla en relaci?n a lo ?propio? americano. 182 surrealismo.666 En este libro, Andrade resume el debate tomando claramente partido por las propuestas surrealistas. En su texto desgaja la ?historia de amores y desamores, de encuentros y desencuentros entre M?xico y el surrealismo?.667 Su intenci?n, tal y como ella misma explicita, es ?echar luz sobre ciertos puntos un tanto turbios? en relaci?n a la bibliograf?a existente, ?parte de la cual parece poco perceptiva y otra parte, mal intencionada y tergiversada por posturas est?ticas y pol?ticas dudosas?.668 Esas posturas las concreta Andrade en el estalinismo y el nacionalismo mexicano, ?recalcitrante? y de un ?chauvinismo exacerbado?.669 Andrade responde a los intentos de calificar como ?fant?stico mexicano? o ?real maravilloso americano? lo que ella considera surrealista, en textos de Alejo Carpentier, Ida Rodr?guez Prampolini y Luis Cardoza y Arag?n. Andrade critica la postura chauvinista de Carpentier al identificar la imaginaci?n, la magia cotidiana, lo real maravilloso como patrimonio americano, sin dejar lugar a otras manifestaciones de lo maravilloso y su interpretaci?n por parte de artistas no latinoamericanos, como los y las surrealistas.670 Andrade sugiere que en este enfrentamiento quedan rescoldos de otro anterior, el que mantuvo Breton con Desnos en 1930, y en el que Carpentier tom? partido por Desnos al firmar el panfleto Un cad?ver, siendo merecedor de la col?rica respuesta de Breton en el Segundo Manifiesto del surrealismo.671 El libro de Prampolini, El surrealismo y el arte fant?stico de M?xico, le parece a Andrade un texto ?infinitamente m?s turbio?, en el que la historiadora intenta ?demostrar la superioridad de lo que ella llama ?la pintura de la fantas?a mexicana? sobre la producci?n pl?stica del surrealismo?.672 Andrade cuestiona la consideraci?n por parte de Prampolini del programa surrealista como r?gido y vinculado al ?clasicismo razonador? franc?s, rebate su confusi?n entre automatismo y azar y, sobre todo, discute el an?lisis de Prampolini sobre la relaci?n entre surrealismo y pol?tica. Andrade considera que el manifiesto ?Por un arte revolucionario independiente? estaba dirigido 666 Jos? Pierre, ?Sobre otra conquista de M?xico?, pr?logo a Lourdes Andrade, Para la desorientaci?n general. Trece ensayos sobre M?xico y el surrealismo, op. cit., p. 11. El t?tulo de Andrade est? basado en el de un poema de Octavio Paz. 667 Lourdes Andrade, ?A modo de introducci?n: los puntos sobre las ?es?, en Para la desorientaci?n general. Trece ensayos sobre M?xico y el surrealismo, op. cit., p. 17. 668 Ib?d., p. 21. 669 Ib?d., p. 27. 670 Ib?d., p. 29. 671 Andr? Breton, ?Segundo Manifiesto del Surrealismo?, en la traducci?n de Andr?s Bosch para Manifiestos de Surrealismo, op. cit, pp. 211-214. 672 Lourdes Andrade, Para la desorientaci?n general. Trece ensayos sobre M?xico y el surrealismo, op. cit., p. 31. 183 claramente contra la pintura del realismo socialista pero, obviamente, resultaba opuesto tambi?n a los dictados de la ?escuela mexicana?.673 Por ?ltimo, Andrade explica la oposici?n de Cardoza y Arag?n al surrealismo en relaci?n a su adscripci?n pol?tica al estalinismo, y no a los l?mites de las definiciones sobre ?lo maravilloso?, ni surrealista ni americano.674 El segundo de los debates se produce cuando, desde diferentes propuestas de construcci?n de la ?historia del arte mexicano?, se intenta integrar la obra de Varo y darle un lugar en esa historia. Tal vez a causa de las mencionadas estrechas relaciones que cultivaron entre s? los surrealistas en el exilio, y de las escasas que mantuvieron con artistas mexicanos y con las propuestas art?sticas que triunfaban en M?xico, se discuti? la ?clasificaci?n? de la obra de Varo como ?arte mexicano? o como ?arte exiliado?.675 M?s all? de la complejidad y de la pertinencia de estas categor?as y sus fronteras ?que no voy a discutir aqu?? me gustar?a se?alar que, aun teniendo en cuenta que el reconocimiento a su obra fue mucho m?s temprano en las historias del arte y museos mexicanos que en los espa?oles o catalanes, la obra de Varo ?como la de la mayor?a de exiliados espa?oles y europeos? no se integr? con facilidad en las narrativas m?s 673 Este debate ir? reapareciendo y repiti?ndose en otros textos sobre la obra de Varo, como en Lourdes Andrade, ?De amores y desamores: Relaciones de M?xico con el surrealismo?, y Jos? Pierre, ?Algunas reflexiones deshilvanadas sobre el encuentro de M?xico y del Surrealismo?, ambos en el cat?logo El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, op. cit., pp. 101-109 y 110-117, as? como en los textos de Prampolini sobre el surrealismo en M?xico. 674 Cardoza, cr?tico guatemalteco instalado en M?xico desde principios de la d?cada de 1930 como exiliado pol?tico, gozaba de gran reconocimiento en el pa?s. Hab?a compartido las ideas de Breton y Trotsky (por ejemplo, en su libro La nube y el reloj, 1940, que le vali? la hostilidad de algunos muralistas). Tuvo un rompimiento muy violento con Breton y el surrealismo con motivo de la exposici?n surrealista en M?xico. Las causas coinciden con las que hab?an llevado a Breton a romper con ?luard y Aragon (y viceversa). Cardoza admiraba a Breton, pero se puso del lado de Aragon y ?luard, acusando a Breton de reaccionario. Para Andrade, estas consideraciones forman parte del conflicto personal de Cardoza en su relaci?n con el estalinismo. Me parece interesante se?alar que, muchos a?os despu?s, en 1982, Cardoza y Arag?n expres? su admiraci?n y cari?o por la figura de Breton, pero lo acus? de reaccionario por su inter?s por el ocultismo, vincul?ndolo a su alejamiento del PCF: ?el movimiento universal del socialismo ascendente, acorralaba a los surrealistas. Unos se inclinaron hacia las ciencias ocultas y otras frivolidades?. En Luis Cardoza y Arag?n, Andr? Breton atisbado sin la mesa parlante, M?xico D.F.: UNAM, 1982, p. 57. 675 De todas maneras, hay que se?alar que Varo tampoco mantuvo relaciones con los c?rculos del exilio republicano espa?ol en M?xico. Como suced?a en relaci?n a los muralistas, exist?an demasiadas diferencias tanto en las inquietudes art?sticas como en las pol?ticas con muchos de los artistas y escritores exiliados. Adem?s, la clara adscripci?n pol?tica de P?ret hac?a imposibles ?e indeseables? algunas relaciones. Por ejemplo, P?ret hab?a publicado en el primer n?mero de la revista Cl?, en Par?s, en enero de 1939, una opini?n sobre la aparici?n del libro Espionnage en Espagne, de Max Rieger, con prefacio de Jos? Bergam?n. P?ret fue muy cr?tico, comparando la actividad estalinista de Bergam?n con la de los inquisidores. Es obvio que P?ret y Bergam?n no pod?an compartir ning?n espacio en M?xico. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., pp. 44-45. 184 difundidas de la historia del arte en M?xico.676 Raquel Tibol, en su Historia general del arte mexicano. ?poca moderna y contempor?nea dedica monograf?as a los m?s importantes artistas mexicanos. Incluye a Varo en un p?rrafo en el que cita ?a muchos artistas nacidos y formados en el extranjero, pero que han arraigado definitivamente en M?xico?.677 El tono y vocabulario del comentario que Tibol hace sobre estos y estas artistas da cuenta de lo potente (y larga) que fue la hegemon?a del muralismo y del nacionalismo art?stico, teniendo en cuenta que el libro se public? en 1964. Dice Tibol de estos artistas que aportan a la pintura mexicana algunas apreciables inquietudes, que hubieran repercutido m?s intensa y apropiadamente si no se hubiera pretendido, con bastante maledicencia, servirse de ellas para invalidar el vigor de la corriente objetivista, solidaria con el pueblo, cuya ascensi?n revolucionaria comparte, observa y reproduce.678 El mencionado escritor y cr?tico Luis Cardoza y Arag?n divide su libro Pintura contempor?nea de M?xico en cuatro cap?tulos: dos titulados ?Pintura en M?xico 1? y ?Pintura en M?xico 2? y dos m?s ?Escuela Mexicana? y ?Muralismo? (es decir, estableciendo una tajante separaci?n entre la pintura considerada como ?mexicana? y el resto). Entre los pintores no mexicanos, dedica unas p?ginas conjuntas a ?Leonora Carrington / Remedios Varo?.679 Tambi?n Justino Fern?ndez, unos a?os antes, en su can?nica y monumental Arte Moderno y Contempor?neo de M?xico, hab?a introducido 676 Actualmente la situaci?n ha cambiado de forma radical en lo que respecta a la pintura de Varo, gracias en gran parte a los esfruerzos de Walter Gruen. Alrededor de una treintena de sus obras forman parte de la exposici?n permanente del Museo de Arte Moderno de la ciudad de M?xico (como donaci?n de Walter y Alexandra Gruen), y su visita se ha convertido en popular tanto para mexicanos como para turistas extranjeros. La publicaci?n del Cat?logo razonado y del precioso libro Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo ?este ?ltimo para celebrar el centenario del nacimiento de la artista? han contribuido en gran manera a la difusi?n de su obra. Remedios Varo se ha convertido en una pintora reconocida, popular y considerada mexicana en su pa?s de adopci?n. 677 Tibol lista a Vlady, Waldemar Sj?lander, Gene Byron, Gunther Gerszo, Leonora Carrington, Monferrer, Remedios Varo, Ceferino Palencia, Alice Rahon, Arturo Souto, Bartol?, Germ?n Horacio, Valetta Swann, Vicente Rojo, Elvira Gasc?n, Arnold Belkin, Roberto Balbuena, Antonio Pel?ez, Enrique Climent, Gim?nez Botey y Patric. Raquel Tibol, Historia general del arte mexicano. ?poca moderna y contempor?nea, M?xico D.F.: Hermes, 1964, p. 182. 678 Ib?d., p. 182. 679 Luis Cardoza y Arag?n, Pintura contempor?nea de M?xico, M?xico D.F.: Era, 1974. Dice sobre ambas: ?Remedios Varo y Leonora Carrington son due?as de concepciones muy diversas en el (indelimitable) terreno del surrealismo? (aunque a continuaci?n, como veremos en seguida, las acerca). Y sobre Varo: ?la estimo ilustradora. Aun en los mejores cuadros es inminente la aparici?n de Blancanieves?. Cardoza y Arag?n dedica tambi?n unas p?ginas a ?Wolfgang Paalen / Alice Rahon?, en las que minimiza el impacto de la obra de ambos sobre los pintores mexicanos. 185 una nota sobre los artistas espa?oles exiliados consider?ndolos como un cap?tulo aparte.680 La temprana resistencia a reconocer la obra de Varo ?y la de los dem?s surrealistas y exiliados en general? como producci?n art?stica mexicana, est? evidentemente relacionada con el hecho de que estos artistas trabajaron en un ?mbito ajeno a los c?rculos ?oficiales? y a espaldas de la denominada Escuela Mexicana de Pintura.681 Para los artistas surrealistas no hubo muchas posibilidades de integrarse en el ambiente art?stico mexicano durante la primera d?cada de su estancia en M?xico.682 Como recuerda Garc?a de Carpi, ?este desencuentro entre los surrealistas y los medios art?sticos locales se deb?a al predominio absoluto del muralismo?683 y, en relaci?n con ello, a?ade Sawin, a la ausencia en el pa?s de estructuras de difusi?n (y comercializaci?n) de propuestas art?sticas diferentes.684 En efecto, a principios de la d?cada de 1940, la corriente art?stica m?s importante en el pa?s segu?a siendo el muralismo, que se hab?a empezado a desarrollar en 1921 cuando Vasconcelos llam? a los artistas a colaborar en la construcci?n de un discurso visual para el M?xico post- revolucionario.685 El muralismo, que fue apoyado por los sucesivos gobiernos, estaba 680 Fern?ndez no menciona a Varo, ya que su libro se public? tres a?os antes de que la artista se diese a conocer en M?xico. De todas formas Fern?ndez dedica a los artistas exiliados solo una p?gina de las m?s de 350 que suman los dos vol?menes, bajo el t?tulo ?Pintores espa?oles?, a pesar de que anuncia: ?que no a todos haya sido posible una amplia comprensi?n de nuestra vida y hayan expresado m?s bien la suya y su drama, no es raz?n para que no se les considere artistas de casa?. Tampoco menciona a ninguno de los surrealistas exiliados europeos excepto, curiosamente, a Alice Rahon y Leonora Carrington a las que encabe en la introducci?n al cap?tulo ?Las pintoras?, antes de pasar a escribir sobre las mexicanas Mar?a Izquierdo, Frida Kahlo y Olga Costa. Justino Fern?ndez, Arte moderno y contempor?neo de M?xico, tomo II, El arte del siglo XX, M?xico D.F.: UNAM, 1952. 681 Lourdes Andrade, Siete inmigrados del surrealismo, op. cit., p.15. 682 Durante la d?cada de los cuarenta, el muralismo continu? su apogeo. A partir de 1952 el movimiento denominado ?Ruptura? cuestion? su hegemon?a y abri? el reconocimiento a pr?cticas vinculadas a la abstracci?n o al surrealismo. V?ase Ruptura, 1952 ? 1965, M?xico D.F.: Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil / Museo Biblioteca Pape, 1988. Adem?s, durante los primeros a?os, y hasta que el gobierno franquista empez? a ser reconocido por los organismos internacionales, los refugiados creyeron que el retorno no tardar?a, y que su estancia en M?xico ser?a temporal. 683 Luc?a Garc?a de Carpi, ?El exilio del surrealismo espa?ol?, op. cit., p. 325. No todos los exiliados tuvieron la misma distancia con el muralismo. El caso m?s conocido es el de la participaci?n de algunos exiliados (Josep Renau y Manolita Ballester) en el equipo de trabajo de Siqueiros para el mural del Sindicato Mexicano de Electricistas en 1939. Obviamente se trataba de artistas vinculados al PCE y por tanto estalinistas, como el propio Siqueiros. 684 Con la excepci?n de la Galer?a de Arte Mexicano de In?s Amor. Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., p. 287. 685 La bibliograf?a sobre el muralismo es inconmensurable y muchas veces hagiogr?fica. Un an?lisis completo y acertado de las implicaciones hist?ricas, pol?ticas y sociales del movimiento muralista se puede consultar en Leonard Folgarait, Mural painting and social revolution in Mexico, 1920 - 1940: art of the new order, Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Una presentaci?n del complejo panorama art?stico mexicano y de las pr?cticas que conviv?an con el muralismo, en Olivier Debroise, Figuras en el tr?pico, pl?stica mexicana: 1920 ? 1940, op. cit. 186 profundamente vinculado a la idea ?y necesidad oficial? de construir un imaginario revolucionario y nacionalista sobre el ?nuevo M?xico? surgido de la revoluci?n: grandes murales que ilustraban los supuestos cambios ?y los reales? en la educaci?n o la reforma agraria decoraron los muros de los edificios oficiales. Es evidente que para Varo, como para todo el c?rculo surrealista, la propuesta muralista no coincid?a ni con sus intereses pl?sticos686 ni con su concepci?n del arte y su funci?n, adem?s de que reviv?a la vieja pol?mica en que muchos hab?an participado antes del exilio entre el arte de tema social y la libertad creativa del artista.687 Esta pol?mica estaba relacionada con las simpat?as pol?ticas de los muralistas. El caso de Kahlo y Rivera es particular en relaci?n al grupo de exiliados, ya que parecer?a f?cil que se hubiese establecido una relaci?n amistosa con ellos, dadas las relaciones que ambos hab?an mantenido previamente con Breton. Sin embargo, hemos de recordar que Rivera hab?a roto con Trotsky en 1939, y tambi?n Frida se hab?a enemistado con ?l, lo que hac?a muy poco probable esa relaci?n. Una an?cdota muy conocida sobre Diego Rivera nos da la medida de las tensiones que se crearon entre P?ret y el antiguo amigo de Breton. La historia sucedi? la tarde del s?bado 19 de junio de 1943, en la inauguraci?n de las pinturas murales de los alumnos de Frida, los ?Fridos?, en la pulquer?a ?La Rosita?, en la esquina de Aguayo y Londres en el barrio de Coyoac?n, y la narra el artista mexicano H?ctor Xavier: Lo mejor de la tarde fue cuando le dije a Diego: ?Maestro, el profesor franc?s que se encuentra all?, quiere bailar un zapateado con usted?. Diego, ?gil y vivo con el cuerpo en movimiento y oscilando, se acerc? al tipo y le dijo fr?amente: ?Bailemos?. Le contest?: ?No, no bailo. No s? c?mo bailar un zapateado?. Acababa de llegar de Europa. Lo m?s extra?o en la actitud de 686 En 1958 Varo recibi? el encargo de pintar un mural para el Pabell?n de Canceriolog?a de un centro m?dico. Se conserva un gouache preparatorio, con el n?mero 214 en el Cat?logo razonado y titulado Creaci?n del mundo o Microcosmos, as? como la fotograf?a enviada a su familia con el comentario de que fue un trabajo que no quiso realizar. ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros (dirigidos a su hermano el doctor Rodrigo Varo)?, en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., pp. 116-117. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 178. En L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit. p. 105, el texto est? asociado a otra pintura, de tem?tica y t?tulo similares y realizada un a?o m?s tarde, Microcosmos o Determinismo (n?mero 235 en el Cat?logo razonado). Por el formato de la reproducci?n, parece que este ?ltimo es el que corresponde al escrito, aunque el texto se puede referir a cualquiera de los dos. 687 Adem?s de que el muralismo, con su exaltaci?n nacionalista, no pod?a interesar a unos artistas absolutamente distanciados de esa idea. De hecho, el manifiesto que unos a?os antes hab?an redactado Breton y Trotsky en M?xico, recog?a dos valores: la libertad del artista y el antinacionalismo. V?ase Esther Acevedo (ed.) Hacia otra historia del arte en M?xico. La fabricaci?n del arte nacional a debate (1920 - 1950), M?xico D.F.: Conaculta/CURARE, 2002, pp. 251-272. 187 Diego, como gran artista, era el jugueteo y la amenaza. Cuando el hombre se neg?, Diego sac? la pistola y dijo: ?Te lo ense?ar??, y el maestro de franc?s ejecut? un zapateado con Diego.688 El maestro, franc?s y de franc?s, era Benjamin P?ret. Aunque Fabienne Bradu nos advierte sobre la veracidad de la an?cdota y la imparcialidad de su relator, lo cierto es que P?ret y Rivera debieron sentir una fuerte y mutua antipat?a.689 En cuanto a la relaci?n con Kahlo, Kaplan recoge que P?ret, Franc?s y Carrington690 fueron los primeros artistas del grupo de exiliados en visitar el estudio de Kahlo a principios de los cuarenta.691 No sabemos si esto es cierto, pero esta visita no parece que condujese a ninguna relaci?n cordial, ni amistosa ni creativa. P?ret, respecto a Kahlo, ten?a las mismas antipat?as pol?ticas que respecto a Rivera, y seguramente la manera de ser de Varo, introvertida y t?mida con los desconocidos, no encajaba con la exuberancia de Kahlo. Sobre la relaci?n de P?ret y Varo con Rivera y Kahlo tenemos un testimonio cre?ble y cercano en la segunda carta que P?ret escribi? a Breton desde M?xico: le cuenta, adem?s de referir las actividades de Onslow Ford, Franc?s y Paalen, que ha visto a Rivera y Frida, y que piensa intentar volver a verlos ya que el primer encuentro le ha decepcionado y le ?ha dejado, como a Remedios, una sensaci?n angustiosa de desconcierto? ya que ha encontrado a Rivera ?lejano? y ?delirante?.692 4. ?Lo mexicano? en la obra de Varo Creo que pintar?a de la misma forma en cualquier lugar del mundo, puesto que proviene de una forma particular de sentir. Remedios Varo693 688 Hayden Herrera, Una biograf?a de Frida Kahlo, M?xico D.F.: Diana, 1984, p. 282. Rauda Jamis recoge la misma an?cdota en Frida Kahlo, Barcelona: Circe, 1988, p. 299. 689 Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico, op. cit., p. 43. 690 Sabemos que Carrington esperaba conocer a Frida. En la ya citada primera carta que escribe a Breton y Lamba desde M?xico, describe su reencuentro con el c?rculo surrealista: Remedios, P?ret y Franc?s. Le cuenta tambi?n ?Je ne connais pas encore Frida?. Carta manuscrita de Leonora Carrington desde Veracruz, fechada 3 de marzo. Biblioth?que litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton, B.R.T. C 421. La cita se transcribe con la autorizaci?n escrita de Aube Breton-Ell?ou?t. 691 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit, p. 87. Kaplan recoge el dato de la biograf?a de Hayden Herrera, Una biograf?a de Frida Kahlo, op. cit. 692 Carta de P?ret a Breton, 12 de enero de 1942, Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton BRT.C 1355. 693 ?Una entrevista in?dita?, op. cit., p. 67. Recordemos que se trata de unos apuntos de pu?o y letra de Varo que parecen el esbozo preparatorio para una entrevista. Castells recoge una nota de Gruen sobre el texto: ?Apuntes con pu?o y letra de Remedios de una entrevista (ignoro con quien)?. Creo que 188 En un ambiente de nacionalismo exacerbado, a Varo se le ha reprochado en ocasiones su poca ?mexicanidad?, la poca incidencia ?o m?s bien la falta de ?presencia?? que tuvo el pa?s de acogida en su trabajo. Para recordar esta pol?mica basta confrontar dos comentarios: Ida Rodr?guez Prampolini se pregunta asombrada (y responde a su propia pregunta): ?C?mo es posible que una realidad enormemente poderosa y estrujante como la mexicana, no haya podido tocar una sola cuerda sensible del alma de esta artista? (...) Pero no es que solo M?xico le fuera ajeno, los otros pa?ses en que pas? su vida tampoco la tocaron; Remedios fue una exiliada dentro de s? misma.694 De nuevo Jos? Pierre da a Prampolini una respuesta directa, algo enfadada e ir?nica: ?Me parece estar so?ando! Si Remedios Varo se refugi? en M?xico fue porque hu?a de su pa?s, Catalu?a, ca?da en manos de Franco, y un poco m?s tarde de Francia, ca?da en manos de los nazis. (...) ?Pero es cierto que en la obra de Remedios, en vano buscar?amos tanto una vista del puerto de Barcelona con la estatua de Cristobal Col?n como una imagen del Sacr?- Coeur de Montmatre o una perspectiva del Popocat?petl o incluso del Paricut?n!695 En realidad, gran parte de esta pol?mica se sustenta sobre la supuesta ausencia de temas o elementos mexicanos en la obra de Varo.696 En efecto, en su pintura no podemos podr?amos pensar que tal entrevista no fue real, sino que los apuntes son una estrategia de la pintora para reflexionar y concretar sus respuestas a posibles entrevistas, seguramente despu?s de su ?xito de cr?tica y dada su timidez. 694 Ida Rodr?guez Prampolini, ?El surrealismo y la fantas?a mexicana?, en Los surrealistas en M?xico, M?xico D.F.: Museo Nacional de Arte, 1986, pp. 20-21. 695 Jos? Pierre, ?Algunas reflexiones deshilvanadas sobre el encuentro de M?xico y del Surrealismo?, op. cit., p. 114. 696 Presencia que, aunque en peque?os motivos, s? suele reconocerse en la de Carrington. Por ejemplo, Elena Poniatowska comenta sobre la artista inglesa: ?Incluy?, a diferencia de Remedios Varo, elementos mexicanos en su pintura, los caballitos de petate, los molcajetes, los metates, escribi? obras que tienen que ver con M?xico, como el cuento del arzobispo de Canterbury que se lo comen en mole verde, ella s? meti? mucho a M?xico en su obra?. En Jorge Eduardo G?mez, ?Leonora Carrington: una ?alquimista? que enamor? a M?xico con su arte? CNN M?xico, 30 de de mayo de 2011. Se puede consultar en l?nea: http://mexico.cnn.com/entretenimiento/2011/05/30/leonora-carrington-una-alquimista- que-enamoro-a-mexico-con-su-arte [consulta: 10/01/2013]. Tambi?n Susan L. Aberth destaca la presencia 189 encontrar los motivos costumbristas que fueron tan caros a muchos muralistas (y a sus clientes estadounidenses): ni mujeres de coloridas ropas cargadas de flores, ni ni?os con juguetes tradicionales, ni escenas costumbristas o indigenistas. Esa poderosa imaginer?a visual ?que s? atrajo a otros artistas exiliados? no tiene lugar en la obra de Varo. Considerando que M?xico era ?el pa?s surrealista por excelencia? y que ocupaba un lugar especial en el imaginario surrealista, esta ausencia ha llamado la atenci?n de investigadores e investigadoras.697 Es curioso que en el texto de Jos? Pierre se haga referencia a los volcanes como un elemento ?t?pico? para referirse a M?xico porque, aunque Pierre se?ale que es in?til buscar una perspectiva del Popocat?ptl o del Paricut?n en la obra de Varo, lo cierto es que aparecen. Pero lo hacen absolutamente disimulados y transformados. La representaci?n de los majestuosos volcanes que presiden el paisaje que se ve desde la Ciudad de M?xico se hab?a convertido en el arte moderno mexicano ?valgan como ejemplos las obras de Jos? M? Velasco o Gerardo Murillo (Dr. Atl) ?en un s?mbolo de ?lo nacional?. Sin embargo, en la pintura de Varo titulada Revelaci?n o El relojero698 el volc?n se ha hecho diminuto, se ha objetualizado y se encuentra encerrado en un utensilio que, seguramente, es menos habitual en M?xico que lo que lo fue para Varo en su infancia: un brasero en el cual arde, en lugar de la brasa de la chimenea, un humeante volc?n. Lourdes Andrade ha llamado la atenci?n sobre la presencia de este motivo,699 se?alando que, aunque en Revelaci?n el volc?n se halla en un contexto totalmente ajeno al mexicano, no es ese el caso de su presencia en algunos escritos de la artista. En De Homo Rodans, por ejemplo, Varo menciona la desastrosa erupci?n de un volc?n en el de elementos mexicanos en la obra de Carrrington: Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, op. cit., p. 122. Sobre esta tem?tica es muy interesante el art?culo de Olga Ries, ?El exilio y la pol?tica nacionalista mexicana. Remedios Varo, Leonora Carrington y el nacionalismo mexicano?, Revista Izquierdas, n.? 8, 2010. Ries identifica e interpreta muchos motivos mexicanos en la obra de Carrington, poni?ndolos en relaci?n con la cultura popular, pero tambi?n con las cosmogon?as maya y azteca; en cambio, solo recupera un par de ejemplos en la obra de Varo. 697 En palabras de Olga Ries, ?una situaci?n que parece tan curiosa como incomprensible?. Olga Ries, ?El exilio y la pol?tica nacionalista mexicana. Remedios Varo, Leonora Carrington y el nacionalismo mexicano?, op. cit., p. 2. 698 Revelaci?n o El relojero, que se exhibi? en la primera exposici?n individual de Varo en M?xico en 1956, figura en el Cat?logo razonado con el n?mero 118. Se conocen al menos seis esbozos preparatorios de esta pintura, pero en ninguno de ellos aparece el brasero con el volc?n. 699 Lourdes Andrade, ?Los tiempos maravillosos y aquellos que los habitaron?, en Para la desorientaci?n general. Trece ensayos sobre M?xico y el surrealismo, op. cit, p. 81. Este texto fue publicado tambi?n en el cat?logo Remedios Varo. Arte y literatura, Teruel: Museo de Teruel, 1991. Sobre el inter?s que los volcanes despertaron en los surrealistas (recordemos que El amor loco de Breton se acoge a la sombra del Teide) v?ase Susanne Klengel, ?El vulcanismo entre Viejo y Nuevo Mundo?, en El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, op. cit., pp. 88-94 y Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., pp. 286-287. 190 Pedregal, al sur de la Ciudad de M?xico,700 y tambi?n en la carta que escribe a un tal se?or Gardner ?y que analizar? en profundidad m?s adelante? le cuenta que en el patio de la casa de un amigo, en M?xico, se elev? un mont?culo del que comenz? a salir calor, humo y lava: ?No hay duda posible ?concluye Varo? se trata de un peque?o volc?n?. Varo transforma la potencia m?tica y tel?rica del volc?n en otro artefacto dom?stico: si antes hab?a sido un brasero, ahora nos cuenta que el volc?n es fant?stico para asar brochetas y kebabs.701 Seguramente a la artista le impresion? la silueta de los volcanes Popocat?ptl e Iztacihuatl sobre la Ciudad de M?xico, pero m?s a?n la noticia e im?genes ?y muchos exiliados han dejado constancia de este asombro? del nacimiento de un nuevo volc?n, el Paricut?n, el 20 de febrero de 1943, al poco tiempo de su llegada. De hecho, los testimonios sobre el origen del Paricut?n coinciden con la descripci?n de la carta de Varo, ya que explican que la tierra se empez? a elevar en forma de mont?culo que fue creciendo, a la vez que se agrietaba y desped?a humo, calor y lava.702 De hecho, este acontecimiento entr? a formar parte de la mitolog?a del surrealismo en M?xico. Martica Sawin enumera c?mo la imaginer?a volc?nica ?hizo erupci?n? en la pintura y la poes?a. P?ret inici? su poema Air Mexicain con im?genes que se refieren a una explosi?n volc?nica, identificada con la revoluci?n mexicana.703 Alice Rahon escribi? sobre el ?Ixtaccihuatl, llamado por los dioses la mujer dormida?, en el primer 700 Se debe referir al volc?n Xitle, que hizo erupci?n en el s. III a.C. en la sierra del Ajusco. En el sur de la actual ciudad de M?xico (el Pedregal de San ?ngel, la Ciudad Universitaria, los alrededores de las ruinas de la pir?mide de Cuicuilco) se pueden observar a?n los restos de lava y tierra volc?nica. Parece que Varo ten?a cierta erudici?n sobre los volcanes, la cito: ?Desde la erupci?n del Moolookao en el ?frica central hasta nuestros d?as, ?cu?ntas ruinas y desastres!: Pompeya, Herculano, Parfis, Moscolawia, Bois, Colombes, El Pedregal, etc?tera, etc?tera?. Remedios Varo (con el pseud?nimo de H?likcio von Fuhr?ngschmidt), De Homo Rodans, edici?n facs?mil del manuscrito por Jan Somolinos, M?xico D.F.: Calli-Nova, 1965. Recopilado en Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 89-96. La cita es de la p?gina 93. Se halla incluido tambi?n en la edici?n de Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., pp. 193-198. 701 Remedios Varo, ?Al se?or Gardner?, en Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 83. 702 De todas maneras, ya hab?a representaciones de volcanes en obras europeas de Varo, como en Le d?sir, la pintura-objeto con que Varo particip? en la exposici?n surrealista parisina de 1937, y que fue reproducida en Minotaure. La obra aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 16. Se trata de la representaci?n de unos mont?culos muy puntiagudos de los que asciende una materia blancuzca que parece m?s un l?quido lechoso que humo. Sobre cada punta descansa un recipiente, una especie de ba?era con agua o hielo, en la que crecen plantas y llamas de fuego. Algunos picos est?n unidos entre s? por una escalera. Kaplan llama la atenci?n sobre la relaci?n de esta obra de Varo con La escalera del deseo, de Wolfgang Paalen, que aparece reproducida en el Dictionnaire Abr?g? du Surr?alisme. Kaplan no fecha la obra de Varo, y se pregunta, a partir de la coincidencia en la iconograf?a y el t?tulo, qui?n influy? a qui?n. Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 58. 703 El poema empieza as?: ?Le feu v?tu de deuil jaillit par tous ses pores / La poussi?re de sperme et de sang voile sa face tatou?e de lave / Son cri retentit dans la nuit comme l?annonce de la fin des temps?. Benjamin P?ret, Air mexicain, ilustrado por Rufino Tamayo, Par?s: Jos? Corti, 1952. Hay edici?n en castellano: Aire mexicano, traduccion de Jos? de la Colina, M?xico D.F.: Aldus, 1996. 191 n?mero de la revista Dyn.704 Paalen, Onslow Ford y Esteban Franc?s quedaron profundamente impresionados por el nacimiento del Paricut?n, y esa impresi?n se plasm? en sus lienzos, as? como en los de Matta, que durante su estancia en M?xico pint? una serie de obras con la tem?tica de la tierra que explota. Seguramente todos ellos conocieron el Paricut?n en erupci?n: el poblado de Erongar?cuaro, donde viv?an los Onslow Ford, a la orilla del lago de Patzcuaro, est? a un centenar de kil?metros de donde naci? el volc?n, y fue un lugar que visitaron y donde se hospedaron todos los amigos surrealistas que vivieron o pasaron por M?xico. En palabras de Sawin: ?la erupci?n violenta de la tierra en llamas era el perfecto ejemplo de la m?xima de Breton sobre la belleza convulsiva?.705 Los caseros volcanes de Varo establecen un contrapunto a la imagen de potencia y explosiva violencia con que los representaron otros artistas surrealistas. Adem?s de la presencia de estos volcanes, hay algunas excepciones, aunque muy pocas, a la indicada ausencia de iconograf?a mexicana en la obra de Varo. En los trabajos publicitarios que le encargaron para la Casa Bayer y que realiz? desde Venezuela, tuvo en cuenta algunos de los elementos que le ped?an sus clientes para las ilustraciones de un calendario:706 Para el invierno un paisaje a base de cristalizaciones y bloques de hielo transparentes en cuyo interior pueden verse aprisionados diversos objetos, vegetales, un p?jaro, etc., etc., cuidando que se de preferencia a cosas t?picas de M?xico (flor de nochebuena, alg?n cactus, etc.). Tal vez habr?a manera de incluir en la composici?n nuestros volcanes cubiertos de nieve eterna en segundo t?rmino del dibujo. Para el oto?o [?] probablemente se podr?an incluir [?] los ?dolos que usted emple? en el boceto?707 704 Alice Rahon, ?A l?Ixtaccihuatl?, Dyn, n.? 1, 1942, p. 45. 705 ?The violent eruption of the earth into flame was the perfect exemplification of Breton?s dictum on convulsive beauty?, Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., p. 287. 706 Entre las peticiones vuelven a aparecer los volcanes, aunque en esta ocasi?n ?o al menos en las obras que conocemos? Varo no los represent?. 707 Carta de pedido de Abastecedora de Impresos, S.A, fechada en M?xico a 2 de julio de 1948. Est? reproducida en Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, op. cit., pp. 222-223. Sobre los trabajos comerciales de Varo para la Bayer, v?ase Tere Arcq, ?Remedios Varo y la Casa Bayer?, op. cit., pp. 6-11. Hasta la fecha se han registrado una treintena de trabajos, gouaches, la mayor?a de los cuales se conocen gracias a los impresos publicitarios ya que los originales han desaparecido. Para distinguir este trabajo del trabajo creativo, Varo los firmaba con su segundo apellido, ?Uranga?. 192 Efectivamente Varo introdujo bastantes cactus de t?trico aspecto en su Alegor?a del invierno [Fig. 27]. Tambi?n en otro de sus trabajos comerciales, El hombre de la guada?a,708 reprodujo un rinc?n de un t?pico tianguis o mercadillo mexicano, con su exuberancia de verduras y vajillas de alfarer?a tradicional. Respecto a la referencia a los ?dolos, hay cuatro gouaches sobre papel que parecen responder a la petici?n de la publicidad para un calendario, y que representan las cuatro estaciones.709 Son las obras donde los motivos mexicanos aparecen con mayor presencia: en Primavera, un gran ?dolo prehisp?nico en primer plano y una pir?mide al fondo,710 en Verano, la imagen de una hermosa mujer de negra cabellera descansando l?nguidamente en una hamaca, en un contexto de lujuriosa vegetaci?n tropical.711 Oto?o es la ?nica de las piezas en que no hay referencias espec?ficamente mexicanas, sino que Varo utiliza un motivo que retomar? en trabajos posteriores, la semidestruida torre de un castillo, ubicada en un paisaje desolado de ramas muertas. En Invierno se representan dos ?dolos prehisp?nicos en un fondo brumoso sobrevolado por mosquitos gigantescos. Otra referencia a iconograf?a prehisp?nica, sobre la que ha llamado la atenci?n Isabel Castells, aparece en un dibujo que acompa?a la obra teatral que escribi? junto a Carrington, y que se parece a las figuras que ilustraban los c?dices aztecas, vestidas con pieles de animales que se confund?an con la propia figura en una extra?a simbiosis.712 Hecho este recuento, vemos que, efectivamente, la presencia de elementos iconogr?ficos que hacen una referencia particular a M?xico es pr?cticamente nula. Habr?amos de sumar a?n un dibujo, sobre el que no existe ning?n comentario cr?tico, que lleva el t?tulo de una mexican?sima danza tradicional, Danza de los Venados, y que podr?a ser una muestra de que a Varo le interesaron estas pr?cticas folkl?ricas, o al menos de que la ejecuci?n de ?sta en particular le impact?. La ?danza del venado? es un baile tradicional de los indios mayos y yaquis, en los estados de Sinaloa y Sonora, al 708 Reproducido en el Cat?logo razonado con el n?mero 71, se le han adjudicado tambi?n los t?tulos Muerte en el mercado y Tifoidea. 709 Todos son de la misma medida y aparecen el Cat?logo razonado como 57 A, 57 B, 57 C y 57 D. En el cat?logo est?n datadas en 1943-44. Es posible que esta dataci?n sea err?nea y los gouaches se correspondan con la petici?n de Abastecedora de Impresos S.A. para el calendario, es decir, est?n realizados en Venezuela en 1948. 710 En muchos trabajos de Varo aparecen referencias a arquitecturas occidentales y a estatuas cl?sicas pero tambi?n a arquitecturas de otros lugares, orientales o imaginadas. Sin embargo, la presencia de pir?mides o ?dolos prehisp?nicos no se repite fuera de estas obras (seguramente) comerciales. 711 En una imagen que recuerda muy directamente a otra de la pel?cula de Eisenstein ?Que viva M?xico!, en que la inocencia del ?buen salvaje? ind?gena se representa a trav?s de una mujer semidesnuda tumbada indolentemente en una hamaca. 712 Isabel Castells, ?Introducci?n?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 21. 193 norte de M?xico. Es una danza colorida (en los vestidos de los danzantes y los instrumentos utilizados) y muy antigua, que tiene seguramente su origen en una pr?ctica m?gica vinculada a la caza del venado. Los danzantes son los cazadores (los pascolas) y los coyotes, pero el protagonista es el venado. Lo que la danza escenifica no es el valor o la inteligencia de los cazadores, sino la agon?a del venado, su lucha contra la muerte, en una hermos?sima y tr?gica sucesi?n de movimientos (el impacto de la herida mortal, los temblores y espasmos, las ca?das e incorporaciones de sus ?ltimos momentos de vida) que debieron afectar a Varo, no tanto por su vistosidad ?creo? como por su profundo dramatismo. Sin embargo, nos habremos de quedar con la curiosidad ?al menos por ahora? de saber de que modo Varo represent? esta danza, ya que de la obra, que est? en una colecci?n privada, no existe ninguna reproducci?n.713 Lourdes Andrade dedica una gran parte de su texto ?Los tiempos maravillosos y aquellos que los habitaron?714 a desentra?ar la presencia de M?xico en la obra variana, y ya he mencionado sus observaciones sobre los volcanes. Andrade destaca otras relaciones, que no son ya estrictamente iconogr?ficas: la presencia de lo m?gico y lo m?tico en la pintura de Varo. Volver? enseguida sobre ambos aspectos, vincul?ndolos a las relaciones de nuestra pintora con Leonora Carrington y con Benjamin P?ret. Pero me gustar?a referirme ahora directamente a la conclusi?n a la que llega Andrade: ?La apropiaci?n de la realidad aut?ctona de M?xico por parte de una pintora adscrita al surrealismo, no pod?a ser tan obvia como aquella llevada a cabo por pintores tales como los muralistas?.715 He encabezado este cap?tulo con una frase de Varo en que establece que su pintura no tiene relaci?n con el lugar donde la realiza. La aseveraci?n forma parte de unos apuntes que la artista prepar? para una posible entrevista, y ella redact? tanto las preguntas como las respuestas. As?, escrib?a: ? ?Hay algo en el ambiente mexicano que tiende a estimular esta forma particular de arte? 713 Se trata de un dibujo a l?piz y sanguina datado en 1950. Se expuso en la muestra que se organiz? tras la muerte de la artista, en 1964. Aparece listado en el cat?logo de esa exposici?n con el n?mero 128, pero no reproducido. Sus medidas son de 47 x 37 cm y perteneci? a Gerardo Lizarraga. No aparece en el Cat?logo razonado. 714 Lourdes Andrade, ?Los tiempos maravillosos y aquellos que los habitaron?, op. cit, pp. 71-84. 715 Ib?d., p. 83. 194 ? Creo que pintar?a de la misma forma en cualquier lugar del mundo, puesto que proviene de una forma particular de sentir.716 Tampoco sabemos cu?ndo escribi? Varo este ?simulacro?, aunque podemos suponerle como fecha temprana 1955, es decir, cuando la artista logr? su primer ?xito mexicano y llevaba ya m?s de doce a?os en el pa?s. Lo que nos indican la pregunta y la respuesta es que Varo supon?a que esta era una pregunta que le pod?an hacer ?y que tal vez le preocupaba que le hicieran? en una entrevista real, o tal vez que era una cuesti?n que quer?a dejar clara. ?Qu? entender?a Varo, al formular esta pregunta, por el ?ambiente mexicano?? Cuando Breton, muchos a?os antes, hab?a escrito sobre la pintura de Frida Kahlo, se hab?a hecho una pregunta semejante. Su art?culo sobre Kahlo empieza con una majestuosa descripci?n de la fuerza y el impacto de la naturaleza y de la revoluci?n social mexicana. Y contin?a planteando que ?l ten?a la impaciencia de ir a M?xico para ?experimentar la concepci?n [?] del arte tal y como debe ser en nuestra ?poca: sacrificando deliberadamente el modelo exterior al modelo interior?. Y a continuaci?n se pregunta Breton: ??Era esta concepci?n tan fuerte como para resistir el clima mental de M?xico??717 Podemos suponer que a lo que se refiere Breton al hablar del ?clima mental de M?xico? es a lo mismo que le hab?a hecho considerarlo como ?el pa?s surrealista por excelencia?. En otras palabras, ser?a lo que sugiere Prampolini cuando habla de una realidad mexicana ?enormemente poderosa y estrujante?. ?Pod?a la pintura surrealista ?resistir? la tentaci?n de la ?particular? realidad mexicana? Esa misma pregunta parece ser la que preocupa a Varo y sobre la que tiene muy clara la respuesta, y a la vez est? relacionada 716 Este escrito est? recogido en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 67. Walter Gruen parece no estar de acuerdo con ella. Si bien sus palabras se refieren m?s a la experiencia vital de Varo que a su pintura, sus conclusiones las dirige directamente a su obra: ?Muchas veces se suscita el problema sobre la ausencia aparente de la influencia de M?xico, pa?s que ella amaba profundamente y en el que hab?a vivido tanto tiempo. Remedios estaba impresionada por todo lo que ofrec?a M?xico: su arte precolonial [?], los colores de sus monta?as, la pureza del aire y el brillo enceguecedor del sol, las supersticiones de sus habitantes y su sabidur?a, la vida cotidiana, etc. Pero, como en su cuadro El vagabundo [sic], ella llevaba su bagaje espiritual consigo. [?]. La influencia determinante de M?xico es la siguiente: una libertad ilimitada de hacer lo que a uno se le antojaba, incluso el morirse de hambre, una cierta reminiscencia de Espa?a y de Francia, la fuerza ind?mita de la tierra mexicana, un peque?o c?rculo de amigos. Estoy convencido que en ninguna otra parte del mundo, Remedios hubiera podido crear esta magn?fica obra?. Walter Gruen, ?Remedios Varo, en busca de la armon?a?, en Remedios Varo. Arte y literatura, op. cit., p. 54. 717 ?Frida Kahlo?, en Andr? Breton, Antolog?a, 1913-1966, op. cit., p. 140. La cursiva es de Breton. 195 con los debates que he ido exponiendo sobre la adscripci?n de su obra. Isabel Castells plantea que se deben a?adir al debate las consideraciones sobre dos premisas fundamentales de la actividad surrealista: la utilizaci?n del modelo interior frente al exterior y la b?squeda del ?contenido latente? frente al ?contenido manifiesto?.718 Sobre la primera, Breton defiende la necesidad de tomar modelos que no pertenezcan a la realidad fenomenol?gica y objetiva, ya que, para los artistas, ser?a ?hacer un triste uso del poder m?gico de figuraci?n [?] el ponerlo al servicio de la conservaci?n y el refuerzo de lo que ya existir?a sin ellos?.719 Sobre la segunda, Breton plantea que lo que se propone el surrealismo es expresar el contenido latente de una ?poca como ?el medio de tocar ese fondo hist?rico secreto que desaparece tras la trama de los acontecimientos?.720 Creo que se podr?a considerar que a Varo le interesaron estas premisas surrealistas, que son fundamentales en su pintura, as? como tambi?n le interesaron las nuevas y diferentes realidades, cosmogon?as y pr?cticas culturales que conoci? en M?xico. Es, entre otras razones, por este doble inter?s, que en sus obras no ?represent?? de una manera obvia fragmentos de esa realidad, sino que los utiliz?, como sus otros conocimientos e inquietudes, para expresar su ?forma particular de sentir?.721 Y de la misma manera que respecto a M?xico, dej? tambi?n establecida, en esos primeros a?os de reconocimiento de su obra en M?xico, su relaci?n con el surrealismo. En el mismo esbozo de entrevista citado ?lo vimos ya al describir el contexto europeo? Varo hab?a afirmado rotundamente su identificaci?n con las propuestas surrealistas en sus a?os parisinos, y hab?a escrito: ?-?Era usted surrealista antes de llegar a M?xico? -S??.722 Sin embargo, en la entrevista que en 1957 mantiene con la cr?tica Raquel Tibol, tras recordar sus relaciones con el grupo surrealista parisino, en las que identifica su posici?n con ?la t?mida y humilde del oyente?, contin?a, como si tuviese necesidad de desvincular su obra mexicana de la propuesta surrealista: ?Estuve junto a ellos porque 718 Isabel Castells en su introducci?n a Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 15-22. 719 Andr? Breton, ?El surrealismo y la pintura?, en Antolog?a, 1913-1966, op. cit., pp. 63-64. 720 Andr? Breton, ?L?mites= no fronteras del surrealismo?, en La llave de los campos, op. cit., p. 21. 721 Remedios Varo, ?Una entrevista in?dita?, op. cit., p. 67. 722 Ib?d., p. 67. 196 sent?a cierta afinidad. Hoy no pertenezco a ning?n grupo; pinto lo que se me ocurre y se acab??.723 5. Pr?cticas m?gicas en M?xico: Remedios Varo y Leonora Carrington Como usted ya sabe, en este pa?s existe una gran actividad en el terreno de la brujer?a. Remedios Varo, ?Carta 7. Al se?or Gardner?.724 Janet A. Kaplan consider?, en su monograf?a sobre Varo, que su obra ?absorbi? muy poco de la cultura mexicana?. Aunque destac? el inter?s de Varo por la escultura prehisp?nica, sus conclusiones fueron tajantes: ?[?] la obra de Varo permanece extra?amente inc?lume, a pesar de la poderosa presencia del arte ind?gena que la rodeaba en M?xico, y es muy poco del variado arte precolombino, de la rica tradici?n de la imaginer?a popular, o del movimiento muralista del siglo XX, lo que incluy? en su tem?tica, en su estilo o en su t?cnica. Su obra m?s tard?a, aunque realizada en M?xico, es fundamentalmente una respuesta a las modas pict?ricas extra?das de fuentes europeas?.725 723 Raquel Tibol, ?Artes pl?sticas. Primera investigaci?n de Remedios Varo?, Novedades, suplemento M?xico en la Cultura, 28 junio 1957, p. 6. Al a?o siguiente, en otra entrevista que le hicieron en M?xico, tal vez con m?s seguridad ya que acababa de ganar el primer premio en el Sal?n de Pl?stica Femenina, se expres? as? en relaci?n al surrealismo: ??El primer cuadro que pint? fue a los once a?os, y siempre lo hice en forma imaginativa, pintaba lo que me llamaba la atenci?n, pero nunca era naturalismo, me aburr?a, no es una casualidad que haya yo ingresado en el grupo surrealista en 1939, si desde ni?a me inclin? por pintar aquello que surg?a de un impulso interior.??Qu? opina del surrealismo? [le preguntan a la artista]?Creo que es un estado que siempre hubo en el hombre, latente, aunque se le haya llamado con distintos nombres?. Palabras de Remedios Varo recogidas en ?Diez pintoras opinan sobre su oficio?, Diorama de la cultura. Este art?culo se encuentra archivado en el fondo documental sobre Varo en el Cenidiap mexicano, y consta datado en octubre o noviembre de 1958. Seguramente se trata de un art?culo que acompa?? la inauguraci?n del Sal?n de Pl?stica Femenina, el d?a 30 de octubre de 1958 en la galer?a Excelsior, y en el que Varo obtuvo el primer premio. Me parece interesante -ya que guarda en cierto modo relaci?n con el asunto del que estamos tratando- se?alar que el entrevistador o entrevistadora pregunta acto seguido a Varo su opini?n sobre la abstracci?n. La pintora contesta: ?Cuesti?n espinosa. El abstraccionismo muchas veces no lo comprendo y otras lo admiro como una capacidad de s?ntesis que yo no poseo, al menos en el terreno pl?stico?. Y concluye ?En realidad no tome usted demasiado en serio lo que digo, yo pinto pero no s? nada de pintura, bueno?, lo que sucede es que soy muy t?mida?. 724 Remedios Varo, ?Carta 7. Al se?or Gardner?, en Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 81. 725 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 220. Kaplan coincide, como hemos visto, con Prampolini y Pierre. De hecho fue una consideraci?n muy extendida en las primeras investigaciones sobre la artista, que m?s tarde se ha ido revisando. Otro ejemplo ser?a el del texto de Fernando Mart?n Mart?n para el cat?logo para la primera exposici?n antol?gica de Varo en Madrid en 1989. El autor se pregunta: ??cu?les fueron las relaciones de la artista con el pa?s donde habit? a lo largo de 22 a?os?, o dicho de otra forma, ?en qu? medida determin? su estancia en M?xico su pintura? La respuesta es sencilla: no influy? para nada?. Fernando Mart?n Mart?n, ?A una artista 197 Sin embargo, en ese mismo libro, Kaplan hab?a escrito que ?M?xico ejerci? una apasionante influencia sobre Varo?, ya que ?all? hab?a encontrado un ambiente muy propicio? donde ?la magia formaba parte de la realidad cotidiana?.726 Unos a?os despu?s, para el Cat?logo razonado, Kaplan escribe otro texto titulado ?Encantamientos dom?sticos: la subversi?n en la cocina?, en el que reconsidera algunas de sus conclusiones anteriores, entre otras la relaci?n entre la obra variana y la cultura mexicana. Kaplan sigue teniendo en cuenta que Varo recurre en su obra a muchos modelos europeos ?vuelve a citar a Goya, El Bosco, El Greco? como fuentes de su imaginer?a, pero destaca que ?tambi?n se nutri? profundamente de la energ?a m?stica y el esp?ritu de lo fant?stico que est?n hondamente acendrados en la cultura ind?gena de M?xico?.727 Casi contrariando la opini?n de Varo sobre si el ambiente mexicano estimula su forma de pintar, Kaplan defiende en este texto que ?m?ltiples fuerzas convergen para hacer de M?xico el lugar en que la obra de Varo, ?nica en el l?xico surrealista, pod?a surgir?.728 Muchas investigadoras han indagado sobre la presencia de M?xico en la pintura de Varo, matizando, como Kaplan, la supuesta ausencia en la que hab?an coincidido Prampolini y Pierre. Y todas ellas han coincidido en concretar esa presencia en la experiencia de ?lo m?gico? en M?xico. Lourdes Andrade lo destaca como una tem?tica fundamental (y no solo para la pintura de Varo): Un tema que me parece ser otro punto central en las relaciones de M?xico con el surrealismo: la MAGIA. La magia oscila entre el universo pict?rico de la Varo y la realidad mexicana, no solo como irrupci?n de ?lo maravilloso? en la vida cotidiana, tan com?n en la pintura de Remedios desconocida?, en Remedios Varo, op. cit., pp. 18-19. A pesar de no estar de acuerdo con esta aseveraci?n, querr?a expresar mi reconocimiento a Mart?n Mart?n por su capacidad de presentar de una manera completa y subyugante la obra de Varo, en un texto que fue el primero ?junto a la traducci?n del libro de Kaplan? en llegar al p?blico espa?ol. Personalmente conservo el recuerdo de lo importante que me fue su lectura. 726 Ib?d., p. 96. 727 Janet A. Kaplan, ?Encantamientos dom?sticos: La subversi?n en la cocina?, op. cit., p. 36. Otra de las conclusiones que cuestiona Kaplan son las razones de la adhesi?n de la obra de Varo a un estilo ilustrativo y narrativo. 728 Ib?d., p. 36. Entre esas m?ltiples fuerzas, adem?s de las particularidades de la cultura mexicana en relaci?n a lo m?gico y lo fant?stico, Kaplan destaca tambi?n la seguridad que M?xico dio a Varo as? como la libertad que, como exiliada, le permit?a vivir fuera de toda expectativa, sin estar sujeta (ni como mujer ni como artista) ni a las reglas europeas y surrealistas ni a las mexicanas. 198 como en la vida diaria del ?pa?s surrealista por excelencia?, sino tambi?n como pr?ctica.729 Y a continuaci?n Andrade concreta sus conclusiones: ?Es claro que el entorno enrarecido del M?xico oculto tuvo un impacto en la sensibilidad y en la producci?n de la artista catalana?.730 Estrella de Diego tambi?n analiza esta relaci?n en su monograf?a sobre la artista. Considera que ?el rastreo de los elementos mexicanos [?] no parece en absoluto relevante o, al menos no parece imprescindible para corroborar la enorme importancia de esa influencia en su producci?n?,731 y concreta definiendo ?y coincidiendo con Andrade? que lo que se hace patente en la obra de Varo es la ?esencia de M?xico con lo que tiene de h?brido y de mezcla, de cierto pante?smo y esa magia que inunda toda la producci?n de la artista?.732 De Diego matiza que no es que la artista aprenda en M?xico la pasi?n por las ciencias ocultas, ?sino que ama M?xico porque reconoce all? esa pasi?n?: [...] la artista, desde siempre aficionada a la magia, las ciencias ocultas y los remedios m?gicos, encuentra en la cultura mexicana, igual que lo hiciera en el surrealismo parisino, el lugar c?modo, una especie de casa de las afinidades donde sentirse a gusto, m?s all? de las fantas?as que despiertan las civilizaciones extinguidas y lo tel?rico o los talismanes y las f?rmulas curativas.733 Tambi?n Lois Parkinson Zamora retoma esta cuesti?n y parece responder a Varo, al plantear que es imposible valorar la presencia de la cultura mexicana en su obra, ya que 729 Lourdes Andrade, ?Los tiempos maravillosos y aquellos que los habitaron?, op. cit, p. 82. (Las may?sculas son de Andrade.) La investigadora destaca la teor?a de las correspondencias, que rige tanto la pr?ctica de la hechicer?a como la pintura de Varo. M?s adelante me detendr? en las pr?cticas m?gicas basadas en esta teor?a descritas en los escritos de Varo, as? como en otras que ejerci? junto a Carrington. 730 Lourdes Andrade, ?Los tiempos maravillosos y aquellos que los habitaron?, op. cit, p. 83. Y a continuacion insiste: ?la imaginaci?n de Remedios ha sido hendida por la magia ancestral que se filtra por las ranuras de la vida diaria del M?xico contempor?neo?, ib?d., p. 84. 731 Estrella de Diego, Remedios Varo, Madrid: Fundaci?n Mapfre, 2007, p. 70. La autora destaca tambi?n que este rastreo ha sido ?piedra de toque? para hablar de la influencia del pa?s en la pintora y que ?ha hecho correr r?os de tinta en contra y a favor?. Ib?d. 732 Ib?d., p. 74. 733 Ib?d. 199 no podemos saber qu? y c?mo habr?a podido pintar en otro lugar.734 En su investigaci?n ?Misticismo mexicano y la obra m?gica de Remedios Varo? se propone el ?asunto complejo? de situar la obra de Varo respecto al surrealismo y al contexto mexicano. Parkinson coincide en se?alar la evidencia de que la obra de Varo no incorpora de manera expl?cita elementos, colores ni motivos distintivos de la iconograf?a mexicana. Sin embargo, destaca que ?es imposible no percibir la enorme diferencia entre la obra que realiz? antes de su llegada a M?xico y sus creaciones posteriores?.735 Adem?s, Parkinson se sit?a como historiadora, se?alando que da por sentado que el arte nunca es indiferente a las circunstancias culturales en que se produce, y que, por lo tanto, su pretensi?n no se quiere limitar a la investigaci?n iconogr?fica de relacionar im?genes particulares con or?genes o significados espec?ficos, sino descubrir y se?alar ?aspectos de la cultura mexicana que pudieron facilitar e inspirar la visi?n m?stica de Varo?.736 Sin embargo, Parkinson no se refiere, como hab?a hecho Kaplan, a las pr?cticas culturales ind?genas, sino a algunas de origen europeo. Destaca el ?apogeo de actividad esot?rica? que tuvo lugar en el M?xico de la posguerra, mencionando el espiritismo, la teosof?a de Blavatsky y el ?cuarto camino? de Gurdjieff, cuya presencia fue importante a pesar de que se hayan ignorado casi totalmente ?y por varias razones? en los estudios sobre la producci?n cultural mexicana.737 Seg?n la investigadora, ?los artistas e intelectuales que encontraron refugio en M?xico se contaban entre los practicantes m?s entusiastas? de estas actividades.738 A partir de estas consideraciones, Parkinson analiza algunas pinturas de Varo evitando reducirlas a ??ilustraciones? de nociones esot?ricas? sino, al contrario, intentando enriquecer su lectura al situar como ?tel?n de fondo? de las pinturas algunas ideas espiritistas, teos?ficas y gurdjieffianas: entre estas ideas destaca ?la relaci?n mutua de los ?rdenes humano y universal; los proyectos compartidos de la ciencia y el esp?ritu y la transformaci?n de la conciencia por medio de 734 Lois Parkinson Zamora, ?Misticismo mexicano y la obra m?gica de Remedios Varo?, en Foro hisp?nico: revista hisp?nica de Flandes y Holanda, 22, 2002, p. 59. Numero dedicado a ?El laberinto de la solidaridad: cultura y pol?tica en M?xico (1910-2000)?, coordinado por Kristine Vanden Berghe y Maarten van Delden, en l?nea: http://www.ingentaconnect.com/content/rodopi/foro/2002/00000022/00000001/art00005 [consulta: 29/04/2012]. 735 Ib?d., p. 69. 736 Ib?d., p. 69. 737 Entre las razones de este ?olvido?, Parkinson cita la conflictiva relaci?n de estas pr?cticas con las del catolicismo, tan arraigado en M?xico; su antipositivismo y antiracionalismo y la independencia ideol?gica de sus practicantes. Parkinson cita a Octavio Paz, quien ya hab?a destacado la relevancia de esta presencia: ?la influencia de la tradici?n ocultista entre los modernistas hispanoamericanos no fue menos profunda que entre los rom?nticos alemanes y los simbolistas franceses?. Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona: Seix Barral, 1974, p. 135. 738 Lois Parkinson Zamora, ?Misticismo mexicano y la obra m?gica de Remedios Varo?, op. cit., p. 76. 200 las energ?as c?smicas y humanas?.739 Tambi?n Masako Nonaka destaca la importancia de esta tradici?n ocultista de origen europeo en M?xico, as? como el papel que tuvieron los exiliados en su difusi?n, y apunta: Aunque M?xico tiene su propia tradici?n de magia y brujer?a, los intelectuales europeos exiliados pudieron haber contribuido a hacer de este pa?s una rama de las redes mundiales de investigaci?n m?stica, especialmente despu?s de que Pierre Mabille visitara M?xico y se quedara con Varo y P?ret en 1943.740 Tere Arcq que retoma las investigaciones de Andrade y Parkinson para se?alar que las circunstancias culturales mexicanas en las que Varo desarroll? su obra est?n marcadas por una mezcla de algunas tradiciones ind?genas y de otras de origen europeo (espiritualistas, ocultistas y herm?ticas) que se introdujeron en M?xico en el siglo XIX. En palabras de Arcq: En territorio mexicano, los rituales cham?nicos, las fiestas prehisp?nicas y las procesiones religiosas convergieron con las pr?cticas de los espiritistas, rosacruces, masones y seguidores de Gurdjieff y del Cuarto Camino de Ouspensky. Es en estas fuentes donde debemos buscar el sello que M?xico dej? en la obra de Remedios Varo y Leonora Carrington.741 Arcq vincula, en relaci?n a estas fuentes, las pinturas de Carrington y de Varo. De hecho, la obra de ambas ha sido comparada en numeros?simas ocasiones, a partir las 739 Ib?d., p. 79. Parkinson identifica en su art?culo dos aspectos de la cultura mexicana. El primero es el mencionado florecimiento de los movimientos ocultistas en M?xico. El segundo, el predominio de la pintura narrativa en M?xico, en constraste con el auge de tendencias abstractas en la Europa de la d?cada de 1950. En relaci?n a este segundo, Parkinson entra en el debate sobre la adscripci?n de la obra de Varo, ya que defiende que el contenido ?fant?stico? de sus pinturas no emana de la arbitrariedad de las im?genes (siguiendo la premisa surrealista) sino de su ?contenido narrativo?. Ib?d, pp. 70-75. La cursiva es de Parkinson. 740 Masayo Nonaka, Remedios Varo: los a?os en M?xico, M?xico D.F. / Barcelona: R.M. / R.M Verlag, 2012, p. 15. Tambi?n Martica Sawin se?ala una hip?tesis semejante. Tere Arcq ha trabajado sobre la difusi?n de las doctrinas gurdjieffianas en el contexto mexicano, v?ase ?En busca de lo milagroso?, op. cit., pp. 33-39. Mabille visit? M?xico en octubre de 1943 y en diciembre de 1944, y tambi?n lo hizo el artista Kurt Seligmann, muy versado en estudios de magia y ocultismo. Volver? a estos visitantes al referirme a lo maravilloso y a la brujer?a, temas sobre los que escribieron. 741 ?On Mexican soil, shamanic rituals, pre-Hispanic festival and religious processions converged with the practices of spiritualists, Rosacrucians, Masons and followers of Gurdjieff?s and Ouspensky?s Fourth Way. It is in these sources where we must seek the stamp that Mexico left on the work of Remedios Varo and Leonora Carrington?. Teresa Arcq, ?Mirrors of the Marvellous: Leonora Carrington and Remedios Varo?, op. cit., p. 112. 201 cr?ticas sobre la primera exposici?n colectiva en la que particip? Varo en M?xico, en el verano de 1955, en la ?simp?tica y reducida galer?a de arte que lleva por nombre Diana?.742 La Diana era una galer?a peque?a que hab?an inaugurado unos meses antes los m?sicos exiliados Jes?s Bal y Gay y Rosita Garc?a Ascot,743 y que funcionaba tambi?n como lugar de venta de material para arte y discos y libros selectos. La colectiva se titul? Seis pintoras, y junto a Remedios Varo participaron Leonora Carrington y Alice Rahon, Cordelia Urueta, Elvira Gasc?n (pintora soriana que se hab?a exiliado tambi?n en M?xico) y Solange de Forge. De la obra de las seis pintoras, en muchas cr?ticas se destacaron v?nculos entre la de Varo y de Carrington, deteni?ndose en buscar relaciones y analog?as en las pinturas de ambas, pero entreteni?ndose tambi?n en desglosar el car?cter y los matices que las diferencian. Margarita Nelken, Ceferino Palencia, Jorge Juan Crespo de la Serna, Rafael Anzures? todos se interesaron en compararlas.744 Nelken escribi? sobre la pintura de Varo: ?Su mundo es, en cierto modo, el mismo que el de Leonora Carrington?.745. El mismo, pero solo en cierto modo. Al a?o siguiente, Rafael Anzures, en una cr?tica de la primera exposici?n individual de Varo en la misma galer?a, se refiere tambi?n en sus comentarios a la obra de Carrington: La obra de estas pintoras tiene ciertas afinidades, pero al mismo tiempo contiene profundas diferencias. Que distinguen a la una de la otra, enalteciendo por consiguiente a ambas. Este curioso hecho de parecerse al mismo tiempo que diferenciarse [?]746 742 Ceferino Palencia, ?El mundo imaginario de Remedios Varo?. Novedades, M?xico en la cultura, 14 de agosto de 1955, p. 4. 743 Sobre Jes?s Bal y Gay y Rosita Garc?a Ascot, v?ase Jes?s Bal y Gay, tientos e silencios, 1905- 1993, Madrid / Santiago de Compostela: Residencia de Estudiantes / Universidad de Santiago de Compostela, 2005. En este cat?logo se reproduce un gouache para la publicidad de la galer?a atribuido a Remedios Varo, que no aparece en el Cat?logo razonado. 744 No me detendr? aqu? en analizar estas cr?ticas, ya que lo hice en mi art?culo ??Estoy lavando una gatita rubia, pero no es cierto, parece m?s bien que es Leonora...?: La amistad creativa de Remedios Varo y Leonora Carrington?, Nierika. Revista de Estudios de Arte, M?xico D.F., n.? 1, junio de 2012, pp. 26-41. En l?nea: http://www.iberopublicaciones.com/arte/sumario.php?id_volumen=1 [consulta: 24/05/2013]. 745 Margarita Nelken, ?Seis pintoras en la Galer?a Diana?, Hoy, 20 de agosto de 1955, p. 39. 746 Rafael Anzures, ?Poesia, magia y surrealismo. Leonora Carrington. Remedios Varo?, Cuadernos M?dicos, diciembre de 1956, p. 29. A?ado aqu? algunos comentarios no recogidos en el art?culo citado sobre la relaci?n entre la pintura de ambas. Es por ese mismo ?curioso hecho? al que se refiere Anzures que Cardoza y Arag?n hab?a dedicado un cap?tulo conjunto a las dos pintoras en su Pintura contempor?nea de M?xico, en el que escribe: ?Varo y Carrington. ?por qu? reunirlas en mi cr?nica si son tan diferentes sus talentos y virtudes. Cierto clima las acerca y las distingue a fondo?, op. cit., p. 114. En cambio, Prampolini las hab?a distinguido tajantemente: ?Es bastante com?n considerar en M?xcio a Leonora Carrigton y a Remedios Varo como pintoras emparentadas por el mismo mundo [?] Nada m?s falso, a mi juicio. Leonora Carrington y Remedios Varo pertenecen a mundos diametralmente opuestos?. Ida Rodr?guez Prampolini, El surrealismo y el arte fant?stico de M?xico, op. cit., p. 73. En lo 202 Sobre este ?parecerse? y ?diferenciarse? han investigado las historiadoras de arte feministas que, desde la d?cada de 1970, han trabajado sobre la obra y las figuras de Varo y Carrington, poniendo en el centro de sus an?lisis la importancia e intensidad de su relaci?n amistosa y creativa, y destacando que lo que compart?an era, sobre todo, su curiosidad y fascinaci?n por diferentes disciplinas y creencias vinculadas a ?lo m?gico?. Janet Kaplan, por ejemplo, dedic? muchas p?ginas a esta amistad e intereses compartidos en su monograf?a sobre Varo: Basada en los extra?os poderes de inspiraci?n que una y otra sent?an con tanta fuerza, en la creencia de ambas en lo sobrenatural y en los poderes de la magia, desarrollaron una profunda relaci?n, ya que encontraban que pod?an comunicarse en una forma que sustentaba sus respectivas vidas y trabajo. (?) crearon entre s? una uni?n espiritual y emocional fundada en un profundo sentido de confianza mutua, un sentido por el cual el dolor y la desesperaci?n que ambas hab?an experimentado pod?an ser comprendidos por la otra.747 Kaplan destaca que su sentimiento de uni?n viene dado por unas creencias comunes, ?una poderos?sima capacidad de imaginaci?n que ni una ni otra encontraba en otras personas?748 y por la experiencia de comprensi?n que sent?an entre ellas, a partir de vivencias compartidas, de situaciones y sentimientos comunes en su pasado. Seg?n Kaplan, las dos se consideraban mujeres especiales, singulares, se sent?an diferentes a otras personas, y encontraban cada una en la otra una confidente y una c?mplice. Kaplan nos dice que Remedios ten?a la impresi?n de que ?compart?an una sensibilidad ?nica?,749 algo que las hac?a semejantes entre ellas y diferentes a los dem?s: Varo se consideraba una exc?ntrica que los dem?s no pod?an entender y ve?a en Carrington un alma gemela que no necesitar?a explicaciones, una aliada que no tratar?a de explicar sus angustias con una l?gica f?cil o socavar sus visiones a base de sentido com?n. Carrington compart?a esa sensaci?n de que las hace coincidir Prampolini es, de nuevo, en su indiferencia hacia M?xico: ?las dos pintoras han pasado por M?xico sin ser tocadas por el mundo tan caracter?stico y sui generis del pa?s?, ib?d., p. 74 747 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 93. 748 Ib?d., p. 95. 749 Ib?d., p. 93. 203 haber finalmente encontrado una confidente en un mundo, que, por otra parte, era hostil [?].750. Varo y Carrington emprendieron, en relaci?n, un proceso compartido de auto- descubrimiento y creaci?n, en una estrategia de empoderamiento que a?os m?s tarde, en el marco de la revoluci?n feminista de la d?cada de 1970, siguieron muchas artistas. Adrienne Rich expresar?a la necesidad de encontrar los espacios de coincidencia entre la energ?a de la creatividad y la de las relaciones,751 y fue en esa intersecci?n que Carrington y Varo compartieron su proceso. Muchas historiadoras han identificado este proceso con un viaje de conocimiento: Chadwick escribe que, para ellas, ?el camino de la evoluci?n espiritual era de las mujeres?,752 y Kaplan que, compartiendo ambas la sensaci?n de que ?estaban especialmente inspiradas por extra?as fuerzas internas [?] hab?an sido elegidas para un viaje ps?quico especial [?] a lo que la poetisa Adrienne Rich ha llamado ?la noche abismal de la memoria femenina??.753 Para Linda Nochlin la relaci?n entre Varo y Carrington es un claro ejemplo de que las condiciones del exilio permitieron a algunas artistas trabajar en una relaci?n creativa que no hubiese sido posible en Par?s (en el contexto del grupo surrealista), y permiti? a cada una ?encontrarse a s? misma? pero hacerlo ?juntas?.754 Esta insistencia en relacionarlas levant?, tras la muerte de Varo y el ?xito de su obra, algunas reticencias por parte de Carrington, que sinti? la necesidad, en diferentes entrevistas que le hicieron, de reafirmar su relaci?n amistosa pero distinguir su obra creativa.755 Masayo Nonaka recoge esta distinci?n, que Carrington hace de manera muy 750 Ib?d., p. 94. 751 Adrianne Rich, Sobre mentiras, secretos y silencios. Madrid: horas y HORAS, 2011, p. 61. 752 Whitney Chadwick, Women Artist and the surrealist movement, op. cit., p. 211. 753 Adrienne Rich, Reforming the Crystal en Poems: Selected and New, 1950-1974. Nueva York: Norton, 1975, p?g 228, Citada en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 217. 754 En palabras de Nochlin, ?Finding oneself together?. Linda Nochlin, ?Art and the conditions of exile: Men / Women, Emigration / Expatriation?, en Susan Rubin Suleiman (ed.), Exile and Creativity. Signposts, travelers, outsiders, backward glances, Durham / Londres: Duke University Press, 1998, p. 38. 755 O incluso a afirmar que Varo se hab?a inspirado en su obra. As? lo recoge, por ejemplo, Paul de Angelis, ?Leonora Carrington?, traducci?n de Mar?a Corniero, El Paseante, n.? 17, 1990, pp. 16-17. (Hay una versi?n algo reducida de la entrevista en ingl?s: ?Interview with Leonora Carrington?, en Leonora Carrington: The Mexican Years. 1943-1985, San Francisco: The Mexican Museum / University of New Mexico Press, 1991, pp. 32-42). Tambi?n Victoria Combal?a, Amazonas con pincel: vida y obra de las grandes artistas del siglo XVI al siglo XXI, Barcelona: Destino, 2006, p. 187. Julia Salmer?n ha trabajado en una muy interesante interpretaci?n de este conflicto en su art?culo ?Remedios y Leonora. El legado literario de una amistad?, en Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid y Rosa Rius Gatell, (eds.), Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creaci?n y el exilio, op. cit., pp. 121-138. 204 tajante. En palabras de la pintora: ?Est?bamos experimentando con otra realidad, una realidad herm?tica, y compart?amos muchas cosas, excepto la pintura?.756 En la entrevista que mantuvo con Diego Sileo, Carrington se detuvo, m?s que en ninguna otra, en describir a Varo y la relaci?n entre la obra de ambas: Remedios era una persona magn?tica, querida por todos, hombres y mujeres. Una artista extraordinaria, una gran dibujante capaz de crear universos imaginarios m?s all? de las expectativas humanas. La pintura de Remedios era y es muy diferente de la m?a, auque no sepa decirle en qu? cosas nos diferenci?bamos, no soy una cr?tica de arte? ?tal vez podr?a dec?rmelo usted? No trabaj?bamos nunca juntas, yo no ve?a nunca sus obras y ella no ve?a las m?as, excepto en las exposiciones. ?ramos amigas, no colaboradoras, est?bamos seguras la una de la otra, que es para m? el verdadero valor de la amistad. Remedios nunca estaba contenta de su trabajo, era una persona exageradamente modesta y muy exigente, y se sorprend?a siempre cuando los coleccionistas compraban sus obras.757 No conocemos la correspondencia que mantuvieron entre ellas,758 y apenas tenemos informaci?n de Varo sobre su relaci?n con Carrington.759 En cambio, Carrington fue tajante en expresar lo que Varo supuso para ella: ?La presencia de Remedios en M?xico 756 Masayo Nonaka, Remedios Varo: Los a?os en M?xico, op. cit., p. 11. De una entrevista de Nonaka a Leonora Carrington, s/f. 757 Diego Sileo, ?Intervista a Leonora Carrington?, en Remedios Varo. La magia dello sguardo, op. cit., pp. 224-225. 758 La correspondencia ?recordemos que se escrib?an notitas casi a diario, pero tambi?n debieron escribirse cartas mientras Varo estuvo en Venezuela? no ha sido publicada y es practicamente desconocida. Julia Salmer?n public? una ?Carte in?dita a Remedios Varo?, en Leonora Carrington, op. cit., pp. 71-73. Se trata de una carta disparatada, datada en 1958, dirigida a una cebra y en la que Carringon explica su ?origen puramente cient?fico? y desea feliz a?o 1958, ya que ha decidido repetir y no cambiar de a?o. Sin embargo, una carta exactamente con el mismo texto fue dirigida a Benjamin P?ret, con lo que hemos de pensar que no se trat? de una carta personal sino de un escrito literario y una felicitaci?n de a?o nuevo. Biblioth?que Litt?raire Jacques Doucet, Ms. 34.644. Varo hab?a pedido a algunos de sus amigos que, a su muerte, quemaran las cartas que ten?an de ella. Esta informaci?n me la proporcion? Andr? Coin?, que as? hizo con las cartas de la pintora a C?sar Moro. 759 En ninguna de las pocas entrevistas que realizaron a Varo hubo preguntas ni opiniones sobre Carrington, as? que solo nos han llegado las pocas frases sobre ella que Varo recogi? en sus sue?os o sus cartas ficticias. Nos han llegado tambi?n las palabras de Gruen sobre Varo y esta relaci?n: ?Ten?a un car?cter especial?simo. Sent?a que la gente ?incluy?ndome? la consideraba exc?ntrica. Con quien ten?a plena identificaci?n era con Leonora. Carrington. Se reun?a mucho con ella y hablaban de filosof?a, de asuntos amorosos, de sus problemas personales, d?ndose opiniones. Y se divert?an diciendo cosas disparatadas, as? pasaban el tiempo. Pero Remedios ten?a una angustia que no s? de d?nde ven?a o a qu? se deb?a. Me platicaba de sus sue?os terribles, pero no me los contaba; lo que s? hac?a con Leonora?. Y concluye Gruen refiri?ndose a un tema ya mencionado: ?Ahora, ellas no hablaban de pintura, esto debido a que en Leonora hab?a celos por el trabajo de Remedios?. Jos? Luis Alcubilla, ?El surrealismo ha existido, existe y existir?. Entrevista con Walter Gruen?, op. cit. 205 cambi? mi vida?.760 Adem?s, en la novela carringtoniana La corneta ac?stica tenemos un precioso documento de esta relaci?n y una celebraci?n de la profunda amistad que las uni?. La novela es, por otra parte, un divertid?simo testimonio de los conocimientos y pr?cticas m?gicas que ambas compartieron en M?xico. No sabemos exactamente cuando la escribi? Carrington, aunque en una entrevista explic?: ?La escrib? en los a?os cincuenta, cuando ten?a unos cuarenta a?os?.761 La corneta ac?stica es la narraci?n de una aventura, protagonizada por mujeres, para transformar el mundo. Las mujeres son dos amigas, Marian Leatherby y Carmella Vel?sques (un trasunto de Carrington y Varo), que viven estramb?ticas situaciones y viajes inesperados. Marian es una feminista inglesa de 92 a?os, sorda, desdentada y con barba, a quien su familia quiere ingresar en una residencia para ancianas. Su amiga, la pelirroja espa?ola Carmella, tiene como principal ocupaci?n escribir cartas a personas que no conoce ?que era una de las actividades preferidas de Varo? y ayudar? a su amiga en ese dif?cil trance, viviendo juntas momentos disparatados. Como Marian est? sorda, ?y para remediar esta carencia, [?] Carmella le regala una trompeta ac?stica, que es un cuerno m?gico?762 que le permitir? enfrentar todos los imprevistos que se le echan encima. En La corneta ac?stica podemos encontrar muchos asuntos que nos hablan de las complicidades entre las artistas y de sus intereses compartidos, muchos vinculados a conocimientos m?gicos y alqu?micos, y que podemos relacionar asimismo con sus pinturas.763 La novela narra las experiencias de Marian en un asilo de ancianas que es a la vez una comunidad esot?rica, llamada la ?Morada Luminosa? y dirigida por un severo maestro (referencia a sus experiencias con los grupos de Gurdjieff).764 Narra tambi?n la peculiar relaci?n entre la comunidad y el retrato de una antigua abadesa, de 760 Palabras de Leonora Carrington recogidas por Whitney Chadwick, Women Artist and the surrealist movement, op. cit., p. 194. 761 Paul de Angelis, ?Leonora Carrington?, op. cit., p. 17. 762 Rita Alazraki, Leonora Carrington y el surrealismo: de objeto de deseo a sujeto deseante. Tesis de maestr?a (in?dita), Universidad Nacional Aut?noma de M?xico, 2007, p. 44. 763 Carrington hab?a escrito ya antes otra novela, La Puerta de Piedra, que es (tambi?n) la narraci?n de una aventura llena de simbolismo y hermetismo y una celebraci?n de su reencuentro con Remedios y su encuentro con Chiki Weisz, quien ser? su marido y padre de sus hijos. Leonora Carrington, La puerta de piedra. Caracas: Monte ?vila, 1985. Julia Samer?n hace una lectura muy sugerente de esta novela en relaci?n al conflicto que supuso para las artistas la continua equiparaci?n y comparaci?n de sus obras. V?ase Julia Salmer?n, ?Remedios y Leonora. El legado literario de una amistad?, op. cit., pp. 129-135. 764 Una referencia burlona a la figura de Gurdjieff la podemos encontrar tambi?n en el cuento de Varo (del que solo se conoce un fragmento) titulado ?Proyecto para una obra teatral? o ?Lady Milagra?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 97-100. 206 expresi?n aventurera y mirada maliciosa, Do?a Rosalinda ?lvarez de la Cueva.765 Parte de las aventuras que corren Marian, Carmella y las dem?s ancianas est?n en relaci?n con temas que aparecen en las pinturas de Varo, como la b?squeda del Santo Grial (en Exploraci?n de las fuentes del r?o Orinoco [Fig. 23]), o el fen?meno de traslaci?n que ha sufrido el eje terrestre y que provoca una nueva era de glaciaci?n (que recuerda mucho a Fen?meno de ingravidez [Fig. 28]). En La corneta ac?stica todo es humor y disparate, aunque el asunto sea de absoluta trascendencia: Marian (Leonora) inicia desde el asilo una exc?ntrica aventura para ?encontrar la copa m?gica escondida en alg?n lugar del bosque?766. De su empresa, de la que no habr?a podido salir airosa sin la ayuda de Carmella (Varo), depende la salvaci?n del mundo.767 Hemos visto que Carrington ten?a, en palabras de su personaje Marian, una relaci?n particular con M?xico, un lugar del que llevaba cuarenta y cinco a?os intentando marcharse. Lo cierto es que los sentimientos de la artista hacia el pa?s en el que vivi? la mayor parte de su vida fueron, en palabras de Julia Salmer?n, ?como poco, parad?jicos?. Salmer?n recoge que desde su llegada al pa?s, en los comentarios de Carrington sobre M?xico hab?a ?una mezcla de fascinaci?n y enfado, entusiasmo y asco?.768 Me detendr? ahora en algunas palabras de Carrington sobre su percepci?n de la magia en M?xico. Igual que para reconstruir los meses de huida a trav?s de Francia recurr? a las palabras de P?ret, ya que no nos han llegado las de Varo, en este caso, y por el mismo motivo, recuperar? las de Carrington, esperando que nos dar?n indicaciones o ideas sobre la relaci?n de Varo con ?lo m?gico? en su nuevo pa?s de acogida. Carrington no lleg? a M?xico directamente desde Europa, sino que lo hizo por tierra, en un largo viaje desde Nueva York, donde se hab?a instalado previamente junto a Renato Leduc. En varias entrevistas record? su impresi?n a la llegada: ?Una vez que cruzas la 765 Recordemos que figuras de monjas protagonizan pinturas tanto de Varo como de Carrington. 766 Leonora. Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., p.67. 767 Retomar? esta historia al hablar de la relaci?n de Varo y Carrington con la brujer?a gardneriana. La he desarrollado en ??Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, la Laponie doit venir ? la vieille dame?. Remedios Varo et Leonora Carrington: Repr?sentations d?une relation?, op. cit. En todas las biograf?as sobre Varo se recoge que trabaj? junto a Carrington en la escenograrf?a y vestuarios del montaje teatral de la obra La loca de Chaillot de Jean Giraudoux. Analizo la inspiraci?n de este texto para La corneta ac?stica en ??Estoy lavando una gatita rubia, pero no es cierto, parece m?s bien que es Leonora...?: La amistad creativa de Remedios Varo y Leonora Carrington?, op. cit. 768 Salmer?n entrevist? a Carrington varias veces a lo largo del a?o 2008, tres a?os antes de la muerte de la artista. V?ase Julia Salmer?n, ?Remedios y Leonora. El legado literario de una amistad?, op. cit., p. 122. 207 frontera y llegas a M?xico sientes que has llegado a un lugar encantado?.769 En otra entrevista record?: ?Me parec?a un pa?s sumamente ex?tico. Todo era nuevo: desde el esp?ritu de la gente o la variedad de comidas, plantas y animales, hasta el paisaje y el contacto con los muertos?.770 Esta experiencia de novedad va aparejada con una de otredad: lo nuevo es siempre algo diferente, distinto, algo que no conocemos. Con respecto a los temas relacionados con la magia y la brujer?a, que le interesaban sobremanera y que en M?xico tienen un peso espec?fico y una fuerte presencia, Carrington expres?: Las tradiciones mexicanas de magia y brujer?a son fascinantes, pero no son iguales que las m?as, ?entiende?? Creo que cada pa?s tiene una tradici?n m?gica, pero nuestra actitud ante lo desconocido es propia de nuestra ascendencia. Es algo que tiene que ver con el nacimiento, la sangre, la carne y los huesos de cada uno.771 Tanto en el caso de Carrington como en el de Varo, su ascendencia era europea y ten?a que ver con diferentes tradiciones del viejo continente. ?Cuales fueron esas tradiciones m?gicas propias? En relaci?n a Carrington, la propia artista ?y todos las estudiosas y estudiosos de su obra? han destacado la presencia de leyendas y mitos irlandeses, transmitidos por su madre y por su ni?era, as? como la educaci?n cat?lica familiar, que de hecho ser?a una experiencia compartida por Varo y Carrington. Sobre su infancia, Carrington recuerda que tuvo muchas ?experiencias extra?as con todo tipo de fantasmas, visiones y otras cosas generalmente condenadas por la ortodoxia cristiana?, y baraja la idea de que esas experiencias hubiesen sido provocadas tanto por su contacto con la mitolog?a celta y las historias de fantasmas y de duendes como por su educaci?n 769 Leonora Carrington citada en Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, op. cit., p. 62. Unos a?os m?s tarde, Carringon lo expresa con parecidas palabras en el documental Leonora Carrington. Ouvre-toi, porte de pierre, dirigido por Dominique y Julien Ferrandou, Grenoble: SevenDoc, 2011: ?Cuando se cruza la frontera y se llega a M?xico, es un lugar encantado en el que moran esp?ritus de todos los dioses?. 770 Leonora Carrington citada en Silvia Cherem, Trazos y revelaciones. Entrevista a diez artistas mexicanos, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 2004, p. 72. 771 Leonora Carrington citada en Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, op. cit., p. 122. Aberth toma la cita de Marie-Pierre Colle, Artistas latinoamericanos en su estudio, M?xico D.F.: INBA / Noriega, 1994. 208 cat?lica.772 Recuerda Carrington en la misma entrevista que, de ni?a, ?hab?a decidido que ten?a vocaci?n de santa? y que lo que m?s le llamaba la atenci?n ?era la idea de poder levitar?.773 Susan L. Aberth se?ala que, del catolicismo de su infancia, Carrington recordaba su ?lado m?gico?, y tambi?n la hibridaci?n, la mezcla de lo cristiano y lo celta, de las historias de milagros con las de apariciones y vuelos m?gicos.774 Aberth sugiere que M?xico proporcionar?a a Carrington una oportunidad de reconciliarse con el catolicismo de su educaci?n, no en el sentido de ?convertirse?, sino de poder incorporarlo de una manera diferente. M?xico es un pa?s profundamente cat?lico, pero en el que la religi?n impuesta por los conquistadores espa?oles se combin? con pr?cticas, creencias y rituales ind?genas muy diversos, creando una manifestaci?n sincr?tica e h?brida. Se podr?a decir que el catolicismo mexicano es ?ex?tico? para los europeos, y que la relaci?n con las pr?cticas cat?licas en M?xico se parece a la del descubrimiento de las pr?cticas religiosas de otras culturas, por sus diferencias. Como Leonora ya ten?a, desde su infancia, esa capacidad de combinar referentes culturales, le entusiasm? la posibilidad de subvertir el catolicismo ortodoxo y de incorporar en su pintura ?ciertas correspondencias iconogr?ficas y conceptuales con la misa cat?lica, especialmente con la Sagrada Comuni?n y la noci?n de transubstanciaci?n?,775 aunque situ?ndolas en espacios dom?sticos y poni?ndolas en manos de figuras femeninas. De Varo sabemos menos, aunque podemos pensar que tal vez el catolicismo de su madre y de su abuela le dejasen alguna impronta. Andrade sugiere que, si bien transformadas, ?las enraizadas creencias de la madre, cat?lica ferviente [?] dar?n un toque m?stico a su obra en a?os posteriores?.776 Tenemos algunos testimonios sobre la relaci?n de Varo con el catolicismo, que nos han llegado a trav?s de las palabras de Walter Gruen. Seg?n Gruen, Varo se educ? en una casa muy cat?lica, y rechaz? el catolicismo ya que dec?a que ?con lo que te educas te lo dan dogm?ticamente, lo que encuentras lo conquistas t? misma?,777 y que ?el cristianismo se le hab?a echado encima 772 Paul de Angelis, ?Leonora Carrington?, op. cit., p. 17. As?, remitiendo a su infancia, contesta Carrington una pregunta sobre su relaci?n con los ?aspectos exc?ntricos del surrealismo, con lo esot?rico y lo oculto?. 773 Paul de Angelis, ?Leonora Carrington?, op. cit., p. 12. ?Probablemente exager? la nota??, a?ade la artista. 774 Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, op. cit., p. 66. 775 Ib?d., p. 68. 776 Lourdes Andrade, Remedios Varo, las metamorfosis, M?xico D.F.: C?rculo de Arte, 1997, p. 10. 777 Gruen citado en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 164. 209 desde ni?a, teni?ndolo que tragar sin m?s?.778 Debi? ser una relaci?n compleja, ya que tambi?n nos ha llegado el testimonio ?en la memoria de Carrington? de que Varo deseaba, para el momento de su muerte, la asistencia de un sacerdote cat?lico.779 Adem?s, parece que Varo fantaseaba con la idea de retirarse, cuando envejeciese, a un convento de monjas carmelitas de Aguilar de la Frontera, que hab?a sido fundado por un antepasado suyo.780 Seguramente fue por la necesidad que ten?an tanto Varo como Carrington por conquistar algunas certezas espirituales, as? como por la heterodoxa relaci?n que manten?an con el catolicismo, que ambas buscaron en muchas otras tradiciones y caminos de conocimiento, y compartieron esa b?squeda. Tal vez por eso, y tambi?n como muestra de la amistad que las un?a, en La corneta ac?stica Carrington sit?a las aventuras en un espacio te?ido tanto de referencias al mundo m?tico celta como al medioevo castellano. Pero, a pesar de las palabras de Carrington sobre que las tradiciones mexicanas de magia y brujer?a no eran las suyas, lo cierto es que la cultura sincr?tica de M?xico y las pr?cticas de magia populares la fascinaron. Hemos visto que Varo pint? una escena de mercado mexicano en uno de sus trabajos publicitarios, y Carrington recordaba que siempre le fascinaron los mercados, pero sobre todo los mexicanos. De hecho, un documental realizado pocos a?os antes de su muerte recoge su visita a un cham?n en el tradicional mercado de brujer?a de la capital mexicana, el Mercado de Sonora.781 El mercado de Sonora ?que existe todav?a? estaba y est? especializado en materiales para magia, brujer?a y hechicer?a. Se pueden adquirir objetos para pr?cticas m?gicas de diferentes tradiciones culturales, como p?cimas, hierbas, im?genes de Buda, polvos y jabones, cad?veres de ciertos animales, herraduras, im?genes de la Santa Muerte y de la Virgen de Guadalupe, etc., etc., etc. A Remedios y Leonora les gustaba visitar este mercado. 778 Jos? Luis Alcubilla, ?El surrealismo ha existido, existe y existir?. Entrevista con Walter Gruen?, op. cit., p. 11. 779 Diego Sileo, ?Intervista a Leonora Carrington?, en Remedios Varo. La magia dello sguardo, op. cit., p. 225. 780 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 223-224. 781 Leonora Carrington. Ouvre-toi, porte de pierre, op. cit. 210 En el documental, Carrington identifica el mercado con ?una puerta hacia otros mundos?,782 un lugar de ?lo cotidiano? que abre las puertas a ?lo maravilloso?. A Varo y a Carrington les fascinaban las piedras y los talismanes, las plantas m?gicas, los ung?entos de extra?as y maravillosas propiedades. Seguramente en este mercado compraban tambi?n algunos de los ingredientes que utilizaron para sus recetas y experimentos culinarios, vinculados a pr?cticas m?gicas. Varo escribi? recetas ?para provocar sue?os er?ticos?783 o para ser el rey de Inglaterra,784 pero sabemos que las recetas culinarias o cosm?ticas no fueron solamente una pr?ctica literaria, y que Varo y Carrington se reun?an para cocinar extra?os platillos de colores ?o sabores? inesperados. Compartieron estos juegos, algunas veces, con otros amigos del grupo,785 pero fueron Varo y Carrington quienes los convirtieron en un lenguaje personal y a la vez compartido, secreto pero incorporado a su obra art?stica. Podemos intentar imaginar la atm?sfera que se creaba entre ellas cuando se reun?an en el estudio de Carrington si retomamos las palabras con que lo defini? el amigo de ambas y viejo revolucionario Victor Serge: ?una habitacioncita peque?a en el coraz?n del viejo M?xico, el lugar m?s saturado de sue?os que conozco aqu??.786 6. Mitos ind?genas y creaci?n de mitos: Remedios Varo y Benjamin P?ret Desde entonces, existe una gran confusi?n, pues algunos informes verbales sobre la significaci?n de Mito se han ido transmitiendo, pero sin aclarar bien su limitado y particular uso entre las nodrizas de Babilonia. Remedios Varo, ?De Homo Rodans?787 782 Palabras de la artista en el documental Leonora Carrington. Ouvre-toi, porte de pierre, op. cit. En el mismo documental se recoge el recuerdo de Anthony Penrose cuando visita a Carrington en M?xico en 1974. Penrose explica la reacci?n de Leonora cuando le muestra el talism?n que ha comprado en el mercado como regalo para su padre, y el conjuro que Leonora le obliga a hacer para despojar al talism?n del peligro latente que contiene. 783 Recogido en Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 108-109. 784 En Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., pp. 212-215. Este texto no aparece recogido en la edici?n de Castells. 785 La poeta costarricense Ninfa Santos (1916 ?1990) recuerda una divertida an?cdota en casa de C?sar Moro, cuando despu?s de una comida con Eva Sulzer y Remedios Varo, Moro les aplic? a las tres una mascarilla de belleza hecha con una pasta de hierbas y lodo y las hizo permanecer quietas durante m?s de media hora, mientras ?l se echaba la siesta. En Rafael Vargas, ?Remedios Varo, su tiempo y el nuestro?, Proceso, n.? 1677, 21 de diciembre de 2008. 786 Victor Serge, ?Letter from Mexico?, Horizon, Londres, 15 de enero de 1947, p. 69. Citado por Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 130. 787 Remedios Varo, ?De Homo Rodans?, op. cit., p. 92. 211 A pesar de que no fuese su tradici?n, y como por tantas otras de diferentes lugares, Remedios Varo se interes? por la cultura popular mexicana y el sincretismo de sus pr?cticas m?gicas. Le atra?an asimismo las variadas artesan?as ind?genas y mestizas: los tejidos y bordados, las figurillas, los juguetes? Juliana Gonz?lez recuerda su gusto por las artes populares y que ?sus vasos, su vajilla?, se surt?an de estos productos, que a veces adquir?a en el mercado y otras en la tienda de artesan?a selecta que ten?an sus amigos Jean Nicole y Francine.788 A Varo le fascin? el arte precolombino.789 Sabemos que trabaj? restaurando esculturas prehisp?nicas junto a Paalen, y que las coleccionaba. Gruen lo recuerda, y remarca que su inter?s no ven?a dado solo por la belleza formal de estas piezas: Le gustaba much?simo el arte mexicano, el arte precortesiano. Fue de las primeras en descubrir ?por ejemplo? el valor art?stico del arte de Tlatilco. Con el dinero que ganaba, un d?a se fue all? para tratar de comprar algunas piezas. Encontr? un chupamirto de jade que quiso adquirir, pero ya Diego Rivera lo hab?a apartado. Aun as?, consigui? algunas figurillas y era h?bil en restaurarlas. Por lo dem?s, tengo una figura olmeca que mucho le gustaba, ella la restaur? captando toda la trascendencia de este arte?790 No solamente Varo y Rivera coleccionaban piezas prehisp?nicas, sino que lo hac?an muchos intelectuales y artistas, tanto mexicanos como europeos exiliados, entre ellos Miguel Covarrubias y Wolfgang Paalen ?ambos vinculados a Dyn? o el muralista Jean Charlot. El arte prehisp?nico, que hab?a fascinado a Breton en su viaje a M?xico, fascin? igualmente a los surrealistas exiliados.791 Recordemos que la revista Dyn dedic? 788 Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, M?xico D.F., 4 de diciembre de 2009. Con Jean Nicole, como con sus anteriores parejas sentimentales, Varo mantuvo una profunda amistad. 789 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 102. 790 Jos? Luis Alcubilla, ?El surrealismo ha existido, existe y existir?. Entrevista con Walter Gruen?, op. cit., p. 10. 791 Las relaciones entre primitivismo, surrealismo y antropolog?a han sido objeto de numeros?simos estudios, y yo no me voy a detener en ellas. En Par?s, el inter?s por ?lo m?gico? estuvo vinculado a la fascinaci?n por las culturas ?ex?ticas? y por ciertas formas de la cultura popular, tanto para el grupo surrealista como para el de Bataille, Leiris y Caillois. La fascinaci?n est?tica e intelectual se acompa?? de una radical cr?tica anticolonial. En los exilios mexicano y estadounidense, los surrealistas se interesaron por las producciones art?sticas y artesanales ind?genas. Sobre estos temas se puede consultar: William Rubin (ed.), ?Primitivism? in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Nueva York: The Museum of Modern Art, 1984; Louise Tythacott, Surrealism and the Exotic, Londres / Nueva York: Routledge, 2003 y James Clifford, Dilemas de la cultura. Antropolog?a, literatura y arte en la 212 un n?mero doble especial al arte amerindio, y Martica Sawin anota que Paalen deb?a disfrutar de la confrontaci?n, en su sala de estar, de una marm?rea figura cicl?dica femenina y una p?trea diosa azteca del ma?z.792 Tambi?n Benjamin P?ret coleccionaba figurillas precolombinas, y en ciertos momentos incluso vendi? algunas de ellas para paliar su falta de ingresos. Tenemos constancia de que se dedic? ?seguramente de forma espor?dica? al comercio de piezas arqueol?gicas con galer?as parisinas793 y neoyorkinas.794 Leonora Carrington recuerda que ?hab?a un mito muy complejo sobre Quetzac?atl. P?ret estaba muy metido en ese tema. Creo que negoci? para adquirir muchas piezas precolombinas que, en aquellos d?as, eran bastante f?ciles de conseguir. A m? ni siquiera me gustaba la idea de tener esas cosas en mi casa, me parec?a que no eran benevolentes?.795 Carrington fue, por tanto, una excepci?n a esta atracci?n generalizada, tal como contin?a relatando la pintora: ?La cultura mexicana me caus? una impresi?n totalmente inesperada, aterradora [?] Siempre me asust? un poco todo aquello [?] Hab?a una avidez de sangre, algo pesado y amenazador. Siempre sent? que de alg?n modo me oprim?a?.796 Seguramente Carrington se refiere, cuando habla de cultura mexicana, a los mitos y la escultura azteca. Sabemos, en cambio, que le fascin? la cosmolog?a maya, que estudi? para realizar ?en 1963, el a?o de la muerte de Varo? un mural encargado por el Museo Nacional de Antropolog?a: El mundo m?gico de los mayas. Podr?amos decir que se trata de la obra m?s ?mexicana? de Carrington, tanto por la tem?tica como por el formato.797 Para realizar el mural, viaj? a Chiapas en varias ocasiones, acompa?ando a la antrop?loga suiza Gertrude Blom, y pudo participar en los rituales de los chamanes y perspectiva posmoderna, Barcelona: Gedisa, 1995. V?ase tambi?n Llu?s Calvo y Dolors Mar?n (eds.), Topografies de l?imaginari: surrealisme i antropologia, Barcelona: Resid?ncia d?Investigadors CSIC- Generalitat de Catalunya, 2000. 792 Adem?s del enorme pene de ballena que colgaba del techo. Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, op. cit., pp. 252-253. Sobre los intereses antropol?gicos de Paalen, v?ase Andreas Neufert, ?Wolfgang Paalen: The Totem as Sphinx?, en Dawn Ades, Rita Eder y Graciela Speranza (eds.), Surrealism in Latin America. Viv?simo muerto, op. cit., pp. 111-129. 793 Carta de Benjamin P?ret al galerista Edouard Loeb, 3 de febrero de 1946, en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 372. 794 Carta de Benjamin P?ret a Shachtman, 9 de julio de 1947, en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 5, Paris: Associations des amis de Benjamin P?ret / Librairie Jos? Corti, 1989, p. 179. 795 Paul de Angelis, ?Leonora Carrington?, op. cit., p. 16. 796 Ib?d., p. 16. 797 No opina lo mismo Ida Rodr?guez Prampolini: ?Leonora Carrington [?] no logr? en absoluto penetrar ni recibir nada de las formas exteriores de ese mundo, sino que sigui? aferrada a su imaginaci?n. El pretexto y el tema del cuadro est? violado por la poderosa psique de esta artista atrapada dentro de s? misma?, en El surrealismo y el arte fant?stico de M?xico, op. cit., p. 74. 213 curanderos locales, algo que no es f?cil conseguir. Realiz? muchos esbozos, ya que no pod?a tomar fotograf?as.798 No utiliz? para su mural el modelo ?triunfante? que Rivera hab?a explotado en los suyos sobre el mundo prehisp?nico, idealizado y celebratorio, sino que hizo una interpretaci?n personal de sus experiencias de conocimiento de esta cultura y de la lectura del Popol Vuh. Lo que le interes? fue representar el sincretismo, la presencia conjunta de elementos mayas y cristianos. Seg?n el antrop?logo Andr?s Medina, Carrington presenta en su mural la cosmovisi?n de una cultura para la cual lo real y lo m?gico son de igual importancia en su vida cotidiana: una cosmovisi?n, por tanto, no muy lejana a la de la propia Carrington.799 El sincretismo y la fusi?n son tan fuertes que Edward James, amigo y mecenas de la pintora, sentencia que El mundo m?gico de los mayas es ?mucho m?s irland?s que mexicano, mucho m?s celta que amerindio?.800 He mencionado ya que en la obra de Carrington los elementos ?mexicanos? est?n m?s presentes que en la de Varo. Olga Ries destaca algunos ejemplos de esta presencia, que destacar? a continuaci?n por su estrecha relaci?n con la tem?tica que nos ocupa sobre lo m?gico y lo prehisp?nico. En Cuento mexicano, escrito en la d?cada de 1970 y ambientado en el lugar sagrado de Teotihuacan, Carrington a?ade, a las majestuosas pir?mides del sol y de la luna, una que no existe: la pir?mide de Venus. La trama del cuento est? marcada por rituales y arquetipos de mitos prehisp?nicos, que protagonizan Juan y Mar?a, ?la nieta peque?a de la Gran Diosa Madre?, con su correspondiente descenso al inframundo donde se encuentra con la diosa, y un final en que ambos se unen, por sacrificio de fuego, en un ser ?nico y m?tico: la serpiente emplumada Quetzalc?atl, que es a la vez masculina y femenina.801 La resoluci?n alqu?mica del conflicto femenino-masculino en la figura del andr?gino adopta aqu? una variante mexicana. Tambi?n en el cuento La invenci?n del mole, en el que Carrington combina la 798 Los dibujos preparatorios para el mural est?n publicados en Leonora Carrington, El mundo m?gico de los mayas, textos de Andr?s Medina y Laurette Sejourn?, M?xico D.F.: Instituto Nacional de Antropolog?a e Historia, 1964. 799 Andr?s Medina en Leonora Carrington, El mundo m?gico de los mayas, op. cit., p. 29. Carrington utiliz? la simbolog?a que hab?a aprendido en la realizaci?n del mural en obras posteriores (como la divisi?n tripartita del mundo en Took My Way Down, Like a Messenger, to the Deep (Emprend? mi viaje hacia abajo, como un mensajero, hacia el abismo, 1977). 800 Edward James citado en Edward Lucie-Smith, Latin American Art of the 20th Century, Londres: Thames & Hudson, 1997, p. 106. Leonora Carrington pinto otros murales para el surrealista edificio que James construy? en Las Pozas, Xilitla. V?ase Margaret Hooks, Edward James y Las Pozas: Un sue?o surrealista en la selva mexicana, M?xico D.F.: Turner, 2007. 801 Sobre el mito de Quetzalc?atl y la androginia ha escrito la historiadora Mercedes de la Garza. De la Garza fue amiga de Varo y ha investigado tambi?n sobre el mundo de los mayas. 214 leyenda virreinal de la invenci?n del mole por parte de unas monjas en Puebla con ocasi?n de la visita de su arzobispo, por un lado, con la visita de un arzobispo al rey azteca Montezuma quien, a su vez, inventa esa mexican?sima salsa para mejorar el sabor de la carne del obispo.802 Leonora relata803 que fue Benjamin P?ret quien le descubri? el Popol Vuh,804 el libro del consejo del pueblo maya de los k?iche? que interes? tambi?n a Varo. P?ret, en M?xico, no solamente coleccion? ?como Varo? piezas con connotaciones m?gicas, talismanes y exvotos, sino que se dedic?, adem?s, a recoger y estudiar las diferentes mitolog?as indias, tanto precolombinas como contempor?neas. Ya hab?a introducido brevemente la figura de Benjamin P?ret en relaci?n a la llegada de Varo a Par?s, y anunciado que volver?a a la relaci?n entre la obra de ambos al describir el contexto mexicano. La relaci?n entre el poeta y la pintora, as? como entre la obra creativa de ambos, ha sido escasamente estudiada,805 a pesar de que compartieron m?s de diez a?os de su vida: los a?os intensos de la revoluci?n y la guerra en Espa?a, cuando se conocieron; los de la relaci?n con el surrealismo cuando Varo lleg? a Par?s y los dur?simos de la ocupaci?n, la huida y el exilio. Sin embargo ?como hemos visto tambi?n? Varo ni mencionaba a P?ret en la carta que escribi? a sus amigas de Madrid.806 Parece que ambos fueron muy celosos tanto de su intimidad como de su libertad: se casaron civilmente solo antes de separarse, en mayo de 1956 ?seguramente para alg?n tr?mite relacionado con el pasaporte que Varo necesitaba para viajar a Venezuela? y, seg?n recuerda Gruen que le cont? la pintora, quemaron seguidamente el 802 Aunque hay que destacar que estos dos cuentos, como el mural, son posteriores a la muerte de Varo. V?ase Olga Ries, ?El exilio y la pol?tica nacionalista mexicana. Remedios Varo, Leonora Carrington y el nacionalismo mexicano?, op. cit. 803 Palabras de la artista recogidas en una entrevista en el documental Leonora Carrington. Ouvre- toi, porte de pierre, op. cit. 804 El libro del consejo (Popol Vuh), traducci?n y notas de Georges Raynaud, J. M. Gonz?lez de Mendoza y Miguel ?ngel Asturias, pr?logo de Francisco Monterde, introducci?n de Maricela Ayala Falc?n, M?xico: UNAM, 1993. 