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Amb la col·laboració de l’Art Nouveau European Route – Ruta Europea del Modernisme i de l’Ajuntament de Barcelona.

coupDefouet International Congress

Coordinació

Lluís Bosch

Mireia Freixa

Preparació d’originals

Sònia Turon

Xurxo Ínsua

Amb la col·laboració de Joan Llodrà

El Congrés Internacional coupDefouet Barcelona 2013 ha estat una iniciativa de l’Art Nouveau European Route – Ruta Europea del Modernisme, organitzada per l’Institut del Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona i el grup de recerca GRACMON de la Universitat de Barcelona.

Comitè científic

Françoise Aubry, historiadora de l’art i conservadora del Museu Horta, Saint-Gilles (Brussel·les)

Francesc Fontbona, doctor en Història Moderna, president del Patronat de l’Institut Amatller d’Art Hispànic

Mireia Freixa, catedràtica d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona, presidenta del Comitè Científic del Congrés Internacional coupDefouet

Daniel Giralt-Miracle, crític i historiador de l’art, comissari de l’Any Internacional Gaudí 2002

Paul Greenhalgh, catedràtic de la Universitat d’East Anglia, director del Sainsbury Arts Center

Hélène Guéné, professora emèrita d’Història de l’Art contemporani a la Universitat de Lyon II

Jānis Krastiņš, arquitecte, professor de la Universitat Tècnica de Riga

François Loyer, historiador de l’art i de l’arquitectura, director d’investigació al Centre Nacional de la Recerca Científica de França (CNRS)

Teresa-M. Sala, professora d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona. Membre del GRACMON

Peter Trowles, conservador Mackintosh a The Glasgow School of Art

Pilar Vélez, doctora en Història de l’Art, directora dels museus del DHUB Barcelona

Gabriel P. Weisberg, catedràtic d’Història de l’Art de la Universitat de Minnesota

Comitè executiu

Lluís Bosch

Sònia Turon

Miriam Soriano

Inma Pascual

Jordi París

Xurxo Ínsua

Pep Ferré

Amb la col·laboració d’Ester Baron

Secretàries de les taules

Eix 1: Fàtima López, sota la presidència de François Loyer

Mònica Ginés, sota la presidència de Gabriel Weisberg

Eix 2: Barbara Marchi, sota la presidència de Peter Trowles

Eix 3: Irene Gras, sota la presidència de Françoise Aubry

Eix 4: Judith Urbano, sota la presidència de Teresa-M. Sala

Eix 5: Cristina Rodríguez i Fàtima López, sota la presidència d’Hélène Guéné

All papers published in this volume had been peer-reviewed through a process administered by the editors. All reviews were conducted by external experts referees.

COUPDEFOUET CONGRESS

L’any 2013 es van complir deu anys de l’aparició de la revista coupDefouet, la revista de l’Art Nouveau European Route / Ruta Europea del Modernisme (ANER), una associació de municipis i altres entitats locals per a la promoció i la difusió conjunta del patrimoni modernista. Deu anys de publicació ininterrompuda amb dos números anuals l’han convertida en un punt de referència indiscutible sobre el coneixement i la difusió d’aquest moviment artístic en què es defineixen alguns conceptes centrals de la Europa contemporània. Al cap i a la fi, l’anomenat Art Nouveau, Sezession, Jugendstil, Stile moderne, Liberty, Glasgow Style, o Modernisme va ser un clam de cosmopolitisme que recollia al mateix temps les tradicions més antigues, una aparent contradicció que és una de les grans riqueses de l’actual utopia europea. La celebració del Congrés a la ciutat de Barcelona tenia un sentit especial, ja que és una de les capitals de l’Art Nouveau i la seu de la revista.

Va semblar que la millor manera de celebrar-ho era programar un congrés internacional amb l’objectiu d’incrementar el coneixement i la difusió de l’Art Nouveau. L’esdeveniment va tenir lloc a Barcelona, entre el 26 i el 30 de juny de 2013, a les aules de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, a l’auditori de la Pedrera cedit per la Fundació Catalunya La Pedrera i al Museu de Disseny de Barcelona, aleshores encara tancat i que va cedir el seu saló d’actes. El 29 de novembre de 2012 s’havia fet una presentació del congrés al saló d’actes de la Pedrera, amb la presència del comitè organitzador i les autoritats municipals, i en el qual Paul Greenhalgh, professor de la Universitat d’East Anglia, va donar la conferència Art Nouveau: el primer estil modern internacional.

L’Institut del Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona, que acull la Secretaria permanent de l’ANER, va ser el promotor del projecte amb la col·laboració de l’equip de recerca Grup de Recerca en Història de l’Art i Disseny contemporani de la Universitat de Barcelona (GRACMON UB). Les dues institucions que proposen l’activitat tenen una llarga tradició en l’estudi i la divulgació del Modernisme. L’Institut del Paisatge Urbà com a impulsor, organitzador i líder de l’ANER, una de les grans promocions europees per posar en valor el patrimoni modernista i acostar-lo al gran públic mitjançant un turisme de qualitat: el projecte ANER va ser concebut com una iniciativa de divulgació del patrimoni modernista considerat un bé comú europeu. GRACMON UB, per la seva banda, presenta una llarga trajectòria en la recerca de l’art modern i del Modernisme que l’ha convertit en un punt de referència de la recerca en aquesta disciplina.

Però més enllà de les institucions organitzadores, el congrés ha estat possible gràcies a la col·laboració de moltes altres entitats vinculades a la ciutat i a la resta de Catalunya. En primer lloc, hem de destacar la inestimable col·laboració de la Fundació Catalunya La Pedrera, que hi va participar amb entusiasme, aportant el seu equip humà i les seves instal·lacions; però també hem de fer referència als ajuntaments de Reus, Sitges, Terrassa, Arenys de Mar, Cerdanyola, Mollet del Vallès, Esplugues i Girona, que van oferir als congressistes una visita a les seves ciutats. També a altres entitats que ens van obrir les seves portes a Barcelona: el Museu del Disseny, el Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona, la Casa Batlló, el Palau de la Música Catalana, la Basílica de la Sagrada Família, el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), el Palau Güell, CaixaForum, el recinte modernista de l’Hospital de Sant Pau, els Pavellons Güell de la Universitat de Barcelona, el Museu del Modernisme Català, la Fundació Antoni Tàpies i Gaudí Experiència. Tot això va fer que l’esdeveniment es presentés com «molt més que un congrés» ja que va permetre als inscrits tenir un coneixement directe del patrimoni modernista català de la mà dels seus millors especialistes.

Al Museu del Disseny, encara no obert al públic el 2013, es va fer una sessió especial al voltant de noves experiències i recursos científics de l’Art Nouveau en què van participar Pilar Vélez, directora del museu; Massimiliano Marafon, presentant la Fundació Ernesto Basile de Palerm; Joan Roca, director del Museu de Història de Barcelona, mostrant el nou centre d’interpretació del Park Güell; Breda Mihelic, presentant quinze anys de feina del Réseau Art Nouveau Network, i Lluís Bosch per l’ANER, explicant el naixement i evolució de la revista coupDefouet.

L’organització de les actes que presentem segueix l’estructura del programa del congrés a partir de diferents eixos temàtics:

1.
Les ciutats Art Nouveau, entre el cosmopolitisme i la tradició local. La ponència marc va anar a càrrec de François Loyer i com a secretàries de mesa van actuar Fàtima López i Mònica Ginés. Aquest va ser l’eix central d’aquest congrés seguint un dels objectius de l’ANER fonamentat en la visió de les ciutats com a generadores de creativitat i producció artística. L’objectiu era superar la perspectiva dels «grans centres» que havia dominat fins fa pocs anys l’estudi de l’Art Nouveau, amb ciutats com ara París, Glasgow, Nancy o Viena i anar més enllà del marc europeu. D’aquesta manera, tot capgirant el problema, s’ha recuperat el coneixement de molts altres nuclis de producció i s’ha pogut analitzar com les perifèries es van convertir també en centres difusors d’imatges i d’idees.

2.
La historiografia de l’Art Nouveau. Ponència de Peter Trowles i Barbara Marchi com a secretària. En aquest eix temàtic va prevaler l’anàlisi del passat partint de la idea que la història mai no ha estat innocent i que l’Art Nouveau no ha escapat a aquesta premissa. Es va reflexionar sobre com s’ha anat configurant la història de l’Art Nouveau i com s’ha integrat en el discurs de l’art contemporani i de les avantguardes, sense deixar de banda la reflexió respecte de les interpretacions polítiques i socials del moviment per part de les diferents maneres de fer història.

3.
Els reptes del patrimoni Art Nouveau. Amb François Aubry com a ponent i Irene Gras com a secretària. El llegat de l’Art Nouveau ha esdevingut una icona identificativa de moltes ciutats europees. Però es tracta d’un patrimoni molt fràgil per la complexitat dels materials emprats i perquè, moltes vegades, es troba en espais privats que no havien estat pensats per ser accessibles al gran públic. Tanmateix, conscients que cal donar a conèixer aquest patrimoni, es va dedicar un dels temes del congrés a estudiar les condicions idònies perquè la seva preservació i l’estudi siguin compatibles amb l’ús que en pugui fer la ciutadania.

4.
Recerques i tesis doctorals en curs. Ja des dels inicis es va preveure dedicar un eix temàtic a les recerques i tesis doctorals sota la presidència de Teresa-M. Sala amb Judith Urbano com a secretària. L’objectiu era convidar els investigadors i grups de recerca —vinculats o no a universitats o centres públics— a presentar projectes en curs. També va ser un espai de discussió per als joves investigadors que estan elaborant tesis doctorals sobre l’Art Nouveau.

5.
Els oficis en l’origen del disseny modern. Hélène Guéné com a ponent i Cristina Rodríguez i Fàtima López com a secretàries. Atesa l’orientació de moltes de les comunicacions aportades en l’eix 1, amb informacions molt importants per a l’estudi de les arts aplicades i decoratives, es va optar per obrir un cinquè tema monogràfic. Els estudis de Nikolaus Pevsner, escrits als anys trenta del segle XX, ja presentaven l’Art Nouveau en l’origen de la història del disseny, i estudis recents han ampliat encara més aquesta perspectiva. D’altra banda, és indiscutible que també els oficis artístics han contribuït a definir el caràcter de les ciutats Art Nouveau.

Gabriel Weisberg, professor emèrit de la Universitat de Minnesota, va ser el responsable de la conferència de clausura que portava per títol Back to the future: reexamining the founding fathers of Art Nouveau i que presentem com a cloenda d’aquest volum.

Podem dir com a conclusió que el I Congrés Internacional coupDefouet va ser una aventura que va començar amb molta il·lusió i també amb una certa por, però ara podem assegurar que ha tingut èxit per molts motius, tant científics com per les reflexions fetes sobre la preservació i la difusió del patrimoni Art Nouveau. És per aquest motiu que el juny del 2015 se celebrarà el II Congrés Internacional coupDefouet, que vol consolidar Barcelona com a punt de referència del moviment modernista Art Nouveau.

No podem acabar sense un agraïment a totes les persones que van fer possible la realització del congrés i que ens han ajudat en la complexa tasca de preparar les actes: Sònia Turon, que ha recollit i revisat tots els originals; Joan M. Llodrà, que va editar els textos; Xurxo Ínsua i Aina Borràs, que n’han coordinat la recepció d’originals. També Marga Viza i Silvia Vilarroya de Fundació Catalunya La Pedrera, Miriam Soriano de GRACMON UB i Jordi París, Inma Pascual i Pep Ferré de l’Ajuntament de Barcelona pel seu constant suport; així com a Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona i a l’Ajuntament de Barcelona, sense els quals tot això no hauria estat possible. I, per acabar, un esment molt especial a les entitats patrocinadores del Congrés: el Banc Sabadell, l’Agència d’ajuts universitaris del Departament d’Economia i Coneixement de la Generalitat de Catalunya, la Fundació Antoni Tàpies, les empreses Macxipà i Itinera Plus.

LLUÍS BOSCH

Cap de Rutes i publicacions de l’Institut del Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona

Director de la revista coupDefouet

MIREIA FREIXA

Catedràtica d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona

Directora de GRACMON UB

Strand 1. Art Nouveau Cities: Between Cosmopolitanism and Local Tradition

Eix temàtic 1. Les ciutats Art Nouveau: entre el cosmopolitisme i la tradició local

Eje temático 1. Las ciudades Art Nouveau: entre el cosmopolitismo y la tradición local

Domaine thématique 1. Les villes Art nouveau : entre le cosmopolitisme et la tradition locale

LES VILLES ART NOUVEAU, ENTRE LE COSMOPOLITISME ET LA TRADITION LOCALE

François Loyer

Je vais vous parler des villes de l’Art nouveau, ce qui est un projet bien ambitieux parce que j’ai eu quelques difficultés à définir les deux termes que j’ai utilisés: Est-ce que ce sont des villes? et Est-ce que c’est de l’Art nouveau? Ces deux questions ne sont pas sans intérêt pour nous tous aujourd’hui.

Je commencerai par une remarque générale. L’Art nouveau est un mouvement entièrement international, bien qu’il soit très profondément inscrit localement, et il a marqué les grandes capitales européennes (je pense à Bruxelles, à Paris, à Moscou, à Vienne, à Munich), mais il a aussi marqué une multitude de foyers culturels régionaux qui sont parmi les centres les plus originaux et les plus intéressants de l’Art nouveau. Je citerai Darmstadt, Barcelone, Glasgow, Budapest, même La Chaux-de-Fonds ou Strasbourg. J’ai choisi volontairement deux villes plus modestes pour vous donner une idée de cette diversité d’implantation de l’Art nouveau.

C’est un mouvement international, c’est incontestable, un mouvement très dispersé et très diversifié, mais aussi un mouvement qui a vécu de profondes mutations sur une période d’environ une génération, de 30 ans, car l’art de 1890 n’a pas grand-chose à voir avec celui de 1920, et cela a toujours dérouté les historiens de voir des artistes qui avaient été majeurs dans la période de l’Art nouveau se reconvertir dans les formes les plus étonnantes de l’architecture des années 1920. Je pense ici à Joseph Quick qui a eu une période catalane et une période américaine internationale qui sont très difficiles à raccorder dans leur diversité.

Comment peut-on expliquer cette diversité, qui est fondamentale dans le mouvement de l’Art nouveau ? Que voulait-elle dire? C’est l’enjeu de l’histoire de l’art que d’essayer de comprendre sa raison d’être. Cela veut dire que d’autres formes d’art ont bien davantage fonctionné sur le mot d’ordre et sur l’adhésion à un vocabulaire plastique le plus homogène possible. Le mouvement de l’avant-garde moderne des années 1920-1930 se cherche un langage et, une fois qu’il l’a, il ne le lâche plus. Des premières villas blanches de Le Corbusier aux gratte-ciel des années 1960 en Europe, on a pratiquement le même vocabulaire, qui est décliné jusqu’à vous en dégoûter: la fenêtre horizontale, les grandes surfaces planes, les toits-terrasses… un langage qui finit par devenir un ensemble de stéréotypes contre lesquels se révoltera la génération des années 1980.

Cette diversité de l’Art nouveau, qui est vraiment un phénomène surprenant, va de pair avec une passion pour les traditions locales. On verra qu’il y a un lien étroit qui s’établit, et qui est extrêmement perturbant pour les spécialistes, entre la tradition vernaculaire régionale et la modernité. C’est une des forces de l’Art nouveau que d’être en même temps un régionalisme au sens où on l’entend, comme style inspiré par la production locale plutôt populaire.

Je commencerai par un clin d’œil à la ville de Liège. Liège était la ville où habitait l’architecte décorateur Gustave Serrurier, que l’on appelle Serrurier-Bovy parce qu’il a ajouté le nom de sa femme au sien. Elle était propriétaire de la boutique où il produisait son œuvre et c’était un homme d’entreprise et de lien entre divers artistes. Et, en 1895, il a eu l’idée de créer une grande exposition au Casino Grétry à Liège et de faire venir de l’Europe entière des artistes de tous les champs de la peinture, de la sculpture et des arts décoratifs. C’est à cette occasion, par exemple, que le jeune Guimard, qui ne connaissait pas encore l’Art nouveau, est venu modestement présenter un petit projet, que Fra Newbery a fait venir ses élèves de Glasgow (et notamment les sœurs Mc Donald et Macintosh). C’est là qu’Otto Wagner, qui n’était pas lié à l’Art nouveau à l’époque, qui était dans un autre langage, est venu rendre visite. Il est venu 2 ans plus tard pour l’exposition de Bruxelles en 1897. C’est donc dans ce lieu que s’est présentée pour la première fois l’idée de réunir des artistes de statuts professionnels différents, c’est-à-dire des artistes des beaux-arts, des architectes, des décorateurs et des créateurs d’objets, et de considérer que les uns et les autres avaient quelque chose en commun à dire. L’exposition de Liège était une sorte d’énorme désordre, un «foutoir» où il y avait à boire et à manger. On pouvait trouver tout ce que les écoles et les individus pouvaient faire en même temps. Et c’est ça, évidemment, qui a créé le choc d’où est sorti un Art nouveau qui venait à peine de naître dans le milieu bruxellois.

J’ai retenu cette idée d’œuvre artistique parce qu’elle change totalement le statut de l’architecte qui, jusque-là, est un homme de l’art au sens technique du terme, c’est-à-dire un professionnel qui sait bâtir mais dont le langage plastique est toujours un langage de convention. Et, brusquement, l’architecte se sent un artiste au sens du peintre ou du sculpteur, c’est-à-dire qu’il est capable de créer son propre répertoire, d’inventer son langage et de se débarrasser de toutes les conventions du milieu. Il jette aux orties les colonnades et les ordres classiques pour inventer un monde nouveau. Évidemment, la première conséquence, c’est qu’il y a autant de langages plastiques qu’il y a d’auteurs d’œuvres. Et on va le voir très rapidement: il faut rendre hommage à Bruxelles, qui est la ville fondatrice de l’Art nouveau, à trois des figures les plus fortes de l’époque:

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Henry Van de Velde, qui est un peintre qui s’essaie à l’architecture avec un talent incertain dans les débuts. Il n’a pas l’habitude, il n’a pas du tout de métier, il reprend l’image d’un cottage anglais et il cherche à la mettre dans des espaces correspondant à son mode de vie. Il a en tête des thématiques qui sont effectivement nouvelles, qu’il cherche, plus ou moins habilement, à exprimer, comme la fluidité des espaces, la transparence entre les plateaux du rez-de-chaussée et de l’étage, des séquences très brutales de coupures dans d’autres parties. Il y a une invention, mais une invention qui n’a pas encore tout à fait les moyens de son expression. Autant il est parfaitement capable de dessiner des meubles ou des tissus ou encore des reliures ou des vêtements de femme, autant il est un peu hésitant dans son répertoire artistique. Le Bloemenwerf que vous avez là en est une très belle démonstration.

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Parallèlement, j’ai choisi des œuvres très proches en date pour bien montrer cet extraordinaire éclatement du langage. Victor Horta s’est inventé un langage dont je dirais, peut-être avec un peu de férocité, qu’il est Louis XV. Il est venu d’une fluidité de la courbe qu’il a empruntée à l’art du XVIIIe siècle, qu’il réinvente et qu’il réécrit dans des matériaux complètement nouveaux mais avec la même ambition de créer des espaces à la fois très fortement qualifiés en eux-mêmes, très structurés par son dessin (des lambris, des meubles, des décors qui les accompagnent) et fluides jusqu’au point où il invente des jeux de parois escamotables qui vont totalement transformer la qualité de ses espaces selon l’usage que l’on en fait. Il y a donc un peu la même idée que chez Van de Velde, mais un langage qui n’a vraiment rien à voir. Autre exemple, c’est l’hôtel van Eetvelde, toujours dans une fourchette de temps très courte, et la même thématique, peut-être plus habilement travaillée ici que dans ses premières œuvres, dans la mesure où l’utilisation de la charpente métallique comme procédé constructif et le principe de la transparence du noyau sont poussés à l’extrême avec un très, très beau dessin qui est l’hexagone central autour duquel s’enroule l’espace de la maison ; et une confrontation qui est la rencontre de ce volume intérieur un peu en escargot de la maison et d’un extérieur qui affirme un caractère plan presque excessif.

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Évidemment, je ne pouvais pas ignorer Paul Hankar auquel m’attachent des liens intellectuels liés à ma carrière, et le magasin du fleuriste Niguet dans la rue Royale en est un très bel exemple, dans un répertoire qui est là extrêmement retenu dans les formes. C’est la caractéristique de la pensée d’Hankar, de s’imposer une sorte de rigueur drastique dans le travail des plans, où les surfaces verticales et horizontales sont systématiquement remises en 2 dimensions et c’est l’articulation de la 3ème dimension qui va créer la force de l’espace. Et le pan de verre de la façade luxueusement exprimé en acajou et en glace épaisse va de pair avec un intérieur qui est tout en volumes emboîtés, d’une grande originalité que l’on ne voyait pas il y a 20 ans et que la restauration récente a rétabli. Une autre maison qui est un palais déguisé en hôtel particulier, une immense maison pour une riche famille d’origine italienne à Bruxelles et, là, l’idée est un emboîtement dans un parallélépipède de volumes qui ont chacun une tendance à l’évasion, qui ont une dynamique propre ; la fluidité du grand salon, de la salle à manger et de la véranda au rez-de-chaussée part vers l’espace du jardin ; le salon de l’étage est complètement ouvert sur la rue par les deux immenses fenêtres ; et l’escalier constitue une sorte de spirale latérale qui associe ces trois objets imbriqués, emboîtés les uns dans les autres mais, évidemment, c’est au moment où ils se rencontrent que se situe le drame architectural, l’événement qui fait que : ou bien ils se parlent ou bien ils ne se parlent pas, et tout est fracture ou addition dans ce bâtiment.

Ce sont trois exemples. Je n’insiste pas sur le vocabulaire d’Hankar. J’ai dit d’Horta qu’il était un peu Louis XV; on pourrait dire d’Hankar qu’il est gothique, à condition de ne pas voir que l’un et l’autre sont japonais mais ça, c’est la caractéristique de l’époque.

J’ai choisi ensuite d’autres foyers. Ce premier foyer exprime une explosion de tempéraments, on a un peu le même sentiment que l’on devait avoir quand on visitait les expositions du Champ de Mars à Paris, les expositions de Le Barc de Boutteville où l’on regardait les postes impressionnistes les uns après les autres raconter des histoires si différentes qu’il y avait de quoi être totalement dérouté. Cette idée de la discorde est bien venue de là, de cette extraordinaire autonomie des langages plastiques de chaque artiste.