805 Las excepciones ser?an, adem?s del libro de Janet A. Kaplan, el magn?fico estudio de Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico op.cit.; el cap?tulo ?Subversion & Creativity: Remedios Varo & Benjamin P?ret? que Ren?e Riese Hubert les dedica en Magnifying Mirrors: Women, Surrealism, and Partnership. Lincoln: University of Nebraska Press, 1994, p. 255-275; y el art?culo de Victoria Combal?a, ?Remedios Varo et Benjamin P?ret?, en Benjamin P?ret et les Am?riques, Lyon: Association des amis de Benjamin P?ret, 2010, pp. 43-51. 806 Como ?el gran ausente en este texto? lo califican Edith Mendoza Bolio y Judith Farr? Vidal, ?Pies en polvorosa. Traves?a hacia M?xico de Remedios Varo?, en Ignacio Arellano, Judith Farr? y Edith Mendoza: Una lectura en im?genes de El gran teatro del mundo de Calder?n: Los dise?os de Remedios Varo, Pamplona: GRISO / Universidad de Navarra, 2009. 215 acta de matrimonio.807 Hemos visto tambi?n que realizaron algunas obras juntos ?como Regards perdus [Fig. 2]- y que Varo estaba presente, en la figura de un hada, en un texto que P?ret escribi? y public? en M?xico recordando su estancia en la c?rcel al inicio de la guerra, y con el t?tulo y sobre el tema que ahora nos ocupa: ?Los mitos?.808 Benjamin P?ret estaba interesado en los mitos ind?genas desde antes de su llegada a M?xico. Su primer libro de poemas se titul? Le Passager du transatlantique (1921), y como si este t?tulo hubiese sido premonitorio, P?ret fue pasajero hacia Am?rica en varias ocasiones. Antes de llegar a M?xico ?donde permaneci? entre 1941 y 1948? hab?a pasado ya tres a?os en Brasil809 ?desde 1929 hasta 1931? con la intenci?n de dirigir un film etnogr?fico y escribir un libro sobre leyendas y costumbres aut?ctonas. All? se interes? por los ritos y ceremonias del candombl? y la macumba,810 y estableci? relaciones con poetas y artistas del movimiento antropof?gico. Adem?s, entr? en relaci?n con el movimiento trotskista brasile?o y form? parte de la Liga comunista. Por sus actividades pol?ticas fue arrestado, encarcelado y expulsado de Brasil.811 Hemos le?do ya sobre su llegada a M?xico, justamente a trav?s de su correspondencia. A P?ret le cost? mucho m?s que a Varo sentirse bien en M?xico, y estuvo ?desde que acab? la guerra? intentando regresar a Par?s. En su voluminosa correspondencia con Breton se interesa mucho por sus proyectos, primero en Nueva York y despu?s en Par?s, pero en sus cartas dedica poco espacio a la vida cotidiana y poco reconocimiento a las actividades y juegos del grupo mexicano retratado por Gerszo. Kati Horna recuerda que ?P?ret era tan intelectual, tan distra?do que, aunque era un hombre amable y generoso, 807 Seg?n recoge Tere Arcq en entrevista con Gruen, ?Remedios Varo y la Casa Bayer?, op. cit., p. 11, nota 4. 808 Benjamin P?ret, ?Los mitos?, op. cit., p.114. El texto fue traducido por C?sar Moro quien, a su regreso al Per?, lo public? en la revista Las moradas, n.? 3, diciembre 1947-enero 1948. 809 Breton lleg? con la cantante brasile?a Elsie Houston. Se hab?an casado en Par?s y en Brasil naci? el hijo de ambos, Geyser. 810 Estas religiones sincr?ticas africanas hab?an sido prohibidas en el nuevo orden brasile?o establecido por la ?revoluci?n de los treinta?, ya que no se correspond?an con la deseada imagen de modernidad. P?ret public? trece art?culos sobre ellas en el Di?rio da Noite entre el 25 de noviembre de 1930 y el 30 de enero de 1931. Adem?s, P?ret es uno de los primeros autores en escribir sobre una ceremonia de contra-brujer?a, de magia blanca, la umbanda, que parte de la macumba e integra elementos africanos, ind?genas y cat?licos con el espiritismo blanco de Allan Kardec, reelabor?ndolas en una nueva s?ntesis. Sobre este tema v?ase Leonor L. de Abreu, ?Quand le po?te rejoint l?ethnologue: les religions africains du Br?sil?, en Benjamin P?ret et les Am?riques, op. cit., pp. 21-33. 811 Sobre P?ret en Brasil v?ase tambi?n Claude Courtot, ?Le passager du transatlantique. Benjamin P?ret et l?Am?rique?, en Benjamin P?ret et les Am?riques, op. cit., pp. 11-18. 216 no participaba activamente en las cosas de la vida. Estaba siempre perdido en sus pensamientos, con la cabeza en las nubes, pensando en cosas importantes?.812 Tal vez una de esas cosas importantes para P?ret en M?xico fue la continuaci?n de su proyecto de recopilaci?n de mitos ind?genas, su Anthologie des mythes, l?gendes et contes populaires d?Am?rique, que no ser?a publicada hasta despu?s de su muerte.813 Otras ser?an su actividad pol?tica y la poes?a. P?ret trabaj? como maestro de franc?s en la escuela de artes pl?sticas La Esmeralda,814 as? como de bibliotecario del IFAL y de editor de la Revue de l?IFAL, pero parece que ninguno de los dos cargos le reportaba excesivo trabajo y apenas un magro sueldo. As? que se dedic? a las ?cosas importantes? que le interesaban. Escribi? algunos conjuntos de poemas: Dernier malheur derni?re chance,815 Un point c?est tout816 ?que se trata del texto m?s ?autobiogr?fico? de P?ret y podr?a hacer referencia al fin de su relaci?n con Varo? y A t?tons.817 Tambi?n escribi? cuentos, como Le d?gel, publicado en el primer n?mero de VVV, en junio 1942. En cuanto a sus actividades pol?ticas, estuvo muy vinculado a otros exiliados trotskistas. Octavio Paz lo recuerda as?: 812 Kati Horna, citada en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 111. De hecho, as? fue como lo retrat? Gerszo en Los d?as de la calle Gabino Barreda. Gerszo hizo tambi?n un retrato de P?ret que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de M?xico. El pintor lo describi? as?: ?Arriba hay un desnudo y abajo una locomotora; el desnudo es Benjamin y la locomotora es P?ret?. Me parece que hay cierta reconvenci?n en el comentario de Kati Horna sobre ?las cosas de la vida?, como la subsistencia, de la que parece que se ten?a que encargar Varo. 813 Benjamin P?ret, Anthologie des mythes, l?gendes et contes populaires d?Am?rique, Par?s: Albin Michel, 1960. 814 La escuela se inaugur? en 1942, y al a?o siguiente entre la n?mina de profesores encontramos a Jes?s Guerrero Galv?n, Carlos Orozco Romero, Agust?n Lazo, Manuel Rodr?guez Lozano, Francisco Z??iga, Mar?a Izquierdo, Diego Rivera y Frida Kahlo, entre otros. Adem?s, Benjamin P?ret, profesor de franc?s. V?ase Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico, op. cit., p. 42. En el ?Dossier biographique? de P?ret en la Biblioth?que litt?raire Jacques Doucet de Par?s consta que en 1942 ya trabajaba en la Escuela. 815 Dernier malheur derni?re chance es un poema en cuatro partes, fechado ?26 octubre - 6 noviembre 1942?. La tercera parte vio la luz en VVV n.? II-III, en marzo de 1943, y fue publicado completo en Par?s en 1946 por las ?ditions Fontaine. Seg?n Bradu, algunas im?genes sugerir?an que el poema fue concebido durante la traves?a a M?xico, y constituye una recapitulaci?n sobre los horrores de la guerra y la negrura de los tiempos. Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico, op. cit., p. 19. 816 Se trata de un libro de once poemas que, seg?n Bradu, ?podr?a leerse como un eco a Je sublime, en el que el desencanto habr?a sustituido a la exaltaci?n?. Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico, op. cit., p. 64. Se public? en la revista Les quatres vents, n.? 4, en febrero de 1946 y al a?o siguiente fue reunido con otros poemas en Feu central, con ilustraciones de Tanguy. 817 Que fue integrado tambi?n en la edici?n de Feu central. Dos de los diez poemas de A t?tons fueron traduciods por Moro para Las Moradas, n.? 3, diciembre de 1947. Uno de ellos, Virgule, se lo hab?an regalado P?ret y Varo a Moro: sobre un tarjet?n, P?ret escribi? el poema y Varo realiz? un dibujo. 217 Al comenzar el a?o de 1942 conoc? a un grupo de intelectuales que ejercieron una influencia ben?fica en la evoluci?n de mis ideas pol?ticas: Victor Serge, Benjamin P?ret, el escritor Jean Malaquais, Julian Gork?n, dirigente del P.O.U.M., y otros. Se un?a a ese grupo, a veces, el poeta peruano C?sar Moro. Nos reun?amos en ocasiones en el apartamento de Paul Rivet, el antrop?logo, que fue despu?s director del Museo del Hombre de Par?s.818 Adem?s, P?ret mantuvo una relaci?n muy estrecha con los trotskistas espa?oles exiliados819 y reunidos en torno a la figura de Natalia Sedova Trotsky. Desde 1942, al poco tiempo de su llegada, P?ret colaboraba con dos revistas trotskistas, 19 de julio y Contra la Corriente, firmando con el pseud?nimo ?B. Peralta?. Nunca escrib?a sobre pol?tica mexicana, ya que a los extranjeros no les estaba permitido expresar p?blicamente sus opiniones sobre pol?tica nacional. Tambi?n a finales de 1942, escribi? el pr?logo para el libro La verdad contempor?nea, de los militantes trotskistas Juan Brea y Mary Low.820 Hasta su ruptura con la IV Internacional, en 1948, escribi? muchos textos cr?ticos con las posturas de acercamiento a la pol?tica de la Uni?n Sovi?tica,821 algunos de ellos firmados junto a la viuda de Trotsky.822 Se conserva una 818 Octavio Paz, Itinerario, M?xico: Fondo de Cultura Econ?mica, 1993, pp. 74-75. Apenas dos a?os antes, Paz hab?a sido cr?tico y contrario a la Exposici?n surrealista. Gunther Gerszo recuerda a P?ret sentado en un rinc?n de la casa de Gabino Barreda como ?uno de los cinco trotskistas de M?xico celebrando una reuni?n?. Entrevista de Fabienne Bradu a Gerszo, ciudad de M?xico, 11 de noviembre de 1996. Citado en Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico, op. cit., p. 26.Tambi?n P?ret, en una carta a Georges Henein, surrealista y trotskista, hace un recuento de quienes podr?an ser esos cinco: ?En M?xico, donde estoy desde el principio del a?o, me he encontrado con (Victor) Serge, (Marceau) Pivert, (Juli?n) Gork?n y (Manuel) Munis, que ya est?n aqu? desde alg?n tiempo. No estoy muy de acuerdo con los tres primeros, que a mi juicio se pierden en discusiones excesivamente bizantinas, que los conducen a conclusiones bastante confusas?. Carta de Benjamin P?ret a Georges Henein, M?xico, 18 de abril de 1942, Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 5, op. cit., p. 58. 819 Algunas hojas volantes aparecieron firmadas por el Grupo Espa?ol en M?xico de la IV Internacional, del que seguramente P?ret form? parte. V?ase por ejemplo ?!La Tercera Internacional ha muerto: Viva la Cuarta Internacional!?, datada en M?xico D.F. el 23 de mayo de 1943. Reproducida en Agust?n Guillam?n (dir.), Documentaci?n hist?rica del trosquismo espa?ol (1936-1948), op. cit., pp. 299- 300. 820 Juan Brea (1908 - 1941) poeta surrealista cubano, militante trotskista y excombatiente del POUM. en Espa?a. Es posible que su amistad se remontara a los a?os 30 en Par?s. Su compa?era, Mary Low, estuvo tambi?n en la revoluci?n espa?ola y escribi? Red Spanish notebook. En su libro recuerda cuando encontr? a P?ret en Barcelona: ?La noche que llegamos hab?a un famoso poeta franc?s haciendo guardia junto a los dem?s. Era la ?ltima persona que hubiera esperado encontrar?. Citado de la traducci?n al castellano: Cuaderno rojo de Barcelona, agosto ? diciembre 1936, Barcelona: Alikornio, 2001, p. 51. 821 El m?s conocido entre ellos es el firmado como Peralta, Le Manifeste des exegetes, M?xico: Editorial Revoluci?n, 1946, en que P?ret refuta un manifiesto de la IV Internacional que apoya a la Uni?n Sovi?tica. Recogido en Agust?n Guillam?n (dir.), Documentaci?n hist?rica del trosquismo espa?ol (1936-1948), op. cit., pp. 371-376. Al a?o siguiente escribe ?Alternative?, sobre la revoluci?n socialista. Recogido en Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., pp. 167-168. 218 fotograf?a de Remedios Varo junto a Natalia Sedova y P?ret en el popular balneario de Las Estacas,823 lo que nos permite suponer que compart?an tambi?n, adem?s de la militancia, amistad y ratos de divertimento.824 Para P?ret, el deseo de una transformaci?n social radical no estaba separado de las otras ?cosas importantes? que le interesaban. Como recuerda Pierre Mabille, en un texto escrito en 1945 en torno al grupo de surrealistas exiliados: En M?xico, Benjamin P?ret no ha muerto, como dijeron los rumores; vive modestamente, escribi? un largo poema que se publicar? pronto y una interesante antolog?a de leyendas indias. Para ?l, la transformaci?n social es m?s que nunca inseparable del esfuerzo po?tico y sobre este punto su posici?n no ha cambiado.825 Mabille cita la antolog?a de leyendas indias americanas que est? recopilando P?ret, entre las que incluye las del Popol Vuh que tambi?n interesaron a Carrington y a Varo. De hecho, aunque su antolog?a tardar?a aun quince a?os en ser finalizada, P?ret escribi? en M?xico varios textos m?s sobre las culturas prehisp?nicas, mientras trabajaba en su investigaci?n.826 Muy interesante es el primero de los que public?, la introducci?n al libro Los tesoros del Museo Nacional de M?xico: La escultura azteca, con veinte fotograf?as de Manuel ?lvarez Bravo.827 P?ret no pretendi? escribir un texto erudito, 822 V?ase Natalia Sedova Trotsky, Benjamin P?ret y Grandizio Munis, ?Carta abierta al Partido Comunista Internacionalista?, M?xico, junio 1947 y ?La IV Internationale en danger?, M?xico D.F., 27 de junio de 1947. Agust?n Guillam?n (dir.), Documentaci?n hist?rica del trosquismo espa?ol (1936- 1948), op. cit., pp. 382-394. 823 Est? publicada en Masayo Nonaka, Remedios Varo: Los a?os en M?xico, op. cit., pp. 16-17. 824 Sin embargo, no he encontrado ninguna referencia a la militancia trotskista de Varo, aunque se cita en algunas investigaciones. 825 ?? M?xico ?Benjamin P?ret n?est pas mort comme le bruit en a couru; il vit modestement, a ?crit an long po?me qui doit ?tre publi? bient?t et a compos? une int?ressante anthologie des l?gendes indiennes. Pour lui, la transformation sociale est plu que jamais indissociable de l?effort po?t?que et sur ce point sa position ne s?est pas modifi?. Remedios doit aux difficult?s mat?rielles d?avoir relativement peu peint (?) Leonora Carringon peint et ?crit, un long texte est paru dans VVV: elle y retrace l?exp?rience que fut pour elle son s?jour dans une maison de sant? en Espagne (?)?. Como leemos, Mabille contin?a relatando las dificultades materiales de Varo para pintar, y que Carrington ha escrito el relato de su estancia en un manicomio espa?ol. Pierre Mabille, Messages de l??tranger, Par?s: Plasma, 1981, p. 230. Citado en Victoria Combal?a, ?Remedios Varo et Benjamin P?ret?, op. cit., pp. 45-46. 826 Sobre la relaci?n de P?ret con la antropolog?a y la arqueolog?a mexicana, v?ase Rita Eder, ?Benjamin P?ret and Paul Westheim. Surrealism and other genealogies in the land of the aztecs?, en Dawn Ades, Rita Eder y Graciela Speranza (eds.), Surrealism in Latin America. Viv?simo muerto, op. cit., pp. 77-94. 827 Los tesoros del Museo Nacional de M?xico: La escultura azteca, introducci?n de Benjamin P?ret, fotograf?as de Manuel ?lvarez Bravo, M?xico D.F.: Ediciones Iberoamericanas, 1943. Es interesante destacar que este encargo lo recibe por un v?nculo pol?tico: es un encargo del editor Costa- 219 sino ofrecer una visi?n personal de la civilizaci?n azteca, que ampli? en otros textos posteriores. Escribi? adem?s varios art?culos que public? en revistas europeas y estadounidenses,828 y tradujo al franc?s el texto sagrado maya Libro del Chilam Balam de Chumayel,829 que se public? en Par?s cuando P?ret ya hab?a regresado. Tambi?n desde Par?s public? su poema Air mexicain, acompa?ado de cuatro litograf?as a color de Rufino Tamayo,830 claramente inspirado en relatos mitol?gicos y en el de la conquista. El poema incluye una introducci?n sobre la naturaleza m?tica de M?xico y una narraci?n hist?rica en tono ?pico. P?ret mantuvo siempre una relaci?n especial con M?xico y poco antes de su muerte tradujo el poema de Octavio Paz Piedra del sol.831 A P?ret, como a muchos y muchas artistas surrealistas, lo que le interesaba en relaci?n al arte prehisp?nico (como al arte arcaico y primitivo en general), era su dimensi?n m?tica y sagrada, m?s que su originalidad formal. El arte primitivo e ind?gena prove?a a los surrealistas de un punto de partida ideal por su contenido m?tico, que reforzaba su rechazo a la religi?n, la cultura y los valores de la sociedad occidental. El arte ind?gena les ofrec?a un nuevo vocabulario visual que hablaba de la dimensi?n po?tica y m?tica de la vida.832 Volvamos entonces al tema de los mitos y al texto del mismo t?tulo que P?ret public? en M?xico en 1944. Se trata de un texto muy importante, pues acompa?ar?, con el t?tulo La parole est ? P?ret, la pol?mica publicaci?n de Le d?shonneur des poetes, que P?ret escribi? al a?o siguiente y en el que criticaba con fuerza el uso que algunos poetas Amic, que en sus editoriales Quetzal y Ediciones Iberoamericanas, publicaba obras en franc?s, libros de compa?eros del POUM. y la colecci?n de Cl?sicos Catalanes. 828 ?Descubrimiento de Chich?n Itz?? se public? en Les Nouvelles Litt?raires, n.? 1444, 5 de mayo de 1955, como un adelanto de la presentaci?n de su traducci?n del Libro del Chilam Balam de Chumayel. Un fragmento de lo que m?s tarde ser?a su introducci?n a la Anthologie apareci? publicado en View, n.? 2, junio 1943. Tambi?n aparecieron unas notas sobre el arte precolombino en la londinense Horizon, n.? 89, junio de 1947. 829 Se trat? de la primera traducci?n francesa, que P?ret finaliz? a su regreso a Par?s: Livre de Chilam Balam de Chumayel, Par?s: Deno?l [1955]. De hecho sigui? publicando, ya de regreso, muchos textos sobre M?xico y sobre su arte, aunque en mi investigaci?n solo citar? algunos de ellos. 830 Benjamin P?ret, Air mexicain, Par?s: Librairie Arcanes, 1952. Existe edici?n biling?e con traducci?n al castellano: Air Mexicain / Aire Mexicano prefacio de Jean-Louis Bedouin, traducci?n del poema por Jos? de la Colina, traducci?n del prefacio por Glenn Gallardo, M?xico D. F.: Aldus, 1997. 831 Aunque no aparecer? publicado hasta unos a?os despu?s: Octavio Paz, Pierre du soleil, traducci?n de Benjamin P?ret, Par?s: Gallimard, 1962. 832 Sobre este tema son muy interesantes las reflexiones de Celia Rabinovich, Surrealism and the sacred. Power, Eros and the Occult in Modern Art, op. cit., pp. 106-107. Rabinovich insiste en los diferentes intereses de los cubistas y los surrealistas. Mientras que para a primeros las formas visuales del arte arcaico o ?primitivo? les ofrec?an una aproximaci?n radical hacia la abstracci?n, para los surrealistas el arte arcaico ofrec?a un vocabulario m?tico y esot?rico desvinculado de la cualidad literaria del simbolismo. Ib?d, pp. 106-107. 220 hab?an hecho de la poes?a realista en aras de su utilidad pol?tica, durante la ocupaci?n.833 En ?Los mitos? (o, ya que es el mismo texto, en La parole est ? P?ret), P?ret intenta definir el parentesco profundo entre la creaci?n po?tica y el pensamiento m?tico, y la relaci?n de ambos con la transformaci?n de la vida personal y social. Poes?a, mito y revoluci?n son inseparables, o, incluso, son lo mismo. La magia ?a la que han renunciado la ciencia y la religi?n? es la esencia de la poes?a. El mito y la magia son potencias emancipatorias y liberadoras, por contrarias al racionalismo que ha llevado al sinsentido de la guerra.834 Adem?s, para P?ret, los mitos permiten recuperar y mostrar ?los primeros pasos del hombre en el camino del conocimiento?.835 El tema de los caminos del conocimiento interesaba tambi?n mucho a Varo, y podemos suponer que entre ella y P?ret se desarrollaron muchas conversaciones, a lo largo de los a?os intensos que compartieron, de descubrimientos sobre libros sagrados, mitos y leyendas, igual que recordaba haberlo hecho Carrington. Adem?s, en ?Los mitos? podemos encontrar otros temas que interesar?an a Varo. Uno de ellos es la idea de que la b?squeda espiritual no est? desvinculada de la naturaleza. En el mundo m?tico, dice P?ret, el esp?ritu de los hombres est? vinculado al cosmos: ?El sol, la luna, las estrellas, el trueno, la lluvia y la naturaleza entera son su semejanza y si, de materia a materia, su poder es d?bil, est? compensado, de esp?ritu a esp?ritu, por un poder que supone 833 Benjamin P?ret, Le d?shonneur des po?tes, precedido de La parole est ? P?ret, introducci?n de Jean Schuster, Utrech: Association des Amis de Benjamin P?ret / Le Terrain Vague, 1965. La primera edici?n es de 1945. Aunque desborda el tema de esta investigaci?n, me gustar?a retomar la historia de su publicaci?n en las palabras del editor Alain Gheerbrant en sus memorias, ya que dan medida de lo que supuso este texto. Recuerda como, por medio de Breton, entr? en contacto con P?ret pues conoce su fidelidad al trotskismo: ?Al amparo de Aragon, del Comit? Nacional de Escritores y de Lettres Fran?aises, el obediente Partido comunista franc?s se hab?a propuesto someter a los artistas al servicio de la causa, es decir, de Stalin y su aparato. Ya se perfilaba, con gran torpeza, la moral del ?compromiso?. El poeta deb?a volverse agente de publicidad. Aragon [?] daba el ejemplo. Estos poetas-patriotas hablaban del ?honor de los poetas?. Era preciso contestarles. El autor de Mort aux vaches et au camps d?honneur me parec?a el m?s indicado. Le ped? que interviniera. En unos d?as redact? una bomba que titul? Le d?shonneur des po?tes. Por mi parte, ten?a que lanzarla en caliente. Corr? con el impresor y el manuscrito de Le d?shonneur des po?tes fue impreso y distribuido a una velocidad r?cord, con el nombre de su autor y un colof?n que rezaba ?Poes?a y revoluci?n?, una editorial imaginaria que no pod?a sino ubicarse en M?xico?. Alain Gheerbrant, La transversale, Arles: Actes Sud, 1995, pp. 187-188. Le d?shonneur des po?tes fue un texto muy mal recibido en Francia, donde se viv?a con euforia la idea de la poes?a militante y resistente, y se consider? un ultraje cometido por alguien que hab?a estado fuera durante parte de la guerra. Aunque en su texto P?ret critica toda la poes?a de circunstancias, se tendi? a presentar como un texto contra la poes?a de la Resistencia. 834 La publicaci?n de este texto acompa?ando Le d?shonneur des poetes viene justificada por la importancia de su propuesta, seg?n se?ala una nota firmada por veinticuatro artistas surrealistas de diez diferentes pa?ses, que la refrendan. Es curioso que, desde M?xico, aparecen los nombres de Leonora Carrington y de Esteban Franc?s, pero no el de Varo. 835 Benjamin P?ret, ?Los mitos?, op. cit., p. 110. 221 ilimitado?.836 Adem?s, P?ret defiende en su texto un origen com?n de la ciencia y de la poes?a, y la necesidad de una conciliaci?n entre ambas: ?Las generaciones futuras tendr?n que encontrar la s?ntesis de la raz?n y la poes?a: no se puede continuar oponiendo la una a la otra, arrojando deliberadamente un p?dico velo sobre su com?n origen?.837 Por ?ltimo, le importa evidenciar un denominador com?n entre el mago y el poeta, y considera la magia como ?la carne y la sangre de la poes?a?.838 En ?Los mitos?, P?ret expresa una preocupaci?n sobre la que estaba escribiendo, contempor?neamente, Andr? Breton: la necesidad de construir un nuevo mito moderno, un mito que ya no sea el del progreso y la raz?n. Para ambos, la creaci?n de un mito nuevo es equivalente a proyectar la imagen de una nueva sociedad.839 La tarea inicial consiste en desprenderse de los mitos antiguos, mezclados con la religi?n. En ?Los mitos?, P?ret hace una vigorosa cr?tica tanto a los mitos religiosos como a los mitos ateos contempor?neos, oponi?ndoles los mitos primitivos y los nuevos mitos modernos que a?n est?n por crear. Tambi?n Breton, en su conferencia en 1942 a los estudiantes de Yale, hab?a establecido como objetivo fundamental la ?preparaci?n de orden pr?ctico para ?una intervenci?n en la vida m?tica??.840 En ese mismo a?o, Breton public? en Nueva York sus ?Proleg?menos a un tercer Manifiesto surrealista o no?,841 en el que identificaba la posibilidad del nuevo mito surrealista con la figura de los ?grandes transparentes?. Tal vez Remedios Varo estaba tambi?n preocupada por este asunto, y en relaci?n a su posible respuesta a la llamada bretoniana de visibilizar los ?grandes transparentes? me detendr? al analizar sus primeras obras mexicanas. Ahora voy a hacerlo, brevemente, en la presencia de los mitos y lo m?tico en sus pinturas. Seg?n Lourdes Andrade, los relatos incluidos en la antolog?a de P?ret muestran ?diversas y reveladoras coincidencias con el 836 Ib?d. 837 Ib?d., p. 111. 838 Ib?d., p. 116. 839 G?rard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, El surrealismo. Teor?as, temas, t?cnicas, op. cit, pp. 150-151. 840 Ib?d., pp. 151-152. 841 Andr? Breton, ?Proleg?menos a un tercer Manifiesto surrealista o no?, en Andr? Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 309-326. Aunque desde mucho antes hubo inter?s por el mito vinculado a su capacidad revolucionaria, como nos recuerda el propio Breton en su ?Prefacio a la posici?n pol?tica del surrealismo en 1935?: ?la preocupaci?n que desde hace diez a?os es la m?a de conciliar el surrealismo como ?modo de creaci?n de un mito colectivo? con el movimiento mucho m?s general de liberaci?n del hombre??. Citado en G?rard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, El surrealismo. Teor?as, temas, t?cnicas, op. cit, p. 152. 222 universo pict?rico de Remedios?.842 Aunque por otro lado ?se?ala Andrade? si bien ?sus im?genes hacen alusi?n, a veces de manera expl?cita, al arsenal m?tico tan apreciado por los surrealistas?, y aunque su atracci?n por el mito la vincule al mundo ind?gena americano, ?las referencias directas a este no se encuentran en su pintura?.843 Se trata de una invitaci?n, muy sugerente, a intentar encontrar en la obra variana esas referencias, que merecer?a una nueva investigaci?n y una aproximaci?n mucho m?s profunda que la que puedo realizar aqu?, as? que ahora solo voy a recoger algunos de los aspectos que se?ala Andrade, para vincularlos a las hip?tesis de otras investigadoras y dejar esbozada y abierta una posibilidad para esta nueva investigaci?n.844 En primer lugar, Andrade se?ala uno de los temas que aparecen frecuentemente en la pintura de Varo y que podemos relacionar con los mitos de la Am?rica ind?gena, aunque de hecho lo podr?amos vincular a todas las tradiciones m?ticas: la figura del h?roe, que corre aventuras dram?ticas o c?micas para conseguir objetivos m?s o menos trascendentales. En relaci?n a la imagen del h?roe, me gustar?a recuperar dos propuestas. La primera es la de Dina Comisarenco, que relaciona los h?roes y hero?nas de las pinturas varianas con el cl?sico estudio de Joseph Campbell El h?roe de las mil caras.845 Comisarenco ha investigado sobre las relaciones entre la estructura del viaje del h?roe planteada por Joseph Campbell y las representaciones, en las pinturas de Varo, de h?roes y hero?nas que viajan.846 Parte de la premisa de que, en las obras de Varo, se representan las diferentes etapas de los procesos de evoluci?n espiritual a trav?s de la constante b?squeda del autoconocimiento y del conocimiento del mundo, 842 Lourdes Andrade, ?Los tiempos maravillosos y aquellos que los habitaron?, op. cit., p. 75. 843 Ib?d. 844 Y querr?a dejar abierta otra, que tambi?n me parece muy sugerente: la de los v?nculos que pudieron establecer P?ret y Varo, en sus respectivas obras creativas, en relaci?n a la alquimia. En su Antolog?a del humor negro, Breton present? a P?ret con las siguientes palabras: ?Solo ?l ha realizado plenamente sobre el verbo la operaci?n correspondiente a la ?sublimaci?n alqu?mica que consiste en provocar ?la ascensi?n de lo sutil? mediante su ?separaci?n de lo espeso??, en Andr? Breton, Antolog?a del humor negro, op. cit., p. 345. P?ret public? en Par?s, en 1958, Histoire naturelle. En este texto, P?ret inventa una historia m?tica y alqu?mica de la creaci?n del mundo. Se trata de una historia surrealista, divertida y terrible, en la que no hay un demiurgo, sino que son los propios elementos los que se van creando entre ellos, a partir de sus luchas y combinaciones. La primera parte del texto, titulada ?Los cuatro elementos?, est? datada en M?xico en 1945. Es decir, que P?ret empieza Historia natural mientras desarrolla sus investigaciones para la Antolog?a. Como si quisiera imitar el impulso fundador de los mitos, P?ret inventa un origen de los cuatro elementos, par?dico e imaginativo. Se convierte en creador de mundo, como el alquimista, como el poeta, como la pintora. Benjamin P?ret, Historia natural, ilustraciones de Magali Lara, traducci?n de Lourdes Andrade, M?xico D.F.:Artes de M?xico, 2000. 845 Joseph Campbell, El H?roe de las mil caras: psicoan?lisis del mito, traducci?n de Luisa Josefina Hern?ndez, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1959. 846 Dina Comisarenco Mirkin, ?Remedios Varo, the Artist of Thousand Faces?, Aurora, The Journal of History of Art, vol. 10, 2009, pp. 77-114. 223 as? como de la profunda unidad entre ambos, es decir ?en palabras de Varo? del ?hilo invisible que une todas las cosas?.847 Comisarenco analiza las etapas (y sub-etapas) del viaje tal como las describe Campbell, relacion?ndolas con diferentes pinturas y subrayando lo revelador de las coincidencias. As?, se detiene en encontrar, en diferentes pinturas, v?nculos para la partida (la llamada de la aventura, la resistencia a la llamada, la ayuda sobrenatural, el traspaso del primer umbral); para la iniciaci?n (el camino de las pruebas, el encuentro con la diosa, la apoteosis, la gracia ?ltima), y para el regreso (la negativa al regreso, la huida m?gica, el rescate del mundo exterior, el cruce del umbral del regreso, la posesi?n de los dos mundos y la conquista de la libertad para vivir). Ya en la simple enumeraci?n de estos temas podemos intuir algunos de los v?nculos que establece Comisarenco. La segunda propuesta que querr?a se?alar en relaci?n a la figura del h?roe en las pinturas varianas es que, como veremos, en muchas ocasiones se trata de una hero?na. Incluso en relaci?n a los h?roes mitol?gicos, Janet A. Kaplan ha se?alado que ?en muchas pinturas, Varo adopt? como estrategia la trasposici?n de h?roes m?ticos masculinos a formas femeninas?: cita una Minotauro mujer, un Pan femenino, e incluso ?un Ulises femenino que se embarca en su abrigo para explorar aguas desconocidas?.848 Rosa Rius se ha detenido en la descripci?n de una de estas hero?nas: Una refulgente Minotaura, digna hija de Pars?fae (?la que brilla para todos?, un ep?teto de la diosa de la luna). El personaje sostiene una llave que ha de abrir la cerradura que flota al fondo del cuadro. Tiene cuerpo de mujer y cabeza de animal, pero no es monstruosa como Asteri?n, sino que, al contrario, sus cuernos recuerdan la media luna de Artemisa-Diana, y no est? encerrada para siempre, sino que est? a punto de salir del laberinto porque tiene la llave. Rius destaca que, aunque Varo pint? muchas figuras asexuadas o andr?ginas, en otras ? como en esta? resalt? la anatom?a femenina para convertirla en hero?na.849 847 En su descripci?n de Armonia. ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 114 848 Janet A, Kaplan, ?Encantamientos dom?sticos: la subversi?n en la cocina?, op. cit., p. 39. 849 Rosa Rius Gatell, ?Remedios Varo revisita el somni m?tic?, op. cit., pp. 119-120. 224 Volviendo al texto de Andrade, la autora destaca otros posibles v?nculos entre la obra de Varo y las mitolog?as ind?genas americanas. Andrade se?ala que muchos personajes varianos tienen una naturaleza m?gica que les ayuda a conseguir sus objetivos. Por ejemplo, tienen la capacidad de transformarse, una capacidad que los pone en ?ntimo contacto con lo animal, lo vegetal y lo mineral, y que los sit?a, seg?n Andrade, en la ?rbita de ?las serpientes emplumadas, las ?mariposas de obsidiana? y otras eminentes alima?as del mundo mitico pre-colombino?.850 Incluso el Homo rodans, al que Varo dio forma con huesos de pollo, pavo y pescado, puede recordar las figuras populares de las ?calaveritas?. Tambi?n destaca algunas arquitecturas m?ticas, que se pueden vincular a ciertas ciudades prehisp?nicas, construidas sobre el agua, en forma de espiral, y que se constituyen como el lugar de encuentro con la divinidad, el del lugar final de la b?squeda. Por ?ltimo, se?ala la presencia, en algunas pinturas de Varo, de un tiempo m?tico, recurrente, c?clico, circular: los d?as del pasado que aparecen en el presente, los tiempos simult?neos de El relojero, el tejido del espacio y del tiempo? Seg?n Andrade, Varo crea en su pintura, partiendo de una iconograf?a personal, una nueva mitolog?a. En relaci?n a esta idea me parece imprescindible recuperar ?para finalizar con este esbozo de investigaci?n? la propuesta de Estella Lauter, en su texto sobre las artistas como ?hacedoras de mitos?.851 Seg?n Lauter, el trabajo de las artistas es necesario tanto para la revisi?n y cuestionamiento de los estereotipos patriarcales en los mitos tradicionales como para la construcci?n de un nuevo imaginario y un sistema simb?lico que no identifique a las mujeres con ?lo otro?, sino que elabore nuevos y diferentes arquetipos en los que las mujeres se identifiquen y reconozcan. Muchas pinturas de Varo responden a esa necesidad.852 850 Lourdes Andrade, ?Los tiempos maravillosos y aquellos que los habitaron?, op. cit., p. 77. 851 Lauter, Estella, Women as Mythmakers. Poetry and Visual Art by Twentieth-Century Women, Bloomington: Indiana University Press, 1984. 852 De hecho, Lauter dedica un cap?tulo a la obra de Varo como ?hacedora de mitos?: ?Remedios Varo: the creative woman and the female quest?, ib?d., pp. 79-97. 225 B. SABERES M?GICOS EN LA OBRA DE REMEDIOS VARO I. PALABRAS PARA ?LO M?GICO? En la introducci?n a esta tesis he partido de un art?culo de Rafael Anzures en el que el cr?tico establec?a una definici?n para ?lo m?gico? en la pintura de Varo. Concretaba su definici?n buscando la genealog?a del inter?s de la pintora por las pr?cticas y los saberes m?gicos. Para esta genealog?a, Anzures se?alaba dos fuentes: el surrealismo y la corriente del ?magicismo universal?. Sin embargo, no siempre los cr?ticos y cr?ticas han sido tan cuidadosos en deslindar las definiciones de lo m?gico de sus acepciones m?s generales o ambiguas. En ocasiones, cuando lo han hecho, lo han referido a cuestiones diferentes y le han dado sentidos distintos. Por ejemplo, Janet A. Kaplan se refiere a la magia, en la introducci?n a su monograf?a sobre la artista, de una manera mucho m?s amplia: Remedios Varo cre?a en la magia. Profundamente supersticiosa,853 y muy en armon?a con la naturaleza, profesaba una creencia m?stica en las fuerzas que est?n m?s all? de nosotros y que influyen en los acontecimientos y los dirigen.854 Kaplan vincula la magia a la idea de armon?a con la naturaleza ?y en ese sentido, aunque de forma vaga, con las doctrinas neoplat?nicas mencionadas por Anzures? pero, adem?s, la pone en relaci?n con palabras de significados tan diferentes como ?superstici?n? y ?m?stica?. La propia artista, al hablar de sus intereses, utiliza conceptos que remiten a cualidades ambiguamente atribuidas a su obra: ?En pintura me interesa lo m?stico, lo misterioso?.855 853 La propia artista se defini? as?: ?y yo soy supersticiosa sin remedio?? en la entrevista realizada por Marie, ?Remedios Varo. Magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, op. cit., p. 11. 854 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 7. A lo largo de su investigaci?n Kaplan ir? concretando el sentido de ?lo m?gico?. 855 Luis Islas Garc?a, ?Remedios Varo. En pintura me interesa lo m?stico, lo misterioso?, entrevista a la pintora publicada en el diario mexicano Novedades el 3 de abril de 1962, s.p. Creo que hay que tener en cuenta que no se trata de un escrito de Varo, y que tal vez los t?rminos no coincidan exactamente con los que ella utiliz? en la entrevista. 226 Hemos visto que hay decenas de art?culos y textos que utilizan palabras como ?magia? o ?hechicer?a? para hablar de la pintora y de su obra. ?A qu? se refieren las investigadoras y cr?ticas, los te?ricos, los escritores surrealistas y la propia artista cuando utilizan estos t?rminos? ?Los vinculan a las mismas pr?cticas? ?Los emplean como equivalentes? Si buscamos una definici?n general para la palabra magia, veremos que el t?rmino acepta muchas y variadas. El antrop?logo Manuel Delgado advierte de su ?valor polis?mico poco menos que inagotable?, ya que, en el lenguaje corriente, el adjetivo ?m?gico? se utiliza para calificar objetos, situaciones, representaciones y ambientes a los que se atribuye ?una cierta inefable calidad de maravillosos, fascinantes, especiales??.856 Aunque, concreta Delgado, la magia es, sobre todo: algo extraordinario que se hace, que se practica, y en ese sentido el mago puede ser tanto el ilusionista del show-bussines, como el hacedor de lluvia zu?? o tambi?n una manera de nombrar la actuaci?n del antiguo druida c?ltico o de un sacerdote del vud? haitiano.857 En una primera aproximaci?n a las pinturas mexicanas de Varo, ya advertimos que podemos encontrar en su obra referencias a estas diferentes acepciones. Empezar? por la primera: la palabra magia o sus derivadas son utilizadas en muchas ocasiones ?en relaci?n a la obra de la artista y sobre todo en ciertas cr?ticas period?sticas o en contextos de divulgaci?n? de manera superficial, identificando lo m?gico con lo fant?stico, maravilloso o fascinante. Coloquialmente, consideramos lo m?gico como un marco en el que las cosas, las acciones y los procesos abandonan su sentido habitual y adquieren otra significaci?n, un marco en el que la percepci?n registra los resultados como ?maravillosos?. Y realmente muchas pinturas de Remedios Varo operan en este sentido de lo m?gico, m?s all? y diferente de lo fascinante: representan ?construyen? un escenario en que las coordenadas del espacio o del tiempo, o ambas a la vez, aparecen alteradas con respecto a las de la realidad ordinaria, donde las leyes que rigen los 856 Manuel Delgado, La magia. La realidad encantada, Barcelona: Montesinos, 1992, p. 11. Tomo esta definici?n de un libro de divulgaci?n para introducir las acepciones m?s generales y usuales del t?rmino. A continuaci?n ampliar? con definiciones especializadas producidas desde diferentes disciplinas. 857 Ib?d. 227 procesos no se corresponden a ?la l?gica corriente?,858 donde las causas y los efectos guardan extra?a relaci?n, donde las normas de funcionamiento habituales han sido subvertidas o disueltas. Ejemplos de estos escenarios ser?an, entre muchas otras, las pinturas Tejido espacio?tiempo, Fen?meno de ingravidez [Fig. 28], Exploraci?n de las fuentes del r?o Orinoco [Fig. 23], Revelaci?n o El relojero, Presencia inquietante [Fig. 34], Simpat?a o Trasmundo. En ocasiones los ?responsables? de las situaciones representadas son los mismos protagonistas de las pinturas: El flautista [Fig. 29] levanta una torre gracias al m?gico sonido de su instrumento, la mujer que toca la zanfon?a consigue un Vuelo m?gico [Fig. 30], las muchachas encerradas en la torre crean Bordando el manto terrestre [Fig. 31], la protagonista de Mimetismo [Fig. 18] adquiere las caracter?sticas del sill?n en el que reposa gracias a su pasividad, el personaje de Armon?a [Fig. 15] conjura, mediante una f?rmula, la aparici?n del azar, el de M?sica solar [Fig. 32] vuelve a la vida una naturaleza adormecida: la vegetaci?n reverdece y los p?jaros se liberan de las cris?lidas que los aprisionaban? Son todos ellos personajes que se dedican a diferentes actividades rituales y pr?cticas m?gicas para los que poseen determinados saberes y capacidades, y a los que podemos denominar ?magos? y ?magas?. En otras pinturas encontramos representada la figura de alguien que practica la magia como ilusionismo y show-bussines: la m?s evidente, ya que recoge esta identificaci?n en su t?tulo, es la de El prestidigitador (conocida asimismo como El malabarista o El Juglar [Fig. 33]). Por ?ltimo, tambi?n en algunas pinturas de Varo aparecen representaciones de ?brujas? en el sentido m?s cl?sico del t?rmino: Bruja que va al Sabath [Fig. 14] o La Sorceresse [Fig. 43]. La brujer?a, como una pr?ctica de la magia, atrajo la curiosidad de Remedios Varo, y en sus escritos nos ha dejado constancia de este inter?s, compartido especialmente con Leonora Carrington, por ?el verdadero ejercicio de la brujer?a?.859 En este cap?tulo reflexionar? sobre las diferentes acepciones de la magia ?las palabras que utilizamos para referirnos a lo m?gico? vincul?ndolo a sus posibles representaciones en la obra de Varo. Me servir? de las aportaciones de la teor?a y la cr?tica, la antropolog?a y la historia, aunque no con el objetivo de delimitar el concepto, ni mucho menos de determinar un significado concreto para identificarlo con la obra de 858 ?...fuera de los l?mites ordinarios de la l?gica corriente? es, como hemos visto en la introducci?n, una expresi?n utilizada por Remedios Varo en su carta ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., pp. 81-82. Volver? m?s adelante sobre ella. 859 Ib?d., p. 81. 228 Varo, sino, m?s bien, con el de se?alar las huellas de sus muchos sentidos en la obra variana, y matizarlos en relaci?n a los intereses de la pintora. 1. Lo m?gico, lo fant?stico, lo maravilloso Los calificativos, m?gico, fant?stico y maravilloso ?y otros como m?stico y misterioso?, se han utilizado a menudo, como hemos visto, para describir o adjetivar la obra de Varo.860 En muchas ocasiones indistintamente, haciendo referencia a esos escenarios, personajes o procesos representados en sus pinturas que quedan fuera de ?la l?gica corriente?. Me parece interesante detenerme en estos t?rminos y su uso, e insisto en que no es con la intenci?n de concretar y limitar c?mo y en relaci?n a qu? podemos utilizar cada uno, ni tampoco para establecer una clasificaci?n para la obra de Varo. Si escribo ?concretar? o ?limitar? es porque, como hemos visto en la descripci?n del contexto mexicano, algunos estudiosos y estudiosas han mantenido a lo largo de los a?os una ?en ocasiones agria? pol?mica sobre c?mo ?clasificarla?, que concern?a a estos t?rminos.861 Ahora no volver? a esa pol?mica (sobre las categor?as de lo ?real maravilloso?, el ?realismo fant?stico? o lo ?fant?stico mexicano? ?aunque me parece interesante recordar los t?rminos?) sino que recuperar? brevemente las ideas surrealistas sobre lo maravilloso y lo fant?stico, para pasar a continuaci?n a las reflexiones de algunos te?ricos y ling?istas sobre los l?mites y diferencias entre ambos t?rminos, y relacionarlas con la obra de Varo. Hemos visto ya que Breton y otros surrealistas (Brauner, Ernst?) establec?an una identificaci?n entre el mago y el poeta (o el artista) y consideraban la poes?a y la pintura como magia transformadora. Para los surrealistas, ?lo maravilloso? era uno de los ejes de su po?tica y de los objetivos de su b?squeda, asociado a sus capacidades de revulsi?n y transformaci?n. Los escritores y artistas surrealistas utilizaron este t?rmino de manera 860 Lo hemos visto en los t?tulos recogidos en la introducci?n. A?ado un ejemplo de c?mo estos t?rminos se utilizan como equivalentes: ?La pintura de Remedios Varo tiene una cualidad m?gica, misteriosa. Sus lienzos nos revelan mundos maravillosos... ?. As? inicia Tere Arcq su ensayo ?En busca de lo milagroso?, op. cit., p. 21. 861 Recordemos que se centraba en discernir si la obra de Varo se adscrib?a a ?lo fant?stico mexicano?, a lo ?real maravilloso americano? o a ?lo surrealista?, poni?ndolos en contraposici?n. El debate era complejo ya que, en gran parte de la discusi?n, lo fant?stico y lo real maravilloso americano se identificaban, a grandes rasgos, con ?lo mexicano?, algo m?s espont?neo, menos elaborado, incluso m?s ?primitivo? o ?natural?; mientras ?lo surrealista? lo hac?a con un indefinido universal pero claramente originado en el grupo de Breton, y muy teorizado conceptualmente. 229 variada e imprecisa, partiendo de su acepci?n general,862 para destacar im?genes, escritos, objetos y productos art?sticos que les causaban admiraci?n. No es posible detenerse ahora en todas las relaciones que establecieron con el t?rmino ni en las cualidades que le atribuyeron,863 as? que solo lo voy a hacer en algunas de ellas. Ya en el primer manifiesto Breton hab?a destacado la imprecisi?n que acompa?aba este t?rmino, a la vez que concretaba algunas de sus cualidades y lo refer?a a algunos ejemplos: Lo maravilloso no es igual en todas las ?pocas; participa oscuramente de una especie de revelaci?n general de que solo nos llega alg?n detalle: las ruinas rom?nticas, el maniqu? moderno o cualquier otro s?mbolo capaz de conmover la sensibilidad del hombre durante cierto tiempo.864 Lo maravilloso es revelaci?n y conmoci?n. Es asimismo puerta de acceso a otra de las grandes aspiraciones surrealistas: la libertad. ?La libertad comienza donde nace lo maravilloso?, escribe Aragon en 1924.865 Y, adem?s, ?lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello?.866 La belleza surrealista conmueve, es sacudida y convulsi?n. 862 ?De manera muy general el t?rmino designa entonces todo el campo de los fen?menos que suscitan asombro, admiraci?n y cierta forma de arrebato?, en ?tienne Souriau (dir.), Diccionario Akal de Est?tica, Madrid: Akal, 1998, p. 761, sub voce ?Maravilloso?. 863 Puede consultarse el n?mero monogr?fico de la revista M?lusine dedicado al tema: M?lusine. Cahiers du Centre de recherches sur le surr?alisme, n.? XX, Merveilleux et surr?alisme, Lausana: L?Age d?Homme, 2000. 864 ?Primer manifiesto del surrealismo?, en la traducci?n de Aldo Pellegrini para Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p.31. En el mismo texto Breton asocia tambi?n lo maravilloso a la imagen de un castillo, a El Monje de Matthew Lewis y a las obras de autores rom?nticos como Achim von Arnim y G?rard de Nerval. El Monje formaba parte de la biblioteca de Varo en M?xico, as? como Isabelle d?Egipte de Arnim y Aur?lia ou le r?ve et la vie de Nerval. Por ?ltimo, en relaci?n a esta definici?n, se?alar que la obra parisina de Varo Recuerdo de la walkiria [Fig. 5] combina precisamente los dos motivos citados por Breton. 865 ?La libert? commence o? nait le merveilleux?; Louis Aragon en Une vague de r?ves, citado en Paul Aron y Jean-Pierre Bertrand, Les 100 mots du surr?alisme, Par?s: Presses Universitaires de France, 2010, p. 72. 866 Andr? Breton y Paul ?luard, Diccionario abreviado del surrealismo, op. cit., p. 62, sub voce ?Maravilloso?. 230 En su texto ?Lo maravilloso contra el misterio?,867 Breton lo define oponiendo ambos t?rminos. Hablando de la poes?a simbolista, cuestiona ?el misterio buscado por s? mismo, introducido voluntariamente ?a todo trance? en el arte como en la vida?.868 Para ?l, ese misterio forzado es artificial y carece de valor. Para que la poes?a simbolista tenga fuerza y sentido debe identificarse con ?el abandono puro y simple a lo maravilloso [...] por residir en este abandono la ?nica fuerza de comunicaci?n eterna entre los hombres?.869 Las palabras de Anna Balakian interpretan as? las de Breton: Antes [?] los poetas buscaban lo misterioso por amor a lo oscuro y lo desconocido, mientras que lo maravilloso a lo que aspira el Merl?n surrealista est? en el dominio de la revelaci?n y el conocimiento. ?Misterio?, lo que se esconde, ?Maravilloso?, lo que se revela, lo desconocido que surge de lo conocido.870 Lo maravilloso se vincula, entonces, adem?s de a la capacidad de conmover y a la belleza, al conocimiento y la revelaci?n. As?, la obra mexicana de Varo, por incluir estas capacidades y cualidades, ha podido ser calificada de maravillosa, tambi?n en el sentido surrealista. El conflicto entre lo maravilloso surrealista y la obra variana aparece cuando tomamos en consideraci?n, adem?s de los mundos y situaciones que aparecen representados en los cuadros de Varo, la manera de pintarlos. Para los surrealistas, lo que se revela, lo maravilloso, necesita del abandono y la falta de control. El automatismo, el azar, la locura, el sue?o, son las llaves de acceso: ?La lucidez es la gran enemiga de la revelaci?n?.871 La pintura de Varo, en claro contraste con la premisa bretoniana, no busca la liberaci?n del subconsciente a trav?s de la falta de control en la ejecuci?n. Bien al contrario, es gracias al control riguros?simo de la materia y de la t?cnica que ?en palabras de Juliana Gonz?lez? ?el arte de Remedios Varo se proyecta 867 ?Le merveilleux contre le myst?re? fue publicado originalmente en Minotaure n.? 9, octubre de 1936. 868 Andr? Breton, ?Lo maravilloso contra el misterio?, en La llave de los campos, op. cit., p. 14. 869 Ib?d., p. 14. 870 Anna Balakian, ?Andr? Breton et l?herm?tisme. Des ?Champs magn?tiques? a ?La Cl? des champs??, op. cit., p. 127. 871 Andr? Breton, ?Lo maravilloso contra el misterio?, op. cit., p. 12. 231 hacia el extremo opuesto: hacia la captaci?n supraconsciente de una realidad superior?.872 En el pensamiento bretoniano lo maravilloso est?, asimismo, ?ntimamente relacionado con lo fant?stico: ?Solamente en la proximidad de lo fant?stico, en ese punto en el que la raz?n humana pierde su control, tiene todas las probabilidades de traducirse la emoci?n m?s profunda del ser?.873 Breton emple? tambi?n la idea de lo fant?stico para rebatir las cr?ticas que se hicieron al surrealismo ?en el contexto de las discusiones con autores que se hab?an adscrito al PCF? por no dedicarse a expresar el ?contenido manifiesto? de su ?poca. ?Lo que el surrealismo se propone es la expresi?n de su contenido latente?, contesta Breton, y contin?a en relaci?n a lo fant?stico: Lo fant?stico, excluido del modo m?s radical por la aplicaci?n de una consigna como la del realismo socialista, y al que el surrealismo no deja de apelar, constituye a nuestros ojos la clave por excelencia que permite explorar ese contenido latente, el medio de tocar ese fondo hist?rico secreto que desaparece tras la trama de los acontecimientos?.874 La aportaci?n surrealista m?s sistem?tica sobre el concepto de lo maravilloso se la debemos a Pierre Mabille,875 quien public? en 1940 Le Miroir du merveilleux.876 Mabille combin? en su libro una recopilaci?n de textos sobre el tema (cl?sicos, herm?ticos, populares, literarios) con sus propias reflexiones, en un trabajo relacionado con la mitolog?a comparada y que incluye elementos y motivos esot?ricos. En la larga introducci?n a esta recopilaci?n, Mabille introdujo los dos t?rminos del t?tulo de su ensayo, ?espejo? y ?maravilloso?, y las relaciones entre ambos, tomando como punto 872 Juliana Gonz?lez, ?Mundo y trasmundo de Remedios Varo?, en Cat?logo razonado, op. cit., p. 89. Una primera versi?n de este texto se encuentra, con el t?tulo ?Trasmundo de Remedios Varo?, en Octavio Paz y Roger Caillois, Remedios Varo, op. cit., pp. 165-167. Todav?a hay otra versi?n anterior a la del Cat?logo razonado, ya con el mismo t?tulo, en Remedios Varo, op. cit., pp. 33-38. 873 Andr? Breton, ?Limites = no fronteras del surrealismo?, en La llave de los campos, op. cit., p. 21. 874 Ib?d., p. 21. Las cursivas son de Breton. Este mismo argumento, la defensa de la expresi?n del contenido latente frente al contenido manifiesto, lo utilizan, recordemos, autoras como Isabel Castells o Lourdes Andrade en sus aportaciones a la pol?mica sobre la ausencia de representaciones de la realidad mexicana en la obra de Varo. 875 He introducido la figura de Mabille en relaci?n a su escrito sobre el ojo enucleado de Brauner, en la descripci?n del contexto de relaciones entre ocultismo y surrealismo. 876 Pierre Mabille, Le Miroir du Merveilleux, prefacio de Andr? Breton, dibujos de Andr? Masson, Par?s: Les ?ditions du Minuit, 1962. (La primera edici?n es de 1940, en ?ditions Le Saggitaire). 232 de partida los cuentos de Lewis Carroll Alicia en el pa?s de las maravillas y A trav?s del espejo y lo que Alicia encontr? all?.877 Mabille cre?a que el adjetivo ?maravilloso? hab?a perdido su significaci?n al ser confundido y equiparado a algunos superlativos, pero que, sin embargo, el sustantivo manten?a toda su potencia.878 Mabille lo refiri? al ?conjunto de fen?menos extraordinarios e incre?bles que constituyen los resortes fundamentales de las narraciones fant?sticas?.879 Plante? que le interesaba diferenciar entre lo realmente maravilloso y lo fant?stico, lo extra?o, los reflejos ilusorios.880 Para explicarse los or?genes de la confusi?n entre los t?rminos recurri? a la ayuda de la etimolog?a: Le dictionnaire enseigne que ?merveilles? d?rive de ?mirabilia? qui lui- m?me d?rive de ?miror?. ?Choses susceptibles ou dignes d??tre regard?es?. [...] Quoi qu?il en soit, autour de la racine ?miror? a prosp?r? une bien ?trange famille: ?mirer, se mirer, admirer, admirable, merveille et ses d?riv?s miracle, mirage, en fin miroir??.881 Mabille concluy? con la observaci?n de que la b?squeda de la definici?n de lo maravilloso nos ha conducido hasta la magia, a trav?s del m?s banal y a la vez extraordinario de sus instrumentos: el espejo.882 ?De qu? trata Le Miroir du merveilleux? El libro est? organizado en los siguientes temas: La creaci?n, La destrucci?n del mundo, A trav?s de los elementos, A trav?s de la muerte, El viaje maravilloso, La predestinaci?n y La conquista del Grial. Bajo cada uno de estos ep?grafes se re?nen varias historias. Por ejemplo, como ilustraci?n y punto de partida para desarrollar sus ideas sobre la creaci?n, Mabille recoge la de la 877 Lewis Carroll, pseud?nimo de Charles Lutwidge Dodgson (1832 - 1898), public? en 1865 Alice's Adventures in Wonderland, con ilustraciones de John Tenniel. El cuento tuvo mucho ?xito y seis a?os despu?s Carroll public? Through the Looking-Glass, and What Alice Found There. Recordemos que la figura de Alicia hab?a sido elegida para representar la Sirena del Sue?o en el tarot surrealista de Marsella. 878 Pierre Mabille, Le Miroir du Merveilleux, op. cit., p. 20. 879 ?Il ?voque l?ensemble des ph?nom?nes extraordinaires et incroyables qui constituent les ressorts essentiels des r?cits fantastiques?, ib?d., p. 20. 880 ?Il voudrait distinguer avec certitude le merveilleux v?ritable du fantastique, de l??trange, des illusoires miroitements?, ib?d., p. 21. 881 Mantengo excepcionalmente en el texto la cita original en franc?s, ya que con la traducci?n se pierde la coincidencia en la ra?z de algunas de las palabras (como en espejismo y espejo), ib?d., p. 22. 882 Ib?d., p. 22. 233 fabricaci?n de la piedra por Basile Valentin,883 la del origen de los hombres en las Metamorfosis de Ovidio, un fragmento de las Bodas qu?micas de Christian Rosencreutz, otro del libro de Manu,884 historias de aut?matas, de zombis (?los muertos esclavos de Hait??), y cuentos australianos, finlandeses y africanos. Para ?el viaje maravilloso? agrupa historias que relatan las dudas de los h?roes antes de emprender el viaje, los encantamientos que han de superar, la b?squeda del libro que los ha de guiar y de los objetos m?gicos que los acompa?ar?n. Las historias son las del Fausto de Goethe (su inseguridad antes de emprender el viaje del conocimiento de la ?magia negra?), la de la aparici?n de la Gradiva de Jensen, un cuento hind? y uno egipcio, una visi?n de William Blake y una historia de Gustav Meyrink. Y as?, Mabille va recopilando textos de tradiciones, sagas mitol?gicas y contextos culturales muy variados: relatos de las mitolog?as celta, asiria y babil?nica, islandesa, persa, mongola, china, ?rabe, egipcia, n?rdica y germ?nica, quich?, hind?; narraciones de ?frica, de Ocean?a, espa?olas, haitianas, sicilianas, etc.; los relatos del viaje de Gilgamesh, las pruebas de Sigfrido, el descenso de Ishtar a los infiernos, la leyenda de Osiris, la b?squeda del Grial... Tambi?n fragmentos de autores cl?sicos (Plat?n, Ovidio, Apuleyo), b?blicos (Salom?n), de otros escritores (adem?s de los ya citados) como Achim d?Arnim, Kafka, Poe, Mathurin, Isidore Ducasse, Rimbaud, Shakespeare?y de autores surrealistas como Breton, Eluard, Ren? Char, Jarry y P?ret. El prefacio para la reedici?n, en 1962, de Le Miroir du merveilleux lo escribi? Breton, a quien, como a otros surrealistas, le hab?a interesado mucho el libro de Mabille. Ambos escritores hab?an compartido la aventura surrealista de Minotaure, adem?s de una fuerte amistad.885 Breton destac? en el prefacio que Mabille era m?dico y ten?a, por tanto, formaci?n cient?fica ?como ?l mismo? y, a la vez, hab?a abrazado ?concepciones esot?ricas? porque estaba ??vido de verdad?.886 En el prefacio (y a pesar de que en textos anteriores ?c?mo hemos visto? Breton hab?a ?confundido? lo fant?stico con lo 883 Mabille utiliza la traducci?n francesa del nombre de Basilius Valentinus, que fue supuestamente un alquimista alsaciano del siglo XV. No se conocen datos ciertos sobre su vida. Se le atribuyen varios tratados alqu?micos escritos en lat?n y en alem?n, entre ellos Duodecim Claves philosophic? y Azoth (que se titul? en su primera edici?n francesa Azoth ou le moyen de faire l?or cach? des philosophes). En ambos, Valentinus explica el proceso para obtener la piedra filosofal. 884 As? denomina Mabille a las Leyes de Man?, un tratado escrito en s?nscrito (se supone que alrededor del siglo III a J.C.) que recoge una revelaci?n de Brahma sobre las instituciones civiles y religiosas en la India. Inicia con un relato sobre la creaci?n de los hombres. 885 Recordemos que, durante la ocupaci?n, Breton y su familia se hab?an refugiado con Mabille antes de llegar a Marsella. 886 Andr? Breton en el prefacio a Pierre Mabille, Le Miroir du Merveilleux, op. cit., p. 7. 234 maravilloso), apoy? las diferencias que hab?a establecido Mabille entre ambos conceptos: Nadie ha conseguido definir mejor lo maravilloso como opuesto a lo fant?stico, que tiende, cada vez m?s, y es una l?stima, a suplantarlo ante nuestros coet?neos. Y es que lo fant?stico pertenece casi siempre al campo de la ficci?n, mientras lo maravilloso [...] compromete toda la afectividad.887 ?Conocer?a Varo este libro de Mabille? De hecho, en cada uno de los enunciados sobre los que trata Le Miroir du merveilleux se podr?a a?adir, a los grandes relatos recopilados, una pintura de Varo. A la artista, ??vida de verdad? como Mabille, le interesaban todos los temas en que ?ste organiz? su libro ?y que podemos rastrear en sus pinturas? y, las conociese o no previamente, le deber?an interesar tambi?n las narraciones recogidas. Aunque no sabemos si el libro formaba parte de la biblioteca de Varo, creo que se puede asegurar que la artista conoc?a este repertorio de lo maravilloso, y tal vez, incluso, que lo hab?a comentado o discutido con el propio autor. Recordemos que Mabille y su mujer Jeanne Megnen visitaron M?xico durante dos temporadas, en 1943 y 1944. No tenemos muchos datos sobre este viaje, pero sabemos que se hospedaron, al menos a su llegada, en casa de P?ret y Varo. Leonora Carrington recuerda que fue all? donde conoci? a Mabille, y tambi?n que entonces ley? Le Miroir de merveilleux. Fue Mabille quien la anim? a escribir sobre su experiencia en el manicomio de Santander, y Leonora lo hizo ayudada por Megnen.888 Su relato fue publicado por primera vez en 1944, traducido al ingl?s, en la revista neoyorkina VVV.889 En el contexto del grupo de amigos surrealistas reci?n llegados a M?xico, que 887 ?Le merveilleux, nul n?est mieux parvenu ? le d?finir par opposition au ?fantastique? qui tend, h?las, de plus en plus, ? le supplanteur apures de nos contemporains. C?est que le fantastique est presque toujours de l?ordre de la fictions sans cons?quence, alors que le merveilleux luit ? l?extr?me pointe du mouvement, vital et engage l?affectivit? tout enti?re?, ib?d., p. 16. 888 Datos recogidos en la cronolog?a que acompa?a al documental Leonora Carrington. Ouvre-toi, porte de pierre, op. cit., s.p. 889 Leonora Carrington, ?Down Below?, VVV, n.? 4, febrero de 1944. Al a?o siguiente fue publicado en Francia: En bas, precedido de una carta a Henri Parisot, relato recogido por Jeanne Megnen, Par?s: Fontaine, 1945. El texto fue traducido y publicado en espa?ol por C?sar Moro en la revista peruana Las moradas, con una introducci?n escrita por ?l mismo: ?Abajo?, Las moradas, n.? 5 y n.? 6, Lima, abril 1948, pp. 175-186 y 278-291 respectivamente. Existe una edici?n facsimilar de la revista: Las moradas, Lima: Universidad de San Mart?n de Porres, 2002.(Esta traducci?n est? recogida en la recopilaci?n de textos surrealistas elaborada por C?sar Moro, Versiones del surrealismo, Barcelona: Tusquets, 1974). Existe una edici?n posterior de otra traducci?n en espa?ol, m?s accesible: Memorias de abajo, op. cit. 235 compart?an afinidades, lecturas y juegos, y en el de la complicidad que se acrecentaba entre Varo y Carrington, me parece muy probable que Varo, si no hab?a le?do ya el libro cuando se edit? en Francia, lo hiciese a partir de la estancia de Mabille en M?xico. Asimismo, sabemos que durante su segunda estancia en ese pa?s, en 1944, Mabille imparti?, en franc?s, una conferencia en un domicilio particular. El texto de la conferencia fue publicado al a?o siguiente por el editor Costa-Amic. La conferencia llev? el t?tulo de ?Lo maravilloso?,890 y uno de los temas en que se detuvo fue el del viaje inici?tico. En palabras de Mabille, ?la mayor?a de las leyendas que han traspasado los siglos y nos han llegado de las regiones y edades m?s alejadas, nos hablan de este viaje del iniciado; todas se hallan cargadas de lo maravilloso?.891 La conferencia incluy? la lectura, por parte de su esposa, de varios poemas y escritos, probablemente una selecci?n de algunos de los recopilados en el libro. Podemos pensar que entre los y las asistentes estuvieron muchos de los artistas y escritores surrealistas (o vinculados al surrealismo) exiliados en M?xico, y muy seguramente Varo, P?ret y Carrington. Todav?a hay un dato m?s sobre la relaci?n entre Varo y Mabille, y el conocimiento, por parte de la pintora, de sus teor?as. Dos a?os antes de la publicaci?n del libro, en Par?s, en 1938, Mabille hab?a publicado un art?culo sobre el mismo tema en Minotaure, con el t?tulo ?Miroirs?. Minotaure era en esos momentos la revista palestra para la producci?n surrealista, y la misma Varo hab?a visto su obra Le d?sir reproducida en el n?mero anterior. Mabille conclu?a su texto con las siguientes palabras, que debieron fascinar a nuestra pintora: ?En efecto, el pa?s de lo maravilloso se halla siempre situado al otro lado del espejo, relegado a un espacio virtual. Afirmo que ya es tiempo de acabar con la intolerable explotaci?n que se ha hecho de los fen?menos de la reflexi?n ?ptica. Urge proclamar que el Misterio y lo Maravilloso no est?n fuera sino 890 Pierre Mabille, Le Merveilleux, M?xico D.F.: Ediciones Quetzal, 1945. El libro recoge la conferencia pronunciada en los salones de la Sra. Sof?a Lab?stida el d?a 3 de agosto de 1944. Se puede consultar en l?nea la traducci?n al espa?ol de Juan Carlos Ota?o en: http://www.archivosurrealista.com.ar/Paris35b.html [consulta: 10/02/2011]. Recordemos que la Librer?a Quetzal, propiedad del exiliado catal?n Costa-Amic y en la que trabajaba C?sar Moro, era un espacio de difusi?n del surrealismo y del trotskismo en la ciudad de M?xico. 891 Pierre Mabille, Le Merveilleux, op. cit. 236 dentro de las cosas y de los seres, transform?ndose a cada instante unos y otros unidos como est?n por continuos v?nculos?.892 Hasta aqu? la introducci?n a los contenidos que los surrealistas dieron a los t?minos ?misterio?, ?fant?stico? y ?lo maravilloso?. A continuaci?n revisar? como algunos te?ricos han analizado ?lo fant?stico? y ?lo maravilloso? en relaci?n a ?lo m?gico?. Esta revisi?n es pertinente, adem?s, porque uno de los autores de la primera monograf?a dedicada a Remedios Varo, publicada en M?xico a los tres a?os de su muerte893 es, a su vez, uno de los te?ricos m?s considerados en el an?lisis de lo fant?stico. Roger Caillois, que hab?a estado vinculado al grupo surrealista,894 inicia su escrito sobre Remedios Varo justamente haciendo referencia a su Anthologie du fantastique,895 y considerando la obra de Varo en confrontaci?n a sus premisas en este ensayo. En Anthologie du fantastique, Caillois hace una selecci?n de sesenta relatos, introducidos por un prefacio en el que plantea su definici?n de lo fant?stico, que opone a las categor?as vecinas de lo fe?rico y lo maravilloso.896 Para Caillois, lo fant?stico siempre incluye un elemento incongruente que se introduce en nuestro mundo, y que causa sorpresa o terror. Lo maravilloso, en cambio, establece desde el inicio un mundo 892 Pierre Mabille, ?Miroirs?, Minotaure, n.? 11, primavera de 1938, pp. 14-18 y 66. Hay traducci?n al espa?ol: ?Espejos?, Etc?tera, n.? 52, noviembre de 2006. Se puede consultar en l?nea: http://www.sindominio.net/etcetera/PUBLICACIONES/minimas/52Espejos.pdf [consulta: 20/02/2012]. Curiosamente, y apoyando la idea de que los t?rminos de los que estamos hablando no son utilizados con rigor metodol?gico, en este texto Mabille ?confunde? el Misterio y lo Maravilloso, que tan cuidadosamente hab?a querido distinguir Breton en su texto ?Lo maravilloso contra el misterio?. 893 Octavio Paz y Roger Caillois, Remedios Varo, op. cit. 894 Roger Caillois (Reims, 1913 - Le Kremlin-Bic?tre, 1978) fue escritor y cr?tico literario. En 1927 trab? amistad con los componentes del grupo literario Le Grand Jeu (entre otros Ren? Daumal) y en 1932, ingres? en el grupo surrealista. Estudi? sociolog?a de la religi?n con Marcel Mauss y mitolog?a comparada con Georges Dum?zil en la ?cole pratique des hautes ?tudes. A finales de 1934 abandon? el grupo surrealista, desencantado por la naturaleza, que consideraba meramente literaria, de sus experimentos. Conoci? a Gaston Bachelard y a Georges Bataille, y junto a este ?ltimo y Michel Leiris fund? en 1937 el Coll?ge de Sociologie, para intentar llevar las preocupaciones surrealistas a un nivel cient?fico. Ese mismo a?o, finaliz? su tesis doctoral, dedicada a ?los demonios del mediod?a?. Durante la II Guerra Mundial se exili? en Buenos Aires, invitado por Victoria Ocampo. A su regreso a Francia dirigi? para Gallimard la colecci?n La Croix del Sud, especializada en literatura latinoamericana, para la que tradujo grandes autores. En 1971 ingres? en la Academia Francesa. Entre sus obras m?s difundidas: L'Homme et le Sacr? (1939), Les Jeux et les hommes: le masque et le vertige (1958) y Anthologie du fantastique (1958). 895 Roger Caillois, Anthologie du fantastique, 2 vols., Par?s: Gallimard, 1966. La primera edici?n es de 1958, en Club Fran?ais du Livre. Existe edici?n en espa?ol: Antolog?a del cuento fant?stico, Buenos Aires: Sudamericana, 1967. Citar?, por disponibilidad, de la edici?n de Gallimard. 896 Como hemos visto tambi?n en los surrealistas, el t?rmino fant?stico se utiliza de manera muy amplia, confundi?ndolo con otras categor?as que se le asemejan: lo misterioso, lo maravilloso, lo m?tico lo fe?rico, lo m?gico, lo on?rico... Los autores que citar? van a utilizar algunas de ellas para ayudarse a definir, por oposici?n, lo fant?stico. 237 diferente al nuestro, con sus propias reglas, que el espectador o lector acepta como tal, y en el que, por tanto, ya no cabe la sorpresa.897 Lo maravilloso no destruye la coherencia del mundo real: la magia es la regla, la norma, y forma parte del orden de las cosas. Por el contrario, lo fant?stico manifiesta ?un esc?ndalo, una rasgadura, una irrupci?n ins?lita, casi insoportable en el mundo real?.898 Para Caillois, ?lo fant?stico es una ruptura en el orden reconocido, una irrupci?n de lo inadmisible, de lo imposible, en la inalterable legalidad cotidiana?.899 Lo fant?stico es una amenaza, ya que rompe la estabilidad de un mundo en el que las leyes que lo rigen, hasta esa irrupci?n, eran tenidas por conocidas y controladas. Lo fant?stico incluye un misterio, mientras que lo fe?rico o lo maravilloso lo han excluido. Lo fant?stico es inconcebible en un mundo maravilloso: ?en un mundo de milagros, lo extraordinario pierde su potencia?.900 Lo fant?stico necesita del mundo real, ?supone la solidez del mundo real, para poder destrozarla mejor?.901 Otros te?ricos, como Louis Vax y Tzvetan Todorov, coinciden con Caillois. Vax, en su Arte y literatura fant?sticas efect?a esta distinci?n: argumenta que ?la narraci?n fant?stica [?] se deleita en presentarnos a hombres como nosotros situados s?bitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real?.902 Seg?n ?l, existen dominios vecinos al de lo fant?stico, por ejemplo el de lo fe?rico. La diferencia es que lo fe?rico (es decir, lo relativo a las hadas) acontece en un mundo situado fuera de la realidad, un mundo en el que se preestablece que todo es posible, y entonces ?lo 897 Ya no cabe la convulsi?n que deb?a provocar lo maravilloso surrealista. La palabra maravilloso tiene tambi?n, en el lenguaje corriente, un empleo vago y generalizado. Lo maravilloso est? aureolado de cierto esplendor, de un halo favorable: no existe lo maravilloso oscuro. Para que lo maravilloso acontezca se ha de dar una continuidad o indistinci?n entre lo natural y lo sobrenatural. Maravilloso se utiliza tambi?n como sin?nimo de sobrenatural, de algo que no puede ser explicado por las leyes de la naturaleza, que sobrepasa lo que est? permitido por la naturaleza. Estas acepciones en ?tienne Souriau (dir.), Diccionario Akal de Est?tica, op. cit., pp. 761-763, sub voce ?Maravilloso?. 898 ?Un scandale, une d?chirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde r?el?, Roger Caillois, prefacio a Anthologie du fantastique, op. cit., p. 8. 899 ?Tout fantastique est rupture de l?ordre reconnu, irruption de l?inadmissible au sein de l?inalt?rable l?galit? quotidienne?. Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Par?s: Gallimard, 1965, p. 161. Una explicaci?n que muestra bastantes coincidencias con la que Louis Aragon hab?a dado para lo maravilloso: ?[Si] la realidad es la aparente ausencia de contradicci?n?, si es un constructo que suprime el conflicto, entonces ?lo maravilloso es la irrupci?n de contradicciones en lo real?, y es una evidencia que revela el constructo. Louis Aragon, La R?volution surr?aliste, n.? 3, 15 de abril de 1925, p. 30. Citado en Paul Aron y Jean-Pierre Bertrand, Les 100 mots du surr?alisme, op. cit., p. 72. 900 ?Dans un monde de miracles, l?extraordinaire perd sa puissance?, Roger Caillois, prefacio a Anthologie du fantastique, op. cit., p. 9. 901 ?Suppose la solidit? du monde r?el, mais pour mieux la ravager?, ib?d., p. 10. 902 Louis Vax, Arte y literatura fant?sticas, Buenos Aires: EUDEBA, 1965, p. 6. 238 imposible, y por lo tanto, el esc?ndalo, no existen?.903 Tzvetan Todorov a?ade algo m?s. En su Introducci?n a la literatura fant?stica concreta que ?lo fant?stico es la vacilaci?n experimentada por un ser que no conoce m?s leyes que las naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural?.904 Es decir, para el lector o espectador, adem?s de la sorpresa, la extra?eza o incluso el terror, lo que prima ante la necesidad de explicarse un evento inveros?mil y frente a la incapacidad de poder hacerlo bajo las normas de la raz?n de su universo, es la ?vacilaci?n?, la imposibilidad de decidir: Llegamos as? al coraz?n de lo fant?stico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos [?] se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de este mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusi?n de los sentidos, de un producto de la imaginaci?n, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad est? regida por leyes que desconocemos. [?] Lo fant?stico es el tiempo de esta incertidumbre.905 Tambi?n Todorov se?ala la ambig?edad del g?nero, comparte la idea de que lo fant?stico puede confundirse con otros, y se ocupa de establecer los l?mites con dos vecinos: lo maravilloso (que define como lo sobrenatural aceptado, algo que aunque no nos podemos explicar aceptamos como tal) y lo extra?o (lo sobrenatural explicado, aquel acontecimiento no natural pero que logra ser completamente explicado). Como vemos, aunque las fronteras no siempre sean las mismas, los tres autores coinciden en resaltar que para la manifestaci?n de lo fant?stico es necesario el contexto real y cotidiano.906 903 Ib?d., p. 6. 904 Tzvetan Todorov, Introducci?n a la literatura fant?stica, Buenos Aires: Tiempo contempor?neo, 1972, p. 34. 905 Ib?d., p. 34. 906 Muchos autores han insistido en esta necesidad del marco de lo cotidiano. Walter Benjamin lo hab?a se?alado para ?lo enigm?tico?: ?Subrayando, pat?tica o fan?ticamente, el aspecto enigm?tico de lo enigm?tico no hay avance posible; el misterio lo penetramos solo en la medida en que lo reencontramos en lo cotidiano, gracias a una ?ptica dial?ctica que nos presenta eso cotidiano en su condici?n de impenetrable, presentando a la vez lo impenetrable en su condici?n de cotidiano?, Walter Benjamin, ?El surrealismo. La ?ltima instant?nea de la inteligencia europea?, op. cit., pp. 313-314. 239 Volvamos ahora al texto de Roger Caillois en la monograf?a sobre Remedios Varo. Como dec?a, Caillois inicia el escrito refiri?ndose a su Anthologie du fantastique, y explicando que, justamente por la manera en que define lo fant?stico, prescindi? en esta antolog?a de las obras que manifiestan ?un elemento maravilloso resuelto?, las que representan ?un mundo definido de antemano como sobrenatural, milagroso o simplemente ins?lito, o lo que es m?s, expresamente imaginado para contradecir las leyes de la verosimilitud, la l?gica o la experiencia?.907 Con este criterio justifica Caillois la eliminaci?n de las obras en que el elemento fant?stico era deliberado, y la exclusi?n, por ejemplo, de la obra de El Bosco, as? como la de los surrealistas.908 Pero frente a la obra de Remedios Varo, y a pesar de que inicia su reflexi?n partiendo de identificar la pintura de Varo como surrealista, Caillois decide replantearse sus consideraciones: Hab?a advertido que, en el seno de lo fant?stico latente o bloqueado, la imagen extrae una eficacia amenazante e in?dita del presentimiento de un orden, de otro orden, que sin embargo es solo discreta ruptura con el orden visible. Me pareci? oportuno intentar la contraprueba y verificar si ?en el coraz?n de lo m?gico arbitrario, que persigue obcecadamente el esc?ndalo y la sorpresa? los valores no obedecer?an a una legislaci?n inversa, a alg?n c?digo de sobrepuja en lo absurdo y en lo inaceptable o si, por lo contrario, ah? como en otras partes, la ausencia de normas tomada por norma no engendraba la confusa aparici?n de un nuevo sistema de referencias.909 Caillois toma el universo de Remedios Varo como un ejemplo de mundo desconcertante y va analizando los diferentes elementos que lo componen, elaborando una especie de ?cat?logo?: destaca que en ese mundo las sustancias se comportan de manera extra?a, ?toda solidez se vuelve permeable, desmenuzable? y ?lo s?lido se licua, lo l?quido se evapora y ausenta?,910 se fija tambi?n en la arquitectura, que aparece en constante 907 Roger Caillois, ?Inventario de un mundo?, en Octavio Paz y Roger Caillois, Remedios Varo, op. cit., p. 15. 908 A pesar de que, como hemos visto, Breton hab?a defendido la utilizaci?n de lo fant?stico para las pr?cticas surrealistas en oposici?n a las premisas del realismo socialista. 909 Roger Caillois, ?Inventario de un mundo?, op. cit., p. 16. 910 Ib?d., pp. 17-18. 240 simbiosis con la naturaleza, y otras veces injertada en veh?culos; le asombran los habitantes, cuyos ?cuerpos son peligrosamente accesibles y permeables?,911 que no respetan los l?mites entre las especies y reinos, que son h?bridos entre animales, vegetales, minerales; y qu? decir de las extra?as m?quinas y sus curiosos funcionamientos... Pero tres caracter?sticas matizar?n este desconcierto: la primera es que aunque ?este mundo es enteramente ins?lito, de todo punto incompatible con el mundo familiar; sin embargo toma del mundo real los diversos elementos que lo componen?.912 Claro que han sufrido, al entrar en el nuevo universo, una transformaci?n, de materia, de dimensiones, de propiedades, de l?gicas? ya no son del todo lo mismo: ?Este universo, en una palabra, es a un tiempo imposible e identificable [...] Aqu? todo es terrestre y conocido, pero responde a otra econom?a y est? dotado de otras propiedades?.913 La segunda caracter?stica que destaca Caillois es la continuidad que se da, en la obra de Remedios Varo, entre su mundo y el nuestro: hay un com?n amplio, reconocible, que nos permite identificar lo que tiene de regular y trivial y lo que tiene de inconcebible o milagroso. Aunque en ?semejante mundo no hay nada que no sea prodigio914 [?] se encuentra demasiado pr?ximo del mundo real para que los acontecimientos que ocurren en el primero no sean percibidos parcialmente de acuerdo con las normas del segundo?.915 Por ?ltimo, como tercera caracter?stica, Caillois indica que todas las extra?ezas que ha se?alado en su cat?logo se repiten y se articulan mutuamente, de manera que cada pintura no es una acumulaci?n de extravagancias arbitrarias. El mundo de Varo no es un mundo desordenado, confuso, ca?tico. Al contrario, la frecuencia de repetici?n de los motivos (aunada al rigor del dibujo, agrega Caillois) dan, al desconcertante mundo de Varo una ?coherencia indiscutible?916 al conseguir, ?en el seno de lo ins?lito, la impresi?n de lo acostumbrado?.917 Tras este recorrido por el mundo pintado de Remedios Varo, Caillois reconsidera la relaci?n entre ?ste y su propia definici?n de lo fant?stico. Si bien en su antolog?a hab?a decidido excluir la pintura surrealista por considerar que manifiesta ?un elemento 911 Ib?d., p. 20. 912 Ib?d., p. 16. 913 Ib?d., p. 16. 914 ?El mundo es un prodigio perpetuo?, dice ?douard Jaguer refiri?ndose al de Varo, en Remedios Varo, op. cit., p. 48. 915 Roger Caillois, ?Inventario de un mundo?, Remedios Varo, op. cit., p. 24. 916 Ib?d., p. 16. 917 Ib?d., p. 26. 241 maravilloso resuelto?, concluye adscribiendo la de Varo, ya que las escenas que la artista representa: [?] dan la impresi?n de lo fant?stico en el sentido m?s estricto de la palabra, aquel que la opone a lo m?gico.918 Tales escenas no son las m?s fecundas en maravillas e imposibilidades escandalosas: son, al contrario, aquellas en que la extra?eza se encuentra lo bastante pr?xima del mundo cotidiano para ser sentida como familiar y fraternal, hasta en la inquietud que ellas suscita.919 Caillois podr?a habernos dado a?n m?s razones para considerar fant?stica la pintura de Remedios Varo. Aunque no lo recupera en su texto sobre la pintora, en la Anthologie du fantastique se hab?a detenido en enumerar temas adscritos a lo fant?stico, y de algunos de ellos podemos encontrar correspondencias muy directas en las obras de la pintora. Por ejemplo, los fantasmas y aparecidos (en Energ?a c?smica, Presencia inquietante [Fig. 34], Encuentro, La calle de las presencias ocultas); los objetos inanimados que cobran vida (en Mimetismo [Fig. 18]) y los juegos con el tiempo y con espacio (en Tejido espacio-tiempo, Revelaci?n o El relojero o Fen?meno de ingravidez [Fig. 28]). Louis Vax amplia este repertorio920 y menciona tambi?n como temas de lo fant?stico los seres sobrenaturales y los que se pueden transformar en animales (Gato-hombre [Fig. 35], Personaje felino, Personaje p?jaro, La mujer lib?lula, Dama felina, Personaje lib?lula, La abeja adolorida (Autorretrato) y Mujer lechuza volando, por destacar algunas entre tantos dibujos y pinturas de Varo que recogen estos procesos de transformaci?n); los juegos entre lo visible y lo invisible (Armon?a [Fig. 15]); y la capacidad de algunos seres de manifestarse y desaparecer, de atravesar paredes (Les 918 Como en lo fant?stico, en lo m?gico hay un contraste con lo real y cotidiano. En ambos se hace posible la realizaci?n de lo imposible. Lo m?gico se mueve en dos planos, lo natural y lo sobrenatural, que est?n relacionados entre si, hay paso entre ambos mundo. Pero se diferencia de lo fant?stico en que lo m?gico repudia el terror y la angustia, y en que en lo m?gico, lo extraordinario es aceptado como algo normal, no ocasiona sorpresa. En ?tienne Souriau (dir.), Diccionario Akal de Est?tica, op. cit., p. 755, sub voce ?Magia?. 919 Roger Caillois, ?Inventario de un mundo?, Remedios Varo, op. cit., p. 25. Esta idea sobre lo fant?stico de Caillois coincide con la reflexi?n que sobre lo real maravilloso americano hac?a Gonzalo Celorio. No evito la tentaci?n de citarlo literalmente, ya que utiliza, como ejemplo, la pintura de Varo: ?Cuando atravesamos la capa nebulosa que circunda los ambientes de la pintura de Remedios y que podr?a impedirnos contacto frontal con el prodigio, nos topamos con la realidad de los personajes, los animales, los muebles, los objetos todos, que se perfilan con vigor, y entonces el prodigio adquiere verosimilitud, objetividad, coherencia, en forma tal que nos vemos precisados a aceptarlo como normal y cotidiano?. Gonzalo Celorio, El surrealismo y lo real-maravilloso americano, M?xico D.F.; Sepsetentas, n.? 302, 1976. 920 Louis Vax, Arte y literatura fant?sticas, op. cit., pp. 29-30. 242 mur?es, Nacer de nuevo [Fig. 45], Luz emergente). Vax incluye, entre las alteraciones del espacio o del tiempo, los viajes a otras ?pocas (Viaje al pasado, Los ancestros) o simplemente viajar a otro lugar sin explicaci?n alguna (Trasmundo). Por ?ltimo, las alteraciones en las causas l?gicas de las cosas o en las leyes naturales ser?an consideradas manifestaciones de lo fant?stico (Simpat?a, Fen?meno, La despedida). Podemos decir que muchas obras de Remedios Varo responden a esta definici?n de lo fant?stico. Me gustar?a ahora detenerme en algunas para concretar y matizar qu? es lo que hay en ellas de ?mundo real? y de ?irrupci?n ins?lita?. ?Entremos pues en el dominio encantado de Remedios...?921 Tal vez una de las pinturas que responde m?s directamente a este sentido de ?irrupci?n? sea la titulada Presencia inquietante [Fig. 34]. Una mujer est? sentada en una silla, frente a una peque?a mesa, y concentrada en alguna tarea. La mujer tiene una frondosa cabellera rubia peinada con raya en medio que enmarca su cara, y va vestida con una especie de bata o abrigo que la cubre hasta los pies. Est? en una habitaci?n totalmente vac?a, de paredes ligeramente azuladas, sin adornos? El suelo es de mosaico en forma de damero, aunque, si nos fijamos bien, sigue una geometr?a imposible para unas piezas cer?micas, ya que el dibujo del damero incluye diferentes puntos de fuga, y por tanto cada una de las piezas tiene forma diferente. A la izquierda de la mujer, una estrecha puerta nos deja ver apenas el inicio de una escalera que asciende. A su derecha, otra puerta tambi?n estrecha se abre a una especie de pasillo limitado por paredes y puertas que remiten a un laberinto por su incongruente perspectiva. La mujer se dedica a una extra?a tarea: ha ?abierto? con sus dos manos la madera de la mesa en forma de un pliegue del que surgen unas ramitas muy finas y endebles. Una se yergue frente a la mujer, mientras las otras se derraman hacia el suelo y se pierden en las dos puertas. En efecto, todo es prodigio, todo es ins?lito, pero, como nos dice Caillois, est? formado por elementos del mundo real y le es extra?amente cercano. Excepto una cosa, una ?ruptura?: a espaldas de la mujer el sill?n se ha abierto, parece que violentamente, ya que las flores de lis del tapizado han salido disparadas en todas direcciones. Por la obertura asoma una cabeza masculina que saca la lengua como si quisiera lamer el cuello de la mujer. ?Ser? ?sta la presencia inquietante? ?O lo ser?n las ramitas que 921 En expresi?n de ?douard Jaguer, Remedios Varo, op. cit., p. 16. 243 brotan, vivas, de la madera muerta de la mesa? Sin embargo, la mujer no parece inquieta: su expresi?n es de impasibilidad y solo su mirada, de reojo, se dirige a la aparici?n. Casi como si no la sorprendiese, como si la estuviese esperando, a pesar de que otro t?tulo para la pintura fue Presencia inesperada. Como para la mayor?a de sus obras, Varo realiz? al menos un dibujo preparatorio previo, a l?piz sobre papel mantequilla,922 de las mismas dimensiones que la tela posterior. En ?l aparecen con exactitud casi todos los elementos que despu?s estar?n en la pintura, trabajados con mucho detalle y precisi?n. Excepto uno: en el dibujo, las manos de la mujer reposan sobre la mesa pero no la est?n ?abriendo? ni surgen de ella las ramitas que se desparraman por el suelo. Esa ?presencia? falta en el dibujo preparatorio, aunque no podemos saber si fue el ?nico que realiz? la pintora.923 Pero hay otra diferencia, otra ?aparici?n? en el dibujo: una forma extra?a, inidentificable (?podr?a ser el pu?o de una manga y el espacio en blanco para dibujar una mano?) frente a la mujer, ?tocando? el lugar de su coraz?n. A veces, Remedios Varo escrib?a sus sue?os cuando se despertaba angustiada por ellos. En uno de los que han sido publicados se recoge una narraci?n que recuerda el tema de la pintura. De hecho, Walter Gruen anot? en la hoja en que est? escrito el sue?o: ?Me parece tener algo que ver con el cuadro Presencia inquietante? 924 La idea de ?ilustrar? un sue?o pondr?a en relaci?n esta pintura tanto con las pr?cticas surrealistas como con la categor?a de lo on?rico. Sin embargo, creo que pintura y sue?o no tienen tanto que ver. En el sue?o, la autora narra que un ruido en la casa la despierta. Decide hablar con su gato para que el intruso escuche su voz y se vaya: [?] y en ese momento sent? con horror espantoso algo detr?s de m? que m?s bien sal?a de m? misma y, simult?neamente, comprend? que no era verdad el haber o?do ese ruido peligroso arriba, pero que yo hab?a en cierto modo querido o?r esa amenaza fuera y arriba, pero que en realidad estaba siempre 922 La artista utilizaba este tipo de papel para sus dibujos preparatorios. Se trata de un papel vegetal muy fino y transl?cido. Se usa mucho para dibujo t?cnico y, como es impermeable a aceites y grasas, tambi?n en la cocina y para empaquetar alimentos. 923 En otras ocasiones, Varo realiz? dibujos preparatorios de detalles de la pintura. Pero en este caso, en el Cat?logo razonado solo aparece el dibujo general identificado con el n?mero 258. 924 Dato recogido por Isabel Castells en su edici?n de Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 131. 244 junto a m? o en m?. Esa ?cosa? detr?s de m? me produjo un terror enorme y una sensaci?n de sue?o pesad?simo y angustioso del que me esforzaba en despertar totalmente para defenderme, pero la criatura misteriosa me agarr? fuertemente de la nuca, metiendo los dedos como intentando juntar estos dos m?sculos largos y estrechos que hay detr?s en el cuello [?] No me hac?a da?o, ni sent?a dolor, pero sent?a un terror mucho peor que todo y no quer?a dormirme. ??l? me dio un ?ltimo apret?n m?s fuerte y, al sentir que ca?a en un sue?o profundo, me despert? realmente, angustiad?sima y ba?ada en sudor.925 Si bien es verdad que existe la coincidencia de la criatura misteriosa que aparece detr?s de la autora, no me parece que la pintura recoja la brutal sensaci?n de angustia que se describe en este sue?o. De hecho, en los estudios sobre Remedios Varo encontramos aproximaciones muy diversas a esta pintura. Janet A. Kaplan la relaciona con la violencia masculina contra las mujeres, en este caso una violencia cargada de erotismo: [?] la extra?a aparici?n de un hombre que irrumpe de la tapicer?a del respaldo de la butaca para chupar con lascivia el cuello de la dama. [?] Ruptura, penetraci?n, crecimiento sinuoso ?todas estas alusiones sexuales son una insinuaci?n de la vida potencial que hay en los materiales inertes y de los sentimientos latentes que surgen inesperadamente.926 Olga Harmony identifica la figura masculina con la del hermano peque?o de Remedios, muerto en la guerra civil espa?ola como soldado en el ej?rcito franquista.927 Por su 925 ?Sue?o 9?, op. cit., p. 131. Titulado ?No quiero que despiertes?, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 209. 926 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 158-159. Hay un recuerdo de la adolescencia de Remedios Varo, contado por Walter Gruen, que podr?amos relacionar con la presencia inesperada, el erotismo y la vida latente en los muebles. Adem?s, la historia nos indica qu? tipo de cosas pod?a creer Varo y c?mo la impresionaban. Recordaba Gruen: ?Ahora, aparte de sus miedos, tambi?n ten?a sus esperanzas, su vida oculta, la vida oculta tras las puertas y ventanas. Por ejemplo, un d?a me cont? de c?mo en Espa?a tuvo un sue?o de pubertad: Una noche, un extra?o ser entr? por la ventana y se le ech? encima; era como el diablo, ella se defend?a, pero el calor era inmenso. Al d?a siguiente y sin ella comentar nada, en la mesa, su abuela le dijo: Remedios ?qu? te hiciste, tienes el pelo quemado??. Jos? Luis Alcubilla, ?Entrevista con Walter Gruen. El surrealismo ha existido, existe y existir??, op. cit., p. 11. 927 Sin justificarla de ninguna manera. En Olga Harmony, Ires y venires del teatro en M?xico, M?xico D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996, p. 349. 245 parte, Carmen V. Vidaurre Arenas928 relaciona directamente esta pintura con un relato de Alfonso Reyes, Floreal. Se trata de un cuento breve, narrado en tercera persona por un personaje masculino. Este narrador recibe cartas de una reci?n casada, en las que le habla de crep?sculos de colores insospechados y del r?pido envejecimiento de sus muebles, y le manda fotograf?as del lugar donde vive con su marido, una ciudad del norte. La narraci?n de Reyes incluye varias elipsis que le dan a la historia una ambig?edad peculiar, e incluye una an?cdota particular: el marido hizo una mesa r?stica para colocarla en la cocina. Esa mesa, tiempo despu?s, floreci? prodigiosamente. En efecto, Varo podr?a haber pensado en esta historia,929 aunque en ella en ning?n momento se menciona la presencia de la figura masculina que surge intempestivamente acompa?ando el tambi?n intempestivo crecimiento de la vegetaci?n. Recoger? por ?ltimo la lectura de Lois Parkinson Zamora, que describe a la mujer como [?] quiz? una m?dium, [que] se sienta ante una mesa que se abre para que ella vea m?s all? de las apariencias reales, mientras a sus espaldas, una presencia saca la lengua mof?ndose de sus esfuerzos. La m?dium no se da cuenta de la energ?a que genera esta presencia detr?s de ella; la atenci?n que ella pone en su mesa impide que reconozca la fuerza que hace que las flores de lis se desprendan del tapiz.930 Seg?n Parkinson, en este cuadro la pintora parodia, con ir?nica simpat?a, el material espiritista, incluyendo la noci?n desarrollada por Gurdjieff del descubrimiento personal. En su an?lisis, como hemos visto, Parkinson se aproxima a la obra variana teniendo muy en cuenta el contexto de los movimientos y pr?cticas ocultistas en el M?xico posterior a la II Guerra Mundial, y especialmente la creaci?n de grupos de seguidores del m?stico ruso, as? como la relaci?n de Varo con esos grupos.931 De hecho, Parkinson insin?a que la pintura podr?a estar inspirada en el relato de una sesi?n espiritista que un participante, amigo de la pintora, le explic?. 928 Carmen V. Vidaurre Arenas, ?Exploraci?n de las fuentes de la luz?, Cl?o, 20, 2001. Publicaci?n electr?nica, se puede consultar en: http://clio.rediris.es/numero020.htm [consulta: 29/04/2012]. 929 Aunque no sabemos si la conoc?a. 930 Lois Parkinson Zamora, ?Misticismo mexicano y la obra m?gica de Remedios Varo?, op. cit., p. 82. 931 Recuerdo que la relaci?n de Remedios Varo con la doctrina y los grupos gurdjieffianos en M?xico la ha estudiado Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, en Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, op.cit., pp. 19-87. V?ase tambi?n Sue Taylor, ?Into the Mystic?, Art in Am?rica, n.? 89, abril de 2001, pp. 126-129. 246 Hay un cuadro de Leonora Carrington, realizado en 1955, con el que la obra de Varo presenta curiosas semejanzas. La pintura se titula La silla. Daghda Tuatha d? Danaan, nombre que hace referencia a los dioses de la primitiva religi?n dru?dica irlandesa que tanto interesaba a Leonora. Los Tuatha d? Danaan son la gente de Dana, la madre universal y madre de todos los dioses.932 Daghda es, en la mitolog?a irlandesa, el buen y gran dios. Fue un destacado guerrero y uno de los jefes de los Tuatha d? Danaan. En la pintura vemos una gran silla, como un trono, dispuesta en una habitaci?n que se asemeja a la de la pintura de Varo por la perspectiva y el mosaico del suelo, aunque ?sta no tiene puertas. La silla est? vac?a, decorada con signos m?gicos y con una gran m?scara en la parte superior del respaldo. En la parte inferior izquierda del respaldo, el nombre de Daghda nos indica que es su trono. Frente a ?l, una mesa redonda con una sola pata central. Sobre la mesa, un gran huevo que se abre como un jarr?n y del que surge una flor blanca y flam?gera, seguramente una rosa, que parece despedir llamas y a la vez est? envuelta en una materia brumosa y blanca que se extiende hacia la silla y el suelo. En el suelo, a los pies de la silla, hay un peque?o huevo brillante y dos guantes negros. Las pinturas de Varo y de Carrington son casi id?nticas en la composici?n (la esquina, la silla) y coinciden en la extra?a presencia de la vegetaci?n, en el segundo caso una flor, que crece misteriosamente como una ?presencia inquietante?. Son muy diferentes ya que en la de Varo aparecen al menos dos personajes ?humanos? y en la de Carrington el trono de un dios. Y se adscriben a dos g?neros distintos. La pintura de esta ?ltima describe un mundo que no es el nuestro, nada de lo que aparece en ella pertenece al mundo real, todo lo que ?acontece? se corresponde con lo maravilloso, con el mundo fe?rico irland?s de los cuentos que durante su infancia le contaba su ni?era. En la pintura de Varo, en cambio, en un mundo que es el nuestro, se producen acontecimientos imposibles de explicar, materializados casi literalmente en las 932 Los Tuatha d? Danaan introdujeron el culto druida en Irlanda y, seg?n la leyenda, llevaron cuatro tesoros m?gicos: la caldera de Dagda, la lanza de Lugh, la piedra de Fal y la espada de Nuada. Cuando llegaron los ga?licos, tuvieron que refugiarse en los Sidhe, los mont?culos sobre los que se asientan los monumentos megal?ticos. De los Sidhe se deriva el nombre de las hadas en Irlanda, que son las protagonistas de otra pintura de Leonora que acompa?a a la que nos ocupa: Sidhe, la gente blanca de Tuatha d? Danaan (1954), en la que unos seres blancos y espectrales, las hadas, comen granadas y beben una sopa o ponche sentadas alrededor de una mesa. Robert Graves recoge la historia en La Diosa Blanca, traducci?n de Luis Ech?varri, Madrid: Alianza, 1983. Sobre esta pintura de Carrington, v?ase Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, op. cit., pp. 79 y 82. 247 situaciones ??una rasgadura, una irrupci?n ins?lita?? que propon?a Caillois para describir lo fant?stico. Querr?a detenerme a continuaci?n en la pintura Mimetismo [Fig. 18], que ilustra directamente otro de los temas enumerados por Caillois para definir el ?mbito de lo fant?stico: los objetos inanimados que cobran vida. Esta pintura va acompa?ada por un comentario de la artista, que describe as? lo que est? sucediendo: ?ste es un inquietante caso de mimetismo; esta se?ora qued? tanto rato pensativa e inm?vil que se est? transformando en sill?n, la carne se le ha puesto igual que la tela del sill?n y las manos y los pies ya son de madera torneada, los muebles se aburren y el sill?n muerde a la mesa, la silla del fondo investiga lo que contiene el caj?n, el gato que sali? a cazar sufre susto y asombro al regreso cuando ve la transformaci?n.933 Los objetos inanimados adquieren vida a la vez que la mujer parece perderla, cosific?ndose y simbiotiz?ndose con el sill?n en el que est? sentada: su piel ha adquirido el mismo estampado fleur de lis que el tapizado, y sus extremidades se han convertido en volutas que reiteran las de las extremidades del sill?n. Algunas cr?ticas de arte (como Whitney Chadwick y Janet A. Kaplan) han apuntado que Mimetismo se podr?a considerar una parodia del autorretrato de Leonora Carrington Self-portrait (Inn of the dawn horse). Carrington, alrededor de 1938, se hab?a retratado sentada en un sill?n que toma, justo al contrario que en la versi?n de Varo, sus atributos humanos: las patas llevan zapatos de tac?n como los de la pintora y los brazos acaban en manos de dedos alargados.934 As? considerado, el t?tulo del cuadro de Varo resulta ambiguo. Ciertamente representa una mujer mimetiz?ndose con una silla. Julia Salmer?n Caba?as sostiene la hip?tesis de que otros parecidos, ?como son el reflejo especular de la modelo y su alter ego (la hiena o el gato), o la ventana-espejo-armario que muestra el paisaje 933 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., pp. 118-119. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 186. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit., p. 107. 934 Janet A. Kaplan Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 218. 248 del fondo, demuestran que lo que Mimetismo realmente est? imitando es la obra de Carrington?.935 Sobre este cuadro, Walter Gruen recuerda que Varo lo pint? para expresar su sentimiento de aislamiento del mundo.936 La interpretaci?n de Mimetismo [Fig. 18] que ha tenido mayor fortuna cr?tica, la relaciona con la pasividad de las mujeres dedicadas a las labores dom?sticas. As?, Janet A. Kaplan describe a la protagonista como ?una mujer cuya vitalidad ha sido socavada por el aislamiento dom?stico?937 y Natalie Angier interpreta que ha sido ?tan miserablemente domesticada que sus manos y pies se han convertido en los brazos y las patas de una silla?.938 Ambas consideran de manera negativa la conversi?n de la mujer en mueble, como una imagen de las mujeres confinadas a las tareas del hogar: parece que la mujer estaba cosiendo, o al menos a su lado hay una cesta para las labores de costura. Pero podemos hacer una lectura diferente, teniendo en cuenta el an?lisis de Lois Parkinson Zamora,939 si ponemos en relaci?n esta pintura con el inter?s de Varo por las transformaciones de la materia y con sus vivencias, textos y experimentos sobre la vida potencial que puede haber en los materiales inertes y en los objetos cotidianos. Si partimos de esta consideraci?n, habr?amos de destacar que ha sido el hecho de que la mujer se haya quedado ?extasiada? en la silla lo que ha permitido que los muebles tomen vida, se diviertan, jueguen y tengan curiosidades ?humanas?; su ?ensimismamiento? ha provocado que el armario se abra para dejar entrar a las nubes en la habitaci?n, que la silla extienda una de sus patas para abrir un caj?n y revolver lo que 935 Julia Salmer?n Caba?as, ?Remedios y Leonora: el legado literario de una amistad?, op. cit., p. 137. 936 En palabras de Gruen: ?A veces [Varo] pensaba que no ten?a suficiente relaci?n con el mundo exterior y es entonces cuando pinta Mimetismo, donde una se?ora ha estado tanto tiempo pensativa e inm?vil que se est? transformando en un sill?n?. En una entrevista de Noem? Atamoros a Walter Gruen, Exc?lsior, 9 de noviembre de 1971. 937 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 159-160. Aunque Kaplan, en otros textos sobre la artista, ha identificado (y as? lo han hecho tambi?n otras historiadoras feministas como Whitney Chadwick o Gloria Feman Orenstein) las labores dom?sticas tradicionalmente vinculadas a las mujeres, como la cocina o la costura con un original espacio creativo. V?ase su texto ?Encantamientos dom?sticos: la subversi?n en la cocina?, en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., pp. 33-42 y sus comentarios sobre la costura en Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 215. 938 Natalie Angier, ?Scientific Epiphanies Celebrated on Canvas?, The New York Times, 11 de abril de 2000, secci?n Ciencia, p. 3. 939 Lois Parkinson Zamora, ?Misticismo mexicano y la obra m?gica de Remedios Varo?, op. cit., pp. 57-87. 249 hay en ?l, que el sill?n y el taburete de la costura se entrelacen en un extra?o abrazo y que la tela de la costura se haya ?animado? y se eleve por encima de la costurera. Es decir, ha sido la simbiosis, la ?confusi?n? que se ha establecido entre la mujer y los ?objetos inanimados? de la pintura lo que les ha permitido a estos transmutar tanto su presencia f?sica como sus capacidades de acci?n.940 Parecer?a dedicada especialmente a esta pintura la frase, ya citada en la introducci?n, con la que el cr?tico Ceferino Palencia celebraba la primera exposici?n de Remedios Varo cinco a?os atr?s: ?un mundo en el que todos los enseres que rodean al sujeto humano tienen tanta alma como el ser viviente y el ser viviente tanta perennidad como las cosas que le circundan?.941 Antes relacion? esta sentencia con las doctrinas neoplat?nicas sobre el alma del mundo y la idea de ?simpat?a?, pero se puede hacer tambi?n con la doctrina de Gurdjieff sobre el cuerpo, muy importante por el ?nfasis que hace en el movimiento y la danza. Gurdjieff replantea las nociones com?nmente aceptadas acerca de la separaci?n entre la mente y el cuerpo y propone un an?lisis diferente de la relaci?n entre el cuerpo y el mundo. En Mimetismo, Varo presenta a una mujer que es consciente del potencial transformador de su cuerpo y de lo entrelazados que est?n los mundos de los que su cuerpo forma parte.942 Asimismo, podemos considerar que en Mimetismo [Fig. 18] Remedios Varo voltea la tradici?n de ?cosificaci?n? de los cuerpos femeninos presente en la obra de muchos surrealistas varones ?y que trabajaron tambi?n algunas mujeres, Remedios incluida? que los hab?an representado mezcl?ndolos con muebles o sus partes. No es el lugar para detenerme en el an?lisis de estas obras, pero querr?a citar como ejemplo Ultra-Furniture de Kurt Seligmann, un taburete de tres patas en forma de piernas de mujer que se exhibi? en la exposici?n surrealista en Par?s en 1938. Se trata de una obra que Varo conoci? con toda seguridad, ya que en ese momento viv?a all? y tambi?n tom? parte en 940 Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ?Recetas, p?cimas, retortas. Alquimia y creaci?n en la pintura de Remedios Varo?, en Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid y Rosa Rius Gatell (eds.), Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creaci?n y el exilio, op. cit., pp. 113-114. 941 Ceferino Palencia, ?El mundo imaginario de Remedios Varo?, op. cit., p. 4. El pintor, historiador y cr?tico de arte Ceferino Palencia (Madrid, 1882 - M?xico, 1962), que hab?a sido secretario del Museo de Arte Moderno de Madrid, se exili? a M?xico en 1939 por sus ideas republicanas. Ejerci? la cr?tica en diferentes medios y fue profesor en la Universidad Nacional Aut?noma de M?xico. Como veremos, entre los cr?ticos que escribieron sobre la obra de Varo se encontraban varios exiliados y exiliadas. V?ase mi entrada sobre este autor en el Diccionario bio-bibliogr?fico de los escritores del exilio republicano de 1939, elaborado por el grupo de investigaci?n GEXEL y publicado en l?nea: http://recursostic.educacion.es/lenguas/escritoresexilio39/autor_00.php [consulta: 22/07/2013] 942 Lois Parkinson Zamora, ?Misticismo mexicano y la obra m?gica de Remedios Varo?, op. cit., p. 82. 250 la exhibici?n. La Exposition Internationale du Surr?alisme se celebr? en la Galerie Beaux-Arts en los meses de enero y febrero. Participaron un total de sesenta artistas de catorce pa?ses y se expusieron 229 piezas,943 entre ellas, los famosos maniqu?es que varios artistas surrealistas varones (y tambi?n una mujer, Sonia Moss?)944 manipularon y transformaron para convertirlos en im?genes desmembradas, lisiadas o enjauladas del cuerpo femenino.945 Entre los sesenta artistas participantes, hab?a diez mujeres (adem?s de Sonia Moss?, que no figura en el cat?logo): Eileen Agar, Leonora Carrington, Ann Clarck, Rita Kernn- Larsen, Nina Negri, Meret Oppenheim, Remedios, Sophie Tauber-Arp, Elsa Thoresen, y Toyen. Remedios (que, recordemos, firmaba y constaba en las exposiciones y publicaciones surrealistas solo con su nombre de pila) particip? con la obra titulada Il ?tait tard.946 Se trata de una obra pintada en 1936 que hab?a presentado tambi?n en mayo de ese mismo a?o en la exposici?n Logicofobista organizada por ADLAN en Barcelona, solo que en esa ocasi?n llevaba el t?tulo de La cama alliberadora de les amibes gegants [Fig. 3].947 Me parece interesante recordar aqu? los t?tulos de las otras dos obras con las que Varo particip? en la exposici?n Logicofobista: Accidentalitat de la dona-viol?ncia y Lli?ons de costura, ya que podemos poner ?ste ?ltimo en relaci?n con la pintura de la etapa mexicana de la que ven?a hablando, Mimetismo [Fig. 18]. Pero lo curioso es que tambi?n Il ?tait tard guarda una relaci?n con Mimetismo: estas dos pinturas, a pesar de sus diferencias, se parecen porque en ambas se representa a una mujer sentada en una silla y un armario abierto por el que asoman nubes y otros elementos c?smicos. 943 Como hemos visto, la exposici?n estuvo organizada por Andr? Breton y Paul ?luard, supervisada por Marcel Duchamp, con sugerencias t?cnicas de Salvador Dal? y Max Ernst, iluminaci?n de Man Ray y colaboraciones de Georges Hugnet y Wolfgang Paalen. Todos los datos est?n recogidos del folleto de presentaci?n que se edit? con motivo de la exposici?n. Debido a su ?xito se prolong? durante el mes de junio, en una versi?n reducida por Georges Hugnet, en la galer?a Robert de ?msterdam. 944 De hecho es la ?nica obra que se conoce de Sonia Moss?. Actriz, cantante, modelo y artista, fue detenida en 1943 por su condici?n de jud?a y deportada. Se supone que muri? gaseada en el campo de exterminio de Sobibor. 945 Se presentaron maniqu?es transformados por Yves Tanguy, Andr? Masson, Kurt Seligmann, Sonia Moss?, Hans Arp, ?scar Dom?nguez, L?o Malet, Max Ernst, Marcel Duchamp, Joan Mir?, Marcel Jean, Man Ray, Espinoza, Matta Echaurren, Maurice Henry y Salvador Dal?. 946 Esta obra aparece con el n?mero 191 en el folleto de la exposici?n. 947 Como ya he mencionado al hablar de la exposici?n Logicofobista, se trata de una obra desaparecida, de la que solo se conserva la reproducci?n en blanco y negro de no muy buena calidad, pero que podemos identificar ya que aparece en una de las fotograf?as de la exposici?n. Figura con el n?mero 35 en el Cat?logo razonado, domde se recogen, adem?s de los t?tulos citados, L?attente, Anticipation y La espera. 251 En Il ?tait tard o L?attente [Fig. 3] vemos un cuerpo femenino (as? lo podemos identificar por los muslos) sentado, sin cabeza y, por tanto, sin ojos, pero que sostiene en sus manos alzadas unos prism?ticos como si quisiera sustituir los ojos ausentes. Una de sus piernas se ha transformado en una pr?tesis en forma de llave. Con ella la figura abre un armario ? de resonancias magrittianas? en el que hay un cuerpo celeste y una nube que derrama gotas a manera de lluvia. Estas gotas se acumulan como un charco en el armario y se derraman hacia el suelo, con un aspecto lechoso. La escena est? situada delante de un muro que se est? derrumbando, por el borde superior del cual asoman dos manos que gotean tambi?n alg?n l?quido, y por detr?s asciende un astro con cola, como un cometa, acompa?ado de otros peque?os cuerpos celestes, que parecen chispas o salpicaduras.948 Janet A. Kaplan ha destacado la influencia de las exploraciones que Remedios Varo hab?a estado realizando en los ?cad?veres exquisitos?, y se?alado otra coincidencia que va m?s all? de la iconograf?a: en L?attente [Fig. 3], la ?colisi?n entre lo terrestre y lo celeste, entre muebles y paisaje, entre lo natural y lo artificial [?] anticipa los rasgos caracter?sticos de su obra posterior, como por ejemplo Mimetismo? [Fig. 18].949 Los tres t?tulos de las obras presentadas por Varo en la exposici?n Logicofobista hacen referencia expl?cita a una iconograf?a muy reiterada en la pintura surrealista: la representaci?n del cuerpo femenino. En L?attente, la imagen de la mujer sin cabeza y con partes de su cuerpo objetualizadas responde a un imaginario surrealista sobre las mujeres que podemos relacionar con muchas obras de otros artistas del grupo, en que aparecen cuerpos femeninos deformados o que son objeto de violencia, con caras sin expresi?n que remiten a maniqu?s.950 Podemos decir que la artista, en esos a?os, est? trabajando con una iconograf?a claramente surrealista y un simbolismo er?tico masculinizado. ?Tal vez lo consider? necesario para ser aceptada en los c?rculos surrealistas? 951 948 Hay otras interpretaciones. M? Juncal Caballero efect?a una muy diferente lectura de esta obra, vincul?ndola a la violencia de la guerra civil: ?Llueve sobre la tierra como met?fora del llanto de un pa?s. En el cuerpo cercenado, en ese miembro inexistente de la mujer, leemos la divisi?n de un pa?s mutilado por la guerra?. En su tesis doctoral, no publicada, Mujeres y surrealismo: Remedios Varo y Leonora Carrington, op. cit., p. 243. 949 Janet A. Kaplan, ?Remedios Varo y el surrealismo: una nueva mirada?, op. cit., pp.29-30. 950 He hablado ya de la otra obra de Varo que apareci? en publicaciones surrealistas, Comme en r?ve [Fig. 6], que responde al mismo modelo de cuerpo femenino con pr?tesis artificiales. 951 Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ?Las artistas y las vanguardias. Pol?ticas, imaginarios, conflictos y producci?n art?stica en el estado espa?ol?, en Xavier Araquistain y Lourdes M?ndez (eds.), Producci?n 252 Creo que esta temprana obra de Remedios Varo no hubiese podido recibir las consideraciones que Roger Caillois hizo para su obra posterior en relaci?n a lo fant?stico. Al contrario: seguramente pertenece al tipo de obras por las que Caillois excluy? la pintura surrealista de la condici?n de fant?stica, aquellas que representan, en sus palabras ya citadas, un mundo ?expresamente imaginado para contradecir las leyes de la verosimilitud, la l?gica o la experiencia?.952 Andr? Breton hab?a declarado en su primer Manifiesto surrealista que la imagen m?s poderosa es la m?s arbitraria,953 y Louis Aragon hab?a insistido en el necesario desorden de la imagen surrealista vinculada al automatismo.954 En L?attente [Fig. 3], Remedios Varo trabaj? con estas premisas. En cambio, el mundo que representa en Mimetismo [Fig. 18] es el cotidiano y domestico, aunque a la vez sea permeable y transparente. Su contenido fant?stico no emana de la arbitrariedad de sus im?genes, sino por el contrario, de su coherencia rota por un algo inexplicable. Querr?a, para terminar con estas elucubraciones sobre la calificaci?n de fant?stica para la obra de Remedios Varo, detenerme en una ?ltima obra. Se trata de una aguada titulada Gato-hombre [Fig. 35], que hace referencia a otro de los temas que Caillois identificaba con la construcci?n de lo fant?stico: los seres que se pueden transformar en animales.955 Gato-hombre es un peque?o dibujo sobre papel, realizado con la t?cnica de la aguada. Sabemos que Varo trabaj? en bastantes de sus obras sobre personajes en los que se mezclan rasgos humanos y animales: Gato-hombre es la primera, realizada en 1943, al poco tiempo de llegar a M?xico. Es cierto que en algunos de los ?cad?veres exquisitos? que hab?a realizado anteriormente en Barcelona, Par?s y Marsella, aparecen tambi?n seres con partes humanas y partes animales, pero en estos casos se trata del resultado de un juego colectivo de azar. En Gato-hombre [Fig. 35] Varo se servir? todav?a del azar seg?n las premisas surrealistas: apenas unos a?os despu?s lo seguir? art?stica y teor?a feminista del arte: Nuevos debates III, Vitoria-Gast?iz: Centro Cultural Montehermoso, 2011, pp. 226-228. 952 Roger Caillois, ?Inventario de un mundo?, op.cit., p. 15. 953 Andr? Breton, Primer manifiesto del surrealismo, en la traducci?n de Pellegrini para Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 53. 954 Louis Aragon, Le paysan de Paris, Par?s: Gallimard, 2010, pp. 231-233. Cito de la edici?n francesa por disponibilidad. Hay edici?n en espa?ol: El campesino de Par?s, traducci?n de No?lle Boer y M? Victoria Cirlot, Barcelona: Bruguera, 1979. 955 Recordemos que esa es tambi?n una propiedad de las brujas, como veremos m?s adelante y en relaci?n al personaje Felina Caprino-Mandr?gora en un texto de Remedios. 253 convocando, en las pinturas por las que fue reconocida, aunque con muy diferentes intenciones. En Gato?hombre la extra?a figura se crea a partir del uso de la t?cnica de dejar caer pintura en un papel doblado y despu?s desdoblarlo y volverlo a doblar al rev?s, de forma que el resultado sea una mancha sim?trica. A partir de esa mancha azarosa se sugieren las ?formas? que va a tomar la pintura. El material y la textura del papel provocan formas muy evocadoras, contagiadas de referencias org?nicas o minerales. Es una t?cnica que Remedios Varo utiliz? en algunas de las obras de sus primeros a?os mexicanos, como Cara con cabellera de liquen, una aguada de 1947, o Mujer o El esp?ritu de la noche, de 1952 (que lleva tambi?n por t?tulo Mancha interpretada). En todas ellas, el proceso de metamorfosis que sufren los personajes (entre gato y hombre o entre cabellera y liquen) parecen estar vinculados a (o incluso determinados por) la propia mutaci?n de la materia pl?stica. Sin embargo, ya en Mujer sedente (Mancha interpretada) de 1950, la artista empez? a trabajar con las t?cnicas surrealistas con la intenci?n de darles otro sentido y finalidad. El inicio es el mismo, una mancha sim?trica producida a partir de la t?cnica del papel doblado, de la cual va a surgir la imagen de una mujer sentada. La mujer est? rodeada de una materia nebulosa o gal?ctica que parece prolongarse desde sus cabellos. Las formas y las texturas de esta materia est?n conseguidas tambi?n a partir de una t?cnica surrealista de provocaci?n del azar, la decalcoman?a, que, como hemos visto, Remedios Varo hab?a conocido de su inventor ?scar Dom?nguez. Pero, en esta obra, la utilizaci?n del procedimiento azaroso de la decalcoman?a ya no es (como lo hab?a sido la mancha en el papel doblado) el inicio del proceso pict?rico, sino una t?cnica que la pintora utiliza para crear texturas de una magn?fica riqueza y superficies muy detalladas. En toda su obra realizada en M?xico, la artista utiliz? la decalcoman?a, el fumage o el frottage, pero ahora ya no para provocar el ?automatismo ps?quico puro? surrealista, no para facilitar la eclosi?n azarosa de un tema, una figura o una composici?n, sino al contrario, para dar una imagen m?s ?precisa? a sus ideas preconcebidas sobre la pintura. El cielo en El alquimista [Fig.20], la monta?a en El flautista [Fig. 29], el tapiz vegetal del suelo de M?sica solar [Fig. 32], o la superficie por la que navegan los amantes en La Huida, son algunos ejemplos de esas texturas, resultado de trabajar con un control riguroso unas t?cnicas que los surrealistas hab?an usado, por el contrario, con la 254 pretensi?n de esquivar la intervenci?n consciente del artista. Remedios Varo las utilizaba en zonas espec?ficas y predeterminadas del lienzo para conseguir la suntuosa profusi?n de detalles y exquisita riqueza en las texturas con que conforma la calidad fant?stica de las escenas que representa. Sobre la utilizaci?n de la decalcoman?a y otras t?cnicas de automatismo en la obra mexicana de Varo me volver? a detener al hablar sobre M?sica solar [Fig. 32] y El flautista [Fig. 29]. Vamos a abandonar ahora el terreno de lo fant?stico para adentrarnos en otro de los ?mbitos vinculados a la magia: el de la prestidigitaci?n. 2. Magia e ilusionismo: El prestidigitador Hay una pintura de Remedios Varo que responde casi literalmente a la segunda de las acepciones de la definici?n de la magia que hemos citado: ?algo extraordinario que se hace, que se practica, y en ese sentido el mago puede ser [?] el ilusionista del show- bussines?.956 Se trata de un cuadro exhibido en la primera exposici?n individual de la artista en M?xico, en la Galer?a Diana, en 1956.957 Aunque en el Cat?logo razonado lleva los t?tulos de El malabarista o El juglar [Fig. 33], en la tarjeta de invitaci?n a la exposici?n aparec?a como El prestidigitador. Este es uno de los t?tulos, entre las obras de la artista, en que la referencia a la pr?ctica de la magia es m?s directa. En el lenguaje cotidiano, com?n, lo que hace un prestidigitador es conocido como ?magia?. La prestidigitaci?n es una rama del ilusionismo que basa sus efectos en la habilidad de las manos. Todas las variantes del ilusionismo son un espect?culo que consiste en producir efectos en apariencia maravillosos e inexplicables, ya que al espectador se le ocultan las causas o procesos que los producen. Todos estos efectos (desapariciones, transformaciones, uniones, etc.), que fingidamente hacen parecer realidad lo imposible, se conocen como trucos de magia o ilusiones. Es decir, en realidad el ilusionismo y la prestidigitaci?n se vinculan a las artes esc?nicas, y no a las pr?cticas m?gicas.958 Los t?tulos posteriores de 956 Manuel Delgado, La magia. La realidad encantada, op. cit., p. 11. 957 La exposici?n se celebr? entre el 25 de abril y el 15 de mayo. 958 Podr?amos destacar que el ?nico rasgo que comparten unos y otros ?magos? es la importancia que le dan a mantener el secreto de sus pr?cticas. 255 la pintura, El malabarista y El juglar [Fig. 33], coinciden en resaltar esa cualidad de espect?culo. En el texto que la artista escribe sobre esta pintura a su hermano Rodrigo define al personaje protagonista con el mismo t?rmino. Lo transcribo completo: Se trata de un prestidigitador, est? lleno de trucos, de color, de vida, en el carricoche lleva toda clase de cosas milagrosas y animales, ante ?l est? la ?masa?; para que sea m?s ?masa? hasta llevan un traje com?n, un enorme pedazo de tela gris con agujeros para sacar la cabeza, todos se parecen, tienen igual pelo, etc?tera.959 En esta breve descripci?n las palabras ?truco? y ?cosas milagrosas? construyen una imagen del personaje como alguien que deslumbra al p?blico gracias a su habilidad para aparentar ciertos procesos o resultados que no son lo que parecen, como si nos estuviese ?enga?ando? con ?juegos de manos?. El p?blico es definido por la pintora como ?la masa?, para resaltar su poca capacidad cr?tica o de discernimiento ante lo que le est? presentando el prestidigitador. El prestidigitador es una pintura de dimensiones mayores que las que suele utilizar la artista.960 Como la inmensa mayor?a de sus obras mexicanas, est? realizada de una manera muy preciosista, trabajada con un minucioso refinamiento y perfeccionamiento t?cnico, y de una forma muy diferente a las obras que hab?a realizado hasta entonces en Barcelona y Par?s. Pintada al ?leo sobre un tipo de conglomerado denominado masonite,961 la obra incluye una incrustaci?n de n?car o madreperla que forma la cara del personaje protagonista.962 959 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 113. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 172. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit., p. 93 960 El prestidigitador consta, en el Cat?logo razonado, con el n?mero 154. Mide 91 x 122 cm. 961 Masonite (cuyo nombre se ha popularizado a partir de una marca registrada) es un conglomerado sint?tico muy duro hecho de part?culas de madera. Se utiliza como base o soporte para pintar al ?leo. Es barato, duro y r?gido. 962 La artista utiliz? el recurso de incrustar finas l?minas de n?car o madreperla en algunas de sus pinturas: el rostro de El flautista [Fig. 29], Carta de tarot, Vuelo m?gico [Fig. 30]. 256 La pintora prepar? cuidadosamente este cuadro, y se conservan al menos cuatro dibujos previos. En este caso no son, como hemos visto en Presencia inquietante [Fig. 34], de la totalidad de la pintura, sino de las diferentes escenas que la componen: uno de la masa de espectadores, otro del carromato... Sabemos que esta era una pr?ctica habitual de Remedios Varo: pensar y preparar cuidadosamente la composici?n de sus pinturas antes de iniciarlas, y tener definidos todos ?o casi todos? los detalles. ?Es ordenada para su obra. Traza y perfecciona numerosos apuntes hasta depurar el proyecto definitivo?, se recoge en una de las pocas entrevistas realizadas a la artista en su estudio.963 Sin embargo, generalmente estos dibujos no son esbozos para determinar el tema o la composici?n del cuadro. Cuando se pon?a a dibujar, Varo ten?a ya la imagen definida de lo que quer?a representar. En la entrevista de cuya preparaci?n se conserva el escrito de la pintora, respond?a as? a una pregunta sobre este tema: ? ?Cu?ndo empieza un cuadro, ya ha decidido usted que forma va a tomar o es un proceso espont?neo en el que el tema se desarrolla autom?ticamente? ?S?, lo visualizo antes de empezar a pintar y trato de ajustarlo a la imagen que me he formado.964 Es evidente que con el uso de los t?rminos ?espont?neo? y ?autom?ticamente? se quer?a aludir a algunos procedimientos surrealistas. Sin embargo, las obras de Varo no tienen casi nada de automatismo, sino que m?s bien son totalmente acad?micas en su t?cnica. Cuando la artista acababa los dibujos que consideraba necesarios, los trasladaba meticulosamente a la tela. Empezaba entonces a pintar con una t?cnica muy cuidadosa y compleja: aplicaba, sucesivamente, varias capas muy finas de ?leo y de barniz, para dar a sus pinturas una calidad espesa y llena de matices.965 En la pintura reproduc?a 963 Marie, ?Remedios Varo. Magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, op. cit. 964 Remedios Varo, ?Una entrevista in?dita?, op. cit., p. 67. 965 Tenemos un testimonio precioso de su forma de trabajo en el recuerdo de Walter Gruen, que transcribo: ?Cuando gestaba los cuadros era muy dif?cil hablar con ella, pero cuando se sentaba a pintar ya sab?a todo lo que ten?a que hacer. No hab?a nada autom?tico. Al automatismo no le negaba sus virtudes para sacar a relucir el subconsciente, pero no era esa su manera de pintar. Si hay algo en su pintura que fuera improvisado, esto era solo una parte de su oficio; por ejemplo las nubes, las plumas o la vegetaci?n las hac?a muy f?cil, muy r?pidamente. Y trabajaba mucho, de la ma?ana a la noche [?] Trabajaba siempre, parec?a intuir que su tiempo estaba medido. [?] Desde luego tardaba mucho con cada uno de ellos, primero hac?a un dibujo minucioso que calcaba sobre el lienzo. Y era perfeccionista. Sobre la tela usaba un polvo de yeso con cola que mezclaba con agua. Yo se lo preparaba, pero despu?s ella volv?a a tratarlo pues con ?l lograba ciertas texturas, ramas de ?rbol, por ejemplo. Pintaba en varias capas, no usaba blanco porque ?ste mataba los colores. Buscaba as? las veladuras, las transparencias?. Jos? Luis Alcubilla, ?Entrevista con Walter Gruen. El surrealismo ha existido, existe y existir??, op. cit. 257 amorosamente los detalles m?s m?nimos, utilizando pinceles muy finos: se cuenta que utilizaba un pincel de un solo pelo para los cabellos de sus personajes.966 Aunque la t?cnica utilizada sea el ?leo, en esta pintura, como en muchas otras, destaca y queda patente el trabajo de un dibujo minucioso. El dominio del dibujo (tanto del natural como de la perspectiva) era uno de los fuertes de la pintora, que hab?a aprendido ya desde ni?a bajo la ense?anza de su padre, ingeniero que le transmiti? el amor por la pulcritud y el rigor en el trabajo.967 M?s adelante, la joven artista tuvo ocasi?n de practicarlo en sus estudios realizados primero en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid968 y, entre 1924 y 1930, en la tradicional Academia de Bellas Artes de San Fernando. En la Academia, como sabemos, no hab?a lugar para la innovaci?n sino que, m?s bien al contrario, era un espacio donde se impart?an y consolidaban las ense?anzas m?s convencionales sobre la pr?ctica art?stica: dibujo de ropajes, de estatuas y del natural, anatom?a, perspectiva y teor?a del color, entre otras.969 Varo tom? adem?s una asignatura opcional de dibujo cient?fico. Lo que se potenciaba en la escuela era el control y dominio riguroso de la t?cnica, por encima del desarrollo de estilos personales o pr?cticas experimentales. Sin embargo, en su obra mexicana, Remedios Varo convirti? lo aprendido en la Academia (la perspectiva arquitect?nica, la utilizaci?n de veladuras y transparencias, el uso de ciertos materiales?) en una de las bases de su estilo personal. Pero lo que me interesaba destacar aqu?, sobre todo, es que fue con el control absoluto de la utilizaci?n de estos recursos (y para la representaci?n de unos personajes y situaciones determinados) que pudo conseguir lo que muchos cr?ticos vieron de ?m?gico? en sus obras: la extrema ?realidad? de sus visiones ?irreales?: El cr?tico Islas Garc?a lo expres? as?: ?Hay dos t?rminos, bastante opuestos, que forman la 966 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 125. 967 Ib?d., p. 15. 968 La propia Remedios lo recuerda as?: ?encontr? una actitud comprensiva por parte de mi padre; me llev? a la Escuela de Artes y Oficios, m?s tarde pas? a la Escuela de Bellas Artes??, en Luis Islas Garc?a, ?Remedios Varo. En pintura me interesa lo m?stico, lo misterioso?, op. cit. 969 Me parece curioso se?alar que Remedios Varo obtuvo la calificaci?n de aprobado en todas las asignaturas excepto en tres, en las que obtuvo Diploma de M?rito: en ?Perspectiva? (materia en la que se volvi? a matricular, con permiso paterno, una vez finalizada su carrera), en ?Dibujo de ropajes, de estatua y del natural? y en ?Pintura decorativa?. Su expediente acad?mico est? reproducido en la tesina de Carmen Dolores Manrique Castillo, Un importante cap?tulo olvidado de la pintura surrealista: el periodo espa?ol de Remedios Varo, op. cit. 258 clave de sus ?xitos: sus cuadros son una acertada combinaci?n de imaginaci?n y de t?cnica, s?ntesis que es muy dif?cil de alcanzar?.970 En efecto, su t?cnica pict?rica rigurosa y su dominio del dibujo fueron muy destacados por la cr?tica desde que la artista present? su obra en M?xico. En relaci?n a las obras de su primera exposici?n individual, entre las que, recordemos, se encuentra El prestidigitador [Fig. 33], la cr?tica Margarita Nelken971 destaca tambi?n el uso del dibujo como herramienta fundamental que la artista utiliza para superar la representaci?n de ?la realidad inmediata?: Dispon?a, para trampol?n de su vuelo l?rico, de herramientas que les faltan a la inmensa mayor?a de los pintores de hoy: un dibujo ante el cual no hay forma, humana o no, ni perspectiva, ni relaci?n de tono a tono ni matiz o gradaci?n de claroscuro, que tengan secreto: con lo cual para ella, esa meta de superar la realidad inmediata, utiliz?ndola como medio de exaltar o definir la ?realidad segunda? de la vida interior, hab?a de ser objetivo alcanzado sin necesidad de efugios de evasi?n de dificultades.972 Tambi?n en la primera de las cr?ticas en que aparecen menciones concretas sobre la pintura El prestidigitador [Fig. 33], escrita por Ra?l Flores Guerrero, se hace referencia 970 Luis Islas Garc?a, ?Remedios Varo, la imaginaci?n y la t?cnica?, Novedades, 3 de abril de 1957. El contraste de esta combinaci?n se repite en muchas ?tambi?n en las m?s recientes? aproximaciones a la obra de Remedios: ?No se puede ser indiferente a su pintura rigurosa ni a la incesante imaginaci?n que despliegan sus cuadros ante nuestro asombro?, en el pr?logo de Alberto Ruy S?nchez ?Cinco p?jaros salen del hielo?, en Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, op . cit., p. 14. 971 Margarita Nelken (Madrid, 1894 - M?xico D.F., 1958). Novelista, cr?tica de arte, traductora y ?nica mujer diputada en las tres legislaturas de la II Rep?blica. Fue directora del Museo de Arte Moderno durante la II Rep?blica. Primero socialista, se afili? a finales de 1936 al PCE. Durante la guerra public? en Mundo Obrero, Ahora y La Estampa. Particip? en el Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas. Al final de la guerra se exilio a Par?s y m?s tarde a M?xico. Fue expulsada del Partido Comunista en octubre de 1942 y no volvi? a militar en ning?n partido, aunque continu? siendo diputada del Parlamento republicano en el exilio, y participando muy activamente en organizaciones de exiliados y de ayuda a los presos en el Estado espa?ol. En M?xico colabor? con sus cr?ticas y art?culos sobre arte en diversas revistas y diarios (Exc?lsior, Espa?a Popular, Cuadernos americanos; Las Espa?as); as? como en publicaciones argentinas (La Raz?n, La Prensa y El Hogar), y en revistas de arte europeas, (Mercure de France, L?Art decoratif, La Renaissance Contemporaine, La Gazette des Beaux arts, Arts, The Studio, ?ber Land und Meer, Die Kunst, G?teborgs Handelstidning y Vita D?Arte). Sobre su producci?n literaria puede consultarse el Diccionario bio-bibliogr?fico de los escritores del exilio republicano de 1939, publicaci?n en l?nea: http://recursostic.educacion.es/lenguas/escritoresexilio39/autor_00.php [consulta 22/07/2013]. 972 Margarita Nelken, ?Exposiciones. La de Remedios Varo?, Exc?lsior, 2 de mayo de 1956, p. 6. Nelken destaca que es un dibujo controlado y riguroso lo que permite a la artista trabajar sobre la ?realidad segunda?. 259 al trabajo minucioso y a la atenci?n al detalle, y se describen los rostros del grupo de la ?masa? como ?pintados con el amor de un miniaturista flamenco, con el realismo de un primitivo franc?s o la c?lida religiosidad de un fraile italiano del cuatrocento?.973 Estos ser?n los principales referentes art?sticos que, junto con el surrealismo, reconocer? y destacar? la cr?tica para la pintura de Varo: ?sus ra?ces formales tienen fuertes resabios de los primitivos por esa minucia en el tratamiento, el dibujo definido de los perfiles y los rasgos detallados de los personajes (rostros y manos casi incre?bles por su finura)?, destaca el mismo Flores Guerrero,974 y Jorge Luis Crespo de la Serna habla de sus ?simpat?as c?lidas por una pintura flamenca? o su estilo ?miniado, como si pintara en esmalte, con capas delgadas y transl?cidas, como los primitivos?.975 Margarita Nelken evoca tambi?n ?la opulencia de inventivo de un Patinir? y las miniaturas de los Libros de Horas, y en relaci?n a El prestidigitador destaca ?la extraordinaria finura de ciertas trasparencias de ropajes?; ?la sugestiva sutileza de un apretado grupo de figuras en gama de grises ?realzando? con naturalidad una figura central en rojo?; ?la riqueza de matices de unos cielos, de una hojas, de unos pavimentos??976 En general, la t?cnica de trabajo de la pintora fue muy alabada por la cr?tica. Adem?s del control del dibujo, destacaron tambi?n su conocimiento y utilizaci?n de t?cnicas antiguas o abandonadas: [?] la maestr?a necesaria para saber ?como supieron los maestros del estofado en los pasados siglos? emplear las laminillas voladoras de oro y plata como fondo, de resalte brillante, al levantar la capa superficial de pintura en la punta acerada del punz?n, o el empleo de finas l?minas de n?car ?como hicieron los ?rabes y mud?jares en el taraceado en madera, nunca, como Remedios Varo, en la pintura? para comunicarle vida a un rostro.977 M?s adelante me ir? deteniendo en algunos de los referentes art?sticos que aparecen citados en estas primeras cr?ticas, algunos de los cuales han sido trabajados en 973 Ra?l Flores Guerrero, ?Poes?a en la pintura de Remedios Varo?, en Revista de la Universidad, agosto 1956, p. 22 (pp. 21-24 y 32). Extractos de este art?culo fueron reproducidos en el cat?logo de la exposicion de homenaje tras la muerte de la pintora: ?La obra de Remedios Varo?, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de Mexico, del 3 al 31 de agosto de 1964, s/p. 974 Ra?l Flores Guerrero, ?Poes?a en la pintura de Remedios Varo?, op. cit., p. 21. 975 Jorge Juan Crespo de la Serna, ?Por Museos y Galer?as de Arte?. Jueves de Exc?lsior, 17 de mayo de 1956. 976 Margarita Nelken, ?Exposiciones. La de Remedios Varo?, op. cit., p. 6. 977 Ra?l Flores Guerrero, ?Poes?a en la pintura de Remedios Varo?, op.cit., p. 21. 260 investigaciones posteriores.978 Ahora lo que querr?a destacar es que, aunque en la mayor?a de las cr?ticas publicadas se reconoci? esa maestr?a t?cnica (y su capacidad para representar ambientes ?m?gicos?), para otros cr?ticos o artistas este dominio fue algo sin valor y que despreciaron. No tenemos casi referencias sobre estas opiniones pero me parece muy significativo que en una de las cr?ticas citadas se haga referencia a ellas con las siguientes palabras: ?Algunos pintores [?] se atreven a hablar de ?trucos? refiri?ndose a los ?recursos? pict?ricos de Remedios Varo?.979 ?Trucos? ?Como los que efect?a El prestidigitador? ?Juegos de manos realizados por un malabarista? ?Nos est? Remedios Varo ?encantando? con la habilidad de sus manos? El psiquiatra y estudioso del surrealismo en M?xico Salomon Grimberg hace un an?lisis detallado de esta pintura980 partiendo de la similitud de la figura del prestidigitador con la representada en una carta de la baraja de tarot,981 la primera de los Arcanos Mayores, que se conoce por muchos nombres entre ellos ?el mago?, ?el ministril?, ?el truh?n?, ?el trovador?, ?el prestidigitador?, ?el hechicero?, ?el malabarista? y ?el juglar?.982 En la multitud de nombres que se dan al personaje, las diferentes definiciones de la magia que hab?amos introducido quedan ya disueltas en la confusi?n. Veamos primero la descripci?n de esta carta de la baraja:983 representa la figura de un hombre de pie, situado frente a una mesa. Sobre la mesa hay copas, monedas y espadas. ?l sostiene en la mano izquierda una varita de madera (bastos). Lo que representa es que tiene a su disposici?n los cuatro palos de la baraja (y tambi?n los cuatro elementos). 978 Me gustar?a anotar aqu? que, aunque son excepcionales las referencias a tradiciones art?sticas aut?ctonas mexicanas en relaci?n a la obra de Remedios Varo, ya entre las cr?ticas a su exposici?n de 1956 encontramos la primera, y justamente referida tambi?n al dibujo y a su relaci?n con lo m?gico, reconoci?ndole a la pintora ?el conocimiento b?sico de la geometr?a necesaria para realizar el trazo perspectivo de una torre (los ?rabes, los teotihuacanos y los renacentistas le concedieron a la geometr?a posibilidades extraordinarias de abstracci?n en el arte) para acentuar su m?gica prestancia?, en ib?d., p. 21. 979 Ib?d., p. 21. 980 Salomon Grimberg, ?Remedios Varo y el juglar: armon?a, balance y unidad?, en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., pp. 27-31. 981 He hablado ya de las cartas pintadas por Varo en relaci?n al tarot surrealista. 982 Los dos ?ltimos nombres son los que acabar?n bautizando a la pintura. 983 Para una muy elaborada descripci?n y an?lisis de la carta, v?ase Antonio Dur? Rodr?guez, ?La simb?lica del Tarot de Marsella en el imaginario po?tico: el Arcano Mayor El mago en la poes?a contempor?nea?, Castilla. Estudios de Literatura, 1, 2010, pp. 219-242. Este art?culo es parte de su tesis doctoral ?Hermen?utica simb?lica de los Arcanos Mayores del Tarot del Marsella en el imaginario po?tico?, Universidad de Valladolid, 2009. Se puede consultar en l?nea: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3831375 [consulta: 207/06/2012]. 261 Parece que lo tiene todo en sus manos, todas las posibilidades de elecci?n. Sobre la mesa se suelen situar los elementos que utiliza para la adivinaci?n: una bolsa que recoge los objetos que acumulamos en la vida, pesas para medir las situaciones que atravesamos, dados para invocar y reconocer el azar. Su sombrero representa el s?mbolo del infinito. Sus pies, colocados formando un ?ngulo recto, miran uno a la derecha y el otro a la izquierda, es decir, uno hacia al futuro y otro al pasado. La mesa tiene tres patas, los tres pilares del mundo cotidiano: la cuarta, que no podemos ver, representa el mundo invisible.984 La figura del juglar en el tarot se asocia al Uno (al principio de todo), y a la primera letra del alfabeto hebreo, el Aleph, que representa la uni?n del esp?ritu y la materia. La figura se dispone de forma parecida a la letra ?con un brazo hacia arriba y otro hacia abajo, apuntando al firmamento y al inframundo? y simboliza lo divino y lo diab?lico, polos opuestos que se integran en su figura. Se asocia tambi?n al planeta Mercurio, ?tanto para bien como para mal?.985 En la tradici?n de la lectura del tarot puede representar la unidad, la conciencia de uno mismo, el poder, pero es una carta peligrosa: el juglar es tambi?n, en palabras de Grimberg, ?el tramposo guardi?n de las ense?anzas secretas?, y el equilibrio precario entre todas las posibilidades que encarna puede romperse y desencadenar caos o destrucci?n. Seg?n Carl G. Jung986 cada una de las im?genes de los Arcanos Mayores de la baraja del tarot constela una simb?lica, y puede ser le?da como la formalizaci?n de un arquetipo. De la carta del mago, Jung dice que ?es sin?nimo del viejo sabio, que se 984 Esta es la interpretaci?n de la mesa que recoge Salomon Grimberg. Pero cada uno de los elementos y colores de las cartas de la baraja del Tarot hacen referencia a muchas cosas. Sobre la mesa, otros autores recogen que es de color carne, lo cual indica su car?cter humano. Oswald Wirth, en Le tarot des imagiers du Moyen Age, interpreta que el tres es el n?mero simb?lico del principio creativo, filos?fico y alqu?mico: el mercurio, el azufre, y la sal (y as? la copa representada en la carta se podr?a identificar con un atanor). V?ase Oswald Wirth, El tarot de los imagineros de la Edad Media, prefacio de Roger Caillois, traducci?n de Mar?a Cristina Dav?e, Barcelona: Teorema, 1986, p. 119. Tambi?n Roger Caillois dedic? unas p?ginas a esta primera carta del tarot en su introducci?n al libro de Wirth: ?La primera l?mina, el Mago, que recuerda la c?lebre pintura de J. Bosco, El prestidigitador, pertenece igualmente al repertorio de las alegor?as de la ?poca. Es la que gobierna todo el juego. Sobre la mesa del saltimbanqui, los accesorios que ha sacado de su bolsa y la varilla que enarbola parecen remitir a las cuatro insignias de las cartas de puntos: unas monedas a los oros, unos cubiletes a las copas, un cuchillo a las espadas, la varilla a los bastos. En el centro los dados, para que el jugador o el consultante no olvide que la distribuci?n de las cartas depende de la Suerte?. Roger Caillois, ?Prefacio?, en Oswald Wirth, El tarot de los imagineros de la Edad Media, op. cit., p. 13. En otras lecturas las patas de la mesa se asimilan a los tres pilares del templo mas?nico: Fuerza, Belleza y Sabidur?a. Seg?n Dur? Rodr?guez, en ?La simb?lica del Tarot de Marsella en el imaginario po?tico: el Arcano Mayor El mago en la poes?a contempor?nea?, op.cit., p. 234, las tres patas de la mesa simbolizan la creaci?n, la epifan?a y la encarnaci?n. En lo que coinciden todas las lecturas citadas es en que la cuarta pata no es visible, est? oculta. 985 Oswald Wirth, El tarot de los imagineros de la Edad Media, op. cit., p. 122. 986 Sabemos que Jung figuraba en la biblioteca de Remedios (aunque no conocemos qu? t?tulos) y que fue una lectura importante para Leonora Carrington. 262 remonta en l?nea directa a la figura del hechicero de la sociedad primitiva. Es, como el ?nima, un demon inmortal, que ilumina con la luz del sentido las ca?ticas oscuridades de la vida pura y simple?.987 Es por tanto una figura que representa la sabidur?a y la voluntad y posibilidad de un conocimiento ?iluminador?. Para Caroline Myss, mago, brujo y alquimista ser?an tres aspectos del mismo arquetipo, al tener el rasgo com?n de transformar alguna clase de materia en una expresi?n alterada de la misma o en otra cosa.988 De hecho Wirth define as? la figura: ?El Mago o El Operador: El alquimista decidido a emprender la Gran Obra?.989 Grimberg plantea en su texto que las pinturas de Remedios Varo tienen un c?digo secreto que hay que descifrar, y enumera los elementos simb?licos en la representaci?n de la figura del juglar, destacando que la autora combina algunos de sus atributos tradicionales con otros que proceden de diferentes fuentes. Describe al juglar variano como una imagen ??nica, triunfal, cabal?stica y personal?.990 Sabemos que la artista conoc?a la baraja del tarot, y por lo tanto las similitudes entre su personaje y el de la baraja no deben ser casuales. El juglar de Varo adopta la misma postura que el de la carta de la baraja, y en su traje tambi?n predomina el color rojo. En cambio no lleva un sombrero que reproduzca el s?mbolo del infinito, sino que su cabeza, sombrero y barba se han fundido en otro s?mbolo m?gico de totalidad: la estrella de cinco picos, uni?n de dos tri?ngulos trazada con una l?nea continua que indica ?igualmente? su naturaleza infinita. El pentagrama simboliza asimismo los cinco atributos del Gran Mago, los cinco sentidos y las cinco extremidades del cuerpo humano.991 El pentagrama apunta hacia arriba, lo que quiere decir que el poder del personaje se origina en la magia blanca.992 El 987 Carl G. Jung, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, traducci?n de Carmen Gauger, en Obra Completa, vol. 9/1, Madrid; Trotta / Fundaci?n C.G. Jung, 2002, p. 36. 988 Caroline Myss, El contrato sagrado, Barcelona: Javier Vergara Editor, 2002, pp. 365 y ss., citada en Antonio Dur? Rodr?guez, ?La simb?lica del Tarot de Marsella en el imaginario po?tico: el Arcano Mayor El mago en la poes?a contempor?nea?, op.cit., p. 237 989 Oswald Wirth, El tarot de los imagineros de la Edad Media, op. cit., p. 297. La lectura mas?nica introduce una variante interesante: La carta del mago representa al postulante reconocido por sus aptitudes. 990 Salomon Grimberg, ?Remedios Varo y el juglar: armon?a, balance y unidad?, op. cit., p. 29. 991 El cinco tambi?n est? presente en la carta de la baraja tradicional, en el n?mero de botones que cierran la casaca del mago, ?sin duda en alusi?n a la quintaesencia que el cuerpo arropa?. V?ase Oswald Wirth, El tarot de los imagineros de la Edad Media, op. cit., p. 121. 992 La estrella de cinco puntas es un s?mbolo m?gico tradicional que se identifica en los antiguos tratados de magia y brujer?a como ?pent?culo de Salom?n? o sello de Salom?n. En el conocido estudio de Grillot de Givry Le Mus?e des Sorciers, Mages et Alchimistes se le dedican unas p?ginas a la historia y formas de representaci?n de este s?mbolo. Existe edici?n en castellano: El museo de los brujos, magos y alquimistas, traducci?n de Rosa Alapont, Barcelona: Mart?nez Roca, 1991, pp. 103-113. Se trata de un 263 rostro del juglar, al estar realizado con una fina l?mina de n?car, aparece extra?amente ?iluminado?. Tambi?n es diferente el escenario en que Varo coloca a su juglar o prestidigitador: una torre-carromato (que puede recordar un veh?culo de las caravanas circenses) de la que sale una plataforma sobre la que act?a. El personaje no est? solo, como el de la carta del tarot: a trav?s de las ventanitas del carromato podemos ver a una mujer en actitud orante, un chivo, un b?ho, un le?n y varios p?jaros. El chivo podr?a representar al diablo, los p?jaros, la divinidad o el conocimiento en transformaci?n, el le?n la luz y el b?ho la oscuridad.993 El personaje tiene detr?s de ?l, al lado derecho, una mesilla redonda con una pata central que acaba dividida en tres pies, sobre la que se disponen peque?os frascos y potes. Al otro lado, sobre una mesilla baja o un peque?o taburete rectangular de cuatro patas, hay un cofre semiabierto por el cual asoma un rostro que le mira.994 A los pies del juglar aparecen como ca?dos, a un lado, tres aros que hacen referencia a juegos malabares, y del otro, un pa?o sobre el que se disponen diversos objetos. No puedo estar de acuerdo con la descripci?n que hace Grimberg de estos objetos que ?yacen como en un altar? bajo sus pies: piezas de oro, piedras preciosas y una vasija misteriosa que podr?a contener el alkahest o prima materia alqu?mica.995 A mi me parece una tela sobre la que aparecen dispuestos varios montoncitos de hojas, ra?ces y semillas de plantas, y una peque?a jarra en la que se adivina, adem?s del l?quido, alguna forma org?nica. Pareciera m?s bien una evocaci?n de un puesto del mercado de brujer?a de Sonora,996 en el centro de la Ciudad de M?xico, como si Varo hubiese querido introducir, entre los materiales del prestidigitador, una referencia a las pr?cticas m?gicas populares mexicanas. El juglar no est? haciendo juegos malabares corrientes, con aros o pelotas, sino que las ?pelotas? parecen planetas y dibujan en su libro que seguramente Remedios Varo conoc?a. Me volver? a detener en ?l al hablar de las representaciones de las brujas y los sabbats en la historia del arte. El pent?culo de Salom?n es tambi?n uno de los signos utilizados para representar la piedra filosofal. V?ase Matilde Battistini, Astrolog?a, magia y alquimia, traducci?n de Jofre Homedes Beutnagel, Barcelona: Electa, 2005, p. 333, sub voce ?Piedra filosofal?. 993 Para esta lectura del simbolismo animal, Grimberg remite a la obra de Manly P. Hall, The Secret Teachings of All Ages, Los Angeles: The Philosophical Research Society, 1988, pp. 89-92. 994 Este motivo Remedios lo utiliza en otras de sus pinturas: en Encuentro (1959, n?mero de cat?logo 253), un rostro asoma en el ?nico de los cofres abiertos, que est? dispuesto sobre la mesa, mientras en la estanter?a del fondo se apilan otros cofres de los que no podemos saber (aunque s? tal vez intuir o adivinar) lo que contienen. En Internado ambulante, un ?maestro? parece leer en voz alta frente a una serie de cofres por los que asoman rostros de los que vemos, apenas, los ojos, todos semejantes. 995 Salomon Grimberg, ?Remedios Varo y el juglar: armon?a, balance y unidad?, op. cit., p. 31. 996 Ese mercado que, como hemos visto, a Varo y Carrington les gustaba visitar. 264 movimiento una l?nea, referencia a una constelaci?n, aunque ?dibujo? imposible de ser realizado en un juego de malabares sin prescindir de la ley de la gravedad. Es justamente la presencia de los astros en manos del malabarista lo que hace que Luis- Mart?n Lozano identifique a esta figura con la del m?dico, astr?nomo y alquimista renacentista Paracelso. Lozano describe as? la pintura: Un personaje juglar divulga, entre un conjunto de melanc?licas personalidades iguales, sus teor?as sobre la influencia de la magia astral para modelar individualmente el destino de las personas [?]; as?, el malabarista no es tanto un juglar como un profeta de los nuevos tiempos por venir que podr?an cambiar la gris y uniforme existencia de su p?blico.997 ?A quien se dirige el malabarista? A primera vista parece que a un grupo de personas extra?as, cubiertas todas con una sola capa gris que las unifica en ?la masa? (tal como hemos le?do en el texto de Varo) aunque por otro lado, en sus rostros y en su cabello, las figuras est?n cuidadosamente individualizadas.998 Todas sus miradas se dirigen, casi hipn?ticamente, hacia el juglar.999 Pero si nosotros, espectadores del cuadro, lo miramos atentamente, como nos sugiere Grimberg, vemos en el primer plano de la pintura la sombra de otros espectadores ?tal vez la nuestra? 997 Adem?s, Lozano relaciona el ?carricoche? del prestidigitador con la torre rodante que aparece en uno de los m?s conocidos grabados del texto rosacruz Speculum sophicum Rhodostauroticum publicado en 1604. Luis-Mart?n Lozano, ?Descifrando la magia de Remedios Varo: Una pintora de M?xico, que emergi? del surrealismo?, op. cit., pp. 47-48. Se trata del texto que acompa?a la primera exposici?n retrospectiva de Varo en Estados Unidos. Lozano organiz? claramente la exposici?n en torno a la idea de la magia en la obra de la artista, articul?ndola en cuatro ?mbitos: ?El ser transformable: met?foras de un mundo interior?, ?En busca de otras dimensiones: la conjunci?n de las fuerzas m?gicas?, ?El tiempo, el cosmos y la energ?a: paradigmas para una nueva ciencia?, y ?El esclarecimiento de lo prohibido: la revelaci?n de los conocimientos de un mundo oculto?. 998 Curiosamente, en la ya citada primera cr?tica sobre esta pintura, la ?masa? de espectadores est? identificada con mujeres. En la cr?tica se recoge as? la imagen del grupo: ?Las mujeres que miran al mago, vestidas de gris y con la cabeza orlada por la diadema rojiza de su pelo crespo, enmarcan la forma de sus cuerpos ?como es tan del gusto de la artista? en el ?rea circunscrita por dos tri?ngulos superpuestos por la base. Se dijera que todas son iguales y sin embargo son todas distintas. La variantes de los rostros, de la expresi?n de los ojos, son tan sutiles que parecen responder a sentimientos hermanos: dulzura, tristeza, iron?a, odio, ternura, displicencia... modelan esos rostros femeninos?. Ra?l Flores Guerrero, ?Poes?a en la pintura de Remedios Varo?, op. cit., p. 22. 999 Tambi?n en su descripci?n del Tr?ptico, Remedios hace alusi?n a ?la mirada como hipnotizada? de las muchachas, de las que ?solo la muchacha del primer t?rmino se resiste a la hipnosis? y ser? capaz de tejer una trampa que la libere de su destino. V?ase ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 119. 265 Para Grimberg, la obra toda de Remedios Varo es un intento de expresar ?c?mo las pugnas personales deben colaborar con el orden natural del universo?.1000 La figura del juglar representa una simbolog?a personal de la artista sobre la armon?a y la unidad, y podr?a ser un autorretrato de la propia pintora que, como el juglar, funde en su trabajo lo visible y lo invisible, mostr?ndolo a las masas mesmerizadas y a un p?blico del que solo vemos su sombra. En la lectura de Grimberg ambos, Remedios y el juglar, ?subyugan a las masas, pero solo son interrogados por unos cuantos?.1001 La relaci?n entre la figura del artista y la del mago tiene una larga tradici?n, sostenida tambi?n por los surrealistas. Querr?a recoger aqu? las palabras de Octavio Paz sobre esta identificaci?n,1002 que el poeta mexicano concreta en relaci?n a la poes?a. Para ?l, la poes?a no se diferencia del conjuro o del hechizo: La actitud del poeta es muy semejante a la del mago. Los dos utilizan el principio de la analog?a; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qu? es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. No es dif?cil a?adir otra nota: magos y poetas, a diferencia de fil?sofos, t?cnicos y sabios, extraen sus poderes de s? mismos.1003 Grimberg nos ha abierto una interpretaci?n compleja sobre la figura de la pintora como maga y reveladora de misterios, una interpretaci?n que la propia pintora parec?a cerrarnos en su breve descripci?n de un personaje ?lleno de trucos?.1004 Es evidente que su pintura contradice sus palabras. Todos los elementos iconogr?ficos y simb?licos que acompa?an al juglar lo alejan de la imagen del prestidigitador, del mago ilusionista, del personaje ?lleno de trucos?. Lo que a Remedios Varo le interesa no es el ilusionismo ni la habilidad manual (en relaci?n a su pintura, la t?cnica, que domina, como hemos visto, 1000 Salomon Grimberg, ?Remedios Varo y el juglar: armon?a, balance y unidad?, op. cit., p. 27. 1001 Ib?d., p. 31. 1002 Recordemos que Octavio Paz mantuvo una estrecha amistad con la pintora a la que dedic?, a su muerte, un hermoso poema en el que sugiere muchos de los v?nculos entre su obra y las tradiciones gn?sticas. ?Apariciones y desapariciones de Remedios Varo?, en Octavio Paz y Roger Caillois, Remedios Varo, op. cit., pp. 9-10. 1003 Octavio Paz: El arco y la lira, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1998, p. 53. 1004 Aunque en la interpretaci?n de los Arcanos del tarot ambas posibilidades coinciden en la figura: la de maga creadora y la de intrigante embaucadora. Wirth se pregunta sobre la raz?n por la cual un prestidigitador ha sido colocado a la cabeza del Tarot, marcado con el n?mero Uno, identificado con la Causa primera. Y se contesta as? su pregunta: ?Si el universo visible no es m?s que magia e ilusi?n, ?acaso su creador no ser?a el Ilusionista por excelencia, el gran Prestidigitador que nos deslumbra con sus juegos de manos??, Oswald Wirth, El tarot de los imagineros de la Edad Media, op. cit., p. 118. 266 a la perfecci?n, y que encandil?, ?encant?? a p?blico y cr?tica, y que tambi?n en ocasiones fue calificada de ?truco?), sino otras formas de magia que remiten a antiguas tradiciones de conocimiento.1005 Podemos encontrar otra referencia a una forma de magia ?enga?osa? en uno de los relatos sobre sue?os que escribi? Remedios Varo. Se trata del que fue publicado como Sue?o 7,1006 que me permito reproducir en su totalidad: Fui a buscar a Javier y a Amaya1007 y encontr? tambi?n en su casa a sus padres. Al cabo de un rato me di cuenta con sorpresa que toda la familia parec?a haber hecho una especie de descubrimiento nutritivo basado en un gran desarrollo espiritual que ellos hab?an alcanzado. Vi que todos ellos estaban trabajando con pedazos de plastilina d?ndole formas huecas, algo as? como tacitas y cacerolitas que despu?s pod?an comerse resultando altamente nutritivas. Pens? que gracias a una poderosa influencia ps?quica sobre la plastilina pod?an transformar su composici?n y convertirla en algo digestible, pero vi que no era eso, sino que la plastilina no cambiaba en nada, pero ellos pod?an dominar sus cuerpos gracias a su gran desarrollo espiritual y as? digerir la plastilina con mucho provecho alimenticio. Era ?nicamente necesario que la plastilina no estuviese en bolas compactas sino trabajadas en formas huecas de paredes delgada para contener la mayor cantidad posible de aire. Me qued? admirada pero preocupada, porque enseguida supe que esto no era ?objetivo?,1008 que lo parec?a, pero que era una manifestaci?n personal de magia terrestre sin ninguna relaci?n verdadera con el Universo y que a causa 1005 Hay otra lectura muy interesante de esta pintura ?desde la perspectiva de evoluci?n del hombre? que plantea Tere Arcq, consider?ndola una ilustraci?n de los postulados de Gurdjieff: ?El juglar es el hombre n?mero cinco, aquel que ha cerrado el pentagrama dentro de s? mismo?, en Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, op.cit., p. 60. Para su lectura tiene tambi?n en cuenta que Ouspensky se interes? por diversas doctrinas esot?ricas y dedic? un cap?tulo de su libro Nuevo modelo del Universo a plantear un modelo de interpretaci?n basado en el tarot. En este cap?tulo se describe e interpreta el Arcano del juglar. 1006 ?Sue?o 7?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 126-127. Con el t?tulo ?Plastilina? y algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 208. 1007 Se refiere a los hijos que tuvo en M?xico, en su segundo matrimonio, Gerardo Lizarraga, quien hab?a sido el primer marido de Varo. Remedios Varo mantuvo una estrecha relaci?n con ambos. 1008 Concretar? el sentido que da Remedios Varo al t?rmino ?objetivo? m?s adelante, en relaci?n a su pintura Armon?a [Fig. 15]. 267 de esta apariencia de conquista espiritual, ellos quedar?an incapacitados para un verdadero desarrollo. Se trata de la trascripci?n de un sue?o, un texto que Varo escribi? sin ninguna intenci?n literaria, y que remite a un tema que le angustiaba. En su relato, la transformaci?n y el desarrollo espiritual est?n vinculados a una especie de ?receta m?gica?1009 a partir de un ingrediente nada habitual en la cocina, la plastilina. Lo que deja preocupada a la pintora es darse cuenta de que sus amigos (a pesar de que ya hab?an alcanzado ?un gran desarrollo espiritual?) se han confundido en sus experimentos con el resultado de una ?manifestaci?n personal de magia terrestre?.1010 Es posible que la preocupaci?n que provoca esta confusi?n en Remedios Varo sea reflejo de sus propios miedos a equivocarse en sus b?squedas, a dejarse deslumbrar por una ?prestidigitaci?n? y no llegar a descubrir la ?otra? magia, aquella que establece, en sus propias palabras, una ?relaci?n verdadera con el Universo?. 3. La magia: juego, sabidur?a y creaci?n En las pinturas y escritos de Remedios Varo la magia aparece como tema. A ra?z de la lectura de este sue?o podemos preguntarnos sobre esa ?magia? que interes? a Varo: la que no es solo ?apariencia?, la que no es ?magia terrestre?, sino que permite un ?verdadero desarrollo? ?en palabras de la artista, que insiste en el adjetivo? porque establece una ?relaci?n verdadera con el Universo?. En los an?lisis de las pinturas y escritos de Varo en que las protagonistas y ella misma se dedican a diferentes pr?cticas m?gicas, veremos c?mo la propia artista nos da indicaciones sobre qu? es lo que le interesaba de la magia y sus pr?cticas, y de qu? maneras la ?integraba? en sus investigaciones y b?squedas. 1009 Hemos visto que Remedios y Leonora desarrollaron juntas recetas y experimentos culinarios vincul?ndolos a pr?cticas m?gicas. 1010 Me parece interesante relacionar el t?rmino que utiliza Varo, ?magia terrestre?, con una expresi?n creada durante el Renacimiento. Entonces se estim? que, adem?s de la magia sobrenatural, ligada al animismo, exist?a tambi?n una ?magia natural?, a la que solo se acceder?a a partir del conocimiento de la Naturaleza, y que, supuestamente, ten?a alguna base cient?fica. Giovanni della Porta escribi? sobre esta nueva concepci?n de la magia, ligada al conocimiento y no a lo diab?lico, en su Magia naturalis (1558), como lo hicieron tambi?n Agrippa (que distingue entre la magia natural y la magia celeste), Cardano, Paracelso, Bruno, Bacon, Ficino, Pico della Mirandola y Campanella. 268 Continuar? analizando ahora c?mo, desde la cr?tica, se ha considerado la relaci?n entre su obra y ?lo m?gico?. He revisado ya las nociones de maravilloso y fant?stico, as? como las de ilusionismo, prestidigitaci?n y truco. Entramos ahora en el terreno de la magia y la hechicer?a, para seguir concretando sobre estos t?rminos y sus usos. Sabemos que en el lenguaje cotidiano la palabra ?magia? se puede referir a un ampl?simo conjunto de pr?cticas, que se han desarrollado a lo largo de siglos y a lo ancho de continentes. ?Qu? tienen que ver, entre ellos, el mago meda, la sacerdotisa del culto de Eleusis, Giordano Bruno, el hacedor de lluvia zu??, la bruja que acude a un aquelarre, el sanador azande, un practicante del vud? haitiano, una alquimista jud?a y un antiguo druida c?ltico? Si tuvi?semos que encontrar algo com?n, y en relaci?n a esta investigaci?n, dir?amos que todas ellas fueron pr?cticas que hubiesen podido interesar a Varo. Iniciar? la aproximaci?n al t?rmino ?magia? recogiendo lo que han dicho algunos y algunas cr?ticas sobre las relaciones que Varo estableci? con ella, con el objetivo de matizar los intereses de nuestra pintora. Las referencias son much?simas y, a menudo, inconcretas. Me limitar?, por ahora, a presentar qu? se dice en algunos de los textos m?s difundidos sobre su obra, que me parecen significativos por haber sido encargados para su publicaci?n en el Cat?logo razonado de la artista. En ?Mundo y trasmundo de Remedios Varo?, Juliana Gonz?lez escribe que, en su pintura, ?magia, astrolog?a, alquimia, animismo, ?ciencias ocultas?, se tornan fantas?a creadora, sapiente y l?dica?.1011 Me parece muy interesante que Gonz?lez recoja una lista de pr?cticas vinculadas a lo m?gico, pero, sobre todo, que las relacione con la pintura variana para caracterizarla como creaci?n, sabidur?a y juego. Janet A. Kaplan titul? su texto para el cat?logo ?Encantamientos dom?sticos. La subversi?n en la cocina?. En ?l plantea que ?Varo se interes? durante mucho tiempo por lo oculto, estimulada por la creencia surrealista en la ?ocultaci?n de lo Maravilloso? y por amplias lecturas sobre brujer?a, alquimia, hechicer?a, tarot y magia?.1012 Kaplan enumera asimismo los intereses de Varo por diferentes pr?cticas vinculadas a la magia ?algunas coincidentes con las elegidas por Gonz?lez? y aporta dos datos m?s: su relaci?n con el surrealismo y la 1011 Juliana Gonz?lez, ?Mundo y trasmundo de Remedios Varo?, op. cit., p. 92. 1012 Janet Kaplan, ?Encantamientos dom?sticos: La subversi?n en la cocina?, op. cit., p. 39. Kaplan hab?a desplegado un repertorio m?s amplio de fuentes en su libro: ?Varo acud?a a los sue?os, a la alquimia, a la astrolog?a, al misticismo, a la magia, a lo misterioso y a la ciencia, a fin de buscar inspiraci?n para sus innovaciones tem?ticas y estil?sticas en un amplio abanico de fuentes visuales y literarias?. Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 8. 269 dedicaci?n de Varo a muchas lecturas sobre el tema. Walter Gruen, en su escrito para el cat?logo, introduce, adem?s de su propia enumeraci?n de pr?cticas, la figura de Leonora Carrington. Recuerda Gruen ?las preocupaciones y reflexiones que compart?a, detr?s de puertas cerradas, con Leonora Carrington: la c?bala, la alquimia, el tarot, la magia, las ideas esot?ricas en general??.1013 Por ?ltimo, Salomon Grimberg, en su ya comentado texto sobre El juglar [Fig. 33] sit?a estos intereses en el marco de una b?squeda personal. Escribe Grimberg: ?En su b?squeda de la iluminaci?n espiritual, Remedios Varo viaj? a trav?s de altas esferas que la llevaron al estudio de doctrinas herm?ticas como la alquimia, la magia y la c?bala?.1014 Todas estas referencias nos aportan una rica informaci?n sobre diferentes saberes que interesaron a Varo: se han citado la magia, la astrolog?a, la alquimia, la brujer?a, la hechicer?a, la c?bala y el tarot. En algunas ya me he detenido (como la astrolog?a y el tarot) y a otras (la alquimia y la brujer?a) me dedicar? en los pr?ximos apartados. Se han citado tambi?n algunos t?rminos m?s generales y no directamente relacionados con pr?cticas concretas: ciencias ocultas, ideas esot?ricas y doctrinas herm?ticas. No tratar? de justificarlos ni de relacionarlos todos con la pintura de Varo: lo que me interesa es llamar la atenci?n sobre el amplio abanico utilizado.1015 Pero s? creo que una incursi?n en los estudios que, desde diferentes disciplinas, se han hecho sobre la magia, la hechicer?a y la brujer?a, enriquecer? la aproximaci?n a los saberes m?gicos en la obra de Varo. ?No existe historiador de las religiones, antrop?logo o soci?logo que no haya avanzado una teor?a propia sobre la magia?.1016 Evidentemente, sobrepasa los l?mites de este trabajo presentar todas estas teor?as, y mi incursi?n por ellas ser? breve, de ninguna 1013 Walter Gruen, ?Remedios Varo: nota biogr?fica?, op. cit., p. 108. 1014 Salomon Grimberg, ?Remedios Varo y el juglar: armon?a, balance y unidad?, op. cit., p. 27. 1015 Tambi?n la artista utiliz? t?rminos diversos, y a veces de manera ambigua: Hemos le?do que, describiendo El juglar [Fig. 33], se refiere a ?truco? y ?cosas milagrosas? y, sobre los experimentos con plastilina, a ?magia terrestre?. En otros de sus escritos habla de la crianza de un ?sobrenatural cachorro de perro?, de la visita de ?una sirena hechicera?, de la ?preparaci?n de filtros del amor?, o ?del verdadero ejercicio de la brujer?a?. 1016 As? comienza la entrada sobre las ?Interpretaciones de la magia? en Giovanni Filovamo (ed.), Diccionario Akal de las religiones, traducci?n de Teresa Robert, Madrid: Akal, 2001, p. 257, sub voce ?Magia?. 270 manera sistem?tica, y con la sencilla pretensi?n de destacar algunas que puedan aportar datos f?rtiles para elucubrar sobre los inter?s de Varo por lo m?gico.1017 La antropolog?a es, seguramente, la disciplina desde que la se han producido m?s reflexiones sobre el papel y el simbolismo de las pr?cticas m?gicas, sobre todo en sociedades no occidentales.1018 Entre ellas, inicio recuperando las que versan sobre la relaci?n entre dos formas de conocimiento que interesaron mucho a Varo: la magia y la ciencia, dos saberes que la artista ?confunde? en sus obras aunque tradicionalmente se hayan considerado opuestos. O, m?s que opuestos, en una relaci?n de superaci?n: las teor?as evolucionistas defend?an la idea de que cualquier expresi?n de civilizaci?n proven?a de estadios anteriores, m?s simples e imperfectos, y que las creencias espirituales se desarrollaban a manera de escalera que ascend?a hacia el progreso, identificado con el racionalismo cient?fico. La magia era, seg?n los antrop?logos evolucionistas (James Frazer, por ejemplo), producto del subdesarrollo tecnol?gico de las sociedades, que, incapaces de resolver ciertos problemas de una manera ?real?, los resolv?an en un plano estrictamente mental. La magia ya no tiene ?sentido? en el pensamiento cient?fico. Para Frazer la magia era ?en expresi?n que hizo fortuna? ?una ciencia falsa y un arte abortado?.1019 La identific? con unas tradiciones y ritualismos estancos e inamovibles y, en cambio, otorg? a la ciencia la posibilidad de reelaborar la relaci?n con la realidad a partir de la experimentaci?n. De este enfoque naci? la idea de una relaci?n escalonada y evolutiva entre magia, religi?n y ciencia.1020 La consideraci?n que tiene Varo de la magia, de la ciencia y de la relaci?n entre ellas es distinta, como veremos al analizar sus obras: las magas y magos transforman la relaci?n con la realidad, y los cient?ficos obtienen resultados ?m?gicos?. Un autor muy relevante para los surrealistas, Sigmund Freud, tambi?n escribi? sobre la magia. De ?l querr?a tomar una segunda reflexi?n. Aunque coincid?a en su enfoque con 1017 Algunas de las teor?as que enuncio aqu? las recuperar? en los dos cap?tulos siguientes en relaci?n a escritos o pinturas de Varo. 1018 Para una introducci?n al tema v?ase la presentaci?n de la voz ?magia? en Pierre Bonte y Michael Izard (eds.), Diccionario Akal de Etnolog?a y Antropolog?a, traducci?n de Mar?a del Mar Llinares Garc?a, Madrid: Akal, 1997, pp. 449-451. 1019 James G. Frazer, La rama dorada, traducci?n de Elizabeth y Tadeo I. Campuzano, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1981, p. 34. 1020 A pesar de que estas teor?as han quedado totalmente superadas en el ?mbito de los estudios antropol?gicos, la magia se suele continuar relacionando, en su uso cotidiano, con estadios de la cultura considerados ?inferiores?, bien por ser anteriores a la nuestra, ?primitivos?, o bien por ser exteriores, ?ex?ticos?. 271 los planteamientos evolucionistas, Freud no dud? en reivindicar para las culturas ?primitivas? una extraordinaria riqueza an?mica y ps?quica. Introdujo, como un elemento importante, el an?lisis de las pr?cticas rituales. Pero su aportaci?n fundamental ?y absolutamente relacionada con las aspiraciones surrealistas? es que construy? una teor?a de la magia identificada con una ?teor?a del deseo?. Freud situ? el origen del ejercicio de la magia en los deseos humanos, en la desmesurada confianza que los ?primitivos? tienen en el poder de sus deseos: ?De esta manera ?escribi? Freud? no tropezamos, al principio, sino con el deseo?.1021 Otra reflexi?n sobre la magia que podemos vincular a los intereses surrealistas es la que propugnaron los antrop?logos (como Marcel Mauss, Henri Hubert y Emile Durkheim) que defend?an que la l?gica denominada ?primitiva?, que la mentalidad ?salvaje?, no lo era por corresponderse con un estadio ?anterior? al pensamiento de los contempor?neos ?civilizados?, sino con un estadio soterrado, subterr?neo.1022 Me parece interesante destacar, adem?s de la idea de la existencia de un estadio ?por debajo? de nuestro pensamiento, la coincidencia con la idea de Andr? Breton al inici? de su texto El surrealismo y la pintura: ?El ojo existe en estado salvaje?.1023 Hay otra aportaci?n de Mauss y Hubert que podemos relacionar muy directamente con las preocupaciones de Varo por la magia verdadera, la que permitir?a ?recordando las palabras de la artista? una ?relaci?n verdadera con el Universo?. Para estos autores, la magia es el medio que permite vincularse a ese estado ?por debajo? del pensamiento. El restablecimiento de ese v?nculo conducir?a a recuperar la experiencia de unidad, que se ha perdido para los hombres y mujeres contempor?neos. Mauss y Hubert subrayan esa posibilidad que abre la magia hacia lo unitario citando un principio alquimista ?que rigi? tambi?n muchas de las b?squedas de conocimiento de Remedios Varo? recogido en la Tabla de Esmeralda: ?Uno es el todo, y es por medio de ?l que el todo se crea. Uno es el todo, y si el todo no comprendiera todo no ser?a posible que el todo se creara?. Y tras citar esta premisa, ciertamente herm?tica, Mauss y Hubert continuaron su escrito 1021 Sigmund Freud, Totem y tab?, Madrid: Alianza, 1986, p. 113. Sabemos que libros de Freud formaba parte de la biblioteca de Varo, pero no conocemos qu? t?tulos. 1022 Citados en Manuel Delgado, La magia. La realidad encantada, op. cit., p. 31. 1023 Andr? Breton, ?El surrealismo y la pintura?, en ?ngel Gonz?lez Garc?a, Francisco Calvo Serraller y Sim?n March?n Fiz, Escritos de arte de vanguardia 1900 / 1945, Madrid: Turner / Fundaci?n F. Orbegozo, 1979, p. 434. En otras ocasiones he citado este texto de su edici?n francesa debido a que en esta recopilaci?n solo se incluye el fragmento inicial. 272 con una referencia en que resuenan, literalmente, las propuestas neoplat?nicas renacentistas (entre ellas las de Marsilio Ficino): Ese todo que est? en el todo, es el mundo. Se dice, a veces, que el mundo es como un animal ?nico, cuyas partes, cualquiera que sea la distancia que hay entre ellas, est?n ligadas entre s? de forma necesaria. Todo se asemeje y todo se toca.1024 Querr?a introducir un ?ltimo aspecto directamente vinculado a pr?cticas sobre las que Varo escribi? ?aunque no podemos saber si las realizaba. Se trata de las reflexiones que, desde la antropolog?a, se han hecho sobre los rituales m?gicos,1025 considerando la necesidad de que sean actos repetitivos y que se desarrollen en un contexto grupal. En esta necesidad pod?amos considerar la invenci?n, por parte de Varo, de un grupo de adeptos ?el denominado ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana?? para sus pr?cticas con ?objetos dom?sticos?, que participan tanto de las caracter?sticas del rito m?gico como del experimento cient?fico.1026 Queda otro aspecto de la magia que interes? sobremanera a los surrealistas y que nos permite tender un ?ltimo puente entre surrealismo y antropolog?a. Se trata de la consideraci?n, por parte de muchos surrealistas (Breton, P?ret, Ernst y Brauner, entre otros) de la magia como fuerza revolucionaria y liberadora. Seguramente Varo (y Carrington) compart?an esa consideraci?n. Breton recurre, para apoyar esas cualidades de la magia, a un pensamiento de Frazer, en un texto que escribe para defender el enfoque esot?rico de la exposici?n surrealista que se celebr? en Par?s en 1947: 1024 Marcel Mauss y Henri Hubert, ?Esbozo de una teor?a general de la magia?, en Marcel Mauss, Sociolog?a y antropolog?a, introducci?n de Claude Levi-Strauss, traducci?n de Teresa Rubio de Mart?n- Retortillo, Madrid: Tecnos, 1972, pp. 94-95. Sobre la Tabla de Esmeralda volver? en seguida, al comentar la pintura Laberinto mec?nico o El alquimista [Fig.20]. 1025 Pierre Bonte y Michael Izard (eds.), Diccionario Akal de Etnolog?a y Antropolog?a, op. cit., pp. 638-642, sub voce ?Rito?. 1026 V?ase el texto ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, op. cit., pp. 77-80. No tenemos idea de si ese grupo existi? o era solo una invenci?n literaria. Lo mismo sucede con los rituales con los objetos cuya realizaci?n describe Varo. 273 B?steme aqu? apelar el precioso testimonio de un racionalista como Frazer: ?La magia, nos dice en La rama dorada, ha contribuido a emancipar a la humanidad... y la ha elevado a una visi?n m?s amplia y m?s libre, con una mirada m?s profunda sobre el mundo... No podemos menos que admitir [...] que si la Magia es hija del error, tambi?n es, no obstante, la madre de la libertad y de la verdad.1027 Finalizo aqu? este breve recorrido, estas pinceladas con ideas elaboradas desde la disciplina antropol?gica sobre la magia. Realizar? ahora una breve incursi?n en el terreno de los historiadores de las religiones, y lo har? a partir de las frases citadas y entresacadas de los textos cr?ticos del Cat?logo razonado. Recordemos que en estos textos se mencionaban no solo pr?cticas m?gicas, sino tambi?n t?rminos como ciencias ocultas, ideas esot?ricas y doctrinas herm?ticas. Aunque se han utilizado en muchas ocasiones como equivalentes, detenernos en ellos ?tambi?n brevemente? para diferenciarlos aporta matices a esta aproximaci?n.1028 Los t?rminos ?ocultismo? y ?ciencias ocultas? se refieren a un conjunto de creencias y pr?cticas muy variadas (y marginales), que van desde la alquimia y la c?bala hasta la astrolog?a, la magia y la adivinaci?n. Se ha utilizado para englobar a todas aquellas ciencias antiguas y medievales que, seg?n se supone, implican el uso de agentes de una naturaleza secreta y misteriosa, y que comparten la creencia en una realidad oculta, m?s all? del mundo de los fen?menos, a cuyas fuerzas se supone que pueden acceder (y manipular) los iniciados.1029 El t?rmino esoterismo se ha utilizado a menudo como equivalente al de ocultismo, sobre todo en publicaciones de car?cter popular.1030 Sin embargo es necesario diferenciar, ya que, en sentido estricto, esoterismo designa la parte te?rica de las ciencias ocultas.1031 Esot?ricos ser?an, entonces, los sistemas de creencias religioso- 1027 Andr? Breton, ?Ante el tel?n?, op. cit., p. 106. Volver? a retomar ideas de Frazer sobre la magia en el cap?tulo dedicado a la brujer?a. 1028 Me referir?, solamente, al uso contempor?neo que se les da a estos t?rminos. 1029 Sobre la definici?n de ?oculto? y ?ocultismo?, v?ase Robert Galbreath, ?A Glossary of Spiritual and Related Terms? en Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890-1985, op. cit., pp. 380-381 y Antoine Faivre, ?Occultism?, en Mircea Eliade (ed.), The Encyclopedia of Religi?n, vol. 11, Nueva York: Macmillan Publishing Company, 1987, pp. 36-40. 1030 Sobre la relaci?n entre ocultismo, esoterismo y misticismo, v?ase Alex Owen, The Place of Enchantment: British Occultism and the Culture of the Modern, op. cit., pp. 20-22. 1031 Antoine Faivre, ?Esotericism?, en Mircea Eliade (ed.), The Encyclopedia of Religi?n, op. cit., vol. 6, pp. 156-163. 274 filos?ficas sobre las que se basan las t?cnicas y pr?cticas ocultistas.1032 El hermetismo, en sentido estricto, se relaciona con las ense?anzas atribuidas a Hermes Trismegisto, sus revelaciones sobre astrolog?a, magia, alquimia, etc, recogidas en un conjunto de textos denominado Corpus Hermeticum. El t?rmino tiene tambi?n un sentido general: se aplica el adjetivo ?herm?tico? a aquello que guarda su significado, al que solo se puede acceder mediante el conocimiento de unos c?digos determinados, que implican un proceso inici?tico y de conocimiento. Otra aproximaci?n muy interesante a la definici?n de la magia es la que propone, desde la historia social, Christoph Daxelm?ller.1033 Este autor comienza constatando las dificultades para definir qu? es la magia, sobre todo si se quiere hacer de una manera generalizadora y encontrar un denominador com?n para diferentes ?pocas y ?mbitos geogr?ficos y culturales.1034 En la introducci?n a su libro, Daxelm?ller recoge un abanico de definiciones propuestas por soci?logos e historiadores. Algunas de ellas tienen mucho en com?n con las que hemos visto, otras introducen aspectos diferentes. Me permito citar algunas: Hans Biedermann, por ejemplo, considera la magia como ?la transposici?n a la vida pr?ctica de una cosmovisi?n fundada en correspondencias y simpat?as?.1035 El propio Daxelm?ller propone una definici?n de la magia como sistema de pensamiento basado en las estructuras simpat?ticas del cosmos. Ambos autores destacan, por lo tanto, la relaci?n ente macrocosmos y microcosmos y la importancia de la analog?a y la simpat?a en las pr?cticas m?gicas, dos tem?ticas que Varo aborda en muchas de sus pinturas, y que incluso est?n presentes en t?tulos como Microcosmos o Determinismo y Simpat?a. Frente a esta idea de la magia como cosmovisi?n y sistema de pensamiento, otros autores han insistido en su car?cter instrumental, en la definici?n de la magia como pr?ctica, como ?praxis?.1036 Por ejemplo, para Wolfgang Br?ckner, la magia ser?a un conjunto de acciones que ?tratan de conseguir en forma de par?bola un objetivo deseado? En estas acciones ?se reclama la presencia de fuerzas ?sobrenaturales? que las ciencias naturales no pueden explicar pero que los actuantes dan por supuestas?. En la misma l?nea, S. J. Tambiah lo formula as?: ?los actos m?gicos 1032 Seg?n la definici?n de Edward A. Tiryakian en su ya cl?sico art?culo ?Toward the Sociology of Esoteric Culture?, citada por Mircea Eliade en Ocultismo, brujer?a y modas culturales, op, cit., pp. 70-71. 1033 Christoph Daxelm?ller, Historia social de la magia, Barcelona: Herder, 1993. 1034 Ib?d., p. 21. 1035 Esta definici?n y las que cito a continuaci?n, en ib?d., pp. 21-22. 1036 Una praxis que, en palabras de Leander Petzoldt, ?llega a ser ?nicamente eficaz dentro de un sistema colectivo de creencias?, ?bid. 275 [?] se componen generalmente de declaraciones verbales y de la manipulaci?n de objetos, son actos ?performativos??. En muchas obras de Varo est? presente esta pr?ctica: pienso en los ya citados experimentos sobre la interdependencia de los objetos, y en todas las pinturas en que las y los protagonistas consiguen, mediante sus acciones, crear mundos y vida, o transformarlos. En el pr?ximo apartado me dedicar? a analizar estos actos y a presentar a sus protagonistas, los magos y las magas. Es en relaci?n a estas figuras que tendr?amos otro grupo de posibles definiciones de la magia: la magia es, en palabras de Dieter Harmening, ?la doctrina de los ?magos??.1037 Debemos preguntarnos, entonces, sobre qui?nes son los magos. De hecho, ya durante la edad media, la magia se defin?a en relaci?n a las facultades atribuidas al magus. Estas facultades pod?an ser muy amplias, pero se agrupaban en tres campos del conocimiento: el de los conjuros y f?rmulas de encantamientos (incantatio), el de las t?cnicas de adivinaci?n (pytohenes) y el de la preparaci?n de bebidas y p?cimas m?gicas (veneficia).1038 Tambi?n esas tres actividades interesaban, de manera m?s o menos l?dica, a Remedios Varo: la pintora ten?a la costumbre de recitar un conjuro incomprensible al levantarse por la ma?ana, casi todos los d?as se tiraba la baraja o el I Ching y ganaron fama ?en los ambientes surrealistas? los mejunjes, p?cimas y extra?as comidas que preparaba junto a Leonora Carrington. Me parece fundamental recurrir a una ?ltima aproximaci?n, esta vez desde la etimolog?a. La palabra magia proviene del t?rmino latino magies, y ?ste del griego mage?a, a su vez tomado del persa magush, que deriva de magh: tener poder, dotes, estar capacitado. El nombre del mago, en griego m?gos, era la palabra con que los griegos denominaban las pr?cticas de los sacerdotes persas del culto zoroastriano, que acabaron por constituir una casta. Estos sacerdotes ganaron fama por su sabidur?a: sus saberes versaban sobre la astronom?a, la interpretaci?n de los sue?os y la curaci?n.1039 La identificaci?n entre la magia y la sabidur?a sobrevivir? a lo largo de los siglos. Tommasso Campanella defini? la magia como ?arte desconocido? con que los sabios 1037 Citado en Christoph Daxelm?ller, Historia social de la magia, op. cit., p. 21. 1038 Ib?d., p. 23. 1039 Las denominadas artes de los medos, o sea, las artes m?dicas. Ram?n Andr?s, Diccionario de m?sica, mitolog?a, magia y religi?n, Barcelona: Acantilado, 2012, p. 998, sub voce ?Magia?. Andr?s esboza en esta entrada un fascinante recorrido por la historia de la magia desde Zaratustra, ?el primero de los magos?. 276 imitaban la naturaleza,1040 y Giordano Bruno plasm? muy claramente el v?nculo entre magos y sabios al inicio de su De la magia: Mago ha significado en primer lugar ?sabio?: lo eran los trismegistos en Egipto, los druidas en la Galia, los gimnosofistas en la India, los cabalistas entre los hebreos, los magos en Persia (desde Zoroastro), los sofistas entre los griegos, los sabios entre los romanos.1041 Los magos eran pues, sabios. En muchos cultos religiosos, la palabra mago identific? a aquellos que se dedicaron al cultivo de la sabidur?a, a la tentativa de conocer el mundo, de transformarlo y de transformarse ellos mismos. A pesar de que a Varo le encantaba divertirse con juegos y experimentos que remit?an a pr?cticas m?gicas ?y as? lo atestiguar?a el humor que trasluce en muchos de sus escritos? hemos de pensar que no solo le interesaba esa dimensi?n l?dica, sino, sobre todo, la consideraci?n de la magia como fuente de sabidur?a y forma de conocimiento, como camino para alcanzar, volviendo a sus palabras, ?un verdadero desarrollo?.1042 Si Janet A. Kaplan nos hab?a indicado que las lecturas de Varo sobre estos temas eran muy amplias, Juliana Gonz?lez nos ofrece un cat?logo de autores y t?tulos que interesaron a la pintora. Gonz?lez explica que Varo se nutri? ?de las m?s diversas fuentes, tomando de aqu? y de all? todo cuanto le parec?a contener una genuina sabidur?a y, sobre todo, revelar la existencia de verdades perennes y universales?.1043 La fil?sofa lista un repertorio de esas fuentes: El Baghavad-Gita, el I Ching, El Golem, el Tertium Organum, de Ouspensky, El juego de abalorios, de Hermann Hesse, El monte an?logo, de Ren? Daumal, El retorno de los brujos, de Pa[u]wels y Bergier. El budismo Zen, Meister Eckhart, C.G.Jung, E.A.Poe, Saint-Exup?ry, Ray Bradbury, 1040 En una definici?n que incorpora la del arte de la pintura como imitaci?n de la naturaleza. Citado en Giovanni Filovamo (ed.), Diccionario Akal de las religiones, op. cit., p. 330. 1041 Giordano Bruno, De la magia (1588), citado por Ram?n Andr?s, Diccionario de m?sica, mitolog?a, magia y religi?n, op. cit., p. 1001. Durante el Renacimiento, tanto Tommasso Campanella (1568 -1639) en De sensu rerum et magia como Giordano Bruno (1548 - 1600) escribieron sobre la magia vincul?ndola a la sabidur?a. 1042 Hemos le?do este adjetivo en otras expresiones de Varo: ?relaci?n verdadera con el Universo?, ?verdadero ejercicio de la brujer?a?. 1043 Juliana Gonz?lez, ?Mundo y trasmundo de Remedios Varo?, op. cit., p. 91. 277 Lovecraft, Einstein; La C?bala, el Tarot?, fueron libros, autores y fuentes de sabidur?a que subyacen de un modo u otro en su obra o que animaron su creaci?n.1044 Todas estos libros y autores, a pesar de la heterogeneidad de sus procedencias, coinciden en se?alar la preocupaci?n de Varo por determinados asuntos. Deborah J. Haynes propone que Varo se acerc? a las tradiciones herm?ticas y esot?ricas intentando resolver cuestiones religiosas.1045 ?A qu? se referir?a la pintora con el ?verdadero desarrollo?? Si hemos retomado las palabras de Kaplan y de Gonz?lez, recurramos ahora a las de Grimberg: ?En su b?squeda de la iluminaci?n espiritual, Remedios Varo viaj? a trav?s de altas esferas??.1046 Lo que est? buscando Varo es la iluminaci?n espiritual, una experiencia m?stica.1047 Recordemos que la propia pintora hab?a contestado, en una entrevista, que (en pintura) le interesaba lo m?stico.1048 Y ese es tambi?n uno de los objetivos de la magia, cuya pretensi?n puede ser conseguir una transformaci?n material, pero tambi?n una de orden espiritual.1049 Grimberg contin?a su texto remarcando que, adem?s, las fuentes de las que Varo bebi? se convirtieron ?en la fuente que nutr?a su iconograf?a?.1050 En efecto, y como veremos a continuaci?n, muchos de sus conocimientos, intereses, y pr?cticas quedaron ?representados? en su pintura. La magia se convirti?, en la pintura de Varo, en juego, sabidur?a y creaci?n. 1044 Ib?d. Gonz?lez se preocupa por concretar a continuaci?n que, para Varo, la ?b?squeda fue siempre individual ?y de hecho solitaria?, sumamente cr?tica y esc?ptica, ante la abundancia de trivializaciones y falsificaciones?. 1045 Y destaca el eclecticismo religioso evidente en su biblioteca, que define como un ?astonishing range of books?. Haynes trabaj? con una lista de libros que Walter Gruen le proporcion? por carta en octubre de 1992. Deborah J. Haynes, ?The Art of Remedios Varo. Issues of Gender Ambiguity and Religious Meaning?, Woman?s Art Journal, vol. 16, n.? 1, primavera - verano de 1995, p. 28. 1046 Salomon Grimberg, ?Remedios Varo y el juglar: armon?a, balance y unidad?, op. cit., p. 27. N?tese que Grimberg utiliza el verbo viajar. 1047 Misticismo es un t?rmino confuso y devaluado en su uso popular. Aqu? lo utilizo como experiencia trascendental de lo divino y uni?n con lo absoluto. V?ase Robert Galbreath, ?A Glossary of Spiritual and Related Terms? en Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890- 1985, op. cit., pp. 376-377. 1048 Gruen utiliza mucho la palabra m?stica, y me permito suponer que tal vez era porque Varo la utilizaba tambi?n. Dice Gruen, por ejemplo, en su texto para el Cat?logo razonado que escribe como si dirigiese a la pintora: ?Muchos de tus cuadros tienen como tema la experiencia m?stica: nombro algunos: Revelaci?n o El relojero, Hallazgo [Fig. 22], Ermita?o, etc?tera?. Pero dice tambi?n, en la cronolog?a, que su pintura adquiri? ?m?s y m?s un contenido m?stico? y que sus preocupaciones ?la llevaron a un misticismo que se refleja en su obra madura?. Walter Gruen, en sus textos para el Cat?logo razonado, op. cit., pp. 109, 107 y 101 respectivamente 1049 Ram?n Andr?s, Diccionario de m?sica, mitolog?a, magia y religi?n, op. cit., p. 998, sub voce ?Magia?. 1050 Salomon Grimberg, ?Remedios Varo y el juglar: armon?a, balance y unidad?, op. cit., p. 27. 278 II. MAGAS Y MAGOS EN LA OBRA DE VARO Hemos visto hasta ahora que la palabra ?magia?, utilizada en relaci?n a la obra de Remedios Varo, se refiere en ocasiones solo a una sugerencia abstracta de ?lo maravilloso? o ?lo fant?stico? y que en muchas otras remite a unos escenarios regidos por normas ?m?gicas?. Por ?ltimo, se puede referir tambi?n a aquellas obras en que los protagonistas se dedican a ?algo extraordinario que se hace, que se practica?, es decir, a lo que hacen los magos. En estas ?ltimas nos vamos a detener ahora. En muchas pinturas de Varo hay representaciones de personajes dedicados a pr?cticas m?gicas, que suponen la creaci?n, transformaci?n o conocimiento de algo. Algunos de estos saberes y haceres est?n vinculados a la m?sica (como M?sica solar [Fig. 32], El flautista [Fig. 29] o Vuelo m?gico [Fig. 30], en los que la ejecuci?n musical despierta a la naturaleza de su letargo, construye una torre o permite volar al personaje, respectivamente). Otros hacen referencia a la costura, el tejido y el bordado (entre ellos La tejedora roja [Fig. 36], La tejedora de Verona, Tejedora, Bordando el manto lunar o Bordando el manto terrestre [Fig. 31]); otros m?s a la pasividad (como hemos visto en Mimetismo [Fig. 18]) y a la relaci?n con los astros (Creaci?n con rayos astrales [Fig. 19], Revelaci?n o El relojero, El alquimista [Fig.20] o Creaci?n de la aves). En Creaci?n con rayos astrales, un extra?o personaje ha dispuesto tres grandes lentes en una habitaci?n sin ventanas, pero con una gran obertura circular en el techo. Con estas lentes, y con otra peque?a en forma de lupa que sostiene entre sus manos, recoge los rayos luminosos y/o energ?ticos emitidos por cuatro brillantes astros en el exterior. Estos cuatro rayos, reflectados por las lentes, confluyen en el centro de la habitaci?n creando una figura humana asexuada, desnuda, y que parece estar ?hecha? de alg?n tejido o trama. El rayo reflejado desde la peque?a lente es el que se dirige hacia el coraz?n de la figura creada. En muchos tratados alqu?micos se recogen f?rmulas de creaci?n de seres con caracter?sticas m?s o menos humanas, denominados ?hom?nculos?. En algunos de estos tratados se cuenta que fue Simon Magus, en el siglo III d.C., quien cre? el primer hom?nculo, y en otros, que este surgir? coincidiendo con la finalizaci?n del opus 279 magnum. Lo que reflejan este tipo de historias es la idea de que el alquimista, en su papel de demiurgo creador de mundo, carece de l?mites. Suponen que para el alquimista todo es posible, incluso la creaci?n de un hom?nculo, aunque para ello se requiere conocer y realizar bien el procedimiento.1051 No obstante, Priesner y Figala remarcan que la creaci?n del hom?nculo no constituye el verdadero objetivo de los alquimistas, y que m?s bien habr?a que adscribirlo al ?mbito de la magia.1052 En la pintura de Varo, el creador, vestido con antiguos ropajes, parece seguir las instrucciones (?las f?rmulas, los conjuros?) de un libro que reposa abierto a su lado, apoyado sobre una extra?a mesa (o recipiente, pues podr?a estar hueco y contener alguna sustancia en su interior) en forma de medio huevo, que se sostiene sobre tres patas curvadas. El personaje se dedica a un acto de creaci?n ?el supremo, el de la vida? tomando la energ?a del universo para crear una especie de ser humano. ?Su disciplina es la de la alquimia, la magia, la astrolog?a o la ciencia? La relaci?n con los astros y con el cosmos est? presente en muchas obras de Varo, y en algunos casos, relacionadas con la representaci?n de investigaciones alqu?micas. Como hemos visto, una de las dos pinturas con que Varo se present? ante el p?blico mexicano se refer?a justamente a esta tem?tica. Con ella iniciar? este recorrido por las representaciones de magos y magas en la obra de Varo.1053 1. El viaje alqu?mico1054 ... complejas maquinarias donde se transformaba el universo en belleza y en orden y en ley resplandeciente. Rosario Castellanos1055 1051 Arnau de Vilanova, Agripa o Paracelso y Fludd proporcionan en sus tratados diversas recetas, con ingredientes que incluyen orina y sangre humana, esperma masculino o huevos puestos a empollar. V?ase Claus Priesner y Karin Figala (eds.), Alquimia. Enciclopedia de una ciencia herm?tica, traducci?n de Carlota Rubies, Barcelona: Herder, 2001, pp. 261-262, sub voce ?Hom?nculo?. El mecanismo en la pintura de Varo es muy diferente. El hom?nculo m?s conocido es seguramente el Golem creado por Rabbi L?w, en la novela hom?nima de Gustav Meyrink. Recordemos que, seg?n el listado proporcionado por Juliana Gonz?lez, esta novela formaba parte de las lecturas esenciales para Varo. 1052 Ib?d., p. 262. 1053 Iniciar? cada una de sus partes con un fragmento del poema que la poeta mexicana Rosario Castellanos dedic? a Varo a su muerte, con el t?tulo ?Metamorfosis de la hechicera?, en Poes?a no eres tu. Obra po?tica 1948 - 1971, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1975, p. 205. 1054 Algunas partes de este cap?tulo se basan mi texto ?Recetas, p?cimas, retortas: alquimia y creaci?n en la pintura de Remedios Varo?, op. cit., pp. 99-119. 1055 Fragmento del poema ?Metamorfosis de la hechicera?, op. cit. 280 En 1955, cuando El alquimista [Fig.20]1056 se present? en la primera exposici?n mexicana de Varo, la pintura llev? otro t?tulo: Laberinto mec?nico, y despu?s se ha conocido tambi?n como Ciencia in?til.1057 En el cuadro vemos una figura enfrascada en la tarea de destilar alguna sustancia celeste a trav?s de un laborioso y complicado mecanismo de ruedecillas, poleas y paletas. Esta compleja maquinaria permite obtener un l?quido que se va guardando en peque?as botellas. Lo que m?s sorprende de esta imagen es que el suelo r?gido, de baldosas cuadradas blancas y negras, se ha convertido en una tela flexible, que cubre a la figura formando una capa. La figura protagonista y la tarea que realiza ponen en relaci?n la tierra con el cielo. Esta es la obra de la artista en la que podemos encontrar, incluso en sus distintos t?tulos, la referencia m?s directa a la alquimia. Pero en muchas otras de sus pinturas, y tambi?n en sus escritos, hallamos m?s resonancias de su curiosidad y conocimiento sobre esta disciplina. He anunciado ya, al describir los intereses de los surrealistas por la alquimia, los propios de Varo. Antigua pr?ctica m?gica, la alquimia combina elementos qu?micos, f?sicos, m?dicos, astrol?gicos, m?sticos y art?sticos. Los y las alquimistas exploraban e investigaban sobre la naturaleza de las sustancias y sus procesos de transformaci?n. Durante el Renacimiento se desarroll? un fuerte inter?s por la alquimia, que se vincul? a la cosmolog?a neoplat?nica.1058 Los objetivos de las investigaciones alqu?micas m?s conocidos popularmente fueron dos: la conversi?n de metales corrientes en oro y la creaci?n de un remedio para todas las enfermedades, una ?panacea universal? que permitir?a la inmortalidad a quien la tomase. Para lograr ambos objetivos, era ingrediente esencial e imprescindible la ?piedra filosofal?. Ya su nombre indica un v?nculo entre el mundo f?sico y el metaf?sico, y su 1056 El alquimista aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 122. 1057 Dos t?tulos que hacen referencia tanto a la disciplina alqu?mica como a los intereses de la artista (la alquimia y la ciencia). La imagen del laberinto forma parte del repertorio iconogr?fico sobre la investigaci?n alqu?mica: ?El laberinto mismo fue considerado como alegor?a de las dudas y dificultades que el alquimista encuentra en el curso de la opus alchimicum?. Jacques van Lennep, Arte y alquimia, op. cit., p. 42. V?ase tambi?n Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de s?mbolos, op. cit., p. 273-274, sub voce ?Laberinto?. Battistini recoge la identificaci?n del laberinto con el viaje interior del h?roe por su propio inconsciente (que Jung identific? con el proceso de individuaci?n), Matilde Battistini, Astrolog?a, magia y alquimia, op. cit., p. 261, sub voce ?Viaje?. 1058 Los textos alqu?micos, tanto en griego como en ?rabe, fueron redescubiertos en el siglo XV por los pensadores humanistas italianos. Cosme de M?dicis encarg? a Marsilio Ficino la traducci?n del griego al lat?n del Corpus Hermeticum. Esta traducci?n fue publicada en 1471 (y se imprimieron 16 ediciones del libro en los siguientes cien a?os). V?ase Claus Priesner y Karin Figala (eds.), Alquimia. Enciclopedia de una ciencia herm?tica, op. cit., pp. 55-64, sub voce ?Alquimia moderna?. 281 consecuci?n estaba relacionada con ambos: para los alquimistas, la transformaci?n de sustancias en los procesos que realizaban en su laboratorio ?con la finalidad de obtener la piedra? eran una met?fora de transformaciones espirituales. La b?squeda de la piedra filosofal lo era tambi?n de un poder espiritual que ?en un viaje de conocimiento e iluminaci?n? les llevar?a desde un estado imperfecto y ef?mero hacia la perfecci?n y la trascendencia. Pero este viaje el alquimista no lo hac?a solo a trav?s de la lectura o de la oraci?n: su ?trabajo? no era el del asceta, sino que se realizaba a partir de la materia, someti?ndola a diversos procesos con el fin de purificarla para obtener oro de ella. El ?oro alqu?mico? est? relacionado con el sol y, por lo tanto, con la ?iluminaci?n?. Lo que buscaban los y las alquimistas era una iluminaci?n del esp?ritu. Su trabajo era un intento de superaci?n del caos (operando con dos materias que simbolizan principios opuestos, el mercurio y el azufre) para llegar a la perfecci?n y a la unidad (el oro).1059 Trabajaban con la ?materia? en sus cuatro modalidades: agua, aire, tierra y fuego. Sus ingredientes eran los metales imperfectos: cobre, hierro, esta?o, plomo y mercurio. La ?Peque?a Obra? (a trav?s de la cual se obtendr?a la piedra blanca) intentaba transmutarlos en plata; la ?Gran Obra? (a trav?s de la cual se obtendr?a la piedra roja) en oro.1060 La obra del alquimista pretend?a combinar el trabajo del cient?fico sobre el mundo con el descubrimiento de verdades espirituales. La alquimia es la ciencia de las transmutaciones, de las transformaciones. Lourdes Andrade, que fue la primera en estudiar la relaci?n entre la obra de Remedios Varo y la obra alqu?mica,1061 titul? uno de sus libros con el nombre de un proceso central en 1059 Es muy interesante la aportaci?n de Mircea Eliade, que considera que la alquimia no solo es un camino de perfecci?n para el alquimista, sino que con ella el adepto colabora tambi?n con la perfecci?n del mundo. Se cre?a que con el paso del tiempo todos los minerales se convert?an, en el vientre de la tierra y en un lent?simo proceso de gestaci?n, en oro. Con su trabajo, el alquimista reemplaza la obra del tiempo. Tal y como nos explica Eliade: ?En otros t?rminos, la naturaleza tiende a la perfecci?n. Pero, partiendo del hecho de que el oro es portador de un simbolismo altamente espiritual, es evidente que una nueva idea [?] sale a la luz: la del alquimista como salvador fraterno de la naturaleza, a la que ayuda a cumplir su finalidad, a alcanzar su ?ideal? [?] llegando a la suprema madurez, es decir, a la inmortalidad y la libertad absolutas?. Mircea Eliade, Herreros y alquimistas, traducci?n de E.T., Madrid: Alianza, 2007, p. 51. 1060 V?ase Jacques van Lennep, Arte y alquimia, op. cit., p. 27, y Claus Priesner y Karin Figala (eds.), Alquimia. Enciclopedia de una ciencia herm?tica, op. cit., pp. 358-360, sub voce ?Opus magnum?. 1061 Lourdes Andrade, ?Remedios y la alquimia?, en M?xico en el Arte, n.? 14, 1986, pp. 66-71. La autora dedic? su tesina de licenciatura, no publicada, a este tema: Remedios Varo y la alquimia, Universidad Iberoamericana, M?xico D.F., 1990. En esta ?ltima analiza la fuerte presencia de s?mbolos alqu?micos en la iconograf?a utilizada por la artista: las espirales, las aves, las poleas y ruedas, las retortas y matraces, el agua, la luz, la tierra, los suelos de damero blanco y negro, la copa, el mercurio, los huevos? 282 muchas obras de Varo: Las metamorfosis.1062 En las pinturas varianas, las im?genes de transformaciones y transmutaciones f?sicas son constantes, y muchas veces est?n identificadas con procesos de simbiosis: las mujeres y los hombres se mezclan con el mundo que les rodea: a veces con mecanismos (Au bonheur des dames) o con insectos (Personaje lib?lula). Otras veces sus vestidos y sus cuerpos se abren, y en su interior hay arquitecturas (Les feuilles mortes), paisajes c?smicos (Centro del universo), el infinito (El otro reloj), e incluso otros personajes o ellos mismos en otro instante temporal (Personaje, 1961). Los vestidos que los cubren est?n hechos de galaxias (Cazadora de astros), de vegetales (Personaje, 1959) o de sustratos geol?gicos (Camino ?rido). Los ?rboles se transforman en arquitectura (Catedral vegetal) y en medio de transporte (Emigrantes) y los animales est?n hechos de materia vegetal (El gato helecho).1063 En la alquimia, la ruptura de los l?mites entre los reinos animal, vegetal y mineral tiene un sentido inici?tico, relacionado con la unidad de la materia. Recordemos que, ya en la primera exposici?n de Varo, las cr?ticas hab?an destacado esta extra?a relaci?n entre ?el sujeto humano? y ?las cosas que le circundan?.1064 Volvamos ahora al cuadro El alquimista [Fig.20]. La figura, hemos dicho, est? ensimismada en su trabajo, que por otra parte parece sencillo: da vueltas a una manivela que mueve una polea y esta pone en marcha todo el Laberinto mec?nico. No sabemos si El alquimista tiene su laboratorio en el interior de un edificio (as? lo indicar?a el suelo de baldosas negras y blancas, s?mbolo alqu?mico de la dualidad)1065 o a cielo raso. Tras ?l se alzan tres torres irregulares que albergan el mecanismo. Una de las torres est? coronada por un conjunto de campanas; otra, por una especie de altavoces o bocinas.1066 Pareciera 1062 Lourdes Andrade, Remedios Varo. Las metamorfosis, op. cit. 1063 Estos personajes mutantes aparecen tambi?n en escritos de Varo: Felina Caprino-Mandr?gora tiene una triple identidad humana-animal-vegetal. Remedios Varo, ?Proyecto para una obra teatral?, op. cit., pp. 101-102. 1064 Ceferino Palencia, ?El mundo imaginario de Remedios Varo?, op. cit., p. 4. Me parece importante se?alar que la pintora represent?, en sus obras, las mismas y especiales relaciones que establec?a en su propia vida con los seres vivos y con las cosas. El amor de Varo se extend?a a todo lo vivo, y en una entrevista la periodista recogi? de la conversaci?n la preocupaci?n de la artista pregunt?ndose ?si las papas dan gritos cuando las pelan?, en Marie, ?Remedios Varo. Magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, op. cit., p. 11. Tambi?n Walter Gruen, recordaba que una patata germinada en el refrigerador parec?a gritarle: ??Ponme en la tierra, para poder crecer! y as? lo hac?a?, en Walter Gruen, ?Nota biogr?fica?, en Obra de Remedios Varo, Museo de Arte Moderno, M?xico D.F., 1971, s/p. Estas formas de relaci?n entre todos los seres y las cosas fueron tambi?n tema de sus escritos. 