Quand on exporte ce thème dans d’autres pays, on obtient le célèbre magasin du photographe du studio Elvira à Munich, qui emprunte au Japon et à la Chine un langage de l’événement vraiment exotique dans son principe: sortir du monde convenu de Munich, sortir du style officiel des grands bâtiments publics et présenter quelque chose qui est à la limite de l’inquiétant, du critique, du souterrain, du dangereux. Il y a tout un jeu là-dessus et, en même temps, une légèreté dans la présentation des choses. Ça ne se prend pas trop au sérieux, c’est un bâtiment-affiche qui joue de ce caractère d’affiche, avec un intérieur impressionnant: on ne sait pas très bien si ce n’est pas une grotte sous-marine, avec un poulpe. Cette étrangeté est, évidemment, un jeu considérable. Mais on voit le même personnage, j’ai choisi là un autre point de vue, susceptible un peu plus tard à Berlin de faire tout à fait autre chose. Hendel dans ce grand immeuble du centre de Berlin, un immeuble de bureaux qui est une série de cours intérieures, a complètement abandonné ce langage de l’étrangeté pour entrer dans un jeu d’ondulations graphiques, d’une rythmique désaccordée, d’une grande modernité tout à fait surprenante. La date, 1906, montre qu’en 10 ans son monde a profondément évolué.

Je ne pouvais pas non plus échapper à des choses qui n’appartiennent pas au répertoire connu de l’Art nouveau mais qui en font si profondément partie qu’on les y a toujours associées: c’est l’architecture d’Amérique du Nord, à Chicago, dans ces grands immeubles d’acier habillés de terre cuite dans lesquels Sullivan choisit pour le décor des devantures du magasin Schlesinger and Meyer de réaliser des ornements lointainement inspirés par la tradition irlandaise. Toutefois, il faut vraiment aller le chercher pour le croire et, en fait, c’est un travail extraordinaire sur le monde floral dans des enroulements d’une liberté plastique totale, d’ailleurs très éloignés de toute représentation authentique. Je n’ai pas fait la tentative parce que je ne suis pas du tout bon dans ce domaine, mais je pense qu’un botaniste serait quelque peu épouvanté par ce qu’il pourrait voir dans le bâtiment. Et c’est ça le côté fascinant et, on voit bien combien ces ornements d’une totale liberté graphique s’accompagnent d’une sévérité non moins grande dans l’ornement des façades qui est vraiment, dans les étages, un jeu de plantes vertes et d’allèges en terre cuite vernie d’une sévérité redoutable.

On a décliné beaucoup d’aspects de ce que l’on appelle aujourd’hui Art nouveau, que l’on n’appelait pas comme cela à l’époque parce que je crois qu’il faut aussi se souvenir que l’on invente un concept à partir de choses que l’on regroupe a posteriori pour leur donner un peu plus de cohérence. En fait, l’Art nouveau, c’est un phénomène bruxellois et parisien, et nous l’étendons à l’international non sans raison, d’ailleurs, mais avec une très grande complexité. Qu’est-ce que fait Dwight là-dedans? Et c’est pourtant un artiste qui est bien proche de l’Art nouveau, mais ses ressources ne sont pas du tout celles d’un style floral. Il travaille à partir de l’architecture du cottage anglais, une influence qui remonte beaucoup plus tôt dans le XIXe siècle et dans la culture américaine, et il y ajoute le Japon, sa grande découverte. Dans le travail sur l’espace et la lumière il a les mêmes qualités et les mêmes exigences que ses confrères européens. Il y a donc quelque chose de commun entre ces gens si profondément différents les uns des autres.

J’ai choisi un autre thème pour suivre qui va vous dérouter un peu, c’est: Comment se situe l’Art nouveau par rapport à ce qu’il n’est pas à l’époque? et, comment s’inscrit cette révolution artistique de l’Art nouveau par rapport à l’art de l’époque? Je ne suis pas sûr de pouvoir répondre de façon correcte. Je pose donc une autre question et je vais évidemment y répondre de travers.

Il y a quelque chose de rassurant par rapport à l’idée que nous nous faisons de l’académisme. C’est même tellement rassurant que c’est épatant. Il s’agit d’un architecte qui s’appelait Ferdinand Kirschner, qui se chargea de terminer le palais impérial de Vienne, et qui n’alla pas chercher très loin dans son imagination puisqu’il reprit un projet de 1720 qu’il exécuta. Il était dans ce que l’on appellerait aujourd’hui «le pastiche» et qui est plutôt l’achèvement d’un très lointain projet qui n’avait jamais vu le jour. C’est comme si l’on décidait, demain, que la colonnade de Berlin devait être faite en face du Louvre à Paris… Cette espèce de décalage complet entre l’époque et les outils qu’elle se donne pour se représenter. Le refuge dans un passé brillant, qui est l’art du XVIIIe siècle autrichien est assez surprenant pour une œuvre de l’extrême fin du XIXe. C’est une chose courante. Ça continue aujourd’hui. Si j’ai été très hostile au mouvement de Wright aux États-Unis dans les années 1990, c’est que j’en avais assez de Le Corbusier et du culte de Le Corbusier. On a déifié ce pauvre homme au point de le recopier partout.

Régulièrement, l’architecture «tombe en panne», se recopie elle-même, revient dans son passé et reproduit son histoire. Là, on a effectivement, par rapport à Vienne, quelque chose de déroutant qui est ce repli dans une histoire non réalisée, mais très typique de la fin du XIXe siècle.

Si nous nous mettons je mets en face un immeuble contemporain d’Otto Wagner, il n’est pas si mal a priori dans le genre. Il est aussi très respectueux de l’ordonnance urbaine, c’est un immeuble réglementaire, c’est-à-dire que la corniche est à la bonne place, le vocabulaire est d’une sobriété presque excessive et, tout simplement, le spécialiste remarque que les grands ornements ne sont pas tout à fait respectueux des traditions académiques qui établissent d’avance des principes d’échelle, c’est-à-dire l’utilisation de l’ordre colossal, du grand ordre et du petit ordre. Ici, ce n’est pas respecté. Vignon en aurait fait une maladie! C’est tout ce que l’on peut remarquer. La déviance est discrète, cachée, et Otto Wagner n’a pas encore cassé le jeu. On peut se demander s’il y a vraiment, à Vienne, une révolution qui se mène. La révolution est faite, mais Otto Wagner a osé abandonner complètement le rapport d’échelle entre la façade et ses percements. Il joue même de la contradiction en offrant des percements parfaitement réguliers qui ont l’air d’ignorer le décor. Le jeu est évidemment que cela ne marche pas. Or, comme cela ne marche pas, cela crée un effet de saisissement esthétique qui est original. Imaginons, par exemple, de boucher toutes les fenêtres; le bâtiment perd alors tout son intérêt; il n’est beau que parce qu’il est dans la confrontation des langages.

J’ai choisi ensuite Paris en me disant: «Vienne, on ne peut pas faire plus convenable; Paris c’est encore plus convenable». Donc là, c’est l’art académique, et Charles Girault est connu comme tel. C’est un successeur de Charles Garnier, qui a le grand prix de Rome, qui est reconnu par les institutions, mais il y a une petite chose qui grince dans cette affaire. Dans l’exposition de 1889, il avait été célébré pour le Palais de l’Hygiène et il avait exprimé son langage comme étant le langage de la modernité du fait des matériaux de l’hygiène. Il exprimait donc déjà quelque chose d’un peu inhabituel pour un architecte officiel. Quand on lui commande le Petit Palais, qui est le futur Musée de la ville de Paris, à construire en face du Grand Palais, il est à la fois architecte en chef du Grand et du Petit Palais et architecte du Petit Palais. Il a donc toute la commande de l’exposition de 1900. Et il est l’ennemi juré de l’Art nouveau, au point qu’il n’y aura pas un monument convenable de l’Art nouveau dans l’exposition de 1900 à Paris. Il a tué tous les projets qui pouvaient avoir un rapport quelconque avec l’Art nouveau. Là, il fait quelque chose qui est un syncrétisme culturel typiquement français: Comment exprimer la grandeur française? Sous-entendu, l’hégémonie française par rapport aux autres cultures, l’hégémonie de la France qui se prend pour le centre du monde. C’est resté un trait profond du caractère national. Et il y a l’idée de reprendre la chapelle du château de Versailles et d’en faire un monument du style républicain. C’est assez paradoxal de «voler» à l’Ancien-Régime, au centralisme de Louis XIV, un art qu’il faut maintenant introduire comme caractéristique du nouveau régime. Il choisit donc un bâtiment qui est éloquent dans ses références: la colonnade est empruntée à la colonnade du Louvres; le dôme, c’est celui des Invalides un peu réduit, avec l’arche d’entrée des Invalides ; et puis la transparence intérieure, c’est effectivement la chapelle de Versailles. Mais si l’on regarde de plus près ce bâtiment, il a les mêmes qualités qu’un bâtiment Art nouveau, c’est-à-dire cette idée d’un espace totalement diaphane, lumineux, qui associe l’intérieur et l’extérieur de façon extrêmement forte, et tout d’un coup Charles Girault, l’académique devient un artiste que l’on pourrait peut-être mettre dans l’Art nouveau. Il pose le problème de nos propres découpages chronologiques, des découpages de classes et d’écoles. Et l’on voit bien ici que dans l’art officiel de la République française, il se passe des choses qui sont en partie venues de l’avant-garde, ce qui est quand même un assez joli paradoxe.

En face, on a quelqu’un d’illustrissime, qui est plutôt un décorateur qu’un architecte, et qui utilise un langage beaucoup plus inventif sur le plan des motifs, c’est Hector Guimard, mais beaucoup plus traditionnel sur le plan de la conception architecturale. Le Castel Béranger, c’est assez typique de l’immeuble de classe moyenne ou même de l’immeuble de logement social qui commence à se développer à Paris à cette période. Construction simple, en briques, très économique, décor industrialisé et, on le voit, la technique utilisée, c’est la force du bâtiment, ce sont ses ornements de fonte, mais la fonte est totalement démodée à la fin du XIXe siècle. On est à l’époque où l’on réinvente l’usage du fer forgé, où l’on travaille l’acier de façon assez lyrique, et les motifs en fonte, c’est quelque chose qui remonte à la fin du XVIIIe siècle et qui a triomphé vers 1840 et 1850. Du point de vue de la technologie et du répertoire plastique, Guimard est un demi-siècle en retard! Et c’est curieux, ce bâtiment qui est à la fois beaucoup plus moderne et beaucoup plus inventif du point de vue décoratif est bien moins intéressant du point de vue architectural que le Petit Palais de Charles Girault. Je vous mets donc en face de toutes les contradictions d’une époque pour vous montrer que l’Art nouveau n’est pas un mot d’ordre que l’on peut appliquer sur n’importe quoi; c’est un monde d’interrogations et de réponses qui vont explorer des champs éventuellement contradictoires. Le génie personnel de Guimard s’applique à un domaine technique qui n’est pas de la première fraîcheur.

Plus tard, le langage de Guimard s’oriente de façon tout à fait personnelle vers une passion pour l’architecture des banlieues. Si l’on regarde bien ce bâtiment, il est en briques blanches. C’est de la brique de silicate (brique de ciment). C’est un matériau, certes modernes, mais un matériau de pauvres. C’est celui des pavillons de banlieue de la région parisienne. Guimard ne cesse de faire dans ses bâtiments, après 1900, des citations de l’auto-construction des banlieues pauvres. Et il y a quelque chose de très inattendu là aussi dans son langage, une invention qui n’est pas dans le répertoire que l’on attendrait de lui. On voit derrière des allusions au gothique, des jeux pittoresques qui sont dans la tradition romantique, mais son originalité, c’est de chercher quelque chose de beau. Il va y arriver complètement avec l’utilisation d’un matériau franchement bas de gamme: le ciment moulé. Il travaille tous les détails de ses immeubles, notamment rue Agar, à Paris, en préfabrication de panneaux, de poutres, de cadres de fenêtres en ciment moulé. Tout cela est assez paradoxal parce que le ciment moulé, c’est le répertoire des Italiens dans les zones industrielles les plus pauvres, à Grenoble, à Metz, en Lorraine, à Lille… dans toutes les régions de l’industrie de la fin du XIXe siècle-début du XXe. Il y a donc là un choix, qui est d’aller chercher une culture vernaculaire contemporaine et de lui donner une grandeur architecturale.

Dans tous ces parcours, c’est un parcours personnel totalement original.

Je vous ramène ensuite à New-York pour voir une troisième ville convenue. A priori, à New-York, on n’a pas un seul bâtiment Art nouveau. C’est bien simple, il n’y en a pas. C’est le refus absolu, c’est bon pour les paysans de Chicago qui veulent faire du moderne; ce n’est pas bon pour les gens un peu plus chics de New-York. Dans le bâtiment de Burnham, le Flatiron Building, a priori l’architecture de la renaissance est respectée. Elle n’est pas très bien respectée, parce que le nombre d’étages ne va pas du tout mais, enfin, il y a un soubassement, il y a des étages nobles et des étages attiques de couronnement. On est donc dans la convention académique. Mais la convention académique s’arrête au grand jeu de proportions des façades, absurdement exprimé sur un bâtiment de 20 étages. Dans le détail, c’est de la construction en acier, et ce sont des terres cuites vernissées formidablement réussies et d’une grande originalité décorative comme on peut le voir. Si l’on oublie l’aspect académique du répertoire, on voit qu’il y a là quelque chose que l’on peut rapprocher du Wagner précédent, le Wagner de Vienne.

Voilà un autre exemple d’une modernité qui va s’internationaliser et qui va trouver particulièrement dans l’Espagne et la Catalogne des années 20, son terrain d’exercice: c’est le gratte-ciel de style classico-moderne américain. La fascination pour l’Amérique, ce sont ces grands bâtiments qui viennent voler au patrimoine international tous les stéréotypes touristiques, c’est-à-dire qu’en gros le Panthéon de Rome, la façade de Saint-Pierre, les petits bâtiments de Bramante, l’Angleterre du XVIIIe siècle… tout cela est mélangé et posé comme sur un gâteau de mariage. On le voit, on a un immense bâtiment et, en haut, on lui accroche un délicieux petit tempietto totalement absurde du point de vue fonctionnel, mais peu importe, c’est très joli et ça invente quelque chose d’original: l’échelle métropolitaine en architecture. Comment faire en sorte que des assemblages de gratte-ciel les uns à côté des autres finissent par créer un paysage autre qu’un mur sinistre de façades? C’est la découpe sur le ciel, c’est la skyline newyorkaise qui est pratiquement inexportable en dehors des États-Unis tellement c’est original. Là, il y a une invention formidable, et ces bâtiments, je les ai choisis volontairement tardifs, 1909, 1915, et puis c’est l’agence la plus officielle de New-York, Mc Kim, Mead and White, qui les réalise.

Je n’ai pas pu échapper au plaisir de vous en donner d’autres. Ce désert de Stan White. Quand White travaille pour les milliardaires, pour les vrais, soit il leur fait une variante du Grand Trianon soit un palais italien, avec énormément d’intelligence et de sensibilité, mais dans un langage de totale convention. Il y a deux Amériques: une Amérique savante et cultivée, tournée vers l’Europe, qui est une Amérique du grand tour, au sens des aristocrates anglais du XVIIIe siècle, et puis une Amérique des affaires qui s’invente un langage nouveau. Mais on voit bien que l’Art nouveau n’a pas eu besoin de passer par là.

Après avoir présenté ces deux points, c’est-à-dire l’éclatement du langage plastique et puis l’absence d’un Art nouveau dans certains pays et notamment dans les grandes capitales internationales, qu’à Londres il n’y a rien de correct en matière d’Art nouveau. C’est une absence. Toutes les grandes capitales ont la caractéristique d’y échapper, ce qui est quand même intéressant à noter.

Maintenant, je voudrais vous parler d’une troisième donnée, c’est le temps de la mode au sens très, très court de la chose: la mode vestimentaire, l’engouement qui dure quelques années au maximum. Je vous ai épargné deux passages: Bruxelles d’abord, Paris ensuite. C’est-à-dire qu’avec le centralisme traditionnel des pays de langue française, Paris dévore les périphéries à son profit. L’Art nouveau belge part donc à Paris. Gustave Serrurier vient s’installer et ouvre boutique à Paris, et Samuel Bing se retrouve avec d’autres dans le magasin de l’Art nouveau où, justement par hasard, tous les grands artistes belges viennent à Paris eux-aussi. Dans les années 1896-1897, Paris dévore Bruxelles. Et puis finalement Paris revient à Bruxelles sous forme de «renvoi provincial», c’est-à-dire que l’Art nouveau parisien revient à Bruxelles, mais avec des caractéristiques parisiennes. Un beau bâtiment de Jules Brunfaut est certes encore assez bien un bâtiment belge, mais il y a tellement de citations parisiennes qu’il en est presque incompréhensible dans le contexte local de la Belgique.

En Belgique parallèlement, l’aventure d’Hankar s’est poursuivie chez d’autres, et ce langage qui n’a pas marché à Paris marche très bien en Belgique: une rigueur constructive totale, et une influence extrêmement libre dans les jeux de percements qui vient du regard sur l’Orient et sur le monde médiéval en même temps. C’est une espèce de mélange qui fait que ce superbe bâtiment de l’architecte est extrêmement expressif dans ses distributions intérieures, avec le jeu de l’escalier et le jeu de l’atelier du verrier en haut; en même temps, il est pris dans toutes les conventions de la maison belge: la petite maison étroite entre deux murs mitoyens.

Dans le même genre, je n’ai pas résisté à parler de l’illustre maison Cauchie qui est une variante plus décorative de la même thématique et dans cette période, après 1900, où il y a une forme de résistance au monde parisien.

Ensuite, je vous ai mis quelques exemples parisiens. Je les ai choisis déviants. J’ai choisi volontairement des choses qui ne sont pas extrêmement convenables et qui ont d’ailleurs un peu surpris à l’époque. Lavirotte a été un peu considéré comme le triomphe du mauvais goût par l’élite parisienne, non sans raison, parce qu’il est tellement explosif dans son langage que c’en est surprenant. Ce sont deux immeubles de l’Avenue Rapp, 1 square Rapp, et puis un autre Avenue Rapp. Ils sont dans une logique décorative qui ne renvoie pas du tout aux années 1900 mais à l’exposition de 1889, au pavillon des Arts construit par l’architecte Jean-Camille Formigé qui avait réalisé un immense bâtiment en acier entièrement habillé de terre cuite polychrome d’une très grande beauté. On se souvient encore dans les descriptions qui en sont faites des plafonds en carreaux de céramique bleue qui, au fond, vont inspirer plus tard l’hôpital Saint-Paul. Il y a une grande correspondance. Ce qu’aime Lavirotte, ce sont les motifs sculptés en terre cuite, extrêmement coûteux, réalisés à la pièce. C’est une forme d’artisanat d’art dont l’aspect Art nouveau est très contestable. On est dans un XVe siècle rectifié-début XVIe qui n’est pas tout à fait dans le langage que nous attendrions. Il peut même faire travailler un grand prix de Rome, son ami le sculpteur Larrivé qui lui fait une entrée spectaculaire sur l’Avenue Rapp. C’est là aussi une œuvre d’art originale puisque c’est une pièce de terre qui est ensuite cuite sur place: de quoi se compliquer la vie alors qu’il aurait pu sculpter directement en pierre de taille. Cela aurait été moins compliqué.

Ces motifs qui revendiquent leur autonomie par rapport au langage classique sont évidemment plus compréhensibles à Paris où la tradition de l’immeuble haussmannien a saturé la ville d’immeubles tous semblables. Une sorte d’architecture bourgeoise uniforme assez lourde à porter.

On termine Paris par un bâtiment d’autant plus intéressant qu’il est inintéressant. C’est pour cela que je l’ai choisi. Il est banal. C’est un immeuble parisien 1900 ordinaire, bien fait, par un bon architecte. Ce qu’il a d’un tout petit peu caractéristique, c’est de renoncer aux consoles de balcon et aux dalles de balcon typiques de l’haussmannisme pour préférer des porte-à-faux en pierre. C’est un goût que l’on trouve chez d’autres architectes parisiens de la même époque. Et puis, le petit ornement floral qui circule sur les façades et qui fusionne, un peu comme dans l’argenterie Louis XV, avec le fond. Pour le reste, on voit des motifs qui sont un peu de série, pris dans les catalogues des fabricants. C’est très joli, c’est très ordinaire. L’intérêt de cette architecture, c’est qu’elle est reproductible. On peut en faire partout.

On va continuer à se promener dans le temps de la mode. C’est un temps assez court et l’on va à Budapest chez Ödön Lechner pour la grande Caisse d’Épargne qui reprend à son compte le langage de l’Art nouveau mais lui donne un orientalisme tout à fait surprenant, des détails un peu inspirés du XVIIIe siècle au départ, mais au fond très libérés. D’un autre côté, quand je regarde ce grand toit de terre cuite polychrome, je me demande si je ne me suis pas trompé, si je ne suis pas à Beaune, en Bourgogne, devant les hospices de Beaune, refaits à la fin du XIXe siècle dans le goût du Moyen-Âge. On est dans un répertoire qui cherche l’originalité, qui veut casser avec le monde autrichien mais je ne vous en dit pas plus, ce serait trop tôt pour mon exposé.

On va maintenant à Moscou, la rampe en grès du grand escalier, c’est évidemment une inspiration de Xavier Shumkov à Paris, c’est pris directement. Les façades sont dans un autre répertoire. On voit là une sorte d’éclectisme des citations qui est assez frappant. La gare de Iaroslavl, du même architecte, qui cherche là à devenir russe, à s’imprégner, à s’enraciner dans un langage national. Enfin, un architecte suédois installé à Saint-Pétersbourg, qui réalise un Art nouveau assez bien fait, assez discret dans l’esprit international de sa période, il en fera des centaines.

Je peux maintenant changer. Après ce temps de la mode (j’ai montré des choses qui se répandent partout, dont on trouve les codes un peu dispersés mais à peu près compréhensibles), je voudrais vous montrer le rôle des colonies d’artistes. On va les faire un peu à la mitraillette, les unes derrière les autres. Les colonies d’artistes sont depuis l’époque romantique le moyen d’échapper aux conventions de l’académisme. Elles commencent par un intérêt pour la tradition populaire, une sorte de regroupement autour du thème de la création artistique associée à la compréhension des traditions de l’artisanat populaire.