1065 Los suelos de damero blanco y negro aparecen en muchos grabados alqu?micos. Adem?s de a la dualidad, hacen referencia tambi?n al tablero de los juegos de azar. 1066 Este espacio arquitect?nico podr?a estar inspirado en un dise?ador de escenarios italiano del siglo XVII, Raffaele Carrieri, que construy? escenograf?as fant?sticas, las cuales consist?an en varios campanarios con engranajes y poleas que se entrelazaban. Su libro Fantasia degli italiani (Mil?n: Domus, 283 que los sonidos del cielo tienen algo que ver con el asunto que se trae el alquimista.1067 La relaci?n con los astros es fundamental, y de ellos proviene la materia prima de su experimento, en forma de polvo o condensada en gotitas.1068 Tal vez esa es la materia prima, a partir de la cual el alquimista inicia su trabajo. En el cl?sico tratado sobre simbolismo herm?tico de Wirth, se describe el agente inicial de los alquimistas como ?un agua en la cual creen haber condensado la luz astral?.1069 ?A qu? procesos de transformaci?n la somete el alquimista? Inicia con su calcinaci?n: la materia es quemada hasta convertirse en un polvo blanco. A continuaci?n, por medio de una destilaci?n l?quida, se liberan sus ?esp?ritus?.1070 La materia purificada y sus esp?ritus forman un l?quido blanco y cristalino denominado quintaesencia. La quintaesencia es procesada una y otra vez con el objetivo de conseguir la ?piedra filosofal?, una materia espiritualizada. ?Estar? el alquimista embotellando la quintaesencia para poder fabricar el aqua vitae?1071 El alquimista [Fig.20] tambi?n est? en metamorfosis. Por una parte, como ya hemos visto, con el suelo de baldosas con que se arropa. ?O tal vez ser? el suelo y todo lo que sostiene una emanaci?n de su cabeza? Por otra, su metamorfosis tiene que ver con una transformaci?n que era parte del proceso alqu?mico: no hay ning?n rasgo, ni de su cuerpo ni de su cara, que nos permita identificarla claramente con un hombre o con una mujer. En la alquimia, la imagen del andr?gino o del hermafrodita representaba el momento 1939) se conserva en el archivo de Gruen y parece haber sido una fuente de inspiraci?n para varias im?genes arquitect?nicas en las pinturas de Varo. Seg?n Masayo Nonaka, Remedios Varo: Los a?os en M?xico, op. cit., p. 13 y p. 19, nota 14. 1067 ?Tal vez los altavoces recogen la pitag?rica ?m?sica de las esferas?? La m?sica era tambi?n compa??a habitual de los alquimistas en la realizaci?n de sus trabajos. En el conocido grabado Amphitheatrum sapientiae aeternae (1595), de Heinrich Khunrath, vemos, en el espacio de trabajo del alquimista, el oratorium y el laboratorium, y, en el centro, una mesa con instrumentos musicales. 1068 Como si la figura protagonista adquiriese capacidades m?gicas por su relaci?n con los astros. As? describe esta relaci?n un autor ?favorito? de Varo, Novalis: ?La magia, fuerza an?loga a la de las estrellas. A trav?s de ella el hombre se hace fuerte como las estrellas, queda m?s ?ntimamente emparentado con los astros?, Fragmente, fr. 1693, citado por Ram?n Andr?s, Diccionario de m?sica, mitolog?a, magia y religi?n, op. cit., p. 1017-1018. Volver? a Novalis en seguida, en el comentario de M?sica solar [Fig. 32]. 1069 Le Symbolisme herm?tique de Oswald Wirth, publicado en 1931, fue uno de los tratados m?s difundidos, junto al de Grillot de Givry, entre los surrealistas interesados por el ocultismo. Cito de la edici?n en castellano: El simbolismo herm?tico en sus relaciones con la alquimia y la francmasoner?a, traducci?n de Patricio Canto, Buenos Aires: Saros, 1958, p. 104. 1070 En el alambique, en un proceso semejante al de la destilaci?n alcoh?lica. 1071 La idea del elixir de la vida procede de la alquimia china, a su vez relacionada con el tantrismo hind?. 284 decisivo en que las dos materias opuestas se un?an formando una totalidad perfecta.1072 El alquimista [Fig.20] no es la ?nica figura andr?gina que protagoniza las pinturas de Remedios Varo. Aunque, tal y como se ha titulado en el Cat?logo razonado, remite a una figura masculina, me gustar?a destacar que, cuando se exhibi? en 1955, lo hizo como Laberinto mec?nico. La pintura ya no se volvi? a exponer hasta 1964, al a?o siguiente de la muerte de la pintora, y entonces se titul? La ciencia in?til o El alquimista.1073 Sabemos, sin embargo, que Varo pens? en una alquimista mujer ?y as? la identifica en sus cuadernos?1074 aunque la pintase con rasgos fuertemente andr?ginos.1075 Tal y como he apuntado, la alquimia era un viaje de conocimiento y de iluminaci?n para sus practicantes. Dec?a la ense?anza tradicional que pod?an realizar su investigaci?n por dos v?as o caminos: la v?a h?meda, m?s larga y compleja, pero que ten?a m?s posibilidades de ?xito, y la seca, m?s breve y r?pida, pero sobre la que se discut?a que pudiese tener resultados satisfactorios. Camino es, por lo tanto, una palabra utilizada para designar la obra de los alquimistas. Como hemos visto en las pinturas de Varo aparecen muchos personajes viajeros, que se trasladan constantemente y de las formas m?s diversas: a veces, en estramb?ticos medios de locomoci?n; otras gracias a complicados 1072 Representado en los grabados alqu?micos a partir de la conjunci?n nupcial del Rey y la Reina o del Sol y la Luna. Sobre el ?casamiento qu?mico?, v?ase Titus Burckhardt, Alquimia. Significado e imagen del mundo, Barcelona: Paid?s, 1994, pp. 141-147. 1073 Lo mismo sucedi? con la obra que actualmente se conoce como El flautista [Fig. 29], que en su primera exposici?n se titul? Flautista. Tal vez no es casualidad que tanto ?flautista? como ?alquimista? sean palabras que necesitan de un art?culo para sexuarse. 1074 En un cuaderno de la artista hay una referencia a haber recibido el pago por ?la mujer alquimista?. Citado por Tere Arcq en ?Mirrors of the Marvellous: Leonora Carrington and Remedios Varo?, op. cit., p. 138, nota 16. Tambi?n Carrington dedic? una pintura a una alquimista, justamente a la que invent? un m?todo ?el ba?o mar?a? que se aplica com?nmente en la cocina: Crisopeya de Mar?a la jud?a, 1964. 1075 La tem?tica de la androginia en la obra variana, que menciono aqu? solo en relaci?n a la pr?ctica alqu?mica, ha sido destacada por muchos investigadores e investigadoras. A mi parecer, el estudio m?s interesante se lo ha dedicado Deborah J. Haynes, ?The Art of Remedios Varo: Issues of Gender Ambiguity and Religious Meaning?, Woman?s Art Journal, n.? 16/1, 1995, pp. 26-32. Haynes sugiere que la androginia de las figuras varianas debe ser interpretada como directamente relacionada con el cuerpo femenino, y defiende la siguiente conclusi?n: ?As a strategy of expressing female creativity ?not linked to reproduction, not linked to the patriarchal tradition in which se was raised, not linked to the violent imagery of her peers ?Varo evolved her own personal iconography: a subtle form of gender masquerade. She rejected traditional feminine identity and motherhood, instead articulating her creativity in these exquisitely detailed images of gender-ambiguous figures?, ib?d., p. 31. Es tambi?n muy interesante la lectura de Mar?a Alejandra Zanetta, que vincula la androginia de los personajes varianos a los procesos junguianos de individuaci?n y de maduraci?n, en ?Carmen Mart?n Gaite y Remedios Varo: Trayecto hacia el interior a trav?s de la literatura y la pintura?, Anales de la Literatura Espa?ola Contempor?nea, vol. 27, n.? 2, 2002, pp. 291-293. Querr?a destacar por ?ltimo la ya mencionada tesis doctoral de Victoria Ferentinou, que no ha sido publicada y hasta el momento no he podido consultar, y que tiene la androginia como tema central: Women Surrealists and Hermetic Imagery: Androgyny and the Feminine Principle in the Work of Ithell Colquhoun, Leonora Carrington and Remedios Varo, op. cit. 285 mecanismos de ruedas y poleas parecidos a los que utiliza el alquimista para sus objetivos. ?douard Jaguer describe as? sus transportes: Montan en artefactos barrocos cuyo aparente arca?smo disimula modos de propulsi?n a?n desconocidos para nuestros m?s brillantes ingenieros. Ruedas, velas, h?lices, timones: todo un arsenal de mec?nicas irracionales se despliega ante nuestros ojos, un arsenal equipado para todas las errancias.1076 Otros, sin embargo, se trasladan de una manera muy sencilla, impulsados por sus propios ropajes. Como el alquimista, y como la materia que purifican en la retorta, muchos de los viajeros est?n en proceso de transmutaci?n: son seres et?reos, fluidos, conformados por materias flexibles, gaseosas, transparentes y cambiantes. Muchos de estos personajes se trasladan por agua, y en Expedici?n del aqua ?urea tenemos de nuevo un t?tulo que hace referencia directa a los objetivos de los alquimistas.1077 En cambio, en Camino ?rido podemos encontrarla a la v?a seca: el personaje est? en metamorfosis con la tierra y las piedras del camino. En La huida1078 el viaje se lleva a cabo a trav?s del agua ?principio alqu?mico femenino? y el viento ?principio masculino?. La fusi?n de ambos conforma la neblina por la que se deslizan los personajes. En algunas ocasiones, los seres que viajan son impulsados por fuerzas ajenas a su voluntad, por el destino, pero, en muchas otras, ellos mismos son su propio motor y navegan, incluso, contra corriente. Su viaje est? impulsado desde dentro, y la energ?a que los mueve proviene de su mundo interior: ?Qu? buscan? ?Ad?nde van? ?Y qu? encontrar?n? A veces podemos relacionar las pinturas con relatos de la biograf?a de la artista pero, en otros casos, los viajeros son compa?eros de la figura representada en El alquimista [Fig.20]. Viajan en busca de lo mismo que los pasajeros de Hallazgo [Fig. 22]: ?esa esferita luminosa o perla [que] representa la unidad interior?. En palabras de 1076 ?douard Jaguer, Remedios Varo, op. cit., p. 16. 1077 Y tambi?n al sentido del humor de Varo. Juliana Gonz?lez recuerda que a la pintora le divert?a identificar el contenido de la copa con los orines de la reina, en ?Mundo y trasmundo de Remedios Varo?, op cit., p. 98. 1078 La huida es la tercera parte del tr?ptico del que forman parte, adem?s, Hacia la torre y Bordando el manto terrestre [Fig. 31], pintado entre 1960 y 1961. 286 Varo, ?los viajeros representan gentes que buscan llegar a un nivel m?s alto espiritual?.1079 En ese viaje hacia la perfecci?n y la armon?a est? tambi?n la figura protagonista de Ascensi?n al monte an?logo [Fig. 24]. Se trata de un personaje que se traslada en solitario, remontando la corriente de un r?o sobre una fr?gil tablilla, hacia una monta?a en forma de torre en espiral. El personaje navega contra corriente (?o tal vez el agua fluye, extra?amente, hacia la cima?), impulsado por un viento que hincha las capas de su vestido. Sus ropajes, que semejan un h?bito de color anaranjado, toman la forma de las velas de un barco.1080 La artista concluye su descripci?n de la pintura identificando la escena con ?el esfuerzo de aquellos que tratan de subir a otro nivel espiritual?.1081 Podemos relacionar esta pintura con una novela de Ren? Daumal1082 titulada El monte an?logo,1083 que narra el viaje de un grupo de investigadores y amigos en busca de una monta?a misteriosa. El viaje est? contado en primera persona por el propio Daumal, que se identifica como monta?ero y escritor. Un art?culo que hab?a publicado sobre el simbolismo de la monta?a ser? el que desate este viaje: Sustancialmente, hab?a escrito que en las tradiciones fabulosas la Monta?a representa la uni?n entre la Tierra y el Cielo. Su cima ?nica roza el mundo de la eternidad y su base se ramifica en m?ltiples estribaciones por el mundo de los mortales. Es la v?a mediante la cual el hombre puede elevarse hacia la divinidad, y la divinidad revelarse al hombre [?]; por otra parte, no es acaso 1079 Remedios Varo, ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 112. Nos hab?amos detenido en Hallazgo [Fig. 22] al hablar de los viajes biogr?ficos de Varo, para anunciar estos otros ?viajes del conocimiento?. 1080 Esta pintura, datada en 1960, figura en el Cat?logo razonado con el n?mero 286. Se conserva un gouache preparatorio con las mismas dimensiones. En ?l ya est?n perfectamente definidas la composici?n del cuadro y la situaci?n y postura de la figura, aunque no los rasgos de su rostro ni sus manos. La diferencia m?s llamativa est? en el color de los ropajes, que en el gouache son rosados. 1081 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 118. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 184. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit., p. 87. 1082 He mencionado ya a Ren? Daumal (1908 - 1944) al describir el Par?s surrealista, como participante de Le Grand Jeu. A principios de la d?cada de 1930 conoci? la doctrina de Gurdjieff y form? parte de un grupo de estudio del ?Cuarto Camino?. Estas ense?anzas quedan reflejadas en su novela. 1083 Con el subt?tulo Novela de aventuras alpinas no euclidianas y simb?licamente aut?nticas. Ren? Daumal, Le mont analogue, Par?s: Gallimard, 1952. La novela se public?, inacabada, doce a?os despu?s de la muerte de su autor. Cito de la versi?n en espa?ol El monte an?logo, traducci?n de Alberto Laurent, M?xico D.F.: Oc?ano / Abraxas, 2001. 287 el mismo designio el perseguido por los constructores de la torre de Babel, quienes, sin renunciar a sus m?ltiples y personales ambiciones, pretendieron alcanzar el reino de lo ?nico?1084 Continua concretando sobre el monte an?logo, estableciendo que lo que lo define es ?su inaccesibilidad por medios humanos ordinarios?: Terminaba diciendo que, ?para que una monta?a pueda desempe?ar el papel de Monte An?logo es necesario que la cima resulte inaccesible, pero que su base sea accesible a los seres humanos tal como la naturaleza los ha hecho. [?] La puerta de lo invisible debe ser visible?1085 En la pintura, la figura protagonista viaja en solitario. En la novela, en cambio, son un grupo de ocho hombres y mujeres amantes de la monta?a que, conociendo esta informaci?n, se re?nen para intentar alcanzar la cima del monte an?logo, desde donde se puede divisar ?una nueva perspectiva? del universo. Se trata de un viaje inici?tico, y los viajeros deben encontrar, primero, la puerta que les abrir? el camino hacia la monta?a. Es curioso que forme parte del grupo una pintora, Judith Pancake: se trata de una amiga de la mujer del escritor, ?pintora de alta monta?a?. Daumal nos da una descripci?n de Judith Pancake que incluye algunas coincidencias con el trabajo que Varo realiz? en M?xico: Ha comprendido perfectamente que la vista que se tiene desde una cumbre elevada no puede inscribirse en los mismos marcos perceptivos de una naturaleza muerta o de un paisaje corriente. Sus telas expresan admirablemente la estructura circular del espacio en las regiones elevadas. No se considera a s? misma ?artista?. Pinta sencillamente para conservar el recuerdo de sus ascensiones. Pero lo hace con tal concienzuda artesan?a que sus cuadros, de perspectivas curvas, recuerdan en forma asombrosa esos 1084 Ib?d., pp. 16-17. Las significaciones atribuidas al simbolismo de la monta?a son muy variadas. En general, se identifica con una trasposici?n espiritual de la idea de ascender. En la alquimia, la monta?a (como la torre) se identifica con el ?horno de los fil?sofos?, el lugar donde se va a producir la transformaci?n y, por tanto, la revelaci?n. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de s?mbolos, op. cit., p. 315- 317, sub voce ?Monta?a?. 1085 Ren? Daumal, El monte an?logo, op. cit., p. 18. 288 frescos en los que los pintores religiosos antiguos trataban de representar los c?rculos conc?ntricos de los mundos celestes.1086 La pintura de Varo Tejido espacio-tiempo responde a esa estructura circular. Tambi?n la flor que el protagonista lleva en su mano es un tradicional objetivo de los viajes a las altas cumbres. Hay otra viajera en las pinturas de Varo que podemos relacionar a?n m?s directamente con el viaje alqu?mico: se trata de aquella que va hacia la Exploraci?n de las fuentes del r?o Orinoco [Fig. 23].1087 Esta pintura es interesante porque alude a dos viajes diferentes. Por un lado remite a un viaje real por el Orinoco, en busca de oro, que realiz? Varo con Jean Nicole durante su estancia en Venezuela. Sin embargo, en la pintura, la intr?pida exploradora vive su aventura sola: ataviada con gabardina y sombrero hongo, viaja en un fr?gil veh?culo que es la prolongaci?n de su sombrero. El viaje es por agua (parece que por un bosque inundado), uno de los caminos de la transformaci?n alqu?mica. Dos aves negras la observan, con expresi?n tan seria como la de la exploradora, desde dos huecos en sendos ?rboles. La viajera avanza con expresi?n decidida, no sabemos qu? es lo que la impulsa. Sobre su sombrero, dos peque?as alas remiten indudablemente a las de Hermes- Mercurio. En el bolsillo exterior de la barquita, la ?nica provisi?n para el viaje es un libro. ?Qu? es lo que ha encontrado o est? a punto de encontrar la exploradora? Se trata de una pintura que podemos relacionar con un escrito de Varo1088 y con las aventuras que relata Leonora Carrington en La corneta ac?stica.1089 Pero aqu? el oro del viaje ?real? de Varo por el Orinoco se ha convertido en una copa escondida en un ?rbol hueco1090 y de la que se derrama otro oro: el aqua vitae de la transmutaci?n de la vida y del ser. La met?fora del viaje ha sido una de las m?s difundidas para describir el proceso 1086 Ib?d., pp. 46-47. Marc Alyn utiliz? esta relaci?n en el t?tulo de su art?culo: ?Remedios Varo, sourci?re du Mont Analogue?, en Marc Alyn , Approches de l'art moderne, Par?s: Bartillat, 2007. 1087 Datada en 1959, aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 249. Existe tambi?n un dibujo preparatorio a l?piz, de las mismas dimensiones que la pintura. 1088 Con el cuento ?Mistress Thrompston descubre por casualidad el origen de la tremenda humedad que reina en el condado de Kent?, op. cit., pp. 110-111. 1089 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit. Las viejas protagonistas de la novela tienen la misi?n de rescatar el santo Grial. Volver? a esta aventura al hablar de la brujer?a. 1090 En su descripci?n del ?jard?n de los fil?sofos? Van Lennep se?ala que ?otro ?rbol, este con el tronco hueco, oculta un manantial cuyas aguas regeneradoras conceden la inmortalidad a aquel que haya logrado descubrirlas?. Jacques van Lennep, Arte y alquimia, op. cit., p. 37. El elixir de la vida y el oro alqu?mico son, por tanto, dos posibilidades de apoderarse del tiempo. 289 alqu?mico. De hecho, muchos relatos m?ticos sobre la conquista de ciudades y tesoros en tierras lejana expresan figuradamente ese objetivo esot?rico.1091 En la pintura de Varo, el viaje por el Orinoco se ha convertido en uno de resonancias m?ticas, en referencia al viaje en busca de la copa sagrada, del Santo Grial.1092 Por otra parte, hay un dato en torno a Exploraci?n de las fuentes del r?o Orinoco [Fig. 23] que podemos relacionar con el inter?s de Varo por estar al corriente de los descubrimientos que se llevaban a cabo en el campo de la ciencia: la ubicaci?n precisa de las fuentes del r?o Orinoco era desconocida y fue descubierta apenas unos a?os antes de la realizaci?n de la pintura, como resultado de una expedici?n cient?fico-militar. Hist?ricamente, la relaci?n entre la qu?mica y la alquimia ha sido estrecha, y seguramente la alquimia interes? tambi?n a Varo por lo que sus procesos tienen de investigaci?n cient?fica. Todav?a D?Alambert, al escribir en 1751 la Encyclop?die, agrup? la alquimia, la magia y la qu?mica,1093 y un libro que figuraba en la biblioteca de Varo se titula justamente Los alquimistas. Fundadores de la qu?mica moderna.1094 Sabemos de la atracci?n de Varo por los avances y descubrimientos cient?ficos y, de hecho, muchas de sus pinturas hacen referencia a estas tem?ticas. Est?n protagonizadas por figuras que estudian, que experimentan, que est?n, tambi?n, embarcadas en un viaje de conocimiento: solitarias, absortas en su trabajo ?que siempre implica una b?squeda?, y rodeadas de gran cantidad de objetos. A veces, Varo ironiza sobre estos descubrimientos, tanto en su humor?stico tratado De Homo Rodans1095 como en algunas pinturas. 1091 Matilde Battistini cita los trabajos de H?rcules, la expedici?n de los Argonautas, la Odisea, la toma de Troya en la Il?ada, el viaje de Teseo? El vellocino de oro, el Santo Grial, la piedra filosofal, el oro, ser?n los objetivos de este viaje. Matilde Battistini, Astrolog?a, magia y alquimia, op. cit., pp. 258-259, sub voce ?Viaje?. 1092 El Grial es, en palabras de Cirlot, ?uno de los s?mbolos legendarios m?s bellos y complejos?, ya que engloba tanto al propio Graal como a su b?squeda. El Graal significa, simult?neamente, un vaso y un libro. Su b?squeda concierne a la del ?tesoro perdido? (el estado primordial o paradis?aco). Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de s?mbolos, op. cit., p. 225-227, sub voce ?Graal? (Cirlot utiliza una forma antigua de la palabra grial). 1093 Nos lo recuerda Serge Fauchereau, ?L?Europe de l?obscur?, op. cit., p. 74: ?Voltaire moque la croyance aux incubes et aux vampires, mais en 1751, d?Alembert dans l?Encyclop?die, regroupe ensemble l?alchimie, la magie et la chimie. L?alchimie n?a cependant jamais eu une r?putation aussi sulfureuse que la magie ou la sorcellerie?. 1094 Frank Sherwood Taylor, Los alquimistas. Fundadores de la qu?mica moderna, traducci?n de ?ngela Giral y Francisco Giral, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1957. 1095 Remedios Varo (H?likcio von Fuhr?ngschmidt), ?De Homo Rodans?, en Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 89-96. Se halla tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., pp. 193-198. 290 En general, Varo represent? el trabajo cient?fico como una posible v?a de conocimiento de la realidad. La presencia en su obra del inter?s por la ciencia merecer?a un estudio m?s amplio.1096 Por ejemplo, sobre El alquimista [Fig.20] Alan J. Friedman propone una lectura en relaci?n a las explicaciones m?s recientes de la astrof?sica sobre los or?genes de las estrellas y su luminosidad.1097 Yo solo me detendr? ahora en dos pinturas porque guardan, adem?s, relaciones con la alquimia. La primera es Fen?meno de ingravidez [Fig. 28],1098 que la artista describi? as?: La tierra se escapa de su eje y su centro de gravedad, al grand?simo asombro del astr?nomo que trata de encontrar su equilibrio encontr?ndose con el pie izquierdo en una dimensi?n y con el derecho en otra.1099 Lo que no queda recogido en la descripci?n de Varo es que este fen?meno lo ha producido el propio astr?nomo, al manipular (o tal vez al tener alg?n percance) con un modelo del globo terr?queo y su sat?lite lunar, uno de los varios que tiene ordenados en la estanter?a de su laboratorio. En relaci?n a la alquimia, me gustar?a destacar de esta imagen la capacidad del cient?fico para que los experimentos que realiza en el microcosmos de su laboratorio ?y a partir de esos peque?os ?modelos? del cosmos? incidan y transformen el macrocosmos, una capacidad que coincide con la aspiraci?n 1096 Que han iniciado, magn?ficamente, Peter Engel, ?Remedios Varo. Science into art?, en Science in surrealism. The art of Remedios Varo, Nueva York: The New York Academy of Sciences, 1986, pp. 1-14 y Alan J. Friedman, ?La serenidad de la ciencia?, en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., pp. 75-87. Engel y Friedman hacen una lectura de algunas obras de Remedios Varo relacion?ndolas con diferentes teor?as de alto nivel cient?fico. Tambi?n Natalya Frances Lusty, en ?Art, Science and Exploration. Rereading the Work of Remedios Varo?, Journal of Surrealism and the Americas, vol. 5, 2011, pp.55-76 hace una revisi?n de las obras de Varo relacionadas con la investigaci?n cient?fica. Ser?a muy interesante vincular el inter?s de Varo por la ciencia a las relaciones que establecieron los surrealistas con el conocimiento cient?fico. Destaco dos estudios que podr?an servir de punto de partida: el primero es el texto de Henri B?har, ?Une ?cole nouvelle en fait de science?, que sirve de introducci?n al n?mero monogr?fico de M?lusine. Cahiers du Centre de recherches sur le surr?alisme, n.? XXVII, Le surr?alisme et la science, Lausana: L?Age d?Homme, 2007, pp. 9-16. El segundo, el cap?tulo dedicado a ?El surrealismo y la ciencia?, en Michel Carrouges, Andr? Breton y los datos fundamentales del surrealismo, op. cit., pp. 299- 367. 1097 Ib?d., p. 77. Friedman concluye: ?El alquimista, que desconoce la astrof?sica del siglo XX, no sabe qu? hacer con ese tesoro salvo guardarlo en botellas?. A partir de la lectura de Friedman, Estrella de Diego concluye, en relaci?n al t?tulo Ciencia in?til: ?La iron?a est? servida: la ciencia es in?til entonces porque solo lo que se conoce se ve, se reconoce. Si uno no es capaz de mirar con los ojos del interior, claro; o como dijo de la pintora Octavio Paz: ?pint? en la Aparici?n, la Desaparici?n??. Estrella de Diego, Remedios Varo, op. cit., p. 82 1098 Fen?meno de ingravidez aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 359. 1099 Remedios Varo, ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 120. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 192. No aparece reproducido en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit. 291 alqu?mica de transformar el mundo desde el laboratorio: ?Lo que hay abajo es como lo que hay arriba, y lo que hay arriba es como lo que hay abajo?, dec?a una de las premisas herm?ticas escritas en la Tabla de Esmeralda, sobre la que trabajaban los alquimistas. Y tambi?n: ?Por tanto, el mundo peque?o est? hecho a semejanza del mundo grande? y ?Por ello, y de este modo, se obrar?n aplicaciones prodigiosas?.1100 Las aspiraciones de la pintora, en sus experimentos sobre la interdependencia entre los objetos dom?sticos, tienen unas aspiraciones m?s humildes: solo pretenden cambiar la vida cotidiana.1101 En Planta insumisa [Fig. 37],1102 Varo represent? tambi?n a un cient?fico asombrado por su descubrimiento. La perplejidad del cient?fico se debe a un suceso que es, como en el caso anterior, totalmente inesperado: hay una planta rebelde que, a diferencia de todas las dem?s, se niega a echar f?rmulas e insiste en dar una flor. Y, adem?s, la ?nica y enclenque ramita ?matem?tica? que ha brotado de esta planta insumisa est? equivocada y formula ?dos y dos son casi cuatro?. Lo que quiero destacar de esta pintura en relaci?n con la alquimia no tiene que ver con el tema representado, sino con su formato: Varo pint? esta obra sobre un soporte en forma de huevo. El huevo es otro de los s?mbolos importantes de la alquimia, una referencia al crisol alqu?mico: germen y matriz, es el continente donde se transforma tanto la materia como el pensamiento.1103 En dicha pintura Remedios Varo elabora una cr?tica humor?stica a determinadas formas del saber cient?fico, parodiando la tendencia a reducir los fen?menos naturales a n?meros y f?rmulas matem?ticas.1104 Su humor resulta casi tierno, desde luego no es corrosivo, 1100 Las premisas de la Tabla de Esmeralda est?n recogidas en el libro de Frank Sherwood Taylor, Los alquimistas. Fundadores de la qu?mica moderna, op. cit., p. 91. 1101 El giro del eje terrestre es asimismo uno de los temas de la novela de Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit. 1102 Planta insumisa aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 311. 1103 El huevo herm?tico es el horno alqu?mico, el atanor, en cuyo interior tienen lugar las transformaciones alqu?micas. V?ase Titus Buckhardt, Alquimia. Significado e imagen del mundo, op. cit., p. 155. Sobre las connotaciones simb?licas del huevo, relacionado en muchas tradiciones y culturas con el germen de la vida y lo potencial, identificado con el ?tero, v?ase Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de s?mbolos, op. cit., p. 252, sub voce ?Huevo?. Entre los escritos autom?ticos de Varo se conserva el titulado Huevo n.? 5, una curiosa mezcla de la ?receta? del ?arte m?gico surrealista? con una culinaria. Desde luego, no es una receta de cocina tradicional, pues incluye entre sus ingredientes el mercurio y el cobalto. Incluye tambi?n ?pelo (de las dos)?, que debe referirse al propio y al de Carrington. Remedios Varo, Huevo n.? 5, en Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p.115-117. Existe otra obra de Varo con el mismo formato. Se trata del collage titulado Constructores de instrumentos musicales [Fig. 16], datado en 1961 y catalogado con el n?mero 322. Sobre los profundos v?nculos entre la m?sica y la alquimia, v?ase Santiago ?lvarez, ?M?sica alquim?stica?, en Anales de la Real Sociedad Espa?ola de Qu?mica, n.? 105/2, 2009, pp. 142-150; en l?nea: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3004059 [consulta: 29/03/2011]. 1104 Un fino humor aparece frecuentemente en las pinturas y en los escritos de Remedios Varo en relaci?n con la consideraci?n de la ciencia. Si en De Homo Rodans parece burlarse de sus procedimientos, 292 pero tampoco inocuo. La artista parece considerar que la ciencia puede ser una disciplina creativa ?y podemos decir que ella as? la practic? con sus experimentos?, pero no puede compartir la pretensi?n cient?fica positivista de establecer un saber exacto, universal y completo. Para Varo, la ciencia no era suficiente para explicar ni la complejidad del mundo ni la de sus habitantes,1105 y por ello se interes? por otros caminos de conocimiento. Adem?s, y seg?n las palabras que pone Varo en boca de H?likcio von Fuhr?ngschmidt (el supuesto autor del tratado De Homo Rodans), las investigaciones cient?ficas trabajan sobre las transformaciones y cambios ?en forma mec?nicamente desprovista de voluntad trascendental?.1106 Es seguramente la b?squeda de esa voluntad de trascendencia una de las razones del inter?s de Varo por el tema de la alquimia. La meta de la alquimista es la misma que la de la exploradora del r?o Orinoco: no se trata de encontrar el metal ?ureo sino la ?piedra filosofal?. De acuerdo con Urszula Szulakowska, la alquimia fue atractiva para muchos artistas y escritores del siglo XX porque facilitaba la investigaci?n y el pensamiento sobre dos temas casi tab? en una sociedad secular, pesimista y descre?da, en una sociedad ?desencantada?: la Redenci?n y la Utop?a.1107 Szulakowska cree que la alquimia, en relaci?n con la formulaci?n o representaci?n de la utop?a, interes? sobre todo a las en Visita al cirujano pl?stico lo hace de su pretensi?n (compartida por la alquimia) de superar a la naturaleza. Una mujer con el rostro cubierto con un velo del que sobresale su prominente nariz, llama con aires de clandestinidad al timbre de la Cl?nica Plastoturgencia. En el escaparate, bajo el lema ?Superemos a la naturaleza?, se exhibe el maniqu? de un cuerpo femenino con tres pares de senos de diferentes tama?os. Transcribo al completo el texto en el escaparate, que da cuenta del humor variano: ?En nuestra gloriosa/ era/ plastonylonifica/ no hay limitaciones/ Osad?a/ Buen gusto/ Elegancia y turgencia/ es nuestro lema/ On parle fran?ais?. En comentario de Estrella de Diego: ?Las relaciones con la est?tica surrealista parecen claras, sobre todo con algunas obras de Hans Bellmer o Salvador Dal?, solo que, treinta a?os m?s tarde el sue?o se ha convertido en realidad y el cirujano pl?stico puede ofrecernos la imagen que necesitamos?. Estrella de Diego, Remedios Varo, op. cit., 2007, p. 104. Tambi?n la alquimia, entendida como ciencia in?til, puede ser objeto de la iron?a de Varo. Cuenta en una de sus cartas: ?Espero que si se dedica usted a la experimentaci?n qu?mica no le pase lo que a m?. Yo hac?a experimentos para encontrar un producto que, por extra?o que parezca, no era ni un elixir para la eterna juventud ni el medio para transformar en oro todos los s?lidos de mi alrededor. Quer?a encontrar una substancia que reblandeciese y redujese a una pel?cula impalpable la piel de los melocotones, que me gustan mucho pero que me perjudican el est?mago a causa de su piel?. Remedios Varo, ?A un cient?fico no identificado?, op. cit., p. 86. 1105 El qu?mico e historiador de la ciencia Frank Sherwood Taylor recoge la misma opini?n en Los alquimistas. Fundadores de la qu?mica moderna, op. cit., p. 226: ?El alquimista, cuando no era un mero multiplicador de metales, buscaba un esquema completo de las cosas [?] en el que el origen del mundo, su prop?sito y su fin fueran claramente visibles. Semejante meta es claramente inalcanzable para la ciencia [?]?. 1106 Remedios Varo, ?De Homo Rodans?, op. cit., p. 92. 1107 Urszula Szulakowska, Alchemy in contemporary art, op. cit., p. 4. Szulakowska dedica un cap?tulo de su libro a analizar como algunos artistas alemanes contempor?neos como Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Sigmar Polke y Rebecca Horn trabajan en relaci?n con la historia del nazismo y el holocausto a trav?s de conceptos alqu?micos relacionados con la trascendencia y la redenci?n. El tema de la Utop?a lo vincula a la obra de Varo y de Carrington. 293 mujeres artistas, como Carrington y Varo, que hab?an imaginado un mundo reconstruido acorde a los deseos de las mujeres en relaci?n a su autoconocimiento, su reconocimiento y su autoridad pol?tica. Creo que Remedios Varo se interes? especialmente por la alquimia por varias razones: la primera, a la que me he referido hasta ahora, est? relacionada con la alquimia como v?a de conocimiento y transformaci?n personal. Una segunda lo est? con las formas en que se realiza el trabajo: la pintora en su estudio, aislada y dedicada a una labor minuciosa; ensimismada, solitaria y atenta en sus investigaciones. Como muchos de sus personajes, absorta y concentrada en una actividad de investigaci?n y creaci?n. A veces, sorprendida de sus resultados. Ambos trabajos, el de la artista y el de la alquimista, est?n regidos por el rigor t?cnico y el perfeccionismo. Una raz?n m?s tiene que ver con las maneras de trabajar los ?ingredientes? mat?ricos de la pintura: c?mo preparar las telas y otros soportes, c?mo y con qu? mezclar los pigmentos, qu? otros materiales a?adir? Alquimista y artista someten la materia ? pict?rica en el caso de la artista? a un proceso de perfeccionamiento. Como sabemos, Varo trabajaba sus obras con mucha preparaci?n, con el objetivo de conseguir en sus pinturas unas calidades extraordinarias. Pero no era solamente la ?calidad mat?rica? lo que le interesaba a Varo, sino lo que con ella pod?a sugerir. ?De qu? sustancia es la materia sobre la que navegan en su huida los amantes? ?Por qu? el cielo se ?confunde? con la pared, y la monta?a con el tronco de un ?rbol, y el suelo con la hierba, y el agua con la nube, y el vestido con la luz? Fue tambi?n con estas minuciosas t?cnicas como Remedios Varo consigui? en sus pinturas transmitir esa sensaci?n magm?tica: las superficies pict?ricas parecen estar, igual que los seres, en proceso de cambio y transformaci?n.1108 La ?ltima raz?n que propongo tiene que ver con el sentido de la pintura para Varo. Jacques van Lennep ha trabajado en su precioso estudio Arte y alquimia sobre las relaciones que a lo largo de la historia muchos artistas como Bosco, Brueghel, Durero y Goya ?artistas que Varo conoc?a y le fascinaban? establecieron con la alquimia. En la introducci?n que escribe al libro de Lennep, Serge Hutin nos recuerda que ?los adeptos 1108 Sobre este tema (aunque no se detenga en la obra de Varo), vease James Elkins, What Painting is: How to Think about Oil Painting using the Language of Alchemy, Nueva York / Londres: Routledge, 1999. 294 [a la alquimia] se atribu?an voluntariamente el nombre de artistas, y esta coincidencia nominal no es en absoluto producto del azar?.1109 Volvamos a Planta insumisa [Fig. 37]: lo que est? dentro del huevo, la materia a transformar dentro del crisol alqu?mico, es la pintura. La pintura, como la alquimia, se constituye para Varo en materia y v?a de conocimiento. 2. Coser y crear: las puntadas m?gicas Mujer, hilaba copos de luz; tej?a redes para apresar estrellas. Rosario Castellanos1110 En otras pinturas, los actos m?gicos de creaci?n se realizan por medios que parecen mucho menos sofisticados, y no est?n directamente identificados ?como la alquimia? con los saberes m?gicos. Es el caso de Tejedora, La tejedora roja [Fig. 36] y La tejedora de Verona, en que las protagonistas est?n realizando su tarea a partir de una labor de costura y tejido. Las ?labores? tienen una presencia muy importante en la obra de Varo, y en ella aparecen con frecuencia mujeres tejiendo o bordando. Estos trabajos se identifican con los saberes tradicionales en que eran educadas las mujeres, y en los que tambi?n la artista hab?a sido educada por su madre y su abuela.1111 Estrella de Diego destaca la presencia, en la pintura de mexicana de Varo, de estas ?rememoraciones de la infancia vinculadas al hilo y la costura? aunque ?revisadas por los ojos de la magia, que muestran la capacidad intensa que Varo tiene para convertir lo ordinario en extraordinario?.1112 Pero recordemos que la pintora hab?a titulado Lli?ons de costura una de las obras que exhibi? en Barcelona en 1936, en la primera exposici?n vinculada a las propuestas surrealistas y de vanguardia en que particip?: la exposici?n logicofobista.1113 Adem?s, sabemos que Varo incorpor? estas labores a su vida cotidiana, ya que le gustaba dise?ar y confeccionar su ropa, as? como los disfraces para las fiestas que celebraban, en M?xico, con el grupo de amigos vinculados al surrealismo. La costura era para ella una labor importante, y en 1109 Serge Hutin, ?Introducci?n?, en Jacques van Lennep, Arte y alquimia, op. cit., p. 10. Varo, entre sus magas y magos, pint? solamente a una pintora, que es tambi?n alquimista, en Creaci?n de las aves [Fig. 38]. Volver? a esta obra al final de mi investigaci?n. 1110 Fragmento del poema ?Metamorfosis de la hechicera?, op. cit., p. 205. 1111 Se conserva una fotograf?a muy sugerente en la que aparece Remedios Varo, adolescente, dibujando y mirando a la c?mara. A su lado su abuela Mar?a Josefa Cejalvo, concentrada frente a su m?quina de coser. 1112 Estrella de Diego, Remedios Varo, op. cit., pp. 49-50. 1113 La obra Lli?ons de costura est? perdida y tampoco se conserva ninguna reproducci?n, por lo cual no podemos saber cuales eran esas lecciones. La pintura no aparece en el Cat?logo razonado. 295 una de las grandes exposiciones antol?gicas de su obra figur?, entre sus pinturas, su m?quina de coser.1114 Leonora Carrington, en La corneta ac?stica, nos cuenta de Carmella Vel?squez (alter ego de Varo) que, adem?s de que le encantaba escribir cartas a desconocidos, tej?a ?unos jerseys maravillosos?.1115 En Tejedora, Remedios Varo representa a una mujer muy et?rea ?que pareciera hecha de nubes igual que el ambiente en el que se encuentra? sentada a la puerta de una muy peque?a torre con suelo de damero blanco y negro. Frente a ella, colocado en una especie de atril, un tejido que podr?a ser una pintura. La mujer est? tejiendo ?no vemos qu?? iluminada por un haz que llega desde el cielo, procedente de alg?n astro oculto tras una nube, o tal vez de la luna, por la calidad blanquecina y difuminada de la luz de la escena: la tarea ?banal? de tejer se realiza en relaci?n con los astros. La tela del tejido se ?derrama? sobre la falda de la tejedora, y tambi?n asciende, formando ligeros pliegues, hacia el cielo. Se trata de una obra sobre papel, de peque?as dimensiones, y muy parecida ?en iconograf?a, dimensiones y t?cnica? a otra realizada tambi?n en 19561116 y titulada Bordando el manto lunar.1117 La misma mujer, la misma torre, el mismo atril. La diferencia radica en que en la segunda no est? representada la ?iluminaci?n celestial?: la mujer, a la puerta de su casa, crea un manto para la luna, aunque, en este segundo caso, sin la necesidad de la inspiraci?n lunar. Si tejer un manto ?con? y ?para? la luna es una tarea de evidentes dimensiones c?smicas, no es m?s sencilla aquella a la que se dedican La tejedora roja [Fig. 36]1118 y La tejedora de Verona.1119 Sobre esta ?ltima, Remedios Varo nos ha dejado uno de los escritos que dirig?a a su hermano: 1114 Se trata de la exposici?n organizada para celebrar los veinte a?os de la muerte de la pintora: Remedios Varo 1913-1963, Museo de Arte Moderno, M?xico D.F., 1983. 1115 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., p. 10. 1116 Tambi?n La tejedora roja [Fig. 36] y La tejedora de Verona, obras en las que me detendr? a continuaci?n, fueron pintadas en este mismo a?o. 1117 Tejedora aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 144 y Bordando el manto lunar con el n?mero 143. 1118 La tejedora roja tiene en el Cat?logo razonado el n?mero 141. 1119 La tejedora de Verona tiene en el Cat?logo razonado el n?mero 142. 296 Lo que aqu? sucede es evidente: Esa se?ora que est? tejiendo punto ingl?s fabrica personajes animados que salen volando por la ventana.1120 Ambas tejedoras, la roja y la de Verona, se dedican a crear ?seres humanos?, pero a diferencia del ?astr?logo?, que lo hac?a mediante un complejo sistema cient?fico y con la ayuda de los astros, ellas lo hacen ?dom?sticamente? a punto ingl?s: con sus agujas tejen una figura de mujer que parece querer salir volando por la ventana. Las costureras y tejedoras se convierten en demiurgas que, precisamente desde un espacio y una tarea identificados con lo dom?stico, son capaces de realizar algo extraordinario, el acto m?gico m?s complejo, el sue?o de muchos alquimistas, cient?ficos e ilustres rabinos: la creaci?n de un ser con vida. La relaci?n entre el tejido y la creaci?n est? recogida en la mitolog?a cl?sica, en las historias de Aracne y de Filomela. La primera narra que Aracne reta a Palas Atenea, diosa de las artes y artesan?as, a un concurso de tejido del cual sale vencedora, pero es castigada por la diosa y convertida en ara?a por su insolencia en la representaci?n de los amores de Zeus, padre de Atenea. En la segunda, Filomela borda su tr?gica historia (la violaci?n sufrida a manos del marido de su hermana, Tereo) como una estrategia para hacerle llegar a ella su historia, que no puede explicar con palabras ya que Tereo le ha cortado la lengua.1121 Sin embargo, a diferencia de Aracne o de Filomela, las tejedoras de las pinturas de Varo no solo recrean o representan una realidad sucedida, sino que la crean.1122 La pintura en que se representa de una forma m?s literal la creaci?n por medio 1120 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 113. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto? op. cit., p. 169. En este caso no existe reproducci?n fotogr?fica en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit. 1121 Ambas historias son recogidas por Ovidio en el Libro VI de sus Metamorfosis, en los versos 1- 145 y 412-674, respectivamente. Existen muchos otros mitos y cuentos occidentales en que los tejidos desempe?an un papel importante. En su art?culo ?Pen?lope o la historia desenmara?ada?, Ruth Scheuing, rescata la presencia del tejido como actividad cotidiana de las diosas y las hero?nas. En la Il?ada, Helena borda un tapiz representando la guerra de Troya. En la Odisea, tanto la divina Calipso como la ninfa Circe est?n tejiendo en el momento en que llega Ulises. Propone Scheuing: ?Es posible que ambas entretejieran algunos hechizos en sus telas?. V?ase Ruth Scheuing, ?Pen?lope o la historia desenmara?ada?, en Katy Deepwell (ed.), Nueva cr?tica feminista de arte. Estrategias cr?ticas, traducci?n de Mar?a Condor, Madrid: C?tedra, 1998, pp. 319-331. La frase citada literalmente se encuentra en la p?gina 324. 1122 La idea de que lo tejido puede transformarse en realidad aparece insinuada en algunos relatos mitol?gicos. Ruth Scheuing recoge, en relaci?n a esta idea, el de Pen?lope, que teji? y desteji? durante tres a?os para eludir la elecci?n de un nuevo marido. El mito es narrado por Homero en la Odisea, (Libro XXIV, versos 130-140). En palabras de Scheuing, ?En los mitos m?s antiguos su nombre significa ?la que saca hilos?, relacion?ndola con aquellos antiguos poderes que dominaban el destino por medio de hilos entrelazados, las diosas del Destino. Su negativa a cortar el hilo final o a concluir la obra conduce a la suposici?n, nunca confirmada en realidad, de que dominaba la vida de su marido, Ulises?. V?ase Ruth Scheuing, ?Pen?lope o la historia desenmara?ada?, op. cit., p. 322. 297 de la aguja y el hilo es, sin duda, Bordando el manto terrestre [Fig. 31]. En ella Varo representa a unas muchachas en una torre que bordan ?una labor que muchas artistas reivindicar?n como t?cnica de trabajo en las d?cadas siguientes1123? el mundo entero, creando ?una cosmolog?a alternativa y subversiva?.1124 Bordando el manto terrestre forma parte de un tr?ptico. Se trata de la obra m?s cl?sicamente narrativa de Varo, ya que introduce una secuencia temporal y en sus tres partes recoge el argumento de la historia a manera de introducci?n, nudo y desenlace. En la primera, Hacia la torre, un grupo de colegialas uniformadas se trasladan en extra?as bicicletas, acompa?adas por una monja y un misterioso ?hombre del saco?. En la segunda parte del tr?ptico, Bordando el manto terrestre [Fig. 31], la acci?n est? situada en la torre hacia la que se dirig?an las colegialas. La torre es octogonal, con una gran obertura frontal a trav?s de la cual observamos lo que sucede en su interior. Seis muchachas est?n sentadas bordando. Todas son iguales, llevan el mismo corte y peinado y el mismo uniforme gris, que les cubre hasta los pies y se cierra bajo la barbilla con un cuello blanco. Hay dos personajes m?s en la pintura. Al fondo, una figura que parece femenina, y cuyo ropaje la cubre hasta la cabeza, ta?e una fina y larga flauta. En el centro, un enigm?tico personaje de aspecto andr?gino, con la cara cubierta y con extra?o sombrero y vestimenta, sostiene en una mano un libro. Parece que est? leyendo, tal vez f?rmulas, instrucciones o conjuros. Con la otra mano remueve el contenido humeante de un recipiente de resonancia claramente alqu?mica, en forma de doble huevo. De este 1123 Destaco algunas artistas entre las muchas que han utilizado el textil y la costura para su trabajo: Miriam Schapiro, Judy Chicago, Rosemarie Trockel, Ghada Amer, Rebecca Horn, Faith Ringold, Helena del Rivero? Me gustar?a recordar a las pioneras Sonia Delaunay y Annie Albers. La relaci?n entre arte producido por mujeres y costura ha sido trabajada por muchas investigadoras. Rozsika Parker, en su libro The Subversive Stitch: Embrodery and the making of the feminine (Londres: The Women?s Press, 1984), abri? esta l?nea de investigaci?n y reflexi?n al relacionar la historia del bordado con la historia social de las mujeres. Parker argumentaba que la relaci?n de las mujeres con el bordado ha sido ambivalente: por un lado, medio para educarlas en el ?ideal femenino? y por otro, arma de resistencia. En las d?cadas de 1970 y 1980 varias exposiciones se centraron en mostrar la producci?n art?stica femenina vinculada a los textiles: Feministo, ICA, 1977; The Dinner Party, San Francisco Art Museum, 1979; Women and Textiles: Their Lives and Their Work, Battersea Arts Centre, 1983; Quilting, Patchwork and Appliqu? 1700-1982: Sewing in Women?s Lives, Colchester and Aberystwyth Art Centre, 1982; Knitting: A Common Art, Colchester and Aberystwyth Art Centre, 1986; y Embroidery in Women?s Lives 1300-1900 y Women and Textiles Today, que se inauguraron ambas en Chicago en 1988. V?ase Pennina Barnett, ?Reflexiones a posteriori sobre la organizaci?n de ?La puntada subversiva??, en Katy Deepwell (ed.), Nueva cr?tica feminista de arte. Estrategias cr?ticas, op. cit., pp. 143-159, as? como Janis Jefferies, ?Texto y tejidos: tejer cruzando las fronteras?, en ib?d., pp. 281-296. 1124 En expresi?n de Janet A. Kaplan, ?Encantamientos dom?sticos: La subversi?n en la cocina?, op. cit., p. 41. Me gustar?a se?alar aqu? que treinta y dos a?os antes, en 1929, la joven artista ?ngeles Santos ?creaba? tambi?n su mundo, en una pintura que titul? precisamente Un mundo. La obra fue exhibida en el madrile?o Sal?n de Oto?o, y no me parece descabellada la hip?tesis de que Remedios Varo, como artista joven (ella ten?a 21 a?os, tres m?s que ?ngeles Santos) y estudiante de ?ltimo a?o en la Academia, visitase la exhibici?n y conociese la obra. 298 recipiente salen los hilos que enhebran en sus agujas las bordadoras, y otros m?s que parecen, por medio de una polea, hacer girar la tela en los bastidores. En Bordando el manto terrestre los saberes m?gicos de la m?sica, la alquimia y el bordado se a?nan para la creaci?n del mundo. El mundo es un bordado, y las diosas creadoras son las bordadoras. Muchas cr?ticas se han detenido en esta obra para se?alar que Varo convierte la creaci?n del mundo en una tarea femenina, colectiva y realizada a partir de una labor cotidiana. Pero me gustar?a se?alar que en la pintura hay muchos aspectos inquietantes. Para empezar, las j?venes parecen ser prisioneras de alg?n sistema, que las obliga a vestir de determinada manera y todas iguales (anulando sus individualidades), a cumplir unos horarios (van juntas hacia la torre) y a realizar una tarea: el bordado del manto terrestre, por m?s que sea un acto de creaci?n suprema, no parece una actividad libre, elegida por todas y cada una de ellas. En sus rostros ?en los dos que podemos ver? no hay alegr?a. En uno, la expresi?n es de aislamiento y concentraci?n. En el otro, en el de la muchacha sentada a la izquierda, es de suspicacia. ?Y quienes son esos extra?os personajes que dirigen su trabajo? ?Ser? hipn?tica la m?sica que sale de la flauta? ?Qu? poder tiene sobre las muchachas la enigm?tica figura creadora del hilo? El espacio en que est? situada la torre es sombr?o e inquietante. El sol no brilla y el cielo est? formado por oscuras nubes que parecen presagiar una fuerte tormenta. Pero en el mundo que est?n creando las bordadoras tampoco hay alegr?a, y es m?s bien tenebroso. No parece, apenas, habitado. Hay cinco figuras humanas (apenas silueteadas) y dos animales: un macho cabr?o y un ave que vuela. Los ?rboles, altos y delgados, muestran sus ramas desnudas. A la izquierda, una barca que se pierde en los l?mites del horizonte parece estar a punto de precipitarse por el finis terrae. Todas las edificaciones sobre el manto terrestre son torres estrechas y con peque?as ventanas. En la torre en la que bordan las j?venes ni siquiera hay ventanas: no tienen acceso a la ventana frontal por la cual las contemplamos, y frente a ellas, en el muro, solo hay una estrecha obertura horizontal por la que derraman su bordado. Las muchachas no pueden ver el mundo que est?n bordando. ?Y que pasar? cuando acabe el rollo de tela sobre el que realizan su trabajo? Pero en esta escena hay un peque?o detalle, un acto m?gico sencillo y humilde en comparaci?n a la ingente y demi?rgica tarea de crear el mundo: la bordadora que mira con suspicacia est? atenta a que nadie se de cuenta de este peque?o acto, de esta trasgresi?n. En el bordado del mundo ha incluido algo no previsto: se ha bordado a s? 299 misma huyendo con su amado, tal y como vemos en la tercera parte del tr?ptico, La huida. Ese es el acto m?gico que Varo ha atribuido a las bordadoras: el de la posibilidad de rebelarse contra lo establecido y crearse un destino propio. Es, me parece, la ?nica de las obras de Varo donde un personaje no es movido por ?los hilos del destino?, sino que crea el suyo propio a trav?s de la labor con el hilo y la aguja. Varo cre?a profundamente en la predestinaci?n, y era fatalista, tal y como queda representado en muchas de sus obras. Sin embargo, da la facultad de transformar su destino a la colegiala ?y de transformarlo a trav?s de una labor que la pintora conoc?a y practicaba? en una obra que ha sido considerada como la m?s claramente autobiogr?fica de toda su producci?n.1125 Algunas cr?ticas feministas, como Nancy Miller y Patricia Joplin Klindienst, han explorado la idea de que las mujeres utilizan las actividades de bordar, coser y tejer como un lenguaje para contar sus historias y, a la vez, como una herramienta para lograr el dominio sobre su destino. Pero adem?s, afirman ambas cr?ticas, tejer es m?s que un lenguaje; es tambi?n un s?mbolo de la naturaleza del lenguaje ?determinada por el g?nero? y un medio de resistencia. En ese sentido, Nancy Miller acu?? el t?rmino ?aracnolog?a?, como respuesta a la utilizaci?n del de ?hifolog?a? por Barthes:1126 Por aracnolog?a, pues, entiendo una actitud cr?tica que se interpreta contra el tejido de indiferenciaci?n para descubrir la incorporaci?n al texto de una subjetividad determinada por el g?nero, para recuperar dentro de la representaci?n el emblema de su construcci?n.1127 Si en la historia de la literatura y la pintura el tema de una mujer cosiendo o tejiendo ha estado vinculado a la representaci?n de una actividad tradicionalmente femenina y 1125 En muchos an?lisis de ha identificado con un relato de la huida de Varo del destino se?alado para las ni?as en las familias burguesas de la Espa?a de principios del siglo XX. Y tambi?n con la idea surrealista del amor sublime que transforma la vida. 1126 Recordemos la definici?n de Barthes: ?Texto quiere decir Tejido, pero si hasta aqu? se ha tomado este tejido como un producto, un velo detr?s del cual se halla, m?s o menos oculto, el sentido (la verdad) nosotros acentuamos ahora en ese tejido la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja a trav?s de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido ?esa textura? el sujeto se deshace en ?l, como ara?a que se disuelve en las secreciones constructivas de su tela. Si am?semos los neologismos podr?amos definir la teor?a del texto como una hifolog?a (hifos es el tejido y la tela de la ara?a) ?, Roland Barthes, El placer del texto, M?xico D.F.: Siglo XXI, 1978, p. 104. 1127 Nancy Miller, ?Arachnologies: The Women, the Text, and the Critic?, en Subject to Change: Reading Feminist Writing, Nueva York: Columbia University Press, 1988, p. 80, citada en Ruth Scheuing, ?Pen?lope o la historia desenmara?ada?, op. cit., p. 326. Como en tantos an?lisis desde la semiolog?a o la psicolog?a, el sujeto para Barthes es neutro. Miller lo sex?a. 300 dom?stica ?relacionada con la artesan?a y no con la producci?n art?stica? en las pinturas de Remedios Varo las bordadoras y tejedoras son creadoras, a la vez que de tejido, de mundo, de vida y de destino. Hab?a mencionado ya la relaci?n que Janet A. Kaplan establece entre las labores dom?sticas y las creativas en la obra de Varo, identificando el trivial espacio dom?stico como un ?escenario de los descubrimientos trascendentales y la creaci?n m?gica?.1128 En concreto, en relaci?n al tejido, Kaplan propone: El bordado, el tejido con telar y con estambre son recurrentes met?foras dom?sticas de la fuerza creadora, en la obra de Varo. En Les feuilles mortes, la tejedora m?gica extrae estambre de las profundidades del alma humana para fabricar con ?l una tela m?gica. En La tejedora de Verona, la acci?n es la opuesta, ya que la tejedora crea un nuevo ser humano con sus agujas encantadas. Aqu?, como en gran parte de su obra, lo moderno se plantea en la cocina y en la sala de estar, donde se cuecen, guisan y hornean y se tejen y bordan im?genes e ideas.1129 Kaplan destaca la dedicaci?n de algunas de las protagonistas de las pinturas a ?actividades incantatorias en que las mujeres tienen el poder de iniciar transformaciones de lo maravilloso a partir de lo terrenal?.1130 Volviendo a La tejedora roja [Fig. 36] y a La tejedora de Verona, me gustar?a destacar que no solamente la creadora, la demiurga, es femenina, sino que lo son tambi?n sus creaciones. Judit Azc?tegui relaciona esta ?ltima pintura con el mito de creaci?n de Eva. Solo que, a diferencia de la narraci?n b?blica, en la pintura de Varo la demiurga es una mujer, el Ed?n ha sido sustituido por una habitaci?n y no aparece la figura de Ad?n.1131 1128 Janet A. Kaplan, ?Encantamientos dom?sticos: La subversi?n en la cocina?, op. cit., p. 40. 1129 Ib?d., p. 41. 1130 Ib?d., p. 41. 1131 Judit Uzc?tegui Araujo, El imaginario de la casa en cinco artistas contempor?neas: Remedios Varo, Louise Bourgeois, Marjetica Potr?, Doris Salledo y Sydia Reyes, op. cit., p. 74. Uzc?tegui propone tambi?n que Las hojas muertas podr?a leerse como una versi?n de la creaci?n de Ad?n. 301 Si la imagen de un personaje femenino cosiendo remite en primer t?rmino a una labor dom?stica, lo hace seguidamente a un ?mbito mitol?gico.1132 Hemos citado las labores de Aracne y Filomela, pero seguramente las tejedoras m?s conocidas y temidas en la mitolog?a cl?sica sean las Parcas, que deciden los destinos de los hombres, y del poder de las cuales ni siquiera los dioses se pod?an librar. Ruth Scheuing se?ala que la representaci?n de diosas o hero?nas como tejedoras o hilanderas existe en muchas culturas: ?Son "Hilanderas del hilo de la vida" y "Tejedoras de los Tapices de la Vida y la Muerte" y tambi?n "Diosas del Destino"?.1133 Los temas de hilos, hilados y tejidos los podemos relacionar, en muchas pinturas de Remedios Varo, con representaciones y reflexiones sobre el destino. Pero establecer este v?nculo nos alejar?a del ?hilo del discurso? sobre los saberes y la creaci?n m?gica, para llevarnos a otro terreno. A?n as?, me gustar?a se?alar algunas obras, y har? una incursi?n muy breve por ellas.1134 En Tres destinos, tres figuras encerradas cada una en una torre, ensimismadas en diferentes tareas creativas, est?n ?hiladas? entre ellas por los finos e invisibles hilos de sus destinos, que a su vez las conectan tambi?n con una brillante estrella en el firmamento. En Premonici?n, las capas de las mujeres se est?n hilando en una extra?a m?quina vinculada, mediante una serie de poleas, a los astros. En Los hilos del destino, los hilos mueven al personaje hacia un encuentro amoroso. En uno de sus sue?os encontramos tambi?n una narraci?n que hace referencia a la necesidad de tejer su destino para toda la eternidad al del ser amado, antes de morir (y lo teje, adem?s, en forma de huevo).1135 En Les feuilles mortes el poder de los hilos es ambivalente o ambiguo: la tejedora extrae el hilo de las profundidades del alma humana para fabricar una tela m?gica o, tal vez, est? atada a un destino que deshilvana o, tal vez, la madeja de hilo la ?hila? con su sombra, su ?parte oscura?, su subconsciente. 1132 Isabel Castells se?ala estos dos ?mbitos para desarrollar un tercero: el del acto de tejer asimilado a la creaci?n art?stica, especialmente literaria, y las asociaciones sem?nticas de esta relaci?n: el hilo de un argumento, la trama de una historia, los cabos sueltos de un gui?n... Recoge la propuesta barthiana de acercarnos a una obra como a un texto o tejido. V?ase su art?culo ?Hilos y trazos en la obra de Remedios Varo?, en Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid y Rosa Rius Gatell (eds.), Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creaci?n y el exilio, op. cit., pp. 37-40. 1133 Ruth Scheuing, ?Pen?lope o la historia desenmara?ada?, op. cit., pp. 321. 1134 Sobre el tema del destino en las pinturas de Remedios, v?ase Jaime Moreno Villarreal, ?Urdir la trama de lo maravilloso?, en Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, op. cit., pp. 116-117. Moreno Villarreal relaciona el motivo de los hilos con la tradici?n grecolatina, el hermetismo y el brahmanismo. 1135 ?Sue?o 10?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 132-133. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?, op. cit., p. 169. Este sue?o es uno de los escritos m?s reproducidos de Varo, y se halla tambi?n en Beatriz Varo, Remedios Varo. En el centro del microcosmos, op. cit., p. 244 y en Consejos y recetas de Remedios Varo, op. cit., pp. 27-29. 302 La referencia a la sombra me permite volver a La tejedora roja [Fig. 36], con la intenci?n de mirarla m?s atentamente y con especial atenci?n a los detalles. En efecto, como indica el t?tulo, hay una mujer tejiendo, pero no es roja sino oscura, incluso se podr?a decir ?sombr?a?. Roja es, en cambio, la mujer tejida, que parece elevarse para salir volando por la ventana.1136 Tras la tejedora, en una de las esquinas de la habitaci?n, hay un esbozo de sombra que tiene algo de siniestro. Hay m?s detalles inquietantes en la pintura: del techo penden telas y madejas de hilos, colgados de unos ganchos que recuerdan los de una carnicer?a. Tambi?n sobre la tejedora se encuentra uno de esos ganchos, del que cuelgan, inertes, una figura que parece de trapo ?como un mu?eco desmadejado y sin vida? y su sombra (?o tal vez son dos mu?ecos, uno rojo y otro oscuro?).1137 En el suelo, un gato parece jugar alegremente, sin ser consciente de que est? constituido de la misma materia que el ovillo con el que juega, y que se va deshaciendo a s? mismo a medida que el ovillo se va engordando. Vista de esta manera, la pintura no hace referencia a un sencillo y dom?stico acto creativo, sino a algo m?s complejo, tal vez incluso doloroso. Sus peque?as dimensiones y la oscura gama crom?tica que utiliza Varo subrayan la sensaci?n opresiva e inquietante de esta obra.1138 Tere Arcq hace una interesante lectura de esta pintura, al relacionarla con las ense?anzas de los m?sticos rusos Gurdjieff y Ouspensky. La investigadora explica que pudo consultar los ejemplares de estos autores en la biblioteca de Varo, y conocer los fragmentos que se?al? la artista en su lectura.1139 Respecto a La tejedora roja [Fig. 36], Arcq nos recuerda que, en la concepci?n de Gurdjieff, el hombre no nace con alma, sino con el potencial de desarrollarla, y recoge un ejemplo de este proceso de evoluci?n interior en la descripci?n que hace uno de los introductores de las doctrinas de Gurdjieff 1136 Recordemos que es rojo tambi?n el carrete de hilo en la cesta de costura de Mimetismo [Fig. 18]. 1137 Estos mu?ecos de trapo remiten tambi?n a los utilizados en las pr?cticas m?gicas del vud?, para las que se suelen emplear los colores rojo y negro. Los elementos indispensables para el vud? aparecen en la pintura y al alcance de la tejedora: los mu?ecos de trapo y las agujas. 1138 Se trata de un ?leo sobre tela de medidas 43,5 x 28,5 cm. La tejedora de Verona, tambi?n pintada al ?leo, tiene unas dimensiones mucho mayores, de 86 x 105 cm. La gama crom?tica es m?s clara y luminosa, a pesar del aspecto tormentoso del cielo representado. La belleza de los edificios renacentistas (a los que alude el nombre de la ciudad en el t?tulo) as? como la minuciosidad en la configuraci?n de las perspectivas, abre la mirada del espectador o la espectadora hacia todos los espacios de la pintura. En La tejedora roja, en cambio, la mirada queda encerrada en la misma habitaci?n que la tejedora. En conclusi?n, el mismo acto de creaci?n de otra mujer haciendo punto est? trabajado, en La tejedora de Verona, de una manera m?s amable y luminosa. 1139 Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, op. cit., p. 48. 303 y Ouspensky en M?xico, el ingl?s Rodney Collin-Smith.1140 Collin-Smith utiliza precisamente una met?fora vinculada al tejido, la de la preparaci?n y te?ido de la lana, para explicar los cuatro procesos en la evoluci?n interior del ser: Primero, la lana debe limpiarse, pasar por un proceso de purificaci?n; segundo, tiene que ser blanqueada, se aniquila la falsa personalidad para recuperar la esencia; tercero, se ti?e del color necesario, esto es, se da la implantaci?n del alma, y finalmente se fija el color, lo que equivale al proceso de fijaci?n del alma.1141 Entonces la lana ?est? lista para ser tejida en alg?n material o para recibir dise?os o bordados de acuerdo con los requerimientos de una inteligencia superior?.1142 Seg?n Arcq, en La tejedora roja se puede observar un procedimiento an?logo: ?De d?nde provienen los hilos que dieron vida a la mujer roja? No se ven. Parece hablarnos de ese mismo proceso de purificaci?n, ella teje a la otra desde s? misma, est? despierta, sus ojos no miran las agujas, no teje con los sentidos, teje con la conciencia, est? creando su propia alma y, al darle vida, ella empieza a desaparecer, a fundirse con su sombra.1143 La lectura de Arcq vincula esta pintura a un proceso creativo, pero que no es ya ni el de la creaci?n art?stica ni el de la creaci?n de vida. Deja de ser un acto m?gico de creaci?n de otro personaje para convertirse en el de creaci?n de la propia alma. La tejedora roja [Fig. 36], en relaci?n con uno de los ?caminos de conocimiento? por los que transit? 1140 Arcq nos indica que los libros de Collin-Smith se encontraban en la biblioteca de Varo. Rodney Collin-Smith lleg? a M?xico en 1948, un a?o despu?s de la muerte de Ouspensky, de quien hab?a sido el disc?pulo m?s cercano. En una hacienda de Tlalpan, al sur de la Ciudad de M?xico, inici? su trabajo acompa?ado de un peque?o grupo. All? estableci? una extensa biblioteca especializada en esoterismo y arte, fund? la Librer?a Brit?nica y la editorial Sol ?con el objetivo de promover ediciones de los escritos de Ouspensky y los propios?, y fund? ?y esto es interesante con relaci?n al tema que nos ocupa- una comuna de bordadoras y tejedoras ind?genas. Todos los datos recogidos en el art?culo de Tere Arcq.. 1141 Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, op. cit., p. 56. 1142 Rodney Collin-Smith, El desarrollo de la luz, M?xico: Ediciones Sol, 1953, pp. 354-355, citado por Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, op. cit., p. 56. 1143 Ib?d., p. 57. La utilizaci?n de la met?fora de la lana no es casual, ya que en los grupos de estudio de Gurdjieff se promov?a la pr?ctica de labores manuales como el tejido, el bordado y la pintura. Estas tareas se trabajaban como un ejercicio de desarrollo de la atenci?n, la concentraci?n y la psicomotricidad fina. Tere Arcq sugiere que estas pr?cticas contribuyeron a desarrollar en Remedios un agudo sentido de la observaci?n, que se manifiesta en su t?cnica de extrema finura y su manejo magistral de los pinceles. 304 Remedios Varo, la doctrina de Gurdjieff, se convierte en una imagen de transformaci?n espiritual: la de la propia pintora.1144 3. El poder m?gico de la m?sica Necesitaba el mundo su mirada para que la materia perdiese gravedad y se ci?era al ritmo perfecto de la m?sica. Rosario Castellanos1145 M?sica, magia y creaci?n: Flautista Si las tejedoras hab?an usado la aguja y el hilo, otras veces ser? la m?sica la ?varita? m?gica que utilicen los magos y magas en las pinturas de Remedios Varo para sus creaciones y transformaciones.1146 Y si hay una pintura donde el acto de la ?creaci?n? m?gica con la m?sica parece m?s evidente es Flautista [Fig. 29].1147 En ella, la figura protagonista levanta las piedras desde el suelo para construir una torre con la melod?a que sale de su instrumento. El flautista, t?tulo con el que se conoce actualmente, fue una de las pinturas presentadas en la primera exposici?n individual de Remedios Varo, al a?o siguiente de la colectiva que supuso su ?revelaci?n?.1148 En una de las cr?ticas a esa exposici?n, la descripci?n de la obra se inicia as?: ?un joven que parece mago o iluminado toca la flauta apoyado sobre una formaci?n rocosa y con su m?sica ?ordena? enormes piedras con f?siles encostrados 1144 Se me ocurre que considerando esta lectura, tal vez la menci?n, en el escrito de Varo sobre su pintura, a que la tejedora utiliza para su labor ?punto ingles? no sea solo un recurso humor?stico o un gui?o a su amistad con Leonora Carrington, sino una met?fora, ya que este tipo de labor permite crear un ?tejido doble?, que se puede ?abrir? aunque queda unido por los remates, y que existe tambi?n una forma de tejido denominada ?punto ingl?s falso?. 1145 Fragmento del poema ?Metamorfosis de la hechicera?, op. cit., p. 205. 1146 De hecho, la relaci?n entre magia y m?sica hab?a sido ya destacada por autores como Bruno y Campanella. Ram?n Andr?s, Diccionario de m?sica, mitolog?a, magia y religi?n, op. cit., p. 1017. 1147 Como he mencionado (ya que se trata de un caso semejante al de El alquimista [Fig.20]), la pintura se titul? Flautista en la invitaci?n a la primera exposici?n en que se exhibi?, en 1956. A diferencia de El alquimista, en este caso continu? sin art?culo en el cat?logo de la siguiente exposici?n de la pintura, en 1964. Sin embargo, en el Cat?logo razonado ha sido denominado en masculino, El flautista. Aparece con el n?mero 127. 1148 La exposici?n tuvo lugar tambi?n en la Galer?a Diana, del 25 de abril al 15 de mayo de 1956. Las obras expuestas fueron las siguientes: 1. Dibujo. 2. Flautista. 3. Dibujo. 4. Hallazgo. 5. Prestidigitador. 6. Ruptura. 7. Ermita?o. 8. Revelaci?n. 9. Trasmundo. 10. Simpat?a. 11. Tarea. .12. Roulotte. Tal y como consta anotado a mano en la tarjeta de invitaci?n que se conserva en el archivo del CENIDIAP (Centro Nacional de Investigaci?n, Documentaci?n e Informaci?n de Artes Pl?sticas) de M?xico, el dibujo 1. fue un dibujo preparatorio para La calle de las presencias ocultas, y el dibujo 3 para Los ancestros. 305 en ellas que saltan del suelo [?]?.1149 Ya en los dos nombres que se le dan a la figura protagonista entran en juego tanto la capacidad de creaci?n y transformaci?n que tiene el mago como el conocimiento trascendente con que ha sido iluminado. Miremos con atenci?n la pintura. En un paisaje extra?amente iluminado y brumoso, una figura est? construyendo una torre con las piedras que levanta y coloca gracias al poder de la m?sica que emite con una larga flauta dulce, muy sencilla y que parece elaborada con un junco. La figura es andr?gina, y en las diferentes interpretaciones y lecturas cr?ticas que se han hecho de esta obra, se la ha identificado tanto como femenina como masculina.1150 Es delgada, alargada, y algunos rasgos de su rostro nos permiten relacionarla con la pintora, como sucede con otros personajes de sus cuadros. Es dif?cil identificar la expresi?n del rostro, a pesar de que, junto con las manos, est? trabajado con mucho detalle.1151 Sus ropajes son atemporales, aunque con ciertas reminiscencias al medioevo. Pero no est? ?apoyado? en una formaci?n rocosa, como le?amos en la anterior descripci?n, sino que se est? ?desprendiendo? de ella: forma parte, a la vez que surge, de esa extra?a roca que re?ne calidades vegetales y coralinas.1152 Su vestido y su cabello est?n a?n ?despeg?ndose?, el personaje no est? separado de esa materia que es su origen. Frente a la figura, sobre un suelo cubierto de una vegetaci?n con resonancias de fondo marino, est?n dispuestas unas piedras irregulares, de diferentes tama?os y formas, que conservan la huella fosilizada de alg?n elemento vivo: un pescado, unas hojas, un escorpi?n, un nautilo? El sonido que sale de la flauta se hace visible en forma de hilo, una tenue l?nea blanca que, en movimiento sinuoso, va elevando los f?siles y coloc?ndolos para edificar la torre, que se halla en un segundo plano y a medio construir. Parece hexagonal y tiene tres pisos. En cada uno de ellos una puerta con arco de medio 1149 Jorge Juan Crespo de la Serna, ?El arte taumat?rgico de Remedios Varo?, Arquitectura, junio de 1956, p. 120. 1150 Aunque ya hemos dicho que en el Cat?logo razonado la figura se ha masculinizado, veamos, como un bello ejemplo de su feminizaci?n, la descripci?n del poeta Jomi Garc?a Ascot en el cat?logo de la exposici?n que se le dedic? a la pintora a su muerte: ?La piedra, la torre inmemorial encadenada al tiempo muerto y sellada por las huellas de los f?siles, es ahora ruina, jerogl?fico desierto. Junto a ella, armoniosa, serena, la criatura que se asumi? mujer toca un flaut?n?. En Jomi Garc?a Ascot, ?Remedios Varo, una interpretaci?n?, La obra de Remedios Varo, M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno, 1964. 1151 Los dibujos preparatorios de Flautista recogidos en el Cat?logo razonado, con los n?mero 125 y 126, son del rostro y las manos. 1152 La textura de estas rocas me recuerda a la del impresionante fuerte de San Juan de Ulloa, en la ciudad de Veracruz, construido con coral y que Remedios Varo debi? conocer a su llegada a M?xico por ese puerto. 306 punto nos permite ver, en el interior, una escalera que sube, empinad?sima,1153 hacia un cielo nebuloso y constelado. Solo una parte de la torre est? construida, el resto est? dibujado, como si de un ?proyecto? arquitect?nico se tratara, con un fino trazo blanco. Al fondo, tras la torre y la figura, se adivina una cadena monta?osa. Al menos las monta?as m?s pr?ximas son volcanes, y el primero est? en erupci?n.1154 La escena est? extra?amente iluminada. La niebla a los pies de las monta?as, as? como el plexo solar y el rostro de la figura reciben o emiten una luz que no est? en el resto del paisaje. La cara fue pintada sobre una incrustaci?n, sumamente delgada, de concha n?car,1155 lo que contribuye a su brillo. El resto de la pintura est? trabajado con una gama de colores ?apagados?: marrones, ocres, dorados, olivos? una paleta que remite a la de los maestros del g?tico. Pero toda la pintura ?brilla?, debido a las capas de espeso barniz de que est? recubierta, como si fuese una p?tina antigua. Se da un extremado contraste entre, por un lado, el minucioso cuidado en los detalles y el dibujo que busca efectos de realismo y por otro la escena fant?stica que ilustra la pintura. Flautista [Fig. 29] es una obra que permite muchas lecturas intertextuales, y que podemos relacionar con varias narraciones, leyendas y otros referentes. Tal vez las m?s evidentes sean el cuento recogido por los hermanos Grimm del flautista que hizo desaparecer tanto los ratones como los ni?os de la villa de Hamel?n,1156 o la ?pera de Mozart La flauta m?gica. La torre que se eleva hasta el cielo ha sugerido la torre de Babel.1157 El cr?tico de arte Rafael Santos Torroella ha identificado los f?siles con los de la monta?a de Santa Br?gida, cerca del pueblo natal de la pintora, y algunos elementos de la torre como caracter?sticos de la arquitectura de Angl?s, vinculando la obra mexicana de Remedios Varo a los recuerdos que pudiese conservar de su villa natal y su 1153 Aunque se suele destacar la falta de referentes iconogr?ficos o culturales mexicanos en la obra de Remedios Varo, estas escaleras sumamente verticales recuerdan a las de las fachadas de las pir?mides aztecas. En una torre g?tica esa escalera hubiese sido de caracol. 1154 Como hemos visto, los volcanes aparecen en varias obras y escritos de Varo. 1155 Este recurso, que ya he mencionado, lo utiliz? Remedios por primera vez en tres de las pinturas expuestas en 1956: Prestidigitador [Fig. 33], Ermita?o y la que nos ocupa. 1156 Carmen V. Vidaurre Arenas trabaja esta relaci?n en ?Exploraci?n de las fuentes de la luz?, Cl?o, 20, 2001. Publicaci?n electr?nica en l?nea, http://clio.rediris.es/numero020.htm [consulta: 29/04/2012]. Vidaurre considera que, como el protagonista del cuento, el flautista de Remedios tiene el poder de hacer actuar a los seres con el hechizo de su m?sica, pero lo utiliza para una labor constructiva y creadora. 1157 ?Es intensamente po?tica la presencia de ese Flautista, de rostro nacarado, que emerge de las rocas para levantar por los aires, con los m?gicos vuelos de sus melod?as, a las rocas heridas por la huella paleozoica de los moluscos f?siles y edificar con ellas la torre de Babel que eleva su escalera hasta perderse en un cielo burbujeante por el v?mito tel?rico de los conos volc?nicos?, en palabras de Ra?l Flores Guerrero, ?Poes?a en la pintura de Remedios Varo?, op. cit., p. 22. 307 infancia.1158 Sobre Flautista se han hecho tambi?n interpretaciones desde disciplinas cient?ficas, como la de Alan J. Friedman, quien identifica la pintura con ?la creaci?n de un modelo de la teor?a de la evoluci?n?.1159 Janet A. Kaplan incorpora una referencia mitol?gica y literaria al mencionar el mito de Orfeo en su descripci?n del trabajo del flautista (?o ser?, asimismo, la descripci?n del trabajo de la pintora?): Aplicando las secretas t?cnicas del dibujo mec?nico, el secreto natural de los f?siles, los secretos ocultos de la numerolog?a y de la geometr?a sagrada, y los secretos esot?ricos de levitar piedras, este arquitecto ?rfico construye castillos en el aire y, de esa manera, anteponiendo la mente a la materia, utiliza la sabidur?a de los antiguos para crear algo nuevo.1160 Volver? enseguida al mito de Orfeo, al referirme a otra pintura de Varo cuyo tema central tambi?n es el poder m?gico de la m?sica: M?sica solar [Fig. 32]. Antes me referir? a otro que simboliza la fuerza de la m?sica sobre la materia, y que coincide con la acci?n m?gica de Flautista [Fig. 29], aunque no con el instrumento utilizado. Se trata del mito de Anfi?n, hijo de Zeus y Ant?ope, que aprendi? ese arte de las musas en la lira que le hab?a regalado Hermes. Reinando sobre Tebas junto a su hermano Zero, decidieron levantar una muralla alrededor de la ciudad. Zero, que ten?a una gran fortaleza f?sica, cargaba grandes piedras a su espalda. Anfi?n constru?a el muro moviendo las piedras con la m?sica de su lira.1161 Ahora, para acabar de revisar las relaciones que desde la critica se han establecido con Flautista, querr?a recoger la propuesta de Magnolia Rivera, quien sostiene que el tema principal en la obra de Remedios Varo es el viaje como tr?nsito por la vida y la iniciaci?n herm?tica, que tiene su origen en las leyendas celtas, y que en sus obras se representan im?genes arquet?picas provenientes de las historias antiguas de los druidas. Por eso plantea que Flautista retoma una constante de la mitolog?a celta: ?representar el camino de la evoluci?n espiritual, el ?viaje? que logra el ser humano al emerger de la ?piedra 1158 En un art?culo que result? muy controvertido, pero en el que Santos Torroella anuncia algunos aspectos que se trabajar?n en investigaciones posteriores. Rafael Santos Torroella, ?El tiempo nunca perdido de Remedios Varo. Algunas claves para su pintura?, en Remedios Varo, op. cit., pp. 49-57. La presencia de elementos vinculados a su tierra natal en la obra de Varo ha sido cuidadosamente trabajada en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit. 1159 Alan J. Friedman, ?La serenidad de la ciencia?, op. cit., p. 85. 1160 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 178. 1161 Ram?n Andr?s, Diccionario de m?sica, mitolog?a, magia y religi?n, op. cit., p. 93. 308 bruta? y alcanzar la ?piedra filosofal? llamada tambi?n, precisamente, ?piedra musical??.1162 La lectura de Rivera me parece muy sugerente y m?s certera que las anteriores, aunque no puedo compartir la importancia que da a las leyendas celtas. Los viajes ?los f?sicos y los espirituales? est?n en el centro de la obra de Remedios Varo, pero vinculados m?s evidente y directamente a otras tradiciones de conocimiento.1163 Las referencias a las piedras nos llevan de nuevo al terreno de la ?Obra alqu?mica? y su b?squeda de la ?piedra filosofal?. La piedra deber?a estar al final del proceso de construcci?n de la torre: para los alquimistas, la imagen de la torre implicaba la idea de elevaci?n espiritual, por ser una construcci?n que se eleva entre la tierra y el cielo ?de manera semejante a la monta?a?, y el horno alqu?mico adoptaba muy a menudo esa forma. La piedra filosofal, cuya consecuci?n se identifica con la ?iluminaci?n?, se encuentra, en muchas representaciones simb?licas, en la cima de una monta?a o de una torre. Con relaci?n a esta simbolog?a querr?a recordar aqu? la empinada monta?a de Ascensi?n al monte an?logo [Fig. 24], as? como la torre central de Tr?nsito en espiral. Si tuvi?semos que buscarle otra ?profesi?n? a este ?mago m?sico?, sin duda ser?a ?antes que la de alquimista? la de constructor o arquitecto (recordemos que Kaplan le hab?a llamado ?arquitecto ?rfico?). La palabra ?Obra?, que se utiliza para identificar el proceso alqu?mico, tiene un uso m?s corriente en la ingenier?a y la arquitectura. Es muy sugerente la descripci?n de la figura que ?emerge? de la ?piedra bruta?, ya que este t?rmino concreto pertenece al vocabulario de otra tradici?n herm?tica que utiliza muchas palabras de la arquitectura: me refiero a la masoner?a. La Obra de la masoner?a consiste, como la de la alquimia, en transformar la materia hacia la perfecci?n: para los alquimistas, el plomo en oro; para los masones, la ?piedra bruta? en ?piedra c?bica?. Si el resultado de la Obra alqu?mica es la ?piedra filosofal?, el de la Obra mas?nica es la ?piedra angular?.1164 Pero, tanto en la alquimia como en la masoner?a, estas transformaciones se refieren a la transformaci?n de la persona. El flautista est? despeg?ndose de la piedra en bruto, s?mbolo de que apenas ha iniciado su camino hacia la superaci?n, y utilizando sus potenciales para construir la torre que le permitir? acceder a la trascendencia. Y al igual 1162 Magnolia Rivera, Trampantojos. El c?rculo en la obra de Remedios Varo, op. cit., p. 31. 1163 La mitolog?a celta, en cambio, s? fue un referente muy presente en la obra de Leonora Carrington, que seguramente debi? compartir estos conocimientos con Varo. 1164 Ren? Gu?non, S?mbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, Barcelona: Paid?s, 1995, p. 213. 309 que dios ?el ?gran arquitecto? mas?nico que crea el universo utilizando instrumentos como el comp?s y la escuadra?, tanto el flautista como la pintora dominan la geometr?a y el dibujo para el proyecto de ?su? construcci?n.1165 Janet A. Kaplan vincula esta pintura ?y esta ser? la ?ltima relaci?n que mencionar?? a una del pintor Giorgio de Chirico, tan admirado por los surrealistas.1166 Sabemos que Remedios Varo conoc?a bien la iconograf?a y la t?cnica del pintor metaf?sico, ya que en ?la ?poca heroica?1167 parisina, y junto a ?scar Dom?nguez, se hab?a dedicado a pintar falsos ?de Chiricos? para venderlos como aut?nticos.1168 Tanto de Chirico como Varo explotaron en muchas de sus obras la fuerza psicol?gica de la arquitectura: habitaciones angostas, pasillos estrechos, estructuras laber?nticas? Ambos se sirvieron de recursos de la escenograf?a teatral, como el efecto ?casa de mu?ecas?, que permite ver al espectador lo que hay por encima y por detr?s de la arquitectura que enmarca el escenario o la pintura (y que los actores o los personajes de la pintura no ven).1169 Los dos utilizaron perspectivas m?ltiples y complicadas, as? como numerosos puntos de fuga y planos del 1165 Sobre el uso de la geometr?a y el dibujo en las arquitecturas pintadas por Remedios Varo y su conocimiento de la pintura renacentistas, v?ase Magnolia Rivera, Trampantojos. El c?rculo en la obra de Remedios Varo, op. cit., pp. 36-37. 1166 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 206-208. La autora se?ala tambi?n la coincidencia entre la arquitectura del ?leo de De Chirico Viaje inquietante, de 1913, y la pintura de Varo Despedida, de 1958. Sobre las relaciones entre la obra de Varo y de Chirico, v?ase Lauren A. Kaplan, ?Traces of Influence: Giorgio de Chirico, Remedios Varo, and ?lo Real Maravilloso??, The Latin Americanist, n.? 54, septiembre de 2010, pp. 25-51. 1167 Con esta expresi?n se refer?a la pintora a los a?os de privaciones y dificultades econ?micas que pas? en Par?s, en Marie, ?Remedios Varo. Magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, op. cit., p. 11. 1168 Sobre la falsificaci?n de pinturas de de Chirico, v?ase Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 64 y Lauren A. Kaplan, ?Traces of Influence: Giorgio de Chirico, Remedios Varo, and ?lo Real Maravilloso??, op. cit., pp. 26-28. Tal vez tenga que ver con este asunto la petici?n que hace Benjamin P?ret a Kurt Seligmann, en carta de fecha 8 de marzo de 1940, mientras estaba movilizado en Nantes, de encontrar comprador para un de Chirico que tiene en su poder, para venderlo por 1200 d?lares. En Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, Tomo 7, op. cit., p. 354. Es conocido que Dom?nguez se dedic? a falsificar de Chiricos, como se menciona en mucha de la bibliograf?a sobre ?l. Recojo aqu?, por ser menos conocido, el testimonio del pintor Henri Goetz: ?Dominguez imitait habilement les ?uvres des surr?alistes les plus en vue, ce qui lui permit de passer les moments difficiles de l'Occupation. Je pense que Rius le secondait pour les vendre?, en Henri Goetz ?Ma vie, mes amis?, op. cit.,, p. 113. Por ?ltimo, destacar que Varo y Dom?nguez no fueron los ?nicos. Tambi?n Jacques H?rold recuerda que en los dif?ciles tiempos de la ocupaci?n, Brauner le propuso ?si on faisait des dessins qui ressembleraient a? des dessins dont on pourrait croire qu?ils son de? et qu?on allait aux Puces essayer de les vendre?. H?rold contin?a explicando que ?l fue totalmente incapaz (por motivos t?cnicos, no morales) pero que el ?h?bil Brauner?, durante ese tiempo, ?aissait des s?ries de dessins, n?gligemment sign?s G. de C., P.P., J.G. Chirico, Picasso, Gris, nous esp?rions d?eux les quelques sous dont nous avions besoin?. Jacques H?rold, ?Fragments biographiques?, op. cit., p. 18. 1169 Remedios Varo utiliza este recurso en obras como Bordando el manto terrestre [Fig. 31] y Tres destinos. 310 suelo inclinados.1170 Y ambos incluyeron, en algunas de sus pinturas, referencias al dibujo arquitect?nico e isom?trico. En una obra de de Chirico pintada en 1915, El vidente (tambi?n conocida como El vaticinador), vemos un maniqu? sentado delante de un caballete que sostiene el dibujo de una arquitectura, mientras que al fondo aparece otra estructura arquitect?nica, ?sta real. El maniqu? no parece tener manos ni brazos, tampoco ojos, aunque en el centro de su frente hay dibujado un c?rculo con una estrella, que seguramente indica la capacidad de ?visi?n? del futuro que tiene el vidente (as? como de ?visi?n? de los proyectos a?n no realizados del arquitecto). Kaplan observa que, en Flautista [Fig. 29], la estructura del edificio est? dibujada con l?neas claras sobre fondo oscuro, igual que en el caballete de El vidente, lo que recuerda los proyectos sobre ferroprusiato de los ingenieros y arquitectos.1171 Vidaurre destaca las diferentes im?genes del creador que nos dejan los artistas: de Chirico a un vidente, seguramente una de las representaciones del artista con que ?l mismo se identificaba: la imagen del artista como alguien capaz de ver lo que los dem?s no pueden. Remedios Varo, en lugar de a un maniqu?, nos presenta a un ser un tanto andr?gino, que se parece a ella y que domina artes tan diversas como el dise?o, la construcci?n, la m?sica y la magia.1172 Hasta ahora he recogido diferentes aproximaciones a esta pintura de Varo y he dejado para el final la explicaci?n que, como para otras de sus obras, nos leg? la propia artista: El flautista construye esta torre octogonal levantando las piedras con el poder e impulso del sonido de su flauta. Las piedras son f?siles. La torre es octogonal para simbolizar (algo vagamente, debo decir) la teor?a de las octavas. (Teor?a muy importante en ciertas ense?anzas esot?ricas.) La mitad de la torre es como transparente y solo dibujada porque est? imaginada por el que la est? construyendo.1173 1170 Por ejemplo en Roulotte y en Fen?meno de ingravidez [Fig. 28]. Kaplan recoge una cr?tica de Margarita Nelken que cuenta hasta catorce puntos de fuga para Tr?nsito en espiral, en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 208. 1171 Tanto de Chirico como Varo deb?an conocer estos recursos t?cnicos, ya que ambos eran hijos de ingenieros. 1172 Carmen V. Vidaurre Arenas, ?Exploraci?n de las fuentes de la luz?, op. cit. 1173 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 112. . Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 164. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit., p. 91. 311 Si hab?amos visto que el flautista era un mago creador, constructor de la torre con el poder de la magia de su m?sica, si hab?amos dicho que construir la torre era una ?Obra? de conocimiento y trascendencia, y lo hab?amos relacionado con algunas tradiciones herm?ticas (alqu?micas y mas?nicas), la descripci?n de la pintora nos lleva a otro lugar, al explicarnos que con la torre octogonal quiso simbolizar la ?teor?a de las octavas?. En la teor?a musical, se llaman octavas a los intervalos entre dos sonidos cuyas frecuencias, o ciclo de vibraciones, guardan una proporci?n matem?tica precisa. Por eso las octavas est?n en la base de la teor?a de la armon?a musical. Por analog?a, el qu?mico ingl?s John Alexander Reina Newlands (1837 - 1898) dio, en 1864, el nombre de ?ley de las octavas? a la que establec?a grupos de ocho elementos cuyas propiedades iban variando progresivamente seg?n aumentaban sus pesos at?micos. Tambi?n el f?sico qu?mico Gilbert Newton Lewis (1875 - 1946) propuso una ?regla del octeto? en su teor?a sobre el enlace de los electrones. Sin embargo, no es a ninguna de estas teor?as ?ni a la musical ni a las cient?ficas? a las que se refiere Remedios Varo, ya que ella misma nos aclara que se trata de una que es ?muy importante en ciertas ense?anzas esot?ricas?. Tal como hemos visto, Varo se hab?a interesado por las doctrinas del m?stico ruso George Ivanovich Gurdjieff, e incluso parece que particip? en las actividades y los grupos de seguidores que se formaron en M?xico, compartiendo este inter?s con Leonora Carrington y Eva Sulzer. Tere Arcq ha destacado que la biblioteca de Remedios Varo inclu?a todas las publicaciones de Gurdjieff y de sus disc?pulos Piotr Demi?novich Ouspensky, Maurice Nicoll y Rodney Collin-Smith.1174 Las ideas de Gurdjieff reflejan y combinan conocimientos tanto de las antiguas tradiciones espirituales orientales como de las modernas ciencias occidentales. El tema fundamental de sus escritos es el del desarrollo de la conciencia y el trabajo interno que deben realizar las personas para ?superar? un estado de mecanicidad, irreflexi?n e instinto y alcanzar el conocimiento de s? mismas. A este proceso lo llama Gurdjieff ?el Cuarto Camino?. No voy a detenerme aqu? en explicar sus ideas, sino solo en destacar las que se pueden vincular a esta obra de Varo, y que aclaran la explicaci?n de la pintora sobre la ?teor?a de las octavas?. En las ideas de Gurdjieff son importantes, como he mencionado, la interrelaci?n entre los ?rdenes humano y universal y la posibilidad de transformaci?n de la conciencia personal mediante las energ?as humanas y c?smicas. 1174 Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, op. cit., p. 24. 312 Y es a esta ?ltima a la que se refiere la ley de las octavas. Seg?n Gurdjieff, esta es una de las leyes fundamentales del universo, junto a la ?ley del tres?, que es la ley del equilibrio de las fuerzas de creaci?n, de superaci?n de la dualidad.1175 Gurdjieff sostiene que estas leyes son heredadas de los m?s antiguos conocimientos que se conservan, y que han llegado hasta nuestros d?as por el estudio, precisamente, de la m?sica y la armon?a. ?En qu? consiste la ley de las octavas? Su base es la naturaleza vibratoria de la composici?n de todo aquello que se manifiesta en el universo, y rige todos los sistemas (desde las nebulosas a los ?tomos). Luz, vibraci?n y sonido son las fuerzas de toda creaci?n y transformaci?n. Para sistematizar esta ley, Gurdjieff elabor? una escala de ocho niveles, conocida como ?rayo de la creaci?n?, en la que pone en relaci?n todas las fuerzas del universo. El ?rayo de la creaci?n? se?ala tambi?n, a manera de camino o escalera, los niveles que los seres humanos han de transitar para su superaci?n hacia el absoluto. La alusi?n de Remedios Varo a este pensamiento, en el texto que acompa?a Flautista [Fig. 29], sugiere tambi?n la posibilidad de una relectura de otras de las obras en las que nos hemos ido deteniendo, teniendo en consideraci?n las palabras ?obra? y ?camino? (palabras que est?n presentes, adem?s de en las de Gurdjieff, en muchas formulaciones de pensamientos religiosos y m?sticos vinculados a la trascendencia, como hemos visto en relaci?n a la alquimia o la masoner?a). Remedios Varo quer?a aludir a la gurdjieffiana ley de las octavas en el dibujo de la torre construida por Flautista. Adem?s, esta torre se parece mucho al planetario que el disc?pulo introductor de Gurdjieff en M?xico, Rodney Collin-Smith, construy? en el mismo a?o que se exhibi? (y en que est? datada) la pintura. El planetario est? trazado seg?n la forma del eneagrama,1176 que contiene dentro de s? la ley de las octavas. Consta de dos c?maras, la del Sol y la de la Luna, rodeadas de un pasaje decorado con piedras que incluyen f?siles, utilizados como formas primordiales, para narrar la historia del desarrollo del hombre. La torre tiene una escalera que permitir?a ascender desde la tierra al infinito. Sabemos que Varo y Carrington lo visitaron.1177 Seguramente la visita debi? 1175 Seg?n Gurdjieff, es la ley fundamental del universo, y se refiere a las tres fuerzas o principios de manifestaci?n: positiva, negativa, y neutralizadora. Todo fen?meno es resultado de la acci?n de estas en diferente intensidad. 1176 La figura del eneagrama, un pol?gono estrellado de nueve puntas inscrito en un c?rculo, fue utilizado como s?mbolo del ?Cuarto Camino?. Se supone que incluye en su graf?a las leyes fundamentales de las relaciones entre las cosas y su conocimiento. 1177 La informaci?n sobre el planetario y la visita de las pintoras en Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, op. cit., pp. 68-69. 313 impresionar a Varo, tanto por su arquitectura como porque contiene en su construcci?n una compleja ?formalizaci?n? de las doctrinas gurdjieffianas, en la que en esos momentos estaba tan interesada. ?O tal vez podemos pensar que participar?a junto con Collin-Smith en su dise?o? Como para La tejedora roja [Fig. 36], la magia no es para Flautista un acto de creaci?n llamativo o espectacular, mucho menos la pr?ctica de un truco, sino un procedimiento, un m?todo, un ?camino? para conocer y dotar de sentido la realidad. Adem?s, como las alquimistas y las tejedoras ?y como la propia pintora? la figura que toca la flauta est? construyendo, a la vez que la torre f?sica, la posibilidad de su transformaci?n espiritual.1178 Flautista debi? convertirse en una pintura emblem?tica, capaz de condensar las referencias a las teor?as de Gurdjieff y potenciarlas. Al finalizar su exhibici?n en la galer?a Diana, fue adquirida por Eva Sulzer y colgada en el comedor de su casa, donde presidir?a las reuniones del grupo de estudio del ?cuarto camino? en el que participaban tanto ella como Varo.1179 Janet A. Kaplan ha se?alado que ?Varo incide repetidamente sobre el tema de la m?sica como s?mbolo de la totalidad que buscaba?1180 y, en efecto, la m?sica est? en el centro de muchas de sus obras:1181 Flautista [Fig. 29], M?sica solar [Fig. 32], Vuelo m?gico [Fig. 30], Creaci?n de las aves [Fig. 38], Roulotte, Energ?a c?smica? En todas las citadas aparecen instrumentos y, en otras, como Armon?a [Fig. 15], notas musicales. Las melod?as que los espectadores no podemos escuchar son, en palabras de Luis Mart?n- Lozano, ?capaces de desatar poderes m?gicos y encantamientos sobrenaturales, liberando 1178 Juliana Gonz?lez lo expresa con bell?simas palabras sobre Flautista: ?El prodigio de la vida corresponde al prodigio de la creaci?n. El arte como oficio de milagro, de maravilla. Pero no se refiere a una creaci?n ex nihilo, al contrario. Con ?su aliento? y con la fuerza ?m?vil? de la m?sica que levanta f?siles milenarios, el flautista (mago-iluminado) crea una catedral geom?trica sublime. Materia y esp?ritu se fusionan para que aparezca la perfecci?n. El hombre se funde con la vida vegetal y las plantas con la monta?a. Los ?rboles son terrestres y acu?ticos a la vez; uni?n de los elementos: tierra-mar-cielo; uni?n de los tiempos en el acto creador. Las cimas de las monta?as y los cr?teres quedan por debajo del acontecimiento milagroso. Momento supremo de la fantas?a y de la vivencia de religiosidad del artista- poeta. Obra maestra?, Juliana Gonz?lez, ?Mundo y trasmundo de Remedios Varo?, op cit., pp. 93-94. 1179 Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, en Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, op. cit., p. 65. 1180 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 178. 1181 Y muy presente en su vida cotidiana a partir de su relaci?n sentimental con Walter Gruen, ya que este era el propietario de la tienda de m?sica m?s importante y prestigiosa de la Ciudad de M?xico, la Sala Margol?n. 314 asombrosas cargas de energ?a que irrumpen en el mundo com?n de los mortales?.1182 Ya Octavio Paz nos conminaba, en el poema que le dedic? a la pintora a su muerte: ?El mundo visto como m?sica: o?d las l?neas de Remedios?.1183 Vamos a detenernos en algunas de estas obras (en M?sica del bosque [Fig. 39], M?sica solar y Vuelo m?gico) para intentar ?o?rlas?? M?sica, magia y conocimiento: M?sica del bosque M?sica del bosque [Fig. 39] fue el ?ltimo proyecto de Remedios Varo antes de su muerte. Aunque no lleg? a iniciar el cuadro, s? realiz? varios dibujos preparatorios, como era su costumbre. Conocemos al menos tres de estos dibujos, que en este caso no son de detalles de lo que despu?s ser? la pintura ?como los que hemos visto, por ejemplo, para El prestidigitador [Fig. 33]? sino esbozos de la composici?n general.1184 El primero de ellos es un dibujo a l?piz sobre papel, de muy peque?as dimensiones.1185 En el centro, un extra?o artilugio en forma de huevo seccionado por la mitad, que contiene una rueda dentada. Este aparato est? protegido por un tejado a dos aguas, muy bajo, a trav?s del cual el ?huevo? se conecta con una especie de chimeneas abiertas al cielo. ?stas recogen unas gotas (?lluvia?, ?roc?o?) que al caer podr?an mover la rueda dentada. El aparato es a?n m?s complejo: incluye una polea conectada al eje de la rueda, que lo une a una peque?a mesa que recuerda, por su forma, a la de El prestidigitador. De la parte superior del huevo sale un tubito que sostiene, como si se tratase del brazo de un giradiscos, una pluma a manera de aguja sobre algo parecido a un plato sobre la mesa. Curiosamente, no aparece ninguna referencia al bosque, excepto el toc?n de un ?rbol, cortado casi a ras del suelo, y que es ?regado? por otro tubito que sale del huevo. Algunos elementos de la pintura remiten muy directamente a El alquimista o Laberinto mec?nico [Fig.20]. En el segundo de los dibujos, tambi?n de peque?as dimensiones1186 aparecen ya el bosque y una figura humana. El escenario ha cambiado totalmente: no hay ?huevo?, ni tejado, ni mesita. Del dibujo anterior se conserva un elemento que casi no ten?a importancia: el toc?n del ?rbol. ?ste aguanta ahora un m?stil conectado a unas paletas 1182 Luis Mart?n-Lozano, ?Remedios Varo: una reflexi?n sobre el trabajo y los d?as de una pintora?, en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., p. 72. 1183 Octavio Paz, ?Visiones y desapariciones de Remedios Varo?, en Octavio Paz y Roger Caillois, Remedios Varo, op. cit., p.10. 1184 Son los dibujos que aparecen en el Cat?logo razonado con los n?meros 362, 363 y 364, respectivamente. 