Je vais commencer, c’est inévitable, par la colonie d’Abramtsevo en Russie, qui est totalement tournée vers l’idée d’un conservatoire de la tradition populaire russe, avec de très beaux exemples. Ce sont des isbas en bois, qui ont fasciné au moment de l’exposition de 1867 à Paris, quand on en a apporté des exemples, et puis je vous citer ce qu’a fait Abramtsevo ensuite, c’est-à-dire un centre d’art décoratif extrêmement vivant inspirerant des architectes de ce que l’on peut considérer comme de l’Art nouveau russe qui est à la fois inspiré par la tradition nationale russe, par la tradition du gothique pittoresque, d’un expressionisme plastique extrêmement original.

Donc, premier exemple en Russie, deuxième exemple, on ne peut pas y échapper: Darmstadt, autre colonie d’artistes dans laquelle on fait venir des gens d’origines les plus diverses en espérant que la coexistence d’artistes va leur permettre d’inventer quelque chose de commun. C’est essentiellement Aldridge qui prend le contrôle des lieux mais Behrens vient y introduire sa personnalité et les contaminer (il y a un effet de confusion entre les langages plastiques). Je vous ai épargné l’intervention d’Albin Müller qui est très intéressante mais dans un autre langage un peu plus tard.

Ensuite, j’ai choisi un destin personnel qui est le destin d’un échec, c’est-à-dire la façon dont Henry van de Velde quitte la Belgique à la conquête du monde et n’y arrive pas. Il part pour Hagen où on lui fait la commande d’un intérieur de musée dans lequel il peut exprimer tout le langage plastique qu’il était en train d’inventer, beaucoup plus habilement qu’à Bloemenwerf. Mais sa tentative prussienne est un échec total. Le mépris que lui manifeste l’empereur l’oblige à partir. Il est donc condamné à se réfugier là où personne ne veut aller, à Weimar, dans une petite capitale provinciale où il va finir quasiment prisonnier pendant le premier conflit mondial, complètement enfermé dans cette tentative pour créer un langage où seules quelques personnalités le soutiennent. Et c’est le problème des colonies d’artistes: c’est toujours un aristocrate ou un banquier qui trouve un ou plusieurs artistes dont il assure la promotion mais rien ne garantit qu’il y ait une diffusion plus générale de ces œuvres d’exception qui sont des commandes de prestige. Et voilà la suite et fin de la personnalité de van de Velde : passionnante parce qu’il prend dans la tradition de l’architecture populaire saxonne un langage nouveau qu’il va mêler avec un certain nombre d’éléments classiques pour créer quelque chose que l’on peut trouver ou très laid ou très beau; personnellement, je trouve cela attachant, mais je sais que d’autres trouvent cela absolument abominable. Ce n’est pas le même van de Velde; en quelques années, il a changé.

Je choisis encore une autre colonie artistique, Nancy, qui tourne au fond autour des industries d’art de la fabrique de verrerie et de porcelaine et qui va avoir la chance d’avoir un artiste exceptionnel, Émile Gallé. Celui-ci est porteur d’un mouvement qui est, en plus, une sorte de sous-produit français de William Morris puisqu’il partage ses idées politiques et qu’il va être l’un des grands défenseurs d’un art populaire moderne qui sera un message politique révolutionnaire. Prouvé et quelques autres sont avant tout des militants politiques mais aussi des hommes d’affaires et des artistes. Nancy est vraiment une sorte de résumé de la personnalité de William Morris sur le territoire français avec un bel exemple qui est une fabrication artificielle: la maison de Majorelle. C’est parce que le fils de Majorelle était peintre et qu’il avait comme camarade d’études un jeune et brillant architecte, Henri Sauvage. Louis Majorelle demanda à Henri Sauvage de lui faire un projet de maison qui serait une maison-affiche pour présenter ses œuvres et les vendre. Il obtient donc une maison-galerie-affiche installée en bordure de Nancy qui lui permet de faire la promotion commerciale de sa production. Le jeune Henri Sauvage a évidemment beaucoup regardé Guimard, a beaucoup regardé Bruxelles, et c’est à partir de là qu’il s’invente son langage. Comme les autres, il va se trahir lui-même en changeant de monde très vite.

Dans le même genre, une autre personnalité: Louis Sorel. Il travaille, lui, dans un langage plus nationaliste français. Les architectes qui ont essayé d’implanter l’Art nouveau en Lorraine n’ont pas trouvé la clientèle, même dans les maisons de Champagne richissimes de Reims, et le succès de Louis Sorel, c’est de construire de gros immeubles parisiens juste avant la guerre de 1914. On est en face du Lutetia et c’est considéré comme le triomphe de l’art français et la critique de l’époque insiste sur la prééminence française dans les sources de cette œuvre. Prime d’abord le XVe siècle, le grand art décoratif du gothique flamboyant, la fin du gothique français, associé à toutes les qualités de l’art de Louis XV. Les Français ont trouvé le moyen de nationaliser l’Art nouveau par rapport à leur propre histoire, ce qui est quand même assez drôle, et c’est une conclusion qui va permettre à l’architecture parisienne de poursuivre ses stéréotypes jusqu’à la fin des années 1920.

Encore un autre exemple, Raimondo D’Aronco, qui est invité par le sultan Abdulhamid à la suite du tremblement de terre de 1896 et devient son conseiller artistique en Turquie. Il va vivre le temps du destin politique du sultan, c’est-à-dire qui va être expulsé en 1909 en même temps que l’Art nouveau qu’il avait introduit dans les fabriques impériales turques, avec des œuvres magnifiques d’ailleurs.

On a des petits points dispersés et toujours ces rencontres, ce rêve romantique d’importer l’art et la culture dans les lieux les plus déshérités du point de vue artistique, c’est-à-dire les lieux où finalement il n’y a que la convention qui existe.

J’ai choisi un dernier exemple un peu tragique: celui de Gustave Serrurier qui décide, après une carrière parisienne, de revenir à Liège pour relancer un mouvement identique à celui de son début de carrière et que, malheureusement, sa santé ne lui permettra pas de développer. Il a le temps de faire sa maison, qui est une réflexion sur la tradition du cottage anglais associé à l’architecture belge et à la modernité, et qui cherche à créer une architecture du XXe siècle en rapport avec le passé historique du pays. Il mourra beaucoup trop tôt pour que cela puisse continuer.

J’en arrive à ce qui est le thème majeur de mon exposé: Comment s’est passée la réussite de l’Art nouveau et Où cet Art nouveau a-t-il pu fonctionner?

À Liège, on a vu que cela n’avait pas été un succès, à Istanbul c’est un accident, à Paris c’est une récupération tardive. À chaque fois, ce n’est pas très bien par rapport au mouvement. Mais ailleurs, cela a marché, et cela a particulièrement bien marché à Budapest, où au temps où Lechner réalise, après la Caisse d’Épargne un bâtiment phare, un bâtiment symbole de la culture hongroise qui reprend l’architecture internationale des années 1860. On se croirait à South Kensington. Grande construction de briques avec des ossatures de fer et des vitrages, et des façades d’une géométrie assez banale parce que terriblement symétriques. Ce sont d’énormes bâtiments-casernes du XIXe siècle, mais il les habille d’un langage totalement original en terre cuite décorative d’inspiration orientale. La thématique est nationaliste: il s’agit de prouver les origines orientales du peuple magyar. L’Art nouveau prend là racine d’une façon tout à fait particulière: il est anti-autrichien. C’est la lutte contre le pouvoir central qui crée le foyer régional. C’est la volonté de sortir de l’hégémonie impériale autrichienne qui pousse cette région en cours d’autonomie qu’est la Hongrie à créer un art national, à s’inventer un art hongrois moderne, et l’Art nouveau est un instrument fantastique, ici dans un langage un peu désuet qui est celui des années 1860-1880 poursuivi un peu plus tard. Plus tard, Ödön Lechner choisira ce langage néoclassique moderne. Ce qui est important pour lui, c’est de pouvoir concurrencer et créer un foyer régional qui soit très autonome par rapport à Vienne.

Et puis, je vais vous donner d’autres exemples que je trouve personnellement meilleurs, c’est Carole Koch, très grand architecte du mouvement que je qualifierai de régionaliste parce que je crois qu’il l’est vraiment, qu’il est capable de rechercher dans la tradition hongroise à la jonction avec l’art populaire des formes de modernité qui ne sont pas sans proximité avec les Arts & Crafts. On voit bien là un mouvement qui se met en place et qui est à la fois totalement international et totalement local. Il y a une originalité de cette production, d’autant plus intéressante ici qu’elle est dans une région disputée entre la Roumanie et la Hongrie, la Transylvanie, et la culture populaire transylvanienne devient donc une sorte de porte-drapeau de la culture hongroise à travers l’œuvre de Carole Koch et de ses amis.

Dernier exemple, j’ai choisi une œuvre moins connue: le Palais des Fêtes où Béla Bartók a joué la plupart de ses grandes œuvres. C’est un très bel ensemble, juste antérieur à la guerre de 1914-1918, tout à fait typique de cette fusion de la tradition populaire et de la modernité qui a pris le relais de la thématique purement décorative de l’Art nouveau. Nous avons opéré là un glissement, nous avons complètement quitté le coup de fouet, il n’en reste plus rien. Il n’en reste même pas le souvenir, il y a autre chose, il y a d’autres préoccupations: la fondation d’un lien entre la tradition locale populaire et l’expression d’une volonté de renouvellement radicale par rapport aux périodes précédentes. C’est ce que l’on peut considérer comme une renaissance, au sens où vous l’entendez ici. Je crois que c’est important de le comprendre.

J’aurais très bien pu choisir Ljubljana, j’aurais tenu à peu près le même discours. Toujours par rapport à Vienne, j’aurais pu choisir Trieste. Il y a une évidente volonté de rompre avec les systèmes impériaux.

Allons à Glasgow. À cause des conflits avec l’Angleterre, l’Écosse n’a pas du tout envie d’être la province de Londres. La puissance de Glasgow pousse le pays à s’inventer un langage qui va chercher dans l’architecture médiévale, dans l’architecture baronniale de l’Écosse, les moyens de s’associer avec une volonté de modernité qui est tellement affichée par Macintosh que l’école de Glasgow est quasiment un bâtiment industriel. C’est une structure totalement vitrée d’ateliers à étages, avec des façades légères, des plans de sol continus, sans cloisonnement: on est devant l’atelier industriel en tant que tel, mais habillé avec des allusions à ce qui est typiquement écossais, c’est-à-dire un sens du matériau et de l’écriture de la silhouette qui est de plus en plus accentué par la manière dont, à la fin de la commande, il réalise la bibliothèque à l’intérieur.

Évidemment, je ne pouvais pas échapper à la Hill House située juste à côté. C’est la démonstration, dans l’architecture privée, de thématiques comparables. Ici, le langage est moins affirmé dans sa technologie industrielle parce ce n’est pas une nécessité dans l’architecture privée. Ce qui est exprimé en revanche, c’est le lien entre la maison et son jardin, le travail des bow-windows, des tourelles… toute l’articulation des circulations et des espaces qui va mettre la maison au contact du paysage. Et ce sont des thématiques que l’on retrouve dans la modernité des années 1920-1930, même si le langage s’est entre temps abstrait de toute référence historique. Ici, elles sont très claires et parfois très contrastées. Il y a des jeux entre la citation presque archéologique et l’élément du pan de verre qui est, lui, d’une pureté complète.

Toujours dans le même répertoire, il faut aller en Finlande, qui n’est qu’un grand-duché russe en cours d’autonomisation qui veut absolument échapper au contrôle russe, et qui va donc chercher en Carélie son modèle de référence. Comme en Hongrie, le modèle est un peu loupé du point de vue de la géographie. La Carélie, actuellement, c’est en Russie. C’est donc finalement une architecture qui n’est pas vraiment finlandaise qui sert aux Finlandais à se construire une identité. Mais ce n’est pas vraiment étonnant, après tout, les Français ont fait pareil avec leurs styles régionaux inspirés soit par l’Allemagne soit par le pays basque, soit encore par l’Angleterre. Nos styles locaux en France sont tout sauf locaux. Ça fait partie de cette étrangeté de l’invention culturelle qui fabrique un monde. À Helsinki, je voudrais montrer quelque chose d’autre qui est intéressant parce qu’on ne le dit pas assez pour cette période: il n’y a pas de cohérence des langages parce qu’il y a une différence des programmes. C’est un état d’esprit qui est encore dans la tradition héritée du XIXe siècle, c’est-à-dire de distinguer les types d’architectures par rapport aux types de programmes.

Dans un immeuble de bureaux il s’agit de disposer des plateaux vitrés pour avoir les meilleures conditions de travail. Il n’y a pas besoin de cuisine ni de chambre, il n’y a pas besoin de fermer les espaces. Par contre, il faut de la monumentalité pour exprimer l’orgueil de la réussite capitaliste des propriétaires. Il faut que cela ait, malgré tout, une silhouette de château, sinon ce n’est pas digne de l’ambition de ceux qui l’ont construit. Dans ce grand bâtiment des architectes Lindgren et Saarinen, on voit bien que l’on emprunte au néo-roman de Richardson une puissance monumentale du grand appareil rustique éclaté, travaillé… On se croirait dans les ruines des cités antiques de Grèce. Pour un peu, on aurait de l’appareil polygonal, on pourrait être à Tirynthe ou à Mycènes, mais là pas tout à fait, c’est le grand appareil éclaté qui renvoie soit au néo-roman soit tout simplement à Florence. Les deux éléments sont présents et associés avec l’expression de la structure métallique et vitrée.

Mais dans l’habitat, le logement, le discours orgueilleux disparaît. Il n’a plus de raison d’être. C’est du locatif, personne n’a à dire qu’il affirme sa puissance et sa présence. Le propriétaire n’a pas besoin de vendre sa propre image puisqu’il est propriétaire bailleur (il loue des logements) et le locataire, lui, il ne fait que passer, il lui faut donc une certaine neutralité de son cadre de vie pour qu’il l’accepte. On revient donc à une architecture qui entre dans les conventions de l’architecture urbaine. Elle s’aligne, elle s’organise classiquement et elle a des éléments pittoresques simplement parce que c’est agréable d’avoir des salons ou des salles à manger avec des bow-windows qui donnent des échappées sur l’extérieur. C’est très agréable à vivre. Et ce langage-là va connaître une diffusion européenne, surtout dans les pays germaniques. Il y a, deux mondes qui sont deux langages plastiques. On est passé de l’autonomie artistique de quelques grandes personnalités à la déclinaison de typologies ayant des codes différents selon la nature des programmes.

C’est encore plus évident sur un autre immeuble. Ici, c’est la convention de la tourelle d’angle de l’architecture haussmannienne du XIXe siècle qui se transforme en donjon gothique avec des créneaux très joliment traités, avec des détails extrêmement amusants et même parfois humoristiques. L’entrée a vraiment l’air d’une grotte primitive. C’est tout un jeu qui va signaler l’immeuble, mais c’est un peu fantaisiste avant tout.

Et, dans l’architecture privée, on est très proche des thématiques des Mackintosh. La force de Saarinen et de ses deux amis, c’est de travailler le rapport, non pas aux vues sur le paysage, mais au paysage tout court, c’est-à-dire que c’est une architecture enracinée dans son site, qui a une façon très personnelle de retravailler les lignes de crête, de s’articuler avec les accidents, les dépressions… C’est une architecture de topographie, si l’on peut dire. Ce n’est pas une architecture de points de vue, c’est une architecture d’insertion dans la topographie. Cela va être l’un des thèmes les plus évidents de l’architecture moderne des années 1920 que va reprendre et développer Mies van der Rohe. C’est tellement évident que l’on ne peut pas l’ignorer. On voit que les déclinaisons sont extrêmement logiques par rapport au type de programme. Il y a une tradition du rationalisme héritée du XIXe siècle qui s’exprime fortement par la différence des langages architecturaux.

J’arrive à Barcelone et je n’ai choisi qu’un seul édifice. C’est celui qui permet de conclure ma démarche. Barcelone, c’est évidemment contre Madrid que se construit son autonomie. C’est un thème aussi évident qu’Helsinki, ou Budapest ou Glasgow et les autres exemples. À Barcelone, on a un peu la même idée. Là, je n’ai pas choisi de vous montrer les grandes œuvres du Modernisme. J’ai choisi une œuvre fondatrice: le Palais de la Musique, dont les exemples sont français. De nouveau, je cite le Pavillon de Jean-Camille Formigé à l’exposition de 1889, le triomphe de la terre cuite, qui est, en même temps que la Tour Eiffel, le grand événement parisien international de l’époque. Et puis, l’utilisation de la charpenterie métallique. On est dans une technologie des années 1880.

Un autre exemple moins connu derrière ce bâtiment, c’est qu’au même moment l’architecte parisien Hermant construit la salle Gaveau, qu’il réalise, elle, en béton armé, mais avec exactement le même plan et les mêmes parties architecturales. Ce sont deux œuvres simultanées et il est incontestable que les deux architectes se connaissaient très bien parce que l’on a l’impression qu’ils se sont volés les plans, pour un résultat complètement différent évidemment. L’idée d’Hermant pour la salle Gaveau, c’est de résoudre un problème totalement raté à l’exposition de 1878. Dans le grand auditorium qu’avait construit Davioud, qui a été détruit pour faire place à l’actuel Palais de Chaillot, il y avait une double paroi d’arcades qui permettait de placer en arrière-plan des façades entièrement vitrées et d’avoir par conséquent une salle de concert enfermée dans des murs de verre. Sauf que Davioud n’était pas du tout un bon spécialiste de l’acoustique et que l’acoustique du Palais du Trocadéro a toujours été une catastrophe. Aucun concert n’a pu y être donné tellement c’était mauvais. Ça résonnait sur les murs… Il y avait évidemment un problème: le verre est réfléchissant, l’acier est réfléchissant, la terre cuite est réfléchissante. Et le succès d’Hermant et de Domènech i Montaner, c’est d’avoir réussi à avoir une excellente acoustique dans un bâtiment qui a des parois de verre. Techniquement, ce n’est pas du tout évident. C’est le jeu des plafonds ici qui casse le son et permet une réverbération de bien meilleure qualité. Le double écran des arcades dans les galeries latérales aboutit à un excellent résultat. Il y a là une volonté architecturale moderne de répondre au défi d’avoir une salle transparente acceptant la lumière extérieure, sortant du théâtre-boîte fermé sur lui-même pour créer un théâtre-pavillon, un théâtre-serre ouvert sur la nature extérieure, qui est un thème que l’on retrouve à travers toute l’architecture du XXe siècle. Les grands opéras allemands construits après la Deuxième Guerre mondiale poursuivent cette thématique de la boîte de verre dans laquelle se trouve la salle de concert. Cette volonté s’exprime à travers un langage qui n’a pas encore complètement trouvé son originalité mais qui ouvre la voie à l’invention d’un autre art.

J’arrive à la conclusion de ma démarche. J’ai essayé de montrer d’abord que l’Art nouveau n’était pas un style. Il y a si peu de cohérence que l’on ne peut pas parler de style; ou s’il y a un style, c’est au sens du style individuel. Quand on reconnaît une peinture de Delacroix par rapport à Ingres, c’est qu’ils ont leur style, évidemment. Mais ce n’est pas celui du XIXe siècle, c’est le leur. Il y a confusion sur le sens du mot.

L’Art nouveau n’est pas un style; c’est une ambition commune de modernité et une ambition de rupture avec le passé. Ce sont deux points tellement essentiels que l’on ne peut pas les oublier. Et c’est la porte ouverte à des expériences radicales. Le radicalisme de l’Art nouveau est quelque chose de vraiment fort qui va permettre de faire autant d’essais qu’il y a de lieux. Le personnage le plus typique de cette démarche radicale, c’est Gaudí, dont les débuts ont été convenus. Gaudí est d’abord un architecte qui travaille la brique et la terre cuite dans un style oriental. Il commence très proprement. C’est quelqu’un d’extrêmement talentueux, mais il n’est pas d’une originalité décoiffante. Et plus les années passent, plus sa personnalité devient impressionnante d’invention, d’originalité, de remise en cause de tous les poncifs de l’architecture, et l’on aboutit au Gaudí que nous connaissons. C’est une démarche en total porte-à-faux avec ce qui se passe ailleurs. Il a une indifférence de la force personnelle qui lui permet de s’imposer à Barcelone de façon tellement incontestable que c’en est extraordinaire.

En conclusion, on en arrive à l’idée que l’Art nouveau est un état d’esprit, pas une architecture ni un style ou un système de codes. On le voit bien derrière l’idée que lorsque chacun veut réinventer des produits à la manière de…, l’Art nouveau est rétif. Vous pouvez faire du faux Lunéville, genre motifs à fleurs du XVIIIe siècle en les modernisant plus ou moins habilement, ce que font toutes les entreprises de faïence françaises ou même ce que font les spécialistes de porcelaine de Limoges. Mais ce n’est pas bon, c’est dans le genre de… On continue quelque chose. On ne peut absolument pas faire cela avec l’Art nouveau, ou bien c’est d’une telle vulgarité que cela en devient insupportable. C’est un art qui se revendique, un art de combat, et je crois que c’est comme tel qu’il faut le comprendre, et c’est peut-être le message qu’il faut faire passer aujourd’hui: l’Art nouveau n’est pas un style.

FROM LOCAL TO COSMOPOLITAN: ART NOUVEAU IN SUBOTICA – SZABADKA[1]

Viktorija Aladžić Ph.D

Subotica, formerly Szabadka, a city in the north of Serbia, which was part of the Austro-Hungarian Monarchy up until the First World War, experienced great development at the end of the 19th century. This success was crowned by the blossoming of Art Nouveau architecture inspired by Vienna and Darmstadt Sezession, Munich Jugendstil, Hungarian Sezession and Belgian Art Nouveau. Although local Art Nouveau style was not developed and the most characteristic Art Nouveau buildings were made in the Hungarian Sezession style, traditional elements incorporated into those buildings presented the local on a cosmopolitan level. Turn of the century architects, educated in Vienna, Graz, Zürich, Munich and Budapest, who introduced different Art Nouveau styles to Subotica, brought cosmopolitism to a town that had been very provincial in the past. Some of the buildings, like the Town Hall, Synagogue and Raichl Palace, are prominent examples of European heritage, and the town itself, with over 100 Art Nouveau buildings, still possesses a typical 19th century cityscape.

Key words: Architecture Art Nouveau – Jugendstil – Sezession – Subotica – Turn of the century – Austro-Hungarian Monarchy – Raichl Ferenc – Titus Mačković – Komor and Jakab.

Introduction

After the era of absolutism, in which the leading centres of art and culture had been related to courts and capitals, 19th-century industrialization released the energy that had accumulated in the provinces, and all over Europe artistic explosions occurred in provincial areas, each of them essentially being a different manifestation of the very same tendency. The desire for individuality and one’s own identity, often accompanied by a need for the articulation of national sentiments, resulted in the creation of an art movement that assumed different names in different places: in England it was the Arts and Crafts Movement; in France Art Nouveau; in Germany Jugendstil; in Catalonia it was Modernisme; in Vienna Sezession, and so on. Many of these countries’ provinces saw the birth of a local, autochthonous style based upon common ideas. In Subotica,[2] however, even though this town towards the beginning of the 20th century was bigger than Belgrade, Zagreb and Bratislava, a special, autochthonous variant of Sezession failed to develop. In spite of the successful creation of a common identity, the town’s mixed multinational and multi-confessional citizenship did not succeed in attaining a unique and uniform architectural style, so the town became a platform on which various European influences were interwoven, a stage on which the whole of Europe was presented in miniature.

Initial Challenges

During their final mighty expansion, the Turks managed to arrive in Vienna in 1683, yet this siege failed and was followed by the swift retreat of the Turkish army. By the end of the 17th century, the Habsburg army had completely expelled the Turks from Hungarian territory. After the Turkish threat ceased to exist and the Treaty of Karlovac was signed, Austrian claim to the Bačka province, and thereby Subotica, was confirmed, and the establishment of a military frontier along the river Tisa basin began, accompanied by simultaneous sorting out of political and administrative issues in the settlement now known as Subotica.[3] In 1702, the first meeting of the Committee established to organize the military frontier was held in Szeged (today Hungary), where, among other things, the citizens of what would eventually become Subotica were given a huge territory of some 195,000 cadastral acres.[4] Establishment of the military frontier had the purpose of creating a protective buffer against Turkish intrusions, as well as developing the economy of the region.

By the 20th century, a once scruffy settlement that at the beginning of the 18th century sat on the very borderline between Europe and the Ottoman Empire, and had a population of only 1969 people, was riding a wave of economic prosperity initiated by the introduction of the railway and industrial progress throughout the 19th-century Habsburg Empire, so that at the turn of the century it boasted a population of almost 100,000. Indeed, a settlement that, at the beginning of the 18th century comprised a Christian population still living in pit-houses and hiding from potential Turkish intrusions, in a mere 200 years became a city of extraordinary Art Nouveau buildings that nowadays, even though they are still insufficiently recognized, belong to a group of highly representative artefacts of global cultural heritage.

Emergence of Art Nouveau in Subotica

Although Subotica was given the status of free royal city as early as 1779, under the name of Maria-Theresiopolis, its government was under strict control by the state after the establishment of Emperor Joseph’s centralized governing system.[5] This predominantly agricultural town, situated far from waterways, with its poorly developed craftsmanship and trade, could not compete with the neighbouring towns until the construction of the railway in 1869. The railway enabled export of the great amount of agricultural products from the farms of Subotica and accelerated its economic development in the final two decades of the 19th century. Influences that mark the turn-of-the-century architecture in Subotica can only be explained through relationships that Subotica citizens had with other parts of Europe. But before the railway, journeys to faraway European countries were rare and the town life was mainly characterized by isolation. First records of travel to distant places originate from 1862, when Baron Josip Rudić Jr and Šandor Vojnić of Bajša applied for passports in order to travel to England for six months.[6] They were both members of the richest families of landowners in Subotica. In 1864, a letter was sent from Buda to inform the public in Subotica that on 9 May of the same year an international exhibition of industry and art would be held in Dublin, yet, even though no representatives of the town had attended the London exhibition of 1862, local art and industry failed to provide a significant number of excellent achievements and the citizens of Subotica once again decided not to participate.[7] According to records, the first visit to a world exhibition by representatives of Subotica was in 1867, when attorney-at-law Benedek Mačković and Dr Güln György applied for passports in order to attend the Paris International Exposition and also to visit other parts of France, Germany, Italy and Switzerland.[8] The same year, Jámbor Pál and Lengyel Dezső Geza, full time teachers at the Subotica Gymnasium, asked for passports in order to visit France.[9] It is hard to imagine that they went to France without visiting the world exhibition. From 1869 journeys were increasingly frequent, while information about the first Subotica citizens awarded at an international exhibition originates from 1875, when Jakab Bilić and Albert Govorković were honoured at the international exhibition in Vienna.[10]

Evidence of engineers travelling may be found in the Historical Archive of Subotica, which could explain their pioneering enterprises materializing in Subotica, as well as the various European influences interwoven in the town’s architecture, especially when it comes to Art Nouveau. Furthermore, many engineers that worked in Subotica came to the city from other parts of the Habsburg Empire. Construction engineer Scultéty János (1806-1873) came to Subotica in 1842 from Satu Mare and was named town construction supervisor. Upon his arrival he was ordered to design a hotel with a theatre, to replace the Big Inn, which could no longer provide for the town’s ever increasing needs. In 1844, he sought the permission of the Magistrate to visit some towns that already had smaller capacity, well built and established theatres, in order to design a similar venue in Subotica based on those examples.[11] His route remains unknown, and there is no evidence as to whether or not he travelled outside the Habsburg Empire. However, his appeal testifies to the tendency of the local engineers to expand their knowledge by travelling and observing buildings in other parts of the world. The result of Scultéty’s enthusiasm was the first monumental public building built in Subotica in 1854: the hotel and theatre building that became the “National Theatre”.[12]

Titus Mačković (1851-1919), an architect from Subotica, applied for a passport when he was just a student to travel for a year to Germany, Switzerland, Holland and Italy.[13] Not only the travelling but also the engineers’ study in Vienna and Budapest as well as in other European cities, such as Graz, Zurich and Aachen, influenced the arrival of new ideas into the local environment.

Another renowned architect was invited to Subotica to design a rental palace for Simeon Leović and his wife Jelisaveta. In Subotica in 1875, Simeon Leović was named royal notary public. In 1892, he contracted the architects Lechner Ödön (1845-1914) and Pártos Gyula (1845-1916) to design a two storey rental palace in the new avenue being built by the railway station.[14] Lechner Ödön studied architecture in Budapest, and later in Berlin, at the Schinkel Academy. Upon his return to Budapest he partnered with Pártos Gyula, and their firm won many contracts during the building boom of the 1870s. After his wife had deceased in 1875, shortly after their marriage, Lechner went to Paris where he worked for three years under the tutorship of Clement Parent. He participated in the restoration of a number of chateaus in France, simultaneously becoming familiar with the emerging Art Nouveau. In the late 1880s he spent time in London, and his work consequently displayed fewer and fewer characteristics of historicism. He designed the Museum and School of Applied Arts in Budapest in 1896 for the Millennium celebration in Hungary.[15] Lechner decorated this building with ornaments inspired by Hungarian folk art motifs, which he believed to be of Oriental origin. This fact was then still unconfirmed by scientific research. His vision of a new Hungarian art was based on the rebirth of pre-Christian Hungarian culture, with folk art as its authentic source. He developed a unique individual style. Searching for national and Asiatic, he created international and modern architecture.[16] The palace of Simeon Leović was not inspired by Art Nouveau, yet it certainly demonstrated the influence that his work in France and England had on Lechner. The use of brick and stone on the facade of the Leović Palace, as well as the ornaments, resemble the renaissance architecture of chateaus and palaces. The dome of the little tower above the side risalit uncannily resembles the domes of the Museum of Applied Arts in Budapest, which Lechner designed almost concurrently with the Leović Palace.

The story of Art Nouveau in Subotica, which in the mid-19th century was still agricultural, feudal and strictly clerical, begins with a relief of a nude sleeping woman laid down on a crescent ark, showering in the setting sunlight (fig. 1). As if a French symbolist painting had been reproduced on a tympanum of an unsightly single storey house in the recently emerged town. The house was designed in 1899 by Ferenc J. Raichl as a rental property (at 11 Vase Stajića Street), together with another building that had a facade in the style of Vienna Sezession (13 Vase Stajića Street). It remains unknown what inspired Raichl to present such an audacious composition on the facade of his house in an environment that was still rather conservative. The other facade showed decorative masks of female faces with the locks of their hair interwoven, inspired by the female faces on the entrance of the Sezession Building in Vienna. The obvious similarity implies that Raichl had visited Vienna immediately before that, or at least saw the illustrations of the Sezession Building, which had been completed in Vienna in 1898.

Fig. 1. Facade detail of Raichl’s rental house at 11 Vase Stajića Street, built in 1899 and demolished in 2010.

Raichl Ferenc (1869-1960), born in Apatin, moved to Subotica after he had finished his studies in Budapest. He got married in Subotica and started living in a rental palace owned by Subotica’s Mayor, Lazar Mamužić, in the building that still exists at 7 Lenin Park.[17] He was already known for experimenting with styles in the buildings he designed, since he designed the facade of the “Nacional” hotel in Subotica in neo-renaissance style, and the facade of the “Nacionalna Kasina” building in the style of neo-baroque.

The year 1899 saw the making of yet another Vienna Sezession building in Subotica: a three-storey rental palace designed by Titus Mačković and commissioned by Fazekas Lajos, who was also an architect.[18] Apart from the geometrical Sezession influences present on the facade, which heralded new tendencies in architecture and art, Mačković envisaged the use of reinforced concrete in constructing floor structures, instead of Prussian vault built between rolled steel I-girders, which was first introduced in Subotica architecture also by Mačković at the beginning of the 1880s. These three Art Nouveau houses introduced a series of extraordinary buildings, all erected in Subotica in the two decades that followed.

Vienna Sezession was also utilized in constructing the Austro-Hungarian Bank in 1901, now at 15 Dimitrija Tucovića Street, which was designed by Raichl Ferenc.[19] After the founding of the Austro-Hungarian Monarchy in 1867, and the exhausting negotiations that wore down the mutual relations of the two states of this federation, the issue of a central bank was not raised. Only in 1878 was the central bank successfully transformed into an institution with equal shares for both Austria and Hungary. After a transition phase lasting for eight years, silver florin were replaced by golden crowns as the valid currency of Austria-Hungary. After the common central bank was established, the trust of the people all over the Monarchy had to be gained. Apart from the building of the Austro-Hungarian Central Bank in Budapest, the authorities commissioned the building of banks in towns all over the state.[20] The architect Hubert József (1846-1916) designed the buildings for 32 branch offices of the Austro-Hungarian Bank all over Hungary. However, the building of the Austro-Hungarian Bank in Subotica was designed by Raichl Ferenc. Raichl’s original designs have not yet been recovered, but part of them was printed in the Austrian journal Der Architect in 1901.[21]

The tendency to build recognizable offices for the Austro-Hungarian Bank throughout the Monarchy was also evident in Subotica. Some basic elements of the facade were modelled after the original building in Budapest. Even though the original building was finished in 1905, it is obvious that Raichl was acquainted with the award-winning design of Alpár Ignác (1855-1928).[22] The Austro-Hungarian Bank in Subotica was built on a corner plot of land with prominent risalits on the corner and ends of the building and vertical pilasters stretching from the ground level to the cornice, as well as horizontal strips just like those on the building of the Central Bank in Budapest. The building of the Subotica branch office, although of eclectic design, has characteristic decorative elements of Vienna Sezession: on the facade, in the fields above the windows, there are reliefs of female faces with interwoven strands of hair; the symbol of a sunflower on the cartouches of the side pilasters on the risalit; a relief of Mercury’s face in the fields below the windows of the risalit, as well as the ornaments on the gate: the sphinx-shaped door handle, the carved key and Mercury’s face. Apart from their decorative role, these ornaments also had symbolic meaning, indicating the building’s function and the institution of the bank as the guardian of treasure.

Erection of Subotica Masterpieces

Hungarian Sezession was introduced into Subotica by the architects Komor Marcell (1868-1944) and Jakab Dezső (1864-1932), who designed the town’s synagogue built in 1902.[23] The designs for this building were made for a competition organized in Szeged in 1899 for the design of the Szeged Synagogue. The competition was won by Baumhorn Lipót (1860-1932). The Jewish community of Subotica, given that they had also opted to build a new synagogue, accepted the Komor and Jakab design without hesitation.[24]

Contrary to the majority of other synagogues built in Central Europe at the time, which had longitudinal bases, the synagogue in Subotica has a central space with eight steel pillars arranged along the edges of a truncated-corner square. These pillars are simultaneously the basis for the building’s extraordinary structure. In their upper zone the pillars are mutually connected with horizontal steel beams 80cm high, which serve as a support for the massive octagonal circumferential brick wall (tambour). Above the tambour stretches a concrete dome with Rabitz netting, 8-10cm thick, whose rigidity and bearing capacity were provided by the ribs which are 50cm high and arranged in the shape of a star. Near the apex of the dome there are eight of these ribs, each of them branching into two separate ribs, and with the addition of 16 more ribs on the bottom this created a total of 32 ribs near the base of the dome. Above the concrete dome rises the wooden construction of the roof and tower, which shields the Rabitz dome from the weather while simultaneously emphasising the dome’s position viewed from the outside. Four smaller towers above the corner areas of the Synagogue serve to achieve the balance of the masses, as well as to emphasise the verticals of the Synagogue’s four stairways.[25] In this way, by supporting the central dome on pillars, the exterior walls remain unburdened, being just sheet-walls as they mimic the structure of a tent (fig. 2).

Fig. 2. The Synagogue built in 1902.

Complemented by decorative elements, including stained glass windows made in the renowned workshop of Róth Miksa in Budapest, elements of unglazed terracotta produced in the Zsolnay factory in Pécs and decorative painting in the interior, the Synagogue represents an extraordinary example of turn-of-the-century Hungarian national style. Stylized motifs of roses, carnations, tulips, peacock feathers and branches with leaves, which originate from Hungarian folk art, are present in all decorative elements, from stained glass, plaster ornaments and decorative painting to terracotta. The Synagogue is, thus, an entirely original and unique edifice of Hungarian Sezessionist style, which is present in all the aspects of the building, from the most general concepts of design, shape and construction to its smallest detail.

A significant influence on architecture in Subotica, especially the architecture of Sezessionist style, was that of the architect Pártos Gyula, even though he did not design a single building in Subotica on his own. However, he was born in Apatin, just like Raichl Ferenc, and possibly influenced Raichl’s work. As a youth, he was also probably acquainted with Simeon Leović, who was born in nearby Sombor, which resulted in Lechner being contracted to design Leović’s Palace in Subotica.

Just across the street from Mayor Mamužić’s house, in which Raichl resided, Raichl bought a plot of land (now at 5 Raichl Ferenc Park) to design a luxurious family palace there in 1903. In designing the palace, Raichl was majorly influenced by Hungarian folk art, thus extensively using ceramic ornaments from the Zsolnay factory in Pecs. In addition, the facade in the colour of butter is richly adorned with folk-influenced turquoise mosaic. Raichl represented the ancient architecture of the Transylvanian Hungarians by the decorative wooden bay windows on the facade[26] (fig. 3).

Fig. 3. Raichl Palace, built in 1904.

Functionally connected rooms in the palace, as well as their grouping in separate zones, made it a comfortable place for living. The first floor contained a series of circularly arranged rooms, starting with a dining hall and a winter garden overlooking the yard, which also doubled as ballroom. From the dining hall one would enter a gentlemen’s smoking salon decorated as a Turkish lounge, then a billiard parlour and finally a music room, which was also directly connected to the dining hall. Next to the music room there was a ladies’ salon, which provided direct access to a bedroom. All the salons and the bedroom were oriented to the street. The bedroom was connected to a bathroom and a dressing room, which provided access to a nursery. The last room on the first floor, facing the yard, was a small dining room for intimate family breakfasts with a food elevator in the immediate vicinity, which connected the room with the kitchen below. The servants used a service staircase, while all the service facilities were located on the ground floor. Thus, the palace was divided into a number of zones, and the zones were interconnected in accordance with their function.[27] The palace was finished in 1904. Its construction was followed by that of a number of very important architectural ventures in the style of Hungarian Sezession.

The town hall as a symbol of power and prosperity is usually the most dominant and imposing building in a city, together with a church. With the construction of the Theatre in 1854, the old baroque Town Hall in Subotica, built in 1828, lost its central place. A number of residential and rental palaces that were built at the turn of the century totally eclipsed the existing Town Hall.[28]

The Mayor Biró Károly, who had succeeded Lazar Mamužić in 1902, initiated construction of a new town hall. Due to contrasting opinions about the building to be erected, a competition was organized in 1906, where the designer was able to decide whether he would design a new building in the baroque style, or reconstruct the existing town hall.[29] First prize for the competition was awarded to Komor Marcell and Jakab Dezső, second to Bálint Zoltán and Jámbor Lajos from Budapest, while third place was won by Raichl Ferenc. Towards the end of 1907, at a meeting of the Committee for the building of the Town Hall, Jakab Dezső proposed that the new town hall should not be built in the baroque style, but rather in the style of Sezession. One of Jakab’s strongest arguments in support of this change was that this would significantly reduce the cost of construction.[30] The Town Hall Construction Committee approved of this change, as did the Mayor Biró, while the town Assembly adopted it on 31 December 31 1907. However, the problems set in when, on 28 March 1908, a letter arrived from the Ministry in Budapest claiming that the design had been rejected, as the State Council for Civil Engineering had found a lot of flaws with the design, and demanded many changes.[31]

Given that at the time in the town of Târgu Mureş (now Romania), a town hall also designed by Komor and Jakab was being finished, Biró Károly visited the Mayor of Târgu Mureş, Mr Bérnady György, and subsequently they both went to Budapest together where they finally managed to get approval for the erection of a town hall in Subotica in the style of Hungarian Sezession. Subotica Town Hall was built between 1908-1910, with two additional years spent in finishing all the interior work (fig. 4). Due to its location, magnitude and flamboyant architecture in the new national style, the Town Hall became “the monument to an epoch of high aspirations, great potential and great achievements”.[32]

Fig. 4. The Town Hall, built between 1908-1912.

In its layout the Town Hall drew on baroque concepts, yet the introduction of a series of innovations, such as four courtyards, separate locations for sanitation facilities and a staircase in the transverse tracts that divide the yards, as well as the opening of shops and a tavern on the ground floor, resulted in the creation of a contemporary building in line with present demands. The premises of the town’s management were no longer excluded from urban life, since the opening of the shops and especially the restaurant on the ground floor made it possible for the building to stay busy daily, living to the rhythm of the town. Simultaneously, this provided funding for the maintenance of this multifunctional building.

The first floor featured the town’s government and administration, the second the police, while the third constituted the prison.[33] All the offices were oriented to the street, corridors were oriented to the yard, while sanitations and stairways were in separate tracts, almost equally distant from all the rooms. Within the building there was a hierarchy of areas according to their attractiveness. The Grand Hall, offices of the Mayor and Great Prefect were oriented to the Square of the Republic and had the most opulent furnishings.

Out of all technical achievements it should be emphasised that, due to the terrain issues, the tower of the Town Hall lies on a concrete slab mounted on wooden piles, while concrete foundation walls were built to protect the building from groundwater. Steel structural elements on the building were masked by Sezession-style ornaments. The steel pillars of the restaurant were hidden behind Rabitz netting and mortar, just like the ceiling construction of the Grand Hall, which is 14m wide and was made of a steel grid 50cm in height.

The building incorporated a large number of different materials: trachyte, artificial stone, wrought iron, copper sheets, marble, terrazzo tiles, brass, frosted glass and Zsolnay ceramics,[34] as well as stained glass windows designed by the famous Hungarian painter Nagy Sándor. Decoration in the building, in the style of Hungarian Sezession, was inspired by motifs taken from the Hungarian folk art of Transylvania. Elements were made based on the drawings of Jakab Dezső, through the joint effort of the architect and craftsmen.[35]

After the Town Hall had been finished, the town authorities advanced with construction of yet another building: the town’s Rental Palace (now at 2 Branislava Nušića Street).[36] The competition was won by a young architect named Vadász Pál (1874-1944), born in Szakcs.[37] The Rental Palace demonstrates evident influence of Viennese artistic circles in its ceramic medallions, reliefs and other Sezession-style ornaments. Decorative elements of the facade and staircase made of Zsolnay ceramics, a glazed loft including a painter’s studio, an electrical elevator, masks, wrought iron railings and flag holders, all these elements were incorporated into a uniform four-storey building which came quite close to epitomizing an artistic ideal at the turn of the century, that of a total work of art – gesamtkunstwerk.[38]

Other Influences

After Viennese and Hungarian Sezession, Subotica also got Munich Jugendstil on the facade of the “Golden Lamb” hotel, which was renovated in 1904, with Titus Mačković being the architect redesigning it. The Golden Lamb hotel was probably built around 1856, right after the construction of the National Theatre building and in its immediate vicinity, its present address being number 3 Korzo. It was owned by the Lichtneckert family. By the beginning of the 20th century the facade had already become dilapidated, and since in 1904 the classicist Theatre building was undergoing comprehensive restoration, adaptation and upgrading in the Sezessionist style, the owners of the Golden Lamb wished to keep pace with these tendencies. Titus Mačković thus adapted the building in the style of Munich Jugendstil, achieving the perfect harmony between decoration, shape of the openings, joinery and function, so characteristic of Sezession.

Not long afterwards, in 1907, a Belgian enterprise named “Compagnie de Services Urbain – Bruxeles”, majority owners of the Subotica tram company at the beginning of the 20th century, contracted Titus Mačković to devise a design for its head office in Subotica.[39] This was yet another opportunity for Mačković to transcend the architectural designs usually required by the citizens of Subotica, and, providing that the commissioners were originating from the environment in which Art Nouveau gave birth to its prettiest and most intricate floral designs, to erect a structure in line with European artistic standards. The result was a two-storey building, simple and functional, with four facades and clean wall surfaces (now 22 Segedinski put). Reminiscences of Viennese Sezession applied in the design were changed during construction, so the building got two protruding gables modelled on Darmstadt Jugendstil.[40] This detached cubical building was totally “modern”, directly or indirectly derived from the cubic shapes utilized by Peter Behrens, initially subtly in his Darmstadt works only to become totally obvious in his later works. As Titus was briefly studying in Aachen, he must have visited Darmstadt as well.