1185 Tiene unas medidas de 23 x 16,5 cm. 1186 Tiene unas medidas de 28 x 21,3 cm. 315 que hacen la funci?n de molino de viento. El m?stil est? unido, por una polea, a otro m?stil m?s bajo, tambi?n sobre un toc?n, y que sostiene una secci?n de tronco en la que podemos ver los c?rculos conc?ntricos que van marcando el crecimiento del ?rbol. La pluma se ha convertido en una ramita que parece reseguir ?como si fuese la aguja de un gram?fono? estos c?rculos. Sentada sobre otro tronco cortado, una figura humana, apenas esbozada y, al fondo, los ?rboles de un bosque tupido. El tercero de los dibujos est? trabajado sobre papel mantequilla y las dimensiones son mucho mayores,1187 seguramente las que tendr?a la pintura si se hubiese llegado a realizar.1188 Algunos detalles est?n muy trabajados, como las paletas y la figura humana, que ha variado su postura corporal para inclinarse sobre el extra?o aparato, y tiene una expresi?n de profunda atenci?n y ensimismamiento. Realmente, parece que est? escuchando algo. Aunque no hay en esta pintura ning?n instrumento musical que emita sonidos, sino un peculiar aparato de reproducci?n, que gira movido por el aire. El primero de los dibujos nos recordaba a El alquimista [Fig.20], ya que la extra?a maquinaria recog?a lluvia o polvo c?smico, alguna materia que ven?a del cielo. En el ?ltimo ?aunque no podemos saber si la pintora pensaba a?adir m?s detalles? las poleas recogen tambi?n algo del cielo ??el viento, su silbido? ? para conjuntarlo con el ?sonido? de los ?rboles. En su actividad, el personaje est? poniendo en relaci?n la energ?a de la tierra con otra celestial, para poder escuchar una m?sica. ?Cu?l es la M?sica del bosque? La consideraci?n de la m?sica como ciencia de la armon?a tiene una larga tradici?n en la filosof?a, el arte y la ciencia occidentales, y en muchas ocasiones se ha vinculado la armon?a musical a la armon?a c?smica. Recordemos que, para Pit?goras, la armon?a pod?a ser entendida como el orden de los sonidos, y tambi?n como el orden divino del cosmos, y ambos estaban en relaci?n. Plat?n recoge esta idea en el Timeo, di?logo en el que afirma que el alma del mundo ?concebido como un gran animal con alma propia?1189 se hizo conforme a las proporciones musicales pitag?ricas. Plotino consider? la m?sica como una de las v?as para conseguir la unidad y Ptolomeo escribi? Harmonicos, un tratado de teor?a musical que sostiene que las leyes matem?ticas subyacen tanto en los sistemas musicales como en los astrol?gicos, e incluso que ciertas notas corresponden a 1187 Con unas medidas de 87,5 x 68,5 cm. 1188 Acorde a la manera de trabajar de la pintora, como hemos visto en Presencia inquietante [Fig. 34]. 1189 De nuevo una referencia en la pintura de Varo a las ideas neoplat?nicas. 316 cuerpos celestes espec?ficos y a sus movimientos. Tambi?n Agust?n identific? la m?sica con la contemplaci?n de la armon?a divina. Las ideas de Boecio (476 - 524) sobre la m?sica fueron muy influyentes en el pensamiento occidental hasta el Renacimiento.1190 Este fil?sofo consideraba la existencia de tres tipos de m?sica: la m?sica mundana, que se refer?a a la armon?a del universo; la m?sica humana, que se refer?a al principio unificador entre el cuerpo y el alma; y la m?sica instrumental, la producida por instrumentos.1191 Podemos pensar que si el personaje en el bosque no est? escuchando la ?ltima ?ya que no aparece ning?n instrumento?, debe estar escuchando las ?otras? m?sicas. ?Tal vez las que re-produce su extra?o artilugio al poner en comunicaci?n el tronco del ?rbol con el cielo? ?Oir? la m?sica mundana de la armon?a universal? Los anillos en el tronco del ?rbol cortado podr?an sugerir que est? escuchando la inaudible ?m?sica de las esferas?, es decir, la combinaci?n de sonidos que producen los cuerpos celestes con sus movimientos de rotaci?n y traslaci?n. La idea de la ?m?sica de las esferas?, que elabor? Pit?goras, fue recogida por Plat?n en su Rep?blica, al narrar el mito de Er, un guerrero que pudo contemplar el universo al morir, y explicarlo al resucitar unos d?as despu?s. Er describ?a los planetas como c?rculos girando en ?rbitas conc?ntricas: Encima de cada uno de los c?rculos iba una Sirena que daba tambi?n vueltas y lanzaba una voz siempre del mismo tono; y de todas las voces, que eran ocho, se formaba un acorde. Hab?a otras tres mujeres sentadas en c?rculo, cada una en un trono y a distancias iguales; eran las Parcas, hijas de la Necesidad, vestidas de blanco y con ?nfulas en la cabeza: L?quesis, Cloto y ?tropo. Cantaban al son de las Sirenas: L?quesis, las cosas pasadas; Cloto, las presentes, y ?tropo las futuras.1192 Seguramente Remedios Varo conoc?a la idea de la m?sica de las esferas. Hemos visto que Gurdjieff sosten?a que las leyes fundamentales se hab?an transmitido hasta nosotros gracias al estudio de la m?sica y la armon?a, y en concreto su ?teor?a de las octavas? 1190 Boecio, Sobre el fundamento de la m?sica, Madrid: Gredos, 2009. 1191 Actualmente consideramos m?sica solo esta ?ltima, la que seg?n Boecio era un ?arte manual?, producida por un trabajo corporal, mientras que la mundana y la humana eran artes producto de la raz?n. V?ase Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la est?tica. II. La est?tica medieval, traducci?n de Danuta Kurzyka, Madrid: Akal, 1990, pp. 84-86. 1192 Plat?n, Rep?blica, Libro X, 617bc. 317 guarda relaci?n con la de la armon?a musical y con las ocho voces de Sirenas que formaban un acorde de la m?sica de las esferas. Adem?s esta idea ha estado presente, no solo en el pensamiento filos?fico occidental, sino tambi?n en la creaci?n art?stica y cient?fica.1193 Me gustar?a destacar que en el texto de Plat?n aparecen juntas las Sirenas m?sicas y las Parcas tejedoras, aunando dos de las actividades vinculadas a la magia que realizan tantos personajes en las pinturas de Varo. De alguna manera, tambi?n en M?sica del bosque [Fig. 39] est?n presentes las Parcas, el paso del tiempo, el ?hilo? de la vida y la muerte. Los c?rculos conc?ntricos en el tronco cortado del ?rbol son la huella de sus a?os, del pasado, de la historia, de la vida vivida. Pero, como nos recuerda Alberto Blanco,1194 de estos tocones muertos est?n brotando nuevas ramitas.1195 De nuevo en una obra de Varo, el ?acto m?gico? de la creaci?n de la vida se puede producir gracias a la voluntad ? y a la capacidad? de recuperar la ?continuidad? entre el ser humano y la naturaleza, al ponerse en relaci?n con las energ?as del cosmos.1196 El ?mago? que lo ha conseguido, el protagonista de la pintura, est? escuchando esa m?sica inaudible que ?l mismo ha hecho posible. En M?sica del bosque [Fig. 39], Varo construy? una imagen en la que las energ?as celestiales se convierten en la energ?a de la creaci?n musical y de la creaci?n art?stica. Como en Flautista [Fig. 29], Varo podr?a referirse de nuevo a la teor?a gurdjieffiana de que el sonido es ?junto a la vibraci?n y la luz? la fuerza de toda creaci?n y transformaci?n. La pintora estaba sumida en el trabajo de desarrollo y transformaci?n de la conciencia que propon?a Gurdjieff para que cada 1193 La idea de la ?m?sica de las esferas? la recogi?, en el terreno de la creaci?n, la poetisa mexicana Sor Juana In?s de la Cruz (1651-1695) en Primer Sue?o, uno de los poemas en que escribi? sobre la m?sica como belleza y armon?a. Tambi?n la escritora y m?stica Hildegard von Bingen compuso, en el siglo XII, setenta y ocho obras musicales que agrup? bajo el t?tulo Symphonia armonie celestium revelationum, y escribi? sobre el sentido teol?gico de la m?sica. Luis de Le?n y Francisco de Quevedo, entre otros, le dedicaron bellos poemas. En el ?mbito de la ciencia, que tanto interesaba a Remedios, Johannes Kepler (1571 - 1630) e Isaac Newton (1642 - 1727) dedicaron pentagramas a la ?m?sica de las esferas?, y Albert Einstein (1879 - 1955), fugas y l?mites. Kepler se inspir? en ella en la b?squeda de la armon?a del movimiento planetario, y su Leyes son una combinaci?n de las ideas pitag?ricas y sus propias investigaciones. 1194 Alberto Blanco, ?El ?ltimo dibujo de Remedios Varo?, La Jornada Semanal, 3 de diciembre de 2000. Consulta: 29/03/2011. Disponible en http://www.jornada.unam.mx/2000/12/03/sem-blanco.html Aunque no debemos olvidar que de cualquier toc?n brotan ramitas nuevas, porqu? aunque el ?rbol est? cortado, sus ra?ces contin?an hundidas en la tierra. 1195 La relaci?n entre vida y muerte la hab?a trabajado tambi?n Varo justo en su obra anterior, la ?ltima pintura que finaliz? antes de su muerte, titulada Naturaleza muerta resucitando, en la que las frutas ?resucitan? para constituir un sistema solar. Curiosamente, es la ?nica obra de Remedios en que no aparece ninguna figura humana. 1196 Y recordemos como Mauss y Hubert subrayaban esa indagaci?n de la magia hacia lo unitario. 318 persona pudiera desprenderse del estado de mecanicidad e irreflexi?n, y alcanzar el conocimiento. Si nos volvemos a preguntar ahora cu?l es la m?sica que escucha el personaje en el bosque, tal vez podamos responder que no es ?o no es solo? la ?m?sica de las esferas?, la m?sica que Boecio denominaba mundana, la que se refer?a a la armon?a del universo. El personaje escuchar?a (tambi?n) la m?sica humana, la que se refiere al principio unificador entre cuerpo y alma, la que coincid?a con la b?squeda de unidad y ?armon?a? de la pintora, aquella que pretend?a crear con su obra y, que Octavio Paz nos conminaba a que ?oigamos?. M?sica, magia y transformaci?n: M?sica de luz Si al referirme a Flautista [Fig. 29] hablaba de un evidente ?acto m?gico? de creaci?n, frente a la obra de Varo en la que me voy a detener ahora deber?a hablar de ?acto m?gico? de transformaci?n. M?sica solar o M?sica de luz [Fig. 32]1197 es una de las dos pinturas con que Remedios Varo se present? ante el p?blico y la cr?tica mexicanos, al participar en 1955 en la exposici?n colectiva en la galer?a Diana.1198 La mayor?a de las cr?ticas aparecidas en los peri?dicos de la capital mexicana en torno a esta exposici?n, destacaron tanto el desconocimiento que ten?an de la obra de Remedios Varo como el impacto, la ?revelaci?n?1199 de su descubrimiento. Ceferino Palencia se?al? en su comentario: ??pero entre las expositoras, una hay que por estar casi ignorada hasta la fecha y reunir positivos m?ritos para ser considerada como int?rprete de excepcionales aptitudes queremos presentarla al p?blico lector que de fijo apreciar? su valor art?stico. Nos referimos a Remedios Varo?.1200 Jorge Juan Crespo de la Serna destac? el descubrimiento de la obra de Varo no refiri?ndose a sus aptitudes sino a su originalidad, y lo hizo en los siguientes t?rminos: ?...hay ahora una original exposici?n de seis pintoras mexicanas y extranjeras nacionalizadas o que viven desde hace a?os en nuestro pa?s y son consideradas como pintoras nuestras ya, menos una que lo ser? y que por lo pronto es una revelaci?n por su originalidad: Remedios Varo?.1201 Para poner un 1197 La pintura ha recibido adem?s los t?tulos de M?sica de la luz y La sonata de luz. Se encuentra en el cat?logo razonado con el n?mero 129. 1198 Recordemos que la otra fue Laberinto mec?nico o El alquimista [Fig.20]. 1199 ?Revelaci?n? fue, como ya he indicado, la palabra que utilizaron para describir la impresi?n que les caus? la obra de Varo. 1200 Ceferino Palencia, ?El mundo imaginario de Remedios Varo?, op. cit., p. 4. 1201 Jorge J. Crespo de la Serna, ?Por Museos y Galer?as de Arte?, Jueves de Exc?lsior, 4 de septiembre de 1955, s.p. La negrita es del original. 319 ?ltimo ejemplo, me gustar?a recoger los comentarios de la cr?tica tambi?n exiliada Margarita Nelken: Algunas de estas pintoras son ya perfectamente conocidas de nuestro p?blico e incluso consideradas, hace ya tiempo, como de primer rango en nuestro movimiento art?stico; de otras, en cambio, poco o nada sab?amos, hasta esta exposici?n, en la que cumple subrayar, por sobre todo, la ?revelaci?n? de un valor ?espiritual y t?cnico? tan seguro, tan fuera, o tan por encima, de lo que ordinariamente se ve, como el de Remedios Varo.1202 Seguramente por el impacto que causaron estas dos pinturas de Varo, y en estrecha relaci?n con el tema de M?sica solar [Fig. 32], en algunas cr?ticas se destac? tambi?n el efecto de sinestesia conseguido en su obra, vinculando color y composici?n a sonidos, e invit?ndonos ?aunque no tan directamente como lo har?a despu?s Octavio Paz? a escuchar la obra de Remedios. Margarita Nelken, por ejemplo, nos habla de ?un mundo nacido de su propio universo interior, un mundo de sonidos en que cada color ?canta?, y cada forma tiene por misi?n espec?fica el hacer cantar su parte en la sinfon?a general de la composici?n?.1203 M?s extenso es el comentario de Ceferino Palencia, que tiene la originalidad de vincular este efecto a un texto bretoniano: Andr? Breton en su ensayo sobre el Surrealismo y la Pintura declara, con toda raz?n, la concomitancia existente entre lo visual y lo auditivo, entre lo pl?stico y lo m?sico a lo que naturalmente le concede una manifiesta y fuerte plasticidad.1204 Por derivaci?n puede afirmarse que lo pl?stico, en el arte de 1202 Margarita Nelken, ?La de Seis Pintoras?, op. cit. La negrita es del original. 1203 Margarita Nelken, ?Seis pintoras en la Galer?a Diana?, op. cit. 1204 Aunque Palencia tergiversa las palabras de Breton, que m?s bien son despectivas respecto a la m?sica: ?A ces divers degr?s de sensations correspondent des r?alisations spirituelles assez pr?cises et assez distinctes pour qu'il me soit permis d'accorder ? l'expression plastique une valeur que par contre je ne cesserai de refuser ? l'expression musicale, celle-ci de toutes la plus express?ment confusionnelle. En effet, les images auditives le c?dent aux images visuelles non seulement en nettet?, mais encore en rigueur, et n'en d?plaise ? quelques m?lomanes, elles ne sont pas faites pour fortifier l'id?e de grandeur humaine. Que la nuit continue donc ? tomber sur l'orchestre, et qu'on me laisse, moi qui cherche encore quelque chose au monde, qu'on me laisse les yeux ouverts, les yeux ferm?s ?il fait grand jour? ? ma contemplation silencieuse?. Andr? Breton, ?Le surr?alisme et la peinture?, La R?volution Surr?aliste, n.? 4, 15 de abril de 1925, p. 26. 320 Remedios Varo es todo armon?a, lirismo, sonoridad, canci?n de gracia o de paz. Recordamos, como ejemplo, esa M?sica de la Luz.1205 Veamos ahora ?oigamos tambi?n? la pintura: una hermosa criatura est? en medio del bosque (como en M?sica del bosque [Fig. 39]). Va cubierta con una capa vegetal, ?tejida? con hierbas y hojas, que es una prolongaci?n del suelo1206 y que la ?une? ?ntimamente a la naturaleza. Ta?e, con una delgada ?varita? a modo de arco, un potente rayo de luz que penetra desde el cielo por un claro entre la espesa vegetaci?n, como si fuese el conjunto de cuerdas de un instrumento: de hecho, hay en el dibujo una sugerencia a seis cuerdas fin?simamente trazadas en blanco. El bosque parece petrificado, un tanto ?fantasmag?rico?, en parte por las texturas con que la pintora ha trabajado la hierba en el suelo y los troncos de los ?rboles ?que est?n desnudos de hojas?, y en parte por la muy parca paleta de color utilizada: una gama de marrones y ocres que dan a la escena una calidad de f?sil y en la que destacan apenas unas notas de color.1207 Solo en el pedazo circular del suelo iluminado por la luz ?y por la m?sica?, las plantas han florecido delicadamente. Hay otros signos de vida en la pintura: una parte de la capa vegetal que cubre al personaje tambi?n ha florecido, e incluso verdecido. Tambi?n algunos p?jaros, que estaban hibernando encerrados en cris?lidas, han salido de ellas, han tomado vida y color, e inician su vuelo entre los ?rboles. La criatura ha puesto en comunicaci?n la tierra y el cielo para crear vida. Con su m?sica, ha conseguido entrelazar, ?entretejer?, los diferentes elementos y habitantes de este universo concebido como unidad, ha restablecido la continuidad con la naturaleza.1208 De hecho, el ?poder? de la m?sica est? dibujado en la pintura en forma de unas sutiles l?neas blancas que, en movimiento circular, parten del instrumento para llegar a despertar a los p?jaros.1209 1205 La cr?tica contin?a citando otra pintura, ?Interior en Marcha, desconocido para las gentes?, lo que nos indica que Palencia deb?a haber visitado el estudio de la pintora, ya que habla de obras que no hab?an sido expuestas al p?blico. Ceferino Palencia, ?El mundo imaginario de Remedios Varo?. op. cit., p. 4. 1206 Como la capa que cubre a El alquimista [Fig.20]. 1207 El pintor surrealista gallego Eugenio F. Granell (1912 - 2001), que se exili? al final de la guerra, identific? el escenario con la selva y escribi?: ?las cuerdas solares tensas entre el cordal de la tierra selv?tica y las clavijas del aire?, Eugenio F. Granell ?La selva salvada de Remedios Varo?, en Remedios Varo, op. cit., 1988, p. 66. 1208 Que, recordemos, es una de las funciones que algunos antrop?logos defin?an para la magia. 1209 Como las l?neas de la m?sica que levantan las piedras en Flautista [Fig. 29], o la que unen las pelotas que utiliza El Prestidigitador [Fig. 33]. Varo usa un recurso que recuerda a las ?l?neas fuerza? utilizadas por los pintores del futurismo. Aunque si nos fijamos con atenci?n, vemos que las l?neas de M?sica Solar [Fig. 32] no son tales, sino que est?n conformadas por peque?os puntitos blancos que parecen dejar un rastro estelado. Son l?neas que tienen consistencia de nebulosa. 321 Podemos vincular esta pintura a algunas ideas sobre la luz que la relacionan con la alquimia. La luz, la ?iluminaci?n?, se identifica con el oro alqu?mico, y el adepto iluminado es capaz de acciones portentosas. Pero la luz, adem?s del final, es el principio. Escribe Oswald Wirth que ?los alquimistas hacen que todo derive de un primer principio: la Luz. [?] La obra que se proponen es la misma obra de la creaci?n, que se inici? con el soplo de Dios sobre las aguas y el Fiat Lux?.1210 M?sica solar [Fig. 32] puede ser tambi?n una referencia a un antiguo mito celta: el que narra la historia del dios Dagda, hijo de la Diosa Dana (o Danann), gran mago y m?sico que pose?a una arpa llamada Daurblada. Esta arpa conten?a todas las melod?as, y Dagda consegu?a con ella los m?s insospechados prodigios.1211 Pero si hay un personaje m?tico con el cual podemos relacionar a este m?sico que toca un instrumento de cuerdas que son rayos de luz, es Orfeo. Hemos visto que Kaplan denominaba a Flautista [Fig. 29] ?arquitecto ?rfico?, ya que la m?sica de la lira de Orfeo ten?a un gran poder m?gico: pod?a amansar a los animales, conmover a los ?rboles y elevar el esp?ritu de los hombres y mujeres que la escuchasen. Orfeo era capaz de establecer, con la m?sica de su lira, la armon?a entre el arte y la naturaleza. Incluso fue capaz, durante su descenso al Hades, de amansar al temible Cerbero. Si bien en toda la pintura de Remedios podemos encontrar, en expresi?n de Jaime Moreno Villarreal, una ?concepci?n ?rfica de lo maravilloso?,1212 en M?sica solar tenemos una imagen del m?sico mitol?gico. Entre los libros de la biblioteca de Varo figura uno que podemos relacionar con la iconograf?a y narrativa de esta pintura. Se trata de la novela inacabada de Novalis Enrique de Ofterdingen, 1213 que se puede leer como una reelaboraci?n del mito de Orfeo. Hay un p?rrafo en concreto que parece haber sugerido a Varo algunos elementos de su pintura: 1210 Oswald Wirth, El simbolismo herm?tico en sus relaciones con la alquimia y la francmasoner?a, op. cit., p. 104. Las figuras protagonistas de las pinturas de Varo utilizan el h?lito creador en el soplo de Flautista [Fig. 29] y la luz en M?sica solar [Fig. 32]. De hecho, Wirth dedica todo un cap?tulo a ?La luz creadora?. En ?l, asocia la capacidad creativa de la luz con la vibraci?n, y la luz del sol con las acciones de inventar, obrar, crear, engendrar y fecundar, ib?d., pp. 18-20. 1211 Ram?n Andr?s, Diccionario de m?sica, mitolog?a, magia y religi?n, op. cit., p. 1013. Dagda era el mandatario m?ximo de los Tuatha D? Danaan, la tribu de los hijos de la diosa Dana. Leonora Carrington conoc?a bien este mito, como hemos visto en su pintura La silla. Daghda Tuatha d? Danaan. Puede que Varo lo conociese por su ella. 1212 Jaime Moreno Villarreal, ?Urdir la trama de lo maravilloso?, op. cit., p. 120. 1213 Como vemos, Varo coincide con Novalis en la idea rom?ntica del ?alma del mundo?. La relaci?n de la obra variana con la obra de Novalis la ha trabajado, adem?s de Jaime Moreno Villarreal, Isabel Castells en ?Hilos y trazos en la obra de Remedios Varo?, op. cit., pp. 50-56. 322 En las ?pocas m?s remotas [?] hab?a all? poetas que con el sonido armonioso de extra?os instrumentos revelaban la vida oculta de los bosques y los esp?ritus dormidos en los troncos de los ?rboles; y en parajes solitarios y desiertos resucitaban las flores muertas y consegu?an hacer verdecer hermosos jardines; hab?an domesticado a los animales salvajes y educado a los hombres incultos, ense??ndoles las artes y el amor a la paz, convirtiendo en torrentes apacibles los torrentes impetuosos, llegando incluso a privar a las piedras de su inmovilidad y d?ndoles un movimiento de danza cadenciosa. Ellos dec?an tambi?n que hab?a sacerdotes y hechiceros, legisladores y m?dicos que, con su arte, atra?an a los seres procedentes de las esferas m?s cultas, siendo instruidos en los misterios del porvenir, y les manifestaban las proporciones y cualidades naturales de todas las cosas, as? como las virtudes internas y las fuerzas curativas de las cifras, de las plantas y de todas las criaturas.1214 Las coincidencias con M?sica solar [Fig. 32] son evidentes, aunque tambi?n podemos encontrarlas con otras obras: el ambiente atemporal o las reminiscencias al pasado, los ?extra?os instrumentos? ?entre ellos el de rayos de luz?; la capacidad de despertar la vida oculta del bosque, de resucitar las flores, de verdecer; el dotar a las piedras inm?viles de movimiento de danza cadenciosa ?como las piedras f?siles de Flautista? y la presencia de sabios sacerdotes, hechiceros y m?dicos, cuyas capacidades se pueden identificar con los intereses de la pintora. Como en Flautista [Fig. 29], las ideas de Gurdjieff est?n presentes en M?sica solar. Al hablar de la ?ley de las octavas? he mencionado la escala de ocho niveles que Gurdjieff elabor? y a la que denomin? ?rayo de la creaci?n?. Este rayo se?ala las etapas que los hombres y mujeres han de ?transitar? para su superaci?n: desde la mecanicidad hacia la conciencia y armon?a. Asimismo, pone en relaci?n, como el de la ?m?sica de la luz? variana, todas las fuerzas del universo. En ambas pinturas, los rayos de luz de astros y estrellas, y las m?sicas que crean los personajes, entran en conjunci?n para convertirse en las energ?as de la construcci?n y de la vida. 1214 Novalis, Enrique de Ofterdingen, Buenos Aires: Espasa Calpe, 1951, pp. 36-37. Citado del ejemplar personal de Remedios Varo por Jaime Moreno Villarreal, ?Urdir la trama de lo maravilloso?, en Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, op. cit., pp. 120-121. La cita contin?a explicando que, a partir de entonces, la naturaleza, en la que hab?a reinado la confusi?n y la discordia, se llen? de m?ltiples y variados sonidos y de extra?as simpat?as y proporciones. 323 En M?sica solar [Fig. 32], la idea del tr?nsito hacia la armon?a est? representada de manera muy lograda con la imagen de los p?jaros. La pintora combina ?como en la mayor?a de sus obras? elementos iconogr?ficos que podemos relacionar con las teor?as de Gurdjieff y otros vinculados a los diferentes caminos de conocimiento por los que se interes?. Los p?jaros, por ejemplo, son un motivo recurrente en su obra y, en este caso, una ?viva? imagen de la ?ascensi?n? hacia la trascendencia. En la iconograf?a tradicional alqu?mica, diferentes p?jaros de diferentes colores ilustran las etapas del Opus, el proceso de conocimiento y transformaci?n.1215 Las aves en vuelo simbolizan la sublimaci?n de la materia, y el ave roja ?y rojos son los p?jaros que han ?despertado? en la pintura d?ndole su casi ?nica e intensa nota de color? representa una de las fases finales de la transformaci?n, el rubedo. Sin embargo, a pesar de la clara simbolog?a alqu?mica de las aves rojas que alzan el vuelo, Remedios Varo ha preferido utilizar, para representar a las aves que a?n no han despertado, una imagen vinculada a otras tradiciones. Cada uno de los p?jaros, antes de su despertar, no estaba ?encerrado? en un huevo, sino en una especie de cris?lida. El huevo, que es de donde normalmente salen los p?jaros, hace referencia al recipiente de las transformaciones alqu?micas, y hemos visto que aparece, como elemento simb?lico, en muchos otros cuadros de Varo. Pero en M?sica solar las aves ?renacen? de unas sorprendentes cris?lidas, casi totalmente transparentes y extra?amente poligonales. En la primera aproximaci?n a esta pintura he descrito a los p?jaros como ?hibernando?, aunque el ambiente del bosque no es invernal, no hay hielo, nieve, ni sensaci?n de fr?o. Beatriz Varo, al comentar la pintura, introduce tambi?n esta ?calidad? invernal, identificando las cris?lidas con cubos de hielo, y pone esta iconograf?a en relaci?n con otras tradiciones: Por medio de la espiral del sonido crea los p?jaros, que, hasta este momento, se encontraban en una especie de poliedro transparente, en hibernaci?n; seg?n algunas creencias, el estado primitivo de la materia era el cristal de hielo eterno. Es muy frecuente en la pintura de Remedios aprisionar a seres vivos en cubos de hielo.1216 1215 V?anse, por ejemplo, las ilustraciones del Splendor solis de Salomon Trismosin, datado en 1582, que se encuentra en el British Museum. En l?nea: http://www.hermetics.org/solis/solis13.html [consulta: 29/03/2011]. Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid: ?Recetas, p?cimas, retortas: alquimia y creaci?n en la pintura de Remedios Varo?, op. cit., p. 116. 1216 Beatriz Varo, Remedios Varo. En el centro del microcosmos, op. cit., pp. 109-110. 324 He utilizado espont?neamente la referencia invernal sin pensar en el t?rmino, y solo despu?s he percibido que lo he hecho al identificar estas cris?lidas con otras, pintadas en obras anteriores de Varo, y concretamente en una que lleva por t?tulo Hibernaci?n [Fig. 40] y que est? datada en 1948. Me voy a alejar ahora de M?sica solar [Fig. 32] y las im?genes de transformaciones m?gicas. Ya volver? m?s adelante a ellas, para describir aquellas en que los personajes realizan el acto m?gico de volar y, sobre todo, las que se refieren a las figuras de las brujas, una de cuyas capacidades m?s popularmente conocida es la de volar sobre su escoba. Ahora, a partir del an?lisis de Hibernaci?n, querr?a dedicar la atenci?n a otras pintadas y dibujadas en la misma d?cada, la de 1940, cuando su obra no ten?a a?n ning?n reconocimiento en M?xico, antes de que se produjese la ?revelaci?n? de su pintura en 1955. De hecho, Varo trabaj? en cosas muy diferentes para subsistir ?incluso pas? casi dos a?os trabajando en publicidad e ilustraciones cient?ficas en Venezuela? y no ten?a mucho tiempo para su obra pict?rica. Es una ?poca de su trabajo sobre la que se ha investigado muy poco, aunque son los a?os de b?squeda de un lenguaje propio, que la conducir?an a las obras de la ?d?cada prodigiosa? que la hicieron famosa. En las obras realizadas durante esos a?os, Varo trabaj? a partir de lo que hab?a conocido y aprendido en Par?s y con los surrealistas. La artista incorpor? a sus pinturas y dibujos pr?cticas concretas, como la explotaci?n del azar o el automatismo. Asimismo, experiment? con los usos de la decalcoman?a que hab?a conocido junto a ?scar Dom?nguez; aplic? las ideas sobre la representaci?n de la cuarta dimensi?n que continuaban discutiendo y trabajando Franc?s y Onslow Ford en M?xico, y busc? una respuesta propia a la llamada de Breton sobre la necesidad de creaci?n de un nuevo mito moderno y su idea de los ?grandes transparentes?. En su trabajo, Varo tuvo muy presentes las premisas surrealistas, y podemos detectar su presencia tanto en el conjunto de las obras pintadas tras su llegada a M?xico como en las que expuso a partir de 1955. En la parte que sigue revisar? c?mo Varo incorpor?, en sus obras mexicanas, estas inquietudes y t?cnicas, estos conocimientos e intereses, y examinar? c?mo fue transformando en su pintura, a trav?s de su propia pr?ctica, las propuestas que Breton hab?a denominado ?secretos del arte m?gico surrealista? para crear su propio universo pl?stico que ha sido, a su vez, identificado como lo m?gico. 325 III. EL ARTE M?GICO SURREALISTA La primera pieza en que la artista representa estructuras poligonales y transparentes es la mencionada Hibernaci?n [Fig. 40],1217 un peque?o ?leo pintado aproximadamente una docena de a?os antes que M?sica solar [Fig. 32]. La pintura representa una escena desolada: unas murallas y torres en ruinas, de tonos azulados, invadidas por la vegetaci?n, delante de las cuales descansan, sobre el suelo, tres grandes bloques irregulares y transparentes de no sabemos qu? material (podr?a ser cristal o, tal vez, hielo). En el de mayores dimensiones, situado en la parte izquierda de la pintura, parece dormir ?de espaldas y desnuda? una figura femenina de espesa cabellera negra; los otros dos bloques est?n ?vac?os?. Podemos decir que es una escena on?rica, y que recuerda alguna de las obras surrealistas que Varo hab?a realizado en Par?s.1218 Del a?o siguiente, 1943, son dos pinturas en que tambi?n se representan estas extra?as estructuras: Transmisi?n ciclista con cristales y Paisaje torre-centauro [Fig. 41]. En la primera, sobre dos ?cristales? que semejan rocas, dos ruedas sostienen una compleja estructura de cuerdas y poleas. Aparecen, adem?s, dos figuras femeninas de ondulante cabellera oscura, una situada sobre el suelo y otra haciendo equilibrios sobre una de las cuerdas: ambas se desplazan sobre una rueda en lugar de sobre piernas. Es la primera obra de la pintora1219 en que aparecen estos elementos ?poleas y personajes con ruedas? que ser?n despu?s presencia constante en sus pinturas. La obra est? dedicada a Eva Sulzer, y quiz?s en ella Varo quiso incluir referencias a las teor?as gurdjieffianas que estaba conociendo junto a la fot?grafa suiza. Como ya he indicado, Sulzer era ferviente seguidora de Gurdjieff, y tiene sentido que Varo le dedicase una pintura en la que aparecen estas referencias, que a?os m?s tarde representar?a magistralmente ?y con otro vocabulario iconogr?fico y pl?stico? en Flautista [Fig. 29] (pintura, que, recordemos, fue adquirida 1217 La primera si seguimos las dataciones del Cat?logo razonado. Pero hemos ya citado otra obra que tal vez sea anterior, y que se present? en la exposici?n Il.luminacions. Catalunya vision?ria con el n?mero de cat?logo 243. Se trata de un gouache sobre papel de Remedios Varo, sin t?tulo (aunque con el subt?tulo Paisatge l?quid [Fig. 1]) y sin fecha, perteneciente a una colecci?n parisina Unas estructuras m?s o menos c?bicas y transparentes ?que parecen de hielo? se sostienen erguidas sobre un fino hilo del mismo material, que surge de unos extra?os orificios en el suelo ?orificios que Remedios Varo volver? a utilizar muchos a?os despu?s en Trasmundo. Algunas de estas estructuras est?n atravesadas por alfileres y ?gotean? un l?quido que parece espeso. Todas parecen encerrar algo: un fuego, un ala, un cuchillo, una bota de tac?n alto, un busto femenino de cabellera rubia y ojos cerrados que recuerda a los de Las almas de los montes (1938). Recordemos que Hibernaci?n est? datado en 1942. Como ya he indicado en la introducci?n, tomo todos los t?tulos y las fechas del Cat?logo razonado, pero tengo en consideraci?n que al menos algunas obras de esos a?os han podido desaparecer ?o no aparecen recogidas, como en este caso, en el Cat?logo? y que para otras las fechas son aproximadas. 1218 Como, por ejemplo, Las almas de los montes. 1219 De nuevo seg?n las fechas del Cat?logo razonado. 326 por Sulzer). La segunda de las pinturas, Paisaje torre-centauro [Fig. 41], est? dedicada a otro de los amigos encontrados en M?xico, el pintor G?nther Gerszo. En un bosque, una extra?a arquitectura est? coronada por tejados ?acristalados? y un centauro vigilante. Una especie de ?desdoblamiento? nos permite ver el interior: en una habitaci?n cubierta por una estructura poli?drica transparente ??ser? de cristal??, tres personajes se dedican a alg?n tipo de experimento alrededor de una mesa. Sabemos que esta pintura ilustraba, con bastante literalidad, el inicio de una novela de Leonora Carrington, La puerta de piedra.1220 Sin embargo, en la novela, la torre no est? rematada con los poliedros acristalados.1221 Hay una diferencia entre los ?cristales?1222 de estas dos pinturas, Transmisi?n ciclista con cristales y Paisaje torre-centauro. En la primera, igual que en Hibernaci?n [Fig. 40], tienen formas m?s org?nicas, redondeadas, mientras que en la ?ltima la estructura es, aunque irregular, perfectamente geom?trica. Lo mismo sucede en Ruedas metaf?sicas, de 1944, que incluye tambi?n las figuras femeninas con cabelleras y ruedas, y en Angustia, uno de los gouaches que Varo realiz? en 19471223 para la publicidad de un medicamento de la casa Bayer. El escenario de todas estas pinturas es un pasillo muy largo, estrecho, opresivo, que acaba cerrado por una pared o en una inquietante puerta oscura. Al a?o siguiente, en 1948, Varo incluy? m?s estructuras poli?dricas transparentes en otros dos gouaches publicitarios: Fr?o y Alegor?a del invierno [Fig. 27]. En Fr?o, este tipo de estructura forma una nube sobre la que se traslada un extra?o p?jaro con cuerpo semi- humano, que viaja derramando la nieve sobre la tierra. En Alegor?a del invierno,1224 las cris?lidas remiten directamente a las que aparecen en M?sica solar [Fig. 32]. Aqu? la 1220 Lo sabemos porque esta pintura fue reproducida en la revista peruana Las moradas, n.? 4, abril de 1948, p. 65, con el pie ?Ilustraci?n para Open Stone Door, novela de Leonora Carrington?. V?ase Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ?Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, alors la Laponie doit venir ? la vieille dame. Remedios Varo et Leonora Carrington: repr?sentations d?une relation?, op. cit., pp. 155. 1221 La novela describe el siguiente escenario: ?el coraz?n de un profundo bosque?, un enorme edificio ?incongruentemente coronado por una torre, de hecho transformada en observatorio?, dominado por un centauro, y tres hombres contemplando ?la fase menguante de la luna?. En Leonora Carrington, La puerta de piedra. Caracas: Monte ?vila editores, 1985, pp. 7-8. Me parece gracioso destacar que, entre los recipientes que rodean a los personajes, Varo a?ade el catal?n detalle de un porr?n. 1222 En el cat?logo de la antol?gica La obra de Remedios Varo, op. cit., aparece con el n?mero 95 un peque?o gouache sobre cartulina (mide 27 x 19 cm) titulado Cristal, datado en 1950 y que perteneci? a Gene Gerszo. En el Cat?logo razonado no se encuentra con estos datos, y no he podido identificarla con otra obra. 1223 Sigo la dataci?n del Cat?logo razonado para las obras publicitarias de Bayer, aunque seg?n los nuevos datos sobre la biograf?a de Varo, debieron ser realizados en 1948 o en la primera mitad de 1949, desde Venezuela. 1224 Alegor?a del invierno aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 89. La obra forma parte desde 2012 de la colecci?n del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof?a. 327 vegetaci?n est? formada por cactus espinosos, y entre ellos aparecen, como aprisionadas, estas cris?lidas que, a su vez, encierran diferentes seres: unas flores, una mariposa, un p?jaro? Seres que parecen estar esperando el despertar primaveral. Todav?a hay un dibujo m?s, datado en 1949 y titulado Distorsi?n cristalina ?que, tal vez no por casualidad, tambi?n perteneci? a Eva Sulzer? en el que aparece una estilizada figura femenina, con los grandes ojos que despu?s tendr?n muchos personajes varianos, encerrada en un poliedro cristalino. Lo m?s curioso es que, en el muro del pasillo largo y estrecho, la sombra que proyecta la mujer no es la propia, sino la de una m?quina formada por cuerdas y poleas. Estas estructuras poli?dricas vuelven a aparecer en una obra pintada en el mismo a?o que M?sica solar [Fig. 32], y que ya he comentado. Se trata de Creaci?n con rayos astrales [Fig. 19]: En el suelo, amontonadas y arrinconadas en el ?ngulo izquierdo del lienzo, las estructuras tienen en esta ocasi?n un color ?met?lico?, que hace pensar en maquinaria arramblada ?que parece haber sido in?til para el astr?nomo-mago? o incluso en chatarra. En su an?lisis de Creaci?n con rayos astrales, Tere Arcq relaciona estas estructuras con las ideas gurdjieffianas, identific?ndolas con la expresi?n del estado de mecanizaci?n que se debe superar y abandonar, en el camino de conocimiento y construcci?n de una nueva persona.1225 Para una pintura que representa a un sabio creando a un nuevo ser humano, esta lectura me parece muy pertinente. Sin embargo, no la considero extensible a las otras estructuras transparentes en las pinturas anteriores de Remedios Varo que he ido describiendo, las que he identificado como cris?lidas, y que dan la idea de algo ?dormido?, que tiene que despertar, que remiten a algo org?nico, y no mec?nico. Sabemos que, en sus obras, Varo utilizaba recursos tomados de los muchos bagajes, tanto t?cnicos como iconogr?ficos, que conoc?a. Me gustar?a aventurar que, con estas estructuras, Varo estaba experimentando con la representaci?n de la idea surrealista de los ?grandes transparentes? sobre la que contempor?neamente trabajaban Roberto Matta, Esteban Franc?s, Gordon Onslow Ford y Andr? Breton. 1. Los ?grandes transparentes? Para poner en relaci?n la obra de Varo con la formulaci?n bretoniana de los ?grandes transparentes?, voy a detenerme primero en la obra de otros artistas que estaban 1225 Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, op. cit., p. 49. 328 trabajando con intereses similares a los de la artista en esos primeros a?os mexicanos. En las pinturas de Esteban Franc?s de 1942 y 1943, aparecen estructuras muy parecidas a las de Remedios Varo. Se trata de ?formas geom?tricas de fuertes contornos? que encuadran r?gidamente cuerpos esf?ricos o asteroides que flotan en el espacio.1226 Hemos hablado ya de la amistad que uni? a Franc?s y Varo, desde que se conocieron en Barcelona a finales de 1932 o principios de 1933. Sabemos que coincidieron despu?s en Par?s, y que se reencontraron en M?xico, donde Franc?s lleg? a finales de 1941 o principios de 1942, tras unos a?os de exilio en Argentina y Cuba, de los que apenas conocemos nada.1227 Despu?s de pasar unos meses en el pueblo de Erongar?cuaro, en el viejo molino restaurado por su amigo el pintor Onslow Ford, Franc?s se instal? en la ciudad de M?xico,1228 y aparece entre los amigos retratados en Los d?as de la calle Gabino Barreda. Sabemos que, en esos a?os,1229 Varo y Franc?s compartieron tambi?n varios trabajos, como la colaboraci?n con Chagall para Aleko, o los dioramas antifascistas para la Oficina Brit?nica de Propaganda. Varo no acostumbraba a dibujar retratos, pero hizo uno de Franc?s, datado en 1943.1230 En la propuesta de colaboraci?n art?stica que Leonora Carrington hace a Breton, seguramente destinada a la revista VVV, cuenta tanto con Varo como con Franc?s.1231 Podemos pensar entonces que, para Remedios Varo, en esos primeros momentos del exilio ?y sobre todo antes de establecer una relaci?n intensa con Leonora Carrington? Esteban Franc?s fuese el artista pl?stico m?s cercano,1232 con el que pod?a seguir 1226 La descripci?n es de Thomas Windholz, ?Una vida eclipsada?, en Esteban Franc?s. 1913-1976, Santiago de Compostela: Fundaci?n Eugenio Granell, 1997, p.18. 1227 Franc?s fue uno de los primeros que pudo salir de Francia, a finales de 1939, hacia Argentina. No se sabe nada de esta estancia ni de c?mo lleg? a M?xico. Parece que pas? por Cuba donde estuvo con Wifredo Lam, como se desprende de una carta de Andr? Breton a Roland Penrose, datada el 7 de noviembre de 1941 y reproducida en Andr? Breton y el surrealismo, op. cit., p. 311. 1228 Tal y como le cuenta P?ret a Breton en carta fechada en febrero de 1942. Biblioth?que litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton, B.R.T. C 1356. 1229 Franc?s permaneci? en M?xico hasta 1945, en que se traslad? a Estados Unidos para trabajar durante unos veinte a?os, con mucho ?xito, como figurinista y escen?grafo para la Ballet Society de Balanchine. V?ase Harvey Simmonds (ed.), Choreographed by Balanchine, Nueva York: Viking, 1984. Despu?s, se retir? a Dei?, en Mallorca. 1230 Cat?logo razonado, n?mero 55. Se trata de un dibujo a l?piz. 1231 Carrington le explica a Breton que van a hacer para ?l alg?n trabajo colectivo desde M?xico: P?ret, Mabille, Remedios, Esteban y ella. Carta manuscrita de Leonora Carrington a Andr? Breton, datada en M?xico el 8 de agosto [1943]. Biblioth?que litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton, B.R.T. C 424. Con la autorizaci?n de Aube Breton-Ell?ou?t. 1232 A pesar de la antipat?a que le ten?a su compa?ero Benjamin P?ret: ?Franc?s [sic] est ici, mais cet home-l? est ? moiti? fou. Il se croit une esp?ce de g?nie et emmerde tout le monde?, en carta de P?ret a Robert Rius, fechada en M?xico el 21 de diciembre de 1944. En Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 368. 329 compartiendo lenguajes y experiencias, con el que le interesaba discutir y elucubrar, como hab?a hecho en Barcelona y Par?s. Es por ello que me parece interesante relacionar las formas poligonales y transparentes de las pinturas de Varo con las de Franc?s,1233 ya que ambos las utilizaron contempor?neamente, aunque m?s adelante Varo se sirviese de ellas con fines diferentes. Franc?s estaba trabajando con estos pol?gonos en relaci?n con la idea de los ?grandes transparentes?, como el pintor surrealista chileno Roberto Matta,1234 al que hab?a conocido cuando lleg? a Par?s, alrededor de febrero de 1937. Aquel a?o, Matta estaba realizando un trabajo para el m?tico Pabell?n de la Rep?blica espa?ola en la ?Exposici?n Internacional de Artes y T?cnicas de la Vida Moderna?.1235 Parece que en ese momento inici? la amistad entre ellos, as? como de ambos con Onslow Ford. En el seno del grupo surrealista, Franc?s se relacion? sobre todo con Onslow Ford y Matta, reci?n llegados como ?l, que estaban experimentando nuevos m?todos de expresi?n.1236 A los tres artistas les interesaba sobrepasar los primeros estadios del automatismo y la representaci?n del subconsciente on?rico ?los caminos que hab?an transitado hasta entonces los pintores surrealistas? y ?pretend?an plasmar en sus lienzos la metaf?sica, es decir, la llamada cuarta dimensi?n?.1237 Franc?s aport?, a los trabajos del grupo, su habilidad para combinar m?ltiples perspectivas y complejos trazados espaciales. ?l y sus amigos utilizaron el nombre de ?morfolog?a psicol?gica? para describir sus nuevos hallazgos, en el intento de dar un giro al surrealismo. Las teor?as morfol?gicas de Matta propon?an que toda existencia tiene una parte invisible, como por 1233 Recordemos que en la exposici?n Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York, Remedios Varo y Esteban Franc?s eran los ?nicos artistas espa?oles representados adem?s de Picasso, Mir? y Dal?. V?ase el cat?logo Los surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York, op. cit. 1234 No tenemos noticia de la relaci?n entre Matta y Varo en Par?s, pero es posible que la tuvieran: ambos coincidieron, adem?s de en la amistad compartida con Franc?s, en la exposici?n surrealista parisina de 1938 as? como en la monograf?a Trajectoire du r?ve. Sobre Roberto Matta (1911 - 2002), destaco los cat?logos de dos exposiciones celebradas en el Estado espa?ol: Matta, Madrid: Ministerio de Cultura, 1983, y Matta, Barcelona / Madrid: Fundaci? Caixa Catalunya / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof?a, 1999. 1235 En esta exposici?n, y en el Palais de la D?couverte, se instal? una Sala de Cristalograf?a, ?la visitar?an Matta, Franc?s o Varo? En relaci?n al Pabell?n de la Rep?blica, Franc?s mantuvo tambi?n amistad con el escultor Alberto, que se exili? despu?s a la URSS. Seguramente el Pabell?n fue visitado por todos los artistas espa?oles de izquierdas que se encontraban en Par?s, incluida Varo (aunque no exhibi? obra ni tenemos constancia de que trabajase en la preparaci?n). Sobre la historia del Pabell?n v?ase Pabell?n espa?ol: exposici?n internacional de Par?s, 1937, Madrid: Centro de Arte Reina Sof?a, 1987. 1236 En la Lucid Art Foundation se conserva un ?cad?ver exquisito? pintado por los tres, m?s Tanguy, en 1939. 1237 Thomas Windholz, ?Una vida eclipsada?, op. cit., p.16. 330 ejemplo una planta, que a?n ha de crecer pero est? ya en la semilla.1238 Matta, Franc?s y Onslow Ford investigaban posibilidades de representaci?n de esa dimensi?n invisible,1239 y para ello volvieron la mirada a las pr?cticas de la pintura cubista. Sus propuestas interesaron mucho a Breton, que justificaba esta opci?n aduciendo que el cubismo hab?a suscitado ya el tema ?que preocupaba a los surrealistas? de la superaci?n del universo tridimensional. En su texto Des tendances les plus r?centes de la peinture surr?aliste, publicado en 1939, expone estos argumentos1240 y se?ala a Franc?s como uno de los exponentes del ?automatismo absoluto?. Que Remedios Varo estaba al corriente e interesada por estas discusiones parece indicarlo un gouache, datado en 1938 y titulado La Faim,1241 que perteneci? a la 1238 Transcribo la definici?n del artista sobre este concepto, que creo que debi? interesar a Varo y cuyo rastro podr?amos encontrar en algunas de sus pinturas: ?J?appelle morphologie psychologique, le graphique des transformations dues ? l?absorption et l??mission des ?nergies dans l?objet depuis son aspect initial jusqu?? sa forme finale dans le milieu g?od?sique psychologique. Ce milieu, espace-temps psychologique, est une congruence symbolique de l?espace euclidien. L?objet situ? ? un moment-point de ce milieu intercepte les pulsations qui proposent des transformations dans une infinit? de directions. Il est situ? ? l?impact de cette rencontre et de chaque transformation. L?infinit? des chances d?interp?n?tration manqu?es par l?objet accro?tra l?intensit? des pulsations suivantes pendant tout le temps que l?objet suivra cette direction morphologique. La conception d?un milieu psychologique-temps dans lequel les objets se transforment, am?ne ? le comparer ? un espace euclidien en transformation rotative et pulsatoire dans lequel l?objet, ? chaque risque d?interp?n?tration peut osciller du point-volume au moment-?ternit?, de l?attraction-r?pulsion au pass?-futur, de la lumi?re-ombre ? la mati?re-mouvement. La quatri?me dimension serait le graphique des risques subis pendant toute la dur?e des transformations?. La definici?n est? recogida en Germani Ferrari, Entretiens morphologiques, Notebook n? 1, 1936-1944, Londres: Sistan, 1987, p. 70. Citado en Fabrice Flahutez, ?Portrait analogique et figure du po?te Garcia Lorca selon Roberto Matta?, en Fabrice Flahutez, Itzhak Goldberg y Panayota Volti (eds.), Visage et portrait, visage ou portrait, Par?s: Presses universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 99. 1239 En palabras de Luc?a Garc?a de Carpi, lo que intentaban era representar una experiencia vital que englobara ?tanto a la experimentaci?n sensorial del entorno f?sico como a los turbulentos requerimientos del mundo interior?, Luc?a Garc?a de Carpi, ?En el nombre de Freud?, en Esteban Franc?s. 1913-1976, op. cit., p.54. 1240 Sobre las aportaciones surrealistas escribe Breton: ?Bien que ??ait ?t? l?, ? sa p?riode h?ro?que, un des leitmotivs du cubisme, il faut convenir qu?une telle question se pose d?une mani?re beaucoup plus aigu? ? partir de l?introduction en physique de la conception de l?espace-temps par Einstein. Le besoin d?une repr?sentation suggestive de l?univers quadridimensionnel s?affirme tout particuli?rement chez Matta (paysage ? plusieurs horizons) et chez Onslow-Ford?. Andr? Breton, ?Des tendances les plus r?centes de la peinture surr?aliste?, op. cit., pp. 16-17. Entre las reproducciones de obras que acompa?aban el texto, se hallaba La Rivi?re de Franc?s y una Morphologie psychologique de Matta. 1241 Esta obra aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 38. Con el n?mero 39 aparece catalogado, aunque sin reproducci?n, un dibujo a tinta china y pastel sobre papel titulado La Faim II, datado tambi?n en 1938. El Cat?logo razonado remite, para una reproducci?n de esta obra, al cat?logo de la exposici?n L?altra Met? dell?Avanguardia, celebrada en Mil?n en 1980. Sin embargo, la obra reproducida en este ?ltimo cat?logo con el t?tulo La Faim coincide con otra diferente del Cat?logo razonado, concretamente con el dibujo Sin t?tulo n?mero 43 A. Parece, entonces, que La Faim II no existe, y que se trata de un error en el Cat?logo razonado. El error se repite en ediciones posteriores del cat?logo milan?s. V?ase Lea Vergine, L?altra met? dell?avanguardia, 1910-1940: pittrici e scultrici nei movimenti delle avaguardie storiche, Mil?n: Saggiatore, 2005, pp. 350-351. 331 colecci?n de Andr? Breton,1242 junto a otra obra de Varo que no aparece recogida en su Cat?logo razonado. Esta ?ltima, un ?leo, lleva un t?tulo que podemos relacionar con el anterior: La Lutte pour la vie [Fig. 42].1243 Tanto en La Faim como en La Lutte pour la vie las resonancias de las investigaciones cubistas son claras, y se formalizan en las superposiciones de unas formas prism?ticas y transparentes. En el verano de 1939, Onslow Ford alquil? un palacete en Chemillieu, muy cerca de la frontera francesa con Suiza. All? estuvieron Matta, Franc?s, Breton y Jacqueline Lamba, Marcel Duchamp, Ives Tanguy y Kay Sage. Tambi?n les visitaron Marcel Jean, Kurt Seligmann, Gertrude Stein y Alice Tocklas? Parece que fue un verano muy productivo para el grupo surrealista en general. Breton los visit? para preparar el n?mero 14 de la revista Minotaure ?que no lleg? a salir debido al inicio de la guerra? as? como la redacci?n de su texto program?tico Proleg?menos a un tercer manifiesto surrealista o no que, por la misma raz?n, no ser?a publicado hasta 1942 desde Nueva York. Seguramente, muchas de las cuestiones te?ricas que aborda el texto fueron discutidas en grupo. Y entre ellas, el germen de lo que despu?s Matta y Breton denominar?an los ?grandes transparentes?.1244 A ello hay que a?adir que a los tres artistas amigos, Matta, Onslow Ford y Franc?s, les interesaban mucho las teor?as de Gurdjieff y Ouspensky.1245 Las discutieron juntos en Chemillieu y las integraron en sus propuestas pl?sticas, buscando nuevas expresiones 1242 La Faim aparece en el cat?logo en l?nea de la que fue la colecci?n de Andr? Breton. http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100751810 [consulta: 29/03/2011]. Aparece tambi?n en el cat?logo de la subasta de la colecci?n Breton en el a?o 2003 como lote 4426, tambi?n en l?nea: http://www.sculpture1940.com/wb/media/Vente%20BRETON%207.pdf [consulta: 29/03/2011]. Desde el a?o 2012 la obra forma parte de la colecci?n del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof?a. 1243 La Lutte pour la vie no aparece en el Cat?logo razonado, aunque s? en el cat?logo en l?nea de la que fue la colecci?n de Andr? Breton: http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100125710 [consulta: 29/03/2011]. Aparece tambi?n en el cat?logo de la subasta de la colecci?n Breton en el a?o 2003, como lote 4426. En l?nea: http://www.sculpture1940.com/wb/media/Vente%20BRETON%207.pdf [consulta: 29/03/2011]. La obra est? datada alrededor de 1943, lo cual tiene sentido si la relacionamos con otra obra de Varo. Los alacranes, a la cual se asemeja y que est? datada en 1943. Sin embargo, en Los alacranes Varo trabaja con una gama de colores especialmente c?lida, e introduce otros elementos diferentes. Creo muy posible que La Lutte pour la vie fuese pintada a la vez que La Faim, por la semejanza (extrema en la iconograf?a y la gama crom?tica utilizada) entre las dos obras, y que por eso constan juntas en la colecci?n Breton. 1244 Gordon Onslow Ford recuerda que, cuando Matta present? sus ideas sobre las morfolog?as psicol?gicas en el caf? Deux Magots, en el oto?o de 1938, ?Breton s'est gard? de tout commentaire ? chaud sur la morphologie psychologique, mais la formula faisait son chemin et allait contribuer plus tard ? faire na?tre l'id?e des Grands Transparents?, Gordon Onslow Ford, ?Notes sur Matta et la peinture (1937- 1941)?, Matta, Par?s: Mus?e National d?Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1985, p. 31. 1245 Sobre la relaci?n entre la obra de Onslow Ford y las lecturas de Ouspensky v?ase ?douard Jaguer, ?Gordon Onslow-Ford?, Docsurr, junio de 2004, p. 2. 332 para la pintura surrealista: les interesaba formular la representaci?n de ?otro universo?, que no fuese el f?sico, pero tampoco el de los sue?os y del subconsciente, y hacerlo con formas que superasen las propuestas del automatismo. Josefina Alix se?ala dos fuentes para las investigaciones de estos artistas: adem?s de las lecturas del Tertium Organum de Ouspensky, destaca que se interesaron por las modernas teor?as matem?ticas de Henri Poincar? y sus estudios sobre la ?mec?nica celeste?.1246 Como recuerda uno de los protagonistas, Onslow Ford, se trataba de ?dar forma a los mundos interiores que subyacen m?s all? de los sue?os, incluso aproximarse a la representaci?n de una cuarta dimensi?n?.1247 Quer?an ?sigo con las palabras de Onslow Ford? ?encontrar el medio de poder ver a trav?s de una monta?a? y ?descubrir las relaciones invisibles entre las cosas, dar forma a la causa y al efecto de un fen?meno?.1248 Habr?a que a?adir una tercera fuente a las teor?as de Gurdjieff y Ouspensky y a las de Poincar?: el inter?s de los tres artistas por la tradici?n alqu?mica y por los primeros escritos junguianos sobre el tema.1249 Les fascinaba el sistema de transformaciones resultantes de su pr?ctica, que consideraban como un posible recurso vinculado a su esfuerzo de crear una nueva dimensi?n en el campo de la experimentaci?n pl?stica. Podemos decir, entonces, que estaban investigando sobre algunos ?caminos? de conocimiento, para relacionarlos con su trabajo con la pintura. Muchos a?os despu?s, en un texto a la memoria de Esteban Franc?s, Onslow Ford lo record? as?: En Par?s, a finales de la d?cada de los 30, Matta, Esteban Franc?s y yo mismo, iniciamos la exploraci?n de las fronteras de lo desconocido, atravesando los amplios e invisibles Mundos Interiores del Inconsciente, m?s all? de los sue?os. En aquella ?poca Esteban parec?a malgastar la mayor parte de su 1246 Josefina Alix, ?Sublimador de quintaesencias?, en Esteban Franc?s. 1913-1976, op. cit., p. 30. N?tese el vocabulario alqu?mico en el t?tulo del art?culo. 1247 Gordon Onslow Ford, ?Notes sur Matta et la peinture (1937-1941)?, op. cit., p. 30. 1248 ?Nous avons entrepris de trouver le moyen de voir ? travers une montagne? y ?de d?couvrir les relations invisibles entre une chose et une autre, de donner forme ? la cause et l?effet d?un ph?nom?ne?, ib?d., pp. 28-29. Esta frase describe, con palabras que podr?an ser de Varo, una de las pinturas que la artista realiz? en M?xico: Armon?a [Fig. 15]. 1249 Se ha de destacar este inter?s por las teor?as junguianas entre los y las artistas incorporados m?s tard?amente al surrealismo. Antes de la guerra, Jung solo hab?a sido citado en una revista surrealista, en el art?culo ?Essai sur la situation de la po?sie? escrito por Tristan Tzara y publicado en diciembre de 1931 en Le Surr?alisme au Service de la R?volution. En general, los surrealistas no mostraron mucho inter?s por las teor?as junguianas, y muchas referencias a su pensamiento son cr?ticas. En parte porque estaban fascinados por las teor?as freudianas y en parte porque no sent?an simpat?a por Jung: los surrealistas eran absolutamente antifascistas y consideraban que Jung no se hab?a opuesto al r?gimen nazi. 333 tiempo en b?squedas y divagaciones ociosas pero, en realidad, estaba cultivando la Liberaci?n de la Mente.1250 El inicio de la segunda guerra mundial separ? a los tres, aunque no por mucho tiempo. Franc?s y Onslow Ford se reencontraron en M?xico en 1941: como ya he dicho, a su llegada Franc?s se instal? en el viejo molino michoacano que se convirti? en un crisol de encuentros. Varo era una de las visitantes m?s asiduas, contaba incluso con una habitaci?n propia ?igual que Franc?s cuando lleg?? y all? se hospedaron todos los visitantes ligados al surrealismo que pasaron por M?xico.1251 Estuvieron en Erongar?cuaro Jacqueline Lamba y su hija Aube, en 1944, y sirvi? de refugio a Victor Serge durante una temporada. Es posible que parase tambi?n Kurt Seligmann (que expuso en la Galer?a de In?s Amor en el verano de 1943, a propuesta de Paalen), y con seguridad lo hizo Matta cuando viaj? a M?xico en el verano de 1941 (junto a Robert Motherwell) y en 1945. Los tres amigos, por tanto, se reencontraron en M?xico y, probablemente, coincidieron tambi?n con Varo1252 en las conversaciones y discusiones sobre arte que se desarrollaban en el molino, en torno a la manera de dar forma a las im?genes invisibles y de representar las relaciones invisibles entre las cosas. En junio de 1942 Duchamp lleg? exiliado a Nueva York. All? se reencontr? con Matta, que hab?a llegado tres a?os antes. Ambos artistas estrecharon la amistad que hab?an iniciado en Par?s: los dos estaban interesados en las ideas sobre la transformaci?n a trav?s de la alquimia y compartieron conversaciones sobre Le Gran Verre. La llegada de Duchamp a Nueva York coincidi? con la publicaci?n del primer n?mero de la revista VVV, que inclu?a el texto de Breton Proleg?menos a un tercer manifiesto del surrealismo, o no. En este texto Breton insist?a, impulsado por la experiencia de la guerra, en la necesidad de creaci?n de nuevos mitos. Durante octubre y noviembre de ese a?o, en Nueva York, Breton y Duchamp presentaron una exposici?n en relaci?n a esa necesidad: First Papers of Surrealism. Para esta exposici?n Duchamp ide? un montaje que llenaba la sala de hilos entrecruzados a manera de telas de ara?a, que dificultaban tanto la visi?n de las obras como el tr?nsito por el espacio expositivo.1253 La publicaci?n 1250 Gordon Onslow Ford, ?Los mundos interiores de Esteban Franc?s?, en Esteban Franc?s. 1913- 1976, op. cit., p. 12. 1251 Fabienne Bradu, Benjamin P?ret y M?xico, op. cit., p. 37. 1252 Aunque Matta solo habr?a podido coincidir con Franc?s y Varo en el segundo de sus viajes. 1253 First Papers of Surrealism se celebr? del 14 de octubre al 7 de noviembre de 1942. El t?tulo hac?a referencia a la primera gesti?n administrativa que, como extranjeros, tuvieron que efectuar la mayor?a de 334 que acompa?? a la exposici?n no era un cat?logo tradicional que recogiese las obras expuestas y alg?n texto sobre ellos, sino que se presentaba como una reflexi?n sobre la supervivencia de algunos mitos y la formaci?n de otros nuevos. Como temas m?ticos se mencionan, entre otros, la edad de oro, Orfeo, ?caro, la b?squeda del Grial, el hombre artificial, el andr?gino (acompa?ado de una ilustraci?n de Leonora Carrington) y los Grandes Transparentes. Cada uno de estos ?mbitos se relacionaba con pinturas muy variadas (desde obras de Bosco y Baldung a las de los j?venes artistas surrealistas) y frases de procedencia heterog?nea (por ejemplo de Hegel, de Lautr?amont y de la vidente H?l?ne Smith).1254 Seguramente, la relaci?n con Duchamp y las conversaciones que mantuvieron no fueron ajenas a las formulaciones de Matta y a su pintura de ese mismo a?o titulada Les grands transparents, que aparece reproducida en el cat?logo de la exposici?n. El artista lo recuerda as?: Empec? a pintar el ?d?nde? y despu?s empezaron a aparecer los ?quienes? y estos desde el principio eran tipos transparentes. Uno de los primeros en aparecer se llamaba ?el vidriador?: ?le vitreaur?. Era un curioso personaje con las manos extendidas que ahora he tratado de hacer reaparecer, porque el vidriador es un tipo que todo lo transforma en vidrio, en transparencias. En esa ?poca yo hablaba de unos personajes que eran ?los grandes trasparentes?, los surrealistas al llegar a Estados Unidos. El cat?logo se abr?a con un listado de artistas cuyos nombres est?n colocados en el interior de una silueta con forma de cerradura. Entre ellos figura Remedios. Se puede consultar en l?nea en: http://archive.org/stream/firstpaperssur00bret#page/n2/mode/1up [consulta: 10/06/2013]. 1254 ?Tomar?a parte Varo en esta exposici?n? Como el cat?logo no recoge un listado de obras expuestas, es dif?cil concretar su participaci?n. Recojo los datos que he logrado reunir al respecto, ya que este caso es una muestra de las lagunas que faltan por llenar en las investigaciones sobre la artista. En su Cat?logo razonado se se?ala que lo hizo con una obra (aunque no se especifica con cual, como se hace para el resto de sus exposiciones). Sabemos que Breton le pidi? a P?ret que le enviase algunas telas desde M?xico para esta exposici?n: ?Je pr?pare une exposition surr?aliste pour le 15 octobre [?] A propos de cette exposition, je te prie instamment: el faut absolument que je dispose de trois toiles de Brauner, [?] et de deux toiles de Remedios?. (Los subrayados son de Breton). En una carta posterior, Breton se queja a P?ret de no haber tenido las obras de Brauner. ?Le llegar?an las de Varo? (Cartas de Breton a P?ret, fechadas en Nueva York el 27 de agosto y el 22 de octubre de 1942. Biblioth?que litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton). Kachur interpreta que en esta ?ltima carta Breton confirma la exhibici?n de dos obras de Varo, aunque exprese una queja por la ausencia de las de Brauner. Brauner (Lewis Kachur, Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dal?, and Surrealist Exhibition Installations, op. cit., pp. 174 y 240, notas 29 y 30). Sin embargo, en la publicaci?n que acompa?? a la exposici?n se indicaba que ?circumstances make it impossible for us to represent properly or by their most recent works, a number of artists such as [...]?, y entre otros cita a Arp, Picasso Dom?nguez, Bellmer, Magritte, Giacometti, Kahlo, Franc?s y Remedios. Y concluye diciendo que ?rather than give an insufficient idea of them, we have with regret omitted surrealist objects from this catalogue?. 335 yo quer?a que todo fuera transparente, para que se pudiera ver a trav?s y no se pudiera esconder nada.1255 Esos personajes estuvieron presentes en la obra de muchos artistas surrealistas durante los a?os de la II Guerra Mundial y los que la siguieron. Los artistas intentaban dar forma a la propuesta bretoniana, a su ?petici?n? en relaci?n a la creaci?n de un nuevo mito. Kurt Seligmann pint? su Melusine et les grands transparents en 1943 y la escultura de Jacques H?rold Le grand transparent recib?a a los visitantes a la entrada del laberinto que formaba parte de la primera exposici?n surrealista que se celebr? despu?s de la guerra, en 1947, de vuelta en Par?s.1256 La escultura representa una figura andr?gina, que tiene la cabeza formada por cristalizaciones1257 y en cuyo pecho campea el s?mbolo alqu?mico de la uni?n entre el sol y la luna.1258 Tambi?n encontramos sugerencias de estos seres en obras de Onslow Ford, como Luminous Land (1943) o The Dialogue of Circle Makers (1944). Por ?ltimo, destacar? que en muchas pinturas de Franc?s producidas entre 1941 y 1943 ?seguramente a partir de su llegada a M?xico? aparecieron unas misteriosas formas flotantes, con cierta morfolog?a animal y un leve aspecto prism?tico, como formaciones cristalogr?ficas que, seguramente, son representaciones de los ?Grandes Transparentes?.1259 Creo que se puede afirmar que tambi?n las obras de Varo de la d?cada de 1940 en que aparecen estructuras poli?dricas y transparentes estaban contagiadas por el inter?s en representar a estos seres. 1255 En sus palabras, recogidas muchos a?os despu?s en entrevista con Eduardo Carrasco, Matta. Conversaciones, Santiago de Chile: Interamericana, 1987, p. 204. Citado por M? Luisa Bellido Gant: ?Roberto Matta: El creador de mundos personales?, Norba-Arte, vol. XXII-XXIII, 2002-2003, p. 212. Se puede consultar en l?nea: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1006636 [consulta: 27/02/2013] 1256 Para esta exposici?n tenemos m?s informaci?n sobre la participaci?n de Varo y sabemos que lo hizo con una obra titulada La mante, tal y como figura en el listado de obras expuestas. Sin embargo, ninguna obra de Varo est? identificada con ese nombre. 1257 Los cristales y las cristalizaciones hab?an sido un tema querido por los surrealistas. Breton escribi? en L?amour fou que la obra de arte le parec?a despojada de valor si no ofrec?a ?la dureza, la rigidez, la regularidad, el brillo sobre todos los rostros exteriores e interiores del cristal?. Una fotograf?a de Brassa? sobre una composici?n de minerales cristalizados acompa?? en el n?mero 5 de Minotaure, en 1934, el texto de Breton sobre la belleza convulsiva. 1258 Este tema tambi?n interes? a H?rold desde mucho antes. Ya a finales de la d?cada de 1930, es decir, cuando comparti? tiempos con Varo en Par?s y en el ?xodo al sur, pint? La maison de cristal (1939) y Au del? de l?horizon (1940). Breton escribi? en varias ocasiones sobre las cristalizaciones y transparencias en la obra de H?rold, como en ?Gen?se et perspectives artistiques du surr?alisme?? (1945), donde defin?a el automatismo de H?rold como ?cristalogr?fico? o en ?Jacques H?rold? (1947). Ambos textos est?n compilados en Le Surr?alisme et la peinture, op. cit., y las citas sobre H?rold en las p?ginas 82 y 202-206, respectivamente. Tambi?n, y ya en 1934, el propio H?rold hab?a escrito sobre sus cristalizaciones, y pintado con ese tema La Rencontre, L?Abreuvoir y Crystal amoureux. 1259 Y, de hecho, aparec?an ya en obras anteriores como Morfolog?a psicol?gica, (datada en. 1939), e incluso en El sue?o (que lo est? en 1938). Tomo la dataci?n del cat?logo Esteban Franc?s. 1913-1976, op. cit. 336 Varo deb?a conocer los Proleg?menos a un tercer manifiesto surrealista o no, bien por las conversaciones en el molino o, con toda seguridad, por medio de P?ret que, desde el exilio mexicano, era el m?s importante interlocutor de Breton.1260 Retomemos brevemente las propuestas de Breton en este manifiesto. El texto iniciaba con una declaraci?n anti-antropoc?ntrica: (?Quiz? el hombre no sea el centro, el punto de mira del universo?), para pasar a continuaci?n a plantear la existencia de unos ?seres hipot?ticos, que se nos manifiestan oscuramente en el miedo y en el sentimiento del azar?.1261 Breton reforzaba su testimonio con una cita de Novalis que resuena en la obra de Varo: ?En realidad vivimos dentro de un animal del que somos par?sitos. La constituci?n de ese animal determina la nuestra y viceversa?.1262 Y conclu?a el texto pregunt?ndose si habr?a que dar ?a estos seres[?] ocasi?n de manifestarse?.1263 A estos ?seres hipot?ticos, que se nos manifiestan oscuramente en el miedo y en el sentimiento del azar?, Varo les dio esa oportunidad en muchas de sus pinturas. ?Aparecen? en alguna que hemos visto, como Presencia inquietante [Fig. 34], y en muchas otras como Visita inesperada, Les mur?s, Encuentro, Coincidencia, Luz emergente, Los ancestros, La calle de las presencias ocultas, Visita al pasado? Pero no tienen ya formas prism?ticas ni cristalogr?ficas. Son figuras et?reas, que asoman por el suelo o se desprenden de las paredes,1264 sorprendiendo o acompa?ando a los otros personajes de la pintura. Los ?grandes transparentes? no dejaron de estar presentes en la obra mexicana de Varo. Sin embargo, las formas de representaci?n que ?en relaci?n a su amistad con Franc?s y m?s cercana a los surrealistas? hab?a experimentado en la d?cada de los cuarenta, las ?soluciones formales? que partiendo de las propuestas cubistas hab?an ensayado para intentar ?dar forma a los mundos interiores? y ?aproximarse a la 1260 Y adem?s porque el manifiesto levant? expectaci?n entre los artistas surrealistas exiliados en M?xico pues inclu?a una respuesta a las cr?ticas de Wolfgang Paalen en su texto ?Farewell to surrealism?. 1261 Andr? Breton, Proleg?menos a un tercer manifiesto surrealista o no. Citado en G?rard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, El surrealismo. Teor?as, temas, t?cnicas, op. cit., pp. p.158. (aunque el texto completo se puede encontrar en Andr? Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 309-326, en esta ocasi?n cito de Durozoi y Lecherbonnier porqu? la traducci?n me parece m?s adecuada). 1262 Novalis citado por Andr? Breton en su Proleg?menos a un tercer manifiesto surrealista o no, op. cit., p.158. Durozoi y Lecherbonnier comentaban que el mito de los ?grandes transparentes? puede permitirnos tener la certeza de que todo ?posee un lenguaje descifrable susceptible de ser o?do?, ib?d., p. 159. La cursiva es m?a y me sugiere la pregunta de si ese lenguaje tendr? algo que ver con el que est? intentando descifrar y o?r el personaje de M?sica en el bosque. 1263 Andr? Breton, Proleg?menos a un tercer manifiesto surrealista o no, en la traducci?n de Andr?s Bosch para Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 326. 1264 Esas figuras (fantasmas y aparecidos) que Caillois inclu?a en su repertorio de temas fant?sticos. 337 representaci?n de una cuarta dimensi?n?, aparecer?n en su obra de la siguiente d?cada solamente como un recurso iconogr?fico, muy sugerente y po?tico en el caso de M?sica solar [Fig. 32], pero alejado de la intenci?n de investigaci?n formal. Sin embargo, me parece que la lectura de la sustituci?n de las formas de los huevos por las de estas formas de cris?lidas, estas estructuras poligonales y transparentes, queda enriquecida al poner tambi?n en juego lo que las investigaciones surrealistas y la propuesta de los ?grandes transparentes? supusieron para la pintora. 2. Decalcoman?a, azar y automatismo. Me gustar?a, tras este recorrido por las pinturas de la d?cada anterior, regresar a una de las obras de la exposici?n de 1955, M?sica solar, porque en ella Varo utiliza otra ?f?rmula? ?y esta s? absolutamente ?visible?? a la que los surrealistas hab?an otorgado una capacidad m?gica para la creaci?n: la decalcoman?a. En mi descripci?n de la pintura hab?a destacado lo extra?o de las texturas de la hierba en el suelo, de los troncos de los ?rboles que daban al bosque un aspecto ?fantasmag?rico?, de la capa vegetal que cubr?a a la figura protagonista. Muchas de las cr?ticas a las obras de Varo se fijaron tambi?n en estas extra?as calidades de las texturas. En palabras de Crespo de la Serna: Sus paisajes tienen apariencia de paisajes vistos alguna vez de verdad o en el sue?o [?]. En efecto, los ?rboles de un bosque tienden a uniformizarse en sus formas y color en un mimetismo de gigantescos l?quenes o formaciones madrep?ricas, siguiendo en esto m?s bien una conformaci?n mar?tima que terrestre.1265 ?C?mo trabaja la pintora esas texturas, c?mo les da esa extraordinaria conformaci?n que causa confusi?n entre los reinos y los materiales? Ra?l Flores Guerrero destaca la capacidad de Varo ?para inventar medios t?cnicos propios ?el soberbio esponjeado del cielo y de los troncos vegetales? sobre la tersa superficie del masonite?.1266 Sin embargo, Flores Guerrero no anda del todo en lo cierto en su apreciaci?n, ya que, a pesar de que el uso que le da Varo sea absolutamente propio, el medio t?cnico lo hab?a aprendido la artista, como sabemos, en Par?s, de otro de los pintores espa?oles que estaban trabajando en el seno del grupo y con el cual Varo mantuvo una fuerte amistad: el pintor Oscar 1265 Jorge Juan Crespo de la Serna, ?El arte taumat?rgico de Remedios Varo?, op. cit., p. 119. 1266 Ra?l Flores Guerrero, ?Poes?a en la pintura de Remedios Varo?, op. cit., p. 21. 338 Dom?nguez. He hablado ya de la t?cnica de la decalcoman?a inventada por el artista canario y de c?mo Breton la consider?. Rafael Anzures alude a ella en su cr?tica, aunque sin citar ni su nombre ni su genealog?a surrealista: ?Otras texturas participan de las calidades de la roca, del coral o del f?sil y, a la vez, de la impalpable descomposici?n que las manchas del color licuado expanden, al ser presionadas con papel satinado?.1267 Y en esto consiste justamente la t?cnica, tal y como la hab?a explicado Breton, identific?ndola con una ?receta1268 al alcance de todos que ha de ser incorporada a los ?Secretos del arte m?gico surrealista??:1269 Para abrir a voluntad su ventana a los m?s hermosos paisajes del mundo y de otros lugares: Extienda mediante un grueso pincel algo de aguada negra, m?s o menos diluida en algunos sitios, sobre una hoja de papel blanco o satinado que seguidamente recubrir? con una hoja similar sobre la que deber? ejercer, con el dorso de la mano, una moderada presi?n. Levante sin prisas, por su borde superior, esta segunda hoja como har?a para una decalcoman?a, pudiendo reaplicarla y levantarla nuevamente hasta que se seque m?s o menos del todo.1270 A Breton le interesa mucho esta t?cnica por su riqueza de posibilidades. Por un lado, es una novedosa aportaci?n al automatismo, y as? lo considera en uno de los textos que le dedica: ?de los datos mec?nicos completamente involuntarios que rigen esta b?squeda cabe esperar, como es obvio, una capacidad de sugesti?n sin igual?.1271 Pero le interesa tambi?n porque permite obtener por los mismos medios mec?nicos una, en sus palabras: 1267 Rafael Anzures, ?Poes?a, magia y surrealismo. Leonora Carrington. Remedios Varo?, op. cit., pp. 36-37. 1268 ?Receta? que inicia, igual que las de los ?Secretos del arte m?gico del surrealismo? del Manifiesto, con una f?rmula que retomar? muchos a?os despu?s Varo para escribir las suyas, como por ejemplo la que sirve ?Para provocar sue?os er?ticos?. 1269 El t?tulo ?Secretos del arte m?gico surrealista? aparec?a, recordemos, en el manifiesto del surrealismo de 1924, aplicado a la ?Composici?n surrealista escrita, o el borrador primero y definitivo?, que indicaba c?mo realizar la escritura autom?tica. En la traducci?n de Aldo Pellegrini para Andr? Breton, Los manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 45. 1270 Andr? Breton, ?D?une d?calcomanie sans objet pr?con?u?, op. cit. En estas p?ginas cito este texto de la traducci?n en Sue?os de tinta. ?scar Dom?nguez y la decalcoman?a del deseo, op. cit., p. 131. 1271 Andr? Breton, ?D?une d?calcomanie sans objet pr?con?u?, op. cit. 339 [?] materia de la m?s rica plasticidad, ya que puede traducir en toda su complejidad ese lugar de deslumbramiento por excelencia que son las grutas as? como [?] el cosquilleo, de otro modo casi inasible, de los follajes, los corales y los plumajes.1272 Y es con la intenci?n de conseguir estos resultados ?que hab?an trabajado muchos artistas surrealistas? que nuestra pintora la utilizar?. Como ya he dicho al hablar de Mujer sedente (Mancha interpretada), a Varo no le interesa explotar la intenci?n surrealista de facilitar el ?automatismo ps?quico puro?. Pero s? conseguir, con un control riguroso de las posibilidades de estas propuestas surrealistas ?la decalcoman?a, el fumage o el frotagge?, esa profusi?n de detalles y riqueza en las texturas que sugieren una materia magm?tica, algo que se est? transformando, m?gicamente, en otra cosa. Como ha se?alado Kaplan, la manera en que Varo trabaja la decalcoman?a es una negaci?n de su ?capacidad de sugesti?n? que tanto amaban los surrealistas. Es cierto que ella la aplica a im?genes ya pensadas: ?En M?sica solar [...] se utiliza para enriquecer el efecto de los ?rboles del paisaje que, sin embargo, ya se hab?an concebido como tales ?rboles antes de haber aplicado la t?cnica?.1273 Pero Varo lo hace para conseguir esa ?materia de la m?s rica plasticidad?, capacidad de la decalcoman?a que hab?an destacado, y amaban tambi?n, los surrealistas. Me parece importante recordar que, en la obra de los a?os parisinos, Varo no hab?a utilizado estas t?cnicas m?s que excepcionalmente,1274 y, sin embargo, ser? un recurso habitual para muchas pinturas de la ?d?cada prodigiosa?, gracias al cual har? aparecer en ellas ?los m?s hermosos paisajes del mundo y de otros lugares? y tambi?n a sus habitantes.1275 1272 ?[?] mati?re de la plus riche plasticit? puisqu?elle peut traduire dans toute sa complexit? ce lieu d??merveillement par excellence que sont les grottes aussi bien que [...] le chatoiement autrement presque insaisissable des frondaisons v?g?taux, des coraux ou des plumages?. Andr? Breton, ?Gen?se et perspective artistiques du surr?alisme?, op. cit., p. 82. 1273 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 127-128. En relaci?n al uso de la decalcoman?a, Kaplan se?ala err?neamente que en su debut mexicano Varo expuso cuatro obras. A?ade a M?sica solar [Fig. 32] y El alquimista [Fig.20] (que son las que se expusieron en 1955), Simpat?a y Roulotte (que no se expusieron hasta 1956). 1274 Un uso absolutamente experimental y ?surrealista? de la decalcoman?a lo vimos en la obra parisina L??toffe des r?ves [Fig. 7], datada en 1935. 1275 Emmanuel Guigon, en el ?L?xico? del cat?logo Sue?os de tinta. ?scar Dom?nguez y la decalcoman?a del deseo, op. cit., p. 144, incluye una peque?a nota sobre Remedios Varo que describe su pintura mexicana como ?un universo muy peculiar en el que la decalcoman?a contribuye a la aparici?n de seres fantasmales?. 340 Para Dom?nguez, Breton y los surrealistas, la mancha de tinta no era solamente un subterfugio para la excitaci?n visual, una estrategia para forzar la imaginaci?n, sino que adem?s tend?a a manifestar el ?azar objetivo?, esa ?forma de manifestaci?n de la necesidad? en la que el mundo exterior (el azar que preside el hallazgo) y el interior (el deseo que suscita su objeto) se aproximan para producir una ?revelaci?n?. Las primeras experiencias con la t?cnica se denominaron ?decalcoman?a sin objeto preconcebido? o ?decalcoman?a del deseo?.1276 Recordemos que Freud1277 hab?a construido una teor?a de la magia identificada con una ?teor?a del deseo?, el mismo que esta receta del arte m?gico surrealista permite aflorar. En una pintura de Remedios Varo de 1956, la artista hace ?aflorar? el azar objetivo, como si se tratase de una ?presencia oculta?, y lo relaciona ?lo que nos permite continuar el hilo iniciado con El flautista [Fig. 29]? con el poder m?gico de la m?sica. Se trata de Armon?a [Fig. 15], conocida tambi?n como Autorretrato sugerente. Es una pintura muy compleja, y solo me voy a detener en ella para se?alar alguno de los aspectos que destaca la pintora en el texto, inusualmente largo, que acompa?a la reproducci?n de la pintura enviada a su hermano Rodrigo, y que transcribo a continuaci?n: El personaje est? tratando de encontrar el hilo invisible que une todas las cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal, ensarta toda clase de objetos, desde el m?s simple hasta un papelito conteniendo una f?rmula matem?tica que es ya en s? un c?mulo de cosas: cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, soplando por la clave que sostiene el pentagrama, debe salir una m?sica no solo armoniosa sino tambi?n objetiva, es decir capaz de mover las cosas a su alrededor si as? se desea usarla; la figura que se desprende de la pared y colabora con ?l, representa el azar (que tantas veces interviene en todos los descubrimientos), pero el azar objetivo. Cuando uso la palabra objetivo, entiendo por ello que es algo fuera de nuestro 1276 Despu?s vendr?an las ? decalcoman?as de interpretaci?n premeditada?. 1277 Precisamente, el dise?o del arcano dedicado a Freud para la baraja de tarot que los surrealistas hicieron en Marsella, lo realiz? Dom?nguez. 341 mundo, o mejor dicho, m?s all? de ?l, y que se encuentra conectado con el mundo de las causas y no de los fen?menos que es el nuestro.1278. En esta pintura, el poder de la m?sica est? en el centro. La protagonista, de aspecto andr?gino ?aunque podemos nombrarla en femenino ya que la pintora nos ha dicho que es un autorretrato?, est? ?escribiendo? una peculiar partitura. Su primera particularidad es el propio pentagrama: no se trata de un papel en el que est?n trazadas las cinco l?neas paralelas, sino que son ?hilos de metal? que se ?sostienen? en el aire, sobre la mesa frente a la que est? sentada la protagonista. Otra particularidad son las ?notas?, que la compositora va ?ensartando? sobre el pentagrama: una hoja, una flor, un nabo, dos papelitos que contienen f?rmulas matem?ticas ?las expresiones complejas del n?mero ? y de la ra?z cuadrada de -1?, dos esferas blancas y, por ?ltimo, una serie de peque?as formas prism?ticas y transparentes, algunas regulares y otras que recuerdan a las que encerraban a los p?jaros en M?sica solar [Fig. 32] y al mito de los ?grandes transparentes?. Resulta tambi?n peculiar que el pentagrama sea, a su vez, el instrumento musical que hay que tocar. No se trata de un instrumento de cuerda, como podr?an sugerir las l?neas del pentagrama, sino de uno de aire. Como nos indica Varo, para que el instrumento suene hay que ?soplar? por la clave ?de sol? que lo sostiene. La imagen del soplo, de la inspiraci?n y del ?aliento creador? tiene una tradici?n ?tambi?n iconogr?fica? lo suficientemente potente para enriquecer la lectura de este cambio del tipo de instrumento o de la manera de tocarlo. Y as?, soplando, conseguiremos una m?sica que, adem?s de armoniosa, sea ?capaz de mover las cosas a su alrededor?, una m?sica que Remedios Varo denomina ?objetiva?, y que podr?a ser la misma que mov?a las piedras en Flautista [Fig. 29] o el carricoche en Roulotte. Tal vez la m?sica no solo mover? las cosas, quiz?s con el movimiento ?alentado? por la creatividad podr? tambi?n crear alguna otra, algo nuevo. La denominaci?n que la artista da a este tipo de m?sica la podr?amos vincular ?de nuevo? a las teor?as de Gurdjieff sobre la creaci?n art?stica. El m?stico ruso plantea la existencia de dos formas de arte: el arte objetivo y el subjetivo. En el arte objetivo el artista ?crea?; en el arte subjetivo el artista no crea, ?con ?l ocurre que ?le es 1278 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 114. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 173. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo se puede consultar en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit., p. 85. 342 creado??.1279 Estas dos formas de arte son reflejo del pensamiento gurdjieffiano: el hombre es como una m?quina, incapaz de tener control sobre su vida y su destino: las cosas ?le ocurren?. Pero cuando empieza a realizar un trabajo de conocimiento de s? mismo, puede superar su condici?n mec?nica y adquirir consciencia. El artista subjetivo es un hombre-m?quina, y su arte no es m?s que una reproducci?n mec?nica de lo ya creado. El artista objetivo, en cambio, decide y hace lo que quiere hacer, y puede plasmar y transmitir en su obra ideas y sentimientos. El artista ?conoce y comprende?,1280 no hay nada que resulte accidental. Todo es matem?tico, puede calcularse y conocerse de antemano.1281 Pero en el texto de descripci?n de Armon?a [Fig. 15] tenemos otra referencia a lo ?objetivo?. La m?sica ser? ?objetiva? y posibilitar? el acto m?gico de mover las cosas ?si as? se desea usarla?. Esta capacidad de la magia vinculada, de nuevo, al deseo, nos remite a uno de los ?mitos? de la creatividad surrealista: el ?azar objetivo?, al que justamente convoca la pintora para que ?colabore? con la compositora, es decir, con ella misma, ya que esta pintura es, tambi?n, un autorretrato. El azar aparece como ?la figura que se desprende de la pared?, abri?ndose camino en forma de rasgadura, como otras tantas de las ?presencias ocultas? en la pintura variana. Varo ya no representa los ?grandes transparentes? con la iconograf?a que hab?a experimentado, pero, curiosamente, en esta representaci?n del ?azar objetivo? parece hacerlos coincidir con la definici?n que nos hab?a dado Breton: esos ?seres hipot?ticos, que se nos manifiestan oscuramente en el miedo y en el sentimiento del azar?.1282 Varo, con ?azar objetivo?, se est? refiriendo a la elaboraci?n y uso que del t?rmino hicieron los surrealistas. Hemos visto que Breton escribi? sobre ?l en varias de sus obras: Nadja, Les Vases communicants y L?Amour fou?.1283 El azar objetivo era una de las posibilidades de la b?squeda surrealista, una manera de tratar ?de ver, de poner de 1279 Piotr Demi?novich Ouspensky, En busca de lo milagroso. Fragmentos de una ense?anza desconocida, M?xico D.F.: Eneagrama, s/f, pp. 370-371. 1280 Ib?d., p. 3. La cursiva es del original. 1281 Sobre los intereses espec?ficos de Varo en las teor?as de Gurdjieff y Ouspensky remito de nuevo a Tere Arcq, ?En busca de lo milagroso?, op. cit., pp. 19-87. 1282 Andr? Breton, Proleg?menos a un tercer manifiesto surrealista o no. Tomo la traducci?n de G?rard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, El surrealismo. Teor?as, temas, t?cnicas, op. cit., p. 158. 1283 Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pp. 140-141. 343 relieve, lo que se ocultaba tras las apariencias?.1284 Como ya hemos citado, en una de las entrevistas radiof?nicas realizadas por Andr? Parinaud, Breton contest? la pregunta sobre la importancia que le daban los surrealistas a ?lo que vulgarmente se llama coincidencia?, respondiendo que para ?l el azar colectivo constitu?a ?el problema de los problemas: Se trataba de la elucidaci?n de las relaciones que existen entre la ?necesidad natural? y la ?necesidad humana, y, correlativamente, entre la necesidad y la libertad.[?]?.1285 Es evidente que esta idea ten?a que interesar a Varo, ya que en muchas de sus obras aparece el debate entre libertad y determinismo o destino. ?C?mo invitaban o convocaban o provocaban los surrealistas la aparici?n del azar objetivo? En primer lugar, se?alan que hay momentos que facilitan su aparici?n, los denominados ?estados segundos?,1286 como el dormitar o dormir. Tambi?n cuentan la disponibilidad de tiempo y la disposici?n a la espera: una ?postura ultrarreceptiva [...] porque [se] espera con ello ayudar al azar, o sea, ponerse en estado de gracia con el azar, de modo que ocurra algo, que llegue alguien?.1287 Por ?ltimo, la ?pr?ctica m?gica? de los ? reclamos ?, tal y como la describe Andr? Breton en L?amour fou: ?C?mo no esperar hacer surgir al gusto de uno la bestia de ojos de prodigios? [?] Es toda la cuesti?n de los reclamos. As?, para hacer que aparezca una mujer, me he visto abrir una puerta, cerrarla, volver a abrirla ?tras haber verificado que era insuficiente deslizar una hoja de metal dentro de un libro escogido al azar, despu?s de haber postulado que tal l?nea de la p?gina de la izquierda o de la derecha deb?a informarme de una manera m?s o menos indirecta sobre sus disposiciones, confirmarme su llegada inminente o su no llegada?, luego volver a cambiar de lugar los objetos, buscar unos en funci?n de los otros y hacerles posiciones ins?litas, etc.1288 Es curioso, porque esa parece ser la actividad de la protagonista de la pintura: estar componiendo una f?rmula, un ?reclamo? que convoque una aparici?n, la llegada inminente de alguien o algo. Sin embargo, y como nos explica la pintora, no es ese el 1284 Ib?d., p. 139. 1285 Ib?d., pp. 140-141. 1286 G?rard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, El surrealismo. Teor?as, temas, t?cnicas, op. cit, p.138. 1287 Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pp. 139-140. 1288 Andr? Breton, El amor loco, op. cit., p. 17. 344 objetivo de su trabajo, ni del de la compositora ni del de ella misma. El azar objetivo ?en forma de figura femenina? aparece para ?colaborar? en la tarea primordial, que es otra: ?encontrar el hilo invisible que une todas las cosas?. Remedios Varo usa, casi literalmente, esta receta del ?arte m?gico surrealista? para convocar al azar objetivo. Pero ella lo utiliza de manera distinta ya que le da un fin diferente. Tambi?n en este caso, como con la decalcoman?a, introduce en su pintura experiencias que hab?a conocido en el seno del grupo surrealista, y lo hace al servicio de una idea que ya tiene preconcebida antes de haber aplicado estas experiencias.1289 ?Encontrar el hilo invisible? de la unidad es la finalidad, tanto de la compositora protagonista de esta obra como de Remedios Varo. Si esta similitud entre la figura pintada y la pintora la hemos sugerido ya para otras obras, no olvidemos que ?sta llev? el t?tulo de Autorretrato sugerente. En Armon?a [Fig. 15]?que es adem?s un t?rmino de la teor?a musical? la m?sica se convierte en principio de conocimiento, de transformaci?n, de orden, de unidad. En palabras de Alejandra Zanetta, ?la m?sica se representa como el medio a trav?s del cual alcanzar la armon?a existencial, no solo a nivel individual sino tambi?n universal?.1290 La acci?n que realiza la compositora es de conocimiento y control del mundo, de transformaci?n y orden para dotarlo de sentido, estableciendo (o reestableciendo) la unidad, combatiendo el desasosiego que produce la sensaci?n de fragmentaci?n en la experiencia de la realidad. Todas ellas fueron funciones tradicionales de la magia, todas ellas las asume la protagonista de [Fig. 15] y tambi?n las reivindica la pintora con su trabajo. El relato de la artista para explicar esta pintura lo podemos leer tambi?n como una formulaci?n de las intenciones e intereses que guiar?n el ?viaje? de su pintura. Y justamente, en ese mismo intento de ?encontrar el hilo invisible que une todas las cosas?, es como Remedios Varo se describe a s? misma en algunos de sus escritos: ?me hab?a entregado ?escribe la pintora? a la labor de reacomodar el sistema solar en mi mesa?.1291 1289 Si nos fijamos con atenci?n en la pintura, veremos que hay otro pentagrama que surge, en sentido contrario, de la pared opuesta. Est? siendo manipulado por otra aparici?n del ?azar objetivo? y se sostiene sobre un extra?o recipiente alqu?mico en forma de medio huevo. 1290 Mar?a Alejandra Zanetta, ?Subversi?n dial?gica y mitolog?a femenina en el arte de Maruja Mallo, ?ngeles Santos y Remedios Varo?, en Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid y Rosa Rius Gatell (eds.), Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creaci?n y el exilio, op. cit., p. 154. 1291 Remedios Varo, ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, op. cit., p. 78. 345 Concretamente, son tres los escritos en que la artista describe alguno de estos procesos de ordenaci?n.1292 Los tres tienen forma de carta. La primera est? firmada con el pseud?nimo de Fernando Gonz?lez, ?pintor de domingo?, y va destinada a un ?estimado se?or?1293 que Janet A. Kaplan identifica con un ?psiquiatra desconocido, elegido al azar en la gu?a de tel?fonos?. La segunda, que no va firmada, va dirigida a un tal ?Sr. Gardner?.1294 La tercera, la ?nica firmada con el nombre de la pintora y fechada el 11 de noviembre de 1959, va dirigida a un ?querido amigo?, alguien que le ha comprado una pintura.1295 Sabemos que Remedios Varo ?cre?a de verdad en la magia de semejantes yuxtaposiciones y en el dominio que pueden tener los objetos sobre los acontecimientos?.1296 ?Qu? es lo que ?ordena? la pintora? ?Cu?les son los elementos que forman parte de estos peque?os ?sistemas solares? caseros, de sobremesa? Para contestar a estas preguntas voy 1292 No tenemos noticia de pr?cticas similares en el grupo surrealista parisino. Sin embargo, al menos Leonora Carrington conoc?a y practicaba la manipulaci?n de estos ?sistemas solares? para controlar los acontecimientos y confiaba en su utilidad de. En sus Memorias de abajo, escritas en 1943 y en las que relata su estancia tres a?os antes en un manicomio de Santander, incluye varias descripciones, en las que se mezclan simbolog?as complejas. Despu?s de la primera inyecci?n de Cardiazol a la que fue sometida, la artista piensa que, ingiriendo la comida seg?n ciertos rituales, evitar? la segunda. Relata Carrington que tras la comida ?examinar?a los restos de la fruta, la piel y los huesos, y los ordenar?a en forma de dibujos que representasen otras tantas soluciones a los problemas c?smicos?. Contin?a escribiendo que unos d?as despu?s le devolvieron los objetos que le hab?an confiscado al ingresar al sanatorio: ?Comprend? que ten?a que ponerme a trabajar con la ayuda de estos objetos, combinando sistemas solares para regular la conducta del mundo?. Y entonces la pintora combina estos diversos objetos: unas monedas francesas, que simbolizan la pasi?n humana por el dinero; su l?piz recargable rojo y negro, que es la Inteligencia; los dos frascos de colonia, que identifica con la humanidad dividida en jud?os y no jud?os; la cajita de polvos de maquillaje Tab?, que ser? el eclipse, lo complejo y el amor; los dos botes de crema facial, que se convierten en la mujer y el hombre, en la luna y el sol; su lima de u?as, que evoca un viaje a lo desconocido; el espejito, como arma que deb?a vencer al Todo y, por ?ltimo, la barra de labios Tangee, que es el encuentro del color con la palabra, el Arte. En Leonora Carrington, Memorias de abajo, op. cit., pp. 34-36. En este texto, es evidente el conocimiento que Carrington ten?a de la simbolog?a alqu?mica. 1293 En el orden en que aparecen en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 77-80. La primera carta se titula ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, y va acompa?ada de una nota de Isabel Castells, la editora, en que explica que con ese t?tulo fue publicada por primera vez en la revista M?xico en el Arte, n. ? 14, oto?o de 1986, pp. 25-26. La nota dice tambi?n que el original estaba en franc?s y que la traducci?n la hizo Walter Gruen. Janet A. Kaplan nos indica que esta carta aparece ?con algunas partes repetidas y ligeramente cambiada? en dos cuadernos manuscritos de Remedios Varo, es decir que existen dos versiones. Un fragmento de la otra versi?n se recoge en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 128 (aunque hemos de pensar que este texto es una traducci?n al castellano del original de Kaplan en ingl?s, es decir, que el texto no reproduce el de Varo). 1294 Remedios Varo, ?Al se?or Gardner?, op. cit., pp. 80-84. La carta aparece tambi?n como ap?ndice en Beatriz Varo, Remedios Varo. En el centro del microcosmos, op. cit., pp. 218-221. Un fragmento de la carta est? recogido, con el t?tulo ?Del verdadero ejercicio de la brujer?a? en Remedios Varo, Consejos y recetas. Pinturas, manuscritos y dibujos, op. cit., pp. 40-41. Identificar? a Gardner en la ?ltima parte de esta tesis, sobre la brujer?a en la obra de Varo. 1295 Remedios Varo, ?A un cient?fico no identificado?, op. cit., pp. 84-88. El t?tulo de la carta en esta edici?n es de Isabel Castells. La carta aparece tambi?n como ap?ndice en Beatriz Varo, Remedios Varo. En el centro del microcosmos, op. cit., pp. 229-231, con el t?tulo ?Carta de Remedios Varo a un cient?fico?. 1296 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 179-180. 346 a reproducir, en las p?ginas que siguen, algunos fragmentos de los escritos de la artista, ya que pienso que los detalles en los cuales insiste y el tono que utiliza enriquecer?n las respuestas que podamos dar. Nos cuenta Remedios Varo: Por ejemplo: muevo un bote de pintura color verde unos cinco cent?metros hacia la derecha, clavo una chinche junto a un peine y, si el se?or A... (adepto que trabaja en coordinaci?n conmigo) pone en ese mismo momento su libro sobre apicultura al lado de un patr?n para cortar un chaleco, entonces estoy seguro de que se dar?, en la avenida Madero, el encuentro con una mujer que me interesa y cuyo origen no he podido averiguar hasta ahora, as? como tampoco su direcci?n. Hemos logrado algunas conquistas sobre la vida de cada d?a, como usted puede observar.1297 Vemos que el tono de estas cartas es muy diferente al de Armon?a [Fig. 15]. A pesar de que las protagonistas se dedican a la misma tarea, en la pintura todo tiende hacia la trascendencia, mientras que en las cartas Varo ejercita el sinsentido y el humor. Me parece graciosa la coincidencia con el texto de Breton en el que explica su m?todo de ?cebos? para convocar al azar objetivo, ya que la finalidad es, como en ?ste, que ?aparezca una mujer?. En la segunda de las cartas citadas, Remedios Varo utilizar? su gran sill?n de cuero como astro central, alrededor del cual giran una mesa de madera que hab?a sido banco de carpintero, el cr?neo de un cocodrilo, una pipa incrustada de falsos brillantes, un jarro verde de cer?mica ordinaria... Con la utilizaci?n de este sistema, el objetivo ha cambiado un poco. Ya no se trata solo de conseguir peque?as conquistas en la vida cotidiana, sino de algo m?s ambicioso: Tambi?n, y despu?s de largos a?os de experimentaci?n, he llegado a poder ordenar de manera conveniente los peque?os sistemas solares del hogar, he comprendido la interdependencia de los objetos y la necesidad de colocarlos en determinada forma para evitar cat?strofes, o de cambiar s?bitamente su colocaci?n para provocar hechos necesarios al bienestar com?n.1298 1297 Remedios Varo, ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, op. cit., pp. 78-79. 1298 Remedios Varo, ?Al se?or Gardner?, op. cit., p. 82. 347 Seguramente esta mejora en las capacidades de sus experimentos se debe al tiempo dedicado y tambi?n a que la pintora ?estaba convencida de que los grandes descubrimientos son resultado del azar (azar objetivo)?.1299 Sin embargo, en los tres casos, en un inesperado giro absurdo y humor?stico, el experimento fracasa. ?Cu?l es el motivo de este fracaso? ?Qu? es lo que no funciona? En ocasiones, sucede alguna cosa inesperada, que no se ha podido controlar. ?Qu? pasa cuando algo escapa del control? As? lo explica Remedios Varo al Sr. Gardner: [...] tengo un sistema solar (no entro en una descripci?n detallada de todo ?l, ser?a demasiado largo), que puedo mover a voluntad, conociendo de antemano los efectos que puedo producir, aunque a veces lo incalculable se produzca, provocado por la r?pida trayectoria de un meteoro inesperado, a trav?s de mi orden establecido. El meteoro no es otro que mi gato...1300 En otro ejemplo, varios de los elementos en juego son sonidos, y alguno tiene que ver con la m?sica. Algo azaroso y no calculado pondr? en peligro los resultados: En el momento en que tocaba la nota si y justo cuando iba a pasar a otra octava ligeramente m?s grave, el gato maull? y alguien que pas? por la calle delante de la ventana proyect? su sombra sobre la mesa de experimentaci?n y sobre las sustancias que ten?a all? en emulsi?n.1301 Sin embargo, en otras ocasiones, el fracaso se debe a que quien hace el experimento toma alg?n riesgo, hace algo no previsto, algo que tal vez no conoce bien y sin medir las consecuencias: Una ?transgresi?n muy grave?, nos cuenta Fernando Gonz?lez, que puede tener resultados terribles: [...] al manipular un viejo directorio telef?nico, un ramo de laurel, una chinche, un peine, un bote de pintura verde, un zapato de mujer de terciopelo violeta bordado de perlas y una moneda falsa de 5 pesos (este conjunto de objetos es mi universo instrumental, cuyo funcionamiento es concordante e 1299 En palabras de la pintora en ?A un cient?fico no identificado?, op. cit., p. 86. 1300 Remedios Varo, ?Al se?or Gardner?, op. cit., pp. 81-82. 1301 Remedios Varo, ?A un cient?fico no identificado?, op. cit., p. 86. 348 interdependiente con el de los otros miembros del grupo), me permit? introducir, hace poco, como novedad, un colibr? disecado y relleno de polvo magn?tico, todo bien ligado con un mecate como se envuelven las momias, utilizando un hilo rojo de seda.1302 No es que todos los elementos que manipulaba la protagonista de Armon?a [Fig. 15] fueran de un complejo simbolismo, pero daban la idea de que se estaban conjugando la naturaleza, el pensamiento abstracto y la creaci?n art?stica, en un ambiente de recogimiento y trascendencia, en una operaci?n de ?alta magia?. En los textos, en cambio, el conjunto de elementos que describe Remedios Varo formando parte de estos sistemas solares tienen un algo de humor?stico, de absurdo en su conjunci?n. Adem?s, en el ?ltimo caso, la referencia al animal disecado y al hilo rojo de seda remite directamente a elementos que se utilizan popularmente para rituales de brujer?a.1303 Y el bote de pintura y el list?n telef?nico aluden, a su vez, a dos de las actividades a las que se dedicaba nuestra artista: la pintura y la escritura de cartas a desconocidos, actividad esta ?ltima de la que la carta misma podr?a formar parte.1304 Las consecuencias de estos fracasos pueden ser terribles. Es por ello que en la carta al Sr. Gardner, Remedios Varo, aunque no describe una desgracia concreta, dice que ?nunca se hace una modificaci?n sin ponernos todos de acuerdo, pues, de otra manera, suceden cosas a veces desagradables?.1305 Como la que le sucede a Varo que, tal y como le cuenta al cient?fico desconocido, provocar? un peque?o vac?o en la atm?sfera terrestre aunque ? nos tranquiliza la pintora? ?despu?s de haber hecho varios c?lculos matem?ticos he llegado a la conclusi?n de que la tierra no perder? su atm?sfera antes de 62 a?os?.1306 M?s grave parece ser lo que le ocurre al miembro del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana?. Tal y como nos lo cuenta el mism?simo Fernando Gonz?lez: 1302 Remedios Varo, ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, op. cit., p. 79. 