Conclusion

The Art Nouveau brought the influences of different local European styles to the provincial town of Subotica, thus promoting the town’s multicultural spirit and creating a cosmopolitan atmosphere. Although after the First World War Subotica was incorporated into the newly established Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes, later the Kingdom of Yugoslavia, and consequently into the Socialist Federative Republic of Yugoslavia after WWII, while today it is part of the Republic of Serbia in the aftermath of the 1990s wars, Subotica did not lose its cosmopolitan appearance. In the meantime, some important city buildings were torn down: the building of the National Theatre, which, truth be told, was not in the Sezessionist style but represented the essence of urban and cosmopolitan spirit; as well as Raichl’s rental houses at 11 and 13 Vase Stajića Street. Cosmopolitan spirit is still preserved not only in architectural Art Nouveau heritage but also in the campaigns led by NGOs and the citizens of Subotica in order to protect this rich cultural heritage.

EL MODERNISMO EN ZAMORA. LA INFLUENCIA DE UN ESTILO COSMOPOLITA EN UNA ARQUITECTURA LOCAL Y CONSERVADORA

Dr. Álvaro Ávila de la Torre

Art Nouveau in Zamora (Spain). The influence of a cosmopolitan style on a local and conservative architecture

The city of Zamora experienced a time of lethargy until the 19th century, when an improved economy produced both social transformation and an architectural renaissance. As could be expected, the local architects designed many eclectic buildings, including Art Nouveau structures, and consequently Zamora boasts a number of examples of international Art Nouveau and Secession-style buildings. The unique characteristics of Zamora’s architecture, however, are largely due to the presence of Francesc Ferriol, who brought about remarkable change. He brilliantly merged the cosmopolitan style he had learned in Barcelona with local traditions, always maintaining the essence of Art Nouveau in his designs. As a result, Zamora is home to some extraordinary and unexpected Catalan Modernista heritage.

Keywords: Zamora – Architecture – Art Nouveau – Francesc Ferriol

La ciudad de Zamora vivió un largo letargo hasta el siglo XIX. En ese momento, una mejora económica produjo una transformación social y un renacimiento arquitectónico. Cabría esperar que los arquitectos locales diseñaran muchos edificios eclécticos y algunos modernistas. Y así lo hicieron. Como consecuencia, la ciudad tiene algunos ejemplos de Art Nouveau internacional y de la Sezession. Sin embargo, la peculiaridad de Zamora es la presencia de Francesc Ferriol, lo que significó un tremendo cambio. Este arquitecto combinó brillantemente el estilo cosmopolita que había aprendido en Barcelona con las tradiciones locales, siempre conservando la esencia del Modernismo. Como consecuencia, Zamora posee un extraordinario e inesperado patrimonio modernista de raíz catalana.

Palabras clave: Zamora – Arquitectura – Modernismo – Francesc Ferriol.

El Modernismo en la ciudad de Zamora hay que englobarlo en un período de esplendor de su arquitectura que tuvo lugar entre el último cuarto del siglo XIX y las tres primeras décadas del XX. Diversas circunstancias, como la llegada del ferrocarril, la pérdida de la condición de plaza de guerra y el desarrollo de la industria harinera, contribuyeron a este renacimiento arquitectónico. Igual que en el resto de los municipios peninsulares, por aquel entonces el estilo predominante era el eclecticismo. Entre los principales profesionales de la primera fase de esta corriente en la localidad castellano-leonesa destacan el maestro de obras Eugenio Durán Crespo (1824-1905) y el arquitecto Segundo Viloria Escarda (1853-1923, titulado en 1877).[1] A este le debemos edificios tan significativos como el Palacio Provincial (1878), el Mercado de Abastos (1902), la fábrica Bobo (1907) y un importante número de viviendas burguesas. El segundo período ecléctico, ya en la pasada centuria, estuvo dominado por Gregorio Pérez Arribas (1877-1937, titulado en 1901) y Antonio García Sánchez-Blanco (1893-1963, titulado en 1918).[2]

El primer eclecticismo zamorano, sobre todo en construcciones privadas, compartió con el de zonas vecinas el hecho de ser austero y poco arriesgado, lo que se ha definido acertadamente como la moldura ecléctica.[3] En estos inmuebles burgueses los miradores adquirieron un gran protagonismo, y una de las particularidades locales era que se hiciesen en madera. Este material se usó en lugares de costa, pero en el centro peninsular las tribunas fueron casi siempre de hierro. Creemos que la singularidad zamorana respondía a dos motivos. El primero, la ausencia de fundiciones en la propia ciudad que realizaran estas galerías, lo que las habría encarecido. El segundo, la calidad y abundancia de sus ebanistas. Otra de las características de la arquitectura de esta capital consistió en la actuación en solares del casco urbano consolidado, lo que condicionó la distribución interior de los inmuebles y la confección de las fachadas, pues obligaba a los tracistas a realizar composiciones que respetaran las líneas de aceras y las medianeras con los edificios colindantes. En este mismo sentido, el hecho de que los promotores pertenecieran mayoritariamente al gremio de los comerciantes exigió dejar la mayor parte de la planta baja para sus establecimientos y supeditar a estos la ubicación y dimensiones de los portales y escaleras.

Respecto a los materiales, la importante producción provincial de ladrillo provocó un empleo frecuente, bien sin enlucir ‒especialmente en obras de Segundo Viloria‒, bien enfoscado o combinado con la madera y la mampostería.[4] Hubo, en consecuencia, una ausencia casi absoluta de materiales nobles, tanto con fines constructivos como decorativos, incluso de piedra, limitada en su caso únicamente a las primeras hiladas de los muros.

En general hay que hablar de una completa austeridad ornamental de puertas adentro. La preocupación estética fue casi nula en los interiores, con la salvedad ocasional de los espacios comunes, pero siempre con gran sobriedad. En los exteriores, la decoración se concentró en los marcos de los vanos y en las puertas de ingreso a las fincas. Ni siquiera los coronamientos contaron con una especial atención.

En medio de este panorama ecléctico se produjo la llegada del Modernismo a Zamora. Si bien reservaremos el grueso de este artículo a hablar de Francesc Ferriol, no podemos olvidar la labor de otros arquitectos.

En este punto, conviene destacar la pureza y calidad de la obra modernista del técnico catalán, pues nos exige ser tremendamente rigurosos a la hora de calificar otros inmuebles zamoranos con el mismo adjetivo. Una de las características fundamentales de localidades pequeñas o alejadas de los grandes centros productivos del Modernismo es la ambigüedad entre las corrientes arquitectónicas. Y, en esto, el caso de Zamora no sería muy diferente de muchos otros.[5] Por ello, cabría esperar que esta dificultad metodológica y la imbricación de estilos constituyeran el eje fundamental de un artículo como este, en el que tratamos la adaptación de un lenguaje internacional a un pequeño municipio. No cabe duda de que, si estuviéramos hablando de cualquier otra capital española de mediana o incluso gran dimensión, excepto las del Levante, esta imprecisión sería el núcleo central y único de la exposición. Sin embargo, reiteramos, la excepcionalidad del trabajo modernista de Ferriol nos obliga a plantear dos premisas iniciales. La primera, ser estrictos e incluir solo aquellos proyectos que pueden considerarse plena e indudablemente modernistas. La segunda, no extendernos en la labor de otros profesionales para centrarnos en la del barcelonés, que es la que resulta más enriquecedora para nuestros objetivos.

Hechas estas consideraciones, la primera obra modernista en la ciudad es el Casino y la hemos atribuido a Miguel Mathet (1849-1909, titulado en 1872). No hay documentación que certifique su autoría, pero contamos con las siguientes evidencias: la diferencia con el estilo del resto de los técnicos locales, la presencia de detalles propios de este tracista, el hecho de que por entonces se estuviera erigiendo otro inmueble rubricado por él –el Instituto Provincial– y, por último, la referencia en las actas de la sociedad El Círculo de Zamora a un arquitecto llamado «Mateu».[6] Aquí cabe aclarar que debe de ser un error tipográfico del secretario que redactó el acta, pues no hemos localizado ningún profesional contemporáneo con ese apellido. Por todo ello, concluimos que Mathet confeccionó los planos del Casino.[7] Esta construcción singular, de 1905, debe clasificarse dentro de la variante Sezession del Modernismo. Así lo proclama el amplio arco rebajado y segmentado que preside la fachada principal, que recuerda la obra vienesa de Otto Wagner (1841-1918) o, en el ámbito español, ciertos proyectos madrileños del gallego Antonio Palacios (1874-1945, titulado en 1903). Asimismo, son modernistas los rostros femeninos de los entrepaños –quizás un tanto severos para esta estética–, los girasoles de la cornisa –flor sistemáticamente presente en el Modernismo– y la policromía que le aporta el uso de la cerámica. Conviene aclarar que, dada la ambigüedad estilística antes planteada, algunos de estos detalles apenas citados podrían ser eclécticos. También modernistas son el portal y la sala de fumar, con sus motivos de péndulos, círculos, líneas rectas y estilizados elementos vegetales.

El otro arquitecto que realizó aproximaciones al Modernismo fue Gregorio Pérez Arribas, sin duda el tracista más prolífico de la Zamora de principios del siglo XX y el gran protagonista de la segunda generación del eclecticismo zamorano.[8] A pesar de ello, incluyó pinceladas modernistas en varios proyectos. Salvo excepciones, los consideramos ejemplos eclécticos con guiños modernistas. Sería el caso de los girasoles en los marcos de los vanos de determinados edificios o el paradigmático coup de fouet que adopta la forja de los balcones, por ejemplo, en la casa Román (1910).

No obstante lo dicho, plenamente modernista es la casa Galarza, diseñada en 1909.[9] Si bien la concepción general es bastante tradicional, Pérez Arribas incorporó flores de gran sutileza y abundantes tallos. Llaman la atención por su libertad y belleza los que decoran los vanos centrales de los pisos altos. Asimismo, el técnico creó abigarrados antepechos, en los que primó las líneas curvas y los motivos naturalistas, e incorporó girasoles en la balaustrada del coronamiento (fig. 1). En líneas generales el repertorio empleado pertenece a la variante más internacionalista del Modernismo, cercana a modelos franceses. No se trata de una elección singular; de hecho, se difundió muchísimo por la mayor parte de las ciudades españolas alejadas de Cataluña, núcleos donde trabajaban arquitectos esencialmente eclécticos.

Fig. 1. Casa Galarza (Zamora), plano: G. Pérez Arribas (1909).

Como fue habitual en Zamora, el interior del inmueble es sobrio. Solo podemos hablar del portal, con rica ornamentación que incluye detalles sezessionistas en las pilastras y en la barandilla de obra, en la que se repiten círculos y péndulos así como la palmeta, tan característica del eclecticismo, lo que pone de manifiesto la incompleta asimilación del Modernismo por parte de Pérez Arribas.

Modernista y también obra de este arquitecto es la casa Antón, hoy muy modificada.[10] De 1913, su fachada sigue igualmente un esquema tradicional y poco desafiante. Más sobresalientes son los motivos lineales y vegetales de los marcos de los vanos, los péndulos que aparecen en la base del mirador y en las pilastras de la cornisa, así como las grandes flores que las rematan, todos ellos elementos típicos de la escuela austríaca.

Un lenguaje similar usó Pérez Arribas en el Hotel Esteva, de 1914, hoy derruido.[11] Tampoco resulta llamativa la composición ni la volumetría, a pesar de tratarse de una vivienda unifamiliar. Lo más destacable, por tanto, son los trabajos de forja que, junto con algunos detalles decorativos, entroncan con la estética de la Sezession.

Sorprende que este tracista no se dejara influir por el Modernismo catalán, ya que pasó el mes enero de 1905 en Barcelona y, como trataremos más adelante, las primeras obras zamoranas de Ferriol fueron un estímulo para él.

El único guiño a la versión catalana del Modernismo en la trayectoria profesional de Pérez Arribas es la casa Guerra (1907).[12] A pesar de la rigidez aplicable a nuestro caso a la hora de clasificar estilísticamente los inmuebles, no conviene obviar esta construcción. Eminentemente ecléctica, hay detalles modernistas, como las lánguidas figuras femeninas de la portada, los motivos florales repartidos por los muros y diseñados en la forja y el vástago sinuoso del remate. No obstante, lo más atractivo es la concepción general, que recuerda enormemente la casa Lleó-Morera, de Lluís Domènech i Montaner (1850-1923, titulado en 1873). No cabe duda de que nuestro arquitecto la conoció gracias a la repercusión que tuvo el inmueble; sin embargo creemos más acertado pensar que se inspiró no tanto en el original como en una de sus principales evocaciones, la Casa de Príncipe de Valladolid (1906), ideada por Jerónimo Arroyo (1871-1946, titulado en 1899).

Piezas también sobresalientes del Modernismo zamorano, pero que dada la naturaleza de este artículo solo citamos, son ciertos elementos férricos que, sorprendentemente, encontramos en construcciones alejadas de esta estética. Así, son modernistas la puerta de ingreso al jardín de la Fábrica Bobo (1907), obra de Segundo Viloria, así como el exquisito farol del portal y la magnífica balaustrada de la escalera de la casa Rueda (1918), de Pérez Arribas.[13] Además, están las aportaciones de Francesc Ferriol: el quiosco de música del parque de San Martín (1909) o la verja de la casa Hervella (1911).[14]

Como hemos indicado con anterioridad, el panorama hasta ahora expuesto no es diferente del que hallaríamos en otras ciudades similares, localidades pequeñas o alejadas de las principales capitales del Modernismo; municipios con una arquitectura dominada por el eclecticismo y en los que determinados arquitectos incluyeron detalles modernistas en sus proyectos o idearon algún inmueble según estas premisas estéticas,[15] un «Modernismo ocasional o epitelial», como lo definió Ángel Urrutia.[16]

Sin embargo, Zamora es un caso sumamente excepcional gracias a la presencia de Francesc Ferriol. Lo singular en él y lo que hace interesante el caso zamorano es que fuera un técnico plenamente modernista y que su adaptación del Modernismo cosmopolita a la población casi nunca supusiera la combinación con el eclecticismo ni la matización del repertorio. Para valorar su legado de manera apropiada debemos tener en cuenta cuatro aspectos fundamentales. El primero, su sólida formación. El segundo, las líneas fundamentales que definieron su estancia en la Ciudad del Duero. El tercero, su influjo en otros profesionales zamoranos. Y, por último, su capacidad para respetar las características arquitectónicas locales.

Abordaremos los tres primeros de forma somera dado que ya han sido tratados en otras ocasiones. Por la misma razón, conviene puntualizar que en estas páginas sería superfluo realizar un exhaustivo recorrido por el trabajo del arquitecto en Zamora.[17] Así las cosas y en concordancia con el título de este artículo, nos centraremos en la capacidad que el técnico mostró para conjugar su estilo cosmopolita con las particularidades del municipio castellano-leonés, y para aplicar, sin perder la esencia, su amplio conocimiento y experiencia en la capital catalana a una localidad pequeña y provinciana.

Francesc Ferriol Carreras nació en Barcelona en 1871, donde obtuvo el título de arquitecto en 1894. Incluso antes de finalizar sus estudios colaboró con Lluís Domènech i Montaner en la adaptación como Museo de Zoología del restaurante de la Exposición Universal de 1888, también conocido como Castell dels tres dragons, y en la reforma del Seminario de Comillas.[18] Entre la última década del siglo XIX y la primera del siguiente realizó numerosos proyectos; entre ellos, las casas Batlles y Vallhonrat, ambas de 1903, y ubicadas en los números 202 y 204 de la calle París.[19]

Tanto una como la otra son típicas construcciones del ensanche barcelonés, y en ellas vemos concentradas muchas de las particularidades del estilo de Ferriol. En el esquema general de la concepción de las fachadas, el arquitecto primó la verticalidad, conseguida con el grapado de los vanos y la ausencia casi total de impostas. Asimismo, destacó los ejes de huecos mediante unos marcos que sobresalen del resto del muro. En este proyecto, normalmente imitó el despiece de sillería, pero en otros dispuso franjas horizontales o diseñó esgrafiados. De este modo logró que los detalles ornamentales atrajeran la atención. Con el mismo objetivo, con frecuencia colocó llamativos guardapolvos o motivos de ese y contraese flanqueando los dinteles. En muchas ocasiones estos adoptan la forma de arcos conopiales o mixtilíneos, que a veces solo aparecen sutilmente sugeridos a modo de incisiones.

Gran importancia tuvieron los coronamientos en todas sus obras barcelonesas. Dos fueron las soluciones más habituales. O bien remató la fachada con sinuosos vástagos, que se elevan y convergen en el centro dando lugar a una explosión de tallos y flores, como vemos en la casa Batlles y de manera más clara en la casa Parera (1907), o bien creó una sucesión de tramos de diferente altura como consecuencia de la prolongación de los entrepaños o de los ejes de vanos, como en la casa Vallhonrat.

La discapacidad de su hijo lo obligó a optar a una plaza pública y abandonar el ejercicio libre de su profesión. Tras probar suerte en otras poblaciones, en julio de 1907 lo nombraron arquitecto municipal de Zamora.[20]

Su estancia en la ciudad se redujo a diez años, a lo largo de los cuales solicitó multitud de licencias para regresar a Barcelona, la primera nada más ser elegido. Ello, unido a la valentía de presentar el polémico plano de ampliación de la Plaza Mayor, que incluía la destrucción de la iglesia de San Juan de Puerta Nueva, impidió su integración en la sociedad local. Esto explicaría que nunca fuera escogido por las familias burguesas más pudientes ni trabajara en el incipiente ensanche. De esta manera no proyectó grandes casas de vecindad ni viviendas unifamiliares privadas.

La presencia de Ferriol en Zamora tuvo consecuencias para sus colegas. Desde su nombramiento, el resto de los arquitectos sintió la obligación de buscar composiciones más elaboradas y aumentar su repertorio decorativo. Un influjo que duró mucho más allá de su estancia en el municipio y que marcó en gran medida la segunda fase del eclecticismo zamorano, de sorprendente calidad y vistosidad. El caso más evidente fue el de Gregorio Pérez Arribas, que ya en 1907 diseñó la casa Guerra, de gran atrevimiento, y siguió con obras tan significativas como las casas Román (1910), Rubio (1912) y, más tarde, las de Fernando Rueda (1918) o José Andreu (1928). Prácticamente lo mismo puede decirse del veterano Segundo Viloria o, ya de manera indirecta, como un eco lejano, de Antonio García Sánchez-Blanco.

El primer condicionante con el que Ferriol tuvo que enfrentarse al trabajar en Zamora fue ser seleccionado principalmente por promotores con propiedades en el casco medieval. Dispuso de solares irregulares y entre medianeras, por lo que se centró en lo esencial: distribuir las estancias de la manera más racional posible y garantizar su iluminación y ventilación. Además, estaban en calles estrechas y de difícil visibilidad, cosa que contrarrestó al tender a la verticalidad, al dar importancia a los coronamientos y al prestar atención a los detalles más visibles desde las aceras: montantes de puertas, antepechos de balcones, etc.

Empleó escasísimos materiales nobles. En la localidad castellano-leonesa se solía construir con mampuesto y ladrillo, aunque excepcionalmente las primeras hiladas eran de sillería, y se reservaba la madera para la viguería; el hierro en las puertas y los balcones, a veces en las carreras; y la piedra artificial y el cemento en las molduras y la decoración. Ferriol tuvo que adaptarse a estas circunstancias y lo suplió con la policromía, generalmente con el revoco, el esgrafiado y la cerámica vidriada.

Otra de las limitaciones fue el «fachadismo», es decir, el interés de los comitentes por reducir la labor del tracista al frente noble. Esto se tradujo en la simplicidad decorativa y compositiva del resto de los muros exteriores y de puertas para adentro, incluso en las escaleras o los portales. Buen ejemplo de ello es que hay un único zaguán de este arquitecto digno de reseñar, el de la casa Matilla (1911).

Los miradores tuvieron mucho predicamento en la arquitectura zamorana y, como indicábamos al principio, antes de aparecer los de fábrica, eran por lo común de madera. Esto diferencia Zamora de otras ciudades del interior peninsular, donde se construyeron de hierro, y también de Barcelona, donde suelen ser sólidos y proteger solo los balcones de la planta noble, salvo en los chaflanes. Son precisamente estas tribunas las que nos ayudarán a ejemplificar mejor la adaptación de Ferriol a la localidad castellano-leonesa, tanto por el protagonismo que tuvieron en los muros como por erigirse en originalísimas piezas modernistas.

Por último, parece necesario hacer referencia a los deseos de los promotores, pues el técnico barcelonés tuvo que hacer frente a la austeridad a la que estaban acostumbrados. Sin embargo, la determinación del arquitecto, plenamente imbuido por el espíritu modernista, venció las renuencias y, casi desde el primer día, le permitió diseñar inmuebles sin ningún tipo de ambigüedad estilística, marcados por la sinuosidad, la valentía, la policromía y la ornamentación que caracterizaban el Modernismo. Paradójicamente, no debemos descartar que esta firmeza fuera asimismo un impedimento a la hora de ser escogido por algunos sectores de la población.

Un ejemplo temprano de todo lo dicho es la casa Prada, enclavada en la calle Renova. La primera propuesta, de marzo de 1908, era para un solar rectangular de escaso fondo, con su lado más largo en la estrechísima calle Quebrantahuesos.[21] En la composición de los alzados eliminó cualquier división horizontal y prestó atención al coronamiento. En él vemos las dos soluciones que había empleado en Barcelona: el tallo vegetal sinuoso que concluye en una explosión floral y el remate acastillado. Esto, unido a la forma de los marcos y los motivos decorativos, aquí más tímidos, le confiere un aspecto casi idéntico al de la casa Ramoneda, que diseñó en Barcelona en 1907 (fig. 2).[22] Los materiales eran sencillos, los habituales en la localidad, ladrillo y mampuesto, aunque Ferriol incluyó el cemento en las jambas, los dinteles y la cornisa. Este hecho es interesante porque fue una de las primeras veces en las que se usó en el municipio y supuso, por tanto, una innovación traída por el arquitecto. Lo mismo se puede decir de la decisión de emplear el hierro en los entramados de los pisos, algo muy poco frecuente por entonces.

Fig. 2. Casa Ramoneda (Barcelona), plano: F. Ferriol (1907); y casa Prada (Zamora), plano: F. Ferriol (1908).

El mirador que aparece en el plano solo protegía el vano de la planta noble, como en Barcelona. No obstante, al presentar una segunda propuesta un mes después, provocada por la ampliación del suelo disponible, convino con las particularidades zamoranas. De este modo, sustituyó el hierro por la madera y prolongó la tribuna a los pisos superiores. Asimismo, con un deseo de enfatizar los valores polícromos que ya había buscado con el variado enfoscado de los materiales, culminó la galería con una cubierta a base de escamas cerámicas de color verde. Además, modificó el remate del frente de mejor visibilidad para darle una mayor vistosidad, que resultó aún mayor cuando fue materializado.

Aprovechamos la referencia a las cornisas para advertir la coincidencia entre las que ideó en su población natal y en Zamora. Es un nuevo ejemplo de la adaptación del Modernismo a las particularidades del municipio castellano-leonés sin perder su esencia. Así, son exactos los tallos sinuosos que convergen en una explosión floral en la barcelonesa casa Ramoneda (1907) y en la zamorana casa Prada (1908). También lo es el remate a modo de peineta sobre los ejes de vanos que hallamos en las casas Biosca (1905) y Aguiar (1908) (fig. 3); la cornisa quebrada coronada por abundante follaje que propuso en las casas Casamitjana (1902) y Ufano (1909); y, por no ser demasiado extensos, son similares los de la casa Augé (1906) o Crespo (1912). No solo concuerdan en forma, sino igualmente en los motivos que albergan: en las casas Parera (1907) y Tejedor (1913) hay un círculo orlado por hojas; en la casa Vidal (1906) aparece una circunferencia segmentada por barras, también presente en el proyecto para un comitente desconocido en la calle Traviesa (1914); para la casa Vallhonrat (1909) y para el Matadero Municipal (1909) el arquitecto propuso un escudo caironado, que evoca la heráldica catalana, etc. [23]

Fig. 3. Casa Biosca ( Barcelona), plano: F. Ferriol (1905); y casa Aguiar (Zamora), F. Ferriol (1908).

En párrafos anteriores indicábamos que la firmeza de Ferriol venció la renuencia de los comitentes. Una persistencia en el nuevo lenguaje que no solo reflejó en los planos sino en la que insistía en las memorias. Baste como ejemplo lo descrito en el proyecto de reforma de la casa Ufano (1909), en el que manifestó su deseo de incorporar una cornisa «de cemento de líneas más movidas y con aplicaciones de adornos en sus extremos y centro. Asimismo al decorar toda esta fachada general, pintose [sic] unas fajas imitando a ladrillo que dan más animación al conjunto».[24]

Cuando se trataba de construcciones modestas, en las que no podía convencer al promotor con sus airosos coronamientos y con su rico repertorio decorativo, Ferriol optó por la policromía para conservar su lenguaje cosmopolita. Así, en la casa Montero (1910) dejó a la vista el ladrillo, que contrastó con la madera del mirador y de la puerta, con la forja de los antepechos de las ventanas, con la sillería de las claves y con detalles de cerámica vidriada.[25] Otra interesante opción fue el esgrafiado. De escasa tradición en la localidad, no así en Cataluña, lo eligió para enlucir los muros de las casas de Jesús Firmat (1908), Valeria Alejandro (1909) y Vicente Herrero (1910).[26]

Los trabajos de forja y los miradores constituyen los mejores ejemplos de cómo el técnico siempre perseveró en las características modernistas sustanciales –la sinuosidad, la ornamentación y el colorido– y de cómo las fusionó con las particularidades locales.

Los antepechos de los balcones, ventanas y miradores, los montantes de las puertas y otros elementos de protección habían sido someramente esbozados por el arquitecto en sus proyectos barceloneses. Allí era obvio que los comitentes elegirían piezas acordes a la estética que el arquitecto quería imprimir en sus diseños y, además, serían las más fáciles de adquirir por entonces en las fundiciones catalanas. En Zamora hizo lo mismo en un principio; sin embargo, inmediatamente las dibujó con gran detalle. Comprendió que así evitaba cualquier duda sobre la filiación modernista que deseaba dar a la forja e impedía que durante la construcción se optara por piezas más austeras. De este modo, surgieron de sus manos exquisitas composiciones férricas que, por otro lado, hacen de sus planos verdaderas obras de arte. Así, son bellísimos los antepechos que luce la casa Horna (1909), los que propuso para las casas Sendín (1909) y Sever (1910) y para el mirador de la casa Gato (1912), los montantes de las puertas de ingreso de la casa Horna (1909), del Laboratorio Municipal (1909) o de un inmueble de comitente desconocido en la calle Traviesa (1914).

A su llegada al municipio castellano-leonés y siguiendo una inercia barcelonesa, Ferriol reservó los miradores únicamente para el balcón del piso principal. Además, la decoración era contenida y mantenían una forma poco arriesgada: estaban constituidos por dos partes, una más estrecha que llegaba hasta la altura del pasamanos y otra superior, más ancha y dividida en paños, algunos de ellos practicables. Así los vemos en las casas Horna y Firmat, ambas de 1908. Solo un año después, en la casa Prada antes citada, Ferriol comprendió que estas galerías podrían convertirse en su gran aportación modernista a la ciudad. En efecto, estas estructuras son el mejor ejemplo de la simbiosis que el arquitecto realizó entre su lenguaje personal, aprendido en Barcelona, y la arquitectura tradicional zamorana. Son tribunas de madera y abarcan varias plantas; no obstante, su estructura y ornamentación beben del Modernismo más sólido de la escuela de Barcelona.

Una transición en este proceso integrador fue el mirador de la casa Sendín (1909), donde conservó la estructura habitual pero introdujo arcuaciones para romper la monotonía de las líneas rectas, que quedaron suavizadas, y presentó un remate mucho más dinámico e innovador.[27] Características similares, aunque un poco más tímidas, tiene la galería de la casa Montero (1910).[28]

Para la casa Matilla (1911), duplicada en 1915, propuso una tribuna de gran belleza, en la que la regularidad de la estructura es compensada por la sinuosidad de los cierres y la coronación. Además, incorporó un bellísimo antepecho de motivos florales, que intensifica el carácter modernista de la pieza. Una filiación que comulga con el resto de la fachada, la más representativa de su trabajo en Zamora (fig. 4). Lo es por su maestría, por su adaptación a las peculiaridades de la localidad, por su preciosismo y minuciosidad, y por sintetizar el repertorio que portaba desde Barcelona. La dinámica cornisa, rematada con flores y hojas, la vemos en las casas Casamitjana (1902) y Parera (1907), y la concepción de los vanos parece una combinación de las de las casas Batlles (1903) y Biosca (1905). Coincidencias que siguen en el interior: la barandilla de la escalera es idéntica a la de la casa Vallhonrat (1903) e incluso las puertas de las viviendas comparten detalles con las de esa construcción y su vecina.[29]

Fig. 4. Casa Matilla (Zamora), plano: F. Ferriol (1911).

Podríamos citar muchos más miradores modernistas, como los que ideó para las casas Hernández (1914) y Ufano (1915), pero finalizaremos con dos realmente sobresalientes.

El primero, de madera, fue el diseñado para la casa Gato (1912). Ocupaba el chaflán y enfatizaba la verticalidad que ofrecía el conjunto. La decoración desborda los marcos y se completa con un airoso remate, un acertado juego de tallos de gran singularidad y originalidad sobre un cuerpo más estrecho que quedaba flanqueado por dos bellísimos antepechos de hierro.

La segunda tribuna forma parte intrínseca de un magnífico edificio ideado en 1915. Ya no es lígneo, sino de fábrica, y es uno de los últimos testimonios del arquitecto en la ciudad del Duero, que abandonó al año siguiente para trasladarse a Cádiz.[30] De este modo la casa Macho debe considerarse el espléndido colofón de su carrera por tierras de la meseta.[31] Este inmueble, en el que la galería es protagonista, aúna felizmente sus señas de identidad –ausencia de impostas, grapado y resalte de los vanos sobre un fondo que imita despiece, riqueza ornamental y la importancia del coronamiento– con los condicionantes locales: dimensiones, ubicación en el casco histórico, materiales y gran mirador.

Todo lo que hemos visto hasta ahora nos confirma la premisa general de este artículo. Una absoluta adscripción de Francesc Ferriol al Modernismo, que le impidió abandonarlo para plegarse a la sobriedad zamorana, y que le exigió encontrar la manera de mantener la esencia de su repertorio y compaginarlo con las particularidades de la arquitectura de Zamora.

BUENOS AIRES, UNA PERIFERIA DE ULTRAMAR

Florencia Barcina, arquitecta

Buenos Aires, an Overseas Periphery

The deep social transformation that took place in Buenos Aires at the turn of the 20th century caused by the massive arrival of European immigrants fostered Art Nouveau in the city, as the immigrant middle class used new European trends as a way to express their success and faith in their new country. This expression took on a heterogeneous character as elements of different movements from the Continent combined in the one place: it fed upon Parisian Art Nouveau and Catalan Modernisme, Wiener Secession and Italian Stile Floreale, or drew from Mackintosh and Hoffman, for example, depending on the origin and tastes of the architects and clients. Ultimately, this generated a unique mixture in harmonious coexistence, and while it may remain little known in Europe, Buenos Aires saw the construction of a considerable wealth of Art Nouveau architecture, which inspired the city’s inclusion in the Art Nouveau European Route in 2009.

Keywords: Buenos Aires – Art Nouveau – European Immigration – Art Nouveau Heritage.

La profunda transformación social vivida en Buenos Aires a fines del siglo XIX y principios del XX a raíz de la llegada de una masiva inmigración europea contribuyó a difundir el Art Nouveau que se consolidaba en Europa, gracias a la clase media inmigrante que prosperaba y empleaba las nuevas corrientes europeas como medio para expresar su éxito y su fe de progreso en el nuevo país. Esta expresión adquirió un carácter heterogéneo al admitir en una misma ciudad diferentes variantes europeas: se nutrió del Art Nouveau parisino y del Modernismo catalán, de la Sezession vienesa y del Floreale italiano, de Mackintosh y de Hoffman, según el origen o los gustos de arquitectos y clientes. Esto generó una mezcla única en armoniosa convivencia. Aun cuando es un tema poco conocido en Europa, Buenos Aires vio construir un considerable bagaje de arquitectura Art Nouveau, lo que la ha llevado a ingresar en 2009 en la Ruta Europea del Modernismo.

Palabras clave: Buenos Aires – Art Nouveau – Inmigración europea – Patrimonio modernista.

Para analizar el Modernismo en la ciudad de Buenos Aires es necesario primero conocer determinadas circunstancias históricas que prepararon el camino para su aparición.

Tras lograr su independencia de España en 1816, Argentina se sumió en un período de guerras internas en las que los partidarios de un gobierno federal se enfrentaron a los que pugnaban por las autonomías provinciales. En 1853 se aprobó una Constitución como primer paso para la organización como nación, pero no fue sino hasta 1861 cuando se puso fin a los conflictos y Argentina inició el camino de la unidad nacional.

En esa época la población del país era escasa: datos del censo de 1869 informan que Argentina contaba con 1.737.000 habitantes. Buenos Aires era en ese entonces una ciudad típicamente colonial que carecía de infraestructuras suficientes de agua potable, electricidad, pavimentos y medios de transporte.

Los habitantes del país eran vistos por los dirigentes como poco civilizados y ociosos y, para lograr la nación moderna que soñaban, debían aumentar la población. Así, Argentina se abrió a Europa y en 1876 se promulgó la ley núm. 817, denominada de Inmigración y Colonización. Llama la atención el interés en atraer solamente ciudadanos europeos, ya que si bien la Constitución de 1853 invocaba a «todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino», el artículo 25 especificaba: «El gobierno federal fomentará la inmigración europea».

Así, se difundieron y promocionaron en Europa las ventajas que ofrecía la Argentina, se otorgaron facilidades de traslado a través de la financiación del pasaje, y los recién llegados ‒a quienes se veía como los principales motores para la modernización social y política de la nueva nación‒ recibieron alojamiento y comida gratis en el Hotel de los Inmigrantes durante sus primeros días en el país. La promulgación de esta ley coincidió con tiempos de pobreza en Europa, sobre todo en países como España e Italia, que se convirtieron en promotores de la emigración.

Para 1880 se había organizado un modelo agroexportador de gran éxito que generaría un alto crecimiento de la economía y muchos años de prosperidad y riqueza, con la ciudad de Buenos Aires como capital del país. Las innovaciones se daban con gran rapidez y se construían nuevas infraestructuras, como por ejemplo el ferrocarril, que se desarrolló por todo el territorio.

La corriente inmigratoria comenzó a llegar con gran fuerza, en su mayoría varones jóvenes, atraídos por la oferta de trabajo y las condiciones favorables de un país en pleno y pujante desarrollo. Este aluvión no decrecería en intensidad sino hasta 1930.[1] Esto generó un cambio muy grande en la población, dado el escaso número de habitantes de base y la gran masa que arribaba de manera regular procedente de Europa. Argentina recibió un total de 6.405.000 europeos entre 1821 y 1932.[2] La proporción de extranjeros era del 25,5 % en 1895, muy superior a la de Estados Unidos, que tenía el 14,4 %.[3] Esta cifra siguió subiendo hasta llegar al 29,8 % de habitantes nacidos en el extranjero en 1914, con predominio de italianos y españoles, que constituían casi un 80 % de ese total.[4]

La ciudad de Buenos Aires, por ser la puerta de entrada de todo este caudal inmigratorio, fue la que sufrió más transformaciones en su composición social. En pocos años se vio constituida por una multiplicidad de etnias que convivían con los argentinos. El puerto de Buenos Aires recibía a los inmigrantes, los cuales contaban para instalarse con un país extenso y escasamente poblado; pero, sin embargo, el número de habitantes decrecía al alejarse de Buenos Aires. De un millón de habitantes que tenía la ciudad en 1909, 455.000 eran extranjeros, y para 1914 estos ya superaban a los nacidos en la ciudad.

La estructura social también cambió radicalmente, y las antiguas clases nobles de la colonia fueron desplazadas por la nueva burguesía ganadera. Con el tiempo, también los inmigrantes que tuvieron éxito con sus actividades constituyeron una nueva clase alta, que se sumó a la riqueza y el esplendor nacional.

También en lo cultural Argentina estaba muy influida por Europa, concretamente por París, y se intentaba reproducir con mayor o menor fidelidad todo lo que allí ocurría. En arquitectura, la producción academicista francesa fue cuantiosa, máxime cuando Buenos Aires se estrenaba como capital de la nación (cualidad otorgada en 1880) y, por ende, existía una necesidad imperiosa de equiparla con todo tipo de edificios institucionales y administrativos.

Pero, si bien en el período 1880-1900 se mantuvo un academicismo estricto para edificios públicos y algunos palacios –que luego se transformaría en eclecticismo–, los inmigrantes devenidos en burguesía enriquecida apuntaban a otras vertientes. Surgió un historicismo variado y proliferaron los ejemplos neogóticos, Tudor, isabelinos y regionales italianos, franceses, suizos y vascos, entre muchas otras variantes trasladadas desde Europa. «Cada burgués necesitaba ver en su ciudad “europea” las réplicas de las obras significativas de las capitales del Viejo Mundo y apeló paulatinamente a las variables del romanticismo nostálgico y del pintoresquismo superficial».[5] Si tenemos en cuenta, además, que la arquitectura colonial no tuvo en Buenos Aires la calidad ni la cantidad que logró en otras ciudades latinoamericanas, por lo que no había fuente de inspiración posible en términos arquitectónicos, entendemos que el vuelco hacia Europa fuese total.

En conjunto, toda esta masa edilicia construida en un período muy breve de tiempo impresionaba de tal manera al visitante que desembarcaba en el puerto, que contamos con infinidad de escritos de viajeros donde expresan su sorpresa al encontrar del otro lado del Atlántico una fuerte impronta europea. Georges Clemenceau, tras su visita en 1910, escribió: «Buenos Aires, una gran ciudad de Europa».[6]

Muchos de los autores de esta arquitectura eran también europeos emigrados; otros llegaban con encargos temporales y se quedaban varios años, bien recibidos por un país en auge constructor y deseoso de contratar profesionales que trajeran «auténtica» arquitectura europea hecha por europeos. Y, dado que la primera Escuela de Arquitectura de la Argentina no se fundó hasta 1900, los arquitectos argentinos que existían también se habían formado en el exterior, mayormente en París. En suma, Buenos Aires no era en absoluto ajena a las circunstancias arquitectónicas europeas de fin de siglo.

Es en este próspero contexto como llegó el Art Nouveau a Buenos Aires. En este continuo mirar hacia Europa, dicho «arte nuevo» no pasó desapercibido a poco de nacer, y vino a bañar las costas del Río de la Plata casi contemporáneamente a su surgimiento. Dice Ramón Gutiérrez: «Es interesante constatar la simultaneidad del desarrollo del Art Nouveau en Europa y en nuestro territorio americano. Parecería que la dinámica de la transculturación y la rapidez de las comunicaciones fueron tales que al comienzo de siglo nuestra capacidad de imitación tenía el efecto del eco».[7]

La nueva clase media-alta urbana, formada por inmigrantes que lograban consolidarse y acceder a la riqueza a través de sus empresas comerciales, profesionales o industriales, comenzaba a experimentar un deseo de diferenciarse e individualizar su postura, y encontraba en el Art Nouveau el medio perfecto para expresar modernidad y adhesión a las vanguardias, y para oponer la condición de «rico que se ha hecho a sí mismo» al academicismo conservador de las antiguas familias terratenientes, de fortuna heredada y costumbres anquilosadas. Estas últimas, junto con los dirigentes y profesionales más conservadores, rechazaban y ridiculizaban la arquitectura modernista, ya fuera en revistas de actualidad, en documentos oficiales o donde se diera la oportunidad. Todo lo que no fuera diseñado según los cánones clásicos estaba visto por estos sectores como «carente de buen gusto» y, por lo tanto, inadmisible en la ciudad. En 1908, la revista Papel y Tinta titulaba un artículo sobre arquitectura modernista «Adefesios a granel» y no ahorraba críticas a varias construcciones: «[…] hay casas que quieren ser alegres y, para conseguirlo, llevan toda clase de adornos, sin detenerse a considerar que el buen gusto los reprueba».[8]

Un hecho que ayudó al desarrollo del Modernismo en Buenos Aires fue la celebración de la Exposición Internacional del Centenario en 1910. Se trataba de celebrar los cien años de la Revolución de Mayo, la cual significó el inicio del proceso de emancipación de España. Se contrató a varios profesionales europeos para diseñar y construir pabellones, ya que en ella participaban con sus muestras muchas colectividades de inmigrantes, que se inclinaban por contratar arquitectos de sus países de origen. Se erigieron pabellones con gran libertad de formas, muchos de los cuales eran decididamente modernistas. Organizada para exhibir, los expositores de la muestra optaban por las vanguardias europeas, por «lo último» en diseño, y ese carácter se veía quizás exagerado en muchos de los edificios, donde la libertad que da la arquitectura efímera y aislada era llevada en algunos casos hasta extremos que habrían sido impensables en la arquitectura construida en la ciudad con el fin de perdurar (fig. 1).

Fig. 1. Acceso a la Exposición de Ferrocarriles y Transportes Terrestres de la Exposición Internacional del Centenario, arquitecto desconocido (1910). Fotografía: Archivo Cedodal.

Pero, si bien los resultados se adoptaban sin vacilar, los problemas a que se enfrentó el Art Nouveau en su lugar de origen eran ajenos al habitante de Buenos Aires. Las circunstancias que habían desembocado en la profunda lucha contra lo establecido y la creación de un nuevo arte no significaban para la convulsionada y nueva sociedad argentina de fin de siglo lo que representaban para la reflexiva mente europea. La actitud contestataria del Art Nouveau se difuminaba en Buenos Aires. Se adoptó entonces el fruto de todo aquel proceso; pero, comprendiendo solo una parte de su creación, se enarboló como símbolo de vanguardia, como estandarte de rebeldía o, simplemente, como un estilo más de los que producía la inagotable fuente europea.

Quizás ello sea la causa de los pocos ejemplos integrales de obras modernistas existentes en Buenos Aires. En la mayoría de los casos, el Art Nouveau se limitó a lo superficial, al ornamento, a la fachada, sin mayor repercusión en la distribución interna de los edificios, que seguían conservando una organización espacial típicamente académica.

Varios autores concuerdan en que una de las características más valiosas del Art Nouveau de Buenos Aires fueron los trabajos artesanales, sobre todo en herrería, carpintería y vidriería, donde se adquirió una maestría comparable a la europea. Mario J. Buschiazzo explica: «Esto se debe en gran parte a la venida de artesanos italianos y franceses de gran calidad, y[,] además, a la divulgación que alcanzaron los manuel[s] de ferronnerie y los catálogos extranjeros, que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas locales».[9] Se trabajaba en muchos casos con materiales importados de Europa, así como era frecuente encontrar en los interiores muebles traídos de Francia y piezas de Lalique, Gallé, Cartier o Tiffany.

Estos magníficos detalles modernistas muchas veces se incorporaban a obras eclécticas, de tal modo que se combinaba el Art Nouveau con aquellos estilos en contra de los cuales había nacido, una prueba más de que muchas veces se utilizaba el Modernismo como recurso estético, sin reparar en su razón de ser primigenia. De esta manera, surgía también en la «arquitectura sin arquitectos, es decir, de los constructores, apareciendo en fachadas de viviendas de barrio como componente formal de moda».[10]

Las propuestas modernistas llegaron a Buenos Aires directamente y al mismo tiempo desde los distintos puntos de Europa donde se habían originado, ya sea por obra de arquitectos y artesanos europeos, por catálogos y revistas, o bien por profesionales que habían estudiado en Europa o que sencillamente habían realizado un viaje para empaparse del nuevo espíritu. El conjunto de todas estas vertientes se conoció bajo el nombre de antiacademicismo o, simplemente, Art Nouveau, y generó una arquitectura local donde aparecieron, por ejemplo, los «golpes de látigo» belgas y franceses, las mayólicas del Floreale, las cúpulas Sezession, las líneas del Modernismo catalán o la desnuda arquitectura de hierro y vidrio británica, y todo ello en una misma ciudad.