1303 En los puestos de los mercados mexicanos que venden materiales para hacer brujer?a se pueden encontrar diferentes animales secos o disecados. Ponerse una cinta de seda roja (en la mu?eca, en la ventana de la casa) es un remedio popular contra el ?mal de ojo?. 1304 En la divertida descripci?n que Leonora Carrington hace del alter ego de Remedios Varo en su novela La corneta ac?stica, se?ala esta afici?n junto a la de tejer. V?ase Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., p. 10. 1305 Remedios Varo, ?Al se?or Gardner?, op. cit, p. 82. 1306 Remedios Varo, ?A un cient?fico no identificado?, op. cit., p. 87. 349 [...] mi mejor camisa se ha quemado, un gran dep?sito de sal se ha acumulado debajo de mi cama, y al d?a siguiente tuvo lugar el inicio de la sorprendente transformaci?n de mi inspiraci?n pict?rica.1307 A veces estos problemas tienen soluci?n, en ocasiones estramb?tica, como si se tratase de un contrarritual. En la carta a Gardner, Varo nos explica que puede llegar ?a dominar este factor azaroso?, ya que ha descubierto que, ?alimentando al gato exclusivamente con leche de oveja, su trayectoria no produce casi ning?n efecto?.1308 En cambio, en relaci?n al problema de la desaparici?n de la atm?sfera terrestre, parece que no hay soluci?n posible: A pesar de que he reunido los mismos elementos, que los he puesto exactamente en el mismo lugar sobre la mesa, que lo he hecho en la misma fecha del a?o y que he tocado en el mismo instrumento monocorde la nota si [...] y de que mi gato ha maullado de la misma forma y de que todos los miembros de mi familia han desfilado delante de la ventana proyectando su sombra; a pesar de todo, el experimento no ha funcionado.[...] ?Qu? voy a hacer? Acons?jeme. Todo esto ha pasado hace ya tres a?os; nos quedan, por tanto, 59 a?os de atm?sfera.1309 Pero el texto m?s interesante en cuanto al problema y su soluci?n, porque lo podemos relacionar con reflexiones respecto a las ?ltimas pinturas comentadas, es el de Fernando Gonz?lez que, recordemos, era ?pintor de domingo?. Nos contaba Fernando Gonz?lez que, a ra?z de haber transgredido ?el reglamento del grupo? se inicio la sorprendente transformaci?n de su obra pict?rica. ?Qu? es lo que pintaba? ?Y en que consisti? esta transformaci?n? Me permito transcribir su hilarante relato: La cosa empez? hace aproximadamente seis meses. Yo pintaba con entusiasmo un cuadro donde se ve?a una amable pradera, con borregos y vacas pase?ndose serenamente. Confieso que me sent?a satisfecho de mi obra, pero he aqu? que de pronto una fuerza irresistible me empujo a pintar, sobre el 1307 Remedios Varo, ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, op. cit., pp. 79-80. 1308 Remedios Varo, ?Al se?or Gardner?, op. cit., p. 82. 1309 Remedios Varo, ?A un cient?fico no identificado?, op. cit., p. 88. 350 lomo de cada borrego, una peque?a escalera, en cuyo extremo superior se encontraba una imagen de mi vecina de enfrente; sobre las vacas me ve?a obligado a colocar, no sin angustia, unos pa?uelos bien plegados. Podr? usted imaginarse mi sorpresa y desolaci?n. Escond? estos cuadros, empezando otros, pero me ve?a siempre instado a introducir elementos extra?os en ellos, hasta que lleg? un momento en el que habiendo vertido, por azar, cierta cantidad de salsa de jitomate sobre mi pantal?n, encontr? la mancha tan extremadamente significativa y emocionante que r?pidamente recort? el trozo de tela y lo enmarque. Me he visto obligado a llevar, a partir del momento en que pint? el primer cuadro que le he mencionado, una vida casi clandestina, temiendo que mi gente al descubrirme pudiera hacerme examinar por un alienista.1310 Si en las cartas anteriores la artista parec?a burlarse del ?azar objetivo?, en esta ?ltima lo hace graciosamente de las pr?cticas surrealistas del automatismo, de esa ?fuerza irresistible? que le obliga a introducir en su pintura ?elementos extra?os?. El autor de esta carta, despu?s de preguntarse si la intervenci?n sobre su sistema solar no ser? un ?s?bito disparo? de su subconsciente en un ?intento? de emancipaci?n?, o si simplemente se ha vuelto loco, encuentra una soluci?n a la angustia que le provoca esta situaci?n, y as? nos la cuenta: ?Recientemente, tuve la suerte de leer ciertas publicaciones surrealistas que fueron para m? de gran ayuda, tranquiliz?ndome mucho?.1311 Con iron?a y humor (en un escrito que no sabemos a qu? ni a qui?n iba destinado) Varo reivindica su forma de trabajo frente al automatismo surrealista. Recordemos que en la preparaci?n para una entrevista, a la pregunta de si al empezar un cuadro hab?a previamente decidido qu? forma iba a tomar o si el tema se desarrollaba autom?ticamente en un proceso espont?neo, la pintora contestaba: ?lo visualizo antes de empezar a pintar y trato de ajustarlo a la imagen que me he formado?.1312 Hemos visto que as? lo hac?a, que apenas hay cambios entre los dibujos preparatorios y la pintura final, que no le interesa el automatismo al inicio de su trabajo, como estrategia de sugerencia de tema. Pero no nos olvidemos del sentido del humor de Varo en esta cr?tica, que la relativiza. Si sabemos que Varo utiliz? t?cnicas del automatismo surrealista en su pintura, aunque con otros 1310 Remedios Varo, ?Tribulaciones de un adepto del grupo ?Los observadores de la interdependencia de los objetos dom?sticos y su influencia sobre la vida cotidiana??, op. cit., p. 78. 1311 Ib?d., p. 80. 1312 Remedios Varo, ?Una entrevista in?dita?, op. cit., p. 67. 351 objetivos, sabemos tambi?n que experiment? con la escritura autom?tica, es decir, que a pesar de su graciosa burla, conoc?a, le interesaba y ejercitaba la aparici?n de esa ?fuerza irresistible? para convocar ?elementos extra?os?. En la recopilaci?n de sus escritos se han publicado algunas de estas experimentaciones,1313 y podemos saber que no todas las realiz? en sus primeros a?os de estancia en M?xico, o en relaci?n con Benjamin P?ret, ya que la ?nica que est? datada es de 1961. Hasta aqu? esta revisi?n de la presencia de algunas pr?cticas art?sticas surrealistas en la pintura mexicana de Remedios Varo. Creo que podemos decir que esta presencia es fuerte y continua, tanto en las obras de los primeros a?os que Varo pas? en M?xico ? obras de experimentaci?n, de b?squeda, y realizadas sin reconocimiento p?blico? como en las de la ?d?cada prodigiosa?? en las que la artista desarroll? los temas y el estilo por los que logr? el reconocimiento. Hemos podido destacar en sus obras tanto las pr?cticas en relaci?n al uso del azar, del automatismo y de la decalcoman?a, como las b?squedas compartidas de la expresi?n de una cuarta dimensi?n o de la respuesta a la formalizaci?n de un nuevo mito surrealista. Pero es evidente, adem?s ?y por eso se distingue en todas las investigaciones sobre la pintora entre estas dos etapas? que en sus obras Varo ya no quiere solo aplicar f?rmulas conocidas ni dar respuesta a las indagaciones surrealistas. Varo puso todos estos conocimientos y experiencias al servicio de una indagaci?n propia, los utiliz? en la b?squeda de un ?estilo? asimismo propio. Los transform?, les dio otro uso, los utiliz? con intenciones y objetivos diferentes a los surrealistas. Al detenerme con cierto detalle en esta revisi?n, he pretendido destacar los nuevos usos que dio la pintora a los aprendizajes parisinos en la obra mexicana, pero he querido adem?s insistir en lo intenso y heterog?neo de su presencia, que ha sido minimizada en muchos estudios sobre la artista. Remedios Varo, al menos tras su primera exposici?n mexicana en 1955, se desvincul? de manera expl?cita de la etiqueta de ?surrealista?, con la que seguramente ya no se sent?a identificada, y declar? que no pertenec?a a ning?n grupo. Pero le interes? tambi?n rescatar que para ella el surrealismo era, m?s que un grupo, una manera de relacionarse con la realidad. Las ideas sobre ?los grandes transparentes?, los juegos con el azar y las pr?cticas con el automatismo y la decalcoman?a fueron herramientas que la artista continu? utilizando ?en sus obras, en sus escritos y en sus juegos? para investigar sobre esa relaci?n y para representarla. 1313 Remedios Varo, ?Tres ejemplos de escritura autom?tica?, op. cit., pp. 115-119. 352 TRANSVECCI?N. El vuelo m?gico. Querr?a volver ahora a las pinturas de la ?d?cada prodigiosa? y detenerme en una m?s ?la ?ltima? de las facultades m?gicas que desarrollan algunos personajes en las pinturas de Remedios Varo: el vuelo. Volar ha sido, desde tiempos inmemoriales, un ferviente deseo humano, como nos recuerdan mitos, f?bulas y cuentos. Hay un ?nico ?leo de Varo que incluye una referencia a la magia en el t?tulo, y es precisamente Vuelo m?gico [Fig. 30].1314 De hecho, cualquier vuelo podr?a ser calificado de m?gico en el sentido m?s amplio de la palabra, en referencia a lo maravilloso, fascinante o especial de la situaci?n, ya que volar no es una facultad natural de las personas. Podemos volar gracias a artilugios t?cnicos o mec?nicos m?s o menos sofisticados, desde las alas de cera y plumas que utilizaron D?dalo e ?caro, pasando por las complejas m?quinas inventadas por Leonardo de Vinci, y hasta las actuales alas delta a motor (adem?s de los cohetes espaciales o los aviones supers?nicos). Y podemos volar tambi?n, como ocurre en los cuentos, por ?arte de magia?, merced a un hechizo, o por pacto de brujer?a: la tradici?n dice que volar para acudir a los aquelarres era una facultad que el diablo otorgaba a las mujeres con las que realizaba un trato. Hemos visto ya en la obra de Varo otros personajes que vuelan: las figuras tejidas por La tejedora roja [Fig. 36] y La tejedora de Verona salen volando por la ventana.1315 En Vuelo m?gico es m?gico el hecho de volar pero, sobre todo, es m?gica la forma en que se hace: el motor que sostiene en vuelo al personaje es ?de nuevo? la m?sica. Veamos la pintura, que se conoce tambi?n con el t?tulo de Zanfon?a: una mujer de expresi?n enigm?tica y serena, sentada sobre una piedra, toca un extra?o instrumento cuya m?sica sostiene el vuelo de un joven (o una joven: es dif?cil concretar su sexo). La figura voladora se mantiene en el aire mediante unas alas construidas con varillas y tela, a 1314 Vuelo m?gico est? recogido en el Cat?logo razonado con el n?mero 149. El adjetivo relativo a la magia aparece tambi?n en el t?tulo de una serie de dibujos a tinta y gouaches de peque?as dimensiones, trabajados sobre papel o cartulina que Remedios Varo realiz? en 1942. Estas obras aparecen en el Cat?logo razonado con el t?tulo Gruta m?gica y numeradas del I al IV. En ellas Varo retoma el motivo de las monta?as o volcanes que hab?a trabajado anteriormente en Le d?sir, el objeto pintado que expuso a su llegada a Par?s en 1936 y que fue reproducido en Minotaure. Sabemos de algunos que fueron obsequios para sus primeros amigos en M?xico, como el pintor surrealista estadounidense Gordon Onslow-Ford y el poeta peruano C?sar Moro, en este ?ltimo caso acompa?ado de un poema de P?ret. 1315 Estas dos pinturas est?n datadas en el mismo a?o que Vuelo m?gico, 1956. Me gustar?a recordar que Varo hab?a ideado muchos otros personajes que muestran su deseo de volar, como Mujer lechuza volando, P?jaro humano, Personaje p?jaro, Personaje lib?lula, Mujer lechuza vestida y Personaje alado, adem?s de todos los antecesores pterod?ctilos de su Homo Rodans. Algunos de ellos los hab?a citado ya al hablar de uno de los temas de lo fant?stico: el de los seres que se pueden transformar en animales 353 manera de las de un murci?lago, que salen de las solapas de su levita. Esta figura y las varillas de sus alas est?n conectadas por unos hilos o cuerdas, que se elevan en forma de bucle, desde el instrumento que toca la mujer. Parecer?a que esas cuerdas fueran, adem?s, m?sica, y son las que sostienen al personaje volando. La mujer toca sobre su regazo una zanfon?a (o viola de rueda). La zanfon?a es un instrumento medieval de cuerda, pero que se tocaba mec?nicamente accionando una manivela. La mujer tiene la mirada ausente, no se fija ni le sorprende la maravilla que produce su m?sica. Su rostro es extremadamente p?lido ?en comparaci?n a sus manos? ya que est? realizado sobre una fina incrustaci?n de n?car.1316 Va toda ella envuelta, incluso la cabeza, en ropas que parecen de otro lugar y tiempo. Tampoco la figura voladora mira a la mujer, y su rostro tiene una expresi?n concentrada y de determinaci?n. Se podr?a decir que la mujer mira al infinito y la figura voladora hacia dentro de ella misma, y es extra?o, dada su proximidad y la situaci?n, que no crucen sus miradas. Un peque?o carro de dos ruedas descansa sobre el suelo, frente a la mujer y bajo la figura voladora. Es m?s bien un palanqu?n, cubierto por un toldo, y trabajado con cierta sofisticaci?n en el tallado de la madera y el escudo que lo adorna. En el carro hay un cofre o caja del que sobresalen otros trajes similares al de la figura voladora, que podr?a est?rselos probando. Me parece que existe una extra?a desproporci?n entre los tama?os de ambas figuras: la que vuela es demasiado peque?a, como si estuviese m?s lejos de lo que est?. La situaci?n se desarrolla en el interior de unas misteriosas ruinas, Los muros dejan entrever, casi transparentar, vida vegetal, y un pasillo se abre hacia el fondo en una sucesi?n de puertas ovales, creando una perspectiva que acent?a la sensaci?n de profundidad. El cielo est? muy oscuro aunque la escena est? muy bien iluminada: podr?a ser un d?a de tormenta. Se trata de una obra ciertamente enigm?tica y extra?a. La facultad de volar y la representaci?n del vuelo tienen, en muchas narrativas mitol?gicas, un sentido concreto, que sobrepasa el de la identificaci?n con algo extraordinario. Tal y como nos recuerda Mircea Eliade, muchos mitos y leyendas sobre este tema pueden ?traducirse por la nostalgia de ver el cuerpo humano comportarse en esp?ritu, trasmutar la modalidad corporal del hombre en modalidad del esp?ritu?.1317 El vuelo ?y todos los simbolismos paralelos? se significa, en primer lugar, como una ruptura en el universo de la experiencia cotidiana. Y esta ruptura de nivel efectuada por 1316 Recordemos que hemos visto ya el uso de este recurso en otras pinturas de Remedios Varo. 1317 Mircea Eliade, El vuelo m?gico, edici?n y traducci?n de Victoria Cirlot y Amador Vega, Madrid: Siruela, 1995, p. 120. 354 el vuelo significa, adem?s, un acto de trascendencia. Seg?n Eliade, ?el deseo de sobrepasar ?por arriba? la condici?n humana y trasmutarla por un exceso de ?espiritualizaci?n??,1318 un deseo que se encuentra entre las creencias de culturas muy diferentes. Se conservan de Vuelo m?gico [Fig. 30] algunos dibujos preparatorios: al menos uno de la mujer que toca la m?sica1319 y otro de la figura voladora.1320 Se conserva tambi?n un documento peculiar: una fotograf?a de la artista sujetando entre sus manos un mu?eco a manera de modelo, en la misma postura y con los mismos ropajes que la figura voladora, y que nos indica el inter?s de Varo por resolver perfectamente la representaci?n de la anatom?a y de la postura de esta figura. Un ejemplo muy significativo de c?mo Remedios Varo utilizaba los aprendizajes de la Academia ?los recursos cl?sicos de las clases de dibujo con modelo? para representar, con la mayor exactitud posible, con la m?xima similitud con la realidad, una escena absolutamente imposible e irreal. Al hablar de la manera en que Varo utilizaba el bagaje acad?mico ?en relaci?n a El prestidigitador [Fig. 33]? hab?a citado algunos referentes art?sticos, como la miniatura flamenca o la pintura del Quattrocento italiano. En referencia concreta a esta obra, Salomon Grimberg sugiere la comparaci?n entre Vuelo m?gico y La estigmatizaci?n de San Francisco (circa 1320) de Giotto.1321 Hay otra referencia iconogr?fica muy directa, que se?ala Janet A. Kaplan1322: la figura que vuela es un motivo repetidamente utilizado por Goya en sus Caprichos y Disparates, y en concreto, la del grabado titulado Modo de volar1323 se parece much?simo a la de Vuelo m?gico. La artista hab?a reconocido estos intereses en una entrevista que le realizaron un a?o antes de su muerte: ?Me interesan profundamente los pintores primitivos, y al lado de ellos, El Greco y Goya?.1324 Sabemos que Remedios Varo hab?a sido una asidua visitante del Museo del Prado desde que su familia se instal? en Madrid, primero con su padre y seguramente despu?s con compa?eros y compa?eras estudiantes, tras su ingreso en la Academia de San Fernando. 1318 Ib?d., p. 120. 1319 Reproducido en el Cat?logo razonado con el n?mero 148?. 1320 Que no est? recogido en el Cat?logo razonado, pero s? reproducido en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 205. 1321 Salomon Grimberg, ?Remedios Varo y el juglar: armon?a, balance y unidad?, op. cit., p. 37. 1322 Janet A. Kaplan, en Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 201-207. 1323 El n?mero 13 de la serie de aguatintas y aguafuertes denominada los Disparates, que empez? a publicar la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1864. 1324 Luis Islas Garc?a, ?Remedios Varo. En pintura me interesa lo m?stico, lo misterioso?, op. cit. 355 Pudo conocer all? los grabados,1325 o tal vez en la misma Academia, donde se hab?an publicado los Disparates.1326 Las relaciones entre la obra de Varo y la de Goya han sido se?aladas en diferentes estudios, y yo no me detendr? ahora en ellas. Sin embargo, lo har? en las protagonistas de estos grabados goyescos, las brujas, y en su presencia en la obra de Remedios Varo, en la que ser? la ?ltima parte de mi investigaci?n. 1325 Otros grabados de Goya con figuras voladoras o aladas son Volav?runt (aguafuerte de los Caprichos. Est? numerado con el n?mero 61 en la serie de 80 estampas. Se public? en 1799) y Contra el bien com?n (Desastres de la guerra, n?mero 71, publicado en 1863). En el Prado se encuentra tambi?n la impresionante pintura de Goya Vuelo de brujas. 1326 Kaplan recoge, en una entrevista en M?xico con el doctor Andr?s Lisci, que Remedios visit? una exposici?n de Goya durante su viaje a Par?s, pero le cont? a Lisci y a la pintora Marysol W?rner Baz, con los que coincidi? en Par?s, que recordaba haber visto en Espa?a dibujos mucho mejores que los expuestos en Par?s. Kaplan aventura que Remedios pudo ver las obras en la Academia de San Fernando, y que tal vez estas dos pudieran llamar m?s su atenci?n porque se reprodujeron como parte de una serie de sellos en 1930. Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 201-202. 356 IV. LA BRUJER?A: MAGIA EN RELACI?N CREATIVA. 1. Magia y brujer?a Las brujas y sus pr?cticas ?especialmente su capacidad de volar? que fueron recogidas en varios grabados y pinturas de Goya, aparecen tambi?n en la obra de Remedios Varo. Nos hemos detenido ya en varias de sus pinturas en que los personajes protagonistas se dedican a ?algo extraordinario que se hace, que se practica?1327. Hay entre ellos tejedoras y viajeros, y no resulta dif?cil identificar las actividades que llevan a cabo: la m?sica, el bordado, la investigaci?n cient?fica o alqu?mica, las matem?ticas, la filosof?a y el pensamiento... Quehaceres todos ellos vinculados a la creaci?n m?gica y al cultivo de la sabidur?a y el inter?s por el conocimiento del mundo. He relacionado a muchos de estos personajes con sabios y magos y, sin embargo, costar?a m?s hacerlo con otra de las figuras que he introducido, y decir que estos personajes son brujos o brujas. ?Por qu? esta dificultad? ?C?mo se han diferenciado, hist?rica, social e antropol?gicamente, las pr?cticas de la magia y de la brujer?a? El historiador Yves Castan comienza el capitulo titulado ?Magie, science et religion? en su monograf?a sobre la magia y la brujer?a en la ?poca moderna se?alando las dificultades para establecer esta separaci?n: ?Ser?a en vano querer dar una definici?n de la magia y de la brujer?a que las excluya mutuamente?.1328 Y acto seguido pasa a establecer una primera y amplia distinci?n (en la que coincide con numerosos historiadores e historiadoras) que vincula la brujer?a a los tratos con el diablo y la cultura popular, y la magia al conocimiento y al deseo de sabidur?a. Sin embargo, no debemos olvidar que el culto o los tratos con Satan?s ten?an tambi?n que ver con el ansia de conocimiento, y el ejemplo m?s conocido ser?a el de Fausto, que confiesa: ?Me he dedicado, entonces, a la magia / a ver si por palabra y poder?o / del esp?ritu, entiendo alg?n misterio?, refiri?ndose a la magia conseguida gracias a un pacto sat?nico.1329 1327 Seg?n una de las primeras definiciones de la magia que he utilizado. 1328 ?Il serait vain de vouloir donner de la magie et de la sorcellerie une d?finition qui les tienne en mutuelle exclusion?, Yves Castan, Magie et sorcellerie ? l??poque moderne, Par?s: Albin Michel, 1979, p. 243. 1329 Johann W. Goethe, Fausto, introducci?n de Francisca Palau Ribes, traducci?n y notas de Jos? Mar?a Valverde, Barcelona: Planeta, 2005, pp. 15-16. 357 Contin?a Castan estableciendo dos diferencias fundamentales entre la pr?ctica de la magia y la de la brujer?a, que tienen que ver con el g?nero del o la practicante y con la clase social de los usuarios: tradicionalmente se ha establecido que los hombres practicaban la magia y las mujeres la brujer?a, y mientras ?los magos eran una elite, que con frecuencia prestaban servicios a pr?ncipes y a otras personas que ocupaban altos puestos?,1330 de la brujer?a se ocupaban mujeres pobres que recib?an encargos de los habitantes del pueblo con la finalidad de preparar un parto,1331 mejorar una cosecha o echar una maldici?n a la cabra del vecino que se met?a en el huerto. La historiadora Silvia Federici a?ade un matiz a esta distinci?n de clase y de g?nero, se?alando que en las acusaciones y los juicios por brujer?a se subraya que el pacto entre la bruja y el diablo es un pacto sexual,1332 y que las brujas practican ?a pesar de su 1330 Ioan P. Couliano, Eros and Magic in the Renaissance, Chicago: University of Chicago Press, 1987, p.156. Citada en Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, Madrid: Traficantes de sue?os, 2010, p. 272. 1331 Muchas mujeres acusadas de brujer?a eran comadronas y ?mujeres sabias?, depositarias de los saberes tradicionales sobre el control reproductivo de las mujeres y sobre la curaci?n de enfermedades. Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 251. Para muchas historiadoras feministas la definici?n de las pr?cticas brujeriles tuvo que ver, b?sicamente, con el g?nero de quien la practicaba, de manera que la persecuci?n contra las brujas fue una forma brutal de control sobre las mujeres. Sobre estas consideraciones es pionero el estudio de Joan Kelly-Gadol, ?Did Women Have a Renaissance??, en Renate Bridenthai, y Claudia Koonz, (eds.), Becoming Visible. Women in European History, Boston: Houghton Mifflin, 1977, pp. 137-164. Existe traducci?n del art?culo, realizada por Eugenio y Marta Portela: ??Tuvieron las mujeres renacimiento??, en James S. Amelang y Mary Nash (eds.), Historia y g?nero: las mujeres en la historia moderna y contempor?nea, Valencia: Edicions Alfons el Magn?nim, 1990, pp. 93-126. Tambi?n en la bibliograf?a m?s reciente sobre el tema, Federici expresa su conclusi?n de una forma contundente: ?la caza de brujas en Europa fue un ataque a la resistencia que las mujeres opusieron a la difusi?n de las relaciones capitalistas y al poder que hab?an obtenido en virtud de su sexualidad, su control sobre la reproducci?n y su capacidad de curar?. Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., pp. 232-233. Desde el ecofeminismo se han a?adido matices a estas consideraciones. Por ejemplo, Maria Mies sostiene que la caza de brujas form? parte del ?intento de la clase capitalista emergente de establecer su control sobre la capacidad productiva de las mujeres y, fundamentalmente, sobre su potencia procreativa, en el contexto de una nueva divisi?n sexual e internacional del trabajo construida sobre la explotaci?n de las mujeres, las colonias y la naturaleza?, Maria Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale. Women in the Internacional Division of Labour, Londres/ Nueva York: Zed Books, 1986, pp. 69-70 y 78-88. Citada en Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 223. 1332 Una forma de matrimonio y compromiso de fidelidad, una especie de ?noviciado? en el marco de las relaciones con el diablo, que se suelen establecer, de manera sacr?lega, imitando las relaciones con Dios, pero al rev?s (la misa negra, las oraciones recitadas al rev?s, etc.). Sin embargo, ni en los textos religiosos que conforman el Antiguo Testamento ni en la literatura cl?sica griega y romana se identifica a las hechiceras, adivinadoras o brujas con mujeres que tienen tratos sexuales con el diablo y que gracias a esta relaci?n poseen poderes especiales que dirigen a acciones malignas. La vinculaci?n con el diablo la estableci? la Iglesia, y en ella bas? su despliegue de poder para suprimirlas. La persecuci?n a las brujas en la ?poca moderna se bas? y justific? en un mandato del libro del ?xodo (XXII, 18): ?Maleficos non patieris vivere?. La palabra malefica se ha traducido corrientemente como bruja. Adem?s, seg?n el historiador Frank Donovan, se trata de una traducci?n incorrecta de la palabra hebrea kaskagh, (que aparece citada en el Antiguo Testamento doce veces con distintos significados), y que se deber?a traducir m?s correctamente como ?envenenadora?. El mismo autor nos recuerda que la bruja m?s antigua del Antiguo Testamento es la 358 supuesta fealdad y vejez? una sexualidad considerada promiscua, desbordada, no normativa ni reproductiva. En el contexto hist?rico de las persecuciones y quemas de brujas, Federici destaca que ?la naturaleza sexual de sus cr?menes y su estatus de clase baja distingu?an a la bruja del mago del Renacimiento, que result? ampliamente inmune a la persecuci?n?.1333 Tambi?n el historiador Franco Cardini establece, como una de las diferencias fundamentales entre la magia y la brujer?a, que esta ?ltima no es un fen?meno ?culto?, y se?ala que ?las brujas no tienen biblioteca?.1334 Cardini coincide en la dificultad de ?identificar la l?nea que separa a la magia de la brujer?a y el car?cter de las rec?procas influencias? para pasar seguidamente, al igual que Castan, a se?alar las diferencias: Sin embargo, tenemos que hacer hincapi?, como diferenciador de la esfera m?gica y la brujesca, en la presencia de una compleja Weltanschauung1335 en la primera, que en la segunda parece ceder el paso a formas de automatismo ritual basadas en el principio de causa-efecto y acaso residuos de anteriores y m?s elevadas y articuladas creencias, deformadas por el choque con la cultura romano-cristiana y luego cristiano-germ?nica.1336 de Endor, en el Libro de Samuel, que evoc? el espectro de Samuel por mandato de Sa?l: ?La Vulgata Latina llama a esta mujer pitonisa, esto es mujer que augura el porvenir por inspiraci?n de un esp?ritu familiar. (?) Puede que la mujer de Endor fuera una m?dium espiritista??, en Frank Donovan, Historia de la brujer?a, traducci?n de Francisco Torres Oliver, Madrid: Alianza, 1978, pp. 32-33. En todo caso, una mujer en trato con los muertos, pero no con el diablo. Sin embargo, s? existe una larga tradici?n sobre la imagen de la ?bruja? como una mujer siniestra, y las referencias m?s antiguas las encontramos en la literatura cl?sica: las maleficae, que pod?an volar por la noche y convertirse en animales. Entre las m?s conocidas, Circe y Medea, famosas por su dominio en la elaboraci?n de p?cimas m?gicas (la voz griega ph?rmakon significaba f?rmula o hechizo, mientras que los ph?rmaka son los remedios extra?dos de las plantas), y tambi?n la Enotea de Apuleyo, la Samaetha de Te?crito y sobre todo las Canidia y Sagana horacianas. Se les atribu?a tambi?n la capacidad de volar por la noche y componer pociones amorosas. Esta tradici?n literaria de la hechicera mala se prestaba perfectamente para servir de inspiraci?n a la posterior imagen cristiana de la bruja. Sin embargo, el t?rmino latino utilizado, sagae o veneficia, se podr?a traducir m?s exactamente como hechicera, envenenadora o maga. En Jeffrey B. Russell, Historia de la brujer?a. Hechiceros, herejes y paganos, traducci?n de Bernardo Moreno, Barcelona: Paid?s, 1998, p. 42. Sobre la presencia de brujas en la literatura cl?sica griega y romana, v?ase Carmen Gallardo Mediavilla, ?Los nombres de la bruja: saga, venefica, malefica, noverca, maga...?, en Mar?a Jes?s Zamora Calvo y Alberto Ortiz (eds.), Espejo de brujas. Mujeres transgresoras a trav?s de la historia, Zacatecas / Madrid: Universidad Aut?noma de Zacatecas / Abada, 2012, pp. 65-81. 1333 Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 271. 1334 Franco Cardini, Magia, brujer?a y superstici?n en el Occidente medieval, Barcelona: Pen?nsula, 1982, p. 72. 1335 ?Concepci?n del mundo? en alem?n. 1336 Franco Cardini, Magia, brujer?a y superstici?n en el Occidente medieval, op. cit., p. 72. 359 Muchos estudios hist?ricos y antropol?gicos se?alan que la magia est? entra?ada en todas las religiones, y que la brujer?a forma parte de esas pr?cticas m?gicas: la magia brujeril. Los ritos religiosos eran siempre ritos m?gicos,1337 ejercidos, en estrecha relaci?n con el ansia por conocer y controlar el mundo, por gentes que ten?an algunos conocimientos rudimentarios sobre lo que hoy llamar?amos meteorolog?a, astronom?a, medicina y qu?mica: La magia de los sacerdotes, hechiceros, videntes, adivinos, astr?logos, or?culos, profetas y dem?s gentes que pod?an predecir el futuro, controlar los fen?menos atmosf?ricos, curar enfermos o realizar otras proezas fue altamente respetada en todos los pueblos primitivos. La mayor?a de los magos eran m?s instruidos o m?s inteligentes que sus compa?eros.1338 Historiadores y antrop?logos se han preocupado, como hemos visto someramente, por establecer y desentra?ar las relaciones entre magia, religi?n y ciencia. Seg?n el conocido enunciado del antrop?logo James G. Frazer, los principios de asociaci?n ?ya sea por semejanza o por contig?idad? son ?esenciales en absoluto al trabajo de la mente humana?. Pero, sigue Frazer, solo ?correctamente aplicados, producen la ciencia; incorrectamente aplicados, producen la magia, hermana bastarda de la ciencia?.1339 Es, por tanto, en los distintos niveles de las relaciones que establecen con la ciencia y la religi?n, que se van marcando las diferencias entre magia y brujer?a. Los v?nculos entre brujer?a y sabidur?a se han destacado tambi?n en relaci?n a la etimolog?a de ambas palabras: Originariamente, las brujas eran hechiceras respetadas, o temidas, por su poder y sabidur?a supuestamente sobrenaturales. La palabra latina con que se designaba a la adivina, saga (un tipo de bruja), es la ra?z de sagaz. El mismo vocablo ingles witch se cree que proviene del anglosaj?n wicce, que significa 1337 Y lo son actualmente: pensemos en las connotaciones m?gicas del ritual de la eucarist?a. La iglesia cat?lica ha desarrollado una ardua tarea para establecer diferencias entre lo ?m?gico? y lo ?milagroso?. 1338 Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 37. 1339 James George Frazer, La rama dorada, op. cit., p. 76. Frazer concluye: ?Es, por esto, una perogrullada, casi una tautolog?a, decir que la magia es necesariamente falsa y est?ril, pues si llegase alguna vez a ser verdadera y fruct?fera, ya no ser?a magia, sino ciencia?. 360 wise, sabio. Como otros magos, las brujas empleaban sus galimat?as de encantamientos y rituales para impresionar a sus clientes. Se aprovechaban de sus temores y supersticiones para ejercer su oficio, como hac?an todos los magos dentro y fuera del clero y el sacerdocio. Pero tras esta superficie hab?a, frecuentemente, un fondo de conocimientos superiores.1340 Seg?n Cardini, la perfilaci?n de la brujer?a vino dada por el auge y la apreciaci?n, por parte de la cultura elitista, de la magia, la astrolog?a y la alquimia. En este proceso de diferenciaci?n, las pr?cticas de brujer?a se fueron identificando con pr?cticas peligrosas, malignas y de sumisi?n al diablo.1341 Tambi?n Federici se?ala que los magos estaban al servicio de las ?lites econ?micas y sociales, y que ?los demon?logos los distingu?an cuidadosamente de las brujas, al incluir la te?rgia (en particular la astrolog?a y la astronom?a) dentro del ?mbito de las ciencias?.1342 A partir de esa consideraci?n, ha sido habitual relacionar la brujer?a y sus pr?cticas con la ?magia negra? o mal?fica.1343 En muchas culturas se han establecido sistemas de pares, y el practicante de magia positiva tiene que dedicar parte de sus esfuerzos a combatir la magia negra o antisocial. Aunque la antropolog?a estudia estas diferencias sobre todo en relaci?n a culturas no europeas, recordemos que el enfrentamiento entre magos y brujos est? tambi?n presente en muchos ciclos de mitos, leyendas y narraciones de Europa.1344 1340 Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 39. Aunque sobre esta interpretaci?n de la etimolog?a de la palabra se ha desarrollado una pol?mica entre diferentes historiadores. 1341 Franco Cardini, Magia, brujer?a y superstici?n en el Occidente medieval, op. cit., pp.72-73. Como ya se ha se?alado, muchas veces esta distinci?n aparece atravesada por la divisi?n de sexos, y se atribuye a las mujeres (las brujas) una tendencia a la maldad. En cuanto a los v?nculos entre magia y brujer?a, tambi?n Donovan se?ala que la magia impregnaba toda la vida durante la Edad Media y hasta el fin del Renacimiento, sin diferenciarse de la brujer?a hasta el siglo XV: ?Los doce siglos que se extienden entre la ca?da del Imperio Romano y el periodo de la Ilustraci?n fueron una era de creencia universal en los mitos y milagros, augurios y demonios, astrolog?a, adivinaci?n, licantrop?a, y todo g?nero de hechicer?a y de magia. (?) Durante la mayor parte de esta era, la brujer?a fue considerada como un aspecto de la hechicer?a y la magia?, en Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 47. 1342 Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 272. 1343 Aunque muchos autores han se?alado que la diferencia entre magia ?ben?fica? o socialmente ?til y brujer?a, no se centra en la naturaleza positiva o mal?vola de las pr?ctica de unos y otros, sino en que los magos ocupan un lugar en la estructura social, prestando servicios emp?ricos o simb?licos, servicios vinculados a la lucha contra la muerte o ?como hemos visto al hablar de la magia? dotando de sentido aspectos poco estructurados de las experiencias individuales o colectivas. 1344 Por ejemplo, en el ciclo art?rico el Mago Merl?n se enfrenta a Fata Morgana. En la saga de leyendas recuperada por J.R.R. Tolkien en su novela de fantas?a ?pica El se?or de los anillos, el mago Gandalf (convertido de Gandalf el Gris en Gandalf el Blanco) tiene que combatir los poderes de Saruman, mago al servicio de Sauron, el Se?or Oscuro. Tambi?n en muchos cuentos infantiles ?por ejemplo los recogidos y redactados por los hermanos Grimm? la figura de una bruja mala se enfrenta a la de una hada buena. 361 Asimismo, la brujer?a se ha utilizado como un instrumento de control, ya que por medio de ella pueden explicarse (y por lo tanto ?entenderse?) todas las desgracias acaecidas al individuo y/o la comunidad, y achac?rselas a personas extra?as, inconformistas o que desaf?an las conductas normativas. En ese sentido, la acusaci?n de brujer?a constituy? una llamada a la conformidad y un medio de represi?n. La brujer?a fue asociada tambi?n a la idea de grupo organizado o corporaci?n secreta: el mal no lo ejerce un individuo sino un grupo de personas. La persecuci?n moderna contra las brujas en Europa y Am?rica del Norte tendr?a relaci?n con esa idea de asociaci?n conspirativa: las brujas, aliadas de Satan?s, se hab?an organizado para hacer el mal. 2. Algunas brujas en la obra de Remedios Varo ?Qu? pod?a conocer Remedios Varo de la historia, las leyendas y la represi?n de la brujer?a? ?Qu? sab?a de sus pr?cticas? ?Le interesaron? ?La ejerci? tal vez? ?Se pueden considerar brujeriles sus experimentos mencionados sobre la ?interdependencia de los objetos dom?sticos? para transformar la vida cotidiana? ?Aparecen en sus obras personajes que podamos identificar con brujas y brujos? Varo utiliz? referencias directas a la brujer?a en el t?tulo de dos de sus obras. La primera es un dibujo a tinta realizado en 1952 que lleva el extra?o t?tulo de La Sorceresse [Fig. 43]. Lo califico como extra?o porque sorceresse no es una palabra de uso corriente,1345 y tambi?n por la utilizaci?n de un art?culo femenino, aunque el personaje representado parece masculino, ya que tiene unos largos bigotes que cuelgan a ambos lados de su cara y una tambi?n larga barba de perilla. Varo solo dibuj? la cara del personaje: una cara romboidal1346 enmarcada por unas extra?as formas aladas a ambos lados de las mejillas1347 y una especie de halo luminoso trabajado con la t?cnica del esgrafiado. El 1345 Aunque se parece a la palabra francesa sorci?re, que designa a una bruja o hechicera. A?n m?s se parece al t?rmino ingl?s (aunque Varo no hablaba ingl?s) sorceress, con el mismo significado. Sorceresse es una palabra del ingl?s antiguo. ?Tal vez su uso se deba a la relaci?n que comparti? con Leonora Carrington en torno a la brujer?a? 1346 Las caras inscritas en formas geom?tricas hab?an sido trabajadas por Varo en obras anteriores, como El zorro y la ley, un dibujo datado en 1943, o las tres obras tituladas Funambulistas, datadas en 1944. He mencionado ya la cara en forma de estrella de cinco puntas de Malabarista o El juglar [Fig. 33], pintura datada en 1956, y tienen tambi?n esa forma las caras de las figuras de los diferentes proyectos de Carta de tarot y El otro reloj, datados en 1957. 1347 ?Una referencia a su capacidad de volar? Tambi?n las caras enmarcadas en alas configuran muchos personajes varianos, como Mujer o El esp?ritu de la noche, Personaje (Cat. 217), La discreci?n, Vampiro, Personaje (Cat. 223), Vampiros vegetarianos, Aurora o Bruja que va al Sabath [Fig. 14], obra en 362 rostro de La Sorceresse [Fig. 43] parece absolutamente sim?trico, y podr?a haber sido realizado mediante alguna pr?ctica surrealista, igual que el gouache, realizado en el mismo a?o, Mujer o El esp?ritu de la noche (que tuvo tambi?n, entre sus diferentes t?tulos, el de Mancha interpretada). La Sorceresse es una pieza peculiar en el conjunto de la obra variana, que se podr?a leer casi como un experimento formal si no fuera por lo extra?o del t?tulo. La otra pintura en que Varo hace referencia directa a la brujer?a tiene un t?tulo mucho m?s claro y expl?cito: Bruja que va al Sabath [Fig. 14].1348 Tal vez hubo varias obras con este t?tulo, aunque en el Cat?logo razonado solo aparece una, identificada con el n?mero 175. Se trata de una pieza de tama?o mediano (55 x 32 cm) realizada sobre papel en t?cnica mixta, en 1957. Sobre esta obra se nos proporciona la informaci?n de que fue exhibida (aunque fuera de cat?logo) en la gran exposici?n antol?gica que se realiz? al a?o siguiente de la muerte de la pintora, en 1964, en el Museo Nacional de Arte Moderno, en la Ciudad de M?xico.1349 Se exhibi? tambi?n en la exposici?n que celebr? a los veinte a?os de su muerte, en 1983, en el nuevo Museo de Arte Moderno;1350 en la primera exposici?n individual que se le celebr? en Espa?a, en Madrid, en 1989, y en el mismo a?o en Monterrey. Pero si consultamos los cat?logos de estas diferentes exposiciones, la informaci?n es confusa o contradictoria. En el ejemplar del cat?logo de la exposici?n de 1964 que se conserva en el archivo del Cenidiap1351 la pieza no aparece en el listado de obras expuestas, aunque s? figura una anotaci?n a?adida a mano de una obra con este t?tulo: coincide con la informaci?n que tenemos de que Bruja que va al Sabath fue exhibida fuera de cat?logo. Sin embargo, se debe tratar de otra pieza, distinta de la registrada en el Cat?logo razonado, ya que las dimensiones son muy diferentes. La anotada es muy peque?a (16 x 8 cm, casi como una carta de baraja de tarot) y est? la que me detendr? a continuaci?n. En otras ocasiones las alas ser?n sustituidas por peque?os molinos en la cabeza de los personajes, que parecen ayudarlos a trasladarse, como en Caminos tortuosos o Vagabundo [Fig.21]. 1348 Con esta particular ortograf?a aparece en el t?tulo de la obra la palabra sabbat. 1349 El Museo Nacional de Arte Moderno se encontraba en aquel tiempo el palacio de Bellas Artes. 1350 Ya en su actual ubicaci?n en el bosque de Chapultepec. 1351 En el archivo del Cenidiap (Centro Nacional de Investigaci?n, Documentaci?n e Informaci?n de Artes Pl?sticas, Ciudad de M?xico) se encuentra una fotocopia del cat?logo de esta exposici?n con comentarios y correcciones a?adidas a mano (cuya autor?a se desconoce). Hay correcciones en algunas medidas, t?cnicas, datos del propietario e incluso t?tulo de alguna de las obras. As? mismo, hay algunas obras a?adidas al listado de obras expuestas, entre ellas la que lleva el t?tulo que estamos comentando. 363 pintada al ?leo sobre un material poco habitual, el marfil, en 1959.1352 En el caso de que esta anotaci?n a mano fuera correcta, debi? existir otra pieza con ese t?tulo, que no aparece reproducida ni mencionada en la bibliograf?a ni hemerograf?a variana. Si consultamos el cat?logo de la exposici?n de 1983, nos aparece con el mismo t?tulo (y con el n?mero 60) otro ?leo, pero en este caso sobre tela, y con unas medidas tambi?n diferentes, de 21,7 x 12,?7 cm. Por ?ltimo, en los cat?logos de las exposiciones de 1989, la pieza coincide con la recogida en el Cat?logo razonado.1353 No podemos, al menos por ahora, saber si hubo piezas diferentes y compararlas, as? que me centrar? en la reproducida en el Cat?logo razonado con el t?tulo Bruja que va al Sabath [Fig. 14]. La bruja de Varo no se parece en nada a las representaciones de brujas ?tradicionales?, como las que pint? Goya, sino que tiene un aire atractivo y de cierta sofisticaci?n. Se trata de una figura femenina aislada, que no est? situada en ning?n paisaje ni espacio arquitect?nico, (a diferencia de la mayor?a de los personajes de la pintora). Tiene unas proporciones extra?as, con el cuello extraordinariamente largo y los hombros que parecen muy bajos. Va envuelta en una prenda singular, a manera de capa, blanca y de una textura que parece espumosa o plum?fera, y abotonada hasta la barbilla con siete botones. El resto del ropaje lo constituye una falda gris y unas medias oscuras con un estampado de flores de lis. Pero lo m?s extraordinario de la figura es la cabellera, flam?gera, anaranjada (como la de la propia pintora) y que, partiendo de una raya en medio en la cabeza, le llega hasta los pies, enmarcando todo el cuerpo de la figura como si se tratase de una mandorla. La forma de su rostro es triangular, con los grandes ojos almendrados y labios finos caracter?sticos de muchas figuras de Varo y que se han identificado con su autorretrato. De su frente nacen dos extensiones de forma alada y color blanco. Sus manos tienen la misma disposici?n que las de Malabarista o El juglar [Fig. 33], una se dirige hacia el cielo y otra hacia la tierra, aunque en esta ocasi?n al contrario: la mano izquierda se dirige hacia lo alto y la derecha hacia el suelo. En cada una de las manos la bruja sostiene un elemento fant?stico. En la derecha, un extra?o objeto geom?trico, poligonal, que sugiere una profundidad arquitect?nica ?incluso una puerta al fondo? y parece irradiar rayos luminosos. ?Ser? una curiosamente poli?drica 1352 Recordemos que hemos hablado ya de otras piezas de tama?o y t?cnica similar, como la Carta de Tarot y el Personnage au Ying et Yang. 1353 El ?nico dato en el que coinciden las informaciones sobre esta o estas obras, adem?s de en el t?tulo, es en el nombre de los propietarios: Enrique y Gabriela Portilla. 364 bola de cristal?1354 Seg?n Mar?a Elena Morales, la utilidad de este extra?o objeto podr?a ser la de vislumbrar el futuro.1355 ?O ser? simplemente una especie de fanal m?gico, un objeto que ilumina y que lo que le permite vislumbrar es el oscuro camino hacia el lugar secreto donde se celebra el aquelarre? Sobre la otra mano, la izquierda, descansa una extra?a figura con el mismo rostro alado y parecida melena que la de la hechicera, aunque con cuerpo de p?jaro. Esta extra?a ave1356 tiene una largu?sima cola, formada por dos plumas, que se hunden y pierden, como si fuesen un sendero tortuoso,1357 en el interior del pecho de la bruja, a trav?s de un profundo y oscuro agujero cuya forma recuerda a la del coraz?n. Cabe destacar que los personajes cuyo cuerpo contiene o se abre a otros espacios son habituales en la obra de Varo. En ocasiones, el interior de los cuerpos alberga una tipolog?a arquitect?nica que estuvo muy presente como escenario en sus primeras obras mexicanas: un largo pasillo, a veces constituido por una hilera de arcadas, con una puerta al fondo. As? es en los personajes de Los ancestros y Les feuilles mortes, o en el Personaje alado (Cat. 260), y tambi?n en el Ermita?o meditando, que incluye en su interior una misteriosa bola sobre el suelo. En otras ocasiones, en el interior del personaje aparecen s?mbolos. Por ejemplo, en Carta de tarot y El otro reloj, el pecho de las figuras hospeda una l?nea que dibuja el s?mbolo del infinito repetido siete veces, y cuyos extremos sujeta el personaje con ambas manos. Tambi?n el Personnage au Ying et Yang [sic] y el Ermita?o contienen Yang y Yin, en palabras de la pintora en nota a su hermano: ?el m?s hermoso s?mbolo (a mi juicio) de la unidad interior, pues el c?rculo est? ya rodeado de un c?rculo y se ha convertido en unidad?. En Centro del Universo, un personaje masculino, cubierto con una capa blanca parecida a la de la Bruja que va al Sabath [Fig. 14] sostiene entre sus manos una gran bola azul en la que flotan astros y planetas. El Personaje (Cat. 323) tiene tambi?n un largo cuello abotonado con siete botones, su interior se abre en forma que sugiere una retorta, vemos los pies de otro personaje ??o ser? el mismo?? que desciende por unas escaleras hacia un suelo de 1354 Su forma remite a algunas de las estructuras poli?dricas cristalinas que hemos citado en obras anteriores de Varo para relacionarlas con el mito de los ?grandes transparentes?. 1355 Mar?a Elena Morales Jim?nez, Lo pintado y lo escrito: l?mites y conexiones. An?lisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende, tesis doctoral, Universidad de La Laguna, 2005, p. 406. 1356 Me gustar?a recordar aqu? el simbolismo que en la tradici?n alqu?mica ten?an las aves, identificadas con los diferentes momentos del proceso de transformaci?n. 1357 .Como alguno de los que que transit? la pintora. 365 damero blanco y negro. En Rompiendo el c?rculo vicioso el pecho del personaje se abre a un bosque de ?rboles altos y delgados y a un cielo azul. Volviendo al cuadro que nos ocupa: si la bruja de Varo fuese una bruja ?cl?sica?, como las descritas en los procesos penales de persecuci?n de la brujer?a o como las que pint? Goya, dir?amos que este ser que la acompa?a es un ?familiar?. Con este nombre se conoc?an a los peque?os demonios que acompa?aban y ayudaban a las brujas en sus cometidos, adoptando forma de animal o bestezuela. Los ?familiares? no eran el mismo diablo (aunque ?ste se pod?a aparecer tambi?n en forma de animal), sino diablillos personales, compa?eros de cada bruja. Los ?familiares? m?s frecuentes en la fantas?a brujeril son los que adoptan la forma de gatos negros, pero pod?an ser muchos otros: cuervos, perros, liebres, sapos, serpientes, hurones, erizos, machos cabr?os, ratones, murci?lagos? La bruja los cuidaba, supuestamente con el objeto de amamantarse de ellos por medio de tetillas especiales.1358 Seg?n los demon?logos, estos ?diablillos? o ?familiares? ayudaban a las brujas en sus cr?menes y manten?an con ellas una relaci?n particularmente ?ntima.1359 Las representaciones de estos familiares han acompa?ado a las de las brujas en muchas obras art?sticas e ilustraciones de libros jur?dicos y eclesi?sticos. Fij?monos por ejemplo en la pintura de Goya El conjuro o Las brujas (1797 - 1798),1360 que responde a la representaci?n de los modelos m?s tradicionales sobre las brujas: se trata de mujeres viejas y feas, demacradas, desdentadas, de cabellos ralos... Tambi?n sus actividades parecen corresponderse con las m?s conocidas: una de ellas carga un cesto con beb?s muertos, otra unas im?genes con agujas clavadas, una tercera lee un grimorio a la luz de una vela... Una bandada de lechuzas, sus ?familiares?, vuelan a su alrededor... La luna menguante ilumina l?gubremente la escena. 1358 Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 266. 1359 En el marco de su inter?s por la figura de la bruja, a los surrealistas les fascin? una particular forma del familiar, la del s?cubo, que transformaron de manera muy significativa. Los s?cubos ?tal y como los describieron los demon?logos? eran demonios que visitaban a las brujas por la noche y manten?an relaciones sexuales con ellas. Aragon escribi? ?Entr?e des succubes?, texto en que los s?cubos se feminizan y se convierten en las ?filles voluptueuses de l?enfer? que se le aparecen en sue?os. La R?volution surr?aliste, n.? 6, marzo de 1926. A los s?cubos femeninos se refieren tambi?n Max Ernst en Visions du demi-sommeil y Desnos en Journal d?une apparition. Adem?s, el fen?meno fue objeto de debate en las Recherches sur la sexualit? que llevaron a cabo los surrealistas, en este caso en relaci?n al onanismo. Sarane Alexandrian, Le surr?lisme et le r?ve, op. cit., pp. 169-173. 1360 Una pintura al ?leo sobre lienzo, de 43 x 30 cm, que se encuentra en el Museo L?zaro Galdiano de Madrid. 366 Sobre esta bruja pintada por Remedios Varo sabemos algo m?s: seg?n nos indica el t?tulo, est? yendo al ?Sabath?, una de las actividades de las que las brujas fueron acusadas. ?Por qu? acudir a un sabbat era motivo de acusaci?n? ?En qu? consist?a? ?Qu? suced?a en estas reuniones de las brujas, llamadas sabbat o aquelarre?1361 Tambi?n Goya nos ha dejado algunas representaciones de esta pr?ctica, como en la obra titulada justamente El aquelarre.1362 En la pintura vemos una escena que transcurre en un paisaje desolado, y que el historiador Alfonso E. P?rez S?nchez describe as?: Un grupo de mujeres se agrupan en torno al diablo que, en figura de macho cabr?o coronado de p?mpanos, est? recibiendo ofrendas de fetos, ni?os reci?n nacidos, esquel?ticos, que las mujeres le aportan. Un cad?ver infantil yace en el suelo, y en el cielo sombr?o, la luna creciente y un vuelo de murci?lagos.1363 Goya recoge en esta imagen las peores leyendas sobre las brujas, las que explican que robaban ni?os a sus madres para entreg?rselos al diablo o para utilizarlos para alguna de sus p?cimas o conjuros. Estos imaginarios pueden relacionarse con las teor?as mencionadas de Silvia Federici respecto del temor que produc?a a las instancias de poder el control de la natalidad que eran capaces de ejercer las brujas. La investigadora recoge la informaci?n que se da en el m?s famoso ?manual? que describi? las pr?cticas brujescas para dirigir su persecuci?n, el Malleus Maleficarum publicado en 1486. El 1361 Seg?n el Diccionario de la lengua espa?ola de la Real Academia, aquelarre es una palabra que procede del euskera akelarre (prado del macho cabr?o) y hace referencia al lugar donde se celebraba: aker (macho cabr?o) y larre (campo). Su sin?nimo sabbat proviene del hebreo ?abb?t, s?bado. Al usarla en relaci?n a las reuniones de brujas se establec?a un paralelismo entre sus cr?menes y los que se atribu?an a los jud?os. Julio Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Madrid: Alianza, 1966, p. 120. 1362 Se trata de un ?leo sobre lienzo, pintado originalmente como fresco, entre 1797 y 1798 y que se encuentra actualmente en el Museo L?zaro Galdiano. 1363 Alfonso. E. P?rez S?nchez, Grandes Maestros del Museo L?zaro Galdiano, La Coru?a: Fundaci?n Pedro Barri? de la Maza, 2003, p. 164. La descripci?n en el cat?logo en l?nea del museo completa la descripci?n: ?En este lienzo se plasma uno de los rituales de aquelarre. Aparece el demonio, representado como un gran macho cabr?o ?figura lasciva en la cultura cristiana?, sentado, coronado con hojas de parra, ojos redondos grandes y muy abiertos, del que seg?n los textos emana una luz que alumbra a todos los presentes. Rodeado por viejas y j?venes brujas que le ofrecen ni?os. Sobre las cabezas de tan macabra reuni?n, vuelan murci?lagos o vampiros que representan a los brujos. Forma parte de un grupo formado por seis lienzos de similares dimensiones (Vuelo de Brujas (Prado), El Conjuro (Inv. 2004), El Aquelarre, La cocina de los brujos (Col. Particular M?xico), El hechizado por la fuerza (Gal. Nac. Londres) y El convidado de piedra (?)?. Cat?logo en l?nea: http://www.flg.es/ficha.asp?ID=2006 [consulta: 29/10/2012]. Sobre esta tem?tica en las pinturas de Goya, v?ase tambi?n Antonio Bonet Correa, ?Goya et la tradition noire dans la peinture espagnole?, en L?Europe des esprits ou la fascination de l?occulte, 1750 - 1950, op. cit., pp. 122-127. 367 Malleus dedic? un cap?tulo entero a las comadronas, en el que sosten?a que eran peores que cualquier otra mujer, ya que ayudaban a la madre a destruir el fruto de su vientre (una conjura facilitada por la exclusi?n de los hombres de las habitaciones donde las mujeres par?an). Adem?s, en el Malleus se nos cuenta que ?existen siete m?todos por medio de los cuales [las brujas] infectan de brujer?a el acto ven?reo y la concepci?n del ?tero. Primero, llevando las mentes de los hombres a una pasi?n desenfrenada; segundo, obstruyendo su fuerza de gestaci?n; tercero, eliminando los miembros destinados a ese acto; cuarto, convirtiendo a los hombres en animales por medio de sus artes m?gicas; quinto, destruyendo la fuerza de gestaci?n de las mujeres; sexto, provocando el aborto; s?ptimo, ofreciendo los ni?os al Diablo [?]?.1364 Igualmente tenebrosa es El Gran Cabr?n (conocida tambi?n como El aquelarre),1365 en la que un gran grupo de hombres y mujeres, con expresiones de admiraci?n, idiotismo y temor, se agolpan en torno al diablo en forma de macho cabr?o. Existen muchas referencias literarias y art?sticas a reuniones nocturnas de brujas desde el siglo X. En el terreno de las artes pl?sticas, y adem?s de las pinturas de Goya, son populares los grabados sobre el tema producidos por los artistas alemanes Durero y Hans Baldung Grien en el siglo XVI. Aunque no reciben el nombre de sabbat hasta el siglo XV, en todas estas obras se recoge (y amplifica) el imaginario construido desde las instancias judiciales civiles y eclesi?sticas, que hablan de reuniones con el diablo a las que las brujas acud?an volando o despu?s de haberse transformado en animales. Existen testimonios y documentaci?n muy diferente sobre la frecuencia de los sabbats: que se celebraban todos los s?bados, o las noches de plenilunio, o en d?as especiales como el primero de mayo y el de noviembre (fechas que se correspond?an con las de antiguos ritos agr?colas). Tambi?n sobre sus dimensiones, que habitualmente pod?an reunir unos cuantos convent?culos, alrededor de una cincuentena de brujas. Pero tambi?n hay testimonios de demon?logos que hablan de reuniones de 6.000 o hasta de 25.000 personas, como si fuese un gran mercado y fiesta popular. Cuentan que normalmente 1364 En Heinrich Institoris Kramer y Jakob Sprenger, Malleus Maleficarum (traducido del alem?n), Nueva York: Dover Publications, 1971, p. 47; citado en Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., pp. 251 y 262. Existe traducci?n al castellano: El martillo de las brujas, para golpear a las brujas y sus herej?as con poderosa maza. Malleus Maleficarum, traducci?n de Miguel Jimenez Monteser?n, Valladolid: Maxtor, 2004. 1365 Goya pint? esta obra entre 1830 y 1823, al ?leo, sobre la pared de la conocida como Quinta del Sordo. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado, traspasada a un lienzo. 368 hab?a un oficio de culto, bailes rituales y procesionales, y comida. Seguramente los sabbats ten?an su origen en rituales de fertilidad, e inclu?an tambi?n, como una forma de magia simp?tica, las relaciones sexuales entre los asistentes. Los detalles sexuales de los sabbats fascinaron a los inquisidores, y en las actas de los procesos encontramos descripciones pormenorizadas de todo tipo de relaciones sexuales1366 que los brujos y brujas (o acusadas de brujer?a) relataron o confirmaron bajo tortura. El sabbat se celebraba al abrigo de la oscuridad, y duraba desde la medianoche hasta el canto del gallo. Se pod?an celebrar en bosques, cementerios, parajes consagrados por viejas religiones: arboledas, rocas, cavernas, c?rculos de hadas? A veces en las encrucijadas, considerados sitios f?ciles para que llegase gente desde distintas direcciones, al ser cruce de caminos.1367 Recientemente se han hecho algunas aproximaciones a los documentos de los juicios ?no olvidemos que es a partir de estos testimonios que se hab?a construido todo el conocimiento e imaginario sobre las brujas y la brujer?a?,1368 que proponen una lectura diferente y transgresora. ?El sabbat era una mezcla de fiesta religiosa, asamblea de sociedad secreta, romer?a multitudinaria, carnaval y org?a de borrachos?, resume Donovan.1369 Silvia Federici interpreta que el aquelarre era ?retratado como una monstruosa org?a sexual y como una reuni?n pol?tica subversiva?1370 ya que la 1366 Seg?n el Malleus Maleficarum, las relaciones entre el diablo y una bruja inclu?an pr?cticas sexuales que se iniciaban con un beso, el Osculum infame (?beso infame?), que consist?a en besar el ano del Diablo, su ?otra boca?. Seg?n la creencia popular, era este beso lo que permit?a al Diablo seducir a las brujas. 1367 Las encrucijadas eran lugares protegidos por la misteriosa y terrible H?cate, diosa de la magia en la Grecia cl?sica. H?cate comenz? como diosa madre con poderes sobre el cielo, la tierra y el mar, pero posteriormente se la desplaz? al submundo y se le atribuyeron poderes sobre la magia, especialmente la magia maligna. Anne Baring y Jules Cashford, El mito de la diosa. Evoluci?n de una imagen, Madrid: Siruela, 2005, p. 380. 1368 Los conocimientos sobre las creencias religiosas y las deidades de la brujer?a durante la Edad Media son confusos. La informaci?n nos ha llegado sobre todo a trav?s de las confesiones y pruebas de los procesos y, por lo tanto, no puede tomarse como fidedigna. 1369 Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 91. 1370 En el marco de los levantamientos y rebeliones milenaristas y campesinas en diferentes pa?ses europeos en los siglos XIII a XVII. Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 243. Otros autores han destacado las relaciones entre las pr?cticas brujeriles y la subversi?n pol?tica. Donovan recoge que, en el marco del clima de rebeli?n creado por las condiciones de vida y la represi?n a la que se somet?a al campesinado, ?los siervos no pod?an oponerse abiertamente a sus opresores, pero la magia brujeril les brindaba un acceso a la venganza secreta. Poco antes de que empezara la persecuci?n, la brujer?a se volvi? en gran parte destructiva: se convirti? en un arma de represalia del pueblo llano contra la sociedad opresora?, Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 109. Me parece interesante relacionar estas ideas con las de la antrop?loga Mary Douglas, que analiza y eval?a diferentes propuestas que desde la antropolog?a consideran ?que la creencia en la brujer?a funciona como un instrumento de salud social? o ?constituye un s?ntoma de una sociedad enferma?. Mary Douglas, 369 sublevaci?n de clases1371 y la transgresi?n sexual eran elementos centrales en las descripciones del aquelarre. Tambi?n Luciano Parinetto hace una lectura diferente a la tradicional de esta reuni?n, interpretando sus aspectos transgresores en el contexto del desarrollo de la nueva disciplina del trabajo, la capitalista. En ese marco el aquelarre, por su dimensi?n nocturna, transgred?a la l?gica de regulaci?n del tiempo de trabajo, y por sus pr?cticas era ?un desaf?o a la propiedad privada y la ortodoxia sexual, ya que las sombras nocturnas oscurec?an las distinciones entre los sexos y entre ?lo m?o? y ?lo tuyo??. 1372 No sabemos qu? imaginarios conoc?a Remedios Varo sobre las brujas y los aquelarres, aunque podemos suponer que al menos hoje? dos libros sobre magia y brujer?a, profusamente ilustrados, que despertaron gran inter?s entre los surrealistas. El primero de ellos fue el ya mencionado Le Mus?e des Sorciers, Mages et Alchimistes de Grillot de Givry.1373 Se trata de un estudio sumamente interesado en la demonolog?a y la magia negra, en la nigromancia y los pactos con el diablo, aunque lo hemos citado tambi?n en relaci?n a la alquimia. Para los y las artistas tuvo gran inter?s el trabajo de Grillot de Givry, dedicado a recoger y analizar pinturas y grabados de conocidos artistas europeos representando a brujas y magos y sus rituales. El libro constituye un heterog?neo corpus iconogr?fico sobre el tema, a la vez que un sugerente recorrido por la historia del arte. ?Brujer?a: el estado de la cuesti?n?, en Max Gluckman, Mary Douglas y Robin Horton: Ciencia y brujer?a, traducci?n de Carlos Manzano, Barcelona: Anagrama, 1991, p. 44. 1371 ?La persecuci?n de las brujas se desarroll? en este terreno. Se trat? de una guerra de clases llevada a cabo por otros medios. No podemos dejar de ver, en este contexto, una conexi?n entre el miedo a la sublevaci?n y la insistencia de los acusadores en el aquelarre [sabbat] o sinagoga de las brujas, la famosa reuni?n nocturna en la que supuestamente se congregaban miles de personas, viajando con frecuencia desde lugares distantes. Es imposible determinar si, al evocar los horrores del sabbat, las autoridades apuntaban a formas de organizaci?n reales. Pero no hay duda de que, en la obsesi?n de los jueces por estas reuniones diab?licas, adem?s del eco de la persecuci?n de los jud?os, se escucha el eco de las reuniones secretas que los campesinos realizaban de noche, en las colinas solitarias y en los bosques, para planear la sublevaci?n?, Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., pp. 241-242. 1372 Luciano Parinetto, Streghe e Potere: Il Capitale e la Persecuzione dei Diversi, Mil?n: Rusconi. 1998, citado en Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 244. 1373 ?mile-Jules Grillot de Givry (1874 - 1929) fue un reconocido escritor e investigador sobre temas de magia, alquimia y esoterismo. Entre sus libros, adem?s del mencionado: Les Villes initiatiques. I. Lourdes, ?tude hi?rologique, Par?s: Biblioth?que Chacornac, 1902; Le Grand ?uvre. XII m?ditations sur la voie ?sot?rique de l'Absolu, op. cit., La survivance et le mariage de Jeanne d'Arc, Par?s: Albin Michel, 1914 y Anthologie de l'occultisme: choix des meilleures pages des auteurs qui se sont illustr?s dans les sciences herm?tiques depuis les temps anciens jusqu'? nos jours, op. cit. Grillot de Givry fue tambi?n el traductor al franc?s de las obras completas de Paracelso. 370 Entre las im?genes se encuentran muchas dedicadas a representar los rituales del sabbat y su preparaci?n.1374. El segundo libro al que me querr?a referir es el del pintor surrealista suizo Kurt Seligmann, que con el t?tulo The History of magic se public? en 1948.1375 Seligmann estaba muy interesado en temas de magia y alquimia, era un gran conocedor y gustaba de organizar actividades de difusi?n, as? como veladas de magia en su casa. Estaba interesado asimismo en las pr?cticas culturales y art?sticas de los pueblos ind?genas, y en 1938 hab?a viajado a la Columbia brit?nica por encargo del Mus?e de l?Homme de Par?s para estudiar la vida y el arte de los indios tsimshian de la costa noroeste, asi como para adquirir piezas para la secci?n americana del Museo.1376 Seligmann fue uno de los artistas que, por su nacionalidad, pudo exiliarse m?s tempranamente, y lleg? a Nueva York en septiembre de 1939.1377 All? volvi? a encontrarse, a?os m?s tarde, con el grueso del grupo surrealista exiliado, incluida Leonora Carrington, que no lleg? hasta 1941 (el mismo a?o que Breton).1378 En Nueva York Seligmann colabor? en las revistas surrealistas VVV y View, con art?culos sobre temas como ?el mal de ojo? o Paracelso, en el que difund?a textos del famoso m?dico y alquimista suizo e ilustraciones de sus escritos.1379 1374 En este libro, Grillot de Givry dedica dos cap?tulos completos a la preparaci?n del sabbat y a su celebraci?n, ilustrados con pinturas y grabados producidos entre los siglos XV y XIX por artistas como Durero, Teniers, Goya, Baldung Grien, Jaspar Isaac, Frans Francken, Jacob van den Gheyn, Ulrich Molitor, Guaccius y Johannes Geiler von Keisersperg, entre otros. Recordemos que la obra dedica tambi?n cap?tulos a otras disciplinas por las que se interes? Varo, como la astrolog?a y el tarot y la alquimia 1375 Kurt Seligmann, The History of magic, Nueva York: Pantheon Books, 1948. El libro llev? tambi?n el t?tulo The Mirror of Magic. A History of Magic in the Western World y se reedit? como Magic, Supernaturalism and Religion. 1376 Kurt Seligmann, ?Entretien avec un Tsimshian?, Minotaure, n.? 12-13, primavera de 1939, pp. 66- 69. 1377 Para una exposici?n de su obra en la galer?a Kart Nierendorf. 1378 Carrington hab?a conocido a Seligmann en Par?s y los dos se hicieron buenos amigos en Nueva York. Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, op. cit., p. 68. En la conocida fotograf?a del grupo de artistas en el exilio tomada en el apartamento de Peggy Guggenheim aparecen tanto Seligmann como Carrington. En Nueva York, Seligmann tambi?n desarroll? una gran amistad con el cr?tico de arte y profesor Meyer Schapiro, otro interesado en magia y ocultismo y coleccionista de libros sobre estas materias. 1379 Kurt Seligman colabor? ampliamente con escritos sobre magia y alquimia en las revistas surrealistas en el exilio. Algunos de sus art?culos: ?Magic circles?, View, n.? 1 (11-12), febrero-marzo 1942, p. 3; ?Heritage of the Accursed?, View, n.? 5, diciembre 1945, pp. 6-8, acompa?ado de numerosos grabados alqu?micos; ?Magic and the Arts?, View, n.? 7 (1), octubre 1946, pp. 15-17; ?The Evil Eye ?, VVV, n.?1, junio 1942, pp. 46-48; ?Prognostication by Paracelsus?, VVV, n.? 2-3, marzo 1943, pp. 96-97. 371 Varo conoc?a a Seligmann desde los tiempos parisinos, ya que hab?an coincidido en la exposici?n surrealista de 19381380 y ese mismo a?o hab?an participado juntos en la realizaci?n de ?dibujos comunicados?.1381 Seligmann conoc?a tambi?n a P?ret y a Franc?s,1382 adem?s de a Carrington, as? que seguramente se reencontraron todos en M?xico, en el verano de 1943, cuando Seligmann viaj? para una exposici?n individual en la Galer?a de In?s Amor, y probablemente visit? a Onslow Ford en el molino de Erongar?cuaro.1383 Aunque su libro sobre la magia no fue publicado hasta unos a?os m?s tarde, podemos pensar que Remedios Varo lo conoci? (?Tal vez, como el de Gardner, por medio de Carrington? Lo m?s probable es que Carrington fuera una transmisora para Varo de bibliograf?a en ingl?s de temas sobre los que compart?an intereses).1384 En el libro de Seligmann se hace patente su erudici?n sobre el tema, ya que incluye estudios sobre las figuras de muchos fil?sofos y pensadores interesados por la magia y la alquimia, como Marsilio Ficino (1433 - 1499), Pico della Mirandola (1463 - 1494), Cornelius Agrippa (1486 - 1535), John Dee (1527 - 1608), Edward Kelly (1555 - 1597), Heinrich Khunrath (1560 - 1605) o Paracelso (1493 - 1541), entre otros. Y al igual que el de Grillot de Givry, est? profusamente ilustrado.1385 1380 Seligmann particip? con varias pinturas y uno de los famosos maniqu?es femeninos alterados. Frente a la sexualizaci?n y fetichizaci?n s?dica de muchos de los maniqu?es, Seligmann visti? el suyo con una t?nica blanca larga y lo recubri? con elementos aleg?ricos de la transformaci?n alqu?mica, como el huevo y la llama. En cuanto a la relaci?n entre Seligmann y Varo, si he mencionado una carta de P?ret a Seligmann proponi?ndole la compra de una obra de Giorgio de Chirico, he citado tambi?n una carta colectiva, fechada el 23 de mayo de 1940, que firma, entre otros, la pintora, y en la que solicitan ayuda econ?mica para abandonar Par?s: ?Appel ? l'aide adress? ? tous les surr?alistes en exil de Robert Rius, Raoul Ubac, Victor Brauner, Remedios, Jack H?rold, Magritte, ?scar Dominguez, Par?s, 23 mai 1940?. En la carta le solicitan ayuda para poder abandonar Par?s. 1381 V?ase el ?dibujo comunicado? realizado entre 1937 y 1939 por F. Acker, Kurt Seligmann, Andr? Breton, Esteban Franc?s, Benjamin P?ret y dos participantes no identificados. Reproducido con el n?mero de cat?logo 276 en Il.luminacions. Catalunya vision?ria, op. cit., p. 216. Otros dibujos comunicados en los que participaron ambos est?n reproducidos en el cat?logo Jeu de dessin communiqu?, op. cit., pp. 134-143 y 147-154. 1382 Seligmann hab?a visitado, en el verano de 1939, a Onslow Ford, Franc?s y Matta en el castillo de Chemillieu. 1383 Tambi?n en 1943, como ya he mencionado, pint? Melusine et les Grandes Transparentes. 1384 El libro se hab?a publicado en ingles en 1948, y no se tradujo al franc?s hasta ocho a?os mas tarde: Le Miroir de la magie, histoire de la magie dans le monde occidental, traducci?n del ingl?s de Jean- Marie Daillet, postfacio de Robert Amadou, Par?s: Fasquelle; 1956. Bauduin se?ala que las maneras en que Seligmann comparti? sus saberes esot?ricos con otros surrealistas es un tema pendiente de investigaci?n. Recoge que Seligmann intercambi? correspondencia sobre asuntos esot?ricos con Carrington, quien hab?a le?do su libro. Tessel M. Bauduin, The occultation of Surrealism: a study of the relationship between Bretonian Surrealism and western esotericism, op. cit., p. 27. 1385 Las brujas y los sabbats fueron tambi?n tema de varias pinturas de Seligmann, como La sorci?re (1934), Sabbath (1944) o Sabbath Phantoms, Mythomania (1945). 372 Seguramente Varo conoc?a tambi?n, adem?s de los ya mencionados Caprichos y Disparates de Goya, sus llamadas ?pinturas negras?, expuestas en el Museo del Prado, que Varo frecuent? de ni?a y de joven acompa?ada por su padre, amigas o compa?eros de la Escuela. Conocer?a asimismo, muy posiblemente, las no demasiado diferentes descripciones que aparecen en la literatura cl?sica castellana, como por ejemplo la del personaje de la Celestina, en la obra teatral del mismo t?tulo de Fernando de Rojas, que encarna la figura hist?rica de la bruja urbana al servicio de la incipiente burgues?a: una mujer vieja y sin familia, que tiene que buscarse la vida y que conoce algo de medicina, puede ayudar a un parto, tiene alguna facultad de adivina o hechicera y cuya ?rea privilegiada de incumbencia es la intriga amorosa.1386 De la Celestina, el autor pone en boca de otro de los personajes, P?rmeno, la siguiente descripci?n: ?Ella ten?a seis oficios, conviene saber: labrandera,1387 perfumera, maestra de hacer afeites y de hacer virgos, alcahueta y un poquito hechicera. Era el primer oficio cobertura de los otros?.1388 La Bruja que va al Sabath [Fig. 14] de Varo no tiene mucho que ver con la Celestina o con las brujas goyescas. Aunque es evidente que al pintarla Remedios Varo ten?a al menos algunos conocimientos sobre la brujer?a, los sabbats y los ?familiares?. Seguramente conocer?a tambi?n que metamorfosearse en animales era parte del ritual preparatorio de las brujas para ir al sabbat,1389 y son abundantes en las pinturas de Remedios Varo las figuras resultado de una metamorfosis entre lo humano y lo animal. 1390 De hecho esa transformaci?n podr?a ser una posible lectura de esta pintura: si en la primera descripci?n que he hecho de ella he hablado de la extra?a figura del p?jaro que 1386 En la relaci?n entre brujeria y encantamientos amorosos ya se hab?a detenido Jules Michelet en La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media, traducci?n de Rosina Lajo y M? Victoria Fr?gola, Madrid: Akal, 1987, pp. 135-139. V?ase asimismo Merry E. Wiesner-Hanks, Cristianismo y sexualidad: la regulaci?n del deseo, la reforma de la pr?ctica, Madrid: Siglo XXI, 2001, pp. 39-41. 1387 Aunque como palabra en desuso, el diccionario de la Real Academia de la Lengua recoge, como significado de ?labrandera?: Mujer que sabe labrar (hacer labores de costura). 1388 Fernando de Rojas La Celestina, edici?n de Dorothy S. Severin, Madrid: C?tedra, 1990, p. 110. Esta distinci?n entre la bruja rural y la hechicera urbana era frecuente en la literatura espa?ola del Siglo de Oro, y ha sido estudiada por Julio Caro Baroja en Las brujas y su mundo, op. cit. Sobre la figura de la Celestina, v?ase Guillermo Folch Jou, ?La Celestina ?hechicera o boticaria?, Actas del Primer Congreso Internacional de ?La Celestina?, edici?n de Manuel Criado del Val, Barcelona: Borr?s, 1977, pp. 163-167. Para ampliar esta tem?tica, Eva Lara Alberola, Hechiceras y brujas en la literatura espa?ola de los Siglos de Oro, Valencia: Publicacions de la Universitat de Val?ncia, 2010. 1389 Una de las obras m?s impresionantes y conocidas sobre el tema de las brujas transform?ndose en animales para ir al sabbat es tambi?n de Goya: Transformaci?n de las brujas, en la Alameda de Osuna. 1390 Como hemos visto al utilizar la definici?n de Louis Vax de ?lo fant?stico? para las pinturas de Varo. 373 hunde las largu?simas plumas de su cola en el interior del cuerpo de la bruja, tal vez el sentido sea el contrario, y el ave que tiene la misma cara de la bruja est? ?surgiendo? de ella y es, de hecho, ella misma.1391 Ya no se trata de un ?familiar? que acompa?a a la bruja, sino de ella misma transformada y dispuesta a volar hacia el sabbat. Pero la Bruja que va al Sabath [Fig. 14] de Varo no parece ir ?perm?taseme la frivolidad? a la misma fiesta que las brujas de Goya. ?A qu? sabbat va? ?Con qu? otras brujas se va a encontrar? ?C?mo ?a partir de qu? relaciones, conocimientos, lecturas? construye Varo la imagen de ?su? bruja a semejanza de la propia? 3. Los intereses de Remedios Varo por la brujer?a Las primeras noticias que tenemos del inter?s de Varo por la brujer?a datan de su ni?ez. Sabemos que ya de peque?a se interesaba por lo extraordinario, y las investigaciones sobre ella cuentan de su temprana curiosidad por los ?cuentos fant?sticos de aventuras y de viajes (...) as? como [por] libros sobre misticismo y filosof?a oriental?.1392 Janet A. Kaplan recogi? algunos testimonios de sus primas (compa?eras de juegos infantiles en los veraneos en San Sebasti?n) en que describen figuras y temas que la fascinaron de peque?a: Como recuerdan sus primas, Remedios llenaba las paredes de su casa de dibujos sorprendentemente ingeniosos de personajes de cuentos de hadas y, en especial, de brujas y serpientes. Describen con particular regocijo un gato gru?endo que pintara sobre el cerco de una puerta?1393 Tambi?n Carmen Manrique Castillo las entrevist? y recoge el siguiente testimonio: 1391 Tambi?n en algunas pinturas de Leonora Carrington hay referencias a esta metamorfosis en animales, como en Three Women around the Table (1951). Hay un estudio espec?fico sobre este tema: Georgiana Colvile, ?Beauty and/Is the Beast: Animal Symbology in the Work of Leonora Carrington, Remedios Varo and Leonor Fini?, en Mary Ann Caws (ed.), Surrealism and Women, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. Es curioso que, en la entrevista realizada por Diego Sileo a Leonora Carrington en 2004, a la pregunta de qu? le gustar?a ser en otra vida,. Carrington contesta: ?No s? que me gustar?a ser? tal vez un animal con alas? un murci?lago?. Diego Sileo, ?Intervista a Leonora Carrington?, en Remedios Varo. La magia dello sguardo, op, cit., p. 223. 1392 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit, p. 16. 1393 Ib?d., p. 24. 374 Sus primas Mercedes, Isabel y Margarita Uranga Uranga cuentan de ella [?] algunas an?cdotas como la de su gran empe?o en pintar en una pared blanca; pidi? permiso y entre discusiones familiares se sali? con la suya: subida a una m?quina de coser pint? un cuento en el que se ve?a una casa, una bruja persiguiendo a unas aves, una ni?a con la cara asustada?; la pared permaneci? pintada hasta que estuvo en malas condiciones y se volvi? a blanquear.1394 Al parecer la figura de la bruja, tal y como se transmite en la tradici?n de los cuentos infantiles, le interes? desde la ni?ez. Entre los dibujos que se conservan de su infancia y adolescencia encontramos uno que representa la escena descrita: una mujer anciana, vestida con faldas largas, delantal, pa?uelo en la cabeza, toquilla en los hombros y zuecos, espanta con un palo a unas alocadas ocas o gansos. La cara de la mujer es la de una vieja bruja, con una acusada nariz aguile?a, la boca hundida y una prominente barbilla.1395 Unos a?os m?s tarde otra pintura recoge una imagen menos ?infantil? que la anterior, de car?cter expresionista, de una bruja de ojos saltones y nariz muy puntiaguda y larga, con unos pocos dientes asomando por la boca entreabierta en el lanzamiento de un conjuro, y manos de u?as afiladas y semejantes a garras que aguantan una escoba. La bruja observa, desde los pies de una cuna, a un peque?o durmiente del que solo vemos un mech?n de cabello.1396 Otro de los escasos recuerdos que conocemos de la infancia de la artista ?que ya he citado? hace tambi?n referencia al gusto por lo oculto y lo extraordinario: una amiga de la ?ltima d?cada de la vida de la pintora, la fil?sofa mexicana Juliana Gonz?lez,1397 relata 1394 Carmen Dolores Manrique Castillo, Un importante cap?tulo olvidado de la pintura surrealista: El periodo espa?ol de Remedios Varo, op. cit., p.26. 1395 Este dibujo est? reproducido en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 25, identificado como Ilustraci?n para un cuento de hadas, 1925. Seg?n la investigadora, podr?a ser la copia de una ilustraci?n de un cuento infantil. Aparece reproducido y catalogado como Bruja persiguiendo a unos patos, 1924 en Carmen Dolores Manrique Castillo, Un importante cap?tulo olvidado de la pintura surrealista: El periodo espa?ol de Remedios Varo, op. cit., pp. 79 y 99. No est? recogido en el Cat?logo razonado de la obra de la artista. La bruja tiene un cierto parecido con el personaje brujesco de la Dulle Griet (tambi?n conocida como Mad Meg) de Pieter Brueghel el Viejo. 1396 Reproducido y catalogado como Bruja, 1929 en Carmen Dolores Manrique Castillo, Un importante cap?tulo olvidado de la pintura surrealista: El periodo espa?ol de Remedios Varo, op. cit., pp. 65 y 101. No est? recogido en el Cat?logo razonado de la obra de la artista. 1397 Juliana Gonz?lez conoci? a Remedios Varo a ra?z de una de sus exposiciones en la Galer?a Diana (por lo tanto en 1955 o 1956). Ella era estudiante de filosof?a, y un profesor, exiliado como Varo, recomend? la exposici?n a sus alumnas y alumnos. Desde ese momento iniciaron una buena amistad, a 375 que ?un d?a, en secreto?, Varo escribi? a un hind? para que le enviara ?una ra?z de mandr?gora?.1398 Ya en esta petici?n infantil aparecen aunados dos de los intereses que la artista indagar? a lo largo de su vida: las filosof?as orientales y la brujer?a. ?Por qu? se le ocurrir?a a Remedios ni?a escribir a un hind?? ?Y para qu? querr?a la mandr?gora? La mandr?gora ha sido, tradicionalmente, una planta vinculada a las pr?cticas de curaci?n y de brujer?a. Fue usada extensamente en Europa con fines medicinales. Seg?n la cantidad y la manera en que se consume provoca alucinaciones y puede llevar a la muerte por intoxicaci?n. Se le atribu?an tambi?n propiedades afrodis?acas, y por ello fue muy utilizada por brujas y celestinas para la elaboraci?n de p?cimas de amor. Por sus diferentes posibilidades, la planta fue muy usada tanto en magia blanca como en magia negra. Adem?s, sus ra?ces se asociaban a ciertos rituales m?gicos, debido a que sus bifurcaciones se asemejan al cuerpo humano. Arrancarla costaba la muerte, pero una vez arrancada se convert?a en un peque?o hombre o mujer que cumpl?a los deseos de quienes la pose?an. Hasta aqu?, brevemente, las leyendas sobre la mandr?gora. Que muchos a?os despu?s a la artista le pudiese interesar el tema es evidente: la metamorfosis entre la figura humana y elementos de los reinos animal y vegetal aparece como tema central en sus cuadros. Hemos visto plantas que se confunden con lo humano (o viceversa) en la capas y vestido del protagonista de M?sica solar [Fig. 32], y tambi?n podemos encontrar esta simbiosis en Sea usted breve o Personaje (Cat. 247). Una referencia mucho m?s expl?cita al inter?s y conocimiento por esta planta la podemos encontrar en una obra temprana del periodo mexicano: Laboratorio [Fig. 44], un gouache que Varo realiz? en 1948 o 1949 como un encargo publicitario para la empresa Bayer.1399 En este laboratorio, uno de los experimentos que se realizan es el ?cultivo? de una figura humana de color verde que crece sobre unas ra?ces alzadas desde una maceta con tierra y de la que brotan ramitas y hojas. Al otro lado del laboratorio, sobre el fuego, una caldera en la que cuecen unas pesar de la diferencia de edad entre ambas. Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, M?xico D.F., 4 de diciembre de 2009. 1398 El recuerdo lo recoge la fil?sofa en su bell?simo texto ?Trasmundo de Remedios Varo?, en Octavio Paz y Roger Caillois, Remedios Varo, op. cit., p. 165. 1399 Aunque hablemos de periodo mexicano, querr?a recordar que los trabajos publicitarios para la Casa Bayer fueron realizados por Varo durante su estancia en Maracay, Venezuela. Laboratorio aparece en el Cat?logo razonado con el n?mero 73 y como el resto de los trabajos realizados para la Casa Bayer, datado err?neamente en 1947. 376 hierbas recuerda m?s a los experimentos de brujas y druidas que a los de un laboratorio cient?fico. La peque?a figura que est? entrando al Laboratorio [Fig. 44] por la puerta del fondo tampoco parece la de un cient?fico concebido a la manera tradicional: lleva sobre su cabeza el alto sombrero c?nico, ?de cucurucho?, t?pico de las representaciones de magos, brujas y hadas.1400 La mandr?gora aparece tambi?n en uno de los escritos publicados de Remedios Varo, en la segunda parte del titulado ?Proyecto para una obra teatral?.1401 Las protagonistas del texto son tres: dos amigas de Remedios, ?Leonora Carrington ?y Eva Sulzer melang?es?1402 en Ellen Ramsbottom, una inglesa interesada en los ?fen?menos somno- telep?ticos?,1403 y la propia pintora como Felina Caprino-Mandr?gora, una mujer con ?unos vagos cuernecillos?1404 que desaparecen cuando sale de ?su estado nocturno de cabra?1405. En este texto Remedios se llama Felina. Sabemos que los gatos eran tal vez los animales que m?s le gustaban, o al menos con los que m?s ?pocas de su vida comparti?, y que en la pintura de Gunther Gerszo Los d?as de la calle Gabino Barreda Varo aparec?a representada con una m?scara felina y rodeada de gatos. Pero recordemos tambi?n que era uno de los animales ?sobre todo si era negro? vinculado por la tradici?n ?y por la Santa Inquisici?n? a las brujas. Los dos ?apellidos? con los que se acaba de 1400 Entre el conjunto de trabajos realizados por Varo para la Casa Bayer hay otro que podemos relacionar con el tema de la brujer?a. Se trata del gouache titulado Gitana y arlequ?n. No quer?a dejar de mencionarlo aqu?, ya que la figura de la gitana est? asociada, en la cultura espa?ola, a la brujer?a y a las facultades adivinatorias. De hecho la gran bola en forma de huevo que sostiene la gitana entre sus manos podr?a contener el futuro. ?O ser? un sue?o lo que transcurre dentro del huevo? ?Qui?n es ese arlequ?n que va cubierto con una venda y del que brotan hojas? ?Y las extra?as figuras, como mu?ecos con ojos y sin boca, que miran lo que sucede en la calle a trav?s de los agujeros abiertos en los muros? ?Y los restos de huevos y maquinarias en el suelo? Se trata de una de las obras m?s enigm?ticas de Remedios Varo, a pesar de ser un encargo comercial ?Podr?a haber sido la ilustraci?n de un sue?o, de una conversaci?n con Eva Sulzer o con Leonora Carrington? La mayor?a de los trabajos para Bayer han desaparecido, sin embargo ?ste fue propiedad de Eva Sulzer. Solo la investigadora Fariba Bogzaran ha trabajado sobre este cuadro para relacionarlo con la imagen del huevo en uno de los sue?os de Varo. Fariba Bogzaran, ?Sue?os de alquimia?, Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo, op. cit., pp. 159-183. 1401 Remedios Varo, ?Proyecto para una obra teatral?, op. cit., pp. 97-106. Este texto est? tambi?n recogido, con el t?tulo de ?D?as de meditaci?n? en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., pp. 216-222. Se trata de una edici?n cr?tica y presenta ligeras variantes en relaci?n a la anterior. 1402 Remedios Varo, ?Proyecto para una obra teatral?, op. cit., p. 97. 1403 Ib?d., p.103. 1404 En algunas pinturas de Remedios Varo aparecen figuras con cuernecillos, como el Personaje (Cat. 217) con grandes orejas, melena y cuatro alas similares a las de los murci?lagos, que corre a trav?s de un tupido bosque, o El minotauro, en referencia a la figura mitol?gica, pero que tiene en sus manos la llave del laberinto. En ambas aparecen marcados los pechos femeninos, algo que no es muy habitual en la obra de Remedios. En el ?ltimo caso, al destacar esa parte de la anatom?a, Varo convierte al monstruo masculino en una bella y luminosa figura femenina. 1405 Remedios Varo, ?Proyecto para una obra teatral?, op. cit., p.101. 377 autodefinir Remedios Varo como personaje hacen referencia a otro animal ?la cabra? y a una planta ?la mandr?gora? tradicionalmente relacionados con la brujer?a. Como las brujas de las leyendas y de los procesos judiciales, como su Bruja que va al Sabath [Fig. 14], Remedios-Felina se transforma por las noches en un ser diferente.1406 No fue la mandr?gora la ?nica planta ?m?gica? que interes? a Varo. De nuevo es Juliana Gonz?lez quien nos explica que: Un atardecer en que paseaba por una calle mexicana, advirti? unas plantas que ten?an unos bellos frutos blancos que parec?an huevos. Fascinada por ellos se llev? uno a su departamento, lo coloc? entre las plantas de su terraza a la luz de la luna llena, y lo rode? cuidadosamente de tubos de pintura. Le parec?a que la conjunci?n de aquella planta especial, las pinturas y la luna podr?a resultar de buen augurio para pintar al d?a siguiente.1407 Sabemos que la disposici?n de determinados objetos de una forma concreta fue utilizada muchas veces, a manera de ?conjuro?, por la artista. He hablado anteriormente de sus ?trabajos? en la disposici?n de sistemas solares caseros, as? como de la simbolog?a del huevo en la tradici?n alqu?mica. En esta conjugaci?n, Varo pone en relaci?n directa, bajo la advocaci?n de la luna, una imagen del recipiente alqu?mico ?el huevo? con los tubos de pintura.1408 Tal vez el inter?s infantil de Remedios Varo por la mandr?gora y las brujas pudo haber sido despertado por el significado de su apellido materno: Uranga. Sabemos que, a ra?z de la aparici?n del apellido ?Varo? en un cuento de Borges, se interes? e investig? sobre 1406 Es curioso se?alar que, en un extra?o caso de hermafroditismo, Remedios se identifica a la vez con el gato, animal de la bruja, y con la cabra, una de las figuraciones cl?sicas del diablo. Recordemos tambi?n que la cabra es uno de los animales que acompa?aba a El malabarista [Fig. 33]. 1407 De una entrevista a Juliana Gonz?lez en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 7. 1408 Aunque, a diferencia de Leonora Carrington, Remedios no utilizaba la t?mpera de huevo como material para sus pinturas. En el Cat?logo razonado de su obra aparecen pocas t?mperas, y no sabemos qu? material empleaba como aglutinante. Carrington utilizaba con mucha frecuencia la t?cnica tradicional de la t?mpera de huevo, tomada de la pintura florentina del siglo XIV, por las calidades especiales de brillo y la intensidad de colores que se consiguen con ella. Adem?s, le encantaba asemejar la pintura a la cocina, ten?a los huevos en su mesa de trabajo, y los bat?a para preparar sus pinturas. Incluso se conservan unas im?genes de ella en esta tarea, en el documental Leonora Carrington. Ouvre-toi, porte de pierre, op. cit. Aunque la mayor?a de las obras de Remedios Varo est?n realizadas al ?leo, consigue tambi?n las calidades de los maestros primitivos italianos gracias a su sofisticada t?cnica de superposici?n de peque?as pinceladas y capas. 378 su apellido paterno.1409 La investigadora Lourdes Andrade recupera el significado del apellido de su madre que, aunque nacida en Argentina, era de ascendencia vasca: Si las brujas de Amboto, las ?durangas? o ?urangas?, como eran conocidas por provenir de la regi?n vasca de Durango, estaban relacionadas o no con la familia de Remedios Varo Uranga, es lo de menos. La magia blanca que preside su obra y su vida sugiere una filiaci?n del m?s puro tipo brujeril.1410 Andrade inicia su libro con el p?rrafo que acabo de citar, poniendo en relaci?n la vida y la obra de Varo con la magia y la brujer?a. En concreto con: las ?durangas?, mujeres que fueron acusadas de brujer?a en el primer proceso inquisitorial del que se tiene noticia en esa regi?n, en el a?o 1500. Las ?durangas? proven?an de Durango, la zona en la que se halla la monta?a sagrada de Amboto, lugar en el que la tradici?n popular localiza la morada de la diosa Mari.1411 Los inquisidores encausaron a unas cien personas, de las que veintitr?s fueron juzgadas y, de ?stas, diecisiete resultaron condenadas. Once murieron quemadas vivas y, con ellas, ardieron los restos desenterrados de otras seis mujeres que hab?an fallecido durante los interrogatorios y torturas.1412 Tal vez Varo conoc?a esta historia o quiz? pudo contribuir tambi?n a ese inter?s infantil por las brujas el hecho de que la zona de Angl?s, donde naci? y pas? los primeros cinco a?os de su 1409 Se trata del cuento Deutsches Requiem, en el que se mencionan las legiones de Varo. El texto de Remedios que relata este hallazgo est? recogido como ?Sue?o 4? en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 123. Varo incluso bautiz? con su apellido a alguno de sus personajes de ficci?n, como en el texto titulado ?El caballero Casildo Mart?n de Vilboa?: ?Fue pintado este retrato por la beata Rodriga de Varo y Antequera, que ded?case a este Arte?. Este texto, que parece ser un fragmento o proyecto para otro m?s largo, est? recogido en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., p. 112 y tambi?n en en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., pp. 199-200 (edici?n cr?tica) y pp. 297-299 (edicion gen?tica). 1410 Lourdes Andrade, Remedios Varo, las metamorfosis, op. cit., p. 7. 1411 Aunque no podemos saber si Varo conoc?a estas leyendas, es curioso que ciertos personajes de sus pinturas compartan algunas caracter?sticas con Mari. Mari es el numen principal de la mitolog?a vasca precristiana. Es una divinidad de car?cter femenino que habita en todas las cumbres de las monta?as vascas, recibiendo un nombre por cada monta?a. La m?s importante de sus moradas es la cueva de la cara este del Amboto, a la que se conoce como ?Cueva de Mari?, ?Mariren Koba? o ?Mariurrika Kobea?, y que atribuye a Mari el nombre de ?Mari de Amboto? o ?Dama de Amboto?. Generalmente se presenta con cuerpo y rostro de mujer, elegantemente vestida (muchas veces de verde), pudiendo aparecer tambi?n en forma h?brida de ?rbol y de mujer con patas de cabra y garras de ave rapaz, o como una mujer de fuego, un arco iris inflamado o un caballo que arrastra las nubes. En su forma de mujer aparece con abundante cabellera rubia que peina, al sol, con un peine de oro. M?s informaci?n sobre esta mitolog?a puede encontrarse en Jos? Miguel de Barandiar?n, Mitolog?a vasca, Donostia: Txertoa, 1991. 1412 V?ase informaci?n sobre esta historia en Julio Caro Baroja, Brujer?a vasca, Donostia: Txertoa, 1975. Del mismo autor, v?ase tambi?n Las brujas y su mundo, op. cit. 379 vida, es hogar de leyendas y f?bulas misteriosas, y en concreto de algunas sobre la existencia de brujas.1413 4. La brujer?a en M?xico y en la relaci?n con Leonora Carrington Podemos decir entonces que a Varo, desde ni?a, le hab?an interesado los cuentos y figuras de brujas, le hab?a gustado dibujarlas e incluso hab?a intentado conseguir alg?n ingrediente ?cl?sico? para las pr?cticas brujeriles. Este inter?s por las brujas debi? ser, a?os m?s tarde, compartido y estimulado en el seno del grupo surrealista en Par?s y Marsella.1414 Hemos hablado de la fascinaci?n entre los surrealistas por el ocultismo, la adivinaci?n y la magia. Recordemos que, en relaci?n al tema de la brujer?a, el libro de Jules Michelet La Sorci?re1415 fue una de las lecturas rescatadas por el grupo. No 1413 Es de nuevo Rafael Santos Torroella quien aporta este dato sobre la villa natal de la pintora: ?El lugar fue [?] propicio a leyendas y f?bulas misteriosas, sobre todo relativas a diablos y brujas. [?] Tal vez la abuela Josefa, aficionada como buena vasca, a tales leyendas, le refiriese a Remedios ni?a algunas de las le habr?an contado en el pueblo sobre aquellas extra?as criaturas, ominoso remedo de las antiguas Parcas con las cuales algo tienen que ver los hilos de la vida humana. Es ?ste un motivo que en Remedios quiz? pueda relacionarse con el de las hilanderas velazque?as y con otros de los cuadros goyescos de brujer?as que despu?s ver?a en Madrid, pero tampoco puede descartarse que tambi?n tuviera algo que ver con las brujas del castillo de Angl?s y con las nuevas industrias en ?l establecidas, de hilos precisamente, a las que tan vinculada estuvo all? su familia?. Rafael Santos Torroella, ?El tiempo nunca perdido de Remedios Varo. Algunas claves para su pintura?, Remedios Varo, op. cit., pp.55-56. No cambia mucho la sugerencia de Santos Torroella el hecho de que la abuela paterna de Varo fuese andaluza, y no vasca. El texto va acompa?ado de un grabado del siglo XIX de las brujas de Angl?s, que ilustra la leyenda sobre los rituales brujeriles para provocar granizo y destrozar las cosechas. El grabado y la leyenda recuerdan uno de los citados gouaches realizados por Varo para la casa Bayer en 1948, el titulado Fr?o o Invierno, en el que un terrible ser con cuerpo de forma humana pero cabeza y garras de p?jaro, que se traslada sobre una nube en forma de estructura poli?drica irregular y cristalina, derrama granizo o nieve sobre un peque?o pueblo. Algunas leyendas sobre las brujas de Angl?s est?n recogidas en Pere Figuereda i Cairol, Llegendes de la vall d'Angl?s, ilustraciones de Oriol M. Div? y Narc?s Bosch, Angl?s: Ajuntament d'Angl?s, 2001 y en Joan Amades, Costumari catal?, Barcelona: Salvat, 1985, vols. II y V. 1414 Y tal vez antes tambi?n en Madrid. Curiosamente, la artista Delhy Tejero (compa?era asimismo de Remedios Varo en San Fernando) utiliz? la figura de las brujas para inventar unos curiosos personajes que forman parte de su producci?n pl?stica: ?La Bruja Rabina?, ?La Bruja Taruja?, ?La Bruja Kirla?, ?La Bruja Pitocha?, ?La Bruja Kulinda? y ?Karico, hijo de las Brujas?. Se presentaron como ilustraciones y tambi?n en metal recortado con unas explicaciones caligr?ficas sobre cada una. Seg?n la artista, ten?an una existencia real: ?Son como hadas peque?itas, aunque un poco, solo un poco traviesas. Ellas me ayudan a dibujar. A las doce de la noche enciendo un farol rojo en mi cuarto y se presentan. Me ayudan. Me acompa?an. Las hay que saben borrar. Son muy simp?ticas. Tienen cuatro ojos. Con dos duermen siempre y con los otros dos velan. Solo cuando un dibujo me sale muy bien, abren los cuatro ojos y se ponen muy contentas. Si todos los dibujantes se pusieran a trabajar a las doce, ver?an las musas y las hadas. A esa hora hay que dejarlo todo y hablar con ellas?. Palabras de Delhy Tejero recogidas por L.R., ?Con sus l?pices y sus pinceles??, Cr?nica, 16 de marzo de 1930. Citado en Isabel Fuentes Gonz?lez, Delhy Tejero. Entre la tradici?n y la modernidad. 1904 - 1936, Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos Flori?n de Ocampo (CSIC), pp. 61-62. Me parece interesante destacar que en estas pinturas la artista representa las figuras de las brujas como ilustraciones figurativas, mientras que los fondos los trabaja a partir de t?cnicas autom?ticas o informalistas para conseguir sensaciones de bruma o misterio. 1415 La Sorci?re fue publicada en 1862. Narra, en forma novelesca y con un enfoque rom?ntico, la historia de una bruja imaginaria, una mujer libre y potencialmente subversiva. Como en el resto de sus 380 sabemos si Remedios Varo lo ley?,1416 pero seguramente conoc?a sus tesis, tan amadas por los surrealistas, bien por medio de Benjam?n P?ret,1417 o bien por Leonora Carrington, a quien Breton hab?a comparado con La Sorci?re en la presentaci?n que le dedica para introducir uno de sus cuentos.1418 Las tesis de Michelet fueron fundamentales para que la figura de la bruja, de la hechicera, se convirtiese en una de las identificaciones que los surrealistas reivindicaron para ?la mujer?, junto a la de la vidente, la loca y la mujer-ni?a. M?s adelante, la realidad mexicana tuvo que suponer un descubrimiento fascinante para alguien interesada por la magia y la brujer?a. Las ?limpias?1419 se practican habitualmente (y no solo entre la poblaci?n ind?gena) tanto para las personas como para las casas y negocios; se utilizan los ?servicios? de brujos como los renombrados de Catemaco, en el estado de Veracruz, y la gente se pone cintas rojas en la mu?eca para preservarse del mal de ojo, de las ?miradas fuertes? o de las posibles consecuencias de un eclipse de sol. La investigadora Lois Parkinson Zamora constata que ?La cultura sincr?tica de M?xico y las pr?cticas ind?genas, rituales conocidos como brujer?as, fascinaron a los surrealistas, Varo incluida?1420 Y al poco de llegar a M?xico, Remedios Varo encontr? con quien compartir ese descubrimiento y fascinaci?n, al reencontrarse con Leonora Carrington. Todo parece indicar que fue en M?xico, y sobre todo junto a Carrington, que Varo desarroll? de una manera m?s intensa su curiosidad e inter?s por la brujer?a. En M?xico, y tras las traum?ticas experiencias de guerra por las que ambas hab?an pasado, Varo y Carrington libros, Michelet rehabilita, para construir la historia, a sus actores m?s humildes. Elucubra que la brujer?a medieval es la pervivencia de un culto m?s antiguo, centrado en la figura femenina; y que es tambi?n un acto de rebeli?n contra el orden imperante. Hay traducci?n espa?ola: La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media, op. cit. 1416 Al menos no figura entre los libros de su biblioteca mexicana que algunas investigadoras e investigadores han trabajado en relaci?n a su obra. 1417 Sabemos que P?ret lo conoc?a y admiraba. Muchos a?os despu?s, a su regreso de M?xico y en una encuesta promovida por Raymond Queneau, P?ret lo inclu?a en su listado de cien lecturas para la biblioteca ideal que todo ?honn?te homme se devrait de lire?. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 147. 1418 Andr? Breton, Antolog?a del humor negro, op. cit., p. 381. Leonora Carrington y Gis?le Prassinos son las dos ?nicas mujeres seleccionadas de un total de 46 escritores. En su presentaci?n Breton identifica a Prassinos con la imagen de la mujer ni?a. 1419 Rituales para limpiar, revocar o proteger de una maldici?n. 1420 Lois Parkinson Zamora, ?Misticismo mexicano y la obra m?gica de Remedios Varo?, op.cit., p.69. La autora de este art?culo recoge la confirmaci?n de Walter Gruen del inter?s de Varo por las pr?cticas rituales populares. 