Como las tendencias llegadas a Buenos Aires pasaban a formar parte de su diversidad cultural, los autores de las obras abrevaban en variados repertorios. Esto provocó que, lejos de sus países de origen y de las circunstancias históricas que las habían visto nacer, todas estas corrientes modernistas resistieran encasillamientos, tomaran rasgos unas de otras e incorporaran elementos neomedievales y hasta académicos, pero siempre con un sello de modernidad inconfundible.

La variante de filiación franco-belga, con sus enlazados y coups de fouet, se hizo presente sobre todo a través de la obra del arquitecto francés Alfredo Massüe, aunque también la encontramos en algunas obras concretas de otros arquitectos y en muchos detalles de herrería, carpintería y yesería en edificios de orden ecléctico, como ya mencionamos, muchos de ellos erigidos por constructores.

Alfredo Massüe (París, 1860 - Barcelona, 1923) realizó una vasta obra arquitectónica en Buenos Aires entre 1889 y 1914. Tras varios años de obras y proyectos fieles a L’École des Beaux Arts, el cambio de siglo lo encontró incorporando obras Art Nouveau a su producción académica, de carácter suburbano unas, centrales e imponentes otras. Vayan como ejemplo sus modestas viviendas de una planta, cuyas fachadas estaban cubiertas por decoración vegetal y rematadas por líneas ondulantes, con destacados trabajos en puertas y ventanas, terminadas con formas ovales o de gota. Por otra parte, frente a Plaza Lavalle –zona muy céntrica de la ciudad– construyó el Palacio Costaguta, un conjunto de dos grandes edificios de viviendas con torre mirador en la esquina. Aquí también se apreciaban motivos naturales en la fachada, que jugaba con volúmenes salientes y molduras curvas. Lamentablemente, hoy se encuentra modificado.

La obra de Massüe es variada, e incluye también otros edificios Art Nouveau donde no hizo uso de líneas naturalistas, como el edificio Molinuevo –en la esquina de la avenida Corrientes y calle Pasco–, donde la fachada presentaba una compleja volumetría rematada por una mansarda y chapitel en la esquina, con excepcionales trabajos de herrería, vidriería, revoques y cerámicas de colores (fig. 2).

Fig. 2. Edificio Molinuevo, del arquitecto Alfredo Massüe (1910). Fotografía: Florencia Barcina.

Por brindar solamente dos ejemplos del Art Nouveau francés fuera de la obra de Massué, mencionaremos el Hotel Lutecia,[11] del arquitecto Louis Dubois, que es aún hoy un referente de la Avenida de Mayo, aunque mucha de la decoración de su fachada, así como su espectacular cúpula, ya no se conservan. El resto de la producción de este arquitecto francés tuvo claros cortes academicistas, en otra de las contradicciones tan frecuentes en Buenos Aires. Por otro lado, la Casa de los Lirios, del ingeniero Enrique Rodríguez Ortega, es un edificio de viviendas de planta baja y tres pisos con una fachada íntegramente cubierta con elementos vegetales basados en la modernista flor del lirio, rematada con un mascarón central de ondulantes cabellos. Las herrerías y carpinterías repiten el motivo del lirio en un gran trabajo artesanal.

La mirada Liberty, surgida en Italia, fue aportada por varios arquitectos italianos. Cabe aclarar que la inmigración proveniente de Italia fue tan numerosa que llegó a superar a la española, por lo que la presencia italiana estaba –y continúa estando‒ muy presente en las artes y las costumbres de la sociedad argentina.

Virginio Colombo (1885-1928), nacido en Milán, llegó a Buenos Aires en 1906 y fue el autor de los más impresionantes edificios entre sus connacionales antiacadémicos. Si bien sus obras conservaban en su interior los espacios con distribución clásica, Colombo supo innovar en las fachadas y en la decoración interior, integrando con maestría trabajos escultóricos de gran calidad, mosaicos y pinturas murales, a la vez que combinaba distintos materiales y colores para formar un conjunto armonioso y sumamente original. La Casa de los Pavos Reales (fig. 3), la Unión de Operarios Italianos y la casa Calise fueron algunas de sus geniales obras. Para la realización de sus trabajos contaba con la ayuda de destacados artistas italianos, entre ellos Ercole Pasina, director general de «revestimientos arquitectónicos» y esculturas en la Exposición de Turín de 1911.[12]

Fig. 3. La Casa de los Pavos Reales, del arquitecto Virginio Colombo (c. 1912). Fotografía: Valeria Álvarez.

El arquitecto Atilio Locati,[13] graduado del Politécnico de Milán, desarrolló en Buenos Aires una intensa labor para la Exposición Industrial del Centenario de 1910.[14] Construyó diversos pabellones, como los de la Almidonera Argentina, la Compañía General de Fósforos, la Compañía Industrial de Electricidad, la empresa Seeber y otros representativos de provincias argentinas. Aquí Locati experimentó con materiales variados, entre los que destacaron el hierro y el vidrio, y, con la libertad que le otorgaba el carácter efímero de las obras, les confirió un espíritu lúdico netamente antiacadémico.

Francisco Gianotti (1881-1967), nacido en Lanzo, Piemonte, llegó en 1909 y, tras colaborar en el montaje del pabellón italiano de la Exposición del Centenario, instaló su estudio en Buenos Aires, donde construiría una prolífica obra. Entre sus edificios más destacados figuran la casa de alquiler con confitería y salón de té conocida como la Confitería del Molino y el edificio de alquiler con paseo comercial Galería Güemes. Ambos se convirtieron en iconos de la ciudad y acumularon una gran carga histórica, además de destacar por su arquitectura. En sus primeras épocas, Gianotti se alineó en el antiacademicismo, pero hacia el final de su vida profesional se convirtió al racionalismo. Cabe destacar la concepción global que manifestaba en sus obras, en las que se ocupaba de cada detalle. Contaba para ello con la ayuda de su hermano Juan Bautista, una relevante figura en las artes aplicadas, que colaboró con Francisco en muchos de los elementos decorativos de sus edificios, de los cuales podríamos mencionar la marquesina de vitrales y los mosaicos de la fachada de la Confitería del Molino, así como los trabajos de hierro en los ascensores de la Galería Güemes.

En menor medida, el Sezession y el Jugendstil también llegaron a Buenos Aires gracias a Oscar Ranzenhofer (1877-1929), arquitecto nacido en Viena y graduado en Budapest, quien en sus dieciséis años de residencia en Buenos Aires construyó muchas obras significativas, de las cuales lamentablemente se ha perdido gran parte. Los grandes aventanamientos vidriados, que muchas veces sobresalían de la fachada con formas curvas o a manera de bow windows, y las marcadas líneas verticales estructuraban sus fachadas.

En sus colaboraciones para la revista La Ingeniería expresaba que es labor de los arquitectos encarar los proyectos según un diseño integral, y difundía también la necesidad de «renovar los lenguajes y adoptar nuevos materiales y tecnologías, haciendo hincapié en aspectos del diseño y siempre manifestándose un fervoroso partidario de las propuestas antiacadémicas de los países de Europa Central».[15]

De las vertientes llegadas, el Modernismo catalán fue la que más conservó la integridad del origen, ya que superó lo meramente decorativo y atendió a una multiplicidad de programas. Sin duda ayudó a ello el hecho de que la colectividad española de Buenos Aires recurriera a este lenguaje para muchos de sus edificios. En efecto, ante el aluvión inmigratorio, las distintas nacionalidades comenzaron a agruparse según su lugar de origen y a formar clubes, asociaciones y todo tipo de instituciones con fines sociales, deportivos y asistenciales, entre muchos otros. La colectividad española, una de las más numerosas, construyó edificios emblemáticos de la ciudad –muchos de los cuales aún hoy conservan su función–, y el Modernismo catalán fue el medio de expresión elegido. Se erigió en la carta de presentación de toda España, sin importar que se trataba de una manifestación originariamente restringida a Cataluña.

El arquitecto Julián García Núñez (1875-1944), argentino hijo de españoles y formado en Barcelona, discípulo de Puig i Cadafalch, fue el mayor exponente del Modernismo catalán en Buenos Aires. El Hospital Español de Buenos Aires, el Pabellón de España de la Exposición del Centenario y el Centre Català (hoy Casal de Catalunya) se encuentran entre sus numerosas obras.

En 1906 recibió el encargo de la ampliación y reforma del viejo edificio del Hospital Español. Para esto agregó un piso superior al ala de acceso, en el que mantuvo el ritmo de aventanamiento existente en la planta baja y trabajó con una rica ornamentación modernista que incluía mosaicos y cerámicas, y coronó la fachada principal, simétrica, con tres cúpulas, una sobre el cuerpo central y otras dos sobre las esquinas. El diseño del vestíbulo principal con su escalera semicircular demostraba un gran manejo de la luz y del espacio. Hoy solamente queda un fragmento del edificio (fig. 4).

Fig. 4. Hospital Español en su estado actual, del arquitecto Julián García Núñez (1906). Fotografía: Valeria Álvarez.

Las oficinas de la calle Chacabuco 78, construidas en 1910, son un ejemplo de que el concepto modernista de García Núñez traspasaba las superficialidades. El aprovechamiento de la luz en un edificio pequeño entre medianeras fue la clave para el diseño de las plantas, donde el vacío que albergaba la circulación central se iluminaba con una claraboya y los accesos a las oficinas se realizaban a través de bandejas-balcón de ladrillos de vidrio, con un puente que las unía y que recibía al ascensor. Este último presentaba su maquinaria a la vista, lo que constituía toda una osadía para la época y daba a todo el conjunto un aire industrial.[16]

Sus majestuosas obras lograron integrar arte, herrería, cerámica, vidriería, yesería y carpintería con el verdadero espíritu del arte nuevo. Contrariamente a otros arquitectos citados, García Núñez adhirió fuertemente al Modernismo desde los inicios de su vida profesional, posiblemente porque la inició en Barcelona, donde había estudiado. Tras un período del cual no se conocen obras, que va de 1914 a 1923, sus edificios tomaron un corte académico.

Conociendo la obra de Julián García Núñez, parece injusto dedicarle tan solo unos párrafos, ya que realizó más de cuarenta obras en Buenos Aires e incluso algunas en Cataluña, Asturias y Galicia, todas de una gran calidad de diseño.

Otra vertiente antiacadémica que encontró en Buenos Aires un lugar propicio para desarrollarse fue la del lenguaje funcional aportado por el hierro y el vidrio, que dio lugar a gran cantidad de edificios fabriles, oficinas y depósitos, cuyos autores –muchos profesionales británicos y germanos‒ revelaban la verdad de las estructuras en plantas y fachadas flexibles y libres del ornamento académico. Este vasto patrimonio industrial de Buenos Aires tiene ejemplos como la ex Imprenta Stiller y Laas, del alemán Carlos Nordmann, o la ex Ferretería Hirsch, del suizo Lorenzo Siegerist. En esta última, realizada alrededor de 1908 y que aún se conserva, un gran paño vidriado en la fachada dejaba ver los perfiles metálicos de la estructura y reducía la masa mural a un mero marco compuesto por dos pilares laterales con decoración geométrica y un cierre superior curvo, coronado por una estatua. En el interior, el único e imponente gran espacio de mil metros cuadrados estaba rodeado por dos bandejas metálicas en el primero y el segundo piso, donde la estructura portante se fundía con el resto de los elementos, metálicos en su totalidad, para dar una imagen netamente industrial.[17]

Es imposible abarcar en la extensión de este trabajo a todos los profesionales que contribuyeron al Modernismo de Buenos Aires, ni exponer la obra en detalle de cada uno de los arquitectos presentados. Sirva, sin embargo, como una aproximación al conocimiento de quienes, por determinadas circunstancias históricas, se encontraron diseñando y construyendo edificios modernistas en esta ciudad.

El Art Nouveau no surgió en Buenos Aires, sino que llegó de fuera. Así como otros bienes culturales, llegó de Europa y fue aceptado con beneplácito por un amplio sector social recién nacido que lo utilizó como expresión de individualismo y como bandera para diferenciarse de las élites oligárquicas preexistentes. Pero «no constituye un movimiento coherente ni sistemático, sino un simple reflejo de la preocupación cultural europea».[18]

Las particulares circunstancias en que apareció el Modernismo diferencian a Buenos Aires de las ciudades europeas, pero la variedad que se logró y la calidad alcanzada en algunas de sus obras y artes aplicadas hacen que Buenos Aires pueda ser considerada una periferia de Europa, aunque se trate de una periferia de ultramar.

EL TORNAVOZ DE GAUDÍ EN EL PÚLPITO MAYOR DE LA CATEDRAL DE MALLORCA: DE LA FORTUNA CRÍTICA A UNA NUEVA OBRA

Catalina Cantarellas, Universitat de les Illes Balears

Gaudí’s Abat-voix on Mallorca Cathedral’s main pulpit: from criticism to a new work

In December 1904, during the restoration of Majorca’s Cathedral, Gaudí installed a provisional abat-voix on the main pulpit. It was destroyed in 1970. This sounding board, in the context of the above-mentioned intervention, led to several criticisms, among which we can find those of Mallorcan architect Guillermo Forteza. In 2009, the existence of a 1932 drawing of the sounding board by Le Corbusier’s became widespread knowledge. As a result, under the supervision of architects Elías Torres and José Antonio Martínez Lapeña, this item was constructed once again and subsequently installed in February 2010. Three years later, the decision of its removal was made and, in fact, accomplished by the time we conclude this article (13 April 2013). The critical fortune of both the theory and practice of the item referred to is set forth herein.

Keywords: Sounding Board – Abat-voix – Gaudí – Mallorca Cathedral.

En diciembre de 1904, en el ámbito de la reforma de la catedral de Mallorca, Gaudí instaló un tornavoz provisional en el púlpito mayor. Fue destruido en 1970. En el contexto de la intervención citada, el tornavoz originó una serie de críticas, entre ellas las debidas al arquitecto mallorquín Guillem Forteza. En el año 2009 se difundió la existencia de un dibujo del tornavoz debido a Le Corbusier en 1932. A raíz de ello, el elemento en cuestión fue proyectado de nuevo por los arquitectos Elías Torres y José Antonio Martínez Lapeña, y quedo instalado en febrero de 2010. Tres años después se ha decidido su eliminación, que se ha consumado cuando concluimos este artículo: el 13 de abril de 2013. La fortuna crítica de la teoría y de la práctica del elemento de referencia es lo que se expone aquí.

Palabras clave: Tornavoz – Gaudí – Catedral de Mallorca.

Se ha reiterado que Gaudí efectuó una ambiciosa intervención en la catedral de Mallorca con la finalidad de trasladar el coro desde el centro de la nave principal a la Capilla Real, recuperando los elementos primitivos, básicamente la cátedra episcopal, pero también el retablo gótico, obras de los siglos XIV y XV.[1] Los antecedentes del proyecto se remontan a 1811, cuando Jovellanos emite el primer informe para desplazar el coro; se retoma en 1854 al realizarse, por peligro de derrumbe, la nueva fachada de la catedral.[2] Es Pere Joan Campins, obispo de Mallorca desde julio de 1898, quien emprenderá la tarea restauradora con el objeto de devolver a la catedral su imagen primitiva, con eje en la cabecera, que incluía la Capilla Real y la Capilla de la Trinidad, elevada sobre aquella. Se trató, en definitiva, de una vuelta a lo que el arquitecto mallorquín Guillem Forteza denominaría forma prístina. Para ejecutar el plan, el obispo contó con el apoyo decidido de su círculo de colaboradores, y entre ellos el entonces vicario general Antoni Maria Alcover, quien, en agosto de 1901, había exaltado la visualidad axial de la nave de la catedral de San Juan el Nuevo de Perpiñán.[3]

Campins difunde las directrices de su plan en la carta pastoral ‒escrita en catalán‒ del día 15 de agosto de 1904, más de un mes después de iniciada la reforma.[4] Gaudí es el arquitecto elegido para desarrollar y concretar la idea, con quien debió de acordarla en el verano de 1901.[5] Las obras se inician en junio de 1904 y en diciembre se inauguran; se trata de la primera fase, y es la que nos atañe pues incluye la instalación provisional del tornavoz del púlpito mayor. En la fecha citada, el plan de Gaudí está ya trazado: el coro se ha trasladado, se han abierto dos ventanales en la Capilla Real y, entre otras cosas, se ha eliminado el retablo barroco, con lo que la cátedra episcopal queda despejada.[6] A partir de 1905 se desarrolla la segunda etapa, la más dilatada, que culminará con la decoración cerámica y pictórica de los muros absidales con la colaboración del arquitecto Jujol, finalizada en 1909.[7] Paulatinamente, el nexo entre Gaudí y la catedral decrece, hasta que en torno a 1914 cesó todo contacto y fue Joan Rubió ‒que desde 1904 ejercía como «arquitecto auxiliar»‒ quien asumió el papel de intermediario y director efectivo de las obras.[8]

Diversas fuentes gráficas indican con precisión la ubicación inicial de los dos púlpitos renacentistas existentes en la catedral y que Gaudí desplazó. Se hallaban a ambos lados del ingreso al coro desde la zona del presbiterio: en la nave de la Epístola, el mayor de base octogonal, y en la del Evangelio, el menor, hexagonal,[9] situación que invirtió Gaudí. Los púlpitos formaban parte de la serie de intervenciones del aragonés Juan de Salas entre 1525 y 1536, las cuales incluyeron la puerta de ingreso al coro y la conclusión ornamental de este.[10]

A fin de disponer el coro en el presbiterio y ofrecer a la vez un amplio ingreso a la Capilla Real, Gaudí decide avanzar el presbiterio y sitúa ambos púlpitos sobre el segundo intercolumnio de la nave central, en disposición bilateral. Al realizarse la primera inauguración de la reforma catedralicia, en la coyuntura de la conmemoración del quincuagésimo aniversario del dogma de la Inmaculada Concepción, en diciembre de 1904, los púlpitos ya se hallaban reinstalados. El traslado se efectuó entre agosto y septiembre de 1904, de acuerdo con el orden siguiente: construcción de los cimientos del púlpito mayor, desmonte de los dos púlpitos, y nuevo y actual emplazamiento.[11] Desde el gran púlpito, las palabras del presbítero y escritor de Pollença Miquel Costa i Llobera resonaron en todo el templo gracias al gran tornavoz de madera y tela, encolada en su mayor parte, que se dispuso con carácter provisional y cuyo ambicioso programa, formal e iconográfico, Gaudí no llegó a efectuar (fig. 1). Tenía la idea de recoger la sección octogonal del púlpito en un tornavoz «también octógono» que formara «curvas parabólicas» y quedara sustentado sobre un cuerpo prismático, recuerdo del fuste del tornavoz como el vuelo o cubierta de este lo era del pretil.[12]

Fig. 1. Tornavoz de Gaudí en la catedral de Mallorca, construido en 1904.

El tornavoz de referencia se destruyó en noviembre de 1970.[13] Si bien la Comisión Provincial de Monumentos de Baleares, en la sesión de 1 de marzo de 1968, había autorizado su demolición, cuando el hecho ocurrió, los «elementos litúrgicos instalados en la capilla mayor de la iglesia catedral de Palma de Mallorca [de Gaudí]» estaban protegidos por decreto de julio de 1969 y con la categoría de Monumento Histórico.[14] La imprecisa redacción del articulado proteccionista posibilitó el derribo del tornavoz, al no emplazarse en la Capilla Mayor o Real, aunque no corrieron la misma suerte otros elementos ajenos a esta.

La fortuna crítica del tornavoz: del arquitecto Guillem Forteza a Le Corbusier 

Pese a la ingente bibliografía sobre Gaudí y, de forma más precisa, sobre su obra en la catedral de Mallorca, no se ha recogido la serie de artículos que esta suscitó y que abarcaron desde la simple noticia al comentario exhaustivo y concreto, desde la crítica entusiasta al reproche, muy enardecido frente a la decoración de Jujol. Los artífices fueron, aparte del sector del clero, tanto simples aficionados como escritores, y también, en menor medida, arquitectos. Entre estos destaca la figura de Guillem Forteza.