381 compartieron muchas curiosidades, pr?cticas serias y bromas secretas en relaci?n a la magia y la brujer?a. Recordemos que si, de ni?a. Varo hab?a escrito a un hind?, Carrington hab?a intentado levitar. En palabras de Janet A. Kaplan: En M?xico encontraron un ambiente muy propicio ya que all? la magia formaba parte de la realidad cotidiana: vendedores ambulantes de hierbas se instalaban en las esquinas de las calles exponiendo semillas, insectos, camaleones, velas especiales, conchas, y unos paquetitos muy bien hechos con r?tulos tan misteriosos como ?Debilidad sexual? ?todo ello para el uso de curanderos, brujos y espiritistas que eran mucho m?s numerosos que los m?dicos y las enfermeras. M?xico ejerci? una apasionante influencia sobre Varo y Carrington para las que el poder de los hechizos y presagios ya era una realidad [?]1421 De hacia d?nde las llev? esta influencia y fascinaci?n tenemos un ejemplo precioso en la confidencia que le hace Carrington a Andr? Breton, en una de las cartas que le escribe al poco de llegar a M?xico. En ella le cuenta que ?Remedios et moi nous avons tremp?s les doigts timidement dans la sorcellerie practique avec r?sultats parfois palpables. Mais c?est ? ce imagier ou se auto-ensorcelle par ignorance? [sic].1422 ?A qu? se refiere Leonora Carrington con la brujer?a pr?ctica y los resultados palpables? Podr?a ser que le est? contando a Breton sobre las pr?cticas de fabricaci?n de algunas p?cimas m?gicas o alimentos fant?sticos,1423 y tambi?n a los ?experimentos? para intentar provocar o cambiar algunos acontecimientos, como la construcci?n de sistemas solares caseros que relataba Varo en algunas de sus cartas. Sabemos que Remedios Varo 1421 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit, p. 96. 1422 Carta manuscrita de Leonora Carrington a Andr? Breton desde M?xico, 8 de agosto [1943]. Biblioth?que litt?raire Jacques Doucet, Fonds Andr? Breton, B.R.T. C 424. La cita se transcribe literalmente, en el particular franc?s de Leonora. Con la autorizaci?n escrita de Aube Breton-Ell?ou?t. 1423 De hecho, Breton ya conoc?a las extraordinarias recetas de Leonora, a las que se refieren en el texto que escribe sobre ella en Antolog?a del humor negro, op. cit., p. 381. Tal vez por eso, en una carta posterior, Leonora le incluye a Breton una receta de un estramb?tico pastel, que cuenta le ha sido transmitida por su gur? G y acompa?a con un fotomontaje sobre el resultado. V?ase Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ??Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, la Laponie doit venir ? la vieille dame?. Remedios Varo et Leonora Carrington: Repr?sentations d?une relation?, op. cit., p. 154. 382 y Leonora Carrington se reun?an casi todos los d?as, bien a charlar,1424 a discutir lecturas o a jugar en sus ?experimentos culinarios?. Aunque en la novela de Carrington La corneta ac?stica, Marian va a visitar a Carmella ?los lunes, si hace bueno?,1425 durante muchos a?os ?m?s de veinte? ellas se ve?an casi a diario, como recuerda Carrington en una conversaci?n con Chadwick.1426 Adem?s, se escrib?an tambi?n casi diariamente cartas y notitas, a veces ilustradas con peque?os dibujos, a veces incluyendo referencias a un lenguaje secreto: Leonora Carrington acompa?aba sus dibujos de regalo a Remedios Varo con notas escritas al rev?s, que ten?an que ser le?das reflej?ndolas en un espejo.1427 Aunque conocemos muy poco sobre su relaci?n escrita, algunos de estos dibujos han sido hechos p?blicos, y en la nota escrita al rev?s que acompa?a a uno de ellos, Carrington le cuenta a Varo: Remedios, je t?ai dis que je te fabrique un sors contre (le mauvais oeil) le volia? Heir soir j?avais 38? de fi?vre, auto-suggestion peut-?tre? je me sens pas assez bien pour sortir? Viens me voir si tu peut? Vennez tout les deux pour boire de votre tequilt? Leonora. [sic]1428 Si Leonora Carrington se atrev?a a fabricar remedios contra el mal de ojo, a Remedios Varo le gustaba jugar con la idea de que era una hechicera, invitaba a sus amigas a su ?muy humilde choza? a tomar bebidas extra?as como agua de casta?as y jugo de esp?rragos1429 y se levantaba siempre con su propio ?encantamiento?: GURNAR KUR 1424 En palabras de Juliana Gonz?lez, explicando una tarde compartida con ellas: ?No paraban de hablar. Hablaban y hablaban... ad infinitum, en riguroso franc?s?. Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, Tepoztl?n, 11 de diciembre de 2009. 1425 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., p. 10. 1426 Whitney Chadwick, Women Artists and the surrealist movement, op. cit., p. 194. 1427 Carrington explot?, ya desde sus dibujos infantiles, su capacidad para escribir con las dos manos, y hacerlo simult?neamente y de forma sim?trica, es decir, escribiendo normalmente con una mano y a manera de reflejo en un espejo con la otra. Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, op. cit., p. 18. 1428 Esta nota acompa?a un dibujo titulado Tibur?n datado en 1942, es decir, el mismo a?o de la llegada de Leonora a M?xico. Podemos suponer entonces que era una invitaci?n para Varo y P?ret. Este dibujo aparece reproducido (con el n?mero 58), junto con cinco m?s, todos identificados como regalos de Carrington a Varo, datados entre 1942 y 1943 y acompa?ados de la particular escritura al rev?s que practicaba Carrington?y uno de ellos de una adivinanza? en el cat?logo de la subasta Modern Mexican Paintings, Drawings, Sculpture & Prints, realizada por Sotheby?s en Nueva York el 26 de mayo de 1977. Vuelve a aparecer reproducido con el n?mero 101 en el cat?logo de la subasta Important Latin American Paintings, Drawings and Sculpture, Sotheby?s, Nueva York, 28 de mayo de 1984. 1429 ?Carta 2. A Juliana Gonz?lez y Mercedes de la Garza?, en Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 70-71. Esta carta est? tambi?n recogida, con el t?tulo de ?Carta 1?, en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 222. Se trata de una edici?n cr?tica y presenta ligeras variantes en relaci?n a la anterior 383 KAR KAR.1430 Los encantamientos,1431 que sirven para realizar alg?n acto m?gico o convocar los poderes de los que disponen brujos y magas, deben ser pronunciados con toda exactitud, en el tono adecuado y, muchas veces, en una lengua secreta e ininteligible. Varo manten?a tambi?n una relaci?n m?gica con ciertos objetos, a los que consideraba cargados de poder y conservaba o regalaba como talismanes.1432 El documento m?s expl?cito del inter?s de Varo por la brujer?a ?y tambi?n de c?mo este inter?s era compartido con Carrington? es la carta o el borrador (que ya hemos citado al hablar de los ?sistemas solares caseros?) que escribe a un tal ?se?or Gardner?.1433 La carta comienza as?: Estimado Sr. Gardner: Acabo de conocer su libro, que ha despertado en m? much?simo inter?s. Una amiga m?a, la Sra. Carrington, ha tenido la bondad de traduc?rmelo, ya que soy incapaz de leer o hablar el ingl?s. Creo que una correspondencia con usted o con alguna de las personas que lo rodean (si usted est? demasiado ocupado con sus recherches) ser?a sumamente interesante para comunicarnos mutuamente nuestras experiencias y conocimientos. Lo primero que me gustar?a destacar de este p?rrafo es que la lectura del libro de Gardner debi? de parecerle tan interesante a Leonora Carrington que hizo el esfuerzo de traduc?rselo del ingl?s al franc?s a Remedios Varo, en quien despert? tambi?n ?much?simo inter?s?. Hemos de imaginar entonces que pasaron muchas horas juntas compartiendo la lectura-traducci?n del libro, y coment?ndolo. Lo segundo que cabe destacar es que a Varo le pareci? que el tal se?or Gardner pod?a ser un interlocutor a 1430 Seg?n recuerda Xabier Lizarraga entrevistado por Tere Arcq en M?xico, 6 de junio del 2004. Citado en Teresa Arcq, ?Mirrors of the Marvellous: Leonora Carrington and Remedios Varo?, op. cit., p. 106. 1431 Del lat?n incantare, pronunciar palabras m?gicas. La palabra tiene m?s acepciones, entre otras la vinculada al disfrute est?tico: Encantamiento como arrebatamiento, ?potencia m?gica que cautiva al espectador?, en ?tienne Souriau (dir.), Diccionario Akal de Est?tica, op. cit., p. 498, sub voce ?Encantado, encantamiento?. 1432 Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., pp. 90-91. 1433 ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., pp. 80-84. La carta est? reproducida asimismo en Beatriz Varo, Remedios Varo. En el centro del microcosmos, op. cit., pp. 218-221, y un fragmento, con el t?tulo ?Del verdadero ejercicio de la brujer?a?, en Consejos y recetas de Remedios Varo. Pinturas, manuscritos y dibujos, op. cit., pp. 40-41. 384 quien interesasen sus experiencias y las de Carrington, y por tanto le propon?a iniciar una correspondencia. Durante mucho tiempo esta carta se consider? (como tantas otras de Remedios Varo) dirigida a un personaje ficticio.1434 Recientemente la investigadora Tere Arcq ha identificado al destinatario como Gerald B. Gardner1435 y el libro al que se refiere Varo como The Meaning of Witchcraft,1436 publicado en ingl?s en 1959. No sabemos si la artista lleg? a mandar su carta (en tal caso, hubiese necesitado de nuevo la traducci?n de Leonora, en esta ocasi?n para escribir en ingl?s),1437 pero este segundo libro de Gardner empieza, curiosamente, as?: Dirigir el ?Museo de la Magia y Brujer?a? de Castletown, en la Isla de Man, me permite recibir una gran cantidad de correspondencia procedente de todos los rincones del planeta. Algunas de esas cartas son interesantes, otras groseras (muy pocas, desde luego, pero las suficientes para animar el asunto), otras son fant?sticas, y algunas graciosas en el m?s amplio sentido de la palabra.1438 Creo que a Gardner, en caso de haberla recibido, la carta de Varo le hubiese parecido todo excepto grosera. Pero, ?qui?n era Gardner? ?Por qu? su libro hab?a despertado el inter?s de las pintoras? Gerald B. Gardner (1884 - 1964) es conocido por sus textos sobre brujer?a, en los que descubre y describe la pervivencia de una antigua religi?n en algunas pr?cticas modernas de la brujer?a. Adem?s, Gardner (junto a Cecil Williamson) instituy? en 1951, en la peque?a poblaci?n de Castletown, en la Isla de Man, un museo dedicado a 1434 Isabel Castells habla de un destinatario no identificable, y duda entre considerar que la carta pueda estar dirigida a una persona concreta o que, por su tono humor?stico, sea un texto ficticio y par?dico (en su introducci?n a Remedios Varo, Cartas, sue?os y otros textos, op. cit., pp. 80-81). Tambi?n Beatriz Varo se pregunta si podr?a estar dirigida a un Gardner real, y aventura que Gardner podr?a referirse a Gurdjieff, en el sentido del ?jardinero? que cuida su jard?n o grupo de disc?pulos. Beatriz Varo, Remedios Varo. En el centro del microcosmos, op. cit., pp. 73 y 130. 1435 V?ase Teresa Arcq, ?Mirrors of the Marvellous: Leonora Carrington and Remedios Varo?, op. cit., p. 106. 1436 Gerald B. Gardner, The Meaning of Witchcraft, Londres: Aquarian, 1959. Existe edici?n en castellano: El significado de la brujer?a, traducci?n de Jos? Luis S?nchez Salcedo, Madrid: Luis C?rcamo, 2006. 1437 No se encuentran datos sobre Remedios Varo ni Leonora Carrington en el archivo del Museo de la Magia y Brujer?a que dirigi? Gardner. Seg?n correo electr?nico en respuesta a mi petici?n de informaci?n por parte de Hanna Fox, The Museum of Witchcraft, con fecha 9 de octubre de 2012. 1438 Gerald B. Gardner, El significado de la brujer?a, op. cit., p. 13 385 la magia y la brujer?a.1439 Aunque hab?a publicado anteriormente algunos escritos de ficci?n, sus obras m?s conocidas son la mencionada The Meaning of Witchcraft y Witchcraft today, que vio la luz unos a?os antes, en 1954 y que es el libro que, seg?n creo, Varo y Carrington leyeron juntas.1440 5. La brujer?a gardneriana o la WICCA Antes de continuar con la carta de Varo me parece procedente detenerme en saber qu? es lo que cuenta Gardner en su libro, para intentar entender el entusiasmo de ambas pintoras y porque la identificaci?n del destinatario de la carta permite hacer una lectura novedosa de la misma en relaci?n a sus ideas. Gardner comienza Witchcraft Today diciendo que las brujas inglesas le han hablado y le han autorizado a que divulgue ?muchas cosas que no han sido nunca antes hechas p?blicas en relaci?n a sus creencias, sus rituales y sus razones; tambi?n para enfatizar que ninguna de sus presentes creencias, rituales o pr?cticas, son peligrosas?.1441 Gardner hace p?blico que ?el culto de las brujas, que la gente consideraba desterrado de la existencia?,1442 existe todav?a. Gardner cuenta que su liturgia es un ritual secreto, ense?ado de viva voz, o tal vez escrito a mano. ?Cu?les son las creencias e ideas sobre las brujas que divulga Gardner? Su libro adolece absolutamente de rigor acad?mico, pero parece que su heterog?neo ?ndice y sus arriesgadas teor?as fascinaron a Varo y Carrington. Aunque ellas no fueron las ?nicas: las teor?as gardnerianas fueron claves para el establecimiento, en la d?cada de 1960, de una religi?n neopagana m?s tarde denominada Wicca, que cuenta hasta la actualidad con un gran n?mero de seguidoras y seguidores.1443 1439 Trabaj? como plantador y como funcionario en Borneo y Malasia, y no regres? a Inglaterra hasta 1936, cuando ten?a cincuenta y dos a?os. En ese a?o public? Keris and other Malay Weapons, sobre pr?cticas m?gicas en el sureste asi?tico. Actualmente el museo se encuentra en Boscastle, Cornwall. 1440 Gerald B. Gardner, Witchcraft today, Londres: Rider and Company, 1954. Citar? este libro seg?n la edici?n disponible en l?nea: http://clubs.psu.edu/up/silverc/witchcrafttoday.pdf [consulta: 29/10/2012]. Las p?ginas no est?n numeradas, as? que el n?mero de p?gina en las notas se corresponden a la numeraci?n de p?ginas en el formato pdf del documento. Propongo que ?ste ?y no The Meaning of Witchcraft? es el libro que Remedios Varo y Leonora Carrington leyeron juntas bas?ndome en una de las informaciones que da Varo en su carta, y que comentar? m?s adelante. De todas maneras, la diferencia entre un libro u otro ser?a b?sicamente su fecha de publicaci?n, y por lo tanto de lectura por parte de Varo y Carrington, ya que, en cuanto a los contenidos, The Meaning of Witchcraft redunda en los datos de Witchcraft Today. 1441 ?[?] much that has never before been made public concerning their beliefs, their rituals and their reasons for what they do; also so emphasise that neither their present beliefs, rituals nor practices are harmful?, Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 5. 1442 Gerald B. Gardner, El significado de la brujer?a, op. cit., p. 16. 1443 Y que cuenta, desde finales de los a?os 60 en Estados Unidos, con una escisi?n feminista denominada la wicca di?nica (en relaci?n a la diosa Diana) o brujer?a di?nica feminista. 386 Gardner advierte que solo puede revelar algunas de las cosas que conoce, y comienza explicando ciertos rituales del culto reciente de las brujas. Explica, por ejemplo, que en el tiempo en que ?l escribe los sabbat ya no son grandes encuentros que pueden reunir hasta miles de personas, sino peque?as reuniones en casa de alguna de las brujas1444 que convocan a un covent1445 formado ?a ser posible? por trece personas, seis parejas y una oficiante.1446 Gardner explica c?mo se desarrolla el ritual de una reuni?n: debe haber fuego, generalmente una vela, en el altar. Tambi?n tiene que haber agua, y a menudo se utiliza incienso. Se traza un c?rculo con la idea de contener el poder que se levanta en su interior.1447 Colocadas asimismo en c?rculo, las brujas van desnudas para oficiar el ritual, ya que creen que el cuerpo humano es un gran almac?n de poder y la ropa solo obstaculiza su circulaci?n: ?Las brujas creen que el poder reside en sus cuerpos y que puede liberarse de varias maneras La m?s sencilla consiste en danzar alrededor en un c?rculo, cantando o gritando, para inducir un estado de frenes??.1448 Con estos rituales, pretenden que ?exude? de sus cuerpos el poder que llevan con ellas.1449 Seg?n Gardner, las brujas creen en una serie infinita de reencarnaciones.1450 Algunos rituales est?n relacionados con esta creencia, como por ejemplo ?La danza del Caldero de la Regeneraci?n y la Danza de la Rueda o Yule?,1451 que las brujas cumplen para provocar 1444 Gardner observa que aunque el culto de la brujer?a es ejercido tanto por hombres como por mujeres, se utiliza siempre el femenino para referirse a ambos, y as? lo hace ?l en sus escritos: ?Witches are as often men as women, but in English a witch is always called ?she?, so I will use that word, and the reader must understand it to mean either male of female?, Witchcraft today, op. cit., p. 7. Los ritos y creencias brujeriles descritos por Gardner est?n tambi?n en Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 10. 1445 Se recoge una forma antigua de la palabra convent, refiri?ndose a una comunidad de personas que comparte vida religiosa. 1446 Una creencia popular sobre la brujer?a es que un grupo ha de estar formado por trece personas. Seg?n Gardner, no es necesario, aunque el trece se considera el n?mero ideal. El n?mero trece ha sido relacionado por algunos historiadores de la brujer?a con una parodia sacr?lega del grupo de Cristo y sus doce ap?stoles en el ritual de la ?ultima cena?. Otros estudiosos lo han relacionado con la pervivencia de la leyenda del rey Arturo y sus doce caballeros en la b?squeda del Santo Grial. 1447 Y no, como en otros rituales m?gicos, para mantener a los esp?ritus fuera. Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 28. 1448 ?Witches are taught and believe that the power resides within their bodies which they can release in various ways, the simplest being dancing round in a circle, singing or shouting, to induce a frenzy?, ib?d., p. 9. 1449 Ib?d., p. 28. Ese poder lo identifica Gardner con el campo de fuerza que a veces se puede ver alrededor de las personas y que se denomina ?aura?. 1450 Ib?d., p. 18. 1451 La danza del caldero de la regeneraci?n procede de la tradici?n mitol?gica celta. La festividad del Yule era, para los antiguos pueblos germ?nicos y escandinavos, una fiesta invernal, de renovaci?n, que coincide con la actual Navidad. Para las brujas wiccanas el Yule es la fecha del solsticio de invierno, durante la cual se celebra un sabbat. Sabemos que al menos Leonora conoc?a esta terminolog?a vinculada a 387 el re-nacimiento del sol y el regreso del verano. Se coloca un caldero en el centro del c?rculo y se canta alrededor, con antorchas.1452 ?Qui?nes son las brujas que se re?nen? Gardner las describe como: la gente que se llama a s? misma la Wida, la ?gente sabia?, que practica los antiguos ritos y que, junto a mucha superstici?n y conocimiento de las hierbas, ha preservado una ense?anza oculta y un proceso de trabajo que piensan que es magia o brujer?a.1453 ?De que antiguos ritos y ense?anzas secretas est? hablando Gardner? En sus libros propone referencias y similitudes absolutamente heterog?neas: relaciona el culto de las brujas con algunos rituales cristianos, con la magia cabal?stica, con leyendas de muy diferentes or?genes y culturas, con ideas desarrolladas por Frazer en La rama dorada; lo vincula tambi?n a ?rdenes herm?ticas antiguas y contempor?neas (como los templarios, los rosacruces o los masones), a mitos celtas, a los misterios eleusinos1454 y dionis?acos, a las narraciones de la b?squeda del Santo Grial, a antiguos ritos egipcios, a las contempor?neas pr?cticas del vud? en algunos pa?ses americanos, etc. Dedica tambi?n en ambos libros un cap?tulo espec?fico sobre la magia en Irlanda, que debi? fascinar especialmente a Carrington.1455 Pero adem?s de las descripciones de la pr?ctica de la brujer?a actual, que seguro interesaron a unas artistas proclives a ?ritualizar? y ?encantar? muchas acciones cotidianas,1456 Gardner pone en el centro de su libro la recuperaci?n de una teor?a que seguramente encant? a Carrington: los mitos celtas y a la brujer?a wiccana, ya que una de sus pinturas de 1951 se titula Samain, que es el nombre de la fiesta de inicio de a?o celta y tambi?n de la fiesta de encuentro y comuni?n con los muertos. Se celebra la noche del 31 de octubre y para las seguidoras actuales de los ritos de brujer?a es el nombre de la fiesta del gran sabbat. Parece que la fiesta de Halloween, que desde EE.UU. se ha divulgado por todo el mundo, tiene su origen en esta antigua festividad celta. 1452 Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 12. 1453 ?[...] the people who call themselves the Wida, the ?wise people?, who practise the age-old rites and who have, along with much superstition and herbal knowledge, preserved an occult teaching and working processes which they themselves think to be magic or witchcraft?, ib?d., p. 66. 1454 Los rituales de iniciaci?n descritos por Gardner repiten los pasos de los misterios eleusinos, que reviven la agradecida visita de Dem?ter a Eleusis para comunicar los secretos de sus misterios a un hierofante, un revelador de cosas sagradas. En Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 27. Para una descripci?n de los misterios eleusinos, v?ase Karl Ker?nyi, Eleusis. Imagen arquet?pica de la madre y la hija, traducci?n de Mar?a Tabuyo y Agust?n L?pez, Madrid: Siruela, 2003. 1455 La importancia de las leyendas celtas en este libro debi? atraer a Leonora, as? como estos cap?tulos dedicados a las brujas irlandesas. ?Sabr?a Leonora que Gardner tuvo, como ella, una ni?era irlandesa? 1456 Lo que Janet A. Kaplan ha denominado ?encantamientos dom?sticos?. Janet A. Kaplan, ?Encantamientos dom?sticos: La subversi?n en la cocina?, op. cit., pp. 33-42. 388 Las brujas no conocen el origen de su culto. Mi teor?a es [?] que se trata de un culto de los tiempos matriarcales de la Edad de Piedra, cuando las mujeres eran las que mandaban; en tiempos posteriores el dios masculino se impuso dominante, pero el culto de las mujeres, debido a sus secretos m?gicos, continu? como un orden distinto. 1457 Gardner propone que la brujer?a contempor?nea es pervivencia y continuidad de un antiqu?simo culto matriarcal, cuya deidad principal es una diosa madre que tiene un consorte var?n, cuyo culto est? dirigido por mujeres y que exalta el principio femenino por encima del masculino. ?La diosa del culto de las brujas es, obviamente, la Gran Madre, la dadora de vida, amor encarnado?,1458 y su consorte es un dios cornudo, cuya representaci?n m?s conocida ser?a la recogida en la mitolog?a griega en la figura de Pan.1459 Esta hip?tesis la hab?a planteado unos a?os antes la antrop?loga y egipt?loga brit?nica Margaret A. Murray, en un libro que trastoc? los imaginarios sobre la brujer?a en Europa: El culto de la brujer?a en Europa Occidental.1460 Seg?n Murray y Gardner, la brujer?a ser?a la expresi?n contempor?nea de una antigua fe, que propone el culto a la diosa madre, diosa de la tierra y de la fertilidad. La brujer?a contempor?nea recoger?a entonces los antiguos cultos a la Inanna-Ishtar mesopot?mica, la Tiamat babil?nica, la Nin asiria, la Astart? siria y fenicia, la Anahit persa, la Isis egipcia, las Gea, Hera, ?rtemis, Dem?ter 1457 ?The witches do not know the origin of their cult. My own theory is, as I said before, that it is a Stone Age cult of the matriarchal times, when woman was the chief; at a later time man's god became dominant, but the woman's cult, because of the magical secrets, continued as a distinct order?. Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 25. Esta teor?a la repite tambi?n en El significado de la brujer?a, op. cit., p. 14. 1458 ?The goddess of the witch cult is obviously the Great Mother, the giver of life, incarnate love?, ib?d., p. 24. 1459 Pan, el hombre-cabr?n, con cuernos y pezu?as hendidas, famoso por sus haza?as sexuales, ser?a, seg?n esta historia de la brujer?a, la figura del macho cabr?o adorado por las brujas e identificado por los demon?logos renacentistas con el diablo. Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 14. 1460 Margaret Alice Murray, The Witch-Cult in Western Europe. A Study in Anthropology, Oxford: Clarendon Press, 1921. Hay edici?n en castellano: El culto de la brujer?a en Europa Occidental, traducci?n de Beatriz Constante y Antonio Pigrau Rodr?guez, Barcelona: Labor, 1978. Murray (1863 - 1963) escribi? otro libro sobre esta tem?tica, The god of the witches, Londres: Sampson Low, 1931. Me parece significativo que la tesis de Murray haya sido revisitada por las investigadoras feministas en la d?cada de 1980, debido a su inter?s por la relaci?n entre las mujeres y la naturaleza en las primeras sociedades matrifocales. Por ejemplo Mary Condren ha interpretado a las brujas como defensoras de una antigua religi?n ginoc?ntrica que idolatraba las potencias reproductivas, en The Serpent and the Goddess. Women, Religion and Power in Celtic Ireland, San Francisco: Harper & Row, 1989. 389 y Atenea griegas y las Cibeles, Venus, Juno y Diana romanas.1461 Y tambi?n a la diosa irlandesa Anann, (conocida adem?s como Dana o Danu), la Mari vasca, la Coatlicue azteca y la Pachamama entre los quechuas y aimaras. Seg?n Gardner, el nombre de la diosa de las brujas debe permanecer secreto, y a ?l le fue prohibido dar su nombre. Cuando se refiere a ella, la nombra ?G?.1462 Su culto se realizaba de noche, y estaba vinculado a la luna y a sus fases.1463 En sus libros, Gardner divulg? (y vulgariz?) las propuestas de Murray, quien a su vez escribi? la introducci?n para Witchcraft today. Si Leonora hab?a contado que la lectura del libro de Robert Graves La diosa blanca1464 fue ?la mayor revelaci?n? de su vida,1465 podemos suponer que ley? el libro de Gardner como una continuaci?n de las mismas teor?as pero que, adem?s, rescataba para el presente ?y por tanto para ella? una posibilidad pr?ctica: recuperar el culto a la diosa y con ?l los poderes que llevaba asociados. Y es con ese entusiasmo que se tom? el trabajo de traducir y comentar el libro para Varo. De hecho, al compartir esta lectura con Varo se identificaba como una bruja y hac?a como ellas, cumpliendo el mandato con el que finaliza el libro de Gardner: ?Habiendo dicho todo lo que se me ha permitido decir, debo finalizar. Espero que este 1461 Sobre la diosa madre, v?ase Anne Baring y Jules Cashford, El mito de la diosa. Evoluci?n de una imagen, op. cit. 1462 Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 12. Seg?n Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 26, Gardner llama a la diosa de las brujas ?G? porque su nombre no puede ser revelado jam?s, seg?n la antigua creencia de que los malos esp?ritus no pueden causar da?o alguno a aquel cuyo nombre no conocen. 1463 Ib?d., p. 24. El culto a la diosa madre estuvo en muchas tradiciones vinculado a la luna. Una de sus representaciones como triple diosa combina las figuras de Artemis (la luna creciente), Selene (la luna llena) y H?cate ?diosa madre convertida en diosa de la hechicer?a? (la oscura luna nueva). Anne Baring y Jules Cashford, El mito de la diosa. Evoluci?n de una imagen, op. cit., p. 380. Tambi?n en Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 160. Gardner explica adem?s que en la antigua Inglaterra las mujeres nobles acud?an a caballo a las reuniones nocturnas o sabbats de Bensozia, la Diana de los ancianos galos, tambi?n llamada Noct?cula, Herod?as y Luna. Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., pp. 38-39. 1464 Robert Graves (1895 - 1985), poeta, escritor y estudioso ingl?s conocido por sus novelas hist?ricas y sus investigaciones sobre mitologia, public? The White Goddess: a Historical Grammar of Poetic Myth en 1948. Se trata de una aproximaci?n al estudio de la mitolog?a desde una perspectiva diferente a la acad?mica tradicional. Graves propone la existencia de una deidad en la antigua Europa, la ?diosa blanca del nacimiento, el amor y la muerte?, muy similar a la diosa madre, inspirada y representada por las fases de la luna, que est? detr?s de los rostros de las diosas en diferentes mitolog?as paganas. Hay edici?n en castellano: La diosa blanca, op. cit. 1465 ?Reading The White Goddess was the greatest revelation of my life?. As? lo recoge Chadwick en conversaci?n con Carrington, que ley? el libro al poco de ser publicado. Whitney Chadwick, Women Artists and the surrealist movement, op. cit., p. 186. ?Compartir?a tambi?n Carrington esta lectura o las teor?as que propone Graves con Remedios Varo, igual que hizo con la de Gardner? 390 libro haya sido de tu inter?s, lector o lectora y, como las brujas, se lo cuentes a otras. Bendita seas?.1466 Despu?s de la II Guerra Mundial, las ideas de Margaret Murray se pusieron muy de moda entre ciertos intelectuales. A la publicaci?n de La diosa blanca la acompa?aron la de los libros de E. O. James1467 sobre antiguos ritos y fiestas religiosas, que reavivaron tambi?n el inter?s por la creencia en la supervivencia de este culto. En la mente de Gerald Gardner la brujer?a estaba tomando forma, y apenas seis a?os despu?s de la publicaci?n del libro de Graves, recoge y describe en su Witchcraft today las pr?cticas actuales de esas viejas religiones sobre las que hab?an escrito Murray, Graves y James.1468 Sin embargo, la hip?tesis que plante? Murray y recogi? Gardner, y que vinculaba la brujer?a al antiguo culto a una diosa, no era absolutamente original. De hecho, la primera referencia a una diosa en la brujer?a europea se encuentra en un texto de la iglesia cat?lica, justamente en un op?sculo en que se condena a las brujas llamado Canon episcopi (comienzos del siglo X), que fue incorporado al Corpus juris canonici en el siglo XII, pasando a formar parte, de este modo, del derecho can?nico. En ?l se se?alaba que: No se debe omitir que ciertas mujeres desamparadas, pervertidas por Satan?s, seducidas por las ilusiones y los fantasmas de los demonios, creen y abiertamente confiesan que, en la oscuridad de la noche, cabalgan a lomos de ciertas bestias juntamente con la diosa Diana, formando una horda innumerable de mujeres, y en el silencio de la noche, sobrevuelan vastas 1466 ?Having said all I am permitted to say, I must now finish. I hope that this book will have been of interest to you, the reader, and as the witches say to each other. Blessed Be?, Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 104. 1467 Edwin Oliver James (1888 - 1972) fue un antrop?logo cuyo trabajo versa sobre religiones comparadas. Entre sus publicaciones, The Social Function of Religion (1948) Myths and Ritual in the Ancient Near East (1958), Prehistoric Religion: A Study in Prehistoric Archaeology. (1957), y The Cult of the Mother Goddess: An Archaeological and Documentary Study (1959) 1468 Russell analiza la formaci?n de las ideas de Gardner, se?ala las fuentes literarias y m?gicas a partir de las que inventa ?o reinventa? una religi?n: su propia biograf?a, su pertenencia a diferentes grupos religiosos, la relaci?n de su obra con la de Margaret Murray, la de Leland, etc. Jeffrey B. Russell, Historia de la brujer?a. Hechiceros, herejes y paganos, op. cit., p. 192. Russell se basa en el estudio de Aidan Kelly, The rebirth of Witchcraft. Tradition and Creativity in the Gardnerian Reform, Berkeley: publicaci?n privada, 1977. 391 extensiones de campo, y obedecen sus mandatos como a su se?ora, siempre que se las convoca a sus servicios otras noches.1469 6. La brujer?a en la obra de Leonora Carrington No es dif?cil establecer qu? propuestas y relatos del libro o los libros de Gardner fascinaron a Leonora. Que la brujer?a fuera la continuidad y pervivencia de un culto matriarcal era una teor?a que retomaba la de Graves y la actualizaba, dando a seguidores y seguidoras la posibilidad de continuar con ese culto. En las pinturas y escritos de Leonora las referencias a su conocimiento de la brujer?a son much?simo m?s evidentes y numerosas que en las de Remedios Varo.1470 No me detendr? excesivamente en la obra de Leonora Carrington, pero como podemos suponer que en esos a?os ?entre la llegada de ambas a M?xico, la carta de Carrington a Breton y la carta de Varo a Gardner? estuvieron ?metiendo los dedos? juntas en la brujer?a, creo que las referencias en la obra de Carrington pueden servirnos de indicador. As? que citar? muy brevemente que en sus pinturas aparecen con frecuencia im?genes de mujeres alrededor de calderos, que remiten tanto a la tradici?n mitol?gica celta como a la pr?ctica brujeril. Los ejemplos m?s significativos ser?an The House Opposite (1945) y La tentaci?n de San Antonio (1947). Otras veces no est? el caldero en el centro, pero en la pintura se representa a las mujeres dispuestas en c?rculo, como si se tratase de un ?c?rculo de brujas?. De hecho, en algunas pinturas el c?rculo aparece incluso dibujado en el suelo, ya enmarcando las figuras (como en T? verde [La dama oval], 1942, El ancestro, 1968 y El ba?o de Rabbi Loew, 1969), ya enmarcado por ellas (como en El jard?n de Paracelso, 1957, La crisopeya de Mar?a la jud?a, 1964 y La cocina arom?tica de la abuela Moorhead, 1975). En muchas ocasiones el grupo de mujeres o de figuras se dispone alrededor de una mesa. La investigadora y bi?grafa de Carrington, Susan L. Aberth, 1469 Recogido en Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 81. Aunque no son muy numerosas, conocemos representaciones de fiestas de sabbat organizadas alrededor de una diosa, en lugar del dios cornudo que hab?amos visto en las pinturas de Goya. Uno de las obras m?s expl?citas es la Basler Venustanz (Danza de Venus de Basel), un ?leo pintado por Hans Bock alrededor de 1575, y que se encuentra en el Museo St?del de Frankfurt (n?mero de inventario 2233). En la pintura se ve a una veintena de personas desnudas, casi todas mujeres, que danzan en c?rculo alrededor de una estatua de Venus de m?rmol colocada sobre un pedestal. 1470 De hecho, incluso existe una tesis doctoral sobre la relaci?n entre Carrington, su obra y la brujer?a, que no he podido consultar. Lourdes Andrade, Leonora Carrington: from witch to Great Goddess, University of Kent, 1992 (no publicada). 392 dedica una investigaci?n a esta iconograf?a espec?fica, para llegar a la conclusi?n de que la mesa de cocina, presentada como si fuera un altar, transforma el espacio dom?stico femenino en un espacio simb?lico que celebra la arquet?pica sacralidad femenina.1471 Tambi?n en los textos de Leonora Carrington aparecen extra?as brujas. En uno de sus primeros cuentos escritos en Francia, titulado Cuando iban por el lindero en bicicleta, la protagonista, Virginia Fur, es descrita como alguien de quien ?no pod?as estar seguro de que fuera una criatura humana?,1472 con su melena de varios metros ?siempre llena de bichos nocturnos?.1473 Est? enamorada del hermoso y presumido jabal? Igname, y su venganza es terrible cuando los cazadores, ayudados por San Alejandro, lo abaten. En el cuento mencionado La invenci?n del mole,1474 escrito ya en M?xico, Carrington narra con su humor caracter?stico que la famosa salsa mexicana de chocolate, especias y chiles que recibe este nombre, es en realidad el resultado del cocimiento para un banquete antropof?gico del obispo de Canterbury por parte de Montezuma y un amigo. La bruja que aparece en este cuento se llama Tlaxcluhuichiloquitle, un nombre casi impronunciable e inventado, aunque con graciosas resonancias mexicanas. Pero la obra de Carrington en la que las referencias a la brujer?a son continuas es la ya citada La corneta ac?stica, no en vano una novela en la que las protagonistas son ella misma, Remedios Varo y un grupo de viejas. El an?lisis de esta novela en relaci?n con la tradici?n y las pr?cticas de la brujer?a requerir?a un estudio espec?fico, al que no podemos dedicarnos ahora, pero s? me parece interesante enumerar algunos ejemplos para dar cuenta de los conocimientos de Carrington sobre esta tem?tica y de c?mo se situaba a s? misma y a Varo en relaci?n a la brujer?a gardneriana. Los rituales brujeriles aparecen en muchos momentos de la novela: las viejas se re?nen en secreto, siguiendo todas las indicaciones de un sabbat: alrededor de un ?rbol, por la noche, para danzar en c?rculo, beber una misteriosa poci?n que les provoca alucinaciones y entonar c?nticos 1471 Susan L. Aberth, ?The Alchemical Kitchen: At Home with Leonora Carrington?, Nierika. Revista de estudios de arte, n.? 1, M?xico D.F., junio 2012, p. 10. 1472 Leonora Carrington, ?Cuando iban por el lindero en bicicleta?, escrito en franc?s entre 1937 y 1940. Recogido en El s?ptimo caballo y otros cuentos, traducci?n de Fernando Torres Oliver, M?xico D.F.: Siglo XXI, 1992, p. 11. 1473 Ib?d., pp. 15-16. 1474 Leonora Carrington, ?La invenci?n del mole?, escrito en M?xico a principios de la d?cada de los sesenta. Recogido en El s?ptimo caballo y otros cuentos, op. cit., pp. 199-206. 393 extra?os;1475 o se dedican a organizar sesiones de espiritismo en las que se disponen en forma de c?rculo para invocar la energ?a astral.1476 Para formar parte de este grupo, las viejas han pasado por un arquet?pico ritual de iniciaci?n y de transformaci?n: tambi?n Marian Leatherby ?el alter-ego de Leonora en la novela?, tras un descenso al infierno, al ??tero del mundo?, se encuentra a s? misma removiendo un enorme caldero de hierro.1477 Marian tendr? que introducirse en el caldero, cocinarse e autoingerirse, en una especie de ceremonia cham?nica de re-nacimiento.1478 En sus rituales, las viejas invocan tanto a H?cate como a Santa Br?gida,1479 pero tambi?n lo hacen ?en una referencia directa a las teor?as de Murray y de Gardner? a Venus y a Diana.1480 Porque la misi?n de las viejas residentes en el geri?trico ?La Morada Luminosa? tiene evidentes resonancias m?ticas: se trata de recuperar la ?Copa m?gica?, el Grial. Hay que arrebat?rsela a los caballeros templarios que la custodian para el ?Dios Padre Irritado?, el ?dios Cornudo?, y as? pod?rsela devolver ?y con ella su poder? a su leg?tima propietaria: Me dio a entender que los caballeros templarios est?n en posesi?n del Grial. Como sab?is, se dice que este vaso maravilloso fue el c?liz original que contuvo el elixir de la vida y perteneci? a la diosa Venus. [?] s? que habr?is comprendido al punto la necesidad de contemplar al menos ese vaso maravilloso y, a ser posible, devolv?rselo a la diosa B?rbarus; ?o debo darle 1475 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., pp. 131-132. 1476 Ib?d., pp. 48 y 68. 1477 Ib?d., pp. 152-155. La forma redondeada se asocia con la mitolog?a en torno al caldero de la regeneraci?n presente en toda la mitolog?a celta. En Gales, dicho caldero se equiparaba al ??tero simb?lico que reviv?a a los muertos de la noche a la ma?ana [?] Posteriormente el caldero fue cristianizado como el santo Grial?. Shahrukh Husain, La diosa. Creaci?n, fertilidad y abundancia, Mitos y arquetipos femeninos, traducci?n de Margarita Cav?ndoli, Madrid: Debate, 1997, p. 35. 1478 Helen Byatt, ?Introduction?, en Leonora Carrington, The Hearing Trumpet, Boston: Exact change, 1996, p. XVIII. 1479 Con la cristianizaci?n de Irlanda, algunos dioses antiguos se convirtieron en santos: la diosa madre Br?gida se convirti? en Santa Br?gida. Carrington no tiene reparos en realizar la ceremonia contraria, convirtiendo a la diosa griega en Santa H?cate. Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., p. 163. 1480 En el relato de su sue?o, una de las viejas en la residencia, Maude, relata: ?Mientras camino caigo en la cuenta de que voy con una meta; y poco despu?s, con un estremecimiento de gozo, comprendo cu?l es. Debo encontrar una copa m?gica en alg?n lugar del bosque. A continuaci?n llego a una estatua de m?rmol de Diana con sus perros. Est? medio cubierta de musgo y camina perpetuamente en la floresta. La copa se encuentra al pie de la estatua. Es un c?liz de plata lleno hasta el borde de dorada miel. Tomo un sorbito de miel y vuelvo a dejarle la copa a Diana con una oraci?n de agradecimiento [?]?. Ib?d., p. 67. 394 un t?tulo m?s reciente? ?Qui?n sabe si no ser?a esta la manera de devolver lo que es suyo a Venus, su due?a original?1481 Las resonancias en la novela de las pr?cticas brujeriles y wiccanas son evidentes y numerosas. Pero tambi?n hay referencias a personajes hist?ricos, como Juana de Arco, llevada a la hoguera acusada de herej?a.1482 Esta alusi?n la hace una de las ancianas recluidas en la residencia, en una confesi?n que podr?a aplicarse tanto a Carrington y a Varo como a la relaci?n que establecieron entre ambas: No puedo menos de sentir una profunda afinidad con Juana de Arco y muchas veces me da la sensaci?n de que me queman en la hoguera solo porque soy diferente de los dem?s, porque siempre me he negado a renunciar a ese poder prodigioso y extra?o que tengo dentro y que se manifiesta cuando estoy en una armoniosa comuni?n con alg?n otro ser inspirado como yo.1483 Para salvar el mundo, las viejas organizan una rebeli?n contra las normas establecidas en el geri?trico. Ya hemos visto que algunos autores consideran la brujer?a como una religi?n vinculada a la rebeli?n social, bien por los objetivos que se propusieron las brujas, bien por las acusaciones de que fueron objeto.1484 Que esta rebeli?n pudiera llevarse a cabo mediante los poderes m?gicos conferidos por la diosa Diana forma parte de la tradici?n brujeril, tal y como se desprende del escrito Aradia: El Evangelio de las brujas, que fue dado a conocer por el escritor y folklorista norteamericano Charles Leland en Italia en 1899.1485 Sus ideas fueron corroboradas y defendidas por Margaret Murray, que difundi? y ampli? su influjo. 1481 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., pp. 103-104. En esta novela de Carrington, son tan evidentes sus conocimientos y fascinaci?n por las teor?as de Robert Graves como por las de Murray y Gardner. De ah? las referencias a B?rbarus o a Epona, la diosa caballo, que son diferentes formas de la diosa madre. 1482 Aunque tambi?n se especul? mucho sobre su relaci?n con la brujer?a. 1483 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., p. 32. 1484 Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 243, y Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 109. 1485 Aradia: El Evangelio de las brujas es un escrito hecho p?blico por Charles Leland, escritor y folklorista norteamericano, y presidente del primer Congreso Europeo de Folklore, quien seg?n cuenta obtuvo una copia manuscrita de una bruja que era una de sus informantes para la recopilaci?n de tradiciones populares. De acuerdo con el doctor Leland: ?Fue durante la llamada Edad Media[...]. Por aquel entonces, en cada instante de la vida, la inmensa mayor?a tropezaba con descaradas desverg?enzas, injusticias e iniquidades palpables, y sin ley alguna para el d?bil, que carec?a de protectores. La contemplaci?n de todo esto llev? a las grandes multitudes de descontentos a la rebeli?n, y como no pod?an 395 Esta historia encaja perfectamente con el tono de la novela de Carrington, que concluye con la transformaci?n del mundo gracias a la rebeli?n de las ancianas contra la moral establecida, contra el capitalismo y el patriarcado, y tambi?n contra ideas imperantes sobre la vejez, en una sucesi?n ca?tica de hilarantes y descabelladas aventuras. La tierra est? entrando en una nueva era glacial ?por culpa de esa odiosa bomba at?mica de la que tan orgullosos est?n?,1486 y Carrington pone en boca de Carmella (o sea, de Varo) las siguientes conclusiones: Debo a?adir que lo considero de una justicia po?tica, si todos esos horribles gobiernos acaban congelados en sus respectivos palacios gubernamentales o parlamentos. La verdad es que siempre est?n sentados delante del micr?fono, de manera que es muy posible que mueran todos congelados. Ser?a un cambio precioso, despu?s de haber empujado a las naciones pobres al extermino desde 1914. [?] Desde luego, ser?a muy grato y saludable para los seres humanos acabar con todo tipo de autoridad.1487 Marian opina que los gobiernos se mantienen en el poder debido ?a un tipo de hipnosis planetaria, y de lo m?s insana?,1488 y que ?perder?an su poder hipn?tico sobre la humanidad si la Gran Madre volviera a recuperar la Copa?.1489 En la novela de Carrington ser? un grupo de mujeres ?y adem?s viejas? el que devolver? la Copa a la ?Gran Madre?, ?a la Diosa (?) a fin de que la bondad y el amor reinen de nuevo en el mundo?.1490 Como hemos visto, Carrington cont? que hab?a escrito esta novela ?en los triunfar en una guerra abierta, exteriorizaban su odio en forma de una anarqu?a secreta que estaba, sin embargo, ?ntimamente mezclada con la superstici?n y con fragmentos de la vieja tradici?n, Un lugar destacado ocup? en este ambiente, y de manera bastante natural, el culto a la protectora Diana, pues la supuesta adoraci?n a Satan?s fue una invenci?n muy posterior de la Iglesia?. Citado por Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 112. Russell considera que Leland ?estaba entusiasmado con la tesis de Michelet seg?n la cual las brujas fueron personas socialmente oprimidas que se rebelaron contra el feudalismo? y descubri? en Aradia pasajes que reflejaban exactamente las mismas teor?as. Sobre esta historia Russell opina que ?lo mejor que se puede decir de Aradia es que nos parece poco seria. Y, sin embargo, sus ideas ejercieron un influjo muy grande?. Jeffrey B. Russell, Historia de la brujer?a. Hechiceros, herejes y paganos, op. cit., p. 189. Aradia ser?a el nombre de la primera bruja, hija de la diosa Diana con su hermano e hijo Lucifer. 1486 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., p. 141. 1487 Ib?d., p. 142. 1488 Ib?d., p. 142. 1489 Ib?d., p. 162. 1490 Ib?d., p. 163. 396 a?os cincuenta, cuando ten?a unos cuarenta a?os?,1491 es decir que su escritura parece haber coincidido con la lectura del libro de Gardner Witchcraft today. 7. Las brujas y la diosa: brujer?a y feminismo Pero no solo aparecen brujas en las obras de Carrington, sino que a ella misma le gustaba ?como a Varo? identificarse con una,1492 y cultivaba gestos y rituales que suger?an esa identificaci?n. Hemos visto como en el grupo surrealista se exaltaba la imagen de la mujer como bruja o hechicera, esto es ?y a partir de la lectura de Michelet? con una mujer sabia, rebelde, enigm?tica... y bell?sima. El propio Breton hab?a calificado como bruja a Leonora Carrington,1493 y la identificaci?n de las dos pintoras con brujas fue frecuente.1494 El escritor y poeta Octavio Paz, amigo de ambas, las describi? del modo siguiente: 163 Un an?lisis m?s detallado de esta aventura antipatriarcal puede encontrarse en Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ??Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, la Laponie doit venir ? la vieille dame?. Remedios Varo et Leonora Carrington: Repr?sentations d?une relation?, op. cit. 1491 Paul De Angelis, ?Leonora Carrington?, op. cit, p. 17. 1492 En la entrevista que Terri Geiss realiza a Gloria Feman Orenstein, esta ?ltima recuerda el inicio de su relaci?n con Carrington. En su primer encuentro, tras un c?mulo de ?casualidades?, Orenstein le dice a Carringon: ?I don?t know if you can believe this, it?s too incredible?. A lo que Carrington contesta ?Of course I believe it, Gloria, I am a witch?. Orenstein recuerda tambi?n que Carrington la salud? haciendo con la mano el signo de la diosa, y que unos d?as m?s tarde la hizo un exorcismo. Terri Geis, ?Leonora Carrington in the 1970s: An Interview with Gloria Feman Orenstein?, Nierika. Revista de estudios de arte, n.? 1, M?xico D.F., junio 2012, p. 18. 1493 Andr? Breton la describe as? en su introducci?n al cuento de Carrington ?La debutante? en Andr? Breton, Antolog?a del humor negro, op. cit., p. 381: ?Michelet, que tanta justicia ha sabido hacer a la Bruja, destaca en ella dos dones inestimables porque solo son pose?dos por la mujer, ?el iluminismo de la locura l?cida? y ?la sublime fuerza de la concepci?n solitaria?. La defiende tambi?n de la reputaci?n cristianamente interesada que la considera fea y vieja. ?La palabra Bruja sugiere las horribles viejas de Macbeth. Pero sus crueles procesos demuestran lo contrario. Muchas de ellas perecieron precisamente porque eran j?venes y hermosas?. ?Qui?n podr?a hoy, mejor que Leonora Carrington, responder al conjunto de esta descripci?n??. La belleza y juventud de Carrington, que contaba en ese momento con 22 a?os, la convirtieron en la encarnaci?n del ideal surrealista que aunaba la femme enfant con la sorci?re. Una decena de a?os despu?s, tambi?n el poeta peruano C?sar Moro identifica a Carrington con una hechicera en el escrito con que presentaba su novela Abajo: ?[...] Leonora es una joven hechicera, nacida en la brumosa Albi?n, de belleza morena y misteriosa, desenvolviendo a lo largo de sus d?as su poder encantador, su facultad ?nica de trastocar los materiales comunes en oro pur?simo y brillador, en cristales y cuarzos preciosos?, en ?Nota introductoria a Leonora Carrington?, Las moradas, n.? 5, Lima, abril 1948, p. 177. El cr?tico de arte Luis Carlos Emerich se refiere a Leonora como ?la gran bruja que a ella le encantar?a ser?, en el documental dirigido por Javier Mart?n-Dom?nguez Leonora Carrington. El juego surrealista, Madrid: Time Zone, 2012. Como ?ltimo ejemplo de esta identificaci?n, citar? a su amigo Edward James: ?Leonora Carrington no solo pinta sino que m?s bien cocina sus cuadros. A veces, estos parecen haberse materializado en un caldero al dar las doce de la noche?, en Leonora Carrington. A retrospective exhibition, Nueva York/Austin: Center for Inter-American Relations/University Art Museum, The University of Texas, 1976, p. 14. 1494 Aunque no me consta que Breton identificase a Varo con una bruja, en muchas cr?ticas sobre la artista se le ha atribuido esta identificaci?n. El origen del error est? en la confusa redacci?n de una frase de ?douard Jaguer, y en su manera de incorporar las palabras de Breton, tal como he comentado en la 397 ?Hay en M?xico dos artistas admirables, dos hechiceras hechizadas: jam?s han o?do las voces del elogio o reprobaci?n de escuelas y partidos? Insensibles a la moral social, a la est?tica y al precio, Leonora Carrington y Remedios Varo atraviesan nuestra ciudad con un aire de indecible distracci?n. ?Ad?nde van? Adonde las llaman imaginaci?n y pasi?n?.1495 Otras veces, el convent brujeril se amplia e incluye tambi?n a la fot?grafa h?ngara Kati Horna. La investigadora Masako Nonaka, por ejemplo, habla de ?Las tres brujas de la colonia Roma? para referirse a ellas.1496 Pero aunque tanto Varo como Carrington hubiesen aceptado este juego de identificaci?n surrealista con la bruja, fueron capaces, en los a?os de amistad compartida en M?xico (ya no femme-enfants, y ya no bajo el ?patrocinio? del grupo eminentemente masculino) de llevarla a otro lugar, de darle otro sentido. Es cierto que ambas ?explotaron? la imagen de brujas, y lo hicieron como juego, de una forma absolutamente l?dica. Pero tambi?n creyeron en la posibilidad de la pr?ctica de la brujer?a como forma de conocimiento y de poder. Ambas utilizaron los imaginarios construidos sobre las brujas, tanto los cl?sicos como los surrealistas, pero para reconstruirlos desde su identidad como mujeres, con el fin de apropiarse de ellos. Gloria Feman Orenstein, en su investigaci?n sobre las representaciones de mujeres construidas por los y las artistas surrealistas, constata estas diferencias: introducci?n. V?ase, por ejemplo, Jos? Luis Alcubilla, ??El surrealismo reclama la obra toda de la hechicera...? - Andr? Breton?, Uno m?s Uno, S?bado, 8 de octubre de 1983, s/p op. cit. Las palabras de Breton formaban parte del texto que el poeta escribi? a la muerte de la artista, que transcribo parcialmente: ?Issue d'un des plus grands mirages qui auront marqu? notre vie, se sold?t-il par un d?sastre - la guerre d'Espagne - je suis plac? pour revoir aupr?s de Benjamin P?ret retour de Barcelone, Remedios qu'il en ram?ne. La f?minit? m?me, ici en hi?roglyphe le jeu et le feu dans l'oeil de l'oiseau, celle que je tiens (il faut voir contre quels vents et mar?es) pour la femme de sa vie. L'oeuvre de Remedios s'est accomplie au Mexique, en grande partie apr?s leur s?paration, mais le surr?alisme la revendique tout enti?re?. El texto bretoniano fue publicado en la p?gina de portada de La Br?che, n.? 7, diciembre de 1964, acompa?ado de la reproducci?n de varias pinturas de Varo. Se puede consultar en l?nea: http://melusine.univ- paris3.fr/LaBreche/La_Breche_7.htm [consulta 10/05/2013]. 1495 Octavio Paz, M?xico en la obra de Octavio Paz. III. Los privilegios de la vista, edici?n de Octavio Paz, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1989, p. 394. Se trata de un texto escrito en Delhi en enero de 1963. 1496 Masayo Nonaka, Remedios Varo: Los a?os en M?xico, op. cit., p. 10. 398 [?] mientras las im?genes de la Femme-Enfant y la Femme-Fatale fueron predominantes en el arte de los hombres surrealistas, las obras de Leonora Carrington, Remedios Varo y Frida Kahlo retrataron en general mujeres como sujetos, y no como objetos, en figuras como la Alquimista, la Maga, la Diosa, la Artista, la Exploradora, la Cient?fica y la Chamana ?todas met?foras de creaci?n y exploraci?n, todas im?genes de mujeres como creadoras maduras, activas e inteligentes. 1497 Este inter?s por conocimientos vinculados a la brujer?a o la alquimia los podemos relacionar con el deseo de identificarse con figuras femeninas ?brujas, alquimistas, beguinas, m?sticas, muradas, y otras ?mujeres de esp?ritu libre?1498? a las que en otros momentos hist?ricos se reconocieron saberes y pr?cticas. En palabras de la investigadora Whitney Chadwick,1499 ?ellas buscaron las fuentes de lo ?femenino? y de la ?mujer? en ?pocas y lugares en los que se cre?a que las mujeres hab?an ejercido poderes espirituales y f?sicos despu?s reprimidos por el patriarcado?.1500 Chadwick est? retomando una teor?a que hab?a sido propuesta unos a?os antes por las primeras investigadoras de la denominada ?segunda ola? del feminismo. Sobre este tema fue fundamental el texto de Joan Kelly-Gadol ?Did Women Have a Renaissance??.1501 Kelly-Gadol propone una lectura absolutamente diferente de la com?n, que considera el denominado Renacimiento como una ?poca de florecimiento del pensamiento y la cultura, como el momento hist?rico en que el centro pasa de ser Dios a ser ?el hombre?. Pero, se pregunta Kelly-Gadol, ?Tuvieron ?renacimiento? las mujeres? Su conclusi?n es 1497 ?I found, of course, that while the images of the Femme-Enfant and the Femme-Fatale were predominant in the art of the male surrealists, the works of Leonora Carrington, Remedios Varo and Frida Kahlo, generally portrayed women as subjects rather than objects, and in figures such as the Alchemist, the Magician, the Goddess, the Artist, the Explorer, the Scientist, and the Shaman ?all metaphors of creation and exploration, all images of women as mature, active and intelligent creators?. Gloria Feman Orenstein, ?The methodology of the Marvellous?, Symposium A Quartely Journal in Modern Foreign Languages, vol. 42, n.? 4, 1989, p. 332. 1498 Mar?a-Milagros Rivera Garretas, La diferencia sexual en la historia, Valencia: Publicacions de la Universitat de Valencia, 2005, p. 108. 1499 Fue Whitney Chadwick quien public? la primera investigaci?n sobre las artistas vinculadas al surrealismo, y lo hizo desde una perspectiva feminista: Women Artists and the surrealist movement, op. cit. 1500 ?[...] they sought the sources of the ?feminine? and ?woman? in epochs and places in which women were believed to have exercised spiritual and psychic powers later repressed under patriarchy?. Whitney Chadwick, ?An infinite play of empty mirrors. Women, surrealism and self-representation?, en Whitney Chadwick, (ed.), Mirror images. Women, surrealism and self-representation, Cambridge, Mass./ Londres: The MIT Press, 1998, p. 13. 1501 Joan Kelly-Gadol, ??Tuvieron las mujeres renacimiento??, op. cit., pp. 93-126. 399 que, teniendo en cuenta la diferencia sexual, no se puede hacer una interpretaci?n totalitaria y que el impulso burgu?s y masculino del renacimiento minusvalor? formas de conocimiento y de relaci?n e interpretaci?n del mundo que en los siglos anteriores hab?an desarrollado las mujeres.1502 Chadwick habla de alquimistas, magas, artistas y chamanas porque, pudieron, en la considerada tradicionalmente ?edad oscura? del medioevo, conservar y mantener sus poderes y saberes, que fueron desalojados por los conocimientos antropoc?ntricos ?patriarcales? y racionales que se fueron afianzando en las universidades. Como ya hemos visto a trav?s de los an?lisis de Silvia Federici, Maria Mies y Kelly- Gadol, y en el terreno de la historia del arte los de Kaplan, Chadwick y Orenstein, ha sido desde el feminismo que se ha ?rescatado? y reivindicado la figura de la bruja. Algunas historiadoras feministas pensaron que la caza de brujas fue tan brutal porque supuso un ataque al patriarcado, y ?reconocieron r?pidamente que cientos de miles de mujeres no podr?an haber sido masacradas y sometidas a las torturas m?s crueles de no haber sido porque planteaban un desaf?o a la estructura de poder?.1503 Y es por ello que las feministas se identificaron con las brujas, las adoptaron como s?mbolo de la revuelta femenina, como mujeres libres y sabias que se hab?an enfrentado al patriarcado y al incipiente capitalismo.1504 Desde la denominada herstory, la historia construida desde la pol?tica del feminismo que pone ?nfasis en las acciones de las mujeres, la figura de la bruja y la historia de la brujer?a fueron recuperadas como parte de una genealog?a femenina de resistencia al poder establecido. Una expresi?n de esta identificaci?n fue la creaci?n en 1968 de WITCH, siglas de ?Women?s International Terrorist Conspiration from Hell?. WITCH fue una red de grupos feministas aut?nomos que jug? un papel importante en la fase inicial del movimiento de liberaci?n de las mujeres en Estados Unidos. Una de las mujeres en el 1502 Como las beguinas, las m?sticas y las c?taras. Adem?s, desde mediados del siglo XIII, la recuperaci?n de la filosof?a aristot?lica desde las nacientes universidades (lo que se ha llamado la ?revoluci?n aristot?lica?) desat? una enorme ola de misoginia, y para sostener la teor?a aristot?lica de la ?polaridad de los sexos? se escribieron multitud de obras mis?ginas. V?ase Prudence Allen, The concept of woman. The Aristotelian Revolution, Montreal: Eden Press, 1985. 1503 Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 221. 1504 Silvia Bovenschen, ?The Contemporary Witch, the Historical Witch and the Witch Myth?, New German Critique, n.? 15, oto?o 1978, pp. 83 y ss. Citada en Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 221. En este sentido, la poeta catalana Maria-Merc? Mar?al (1952 - 1998) daba a su segundo poemario el t?tulo de Bruixes de dol (1979) para representar, precisamente, con el t?rmino ?bruixa? (bruja) los poderes femeninos eliminados de la ?gran cultura?. 400 origen de WITCH, la radical Robin Morgan, irrumpi? en los debates feministas altamente politizados de la d?cada de 1960 para proponer asuntos que en esos momentos quedaban tan lejanos como la espiritualidad de las mujeres. Morgan planteaba que, si no se combinaba con el an?lisis pol?tico una cosmolog?a propia, las mujeres no pod?an transformar su situaci?n. En su discurso recuper? para la lucha feminista la iconograf?a de las brujas. WITCH desafi? el establishment con conjuros, hechizos e invocaciones para desear crueles desgracias personales a los opresores. Organizaron tambi?n acciones y performances utilizando la calle como espacio pol?tico. Propon?an la idea sencilla y llena de humor de que cualquier mujer pod?a ser bruja con tan solo repetir ?soy una bruja? tres veces, y se apropiaron de la imagen seductora de un grupo de mujeres que se reun?an en secreto para conspirar contra el poder. En sus conjuros invocaban a H?cate, Isis y Astarte para ejercer su ?magia vengativa? contra jueces, empresarios, bancos, pol?ticos, multinacionales, etc.1505 En su libro Sisterhood is Powerful, Robin Morgan recoge, para explicar lo que la figura de la bruja signific? para ellas, un volante escrito por el aquelarre de Nueva York que, despu?s de recordar que las brujas fueron las primeras practicantes del control de la natalidad y del aborto, afirma: ?Las brujas siempre han sido mujeres que se atrevieron a ser valerosas, agresivas, inteligentes, no conformistas, curiosas, independientes, liberadas sexualmente, revolucionarias [?] WITCH vive y r?e en cada mujer. Ella es la parte libre de cada una de nosotras [?] Eres una Bruja por el hecho de ser mujer, ind?mita, airada, alegre e inmortal?.1506 Evidentemente, en las d?cadas de los a?os 40 y 50 no se hab?an hecho estos an?lisis. ?Podemos pensar que Varo y Carrington los ?compart?an? avant la lettre? Es conocido el inter?s de Carrington por las propuestas feministas, as? como su participaci?n militante en grupos feministas tanto en M?xico como en Estados Unidos desde finales de los a?os 1505 Del pr?logo de Susan Wildburg a Witch. Comunicados, textos y hechizos (1968 ? 1969), Madrid: La Felguera, 2007, pp. 15-35. 1506 Robin Morgan, Sisterhood is Powerful, Nueva York: Vintage, 1970, pp. 605-606; citada por Silvia Federici, Calib?n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci?n originaria, op. cit., p. 221. Entre la bibliograf?a que m?s directamente ha identificado la historia de las brujas con la lucha por la liberaci?n de las mujeres, destaca el libro de Barbara Ehrenreich y Deirdre English, Witches, Midwives and Nurses: A History of Women Healers, Old Westbury, Nueva York: Trie Feminist Press, 1972. Hay traducci?n en castellano: Brujas, comadronas y enfermeras: historia de las sanadoras, Barcelona: La Sal, 1984. 401 sesenta.1507 Pero su conciencia sobre la situaci?n de las mujeres es muy anterior, y en sus entrevistas recuerda con frecuencia el machismo que imperaba tanto en el grupo surrealista parisino como en la sociedad mexicana.1508 En una entrevista con motivo de su 90 aniversario, declar?: ?Aunque me atra?an las ideas de los surrealistas, no me gusta que hoy me encajonen como surrealista. Prefiero ser feminista. Andr? Breton y los hombres del grupo eran muy machistas, solo nos quer?an como musas alocadas y sensuales para divertirlos, para atenderlos?.1509 Me parece muy significativo que, m?s o menos en la ?poca en que escribi? La Corneta ac?stica, contestase en una entrevista a la pregunta sobre el hecho hist?rico que m?s admiraba con las siguientes palabras: ?Casi ninguno, pero s?. Hay fechas hist?ricas que admiro. Por ejemplo, la Ca?da del Patriarcado que ocurrir? en el siglo XXI?.1510 Si Leonora utiliz? esta expresi?n a finales de los a?os cincuenta es porque su experiencia vital y pol?tica la hab?an llevado a considerar que, en la necesidad de un cambio social, era fundamental transformar la situaci?n de las mujeres.1511 1507 Para conocer la relaci?n de Carrington con los grupos feministas son muy interesantes los recuerdos de la investigadora Gloria Feman Orenstein sobre las experiencias que compartieron. Seguramente Carrington conoci? algunas propuestas de las WITCH estadounidenses, ya que Orenstein, en una entrevista, recuerda que cuando se conocieron Leonora le dijo: ?I?m not interested in academics. I want to know why the women are burning their bras in New York?: las quemas p?blicas de sujetadores como s?mbolos de la opresi?n sobre los cuerpos y la sexualidad de las mujeres fueron uno de los actos promovidos por las WITCH. En la misma entrevista, en relaci?n a M?xico, y acerca del conocido cartel Mujeres-conciencia que Carrington realiz? para el movimiento feminista, Orenstein nos cuenta: ?So we got together with her feminist friends. We all sat in her room and we talked and that?s when she brought out this poster, Mujeres Conciencia. She had made it for this feminist group. It symbolizes the new Eve returning the apple to the old Eve of the patriarchal Bible and saying, ?I won?t be part of this patriarchal sexist mythology anymore.? And the new Eve is going to be the woman who is on the rise. Her energies are going to rise through the chakras of her body to the illumination of the serpent power in her third eye. All that is in the poster. So we talked about that, and the different things that were going on in the Women?s Movement in Mexico?. En Terry Geis, ?Leonora Carrington in the 1970s: An Interview with Gloria Feman Orenstein?, op. cit., pp. 17 y 21. A?os despu?s de la realizaci?n del cartel, en una entrevista, Carrington se define as? en relaci?n al feminismo: ?Soy una feminista entusiasta pero dolorida por todo lo que a?n no se logra. Soy feminista porque en todo el mundo la mujer es un ciudadano de segunda categor?a. [?] Yo despliego la bandera del feminismo como sin?nimo de liberaci?n intelectual [?] para que toda mujer tenga acceso a la libertad de disponer de su cuerpo y su mente sin condicionamientos. Simone de Beauvoir, a quien admiro y considero la principal mujer de este siglo, marc? a nivel internacional las pautas m?s precisas del feminismo [?]?, en Susana Mar?n, ?Leonora Carrington, un r?o que no cesa de fluir?, Revista Activa, n.? 59, enero de 1979, p. 35. 1508 Con su peculiar sentido del humor, Carrington ha advertido: ?Ser una mujer surrealista quer?a decir ser la que cocinabas la cena para los hombres surrealistas?, citada en Whitney Chadwick, Leonora Carrington: La realidad de la imaginaci?n, M?xico D.F.: Conaculta/Era, 1994, p. 10. 1509 Entrevista de Silvia Cherem a Leonora Carrington, Trazos y revelaciones. Entrevista a diez artistas mexicanos, op. cit., p. 60. 1510 Elena Poniatowska, ?Leonora Carrington?. Novedades. Suplemento M?xico en la cultura, 9 de junio de 1957. 1511 La expresi?n ?el final del patriarcado? ser? utilizada por las mujeres de la Librer?a de Mil?n como un concepto de transformaci?n pol?tica radical. V?ase ?La fine del patriarcato?, Via Dogana. Rivista de politica, n.? 23, septiembre / octubre de 1995. V?ase tambi?n Librerie delle donne, ?E?accaduto non per 402 ?Podemos suponer que Remedios Varo conoc?a estas ideas? Lo cierto es que no tenemos ning?n escrito suyo en que se pronuncie sobre este tema. ?Y podemos pensar que Carrington le explic? sus lecturas y comparti? sus preocupaciones? Desde luego ellas hab?an vivido experiencias comunes, en las que la diferencia de ser mujeres contaba: las dos ven?an de familias m?s bien conservadoras y cat?licas1512 que ten?an unas expectativas determinadas para sus hijas; las dos hab?an ?con diferentes estrategias? ?huido? de la casa familiar; ambas se hab?an vinculado a una propuesta art?stica y pol?tica revolucionaria a trav?s de una relaci?n amorosa, hab?an experimentado que su relaci?n con el grupo surrealista masculino era diferente a la que ten?an los hombres entre ellos,1513 y por ?ltimo, hab?an compartido la experiencia del exilio en M?xico, con el choque cultural y de costumbres que tuvo que suponerles la diferente consideraci?n que ten?an las mujeres en el pa?s de acogida. Creo que podemos pensar que si Carrington, en La corneta ac?stica, describe las aventuras que corren Marian y Carmella juntas y vinculadas a un grupo que realiza pr?cticas brujeriles para rescatar la Copa y devolv?rsela a la Diosa; si en su novela adelanta la ?Ca?da del Patriarcado? para ponerla en las manos de ambas,1514 podemos suponer que compart?an algunas ideas sobre la figura de la bruja como la mujer poderosa y creativa con que a?os m?s tarde la identificaron las te?ricas feministas. Tal vez, como en muchos otros aspectos de su producci?n, el punto de partida fuese una imagen surrealista, la de la bruja identificada con una mujer bella, misteriosa y poderosa, relacionada con la imagen de la mujer libre y rebelde descrita por Michelet. Varo y caso?, Sottosopra, enero de 1996, pp. 1-8. De este ?ltimo hay traducci?n al castellano: ?El final del patriarcado: ha ocurrido y no por casualidad?, Barcelona: Pr?leg Llibreria, 1998. 1512 En el caso de Varo, su madre y su abuela eran profundamente religiosas. En el caso de Carrington, tanto su padre como su madre eran cat?licos, aunque su madre le transmiti? tambi?n muchas leyendas y creencias de la mitolog?a celta. 1513 En las pocas entrevistas realizadas a Varo, la artista se recuerda a s? misma cuando se sum? al grupo surrealista de Par?s. Lo describe del siguiente modo: ?Mi posici?n era la t?mida y humilde del oyente, no ten?a la edad ni el aplomo para enfrentarme con ellos, con un Paul ?luard, un Benjamin P?ret o un Andr? Breton; yo estaba con la boca abierta dentro de ese grupo de personas brillantes y dotadas?, en Raquel Tibol, ?Artes pl?sticas: primera investigaci?n de Remedios Varo?, Novedades, 8 de julio de 1957, suplemento M?xico en la cultura, p. 6,. Y tambi?n: ?Yo, que no pod?a perder de pronto mi calidad de provinciana, estaba temblorosa, asustada, deslumbrada?, en Marie, ?Remedios Varo: magia y disciplina fascinantes del subconsciente?, op. cit., p. 11. Ambas citas est?n recogidas en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 56. 1514 Sobre este tema, v?ase Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid, ??Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, la Laponie doit venir ? la vieille dame?. Remedios Varo et Leonora Carrington: Repr?sentations d?une relation?, op. cit., pp. 158-159. 403 Carrington ?encarnaron? esa figura, y lo hicieron incorporando unas pr?cticas l?dicas que ten?an que ver con su vida cotidiana, experimentando con las posibilidades que conoc?an de la brujer?a como forma de conocimiento y transformaci?n del mundo y, fundamentalmente, lo hicieron en relaci?n. 8. La carta al Sr. Gardner Despu?s de detenerme en las curiosidades y conocimientos de Remedios Varo y de Leonora Carrington sobre la magia brujeril y sus pr?cticas, me gustar?a retomar la carta (o borrador de carta) de Varo a Gerald B. Gardner. Ya hemos visto que, desde su reencuentro en M?xico, Varo y Carrington hab?an ?metido los dedos t?midamente en la brujer?a pr?ctica? y ejemplos de ello podr?an ser los mencionados experimentos culinarios y con los ?sistemas solares caseros?. Pero parece que tambi?n participaron en pr?cticas de brujer?a, al menos de brujer?a wiccana, cuando una decena de a?os despu?s de su reencuentro conocieron las propuestas de Gardner. No tenemos muchos datos sobre estos intereses, m?s all? de esta carta, ni de sobre c?mo tomaron parte en los rituales.1515 Tal vez les recordasen las reuniones con m?dium, trances e hipnosis en que los primeros surrealistas hab?an participado en Par?s ?y P?ret con un entusiasmo y ?xito especiales? antes de que ellas se incorporaran al grupo, pero de los que seguramente habr?an o?do hablar. No ha sido dif?cil describir los intereses y relaciones de Leonora Carrington con Witchcraft today. Y a Remedios Varo ?Qu? le pudo interesar? ?Qu? le llev? a escribir una carta ?aunque no sabemos si a enviarla? a Gerald B. Gardner? En esta aproximaci?n 1515 Aunque s? algunos testimonios, como el de Juliana Gonz?lez, que recordando su amistad con Remedios Varo, y a ra?z de una pregunta sobre la relaci?n entre ella misma y Carrington, afirmaba haber visto en varias ocasiones a Leonora en trance, ?pero en trance en serio [...] yo le vi el ectoplasma, a Leonora?. Seg?n Juliana Gonz?lez, ?Leonora estaba muy relacionada con este grupo de ?wiquismo?, de brit?nicas. [...] Remedios no, hasta donde yo supe?. ?Hab?a una secta... de... de brujas inglesas,... en Inglaterra. Y entonces yo creo que la representante de esto en M?xico era Leonora?. Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, Tepoztl?n, 11 de diciembre de 2009. Otro recuerdo que tenemos de estas pr?cticas es el de Juan Luis Bu?uel, hijo del director de cine tambi?n exiliado en M?xico Luis Bu?uel. Juan Luis Bu?uel recuerda una reuni?n en casa de Leonora con el prop?sito de levantar una mesa mediante el poder de la mente, en el documental Leonora Carrington. Ouvre-toi, porte de pierre, op. cit. Sin embargo, en la mencionada entrevista realizada por Diego Sileo, cuando ?ste le pregunta a Carrington, relacionando su obra con los intereses por lo esot?rico y oculto, si se ha vinculado alguna vez a personas o sectas que tengan en cuenta ?otra realidad?, la artista contesta: ?No, nunca. Ninguna secta o religi?n me han convencido del todo. La ?nica vez que me he sentido involucrada ha sido con el budismo tibetano?. Diego Sileo, ?Intervista a Leonora Carrington?, en Remedios Varo. La magia dello sguardo, op. cit., p. 221. 404 al inter?s de Varo por la brujer?a, y en relaci?n a la carta, querr?a destacar algunos puntos de ?sta que parecen ser respuesta directa a la lectura gardneriana. Varo, tras la presentaci?n con que inicia la carta, explica a Gardner algunas cosas sobre las pr?cticas de brujer?a en M?xico (pr?cticas que le parecen limitadas en su alcance) y sobre las investigaciones que, junto a ?la Sra. Carrington y algunas otras personas?, se han dedicado a hacer en busca ?del verdadero ejercicio de la brujer?a?. Varo contin?a la carta dando una definici?n de s? misma en relaci?n a sus capacidades para ejercer la brujer?a: ?Personalmente, yo no me creo dotada de poderes especiales, sino m?s bien de una capacidad para ver r?pidamente las relaciones de causa a efecto, y ello fuera de los l?mites ordinarios de la l?gica corriente?.1516 Me gustar?a detenerme en esta definici?n. Por un lado, plasma la ambivalente relaci?n que ten?a Varo con el conocimiento cient?fico y racional: le interesaba, pero rechazaba su pretensi?n de establecer un saber exacto y universal. Sus capacidades no le parecen ?poderes especiales?, de hecho se centran en una de las bases fundamentales del m?todo cient?fico ?las relaciones de causa a efecto? solo que ella dice ser capaz, adem?s, de superar los l?mites de la l?gica. Si Frazer hab?a escrito que las asociaciones de causa efecto aplicadas correctamente produc?an ciencia, e incorrectamente magia,1517 Varo est? ampliando los l?mites de lo ?correcto? para romper la disociaci?n tradicional entre ambas. Podemos decir que este es otro de los aspectos del surrealismo que Remedios comparti? por completo: la voluntad de restituir el pensamiento m?gico para superar la contradicci?n entre magia y ciencia, y que plasm? en obras como Fen?meno de ingravidez o Planta insumisa [Fig. 37]. Por otro lado, podemos leer la definici?n como una presentaci?n que Varo hace de s? misma a un brujo reconocido, y en la que se atribuye unas capacidades que espera que, junto a los ejemplos que refiere, puedan interesar a Gardner. En Witchcraft today se explica que algunas gentes nacen con poderes de clarividencia, y solo m?s tarde que descubren que, con ciertos rituales, pueden incrementar esos poderes para hacer que devengan ?tiles a la comunidad.1518 Seg?n Gardner, el culto no otorga poderes 1516 ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., p. 81. 1517 James George Frazer, La rama dorada, op. cit., p. 76. 1518 Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 10. Frank Donovan distingue as? la imagen tradicional de la bruja de la bruja contempor?nea: ?Este poder mental comporta algunos aspectos de la parapsicolog?a y el ocultismo; est? m?s emparentado con la telepat?a, la precognici?n, la percepci?n 405 sobrenaturales: ?si no los hay, no se pueden crear?.1519 Solo pueden desarrollarse, mediante instrucciones que se reciben, en t?rminos velados, si ya se poseen (aunque sea de forma d?bil) determinados poderes como el magnetismo, el mesmerismo y la sugesti?n. Otra forma de incrementarlos es unirse a otras personas que tambi?n los tengan, para formar una especie de ?bater?a humana? que permita transformar a distancia tanto a personas como ciertos acontecimientos.1520 Seg?n Gardner la brujer?a no era (ni es) un culto asequible a todo el mundo. ?A menos que sientas una atracci?n hacia lo oculto, o tengas una sensaci?n de lo maravilloso, un sentimiento de que puedes, durante unos minutos, escapar de este mundo a otro mundo de hadas, no sirve para ti?.1521 Pareciera que Varo est? contestando a Gardner, afirmando que ella forma parte de ese grupo de personas, que tiene una relaci?n particular con lo maravilloso, que posee una capacidad que est? fuera de los l?mites de lo l?gico, y que puede llevar a cabo (como explicar? a Gardner a continuaci?n al describir sus experimentos) algunas de las cosas que se citan en el libro: influir en personas o sucesos y, en palabras de Varo, ?provocar hechos necesarios al bienestar com?n?.1522 A la vez que para Gardner, se est? identificando para s? misma como bruja. Varo, que se hab?a autorretratado en muchas de sus pinturas como maga (y tambi?n ?hemos visto? como bruja), lo hizo asimismo como ?elegida?: En La llamada [Fig. 13], una mujer iluminada avanza por una calle ?bordada de mudos testigos de piedra ajenos e incapaces de entender lo que sucede?:1523 ella puede escapar de este mundo porque es diferente a los dem?s, porqu? posee unos poderes maravillosos que los dem?s no pueden comprender. Despu?s de esta definici?n, Varo contin?a su carta explicando que ?tambi?n, y despu?s de largos a?os de experimentaci?n? ella y su grupo de amigos han conseguido ordenar y controlar la interdependencia entre los objetos caseros y sus consecuencias. Aqu? parece estar ?contestando? directamente a Gardner, ya que ?ste explica una diferencia entre extrasensorial y el espiritismo, que con la facultad de convertirse en lobo o volar sobre una escoba?. Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 11. 1519 Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 15. 1520 Ib?d., p. 15. 1521 ?Unless you have an attraction towards the occult, a sense of wonder, a feeling that you can slip for a few minutes out of this world into the other world of faery, it is of no use to you?. Ib?d., p. 16. 1522 ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., p. 82 1523 Remedios Varo en Consejos y recetas de Remedios Varo, op. cit., p. 60. Estas palabras forman parte de la descripci?n que hizo la pintora de su obra La llamada [Fig. 13]. Recuerdo que no cito del Cat?logo razonado porque este texto no aparece reproducido en ?l. 406 algunas formas tradicionales de magia y la brujer?a contempor?nea. Dice que en otras artes m?gicas se evoca a diablos o esp?ritus para conseguir que algo ocurra. Las brujas, sin embargo, no creen en esa posibilidad1524 ni comparten esos m?todos: creen que los acontecimientos pueden ser controlados por el poder de las mentes humanas, y que es posible establecer v?nculos entre este poder y el desarrollo de los acontecimientos.1525 Varo ?que al menos en sus escritos, como hemos visto, da mucha importancia a sus experimentos sobre la interdependencia? coincide en la utilizaci?n de los poderes de la mente para alterar los acontecimientos, aunque con la mediaci?n de unos objetos simb?licos. Esta es una consideraci?n cl?sica de la magia y la hechicer?a, que ?se basa en la suposici?n de que el cosmos es un todo y de que existen conexiones ocultas entre todos los fen?menos naturales?,1526 de modo que el mago o la hechicera pueden tratar de controlar tales conexiones para conseguir unos fines determinados. Tambi?n podemos relacionar estas pr?cticas con la definici?n que da Frazer ?a quien Gardner cita justamente en su libro? de la ?magia simpat?tica?, en la que: [?] las cosas se act?an rec?procamente a distancia mediante una atracci?n secreta, una simpat?a oculta, cuyo impulso es transmitido de la una a la otra por intermedios de lo que podemos concebir como una clase de ?ter invisible no desemejante al postulado por la ciencia moderna con objeto parecido, precisamente para explicar c?mo las cosas pueden afectarse entre si a trav?s de un espacio que parece estar vac?o. 1527 1524 Aunque s? en la de comunicarse con esp?ritus de personas que murieron. 1525 Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 103. 1526 Jeffrey B. Russell, Historia de la brujer?a. Hechiceros, herejes y paganos, op. cit., p. 27. 1527 El libro de James George Frazer, The Golden Bough se hab?a publicado en Nueva York en 1922 y se tradujo al espa?ol en M?xico en 1944, como La rama dorada. Curiosamente, en el prefacio al libro, Frazer nos cuenta a lectores y lectoras que el origen del estudio estuvo en intentar explicar la ley que regulaba el sacerdocio dedicado a la diosa Diana. En relaci?n a la magia simp?t?tica, Frazer indica que hay dos tipos: la imitativa u homeop?tica y la contaminante o contagiosa. La imitativa se rige por la ley de la semejanza, deriva del principio de que lo semejante produce lo semejante y que todo efecto se parece a su causa, por lo que se cree posible producir un efecto imit?ndolo. Un ejemplo de magia imitativa ser?a orinar sobre un campo para provocar la lluvia, y de orinar en el campo para atraer tormentas y granizos fueron acusadas muchas brujas. La contaminante o contagiosa se basa en la ley de la contig?idad, en el principio de que las cosas que en alg?n momento han estado en contacto, aunque luego se encuentren a gran distancia, pueden seguir influy?ndose mutuamente. James George Frazer, La rama dorada, op. cit., pp. 34- 35. 407 A su vez esta ?simpat?a oculta? tiene mucho que ver con la idea neoplat?nica que hemos citado al mencionar a Marsilio Ficino en una de las primeras cr?ticas a la obra de Varo.1528 Rosa Rius, al poner en relaci?n la obra de Varo con las doctrinas neoplat?nicas, destaca la noci?n de sympatheia como ?conexi?n entre todos los seres?, ?v?nculo de todos los elementos del cosmos? y ?principio del gran organismo de la Naturaleza?.1529 Recordemos adem?s que Simpat?a era el t?tulo ?y el tema? de una de las pinturas mostradas por Remedios en su exposici?n individual en la Galer?a Diana, en la que la ?conexi?n? entre la mujer y el gato, que se miran fijamente a los ojos, es muy intensa y cuando ella lo acaricia ?brotan tantas chispas que forman todo este artilugio el?ctrico muy complicado?.1530 Ese aparato el?ctrico est? representado por una serie de l?neas a manera de rayos que conectan el lomo del gato y la cabeza de la mujer, que rebotan en paredes y techo y dibujan un sistema de ruedas y poleas semejante a los que hemos visto en otras obras de Varo. Aunque la artista nos explica humor?sticamente que ?algunas chispas y electricidad van a la cabeza de ella y son aprovechadas para hacer r?pidamente una ondulaci?n permanente?,1531 la mujer parece sufrir una transformaci?n m?s profunda que la de la peluquer?a: si nos fijamos en la pintura veremos que bajo su bata aparecen (en lugar de la punta de sus zapatos) unas colas de gato. Parece evidente que a partir de la idea de sympatheia podr?amos hablar tambi?n de la denominada ?filosof?a perenne?, ?la metaf?sica que reconoce una divina Realidad en el mundo de las cosas, vidas y mentes?, tal y como la define Aldoux Huxley en la introducci?n a su libro del mismo t?tulo.1532 Sin embargo, no querr?a desviarme ahora del an?lisis de la carta a Gardner. Continuando, entonces, con esta carta, hay un ?ltimo punto que podemos relacionar directamente con la lectura de Witchcraft today, y que adem?s nos permite determinar que fue ?ste (y no The Meaning of Witchcraft) el libro que Carrington tradujo a Varo. Se encuentra al final de la misiva, cuando Varo se despide y se disculpa por la longitud del escrito. Pese a lo cual la artista a?ade que le han quedado 1528 Recordemos que era la primera cr?tica dedicada conjuntamente a la obra de Varo y Carrington: Rafael Anzures, ?Poes?a, magia y surrealismo. Leonora Carrington. Remedios Varo?, op. cit., p. 29. 1529 Rosa Rius Gatell, ?Armon?a y creaci?n en el cosmos de Remedios Varo?, op. cit., p. 83. 1530 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 112. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 166. La reproducci?n fotogr?fica del escrito de Varo puede consultarse en L?Angl?s de Remedios Varo, op. cit., p. 117. 1531 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 112. 1532 Aldous Huxley, La filosof?a perenne, traducci?n de C. A. Jordana, Barcelona: Edhasa, 2000, p. 9. Huxley era uno de los autores favoritos de Remedios, seg?n se desprende de la lista de libros que compon?an su biblioteca que, como indico en la introducci?n, me fue proporcionada por Tara Plunket. 408 temas pendientes, y en especial la convicci?n ?que comparte con el destinatario? de que es posible ?destruir los funestos efectos de la bomba de hidr?geno por medio de ciertas pr?cticas?.1533 Era tambi?n casi al final de su libro donde Gardner hab?a propuesto que, aunque fuese una teor?a propia ?no de las brujas que le hab?an hablado? ?ellas [las brujas] podr?an llevar a cabo ritos similares para influir en los cerebros de quienes controlan la bomba de hidr?geno?.1534 Con ?ritos similares? se refiere Gardner a los que acaba de describir y que se supone utilizaron las brujas inglesas, reuni?ndose en un gran c?rculo m?gico para influir, con ?xito, en las mentes de los nazis cuando, durante la II Guerra Mundial, intentaron invadir Inglaterra por mar.1535 El miedo al uso de las nuevas armas at?micas (que se hab?a iniciado con la explosi?n nuclear en Hiroshima y Nagasaki) y a sus posibles consecuencias ti?? muchas reflexiones, escritos y pel?culas en el contexto de la guerra fr?a. Varo misma estaba profundamente afectada por el uso de la bomba at?mica sobre las ciudades japonesas.1536 Las posibilidades del final de la humanidad debido a la utilizaci?n de sofisticadas bombas, o las utop?as y distop?as de un futuro post-nuclear fueron protagonistas de muchas novelas de ciencia ficci?n, a las que Varo era muy aficionada.1537 El paisaje que sucede a una explosi?n nuclear es, tal y como nos explica la pintora, el que representa en Descubrimiento de un ge?logo mutante: ?En un paisaje devastado por la bomba at?mica, 1533 ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., p. 84. 1534 ?It is purely my own theory, and admittedly founded on superstition, but I think they could perform similar rites to influence the brains of those who may control the Hydrogen Bomb?. Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 104. Gardner no habla de este tema en The Meaning of Witchcraft. 1535 Ib?d., p. 104. Esta operaci?n hab?a sido descrita con detalle unas p?ginas antes: ?Witches did cast spells, to stop Hitler landing after France fell. They met, raised the great cone of power and directed the thought at Hitler's brain: ?You cannot cross the sea?, ?You cannot cross the sea?, ?Not able to come?, ?Not able to come?. (Las brujas hicieron hechizos, para detener el aterrizaje de Hitler despu?s de la ca?da de Francia. Se encontraron, organizaron el gran cono de poder y dirigieron el pensamiento al cerebro de Hitler: "No puedes cruzar el mar ?, ?No puedes cruzar el mar", "No puedes venir?, ?No puedes venir?. Esta narraci?n se recoge en muchas historias sobre la brujer?a contempor?nea (por ejemplo en Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 51) y debi? fascinar a Leonora Carrington, ya que la invasi?n del ej?rcito nazi a Francia cambi? radicalmente su vida, y vencer a Hitler fue uno de los objetivos a los que se sinti? llamada durante la crisis nerviosa que sufri? tras la detenci?n de su entonces amor Max Ernst, y que la condujo al internamiento en un hospital psiqui?trico de Santander en 1940. Sobre esta experiencia Carrington escribi? un relato sobrecogedor, Memorias de abajo, op. cit. 1536 En palabras de Juliana Gonz?lez: ?Le obsesionaba mucho la muerte nuclear, la idea de? Le afect? much?simo a Remedios Hiroshima?. Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, Tepoztl?n, 11 de diciembre de 2009. La fil?sofa tambi?n hab?a recordado que le recomend? la pel?cula Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais, cuando se estren? en el a?o 1959. Varo reaccion? con absoluto rechazo, con ?verdadera intolerancia emocional?, pregunt?ndose c?mo se pod?a hacer cine sobre ese tema. Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, M?xico D.F., 4 de diciembre de 2009 1537 Entre las obras de ciencia ficci?n que formaban parte de su biblioteca (seg?n el listado proporcionado por Plunket) encontramos t?tulos de Ray Bradbury, Robert A. Heinlein, H.P. Lovecraft, Arthur C. Clarke y John Wyndham. 409 un ge?logo, mutante por las radiaciones, examina una gigantesca flor?.1538 Se entiende entonces que Varo acabase su carta a Gardner con una pregunta sobre la bomba de hidr?geno, y que la posibilidad de utilizar ?ciertas pr?cticas? brujeriles para detener su uso le interesase seriamente. 9. La leyenda de la diosa Hemos visto en el apartado anterior c?mo Varo, en su respuesta, intenta conectar algunas de sus pr?cticas con las propuestas del libro de Gardner. Pero ?y al rev?s? ?Podr?amos encontrar en la obra de Varo relaciones con el libro de Gardner? Desde luego, si las hay, parecen mucho menos evidentes. Aunque en el libro gardneriano se recoge un relato del que podr?an guardar eco dos obras de Varo. Este relato remite a la consideraci?n de la brujer?a moderna como reminiscencia de un antiguo culto a la diosa. Para sustentar esta hip?tesis, Gardner retoma en Witchcraft today una historia sobre la diosa, en la que resuenan leyendas y mitos de culturas muy diversas, y que tiene como tema central ?la creencia brujeril de que el amor es m?s fuerte que la muerte?.1539 Creo que esta idea sobre el amor tuvo que llamar la atenci?n de Varo. Por un lado, los surrealistas hab?an puesto tambi?n el amor en el centro de sus preocupaciones, investigaciones y experiencias vitales: la idea del amour fou1540 como meta y como motor de la vida. Por otro lado, en la biograf?a de la pintora podemos ver la importancia que dio a las diferentes relaciones amorosas que mantuvo a lo largo de su vida.1541 ?Qu? es lo que cuenta esta leyenda? Explica Gardner que ?G?, la diosa, baja a los infiernos para intentar encontrar soluci?n al misterio de la muerte. Para atravesar la 1538 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 120. Con algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 190. El ge?logo, que ha mutado, tiene alas de insecto. Varo ten?a ?la absouta certidumbre de que los ?nicos que nos van a sobrevivir?, tras una explosi?n nuclear, ser?n los insectos. Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, Tepoztl?n, 11 de diciembre de 2009. 1539 Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit p. 19. 1540 Andr? Breton, El amor loco, op. cit. Recordemos que en el libro, Breton relata su encuentro con Jacqueline Lamba y sus ideas sobre el amor y el azar objetivo. 1541 El amor como forma de escapar de lo establecido aparece en la pintura m?s narrativa y autobiogr?fica de Varo, Tr?ptico: la protagonista borda la escena de su amor para poderla convertir en la realidad (Bordando el manto terrestre [Fig. 31]) que la permitir? huir de la torre (La huida). 410 entrada debe desnudarse, y presentarse as? ante el poderoso se?or de los muertos. ?ste se enamora de la diosa por su extraordinaria belleza, y le pide que se quede con ?l. Pero ella se niega, pues no le agrada la muerte. El se?or de los muertos arguye que ?la edad marchita todas las cosas, pero cuando los hombres mueren al final de su tiempo, les concedo descanso, paz y fuerza para que puedan volver?. Ante la negativa de la diosa a quedarse por amor, el se?or de los muertos decide que se quedar? d?ndole la muerte. Y al darle la muerte, ella conoce tambi?n el amor. ?Y le ense?? todos los misterios, y se amaron y fundieren en uno, y ?l le ense?? todas las magias. Pues hay tres grandes acontecimientos en la vida del hombre ?el amor, la muerte y la resurrecci?n? y la magia domina a los tres?.1542 No sabemos de donde tom? Gardner (o tomaron las brujas que se la explicaron) esta historia.1543 Las leyendas que relacionan el amor y la muerte con la vida, con el renacimiento, forman parte de las mitolog?as de numerosas culturas, y muchas est?n en relaci?n con las estaciones y la fertilidad de la tierra. Por ejemplo, la leyenda de la diosa babil?nica Ishtar que, a la muerte de su amado y hermano Tammuz, desciende al inframundo para arrancarle a su hermana, la terrible Ereshkigal, el poder sobre la vida y la muerte . Ishtar se tiene que ir despojando de sus ropas y atributos al atravesar las siete 1542 Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., pp. 23-24. Transcribo a continuaci?n la leyenda completa tal y como la recoge Gardner: me parece interesante recoger su tono y vocabulario, tal y como lo ley? Carrington y lo tradujo a Varo. Conservo la ortograf?a original: ?The Myth Of The Goddess. Now G. had never loved, but she would solve all mysteries, even the mystery of Death, and so she journeyed to the nether lands. The guardians of the portals challenged her. ?Strip off thy garments, lay aside thy jewels, for nought may ye bring with you into this our land?. So she laid down her garments and her jewels and was bound as are all who enter the realms of Death, the mighty one. Such was her beauty that Death himself knelt and kissed her feet, saying: ?Blessed be thy feet that have brought thee in these ways. Abide with me, but let me place my cold hand on thy heart?. And she replied: ?I love thee not. Why doest thou cause all things that I love and take delight in to fade and die?? ?Lady?, replied Death, ?tis age and fate, against which I am helpless. Age causes all things to wither; but when men die at the end of time, I give them rest and peace and strength so that they may return. But you, you are lovely. Return not; abide with me?. But she answered: ?I love thee not?. Then said Death: ?As you receive not my hand on your heart, you must receive Death's scourge?. ?It is fate, better so?, she said, and she knelt. Death scourged her and she cried: ?I know the pangs of love?. And Death said: ?Blessed be?, and gave her the fivefold kiss, saying: ?Thus only may you attain to joy and knowledge?, And he taught her all the mysteries, and they loved and were one; and he taught her all the magic's. For there are three great events in the life of man ?love, death and resurrection in the new body? and magic controls them all. To fulfil love you must return again at the same time and place as the loved ones, and you must remember and love her or him again. But to be reborn you must die and be ready for a new body; to die you must be born; without love you may not be born, and this is all the magic? [sic]. 1543 Gardner nos cuenta que, aunque es posible que las historias de Ishtar y Siva hayan influido en el mito, el cree que su origen es celta: ?En leyendas celtas los Se?ores del Inframundo nos prepararon para el renacimiento, y muchas personas que viven se dice que han entrado en sus regiones, formaron alianzas con ellos y regresado sanos y salvos, pero se necesitaba un gran coraje, y solo un h?roe o un semidi?s se atrevi? a correr el riesgo. Los misterios celtas seguramente conten?an rituales de muerte y la resurrecci?n, y, posiblemente, visitas a los infiernos con un retorno seguro?. Ib?d., p. 24. 411 puertas que la llevar?n al mundo subterr?neo.1544 All? es muerta por su hermana, y la tierra languidece y no nacen ni plantas ni animales ni personas. Aunque por la intercesi?n de los otros dioses Ishtar y Tammuz regresan a la tierra, Tammuz debe volver cada a?o al inframundo durante seis meses.1545 O la de la tambi?n diosa madre Isis, en el Antiguo Egipto: Osiris, su esposo, es muerto por el hermano de ?ste, Seth, y tras muchos trabajos, Isis lo rescata de la muerte y conciben a Horus.1546 En otra forma de amor, Dem?ter descendi? al reino de Hades para rescatar a su hija Pers?fone, que hab?a sido violentamente raptada por su t?o. La joven ya hab?a consumido las semillas de granada, lo cual bastaba para encadenarla para siempre a los infiernos. Sin embargo, Dem?ter logr? negociar con Zeus el regreso anual de su hija a su reino. As?, Pers?fone distribuir?a su tiempo entre el mundo subterr?neo y el terrestre. La proporci?n var?a seg?n los autores: para algunos, permanece en la tierra un tercio del a?o; para otros, la mitad.1547 Me parece importante se?alar que Gardner, con esta leyenda de la diosa, est? recuperando una narraci?n mitol?gica arquet?pica: el ?regreso? a la vida de alguien que ya estaba en el reino de los muertos. Sin embargo, su relato altera, de manera muy sutil, el imaginario que identifica a ?G? con una diosa poderosa y transforma el arquetipo de la diosa madre, la diosa que tiene poder sobre la vida y la muerte en la tierra, y que es a la vez diosa de la fertilidad. Gardner masculiniza la narraci?n al convertir al Se?or de los Muertos en preceptor de la diosa de las brujas: ?G? es la diosa que ama la vida, pero no conoce la magia del amor, la muerte y la resurrecci?n hasta el momento en que dicha magia le es transmitida por el Se?or de los Muertos. He anunciado que de esta historia pod?an guardar eco dos obras de Varo. La primera es una pintura, Nacer de nuevo [Fig. 45], una de las pocas en las que aparece una mujer desnuda. El acto ritual de desnudarse para entrar en relaci?n con lo sagrado, que se practica en la brujer?a wiccana, repite el acto de la diosa de las brujas para encontrarse con el Se?or de la Muerte, pero tambi?n remite, como hemos visto, a muchas historias 1544 Seg?n Frank Donovan, un eco de esta historia lo encontramos en la danza de los siete velos, Historia de la brujer?a, op. cit p. 18. 1545 Ninian Smart, Las religiones del mundo, Madrid: Akal, 2000, p. 200. Franz K. Mayr, La mitolog?a occidental, edici?n de Andr?s Ortiz-Os?s, Barcelona: Anthropos, 1989, p. 66. 1546 Ninian Smart, Las religiones del mundo, op. cit., pp. 203-204. George Hart, Mitos egipcios, Madrid: Akal, 1994, pp. 29-42. 1547 Robert Graves, Los mitos griegos, traducci?n de Luis Ech?varri, Madrid: Alianza, 1985, tomo 1, pp. 106-115. 412 sobre el descenso de una diosa de la fecundidad al submundo. La mujer desnuda de la pintura de Varo parece tambi?n atravesar una ?puerta? en forma de mandorla o de labios vaginales,1548 para recibir la ?revelaci?n? de la luna reflejada en el l?quido contenido en una copa. La luna, Selene, est? identificada en numerosas culturas y en muchos relatos mitol?gicos, con la diosa madre. Nacer de nuevo podr?a formar parte de un imaginario brujeril m?s sofisticado y representar una ceremonia de iniciaci?n en que quien revela no es el Se?or de los Muertos sino la diosa. De hecho, seg?n la investigadora Mar?a Alejandra Zanetta, muchas telas de Varo describen escenas en las que las protagonistas invocan los poderes m?gicos de la diosa para que ?sta las dirija en su traves?a espiritual. Entre ellas encontramos la que nos ocupa, Nacer de nuevo, as? como Visita inesperada, La llamada [Fig. 13], Luz emergente e Invocaci?n. 1549 Roberta Quance ha estudiado c?mo el mito de las diosas madres se convirti? en la d?cada de 1920 en un tema de inter?s para intelectuales y eruditos, y c?mo pueden encontrarse tambi?n repercusiones de este mito en las obras de las artistas de vanguardia.1550 Seg?n Quance, este inter?s creci? a partir de la difusi?n de la obra de Johann Jakob Bachofen sobre los or?genes del matriarcado (Mutterrecht) y de la ?cultura ginecocr?tica? en la antig?edad.1551 En el estado espa?ol, el fil?sofo Ortega y Gasset retom? las tesis de Bachofen y les dio eco en sus escritos y en la Revista de Occidente. Ortega coincide con Bachofen en declarar la cultura patriarcal como la que supera y completa a todas las anteriores.1552 En su investigaci?n, Quance aventura la hip?tesis del posible 1548 Este imaginario vaginal aparece en otras pinturas de Varo, ya sea en esta forma de pared que se abre (como en Armon?a [Fig. 15] y Luz emergente) o en los vestidos que arropan y envuelven a las protagonistas (como en Cazadora de astros). Me recuerda a algunos de los autorretratos fotogr?ficos de las series House o Space que la artista Francesca Woodman (1958 - 1981) hizo en la d?cada de 1970. V?ase Jui-Ch?i Liu, ?Francesca Woodman?s Self-Images. Transforming Bodies in the Space of Femininity?, Woman?s Art Jounal, vol. 25, n.? 1, 2004, pp. 26-31. 1549 Mar?a Alejandra Zanetta, ?Subversi?n dial?gica y mitolog?a femenina en el arte de Maruja Mallo, ?ngeles Santos y Remedios Varo?, op. cit., p. 156. Los argumentos que Zanetta presenta en este texto est?n ampliados en su libro La otra cara de la vanguardia: estudio comparativo de la obra art?stica de Maruja Mallo, ?ngeles Santos y Remedios Varo, op. cit. 1550 Roberta Ann Quance, Mujer o ?rbol. Mitolog?a y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo, op. cit. V?ase sobre todo el cap?tulo titulado ?Im?genes femeninas, 1929: ?las madres? y Un mundo de ?ngeles Santos?, pp. 23-54. Aunque Quance trabaja sobre todo algunas pinturas de Santos, tiene en cuenta tambi?n otras de Varo y de Mallo. 1551 Johann Jakob Bachofen (1815 - 1887) fue un jurista, antrop?logo y profesor suizo que en 1861 public? su libro pionero en estudios sobre el matriarcado Das Mutterrecht: eine Untersuchung ?ber die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religi?sen und rechtlichen Natur. Existe traducci?n en castellano: El matriarcado: Una investigaci?n sobre la ginecocracia en el mundo antiguo seg?n su naturaleza religiosa y jur?dica, traducci?n e introducci?n de Mar?a del Mar Llinares Garc?a, Madrid: Akal, 1992. 1552 En palabras de Quance, ?Ortega carga las tintas al esbozar c?mo se sal?a de una cultura ?hembra? a otra ?masculina??. Ortega se imagina la lucha ?gigantesca? por el poder que se entabla entre la cultura 413 conocimiento de estas teor?as por parte de artistas como Remedios Varo, ?ngeles Santos y Maruja Mallo, y analiza la presencia de la mitolog?a de la diosa en las obras de las tres. Tambi?n Mar?a Alejandra Zanetta, siguiendo las investigaciones de Quance, revisa el imaginario sobre la diosa en la obra de estas pintoras.1553 Zanetta comienza recordando c?mo en algunas pinturas de los artistas surrealistas hombres se establece un equivalente visual entre la tradicional asociaci?n de la mujer con la naturaleza ?a partir de su destino biol?gico reproductor? y la imagen de la madre tel?rica: En estas telas, la tierra se transforma en un cuerpo femenino ?muchas veces representado ?nicamente a partir de vaginas y pechos? pasivamente recibiendo los embates de los deseos er?ticos masculinos. Como ejemplo de lo anterior no hay m?s que mirar la serie de madres tel?ricas de Andr? Masson titulada Tierra er?tica. 1554 En los dibujos de esta serie de Masson se representan dos ideas muy comunes tambi?n en la obra de otros artistas surrealistas: la asociaci?n entre lo femenino y el mundo natural, y la consideraci?n del cuerpo femenino como objeto er?tico. Zanetta a?ade que, adem?s, el arquetipo de la madre tierra se transforma ?en relaci?n con las teor?as freudianas sobre la envidia del pene y la ansiedad de castraci?n? en el de la ?Madre Terrible?, devoradora del yo masculino, que halla asimismo entre los surrealistas su representaci?n visual en las amenazadoras im?genes de la vagina dentata y la mantis religiosa.1555 uterina y la f?lica y la describe as?: ?el ?tero cavernoso y arcano, el falo que inicia la ascensi?n hacia los dioses del sol y del rayo, hacia una cultura solar y fulgural?. Ortega y Gasset, ?Oknos der Seilflechter. Ein Grabbild / Oknos el soguero. Una imagen de l?pida sepulcral?, Revista de Occidente, n.? 2, agosto de 1923, p. 241. Citado en Roberta Ann Quance, Mujer o ?rbol. Mitolog?a y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo, op. cit., p. 28. 1553 Mar?a Alejandra Zanetta, ?Subversi?n dial?gica y mitolog?a femenina en el arte de Maruja Mallo, ?ngeles Santos y Remedios Varo?, op. cit., pp. 139-159. 1554 Ib?d, p. 141. Sobre estas pinturas, Zanetta recomienda la lectura del art?culo de Robert Belton, ?Andr? Masson?s Earth Mothers in Their Cultural Contexts? RACAR (Canadian Art Review), n.?15, 1988, pp. 51-57. 1555 Los ejemplos m?s conocidos son tal vez los de las telas de Salvador Dal? en las que combina las teor?as freudianas sobre la castraci?n y la envidia del pene con sus propias fobias: El gran masturbador (1929), Placeres iluminados (1929), Deseos (1932) y El espectro del sex appeal (1934). La fascinaci?n surrealista por la figura de la mantis religiosa est? en el centro de los art?culos de Roger Caillois ?La Mante religieuse?, Minotaure, n.? 5, mayo 1934, pp. 23-26 y ?Mimetisme et psychasth?nie l?gendaire?, Minotaure, n.? 7, junio 1935, pp. 5-10, que aparece acompa?ado de una fotografia con el pie ?La mante religieuse devorant son male?. Sabemos que Breton y ?luard criaban mantis en sus estudios, las observaban e invitaban a los dem?s a contemplar su ritual sexual. Sobre la imagen de la mujer castradora y la mantis, v?ase Ruth Markus, ?Surrealism?s Praying Mantis and Castrating Woman?, Women?s Art 414 Zanetta propone que algunas artistas, como Varo, Mallo y Santos, reconocieron y representaron, como alternativa a los citados imaginarios masculinos, las radicales posibilidades que ten?a la mitolog?a de la diosa. Al utilizarla, al incorporar y reelaborar una nueva imaginer?a asociada a dicha mitolog?a, consiguieron ?sigue Zanetta? ?reposicionar lo femenino en el centro de la civilizaci?n? y revertir la representaci?n negativa asociada a la mujer/naturaleza. Tambi?n Gloria Feman Orenstein escribe en relaci?n a este tema: Las obras de estas mujeres del surrealismo proporcionan una poderosa cr?tica de las premisas androc?ntricas de sus compa?eros varones. Esta cr?tica implica un mito alternativo de la creaci?n en la que el creador del universo es de sexo femenino y en su universo la naturaleza se venera, no se desprecia. La proyecci?n masculina del mal en forma de mujer es sistem?ticamente rechazada por las mujeres del surrealismo a trav?s de su propia visi?n creativa y ginoc?ntrica.1556 Quance, Zanetta y Orenstein coinciden en se?alar la necesidad, por parte de estas artistas de la vanguardia, de reconstruir el mito de la creaci?n incorporando la figura de la diosa que sustituye a la del dios masculino.1557 Pero coinciden asimismo en algunas de las consecuencias de este cambio. Gloria Feman Orenstein ha se?alado que, en el universo creado por la diosa, la naturaleza ?se venera, no se desprecia?. Zanetta lanza la hip?tesis de que ?Mallo, Santos y Varo parecen tambi?n darse cuenta de la ?ntima conexi?n entre Journal, vol. 21, n.? 1, pp. 33-39. Curiosamente, Varo particip? desde M?xico en la exposici?n parisina ?Le surr?alisme en 1947? con una pintura titulada La Mante. No sabemos nada sobre esta obra, que no aparece en el Cat?logo razonado. 1556 ?The works of these women of Surrealism provide a powerful critique of the andocentric premises of their male partners. This critique implies an alternate creation myth in which the creator of the universe is female and in her universe nature is revered, not despised. The male projection of evil onto the female form is systematically rejected by the women of Surrealism through their own creative gynocentric vision?, Gloria Feman Orenstein, ?Towards a bifocal vision in surrealist aesthetics?, Trivia, n.? 3 (oto?o 1983), p. 87. Citada por Mar?a Alejandra Zanetta, ?Subversi?n dial?gica y mitolog?a femenina en el arte de Maruja Mallo, ?ngeles Santos y Remedios Varo?, op. cit., p. 149. 1557 D?cadas despu?s, a partir de los a?os setenta del siglo pasado, muchas artistas vinculadas al movimiento feminista representaron, m?s o menos literalmente, esta nueva mitolog?a de la creaci?n. Las performances de Ana Mendieta son alusiones directas a la imagen de la madre tierra. Tambi?n la artista M?nica Sjoo trabaj? la iconograf?a de la diosa en muchas de sus pinturas. Entre las m?s conocidas, God living birth, de 1969. En 1973, esta obra, ?mostrada en la exposici?n ?Poder femenino?, suscit? enormes controversias, y la artista fue amenazada de acci?n legal por blasfemia y obscenidad?, en Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, Barcelona: Destino, 1992, pp. 326-327. 415 la opresi?n de las mujeres y la de la naturaleza? y pone sus propuestas en relaci?n con las de algunas pensadoras ecofeministas, que creen que, en la cultura patriarcal, la desconsideraci?n hacia las mujeres y hacia la naturaleza van ?ntimamente ligadas.1558 El v?nculo entre las mujeres y la naturaleza en las obras de Varo ha sido destacado por numerosas investigadoras, y me gustar?a en este punto retomar el comentario de Masayo Nonaka sobre Nacer de nuevo [Fig. 45] y Luz emergente, ya que hace hincapi? en las escasas im?genes de desnudos que aparecen en la pintura variana: Un aura m?stica emana de sus adentros mostrando que vuelven a nacer como completamente integradas en la naturaleza. Sus cuerpos desnudos sugieren que la verdad que han adquirido, tanto en cuerpo como en mente, est? de alg?n modo relacionada con la sexualidad femenina.1559 Nonaka pone en relaci?n el cuerpo y sexualidad de las mujeres con la naturaleza, pero a la vez, con el conocimiento: ellas han adquirido una verdad que tiene en cuenta la diferencia sexual, que est? relacionada con su ?ser mujer?. Muchos y muchas protagonistas de las pinturas de Varo trazan su camino de conocimiento en relaci?n con la naturaleza y con el cosmos todo (hemos visto ejemplos como M?sica solar [Fig. 32] o Creaci?n con rayos astrales [Fig. 19]), y algunas lo hacen tambi?n claramente desde una identidad femenina. Aunque en muchas pinturas de Varo las figuras protagonistas son andr?ginas, en Nacer de nuevo [Fig. 45] la feminidad de la protagonista se destaca en la desnudez de su cuerpo y por la presencia de la luna. Y aqu? se rompe la dicotom?a establecida en el pensamiento occidental entre femenino/naturaleza y masculino/cultura. Dem?ter, en la mitolog?a cl?sica, es la diosa de la tierra y una de las formas de la diosa madre, pero es tambi?n la responsable de la ?cultura? ya que, como nos recuerda Shahrukh Husain, ?no solo regal? los cereales a la humanidad, sino que sent? las bases 1558 En concreto, Zanetta cita a Greta Gaard: ?La manera en que las mujeres y la naturaleza han sido conceptualizadas hist?ricamente en la tradici?n intelectual occidental ha dado lugar a la devaluaci?n de todo lo que se asocia con las mujeres, la emoci?n, los animales, la naturaleza y el cuerpo, al mismo tiempo que han elevado el valor de las cosas asociadas con los hombres, la raz?n, los seres humanos, la cultura y la mente. Una de las tareas de las ecofeministas ha sido exponer estos dualismos y las formas en que la feminizaci?n de la naturaleza y la naturalizaci?n o la animalizaci?n de las mujeres han servido como justificaci?n de la dominaci?n de las mujeres, los animales y la tierra?. Greta Gaard, ?Living interconnections with animals and nature?, en Greta Gaard (ed.), Ecofeminism. Women, animals, nature, Filadelfia: Temple University Press, 1993, p. 5. Citada por Mar?a Alejandra Zanetta, ?Subversi?n dial?gica y mitolog?a femenina en el arte de Maruja Mallo, ?ngeles Santos y Remedios Varo?, op. cit., pp. 142-143. 1559 Masayo Nonaka, Remedios Varo: Los a?os en M?xico, op. cit., p. 16. 416 de la civilizaci?n cuando obsequi? el arado y las t?cnicas agr?colas a Triptolemo, el joven dios y rey?.1560 Hemos visto c?mo la figura de la bruja se recuper? y se politiz? desde el feminismo, y tambi?n c?mo, desde el feminismo y el ecofeminismo, se hace lo mismo con la de la diosa. En su estudio ya cl?sico sobre esta tem?tica, The Reflowering of the Goddes, Gloria Feman Orenstein inicia el cap?tulo graciosamente titulado ?Los secretos de la magia verde? con un comentario de la pintura de Varo Creaci?n de las aves [Fig. 38].1561 No me detendr? ahora en este cuadro, aunque es evidente que la protagonista de esta pintura ?que es a la vez alquimista y artista? pudiera ser tambi?n considerada una representaci?n de la diosa creadora de vida. Lo que quisiera destacar aqu? es que Orenstein utiliz? esta pintura de Varo como punto de partida para sus disquisiciones sobre feminismo radical y ecofeminismo, as? como sobre las relaciones entre feminismo, espiritualidad y brujer?a wiccana. Tras analizar las propuestas de muchas pensadoras ecofeministas,1562 Orenstein llega a la conclusi?n de que lo que subyace a muchas de estas posturas es una corriente de animismo, la ?creencia de que el esp?ritu no existe separado del cosmos, pero tambi?n de que la Tierra misma es sagrada, y de que si somos una parte interdependiente de ella, somos sagradas tambi?n?.1563 1560 La palabra viene del lat?n cultura, cultivo. La leyenda de Dem?ter en Shahrukh Husain, La diosa. Creaci?n, fertilidad y abundancia. Mitos y arquetipos femeninos, op. cit., p. 70. 1561 Gloria Feman Orenstein, ?The Secrets of Green Magic: Radical Feminism, Ecofeminism, and Grandmother Gaia?, en The Reflowering of the Goddess, Nueva York: Pergamon Press, 1990. Este cap?tulo se puede consultar en l?nea: http://arcadiasystems.org/academia/gloria.html [consulta 03/07/2013]. 1562 En este cap?tulo Orenstein reflexiona a partir de las lecturas de varias pensadoras ecofeministas en relaci?n a la mitolog?a de la diosa y a la brujer?a wiccana. Comenta las propuestas de Monica Sjoo y Barbara Mor, que identifican a la tierra como la Gran Madre tanto de la vida biol?gica como espiritual, y plantean que ambas deben ser sacralizadas. Las autoras llaman a una nueva ?espiritualidad global?, simbolizada por la imagen de la diosa. (Monica Sjoo y Barbara Mor, The Great Cosmic Mother: Rediscovering the Religion of the Earth, San Francisco: Harper Collins, 1987, pp. 421). Orenstein comenta asimismo las aportaciones de Mary Daly, quien insiste en algunas de las premisas b?sicas del ecofeminismo: el silenciamiento por parte del patriarcado tanto de la naturaleza como de las mujeres, la vinculaci?n entre la madre tierra y la diosa y, por lo tanto, la protecci?n de la naturaleza por parte de la cultura que reverencia a la diosa. (Mary Daly, Gyn/Ecology: The Metaethics of Radical Feminism, Boston: Beacon, 1978, p. 17). Cita tambi?n las propuestas de Starhawk, ecofeminsita y practicante de la wicca, que identifica la wicca como la religi?n que vincula la imagen de la diosa a la ecolog?a contemporanea. Para Starhawk, la brujer?a wiccana nos ense?a que la diosa es el s?mbolo de la inmanencia, del conocimiento del mundo y de que todo en ?l est? vivo, din?mico, interdependiente, en conexi?n con las energ?as en movimiento (Starhawk, Dreaming the Dark: Magic Sex and Politics, Boston: Beacon Press, 1982, p.9). Por ?ltimo, Orenstein comenta las propuestas de Charlene Spretnak, quien subraya tambi?n un v?nculo inextricable entre la pol?tica y la espiritualidad. 1563 ?Their belief that spirit does not exist apart from the entire cosmos, but rather that the Earth itself is sacred, and that since we are an interdependent part of it, we are sacred too?. Gloria Feman Orenstein, The Reflowering of the Goddess, op. cit. 417 No es extra?o entonces que Orenstein haya elegido una obra de Varo como punto de partida para sus disquisiciones sobre feminismo y espiritualidad: ya desde la participaci?n de la artista en la exposici?n colectiva de 1955, algunos cr?ticos hab?an destacado la extra?a relaci?n que establec?a en sus pinturas entre los seres y las cosas, para crear ?un mundo en el que todos los enseres que rodean al sujeto humano tienen tanta alma como el ser viviente y el ser viviente tanta perennidad como las cosas que le circundan?.1564 Tambi?n la fil?sofa Juliana Gonz?lez resume con las siguientes palabras el sentimiento de Varo sobre la vida potencial en todas las cosas: ?Viendo en todo una vida latente, observaba los m?s diversos objetos deleit?ndose con todos sus detalles, los infinitos matices, las texturas, los colores y las formas?.1565 Es la representaci?n, en las obras de Varo, de esta espiritualidad y capacidad de creaci?n vinculada a lo femenino lo que har? que, d?cadas despu?s, su obra sea reconocida desde el pensamiento ecofeminista. Si unas p?ginas antes nos hemos preguntado si Varo no compartir?a avant la lettre algunas propuestas feministas, podr?amos a?adir que, en algunas de sus obras, Varo ?se adelant? a las pensadoras ecofeministas de la actualidad?.1566 Varo present? en sus pinturas algunas de las que ser?an preocupaciones centrales en el movimiento feminista y ecofeminista de la segunda mitad del siglo XX: no las que coincid?an con reivindicaciones pol?ticas relacionadas con la adquisici?n de derechos, sino aquellas vinculadas a la necesidad de recuperar una espiritualidad propia de las mujeres, con la idea que hab?a planteado una de las fundadoras de WITCH, Robin Morgan: para las mujeres era necesario combinar el an?lisis pol?tico con la re-creaci?n de una cosmolog?a propia. Es evidente que muchas obras de Varo responden a la construcci?n de este imaginario, y Bordando el manto terrestre [Fig. 31] es su pintura m?s significativa en este sentido. Hemos mencionado ya que el tema de la costura ser? retomado como pr?ctica art?stica por muchas artistas en la d?cada de los a?os 70, al igual que el imaginario sobre las diosas o las mujeres creadoras. Hay todav?a un tercer aspecto 1564 En la frase que ya he citado anteriormente de Ceferino Palencia, ?El mundo imaginario de Remedios Varo?, op. cit., p. 4. 1565 Contin?a la fil?sofa: ?Y toda su piedad se desplegaba ante las plantas, las flores, los ?rboles, los animales: en los rincones m?s insospechados de su casa crec?a una hiedra o germinaba una legumbre; sus gatos la acompa?aron siempre, en su vida y en su obra. Reverenciaba el hecho natural de la vida estimando cada d?a el alimento, la salud, la habitaci?n, la paz y el calor, no s?lo con ese peculiar aprecio por el ser y la existencia que siente intensamente el que ha estado cerca de perderlos, sino con una excepcional vulnerabilidad de la conciencia?. Juliana Gonz?lez, ?Trasmundo de Remedios Varo?, op. cit., pp. 165-166. 1566 En palabras de Mar?a Alejandra Zanetta, ?Subversi?n dial?gica y mitolog?a femenina en el arte de Maruja Mallo, ?ngeles Santos y Remedios Varo?, op. cit., p. 142. 418 en Nacer de nuevo [Fig. 45] que reivindicar?n las artistas vinculadas a la denominada ?segunda ola? del movimiento feminista: en Nacer de nuevo la mujer desnuda atraviesa una pared o puerta que recuerda, por su forma, los labios vaginales. Esta iconograf?a vaginal, a manera de capas superpuestas que se abren, ser? el motivo que trabajar?n en sus pinturas e instalaciones algunas artistas a principios de la d?cada de los a?os setenta, como Judy Chicago, Miriam Schapiro y Faith Wilding.1567 Estas artistas representaron los genitales femeninos como un gesto pol?tico, m?s que er?tico,1568 con la voluntad de trascender la representaci?n patriarcal superficial del cuerpo femenino.1569 Sin embargo, esta lectura de Nacer de nuevo [Fig. 45] en relaci?n a la wicca y la diosa no se corresponder?a con algunos de los testimonios que conservamos sobre la obra. La fil?sofa Juliana Gonz?lez recuerda de Nacer de nuevo (al que califica como ?el cuadro m?s hermoso?) que Varo mantuvo una gran discusi?n con su hermana Olga Gonz?lez sobre el sentido de la pintura. Juliana Gonz?lez recuerda que a Varo le divert?a poner algunos t?tulos a sus pinturas que llevasen a una confusi?n sobre su posible lectura, y que, en realidad, en esta obra ?lo que estaba pasando es que se estaba confundiendo la luna con la imagen de la luna?.1570 Este testimonio coincide con el del ?ltimo compa?ero de Varo, Walter Gruen, quien recuerda en una entrevista: 1567 El denominado ?cunt art? o ?arte co?o?. Fue trabajado principalmente en el programa de Arte Feminista del Fresno State Collage, dirigido por Judy Chicago, como una forma de arte que permit?a explorar y celebrar la anatom?a femenina. La etiqueta pretend?a resignificar ?el despectivo t?rmino sexual ?co?o?, usado tradicionalmente por los hombres para alienar a las mujeres de su propia sexualidad, con el objetivo de recuperarlo y convertirlo en celebratorio?. Norma Broude y Mary D. Garrard, ?Introduction: Feminism and Art in the Twentieth Century?, en Norma Broude y Mary D. Garrard (eds.), The Power of Feminist Art, Nueva York: Harry N. Abrams, 1993, p. 24. En palabras de la artista Faith Wilding, ?fue emocionantemente subversivo y divertido, porque ?co?o? signific? para nosotras un despertar de la conciencia sobre nuestros cuerpos y nuestra propia sexualidad?. Faith Wilding, ?The Feminist Art Programs at Fresno and CalArts?, en Norma Broude y Mary D. Garrard (eds.), The Power of Feminist Art, op. cit., p. 35). V?ase tambi?n Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid: C?tedra, 2003, pp. 90-92. 1568 Lisa Tickner, ?The body politic: female sexuality and women artists since 1970?, en Rozsika Parker y Griselda Pollock.(eds.), Framing Feminism. Art and the Women?s Movement 1970 - 1985, Londres/Nueva York: Pandora, 1987, pp. 263-276. 1569 Stacey Lipe-Grasso, Women?s art in the postmodern era. The remaking of space and the female body, Bowling Green: Bowling Green State University, 1995, p. 13. 1570 Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, M?xico D.F., 4 de diciembre de 2009. Olga Gonz?lez ten?a un taller de alta costura y Varo estableci? con ella el trueque de esta pintura por un traje. Juliana Gonz?lez cre?a recordar que el t?tulo original del cuadro era otro, aunque m?s adelante concreta que lo que era diferente era el sentido de la pintura, y que era el t?tulo lo que confund?a. 419 Algunos cuadros los hac?a con bastante mala intenci?n. Ten?a una amiga que se admiraba de cualquier cosa1571 y Remedios plasm? la idea de lo dif?cil que es conocer la verdad en el cuadro Nacer de nuevo. Ah? una mujer se asombra al ver reflejada la luna en un recipiente de agua. Plat?n lo dijo, nosotros vemos solamente el reflejo de la realidad.1572 Pero incluso esta lectura nos dirige a una de las grandes preocupaciones de Remedios: no equivocarse en su b?squeda, en su camino de conocimiento. No confundir la luna con su reflejo. Que no le pasase ?tal y como explica con angustia en uno de sus sue?os, ya mencionado? lo mismo que a sus amigos los Lizarraga, que trabajaban con la plastilina en ?una manifestaci?n personal de magia terrestre sin ninguna relaci?n verdadera con el Universo y que a causa de esta apariencia de conquista espiritual, ellos quedar?an incapacitados para un verdadero desarrollo?.1573 Es con esa preocupaci?n que Varo se acerc? a tantas tradiciones de conocimiento y por lo que, en la carta a Gerald Gardner, habla tambi?n de no confundirse en la pr?ctica ?del verdadero ejercicio de la brujer?a?. He anunciado que de la leyenda de la diosa pod?an guardar eco dos obras de Varo, y antes de continuar con la carta a Gardner querr?a detenerme brevemente en la segunda, la narraci?n de un sue?o en el que se pone en relaci?n la muerte, el amor y el conocimiento, y que ha sido titulado precisamente ?Verdad absoluta?. El relato del sue?o comienza as?: Yo hab?a descubierto un important?simo secreto, algo as? como una parte de la ?verdad absoluta?. No s? c?mo, pero personas poderosas y autoridades gobernantes se enteraron de que yo pose?a ese secreto y lo consideraron peligros?simo para la sociedad, pues, de ser conocido por todo el mundo, toda la estructura social funcionando actualmente se vendr?a abajo. Entonces, me capturaron y me condenaron a muerte.1574 1571 Parece que Gruen se refer?a a Eva Sulzer. 1572 Noem? Atamoros: ?La Eternidad, la Muerte, la Naturaleza y el Cosmos estaban en el pensamiento de Remedios Varo, dice Walter Gruen?, Exc?lsior, 9 noviembre 1971, s/p. 1573 ?Sue?o 7?, op. cit., pp. 126-127. Con el t?tulo ?Plastilina? y algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 208. 1574 ?Sue?o 10?, op. cit., pp. 132-133. Con el t?tulo ?Verdad absoluta? y algunas variantes, el texto se encuentra tambi?n en Edith Mendoza Bolio, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, op. cit., p. 210. 420 Es evidente que en este sue?o Varo se identifica con la figura de la maga o la bruja: conoce secretos que pueden alterar el orden establecido, y por ello es condenada a muerte. En el sue?o explica el miedo y angustia que le causa la idea de morir, pero el verdugo se burla de ella: Me dijo: ??por qu? tienes miedo a la muerte si sabes tanto? Teniendo tanta sabidur?a, no deber?as temer a la muerte?. Entonces, me di cuenta de repente que lo que ?l dec?a era cierto y que mi horror no era tanto hacia la muerte, sino por haber olvidado hacer algo de suma importancia antes de morir. Le supliqu? que me concediese todav?a unos momentos m?s de vida para hacer algo que me permitiese morir tranquila. Lo que le falta a la protagonista del sue?o, para poder morir tranquila con la sabidur?a que tiene, es el amor. Le explica al verdugo que ella ama a alguien y que necesita ?tejer sus ?destinos? [?] pues, una vez hecho este tejimiento, quedar?an unidos para la eternidad?. Como en la leyenda de la diosa, es la conjunci?n del conocimiento y el amor lo que permite a ambas ?a ?G? y a la pintora? trascender a la muerte. En la narraci?n de este sue?o se conjugan otros elementos muy presentes en la pintura de Varo: la actividad del tejido y la forma de ?huevo enorme? en que la protagonista teje su destino. A partir de esta imagen, el sue?o puede leerse tambi?n en clave alqu?mica: el huevo es el recipiente en el que se trabaja para la consecuci?n de la ?piedra filosofal?, en el que se realiza el ?matrimonio alqu?mico? que dar? nacimiento al andr?gino y en el que se hace posible la ?muerte? de la materia ?los metales vulgares? para que tenga lugar el nacimiento del esp?ritu ?el oro? que es, tambi?n, el conocimiento. 10. ?...del verdadero ejercicio de la brujer?a...? ?C?mo sigue la carta de Remedios Varo a Gardner? Hemos visto ya como se presenta y explica algunos experimentos con ?los peque?os sistemas solares del hogar?, adem?s de mostrar cu?nto le ha interesado la lectura de su libro. A continuaci?n, Varo cuenta a Gardner la ?gran actividad en el terreno de la brujer?a?1575 que existe en M?xico,1576 pero 1575 ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., p. 81. 421 la describe identific?ndola con pr?cticas poco interesantes, que se limitan ?al ejercicio de la medicina o a la fabricaci?n de filtros de amor, todo ello de una manera m?s bien mec?nica y algo distra?da por parte del curandero?.1577 Se detiene para comentar que, respecto a la fabricaci?n de los filtros amorosos, ?las cosas son un poco m?s complicadas y peligrosas, ya que la costumbre es administrar ?toloache? disimulado en una taza de caf?, y las consecuencias de la ingesti?n del toloache son fatales, siendo la principal una falta total de la voluntad?.1578 El toloache (Datura inoxia) es una planta de origen americano1579 que se empleaba ?y emplea? en usos medicinales como analg?sico, y tambi?n en pr?cticas religiosas y rituales como ente?geno por sus propiedades psicotr?picas: cuando se ingiere provoca cambios en los estados de la conciencia. Pero no solo lo utilizan los pueblos ind?genas, sino que su uso en M?xico es popular y est? extendido como filtro amoroso.1580 Tambi?n en Witchcraft today Gardner habla de las relaciones entre brujer?a y consumo de alucin?genos, as? que es posible que Varo haya elegido el ejemplo del uso del toloache no solo por su popularidad, sino como una respuesta a esta cuesti?n. Gardner relata que le contaron que en el pasado las brujas ten?an conocimiento de una hierba llamada Kat que mezclada con incienso pod?a despertar la mirada interior y el subconsciente, pero que para ser utilizada deb?a ser mezclada con otra hierba, Sumach, pues de lo contrario produc?a alucinaciones demasiado fuertes. Las brujas modernas, contin?a Gardner, no conocen qu? hierbas son Kat y Sumach,1581 aunque saben que crecen en Inglaterra. 1576 ?Como usted ya sabe?, dice Varo a Gardner en relaci?n a la actividad brujeril en M?xico. Se refiere a la alusi?n que Gardner hace en su libro a un culto de la brujas similar al europeo en el M?xico prehisp?nico. Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 21. 1577 ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., p. 81. 1578 Ib?d. Sobre la historia de los filtros de amor en la literatura europea y su representaci?n en la pintura, v?ase el ya citado Grillot de Givry, El museo de los brujos, magos y alquimistas, op. cit., pp. 184- 187 1579 Los mexicas lo llamaban tolohuax?huitl y tl?pat y en castellano se conoce como t?rtago o hierba del diablo. Pertenece a la familia de las solan?ceas, como la mandr?gora, la belladona, el estramonio y el bele?o negro, y contiene, entre otros alcaloides, atropina y escopolamina. Los indios yaquis le atribuyen el poder de volar o de transportar el alma hacia el infinito. 1580 A?n en la actualidad y fuera del ?mbito ind?gena, los relatos de amantes despechadas que inducen al enamoramiento al sujeto de su amor, o, m?s com?nmente, someten su voluntad mediante el toloache, son innumerables. En los mercados mexicanos especializados en abastecer a herbolarios y brujos, como el ya mencionado de Sonora, es f?cil encontrar esta planta acompa?ada de oraciones, recetas y consejos para su empleo. 1581 La planta que Gardner denomina Kat es el arbusto catha edulis tambi?n conocido como cat, khat, qat o gat. Las hojas se mascan como estimulante y es utilizado por la poblaci?n ?rabe en Yemen, Etiop?a y otros pa?ses del cuerno de ?frica. Se trata de una de las plantas con propiedades psicoestimulantes conocidas m?s potentes. Sumac es el nombre ingl?s de Rhus coriaria L., en castellano zumaque o rhus. Se 422 Utilizadas correctamente, en palabras de Gardner, estas hierbas permit?an abandonar el cuerpo.1582 Gardner explica asimismo que si los hombres respiran incienso con kat ven a las mujeres mucho m?s hermosas, por lo que puede que fuese c??amo silvestre.1583 Siempre seg?n Gardner, las brujas habr?an utilizado tambi?n alguna mezcla con c??amo con el mismo prop?sito y recuerda que muchos pueblos han utilizado tradicionalmente plantas alucin?genas para obtener la ?elevaci?n de los esp?ritus?, citando en concreto el uso de la coca en Sudam?rica y del peyote en M?xico.1584 No tenemos demasiada informaci?n sobre el inter?s de Remedios Varo por el consumo de drogas, pero es muy posible que lo tuviese. Sabemos que, en el contexto del surrealismo parisino ?y con la desaprobaci?n de Breton? se hab?a desarrollado el inter?s por los efectos de las drogas para la liberaci?n del subconsciente (el uso que les dieron Antonin Artaud y Henri Michaux ser?an los ejemplos m?s conocidos). Seguramente, al llegar a M?xico, Varo conocer?a la utilizaci?n de ciertas plantas y hongos, que formaba parte de las tradiciones de distintos pueblos ind?genas y de sus rituales, y cuyo consumo tampoco era dif?cil en la ciudad. En la d?cada de los a?os cincuenta, por ejemplo, se pod?an adquirir hojas de marihuana en el mercado de Sonora para elaborar tinturas o cataplasmas contra los dolores articulares. En esos a?os, adem?s, la curiosidad por el uso de drogas y sus efectos estaba extendida en los c?rculos art?sticos e intelectuales, tanto mexicanos como internacionales.1585 Desde mediados de los a?os cincuenta, M?xico se hab?a convertido en un destino para muchas personas que quer?an investigar y/o experimentar con el peyote (el cactus del que se extrae la mezcalina) o con psylocibes y utiliza como condimento acidulante y tambi?n en las manufacturas del curtido del cuero. Sus frutos, consumidos inmaduros, pueden producir efectos t?xicos. 1582 Varios autores han relacionado el hecho de que el cornezuelo (el hongo del centeno, de uno de cuyos alcaloides se obtiene el LSD) fuese ampliamente utilizado en la medicina popular femenina (vinculado sobre todo a la pr?ctica de partos y abortos, como antihemorr?gico o uterot?nico) con las leyendas sobre la capacidad de volar de las brujas. 1583 ?wild hemp?. Seguramente Gardner quer?a referirse a una especie silvestre de c??amo, o sea de Cannabis sativa o marihuana. 1584 Gerald B. Gardner, Witchcraft today, op. cit., p. 72. 1585 Sobre este tema, y la importancia de viajar a M?xico para muchos escritores y poetas de la generaci?n beatnik, es muy interesante el relato del escritor mexicano Jos? Agust?n, La contracultura en M?xico, M?xico D.F.: Debolsillo, 2004. En http://www.gestioncultural.uabjo.mx/primero/lectura/06.pdf se puede acceder en l?nea [consulta: 29/11/2012]. V?ase tambi?n Peter T. Furst, Alucin?genos y cultura, M?xico D.F: Fondo de Cultura Econ?mica, 1980. 423 otros hongos alucin?genos. Muchos beatniks viajaron a M?xico y la figura de la chamana Mar?a Sabina se convirti? en m?tica.1586 Son bien conocidas las experiencias de Aldous Huxley con el consumo de mezcalina como v?a de trasformaci?n de la conciencia. A partir de 1953, y a ra?z de la lectura de un art?culo sobre el empleo de esta sustancia en el tratamiento de la esquizofrenia, Huxley y su mujer comenzaron a experimentar con ella bajo la supervisi?n del Dr. Osmond, autor del art?culo. Huxley describe su primera experiencia de consumo de una sustancia psicod?lica en The Doors of Perception.1587 En los a?os siguientes continu? experimentando con mezcalina, LSD y psilocibina y en 1956 public? un segundo libro sobre estas experiencias, Heaven and Hell,1588 cuya traducci?n al castellano formaba parte de la biblioteca de Varo, junto a una docena m?s de libros del mismo autor.1589 Es posible incluso que Varo y Huxley se conociesen. Huxley hab?a tenido relaci?n con el grupo surrealista parisino y hab?a participado en la revista Minotaure en la d?cada de los a?os treinta.1590 Adem?s, Huxley conoc?a y visitaba a Leonora Carrington y a su marido el fot?grafo h?ngaro Emerico ?Chiki? Weisz en su casa de la colonia Roma en la ciudad de M?xico, as? que tal vez tambi?n coincidiese con Remedios Varo, dado el inter?s que despertaba el escritor en la pintora.1591 1586 Mar?a Sabina fue ?y es? muy conocida tanto en M?xico como en Estados Unidos, sobre todo a ra?z de un art?culo de Robert Gordon Wasson publicado en la revista Life el 13 de mayo de 1957. Se puede encontrar m?s informaci?n sobre los estudios de Gordon Wasson en los archivos en l?nea de la biblioteca de bot?nica de la Universidad de Harvard: http://www.huh.harvard.edu/libraries/wasson/BIOG.html [consulta: 29/11/2012]. 1587 Aldous Huxley, The Doors of Perception, Londres: Chatto and Windus, 1954. Existe edici?n en castellano: Las puertas de la percepci?n, traducci?n de Miguel de Hernani, Buenos Aires: Sudamericana, 1956. Se trata del t?tulo del que tom? su nombre la m?tica banda musical The Doors. 1588 Aldous Huxley, Heaven and Hell, Londres: Chatto and Windus, 1956. La edici?n en castellano se public? uniendo los dos libros de Huxley: Las puertas de la percepci?n y Cielo e infierno. 1589 Remedios Varo debi? ser una entusiasta lectora de Aldous Huxley, ya que en el listado parcial de su biblioteca personal al que hemos tenido acceso constan muchos de sus libros: Viejo muere el cisne, Mi t?o Spencer, Contrapunto, Les Diables de Loudun, La Paix des profondeurs, Apr?s le feu d?artifice, Eminencia Gris, Retour au meilleur des Mondes, Cielo e infierno, El Tiempo debe detenerse, La Filosof?a perenne y Un mundo feliz. 1590 Por ejemplo, se publica su respuesta a la encuesta surrealista sobre cu?l se considera el encuentro capital en la vida, Minotaure, n.? 3-4, diciembre 1933, p. 110. Tambi?n aparece la impresi?n de la huella de sus manos (y las de Duchamp, Breton, Saint-Exup?ry, ?luard, Derain) acompa?ando el art?culo del Docteur Lotte Wolf, ?Les r?v?lations psichiques de la main?, Minotaure, n.? 6, invierno 1935, pp. 38-44. 1591 No tenemos demasiadas noticias sobre estas visitas, pero en las memorias del pintor mexicano Pedro Friedeberg (tambi?n exiliado en M?xico) aparecen citadas. Cuenta que un d?a que ?l hab?a ido a visitar a Carrington, mientras ella estaba pintando el retrato de Mar?a F?lix, ?por la ventana que da al patio se ven de repente dos extra?as figuras descendiendo lentamente por la escalera de caracol. Es Chiki ayudando a bajar a Aldous Huxley, que est? casi ciego?. Pedro Friedeberg, De vacaciones por la vida. Memorias no autorizadas del pintor Pedro Friedeberg, M?xico D.F.: Trilce/Conaculta, 2012. Tambi?n la investigadora Masayo Nonaka recoge la informaci?n de que ?Huxley visit? a Carrington en su casa en 424 Las experiencias con substancias alucin?genas se dieron asimismo en el c?rculo m?s cercano a Remedios Varo. El poeta y escultor surrealista Edward James, mecenas de Leonora Carrington y amigo de ?sta y de Varo, nos ha dejado un escrito en el que relata su experiencia con los hongos. Lleva el t?tulo de ?Cuando cumpl? 50 a?os? y fue publicado en la revista S.nob,1592 en la que participaban varios amigos del c?rculo de Varo como Carrington y los Horna.1593 Se trata de un n?mero dedicado a los narc?ticos, como se indica en la propia revista. James explica que sus amigos Bridget1594 y Serge le regalaron una bolsa de hongos y que mientras los estaba comiendo recuerda haber le?do dos libros de Huxley, uno sobre la mescalina y Heaven and Hell. El texto va acompa?ado de dibujos que ilustran las alucinaciones narradas por James: uno de Jos? Horna, representando unas largu?simas piernas que atraviesan un r?o, y dos de Carrington: un ser que es mezcla de pulpo y flor y una figura masculina vestida de negro, alta y sin rostro. El uso de ciertas drogas tambi?n debi? interesar a Leonora Carrington, ya que la inconfundible silueta de las hojas de la marihuana aparece en el conjunto de tapices bordados con hilo met?lico titulado Las serpientes, de 1961.1595 En La corneta ac?stica es muy divertido el fragmento en que narra que Carmella escribe una carta a su amiga Marian, internada en el geri?trico, anunci?ndole una visita y proponi?ndole un plan para escapar. Pide, en su carta, la imaginativa Carmella: Si te es posible, hazme saber la medida exacta entre cada barrote para calcular qu? puedo pasarte. Los cigarrillos son siempre un consuelo;1596 pueden pasarse incluso por el vano m?s peque?o. ?Te llevo cigarrillos de marihuana para aliviar tu sufrimiento? Me han dicho que los ?rabes venden yerba de ?sa 1940 o 1950 y es posible que tambi?n Varo hubiese estado presente, aunque nunca experiment? con alg?n tipo de sustancia psicotr?pica?, en Remedios Varo: Los a?os en M?xico, op. cit., p. 16. La informaci?n sobre las substancias psicotr?picas la atribuye Nonaka a una entrevista con Walter Gruen, s/f. 1592 Edward James, ?Cuando cumpl? 50 a?os?, S.nob, n.? 7, octubre 1962, pp. 41-51. 1593 En esta revista colaboraron todos los amigos del grupo. Desconozco la raz?n por la que Varo no lo hizo. 1594 ?Tal vez se refiere a la pintora Bridget Tichenor (Par?s, 1907 ? M?xico D.F., 1990), vinculada en M?xico al grupo surrealista? Su obra y figura se est? recuperando recientemente, en exposiciones como In wonderland: The surrealist adventures of Women in Mexico and the United States, que se celebr? en Los ?ngeles y Ciudad de M?xico en 2012. 1595 Agradezco a mi antigua alumna Naiara Vishnu Rodr?guez que me haya se?alado este detalle. 1596 Tanto Varo como Carrington eran fumadoras empedernidas. Es extra?a la fotograf?a de Varo en la que no aparece con un cigarrillo entre los dedos, y Carrington continuaba fumando con m?s de 90 a?os, como se puede ver en fotograf?as y documentales. 425 detr?s del mercado de San Fandila [?] Naturalmente soy capaz de ir donde haga falta con tal de aliviar tu sufrimiento, por dif?cil que sea conseguir una pizca de marihuana; as? que, por favor, di en tu carta la cantidad exacta que necesitas.1597 El tema del consumo de drogas es delicado, y probablemente por ello tenemos poca informaci?n. Pero no parece extra?o pensar que, en el contexto mexicano y en la d?cada de 1950, dos artistas profundamente interesadas por el conocimiento en relaci?n a la trascendencia y por los caminos de ampliaci?n de la conciencia, se hayan interesado por la experimentaci?n con ciertas plantas y substancias que transforman esas capacidades.1598 De todas formas, no deb?an ser estas experiencias las que Varo quer?a explicar al se?or Gardner, ya que, despu?s de escribir sobre el uso del toloache, le cuenta que la se?ora Carrington y ella han dejado ?todo esto de lado? y se han dedicado ?a buscar hechos y datos que se conservan todav?a en regiones apartadas y que participan del verdadero ejercicio de la brujer?a?.1599 ?Cu?l ser?, entonces, ese ?verdadero ejercicio? que busca Varo? El ejercicio de la brujer?a se ha considerado tradicionalmente diferenciado en tres categor?as.1600 La primera es la pr?ctica de conocimientos populares sobre los usos de hierbas u otras substancias ?como el mismo toloache? que tienen ?o se supone que tienen? la propiedad de curar (o de matar, o de aumentar o disminuir la capacidad sexual). La segunda est? relacionada con la magia de la imagen, con la muy antigua pr?ctica de emplear una peque?a efigie para producir da?o a los seres representados.1601 En esta categor?a entrar?a tambi?n el ?mal de ojo? ?o sea el encantamiento por medio de 1597 Leonora Carrington, La corneta ac?stica, op. cit., p. 61. 1598 Juliana Gonz?lez da un testimonio muy concreto sobre Varo: ?Le fascinaban los hongos. Se mor?a de ganas de probarlos? los de Oaxaca, los de Mar?a Sabina y todo eso? Los mand? comprar. Entonces lleg? el fascinante d?a en que Remedios tom? sus hongos. Hizo su ritual previo y todo lo dem?s; dijo ?me dejan sola? y? Vomit?, porqu? sab?an horrible y su est?mago no aguant?. F?jate que mala suerte? ?Nunca los pudo comer! Lo intent?, y creo que lo volvi? a intentar? pero no los toleraba?. Entrevista de Mar?a Jos? Gonz?lez Madrid a Juliana Gonz?lez, Tepoztl?n, 11 de diciembre de 2009. 1599 Remedios Varo, ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., p. 81. 1600 Frank Donovan, Historia de la brujer?a, op. cit., p. 52-54. 1601 Y que tambi?n pod?a ser empleada ben?ficamente, por ejemplo para transferir el dolor de un enfermo a la figurilla de otra persona o de un animal. Ib?d., p. 54. 426 la mirada?1602 as? como todas las pr?cticas de magia simp?tica. En la tercera categor?a, la m?s compleja, entrar?an fen?menos como la transvecci?n (el vuelo por los aires), la metamorfosis en animales, el empleo de familiares, la adivinaci?n, la provocaci?n de tempestades y otros fen?menos que suponen un dominio de las fuerzas de la naturaleza. Sabemos que a Remedios Varo y Leonora Carrington les hab?an interesado ?y que jugaban o practicaban? los tres tipos: recordemos las recetas ?culinarias? para conseguir extra?os fines, el brebaje que Carrington prepara para el mal de ojo de Varo, las pr?cticas de adivinaci?n con el tarot o el I Ching y el control de acontecimientos con los sistemas solares caseros, entre otros. Sin embargo, Varo no identifica la brujer?a verdadera con ninguna de estas pr?cticas ? que ya conoce y comparte con Carrington? porque contin?a buscando hasta en las regiones m?s remotas del pa?s. Una aproximaci?n al objeto de su b?squeda nos la revela la propia pintora en la parte final de su misiva, en la que expone a Gardner que desea hacerle una consulta: en el patio de la casa de un amigo, un gran caser?n luminoso y destartalado en el centro de la ciudad, se est? levantando un mont?culo del que sale humo, calor intenso y lava. Varo identifica que ?se trata de un peque?o volc?n que quiz?s en cualquier momento puede convertirse en tremenda amenaza?.1603 La pintora considera lo peligroso que ser?a, para su amigo, que el propietario de la finca se enterase de la existencia del volc?n, ya que, con el pretexto del peligro, le rescindir?a el contrato de alquiler y ?construir?a en ese lugar un gran edificio dotado de calefacci?n central?. Mientras tanto, ella y el resto del grupo han encontrado una utilidad al volc?n: el recinto les sirve de cocina y la altura del mont?culo permite cocinar sobre su cr?ter: ?Debo decir ?contin?a con humor Varo? que es admirable para conseguir chiche-kebab y brochettes en su punto?. Ahora bien, lo que al grupo le gustar?a realmente es incluir la lava entre los materiales y objetos que utilizan para la construcci?n de sistemas solares en el hogar, y eso no lo han conseguido. Transcribo la narraci?n de Varo sobre los experimentos de Carrington y las expectativas propias en relaci?n con la lava: 1602 Otro nombre que se le daba el ?mal de ojo? era el de ?fascinaci?n? (embrujamiento por la mirada): si las brujas viejas pod?an amenazar a la gente con el ?mal de ojo?, las j?venes pod?an fascinar a un hombre, hasta el punto que el Malleus maleficarum advert?a a los jueces que pod?an ser v?ctimas de esa ?fascinaci?n? ejercida por la mujer a la que estaban juzgando. Ib?d., p. 54. 1603 Remedios Varo, ?Carta 7. Al se?or Gardner?, op. cit., p. 83. 427 La lava fresca es totalmente rebelde y act?a aparentemente en forma independiente. El ?nico resultado hasta ahora ha sido un fuerte acceso de alergia sufrido por la Sra. Carrington, que se aplic? una cierta cantidad en el cuero cabelludo. Quiz? usted conoce las posibilidades de esta sustancia y la manera de aprovechar la energ?a que contiene. A mi juicio, y viniendo de profundidades no impregnadas por nuestras emociones y perteneciendo a un mundo m?s denso de emociones minerales, escapa por el momento a nuestra comprensi?n, pero yo deseo ardientemente comprenderla para, si es posible, ayudarla en su trayectoria hacia un mundo menos denso y hacerla tambi?n comprender y participar en nuestros prop?sitos.1604 En este fragmento, lo primero que llama la atenci?n es la disparidad en la relaci?n que cada una de las dos pintoras establece con la lava, y la diferencia entre los tonos que Varo utiliza en su explicaci?n. Carrington ?siempre seg?n la narraci?n de Varo? se aplica la lava en el cuero cabelludo, a la manera de los misteriosos ung?entos que las brujas se untaban para volar. Pero solo obtiene como consecuencia un ataque de alergia. En cambio, Varo explica ?en un tono realmente angustiado? que su deseo es comprender a la lava, ser comprendida por ella y ayudarla a trascender. Para Varo, la lava utilizada a manera de champ? m?gico ?como el uso del toloache? son solo demostraciones de ?magia terrestre?. Y, como sabemos, su b?squeda es la de la magia que establece una ?relaci?n verdadera con el Universo?, es decir, la de aquella que se genera y/o se desarrolla en relaci?n con el macrocosmos: bien con los astros, como hemos visto en muchas de sus pinturas, o bien con las entra?as de la tierra de donde procede la lava, como explica en esta carta. La brujer?a, como parte de una tradici?n de saber m?stico y oculto, fue para Varo ?y en relaci?n con Carrington? una forma de conocimiento que incluy? en su b?squeda de la sabidur?a y la ?verdad?. La carta que escribi? al se?or Gardner es una muestra de su gran curiosidad, su tremendo humor y su necesidad de conocimiento. Pero me gustar?a regresar ahora, para concluir, a la Bruja que va al Sabbath [Fig. 14]. Nos hemos preguntado a qu? reuni?n se dirigir?a esta bruja, ya que no parec?a que se fuese a encontrar con las brujas pintadas por Goya. Al se?alar las diferencias establecidas por los 1604 Ib?d., p. 84. 428 historiadores entre los magos y las brujas, hab?a destacado que una de ellas era que las brujas no ten?an biblioteca.1605 Podemos ahora preguntarnos si la bruja de Varo, como la propia pintora, no tendr?a una gran biblioteca, si no ser?a una bruja culta, una maga con muchas curiosidades y muchos saberes vinculados a sus lecturas. Si la Bruja que va al Sabbath hubiese compartido la biblioteca de Varo, seguramente se habr?a entusiasmado ? como la propia pintora? con un libro que parec?a aludirla e invitarla. Se trata de Le matin des magiciens,1606 que se public? tres a?os antes de la muerte de Varo y cuya lectura fascin? a la pintora, que opinaba: ?Ah? va el r?o subterr?neo de la magia?.1607 El libro est? escrito por dos autores. Uno de ellos, Louis Pauwels, hab?a sido durante a?os disc?pulo de Gurdjieff, y se hab?a alejado de sus ense?anzas profundamente desilusionado. El otro, Jacques Bergier, que hab?a sido prisionero en un campo de concentraci?n nazi, era qu?mico de formaci?n y estaba interesado por la pervivencia de los saberes alqu?micos. Tuvo relaci?n, en la d?cada de 1950, con Andr? Breton, quien le present? a algunos alquimistas. En Le matin des magiciens, Pauwels y Bergier escriben sobre los ?magos? utilizando la palabra en uno de sus sentidos, del que he hablado. Se trata de uno de los sentidos m?s tradicionales pero menos habituales en el lenguaje com?n actual: los magos como sabios, como aquellos que trabajan en la tentativa de conocer el mundo, de transformarlo y de transformarse ellos mismos. En su libro, Pauwels y Bergier muestran su fascinaci?n por las capacidades de los saberes alqu?micos, pero tambi?n por las profundas relaciones que se pueden establecer entre la alquimia y la ciencia contempor?nea. Los nuevos magos, los magos contempor?neos, podr?an ser los cient?ficos, ya que con sus investigaciones intentan conocer y controlar el mundo. Pero magos ?y por tanto sabios? son aquellos cient?ficos que, tras las terribles experiencias de la II Guerra Mundial, proponen la necesidad, como los antiguos alquimistas, de una ?ciencia con conciencia?, un saber para el cual ni la obtenci?n del 1605 Franco Cardini, Magia, brujer?a y superstici?n en el Occidente medieval, op. cit., p. 72. 1606 Louis Pauwels y Jacques Bergier, Le matin des magiciens, Par?s: Gallimard, 1960. Al castellano se tradujo con un t?tulo que vuelve a se?alar las ?confusiones? entre magia y brujer?a: El retorno de los brujos. Introducci?n al realismo fant?stico, traducci?n de J. Ferrer Aleu, Barcelona: Plaza & Jan?s, 1965. Recordemos que es uno de los libros citados por Juliana Gonz?lez en su relaci?n de lecturas importantes para Varo. 1607 Seg?n recuerda Juliana Gonz?lez, en entrevista con Mar?a Jos? Gonz?lez, M?xico D.F., 4 de diciembre de 2009. 429 oro ni la del poder nuclear1608 sean el ?ltimo objetivo, y que tenga medida y sentido de sus aspiraciones y sus l?mites. Creo que a Varo esta lectura le entusiasm? porqu? encontr? en ella ecos de muchas de sus preocupaciones e intereses, e incluso coincidencias con su propia biograf?a y su trayectoria de b?squeda. La bruja pintada por Varo podr?a estar yendo a una reuni?n con los magos, cient?ficos y alquimistas de Le matin des magiciens, en la que se encontrar?a adem?s con muchas de las figuras protagonistas de las pinturas de Varo que he ido describiendo en esta investigaci?n. Y con una m?s, la ?ltima, en la que me detendr? a continuaci?n para iniciar las conclusiones: la sabia maga y alquimista de Creaci?n de las aves [Fig. 38]. 11. Creaci?n de las aves Entre las figuras que protagonizan las obras de Varo y que realizan acciones m?gicas, hemos visto a las que se sirven del hilo y la aguja, las que lo hacen de matraces y retortas y las que utilizan la m?sica. Nos hemos fijado tambi?n en las que tienen la m?gica capacidad ?entre otras? de volar. A continuaci?n me detendr? en una figura que tambi?n puede volar y, adem?s, pinta p?jaros que a su vez salen volando. Es la ?nica de las protagonistas de las obras de Varo que se dedica a la misma actividad creativa que la artista: la pintura. ?Se trata, como en otras obras, de un autorretrato? La imagen de esta pintora es una simbiosis de mujer y de lechuza. La lechuza se puede relacionar tanto con la brujer?a ?es uno de los animales nocturnos que acompa?an a las brujas? como con la sabidur?a, ya que es el ave que simboliza a la diosa Palas Atenea. ?Tal vez Varo lo eligi? por este doble v?nculo? El rostro de la mujer lechuza es hermoso, en forma de coraz?n,1609 y tiene una expresi?n de concentraci?n y serena tranquilidad. La pintora sujeta, con la mano izquierda, una lupa triangular. A trav?s de esta recoge la luz de una estrella y la dirige hacia el papel: la luz astral ?anima? y da vida a un p?jaro cuya cola la protagonista est? acabando de pintar. Otro p?jaro, que parece ser reci?n pintado, eleva el vuelo, y un tercero sale volando por una ventana ojival. Recordemos que las aves 1608 El desarrollo y control de estas poderos?simas armas es un tema que preocupaba a Varo, como hemos visto en su comentario a Gardner sobre la bomba H y en Descubrimiento de un ge?logo mutante. 1609 Como es caracter?stico en la lechuza com?n. 430 eran un s?mbolo del proceso de perfeccionamiento y sublimaci?n de la materia en muchos tratados alqu?micos. La artista no solo utiliza el poder de los astros: el fino pincel con el que trabaja est? conectado tanto a un instrumento musical de cuerda que pende de su cuello como a su plexo solar. La mujer lechuza, para crear su Obra, a?na a la energ?a c?smica dos m?s: la de la m?sica y la de los sentimientos. El instrumento musical es extra?o: tiene forma de viol?n, pero con ?nicamente tres cuerdas. ?Qu? materiales utiliza esta artista peculiar? En el muro al fondo de la habitaci?n hay una peque?a obertura circular. Por ella sale un tubo de alg?n material parecido al cristal que, acabado en una especie de embudo, recoge del exterior ?la misma tarea que hac?a la alquimista? polvo de estrellas. Este tubo, que sigue un dise?o complejo y ?alambicado? ?que comprende tambi?n una peque?a esfera de cristal en la que sucede alguna invisible transformaci?n de la materia? concluye en un recipiente en forma de doble huevo1610 situado junto a la pintora. Este recipiente se sostiene sobre el suelo mediante un fr?gil sistema de tres varillas. En el huevo superior entra la materia ?el polvo estelar? y sale, por otro tubo que a su vez se divide en tres, transformada. Pero lo que gotea de estos tres tubitos ya no es el aqua vitae sino los tres colores primarios ?rojo, azul, amarillo? que caen sobre la paleta de la pintora y constituyen la materia prima para su obra. En la habitaci?n, en una de las esquinas al fondo, hay dos vasijas suspendidas de la pared. El contenido de las vasijas ?que parece ser un l?quido? pasa de una a otra. Esta representaci?n remite a uno de los arcanos del tarot, la Templanza: el agua entre las dos vasijas simboliza la fusi?n entre lo material y lo espiritual, el equilibrio. Adem?s de este referente esot?rico, es tambi?n una imagen literal de Los vasos comunicantes de Breton, que ponen en relaci?n el mundo real y el del sue?o, el consciente y el inconsciente, la visi?n interior y la realidad exterior. Pero ?vasos comunicantes? es tambi?n el nombre del experimento cient?fico que demuestra que gases o l?quidos vertidos en dos recipientes comunicados mantienen el mismo nivel en ambos, sea cual sea su forma. Varo utiliza una potente imagen visual en la que confluyen referencias a la ciencia, los saberes m?gicos y el surrealismo. Hay a?n otro extra?o artilugio al fondo, una especie de arc?n met?lico con un embudo en su parte superior y una manivela en el lateral derecho. Podr?a ser un 1610 Se trata de un recipiente en forma de huevo invertido, que a su vez est? conectado por un tubo y una llave, a otro, tambi?n en forma de huevo pero que tiene su parte m?s estrecha hacia arriba. Es un tipo de recipiente que se utiliza a?n en pr?cticas tanto qu?micas como alqu?micas. 431 instrumento destinado a labores c?smicas de transformaci?n pero es, sencillamente, una tostadora de caf?.1611 Como en otras pinturas de Varo, lo cotidiano y lo trascendente se mezclan con humor. El viol?n, como dec?a, extra?amente tiene tres cuerdas. La pintura de Varo es tambi?n un tratado de numerolog?a. El tres se repite en los lados de la lupa, los p?jaros que vuelan, los colores sobre la paleta. El tres es el n?mero del Todo, de lo completo. En muchas tradiciones esot?ricas representa la s?ntesis espiritual, la resoluci?n arm?nica del conflicto planteado por la dualidad. El dos es la materia, la dualidad, la conexi?n dial?gica: los dos huevos, las dos vasijas, las dos ventanas ojivales: por una entra la luz astral, por otra sale el p?jaro volando. El uno es la unidad de todas las cosas: una demiurga, un pincel. En sus obras, Varo conjunta referencias a muchos y diferentes saberes. Acabo de citar la numerolog?a, pero es evidente que esta lechuza maga es principalmente artista y alquimista. Los p?jaros que vuelan son tres, y son de los colores que va adoptando la materia en el proceso alqu?mico: el rojo, el rubedo, que simboliza la perfecci?n, sale volando por la ventana. Recordemos que rojos eran los p?jaros que despertaban con la M?sica solar [Fig. 32]. En cambio, dentro del huevo alqu?mico no se producen los colores de la alquimia, sino los de la pintura.1612 La mujer lechuza realiza su trabajo sentada en una peque?a mesa, en un espacio interior austero, monacal, desde el que establece comunicaci?n sobrenatural con el cosmos. Trabaja solitaria y ensimismada, con un pincel muy fino, con gran delicadeza. Esta pintora de p?jaros parece encarnar las palabras de Juliana Gonz?lez refiri?ndose a la pintora Remedios Varo: ?El arte es vivido por ella como un verdadero recurso de trascendencia, no solo art?stica. Como pudo haberlo sido en algunos momentos del medioevo: un oficio de salvaci?n, de sapiencia, de purificaci?n?.1613 1611 As? lo ha identificado Rafael Santos Torroella, ?El tiempo nunca perdido de Remedios Varo. Algunas claves para su pintura?, en Remedios Varo, op. cit., pp. 51. 1612 Recordemos que los adeptos a la alquimia se atribu?an el nombre de artistas, as? como que las investigaciones emp?ricas de los alquimistas, las que se pueden relacionar con la ciencia qu?mica, influyeron sobre numerosas t?cnicas art?sticas (recetas sobre la coloraci?n del vidrio, fabricaci?n de colores artificiales, hallazgos en el terreno de la cer?mica y la orfebrer?a?). V?ase Jacques van Lennep, Arte y alquimia, op. cit., pp. 29-30. 1613 Juliana Gonz?lez, ?Mundo y trasmundo de Remedios Varo?, op cit., p. 91. 432 La figura protagonista es ?como las de otras pinturas de Varo? una simbiosis entre lo humano y lo animal.1614 La creencia de que hombres y mujeres pueden transformarse en animales y viceversa es ancestral: la utilizaci?n de m?scaras de animales para rituales, el uso de sus pieles... Est? recogida en muchos relatos tanto de la mitolog?a cl?sica como de los cuentos populares, as? como en las leyendas sobre las brujas y en las tradiciones de las culturas ind?genas mexicanas, donde cada persona se vincula al nacer a un animal protector: su nahual. Por todas estas diferentes referencias culturales se interes? la pintora. Ella es un poco p?jaro y, a la vez, pinta p?jaros. He citado a tres en la pintura, pero hay un cuarto que no sale volando sino que se ha quedado picoteando algo en el suelo, y que podr?a leerse como un gui?o a la leyenda sobre Zeusis. Del m?tico pintor griego no nos ha llegado ninguna obra, pero s? la fama de que su pintura parec?a tan real que los p?jaros confund?an las uvas pintadas y se acercaban a picotearlas. Pero aqu? no solo lo que come el p?jaro es pintado, sino que los propios p?jaros tambi?n lo son. La idea de que el artista pintor o escultor puede dar vida a su obra tambi?n est? recogida en varios mitos, entre los que el m?s conocido es el de Pigmali?n y Galatea. Varo recupera esta tradici?n de artistas mitol?gicos, cuyo trabajo va m?s all? de una mera representaci?n de la naturaleza ?por muy perfecta que fuese esta imitaci?n, como en el caso de Zeusis? para pasar a crearla. Pero esta creadora femenina, y a diferencia de Pigmali?n, que quiere tener el control sobre su creaci?n, da libertad a sus criaturas.1615 Varo se autorretrata en la imagen de una mujer maga, sabia y pintora, que tiene el poder de crear arte y vida. En su obra convierte los pigmentos ?materia inanimada? en vida. En su trabajo se mezclan y confunden la creaci?n art?stica, la investigaci?n cient?fica y el trabajo m?gico de transformaci?n de la materia. La metamorfosis de la pintora tiene un sentido inici?tico: la artista se ha simbiotizado con un ave, las aves son el resultado de su creaci?n. Las creaciones de la mujer lechuza y las de Varo, que Rosario Castellanos describi? as?: 1614 Tal vez est? en proceso de transformaci?n: sus pies parecen tener seis dedos. 1615 Gloria Feman Orenstein sostiene que las artistas que trabajan con matrices feministas no solo reinterpretan el mundo, sino que crean nuevos paradigmas m?ticos para la cultura occidental, en The Reflowering of the Goddess, op. cit., pp. 18-24. 433 criaturas de hermosura, ?sas que rescat? del caos, de la sombra, de la contradicci?n, y las hizo vivir en la atm?sfera m?gica creada por su aliento.1616 1616 Rosario Castellanos, fragmento del poema ?Metamorfosis de la hechicera?, op. cit. 434 435 CONCLUSIONES El resurgimiento del inter?s por formas de conocimiento y espiritualidades heterodoxas estuvo presente, desde finales del siglo XIX, en la obra de muchos artistas que deseaban oponerse a la cultura hegem?nica, al racionalismo cient?fico e industrial y a la religi?n institucionalizada. En ese contexto, y en la d?cada de 1920, los poetas y pintores surrealistas desarrollaron intereses espec?ficos, que pusieron en relaci?n directa con su producci?n literaria y art?stica. Estos intereses fueron transform?ndose con el tiempo. En un primer momento, se interesaron por el subconsciente y el mundo de los sue?os, y en las ?sesiones de sue?os? y de trances medi?mnicos exploraron el ?dictado m?gico? de la escritura autom?tica. Les fascinaba la imagen del poeta como vidente, y en sus pr?cticas persegu?an el ?desvelamiento? de lo real, buscaban un estado de ?revelaci?n?. En el segundo manifiesto, en 1929, Breton hizo una llamada a la ?ocultaci?n del surrealismo?, a la vez que abon? el inter?s por ciertas doctrinas herm?ticas y conocimientos gn?sticos. El pensamiento ?m?gico?, en el que se establecen relaciones significantes entre objetos o sucesos aparentemente dispares y desconectados, tuvo una fuerte presencia en el pensamiento surrealista. Al mismo tiempo, Breton insisti? en que el uso de las pr?cticas de videncia estaba motivado por la estrategia de ?ponerse a las ?rdenes de lo maravilloso?,1617 y que el inter?s en el esoterismo se deb?a a ?motivos estrictamente po?ticos?.1618 En mi investigaci?n he especificado y analizado estas propuestas y pr?cticas surrealistas vinculadas a los intereses por ?lo oculto?, a la vez que he revisado detalladamente la presencia de estos intereses compartidos en la obra pl?stica y escrita de Remedios Varo, en la que es evidente la voluntad de restituir el pensamiento m?gico y de superar las contradicciones entre magia y ciencia. La primera parte de esta investigaci?n la he planteado sobre un tema in?dito, ya que estudios anteriores hab?an vinculado la obra mexicana de Varo al inter?s por lo m?gico y 1617 Andr? Breton, ?Carta a las videntes?, op. cit., p. 247. 1618 Andr? Breton, en entrevista con Francis Dumont para Combat, 16 de mayo de 1950. Recogida en Andr? Breton, El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pp. 280-281. 436 lo herm?tico, pero ninguno se hab?a detenido en visibilizar este v?nculo en la obra europea. Los resultados de mi investigaci?n ponen de manifiesto que, en la obra que Varo realiz? antes de su exilio, estos intereses est?n ya muy presentes, tanto en la producida en Barcelona entre 1935 y 1937 como en la que realiz? en Par?s desde su llegada y hasta 1941. El trabajo de archivo me ha permitido, adem?s, aportar nuevos datos sobre pinturas y dibujos de esos a?os, as? como descubrir piezas in?ditas, que no han sido recogidas en el Cat?logo razonado ni citadas en la bibliograf?a sobre la artista. Asimismo, mi investigaci?n hace patente la necesidad de continuar con las investigaciones sobre esta ?poca, que permitan, en un futuro, tanto ampliar el cat?logo de la obra de Varo producida en Europa como profundizar en su estudio. Respecto al contexto del exilio mexicano, he trabajado conjugando fuentes documentales y bibliogr?ficas diversas (algunas de las cuales tambi?n in?ditas en relaci?n a los estudios sobre Varo) para obtener como resultado un panorama poli?drico de una situaci?n pol?tica, personal y art?stica compleja. Adem?s, este trabajo me ha permitido a?adir datos novedosos a la biograf?a de la artista. Es evidente que el exilio cambi? radicalmente las condiciones de producci?n para Varo. Por un lado, la coloc? en una situaci?n de distancia ?y de independencia? respecto a los dictados del grupo surrealista parisino. Por otro, le permiti? conocer un sustrato nuevo y diferente de saberes m?gicos, relacionados con la mitolog?a prehisp?nica, las culturas ind?genas y las pr?cticas populares, que contagiaban la atm?sfera cotidiana en M?xico. Por ?ltimo ?tal como ya ha sido destacado por muchas investigadoras e investigadores? Varo trabaj? en M?xico en una profunda relaci?n creativa con la pintora Leonora Carrington, con la que comparti? sus curiosidades por las doctrinas herm?ticas y los saberes m?gicos. Ambas continuaron, en M?xico, explorando los ?mbitos que ya hab?an trabajado en el grupo surrealista: tanto las pr?cticas con los sue?os, el automatismo y el azar como el inter?s por las doctrinas gn?sticas. Sin embargo, en la obra de Varo en M?xico ambos ?mbitos se transformaron, para dar lugar a una obra totalmente diferente de la europea. Se?alar? dos conclusiones sobre estas transformaciones. En primer lugar, y en relaci?n a las pr?cticas surrealistas, algunas investigaciones anteriores ya hab?an llamado la atenci?n sobre estos cambios, principalmente en el uso del automatismo y la decalcoman?a, y las hab?an interpretado como un alejamiento y una cr?tica burlona del surrealismo. En mi trabajo, la revisi?n de 437 c?mo Varo las continu? utilizando en su obra mexicana me llevan a matizar esas consideraciones. En relaci?n a la pervivencia de estas pr?cticas, he investigado, entre otros, el tema in?dito de c?mo Varo represent? ?en sus obras de la d?cada de 1940 los ?grandes transparentes? surrealistas. Mi conclusi?n es que a Varo le siguieron interesando mucho las pr?cticas desarrolladas en Par?s en relaci?n al sue?o, al azar y a la plasmaci?n de lo maravilloso, y que est?n absolutamente presentes en su obra pintada y escrita en M?xico, incluso a pesar de la iron?a ?que me parece siempre tierna? con que se pudo referir a ellas. Propongo que a Varo no le interes? tanto ?desprenderse? del surrealismo, sino utilizar lo que hab?a aprendido ?de manera similar a como lo hizo con las ense?anzas de la Academia? a su nueva y diferente forma de pintar. Sostengo que a la obra de Varo se le ha de aplicar lo que la cr?tica feminista Susan Rubin Suleiman llam? ?doble lealtad? de las artistas surrealistas: lealtad a la necesidad de desarrollar una obra y un estilo que respondiese a sus propias expectativas, cuestionando lo aprendido en el seno del grupo y, a la vez, lealtad al surrealismo en el sentido de reconocer el espacio de libertad que les supuso su relaci?n con una propuesta art?stica de vanguardia.1619 El segundo de los ?mbitos, el inter?s por lo m?gico y lo oculto tan presente en el grupo surrealista, tambi?n cambi? en el exilio mexicano, transformando la obra de la artista. En primer lugar, considero que el rango de intereses que explor? Varo se ampli? en M?xico y fue m?s heterog?neo y dispar. Adem?s de los importantes libros de conocimiento de muchas tradiciones culturales, le interesaron otros menos reconocidos, como los populares Le matin des magiciens o la Autobiograf?a de un Yogi, escritos del Lama Yongden, as? como lecturas que fueron consideradas una ?rigolade?1620 en los c?rculos surrealistas parisinos y tachadas de poco rigurosas: Madame Blavatsky, Gerald B. 1619 Susan Rubin Suleiman, ?Dialogue and Double Allegiance: Some Contemporary Women Artists and the Historical Avant-Garde?, en Whitney Chadwick, (ed.), Mirror Images: Women, surrealism, and self-representation, op. cit., y Subversive Intent, Gender, Politics, and the Avant-Garde, op. cit., especialmente el cap?tulo 7. 1620 Cito algunos ejemplos en relaci?n a un autor que fue muy importante para Varo. La revista surrealista M?dium hab?a publicado unas rese?as muy cr?ticas de lo que consideraba ?formas falsas? de revelaci?n espiritual, citando espec?ficamente a Gurdjieff como ejemplo. V?ase la entrevista con Jacques Bergier, ?Qui fut M. Gurdjieff? y Jean Louis Bedouin, ?L?Affaire Gurdjieff: Force et faiblesse de la volont? de puissance?, M?dium, n.? 3, mayo de 1954. Citado en Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, op. cit., p. 252, nota 22. Otro ejemplo ser?a la respuesta a una petici?n que la pintora hace desde M?xico a P?ret, ya en Par?s, en 1954, de un libro de Gurdjieff. P?ret responde: ?Pour les livres, celui de Gurdjieff est une rigolade. Il ?tait totalement incapable d??crire un livre d?apr?s tout ce que je sais de lui?. Benjamin P?ret, ?uvres compl?tes, tomo 7, op. cit., p. 400. 438 Gardner, Gurdjieff y Ouspensky y Dion Fortune.1621 Sin embargo, y tal como he expuesto, algunas de estas lecturas fueron fundamentales para el desarrollo de su pintura. En segundo lugar, estos intereses los vincul? Varo no a un ?mbito oscuro y herm?tico, sino a pr?cticas tradicionalmente femeninas relacionadas con lo dom?stico y lo cotidiano. La costura, el tejido y el bordado en sus pinturas, as? como sus recetas de cocina1622 con peculiares ingredientes, representan y se relacionan con saberes y pr?cticas m?gicas. Las transformaciones alqu?micas y los poderes te?rgicos se desarrollan tanto en el laboratorio o el taller como en la sala de costura. Por ?ltimo, llev? estas pr?cticas a su vida cotidiana, a su quehacer diario, pues su inter?s no estaba motivado por razones ?estrictamente po?ticas? o creativas, no solo buscaba en estos conocimientos inspiraci?n para su pintura, sino transformaci?n para su vida. Si transformar la vida hab?a sido uno de los objetivos se?alados por los surrealistas, Varo puso los saberes m?gicos al servicio de esa transformaci?n. En M?xico, todos estos cambios en los intereses y las pr?cticas se generaron y se hicieron posibles en la relaci?n de amistad que construyeron Remedios Varo y Leonora Carrington, una vez distanciadas de los que Carrington denomin? ?surrealistas kosher?.1623 Ambas artistas, en relaci?n creativa entre mujeres, desarrollaron un proceso de ?finding oneself together?.1624 Para ello utilizaron pr?cticas tan diversas como las inveros?miles recetas, los ensayos de conjuros, las visitas a los mercados, las lecturas conjuntas, las conversaciones dispares, la escritura como juego compartido o la pintura que trabajaron aisladas, cada una en su estudio. En la d?cada de 1970, y en el marco de la revoluci?n feminista, la poeta Adrienne Rich propuso, como una v?a de empoderamiento para las mujeres, la necesidad de encontrar ?caminos [?] en los cuales la energ?a de la 1621 En el momento de escribir estas l?neas se est? celebrando en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de M?xico una exposici?n que, por primera vez, pone en relaci?n pinturas de Varo con algunos t?tulos de su biblioteca. Creo que una investigaci?n sistem?tica ?que no se ha hecho? sobre sus lecturas descubrir?a nuevas relaciones y abrir?a hip?tesis muy interesantes. 1622 ?Conocer?a Varo, en M?xico, la respuesta de Sor Juana a Sor Filotea, con la que coincid?a tanto en el v?nculo que establece entre cocina y conocimiento como en el humor con que la poeta mexicana se expresa?: ?[?] que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: Si Arist?teles hubiera guisado, mucho m?s hubiera escrito?, Sor Juana In?s de la Cruz, Obras completas, M?xico D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1951,vol. 4, p. 450. 1623 Paul de Angelis, ?Leonora Carrington?, op. cit., p. 16. Me parece que ser?a muy interesante profundizar tambi?n en las relaciones que Varo estableci? con otros artistas surrealistas ?hombres y mujeres? que en M?xico se distanciaron del surrealismo parisino, como Alice Rahon, Wolfgang Paalen y C?sar Moro. Es un tema que en mi investigaci?n solo ha quedado apuntado en relaci?n al inter?s por los asuntos ocultistas. 1624 Recupero la expresi?n de Linda Nochlin en ?Art and the conditions of exilie: Men / Women, Emigration / Expatriation?, op. cit., p. 38. 439 creaci?n y la energ?a de las relaciones? puedan coincidir.1625 Eso es justamente lo que, varias d?cadas antes, hab?an hecho Varo y Carrington en M?xico: emprender en relaci?n un proceso compartido de autodescubrimiento personal y creativo. Su relaci?n fue de profunda amistad y ?utilizando un t?rmino creado desde el feminismo de la diferencia? de ?autoridad femenina?. Es decir, cada una reconoci? autoridad en la otra y se reconocieron entre ellas como interlocutoras magistrales.1626 Para ambas, la manera en que establecieron su relaci?n fue tambi?n una respuesta a la b?squeda de sentido del mundo y del estar en ?l, que exploraron juntas en tantas lecturas y pr?cticas. Me parece importante destacar que no solamente Varo y Carrington, sino muchas mujeres artistas, y especialmente las surrealistas, se interesaron por ?lo oculto?, ?mbito que constituyeron y trabajaron como un espacio de iluminaci?n personal y de reafirmaci?n como mujeres artistas. En ese sentido, propongo que aunque la creencia en una alianza natural e innata de las mujeres con lo oculto pudiera parecer contradictoria en un contexto de emancipaci?n femenina, fue, en muchas ocasiones, revertida por las artistas y asumida como un espacio de empoderamiento desde el que revisar nociones de identidad, g?nero y sexualidad.1627 El an?lisis de las pinturas de Varo me lleva a la conclusi?n de que, si en su obra cuestion? y transform? las representaciones de las mujeres y de sus cuerpos que hab?an establecido los artistas surrealistas ?como han destacado ya algunas investigadoras? lo hizo tambi?n de los estereotipos de g?nero construidos desde las tradiciones ocultas, que los surrealistas hab?an aceptado y asumido con entusiasmo. En sus pinturas, Varo revis? las tradiciones ocultistas y sus simbolog?as, alter? los modelos herm?ticos medievales y renacentistas, y produjo nuevas narrativas esot?ricas, alternativas a las de los artistas hombres, en que expresaba sus experiencias, sus aspiraciones y deseos, partiendo de la conciencia de la diferencia sexual. Entre los ejemplos de estas transformaciones es fundamental el de la imagen de la bruja. El inter?s de Varo por la brujer?a, y en concreto por la brujer?a wiccana, es un tema novedoso que he estudiado y analizado en mi investigaci?n. En su relaci?n con la brujer?a, Varo subvirti? tanto los imaginarios 1625 Adrianne Rich, Sobre mentiras, secretos y silencios, op. cit., p. 61. 1626 Lia Cigarini, La pol?tica del deseo: la diferencia femenina se hace historia, edici?n de Luisa Muraro y Liliana Rampello, traducci?n de Mar?a-Milagros Rivera Garretas, Barcelona: Icaria, 1996. 1627 Aqu? comparto la conclusi?n de Victoria Ferentinou en su investigaci?n sobre ?Ithell Colquhoun, Surrealism and the Occult?, op. cit. 440 construidos sobre las brujas desde la fascinaci?n surrealista, como los establecidos desde diferentes tradiciones culturales sobre las pr?cticas m?gicas brujeriles y las mujeres. Varo utiliz? en su obra un gran n?mero de met?foras de la creatividad art?stica identific?ndola con pr?cticas m?gicas. Estas met?foras ya las hab?an empleado los surrealistas, fascinados por la identificaci?n de la figura del artista con la del vidente y el mago. Los hombres surrealistas hab?an dibujado tambi?n diversos imaginarios para las mujeres, aunque no vinculados a la creaci?n art?stica excepto en su papel de musas. Otros imaginarios surrealistas las identificaban con la vidente y la bruja. A Varo ?como a Carrington? tambi?n le hab?a fascinado esta identificaci?n, que asumi? transformando su sentido. No solamente ambas ?explotaron? la imagen de brujas y lo hicieron de una forma absolutamente l?dica, sino que creyeron en la posibilidad de la pr?ctica de la brujer?a como forma de conocimiento y de poder, y as? la llevaron a su obra. Si los artistas surrealistas se hab?an querido asumir como magos, ellas lo hicieron como artistas y mujeres magas y brujas, rompiendo estereotipos y categor?as tanto de g?nero como de jerarqu?a creativa. Mis ?ltimas conclusiones son respecto a la relaci?n que estableci? Varo entre su pintura y la magia, el conocimiento y la trascendencia. A Varo le interesaron los conocimientos y pr?cticas m?gicos porque le ofrecieron v?as para ordenar, controlar y dotar de sentido la realidad, partiendo de su creencia en la posibilidad de manipular ciertas potencias, m?s all? de la l?gica y la raz?n utilitaria. Estos saberes m?gicos le abrieron caminos para recuperar ?o construir? un sentido de pertenencia y ?simpat?a? con el cosmos. Pero Varo no solamente represent? a magos y magas en sus pinturas, sino que consider? la pintura tambi?n como una pr?ctica m?gica ?y marcadamente alqu?mica por su cualidad mat?rica? tal y como vimos en Creaci?n de las aves [Fig. 38]. La intenci?n de su pintura se correspond?a con la voluntad de la magia de ?dominar la representaci?n y actuar sobre ella para comprender los fen?menos?.1628 Remedios Varo, con su pintura, quiso conjurar la realidad. Su objetivo, como el de los magos y magas a lo largo de la historia, fue el conocimiento y la sabidur?a. Varo se dedic? profundamente a la b?squeda espiritual, a la lectura y al estudio de textos y de tradiciones m?sticas. La pintora buscaba hallar lo mismo que los personajes que pint?. Como los viajeros de su pintura Hallazgo [Fig. 22], 1628 Seg?n la definici?n de la ambici?n del mago que hace Pierre Mabille en ?Espejos?, op. cit. 441 Varo quer?a encontrar ?la unidad interior? y alcanzar ?un nivel m?s alto espiritual?.1629 Ese viaje lo hizo a trav?s de la pintura. La pintura fue la ?Obra? de la pintora. Igual que sus personajes, que se dedican al viaje y al descubrimiento, a la investigaci?n m?gica y cient?fica o a la creaci?n, Varo se dedic? intensamente, durante los ?ltimos a?os de su vida, a pintar. La artista explic?, en una entrevista, su intenci?n: ?S?, me propuse deliberadamente hacer una obra m?stica [?]?.1630 Como la tejedora con su tela y la flautista con su torre, la pintora se propuso construir, con su pintura, la posibilidad de su transformaci?n espiritual. Como a la protagonista de La llamada [Fig. 13], lo que le importaba a Varo no es ?mezclar las sustancias y las tramas?, sino ?trascender a ella misma?.1631 La obra de Varo se puede considerar ?utilizando el lenguaje herm?tico? su ?Gran Obra?: la que le permiti? conocer y conocerse. 1629 ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros?, op. cit., p. 112. 1630 Luis Islas Garc?a, ?Remedios Varo. En pintura me interesa lo m?stico, lo misterioso?, op. cit. 1631 Consejos y recetas de Remedios Varo. Pinturas, manuscritos y dibujos, op. cit., p. 60. 442 443 BIOGRAF?A DE REMEDIOS VARO 1908 Remedios Varo nace el 16 de diciembre en el pueblo de Angl?s, Girona, en el seno de una familia acomodada. Durante su infancia, su padre, ingeniero hidr?ulico, fomenta su inter?s por el dibujo y las ciencias. 1917 Despu?s de viajar por varias ciudades espa?olas, debido a la profesi?n del padre, la familia se instala en Madrid. All?, Remedios Varo visita con frecuencia el Museo del Prado. 1924 Tras pasar por la Escuela de Artes y Oficios, en septiembre ingresa en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde estudia hasta 1929. All? conoce a los artistas Gerardo Lizarraga y Jos? Luis Florit. Tambi?n coincide con Maruja Mallo, Salvador Dal? y Delhy Tejero. 1930 Se casa con Gerardo Lizarraga en la iglesia de San Vicente, de San Sebasti?n. Participa en una exposici?n de dibujos organizada por la Uni?n de Dibujantes Espa?oles en Madrid. 1931-1932 Remedios y Gerardo viajan a Par?s, donde permanecen un a?o. De regreso a Espa?a se instalan en Barcelona. Remedios Varo inicia all? su amistad con otros artistas vanguardistas y surrealistas. Con Esteban Franc?s, con quien comparte estudio en la plaza de Lesseps, establece tambi?n una relaci?n amorosa. Empieza a realizar trabajos comerciales para la casa de publicidad Thompson. 1934 Participa en una exposici?n colectiva en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1935 En el mes de julio realiza una serie de ?cad?veres exquisitos? junto a Marcel Jean, ?scar Dom?nguez y Esteban Franc?s. Expone junto con Jos? Luis Florit en la cafeter?a Yacar? de la Gran V?a de Madrid. 1936 En mayo participa en la exposici?n del grupo logicofobista, organizada por ADLAN (Amics de l?Art Nou) en la Galer?a Catal?nia de Barcelona. La exposici?n se plantea 444 como una muestra de la producci?n surrealista vinculada a Catalu?a. Participan tambi?n artistas como Maruja Mallo y Nadia Sokalova. En julio tiene lugar la rebeli?n militar fascista contra la Rep?blica. En octubre, a trav?s de ?scar Dom?nguez, Remedios conoce al poeta surrealista franc?s Benjamin P?ret, quien hab?a viajado a Barcelona en agosto para participar en la revoluci?n, primero en las filas del POUM y despu?s en la Divisi?n Durruti. 1937 Benjamin P?ret y Remedios Varo se instalan en Par?s. All? la artista se relaciona intensamente con el c?rculo surrealista y participa en sus actividades y publicaciones. En junio figura en la Exposici?n Internacional del Surrealismo que se celebra en Tokio. En el n?mero de julio de la revista Minotaure aparece publicada su obra Le d?sir. En noviembre expone en Surrealist objects and poems, en la London Gallery. En Par?s conoce a la artista inglesa Leonora Carrington, con quien m?s adelante, ya ambas en M?xico, establecer? una poderosa amistad. 1938 Participa en las Exposiciones Internacionales del Surrealismo que se celebran en Par?s y posteriormente en ?msterdam. Sus dibujos aparecen reproducidos en Trajectoire du r?ve y en el Dictionnaire abr?g? du surr?alisme. 1939 Con la invasi?n nazi a Francia la situaci?n de Remedios Varo, como espa?ola exiliada, se torna peligrosa. Las actividades pol?ticas de P?ret y su encarcelamiento en 1940 no hacen sino agravarla. 1940 Remedios Varo es detenida y, al parecer, encarcelada por un tiempo. En julio, con la llegada de los nazis a Par?s, huye a un peque?o pueblo costero en la zona no ocupada, Canet-Plage. Regresa a Par?s hasta que puede escapar a Marsella, ciudad en la que se han reunido muchos artistas e intelectuales que huyen del nazismo e intentan salir de Francia hacia Estados Unidos con la ayuda del Centre Am?ricain de Secours dirigido por Varian Fry. All? se re?ne con ella P?ret. Curiosamente, en la Exposici?n Internacional del Surrealismo, que se celebra en la Galer?a de Arte Mexicano de Ciudad de M?xico, se exhibe su obra Recuerdo de la walkiria. 1941 A P?ret le deniegan la entrada en Estados Unidos a causa de sus antecedentes pol?ticos. Varo y P?ret tratan de conseguir un pasaje para huir a M?xico, cuyo gobierno ha estado 445 facilitando la llegada de exiliados republicanos espa?oles. Tras un accidentado viaje a Casablanca, consiguen embarcar el 20 de noviembre en el barco portugu?s Serpa Pinto. Desembarcan en Veracruz, M?xico, en diciembre. 1942-1946 Instalada en Ciudad de M?xico, Remedios Varo desarrolla diversos trabajos para sobrevivir. Trabaja con Esteban Franc?s para Marc Chagall en la realizaci?n de los trajes para el ballet Aleko, de Le?nide Massine, que se estrena en M?xico en septiembre de 1942. Seguramente su obra forma parte de la exposici?n First papers of surrealism, que se celebra en Nueva York. Trabaja para la oficina brit?nica de propaganda antifascista construyendo dioramas y pinta muebles y objetos para la casa de decoraci?n Clardecor. Adem?s, construye juguetes junto al tambi?n exiliado espa?ol Jos? Horna y dise?a y cose vestuarios para teatros. En 1942 Leonora Carrington llega a M?xico, casada con el diplom?tico mexicano Renato Leduc. La pareja se instala muy cerca de la casa de Remedios Varo y P?ret. Entre ambas artistas se inicia una intensa amistad y una sinton?a creativa que marcar? sus respectivas obras. El grupo de Remedios Varo y Leonora Carrington est? formado tambi?n por los artistas exiliados Kati Horna, Jos? Horna, Esteban Franc?s, Gerardo Lizarraga, Eva Sulzer, Gunther Gerzso, Wolfgang Paalen, Alice Rahon y ?Chiki? Weisz, con quien m?s tarde se casar? Leonora. Durante estos a?os Varo no se puede dedicar demasiado a la pintura. En cambio, escribe muchos de sus cuentos, sue?os, cartas a desconocidos u obras de teatro, algunos junto a Carrington. Tambi?n con Carrington y Sulzer, Varo se interesa por las ense?anzas de los fil?sofos y m?sticos G. I. Gurdjieff y P. D. Ouspensky, as? como por el estudio de tradiciones herm?ticas y saberes m?gicos occidentales, orientales e ind?genas americanos. El 10 de mayo de 1946 Varo se casa civilmente con P?ret, probablemente con la finalidad de obtener un pasaporte para viajar a Sudam?rica. 1947-1948 P?ret regresa a Par?s. Se exhibe obra de Remedios en la exposici?n colectiva Le surr?alisme en 1947, en la parisina Galer?a Maeght. En diciembre de 1947 la artista viaja a Venezuela junto al piloto franc?s Jean Nicole. All? se reencuentra con su familia: su hermano mayor Rodrigo, que trabaja como m?dico epidemi?logo, y su madre, que est? de visita. Junto a Nicole participa en una expedici?n cient?fica por el r?o Orinoco que estudia el potencial agr?cola de esa regi?n. Gracias a las relaciones de su hermano, consigue trabajo para realizar dibujos cient?ficos en estudios epidemiol?gicos. Trabaja tambi?n haciendo ilustraciones publicitarias para la empresa farmac?utica Bayer. 446 1949 A mediados de a?o regresa a M?xico. 1952 Apoyada por su relaci?n con el exiliado austriaco Walter Gruen, Varo empieza a dedicarse exclusiva y meticulosamente a su obra de creaci?n. Gruen, que hab?a llegado a M?xico en 1942, huyendo del nazismo y tras su paso por campos de concentraci?n, formaba parte del grupo de amistades de la artista. Despu?s de trabajar en un almac?n de neum?ticos, hab?a abierto la Sala Margol?n, la m?s prestigiosa tienda de m?sica en Ciudad de M?xico. La pareja se traslada a vivir a una casa frente al negocio. 1955 Remedios participa en su primera exposici?n en M?xico, la colectiva Seis pintoras, que se celebra en la Galer?a Diana, junto a las artistas Leonora Carrington, Alice Rahon, Cordelia Urueta, Elvira Gasc?n y Solange de Forge. Obtiene un gran reconocimiento por parte de la cr?tica. 1956 El 25 de abril se inaugura, con enorme ?xito, su primera exposici?n individual, en la misma Galer?a Diana. El 13 de julio, segundo aniversario de la muerte de Frida Kahlo, se inaugura en la Galer?a de Arte Contempor?neo, organizada por la fot?grafa Lola ?lvarez Bravo, una exposici?n de homenaje, el Sal?n Frida Kahlo, en la que participan diecisiete mujeres artistas, entre ellas Varo y Carrington. 1958 Viaja a Par?s para reencontrarse con su familia y con antiguos amigos. Obtiene el primer premio en el Primer Sal?n de la Pl?stica Femenina, celebrado en las Galer?as Exc?lsior de Ciudad de M?xico. 1959 Participa en la exposici?n colectiva Los ocho, en las Galer?as Exc?lsior, y en el Primer Sal?n Nacional de Pintura, en el Museo de Arte Moderno de M?xico. Acepta el encargo de pintar un mural para el nuevo Pabell?n de Cancerolog?a del Centro M?dico, pero solo llega a trabajar en algunos esbozos. Escribe el texto De Homo Rodans y realiza la escultura del mismo t?tulo. 1960 Expone en la II Bienal Interamericana en M?xico y en la colectiva Pintoras y escultoras de M?xico, que se celebra en homenaje a Mar?a Izquierdo y Frida Kahlo en las Galer?as Romano. 447 1961 Participa en diversas exposiciones en Ciudad de M?xico: en El retrato mexicano contempor?neo, en el Museo de Arte Moderno, y en la colectiva inaugural de la Galer?a Juan Mart?n. 1962 Tiene lugar la segunda y ?ltima exposici?n individual de la pintora, ?leos recientes de Remedios Varo, en la Galer?a Juan Mart?n. Participa en una exposici?n colectiva de mujeres artistas organizada para la inauguraci?n de la Galer?a de Novedades. 1963 El d?a 8 de octubre muere Remedios Varo en Ciudad de M?xico, a los cincuenta y cuatro a?os de edad. 448 EXPOSICIONES P?STUMAS DE REMEDIOS VARO (Las exposiciones que la artista realiz? en vida constan en la biograf?a cronol?gica) EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1964 La obra de Remedios Varo M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno, Palacio de Bellas Artes. 1971 Obra de Remedios Varo M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 1983 Remedios Varo 1913-1963 M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 1986 Science in surrealism. The art of Remedios Varo Nueva York: New York Academy of Sciences. Washington D.C.: National Academy of Sciences. 1988 Remedios Varo Madrid: Fundaci?n Banco Exterior. 1991 Remedios Varo. Arte y literatura Teruel: Museo de Teruel. 1994 Remedios Varo 1908-1963 M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 1997 Remedios Varo. Pinturas Bogot?: Banco de la Rep?blica. 1999 Remedios Varo Tokio: Isetan Museum of Art. Nagoya: Denki-Bunka-Kaikan. Kamakura: The Museum of Modern Art. 2000 The magic of Remedios Varo Washington D.C.: National Museum of Women in the Arts. 2008 Remedios Varo. Colecci?n Isabel Gruen. En memoria M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. Remedios Varo. Arquitecturas del delirio M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 2009 Remedios Varo y la literatura M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 2011 Indelible Fables. Remedios Varo San Francisco: Frey Norris Contemporary and Modern. EXPOSICIONES COLECTIVAS 1963 Los amantes M?xico D.F.: Galer?a Copenhague. 1964 El dibujo mexicano de 1847 a nuestros d?as M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno, Palacio de Bellas Artes. 449 1966 Autorretrato y obra (a partir de la Revoluci?n) M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 1967 Frida Kahlo acompa?ada de siete pintoras: Mar?a Izquierdo, Cordelia Urueta, Olga Costa, Remedios Varo, Alice Rahon, Leonora Carrington y Sofia Bassi M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. Surrealismo y arte fant?stico en M?xico M?xico D.F.: Galer?a Aristos. 1968 Dada, surrealism, and their heritage Nueva York: Museum of Modern Art. 1971 Surrealismo y arte fant?stico en M?xico. V Congreso Mundial de Psiquiatr?a M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 1972 Der Surrealismus, 1922-1942 M?nich: Haus der Kunst. 1975 La mujer como creadora y tema del arte M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes. El surrealisme a Catalunya, 1925-1973 Barcelona: Galer?a Dau al Set. Pintores y escultores republicanos espa?oles en M?xico M?xico D.F.: Galer?a Mercedes y Jordi Gironella. 1979 Obra pl?stica del exilio espa?ol en M?xico, 1939-1979 M?xico D.F.: Instituto Nacional de Bellas Artes. 1983 El exilio espa?ol en M?xico Madrid: Palacio de Vel?zquez. 1985 Cincuenta a?os de dibujo en M?xico M?xico D.F.: Galer?a de Arte Mexicano. 1986 Los surrealistas en M?xico M?xico D.F.: Museo Nacional de Arte. 1987 Remedios Varo. ?leos. Dibujos. Calcas sobre papel M?xico D.F.: Museo de Arte Carrillo Gil. 1989 El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo Las Palmas: CAAM. Valencia: IVAM. 50 aniversario del exilio espa?ol (1939-1989). Obra pl?stica M?xico D.F.: Museo de San Carlos, Ateneo Espa?ol de M?xico. El ?collage? surrealista en Espa?a Teruel: Museo de Teruel. 1990 El objeto surrealista en Espa?a Teruel: Museo de Teruel. 1991 Andr? Breton y el surrealismo Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof?a. 450 1994 El surrealismo en Espa?a Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof?a. 1995 Cinco mujeres: Leonora Carrington, Mar?a Izquierdo, Frida Kahlo, Alice Rahon, Remedios Varo M?xico D.F.: Galer?a Arvil. 1996-1997 50 mujeres en la pl?stica de M?xico M?xico D.F.: Galer?a Metropolitana, UAM. 1999 Fuera de orden. Mujeres de la vanguardia espa?ola Madrid: Fundaci?n Cultural Mapfre Vida. 2000 60 aniversario del exilio espa?ol (1939-1999). Obra pl?stica M?xico D.F.: Ateneo Espa?ol de M?xico, Museo de San Carlos. 2006 Barcelona and modernity Cleveland: The Cleveland Museum of Art. Nueva York: Metropolitan Museum. 2009 elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Centre Pompidou Par?s: Centre Pompidou. 2010 Surreal friends. Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna Chichester: Pallant House Gallery. Norwich: Sainsbury Centre for Visual Arts. Angels of anarchy. Women artists and surrealism Manchester: Manchester Art Gallery. One, another Nueva York: FLAG Art Foundation. 2011 Remedios Varo y sus contempor?neas M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. La Colecci?n: Diferencia y continuidad en el arte moderno mexicano M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 2012 In wonderland: The surrealist adventures of women artists in Mexico and the United States Los Angeles: L.A. County Museum of Art. Quebec: Mus?e National des Beaux-Arts. M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. Surrealismo. Vasos comunicantes. M?xico D.F.: Museo Nacional de Arte de M?xico. 2013 Remedios Varo. La dimensi?n del pensamiento M?xico D.F.: Museo de Arte Moderno. 451 ?NDICE DE REPRODUCCIONES Se indica la autor?a en el caso de que no sea exclusivamente de Remedios Varo. Para las obras que figuran en el Cat?logo razonado tomo los datos del mismo. Fig. 1 Sin t?tulo (Paisatge l?quid) s/f gouache sobre papel medidas desconocidas Fig. 2 Esteban Franc?s, Benjamin P?ret y Remedios Varo Regards perdus s/f Poema aut?grafo y dibujo a tinta 28,2 x 21,5 cm www.andrebreton.fr Fig. 3 La cama alliberadora de les amibes gegants 1936 t?cnica y medidas desconocidas Fig. 4 Objeto pintado sin t?tulo s/f materiales diversos 3 x 4,5 x 4,5 cm Fig. 5 Recuerdo de la walkiria 1938 gouache sobre triplay 38 x 32 cm Fig. 6 Comme en r?ve tinta sobre papel reproducido de Trajectoire du r?ve, 1938. Fig. 7 L??toffe des r?ves 1935 tinta china, acuarela y decalcoman?a 27 x 22 cm 452 Fig. 8 La sueur perlait ? ses tempes c. 1939 t?cnica y medidas desconocidas reproducido en Visages du monde, n.? 63, marzo de 1939 Fig. 9 Monument ? une voyante 1935 l?piz sobre papel 17,5 x 13,5 cm Fig. 10 Ailleurs 1935 dibujo sobre papel 27,5 x 21,8 cm Fig. 11 Le village maudit c. 1931 impresi?n sobre papel 20,5 x 16,3 cm Fig. 12 Mujer con esfera 1957 ?leo sobre masonite 32 x 31 cm Fig. 13 La llamada 1961 ?leo sobre masonite 98,5 x 68 cm Fig. 14 Bruja que va al Sabbath 1957 mixta sobre papel 55 x 32 cm Fig. 15 Armon?a 1956 ?leo sobre masonite 76 x 94 cm 453 Fig. 16 Constructores de instrumentos musicales 1961 collage sobre cart?n 31 x 23 cm (oval) Fig. 17 Dessin communiqu? c. 1938-1940 obra sobre papel medidas desconocidas Fig. 18 Mimetismo 1960 ?leo sobre masonite 48 x 50 cm Fig. 19 Creaci?n con rayos astrales 1955 ?leo y t?mpera sobre masonite 67,4 x 42,6 cm Fig. 20 El alquimista, 1955 ?leo sobre masonite 105 x 53 cm Fig. 21 Vagabundo 1957 ?leo sobre masonite 56 x 27 cm Fig. 22 Hallazgo 1956 ?leo sobre masonite 78 x 69 cm Fig. 23 Exploraci?n de las fuentes del r?o Orinoco 1959 ?leo sobre tela 44 x 39,5 cm 454 Fig. 24 Ascensi?n al monte an?logo 1960 ?leo sobre triplay 67 x 31 cm Fig. 25 La torre 1947 gouache sobre papel 16 x 25 cm Fig. 26 Rompecabezas 1958 offset del original pintado sobre madera 27,5 x 27,5 x 2.8 cm Fig. 27 Alegor?a del invierno 1948 gouache sobre papel 44 x 44 cm Fig. 28 Fen?meno de ingravidez 1963 ?leo sobre tela 75 x 50 cm Fig. 29 El flautista 1955 ?leo e incrustaciones de n?car sobre masonite 77 x 95 cm Fig. 30 Vuelo m?gico 1956 ?leo e incrustaciones de n?car sobre masonite 86 x 105 cm Fig. 31 Bordando el manto terrestre 1961 ?leo sobre masonite 100 x 123 cm 455 Fig. 32 M?sica solar 1955 ?leo sobre masonite 91 x 61 cm Fig. 33 El malabarista o El juglar 1956 ?leo e incrustaciones de n?car sobre masonite 91 x 122 cm Fig. 34 Presencia inquietante 1959 ?leo sobre tela 55 x 38 cm Fig. 35 Gato-hombre 1943 acuarela y tinta sepia sobre papel 22,2 x 26,7 cm Fig. 36 La tejedora roja 1956 ?leo sobre tela 43,5 x 28,5 cm Fig. 37 Planta insumisa 1961 ?leo sobre masonite 84 x 62 cm (oval) Fig. 38 Creaci?n de las aves 1957 ?leo sobre masonite 54 x 64 cm Fig. 39 M?sica del bosque 1963 l?piz sobre papel mantequilla 87,5 x 68,5 cm 456 Fig. 40 Hibernaci?n 1942 ?leo sobre tela 20 x 27 cm Fig. 41 Paisaje torre-centauro 1943 mixta sobre papel 35 x 25,5 cm Fig. 42 La lutte pour la vie c. 1943? ?leo sobre tela 58,2 x 68,6 cm Fig. 43 La Sorceresse 1952 tinta y esgrafiado sobre papel 42,3 x 26,7 cm Fig. 44 Laboratorio 1947 gouache sobre cart?n 31,5 x 24 cm Fig. 45 Nacer de nuevo 1960 ?leo sobre masonite 81 x 47 cm 457 BIBLIOGRAF?A A. FUENTES PRIMARIAS A.1. REMEDIOS VARO Cartas, sue?os y otros textos, introducci?n y notas de Isabel Castells, M?xico, D.F.: Era, 1997 (Primera edici?n: Universidad Aut?noma de Tlaxcala, 1994). ?Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros (dirigidos a su hermano el doctor Rodrigo Varo)?, en Remedios Varo. Cat?logo razonado, op. cit., pp. 111-120. Consejos y recetas de Remedios Varo. Pinturas, manuscritos y dibujos, Monclova, Coahuila: Museo Biblioteca Pape, 1986. De Homo Rodans, ed. facs?mil del manuscrito por Jan Somolinos, M?xico, D.F.: Calli-Nova, 1965. (Escrito bajo el pseud?nimo H?likcio von Fuhr?ngschmidt). Mendoza Bolio, Edith, ?A veces escribo como si trazase un boceto?. Los escritos de Remedios Varo, Madrid / Francfort / M?xico, D.F.: Iberoamericana / Veruert / Bonilla Artigas, 2010. A.2. AUTORES Y AUTORAS SURREALISTAS Y/O CONTEMPOR?NEOS Citar? por la edici?n castellana del texto cuando la haya, con alguna excepci?n para textos de dif?cil acceso. En el aparato cr?tico de la tesis se puede encontrar informaci?n sobre la edici?n original. A.2.a. LIBROS Aragon, Louis, El campesino de Par?s, traducci?n de No?lle Boer y M? Victoria Cirlot, Barcelona: Bruguera, 1979. ?, Una ola de sue?os, traducci?n y edici?n de Ricardo Iberluc?a, Buenos Aires: Biblos, 2004. Artaud, Antonin, M?xico y Viaje al pa?s de los tarahumaras, pr?logo de Luis Mario Schneider, M?xico, D.F.: Fondo de Cultura Econ?mica, 1984. Ball, Hugo, Dada ? Zurich. Le mot et l?image (1916 - 1917), Par?s: Les Presses du R?el, 2006. ?, La huida del tiempo (un diario), traducci?n de Roberto Bravo de la Varga, Barcelona: Acantilado, 2005. Bataille, Georges, L?Apprenti sorcier, edici?n de Marina Galletti, Par?s: ?ditions de la Diff?rence, 1999. Benjamin, Walter, Sobre la fotograf?a, traducci?n de Jos? Mu?oz Millanes, Valencia: Pre-textos, 2007. 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Remedios Varo, dirigido por Jomi Garc?a Ascot, producido por Eva Sulzer, M?xico, D.F., 1966. Remedios Varo: la pintura, dirigido por Carmen Bonet, producido por Manuel G?mez, Madrid, 2004. 491 QUIERO DAR LAS GRACIAS A Rosa, por su extraordinaria generosidad y su apoyo cont?nuo y constante; por su dedicaci?n y su cari?o, por su disponibilidad y porque, desde que nos conocimos, no he dejado de aprender de ella A Mart?, por su apoyo y su confianza, sus comentarios, sus cr?ticas y sus ?nimos. Porque ha sabido poner ligereza cuando yo no la ten?a y orden cuando me desordenaba A mi familia, por estar A M?xico, donde tanto he disfrutado y aprendido; a sus gentes A Lalita, y a Diego, y a su familia, la m?a en M?xico. Sin su hospitalidad y generosidad no hubiese podido realizar mis investigaciones A Arturo, que me llev? hasta all?, y a Raquel, que me recibi? A Raul y a Tavito? porque me acuerdo mucho de ellos A dos mujeres entra?ables en dos bibliotecas mexicanas: Magda Ursul y la bibliotecaria del Ateneo Espa?ol A Jorge Alberto Manrique, por su paciencia A G?ichita, a Mar, a Marisa, por aquellos tiempos A Laura, Assumpta y Pilar, por su acompa?amiento todos estos a?os A Duoda, porque son inicio A Suzy, Anita e Isabel, por la sorpresa que me dieron A Tina por el t? de chai y el de jengibre A Laure de Saint Phalle por su extraordinaria hospitalidad, que me permiti? investigar en Par?s A Rodica Sibleyras y a Tara Plunkett por compartir sus conocimientos A Genevieve y a Claire, por todo su apoyo con todas mis traducciones A todos y a todas las que me estoy olvidando, porque lo he dejado para el ?ltimo, ?ltimo momento Y a Horst, por abrir la fen?tre sur les plus beaux paysages du monde et d?ailleurs, y por todo lo dem?s, al que m?s. 492 Fig. 1 Sin t?tulo (Paisatge l?quid), s/f Fig. 2 Esteban Franc?s, Benjamin P?ret y Remedios Varo Regards perdus, s/f Fig. 3 La cama alliberadora de las amibes gegants, 1936 Fig. 4 Objeto pintado sin t?tulo, s/f Fig. 5 Recuerdo de la walkiria, 1938 Fig. 4 Objeto pintado sin t?tulo, s/f Fig. 6 Comme en r?ve, c. 1938 Fig. 7 L??toffe des r?ves, 1935 Fig. 8 La sueur perlait ? ses tempes, c. 1939 Fig. 9 Monument ? une voyante, 1935 Fig. 10 Ailleurs, 1935 Fig. 11 Le village maudit, c. 1931 Fig. 12 Mujer con esfera, 1957 Fig. 13 La llamada, 1961 Fig. 14 Bruja que va al Sabbath, 1957 Fig. 15 Armon?a, 1956 Fig. 16 Constructores de instrumentos musicales, 1961 Fig. 17 Dessin communiqu?, c. 1938-1940 Fig. 18 Mimetismo, 1960 Fig. 19 Creaci?n con rayos astrales, 1955 Fig. 20 El alquimista, 1955 Fig. 21 Vagabundo, 1957 Fig. 22 Hallazgo, 1956 Fig. 23 Exploraci?n de las fuentes del r?o Orinoco, 1959 Fig. 24 Ascensi?n al monte an?logo, 1960 Fig. 25 La torre, 1947 Fig. 27 Alegor?a del invierno, 1948 Fig. 26 Rompecabezas, 1958 Fig. 29 El flautista, 1955 Fig. 28 Fen?meno de ingravidez, 1963 Fig. 30 Vuelo m?gico, 1956 Fig. 31 Bordando el manto terrestre, 1961 Fig. 32 M?sica solar, 1955 Fig. 33 El malabarista o El juglar, 1956 Fig. 34 Presencia inquietante, 1959 Fig. 35 Gato-hombre, 1943 Fig. 36 La tejedora roja, 1956 Fig. 37 Planta insumisa, 1961 Fig. 38 Creaci?n de las aves, 1957 Fig. 41 Paisaje torre-centauro, 1943 Fig. 39 M?sica del bosque, 1963 Fig. 40 Hibernaci?n, 1942 Fig. 42 La lutte pour la vie, c. 1943 Fig. 43 La Sorceresse, 1952 Fig. 44 Laboratorio, 1947 Fig. 45 Nacer de nuevo, 1960 493 REPRODUCCIONES. OBRAS DE REMEDIOS VARO