El arquitecto mallorquín Guillem Forteza nació y murió en Palma (1892–1943) en medio de lo que se ha calificado de exilio interior por las circunstancias derivadas de la guerra civil.[15] Participó de los ideales reformistas de la II República como arquitecto escolar, y se adscribió al lenguaje regionalista con algunas incursiones en el racionalismo.[16] Con una notable actividad política en favor del regionalismo, idea y actividad que le fue tanto o más querida que la de su profesión, evolucionó en su juicio sobre la tarea de Gaudí en la catedral desde la reprobación, centrada básicamente en el ornamento, hasta el reconocimiento. Este culminó en junio de 1936, fecha, precisamente, de una renovada adhesión política y cultural de Mallorca a Cataluña, a través de un Manifiesto, truncado y utilizado por el golpe militar del mismo año.[17] Como el grueso de las figuras adscritas al regionalismo político, Forteza enfatizó la alianza entre el obispo Campins y Gaudí como símbolo y refuerzo de los lazos de Mallorca con Cataluña, lo que culminaba la labor de la Renaixença mallorquina iniciada en 1840 y acelerada desde la década de los setenta.[18]

La crítica arquitectónica sobre Gaudí está contenida en una serie de escritos que discurren entre 1922 y 1936. La cronología inicial conecta con la etapa del arquitecto Joan Rubió al frente de las obras que se proyectan o emprenden en la catedral, en cuyo transcurso se contempla la posibilidad de abrir los ventanales. Justamente, G. Forteza expresa que es el «sesgo» que toma la obra «en esta última etapa» [la de Rubió] lo que lo obliga a «exponer cuán alarmante y cuán dañino es lo que se está haciendo». Esta primera aportación fue el fruto de una conferencia prevista, y suprimida a instancias del cabildo, cuyo texto difundió el autor a través de la prensa.[19] A su juicio, aunque Gaudí se había excedido en la reforma, las mayores afrentas ocasionadas al edificio habían provenido de Rubió, quien, además de calificar erróneamente a la catedral de Mallorca como una obra lombarda, era del todo ajeno a la sensibilidad del maestro. Coincidía, de este modo, con su compañero y amigo Josep F. Ràfols, el primer biógrafo de Gaudí, quien, en 1918, le escatimó la calificación de discípulo de Gaudí.[20]

Gaudí era un gran creador, tal como el arquitecto mallorquín propagó tempranamente,[21] pero su intervención catedralicia únicamente resultaba aceptable en lo referido a la parte estructural: disposición de la sillería del coro, avance del presbiterio sobre la nave y realce de la Capilla Real y la de la Trinidad. El apartado de la decoración, en cambio, Forteza lo juzgó peyorativamente, y extendió la descalificación a todos los elementos, desde el calado parcial de la plementería de parte de las bóvedas de la Capilla de la Trinidad a la decoración del ábside de la Capilla Real, a la que considera «una de las más formidables equivocaciones […] de la historia de la restauración de monumentos», y desde las tribunas laterales, al baldaquino y a los tornavoces de ambos púlpitos.[22]

La consideración de los dos púlpitos y de sus tornavoces la recoge en un apartado que lleva el significativo título de «Otros proyectos inverosímiles». De nuevo, acentúa lo certero de su ubicación en el segundo intercolumnio de la nave central, pero desaprueba las dimensiones y la forma del gran tornavoz provisional; resulta «descomunal […] de aspecto extraño y desconcertante, pues está formado por la intersección de cuatro superficies que de lo menos que pueden calificarse es de incompatibles con la estructura general del templo». Pese a sus propiedades funcionales, Gaudí no reconoció la necesidad de «que las formas acústicas y las mecánicas […] [deben de atenerse al] gusto». Y concluye afirmando que «procedería […] quitar todo el balumbo».[23] Por supuesto, el tornavoz del púlpito menor, ejecutado bajo la torpe dirección de Rubió, es mucho más desdeñable, hasta el punto de que, según dice, «preferiría ver hoy pintadas todas las maderas del Coro a la peregrina manera de Jujol, que no ver erigido el […] tornavoz del púlpito de la Epístola».[24] En 1923 Rubió publica, en respuesta a Forteza, lo que se ha considerado como su visión más clara y precisa sobre las características de la catedral.[25]

En 1928 el arquitecto mallorquín recupera a Gaudí para diferenciar los términos de ‘creación’ y ‘restauración’; esta última no precisa de la primera y tiene que quedar al margen del campo de toda experimentación artística.[26] En junio de 1936, en concomitancia con las difíciles circunstancias históricas apuntadas antes y en el contexto del homenaje a Gaudí, a los diez años de su muerte, el giro crítico de Forteza es notorio. Incide en la recurrente proclama del significado ideológico y cívico de la alianza de Campins con Gaudí, una alianza que rebasaba el ámbito de la religión para convertirse en la afirmación y defensa de la patria común catalana. En lo que se refiere a la perspectiva sobre la reforma gaudiniana, si hasta el momento había defendido la restauración que denominaba arqueológica ‒esto es, la restauración filológica y la fuerza en el monumento del documento‒, ahora considera que, al programarse la reforma en el año de 1904, el edificio no exigía una restauración «justa», «estrictament arqueològica», sino que lo que importaba era llevarla a cabo desde un punto de vista particular y propio, en síntesis: concebirla como una creación. «Acceptem, doncs, en aquestes segones notes crítiques, la interpretació personal de Gaudí en la renovació espiritual de la nostra Seu», una interpretación que, además, acrecentó y activó la veneración por un edificio, al fundir su obra con la del más puro espíritu gótico.[27]

Cuatro años antes del pentimento de Forteza, en marzo de 1932 y desde Barcelona, Le Corbusier había hecho una breve incursión en Mallorca, con centro en Palma y en el pueblo de Pollença. Como se ha señalado, el arquitecto y el racionalismo eran conocidos en la isla, más que en la vertiente práctica en la de la teoría. En su visita a la catedral, el suizo dibujó los tornavoces de Gaudí, cuya forma ‒en especial la del mayor o púlpito del Evangelio‒ influiría, según Josep Quetglas, y entre otras obras, en el Monumento de Chandigarh de 1950-1956, que es donde «reprodueix, ara ja directament, la memòria del tornaveu de Gaudí a la Seu».[28] En 1988, el arquitecto Gabriel Alomar Esteve (Palma, 1910-1997) rememoró la visita de Le Corbusier y enlazó su figura con la de Gaudí, cuya obra el primero había recorrido con Guillem Forteza como guía. «Quelle bêtise» fue, según Alomar, la primera expresión de Le Corbusier; pero, tras una mirada detallada a la Capilla Real, este juicio negativo se trocó en admiración.[29] Alomar no consigna nada respecto al tornavoz.[30] Hasta qué punto Forteza pudo modificar su parecer a raíz de las observaciones de Le Corbusier entra en el terreno de la hipótesis. En todo caso, el autor lo justificó como fruto de la reconsideración de las características constructivas de la Capilla Real.[31]

La construcción de un nuevo tornavoz, obra de Elías Torres y de Martínez Lapeña 

A partir de la difusión del diseño del tornavoz de Gaudí trazado por Le Corbusier, se gestó la posibilidad de evocar de alguna manera la obra. Finalmente, a instancias del entonces consejero de Obras Públicas del Gobierno balear, el arquitecto Jaume Carbonero, y con la colaboración de profesionales e instituciones,[32] se decidió construir un tornavoz rememorando el concebido por Gaudí y recuperado para la memoria gracias a Le Corbusier. Tras barajar diversas posibilidades, se acordó emplazarlo en el lugar originario, y se encargó el proyecto al estudio de Elías Torres y de José Antonio M. Lapeña. En febrero de 2010, la obra quedó instalada en el púlpito del Evangelio, esto es, en el lugar que había ocupado el elemento original, el cual, pese a su carácter provisional, se había mantenido por espacio de casi setenta años.

La obra nueva se realizó con una estructura de madera y poliestireno, revestida con fibra de yute y capas de barniz y de pintura. A modo de juego y reconocimiento a la vez, se incluyó un guiño a Jujol a través del oro con chorreos inferiores en rojo y azul que formaban un aspa en el cuerpo prismático (fig. 2). Si bien se programó con carácter temporal,[33] diversas voces, y entre ellas la del Colegio de Arquitectos de Mallorca, solicitaron sin éxito que la obra permaneciese.[34] El día 13 de abril de 2013 fue desmontada.

Fig. 2. Tornavoz de Elies Torres y Martínez Lapeña en la catedral de Mallorca, 2010. Foto: Govern de les Illes Balears.

Elías Torres y José Antonio Martínez Lapeña, nacidos, respectivamente, en Ibiza y en Tarragona, además de su docencia en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, cuentan con una dilatada y referenciada producción que ha abarcado tanto el campo de la nueva construcción como el de la rehabilitación, ejercida en los más diversos lugares, y entre estos en las islas, con las cuales mantienen una estrecha relación.[35] Al enfrentarse al proyecto, ya habían tenido ocasión de reflexionar sobre otras obras gaudinianas y de intervenir en ellas a raíz de la restauración del Park Güell de Barcelona, llevada a cabo entre 1985 y 1993.[36] No obstante, el tornavoz tiene que enfocarse desde otra perspectiva. No se trata ni de una restauración ni de completar un elemento, desde el momento en que este era inexistente.[37] Hasta qué punto puede calificarse de reconstrucción o réplica, aunque así se anunció con ocasión de su inauguración ‒«rèplica […] [i] projecte de reconstrucció i d’adaptació actual»‒,[38] es una cuestión problemática (figs. 3 y 4).

Fig. 3. Reconstrucción de la planta y sección del tornavoz de Gaudí. Cortesía de Torres-M. Lapeña.

Fig. 4. Planta y sección del tornavoz de Elías Torres y Martínez Lapeña instalado en el año 2010. Cortesía de los autores.

La recuperación patrimonial de las obras de arquitectura del siglo XX, y sobre todo la del Modernismo, ha sido impulsada, de forma muy activa aunque no exclusiva, por la asociación conocida por las siglas DOCOMOMO, y ha conllevado nuevos problemas en cuanto a su preservación. Para empezar, sigue abierta la cuestión de si esta debe enfocarse desde la gnoseología clásica, esto es, desde la que, con orígenes en la primera mitad del siglo XX, parte de la restauración científica y crítica, pasa por una serie de documentos internacionales, desde la Carta de Venecia a la de Cracovia, y desemboca en las actuales teorías, particularmente en las italianas, de gran repercusión en el Estado español.[39] También son divergentes los enfoques sobre los valores patrimoniales ‒como los de autenticidad, uso y características de los materiales que se utilizan‒ y sobre la importancia y definición del proyecto, y se han abordado de manera recurrente en una serie de encuentros bianuales e internacionales, como queda reflejado en las aportaciones del DOCOMOMO Ibérico.[40]

A partir de estas premisas, es obligado el debate sobre la idoneidad del proceso, de la concepción a la instalación y a la oportunidad de su mantenimiento. En lo que atañe al primer punto, aunque se partió de la historia, de las escasas y fragmentarias informaciones que restaban y de las que se creyó deducir, fue el proyecto el que asumió el papel de guía. Simplificando la crítica operativa de Manfredo Tafuri, se buscó articular la práctica arquitectónica como proyecto y como metodología o, lo que es lo mismo, enlazar en un mismo sistema cultural la arquitectura como historia y la arquitectura como disciplina.[41] Antes que lograr una réplica o un clon,[42] entendido como la repetición o la fidelidad estricta a la forma tal como pudo haber sido, se persiguió un nuevo diálogo y, en consecuencia, se originó una obra diferente.[43] Quizá cabría reconducir la exigida condición de autenticidad, precisamente, hacia el análisis de la sinceridad del diálogo entablado entre proyecto creativo y recuerdo, cuya presencia ha sido una operación histórica constante, incluido el episodio del movimiento moderno y pese a los anhelos de tabula rasa. Se ha partido, pues, de la memoria y, como afirmaría Deleuze, se ha reescrito en el presente y desde el presente.

El nuevo paradigma anhelaba invocar el élan ‒o espíritu, si se quiere‒ de un volumen en el espacio, de un elemento que había quedado en el límite o al margen de la memoria, en el sentido de que esta no lo había seleccionado para hacerlo permanecer. La actividad de Torres y de Martínez Lapeña, que comenzó hace más de cuatro décadas, cuenta en su haber con suficientes testimonios que corroboran la idea del actualismo evocador, pues, en caso contrario, no se explicaría el guiño a Jujol, que surca el soporte y, de forma más leve, el reverso del vuelo del tornavoz. Sólo se justificaría la «mejora» estructural obtenida al definirlo sin interferir ‒como hacía originariamente‒ en el pilar de la nave, en el cual penetraba.

En cuanto a la ubicación en el lugar donde estuvo el original, es evidente que no responde a ningún requisito funcional material ‒como amplificar el volumen‒, pero sí que desempeña una función simbólica pues posibilita al espectador de hoy una contemplación, una apertura de horizontes, independientemente de que la apertura sea la que debamos retener y dirigir hacia la permanencia. La inmediatez espacial derivada de su emplazamiento es uno de los factores de peso en la consideración de la obra de falso histórico, que se ha esgrimido para justificar la supresión del tornavoz.[44] En el hipotético caso de que pudiera haber inducido al observador inexperto a equívoco, era fácilmente remediable con la inserción de un rótulo, el cual, por cierto, sí que se halla en la capilla catedralicia decorada por Miquel Barceló.[45] Por otra parte, las disquisiciones sobre el falso histórico y el falso arquitectónico son numerosas, y han afectado de manera especial a las reconstrucciones de la arquitectura contemporánea ‒aunque no sólo a ellas‒ para remitir axiomáticamente, y sin más, el elemento a la primera consideración.

En resumen, los términos del debate podrían centrarse en dos cuestiones: específica una, general la otra. La primera se refiere a la idoneidad de revivir un emblema del pasado y, transformándolo, convertirlo en una sugerencia para la actualidad, que es la función que entendemos que desempeñaba el tornavoz de 2010. Ciertamente, la condición de creación efímera le era en algún modo inherente; pero, independientemente de que estuviera destinado o no a llegar a formar parte de la historia, su durabilidad bien pudiera haberse prolongado más allá de los tres años, que son los que ha permanecido. La segunda, o general, rebasa el tema de estas páginas y se extiende a las intervenciones generalizadas que sufre la catedral de Mallorca, tanto de nueva creación como de conservación y restauración, las últimas de las cuales, pese a la pretendida neutralidad y cientificidad del proceso, de momento han dejado sumergido en el llanto el portal gótico del Mirador.

MEDALLES COMMEMORATIVES MODERNISTES: IMATGE I DESIG DE CIUTAT

Rossend Casanova i Mandri

Art Nouveau Commemorative Medals: Image and Desire of the City

The commemorative medal carries an inherent communicative and advertising intention, wherein reality often appears transformed. This manipulation comes about mainly by two causes, the first and primary is the promoter’s intention of using the medal as an element of propaganda to put forward his interests. The second relates to the artist, his or her taste and character. Therefore, medals, since before the Art Nouveau but also during this period, embodied the image and desire of the city, in accurate or intentioned representation. This paper proposes a double classification of how medals represented the city: visible or invisible.

Keywords: Medal – Numismatic – City – Art Nouveau.

La medalla commemorativa té una inherent intenció comunicativa i publicitària en què la realitat, sovint, apareix transformada. Aquesta manipulació té bàsicament dues causes, la primera i principal és la intenció del promotor, que utilitza la medalla com a element de comunicació o propaganda per explicar els seus interessos. La segona s’estableix en relació a l’artista, el seu gust, caràcter i decisió en la reproducció de la realitat. Per tant, la medalla, des d’abans del Modernisme però també durant aquest període, era una imatge i un desig de la ciutat (la seva representació exacta o bé intencionada). Basant-se en aquesta dualitat, el present article proposa una doble classificació pel que fa a com les medalles han representat la ciutat: visible o invisible.

Paraules clau: Medalla – Numismàtica – Ciutat – Modernisme.

INTRODUCCIÓ

M’hauria agradat titular aquest article Medalles commemoratives modernistes: mirall de la ciutat amb la intenció de mostrar com la numismàtica s’ha ocupat de retratar la ciutat i de quina manera ho ha fet. Però aquesta idea de mirall, és a dir, de reflectir una realitat, no es correspon exactament a un objecte amb tanta intenció comunicativa i publicitària com la medalla commemorativa, en què la realitat, sovint, apareix transformada. Aquesta manipulació té bàsicament dues causes, la primera i principal és la intenció del promotor, que utilitza la medalla com a element comunicatiu o de propaganda per explicar allò que més li convé i que no cal que sigui una reproducció fidel de la realitat. La segona i no menyspreable és la relativa a l’artista, al seu gust, caràcter, expertesa i decisió a reproduir l’espai urbà i tot allò que hi pertany. Per tant, la medalla, des d’abans del Modernisme però també durant aquest període, no va ser un mirall de la ciutat sinó, com bé hem dit al títol, una imatge i també un desig de ciutat, és a dir, la seva representació fidel o intencionada.[1]

Temps enrere, des de la creació de les primeres medalles renaixentistes que assentaren la base de les actuals, la medalla havia representat les ciutats de formes diverses, però generalment hi predominava algun element referit a la propietat o de qui depenia, és a dir, la figura del rei, de l’Església o d’algun estament militar. Amb el pas del temps, l’evolució de la societat i de les arts també arribà a la medalla.[2] Va ser al segle XIX quan experimentà un gran impuls gràcies al perfeccionament dels processos de reducció i d’encunyació, alhora que adoptava nous gruixos, formes més complexes i uns acabats millors. De fet, aquella renovació va coincidir amb uns nous al·licients: el Gran Premi de Roma de gravat de medalles, els museus com a preservadors de les col·leccions numismàtiques, els premis a la millor medalla, la seva difusió en diaris, revistes i llibres especialitzats, i, sobretot, un fet lligat a les ciutats: l’aparició de les exposicions universals. Unes mostres que necessitaven premiar els seus participants i testimoniar, amb el seu missatge encunyat, les qualitats artístiques, tècniques i organitzatives del país amfitrió. La medalla commemorativa esdevenia així un missatger de continguts que, lliurat al participant estranger, passava a viatjar i a recórrer mig món explicant les virtuts de la ciutat amfitriona.[3]

Aquests fets es van veure afavorits per la liberalització de l’encuny que, en alguns països com França, es trobava fins aleshores en mans de l’Estat. Això fomentà l’aparició de nombroses firmes editores i la popularització de les medalles entre la societat, que aprofità qualsevol ocasió per utilitzar-les: d’aniversaris a casaments, torneigs, celebracions, concursos, festes, etc. Aleshores es van difondre les medalles genèriques, unes peces que reproduïen un motiu prou transversal per ser utilitzat en múltiples ocasions. Aquest tipus de peces han estat sovint emprades com a medalles temàtiques i han resultat molt útils a les ciutats. Per exemple, en situar l’escut a l’anvers, el revers es podia deixar lliure per gravar-hi a burí el nom d’un concurs i el del seu guanyador, el d’un festival i el del seu participant, el d’un premi i el del seu vencedor... i sempre s’entenia que feien referència a aquella ciutat en concret. Aquestes peces es coneixen com a medalles de ciutat.

De manera habitual, les medalles de ciutat van passar a ser lliurades com a record, agraïment o recompensa, i també s’associaren al treball dedicat a la comunitat, a l’aportació excepcional d’alguna persona, institució o empresa, o a qui s’hagués distingit en algun altre aspecte en particular. El petit objecte metàl·lic reproduïa aquell reconeixement mitjançant la representació, el grafisme o el missatge epigràfic.

En paral·lel sorgia la medalla de la ciutat, que solia ser encarregada per l’organisme competent, normalment l’ajuntament o la corporació municipal i que representava la seva institució. Això va fer que, en les relacions entre ciutats, aquella medalla fos un objecte de prestigi, lliurada com a obsequi de respecte d’unes envers les altres, i molt sovint concedida a personalitats quan s’hi desplaçaven en visita oficial.[4]

En general, la medalla de ciutat i la medalla de la ciutat durant el Modernisme il·lustren la història i el patrimoni local a través dels seus símbols més representatius, ja sigui edificis, paisatge o al·legories diverses.

LA REPRESENTACIÓ DE LA CIUTAT: VISIBLE I INVISIBLE

Com hem apuntat, la democratització de la medalla comportà que servís per a tot tipus d’esdeveniments referits a les ciutats. I hem d’afegir que van tendir a representar-les de dues formes: visible i invisible. Hem anomenat ciutat visible la retratada com a realista i recognoscible, i ciutat invisible la no reproduïda però fàcilment identificable a partir de tot un seguit d’elements que li són propis.

Aquest article pretén, basant-se en aquestes dues maneres de representar la ciutat, proposar-ne una classificació. Així, a partir d’aquestes premisses s’han classificat en tretze formes o maneres possibles de representar la ciutat, vuit de visibles i que són la ciutat retratada, la ciutat comparada, la ciutat perfilada, la ciutat inventada, la ciutat efímera, la ciutat naturalitzada, la ciutat discreta i la ciutat desapareguda; i cinc d’invisibles: la ciutat escrita, la ciutat associada, la ciutat figurada, la ciutat com a marca i la ciutat heràldica. Aquesta classificació permet observar les maneres emprades per a representar la ciutat, que va ser tema habitual en les medalles del Modernisme.[5]

La ciutat visible

Corresponen a aquesta agrupació les medalles en les quals podem identificar visualment la ciutat, que hi està representada de forma clara i evident amb independència de la veracitat del que hi surt o la destresa de l’autor. La podem trobar de diferents maneres, com per exemple amb el retrat, la idealització, amb allò temporal o que ja no existeix, l’arquitectura o els espais naturals que la caracteritzen, etc.

La ciutat retratada

Correspon a la imatge real de la ciutat. Una vista general en tota l’extensió, un carrer des d’on se’n copsa el territori, els edificis més representatius que destaquen entre els altres, etc. És el retrat de la ciutat més conegut per tothom, fàcil d’identificar, fins i tot per aquells que no hi han estat mai.

Sovint, com que representar tota la ciutat no és possible, un dels recursos més habituals és situar un referent conegut. Aquí el disseny de la medalla hi té un paper important, i l’element representat ha de ser prou recognoscible perquè, qui el vegi, el relacioni immediatament amb la ciutat. En molts casos, la representació de l’urbs queda reforçada pel seu nom escrit entre la composició, i així es dóna la pista definitiva del lloc al qual remet la medalla.[6]

La ciutat comparada

Aquesta idea la podem trobar en les peces que mostren dues o més èpoques (o moments) d’una ciutat i com ha canviat. Per comparació es poden observar les semblances i les diferències. Acostuma a passar quan el promotor en vol comunicar l’avenç o un gran canvi. És el cas de la medalla Homenaje del Concejo Deliberante de Buenos Aires al Ayuntamiento de Barcelona (Horta y Cía., Argentina, 1910) (fig. 1) que presenta, a l’anvers, un figura femenina (la República) situada sobre un pedestal on hi ha l’escut d’Argentina. A cada costat hi ha dues figures al·legòriques, el Comerç a l’esquerra i la Indústria a la dreta. El paisatge urbà del fons desenvolupa la seqüència comparativa: a l’esquerra hi ha l’antic edifici del Honorable Concejo Deliberante i a la dreta la nova arquitectura del Palau del Congrés de la Nació, del qual sobresurt la cúpula entre altres edificis de la ciutat. Aquesta comparació queda reforçada per la llegenda superior que enllaça els dos immobles: / 1810 • 25 • DE MAYO • 1910 /, dates que evoquen la independència argentina i el seu centenari. Cal fer notar que l’any 1810 es troba sobre l’edifici antic i el 1910 sobre el nou. I també que davant de cada edifici hi ha un mitjà de transport de cada època, un carro, símbol de la tradicional tracció a sang, davant de l’edifici del segle XIX, i un tramvia, símbol de la moderna tracció elèctrica, davant de l’immoble del segle XX.[7]

Fig. 1. Medalla Homenaje del Concejo Deliberante de Buenos Aires al Ayuntamiento de Barcelona (anvers). Horta y Cía., Argentina, 1910. Bronze amb un bany de plata, Ø 70 mm. © Col·lecció Rossend Casanova, Barcelona.

La ciutat perfilada

Correspon al perfil de la ciutat. Una vista del seu skyline més conegut i a partir del qual se la pot identificar. Hi solen sobresortir els edificis més emblemàtics, sobretot campanars i agulles d’esglésies o catedrals, torres de castells, palaus o altres edificis singulars que destaquen per l’alçada.[8]

La ciutat inventada

La medalla és un objecte d’art amb un alt valor comunicatiu, per això el seu disseny s’adapta a les necessitats del promotor, que hi transmet el missatge que més li convé. Tot i que no és freqüent, les medalles del canvi de segle també serviren per mostrar una ciutat falsa, inexistent o inventada. De manera interessada, alguns elements es redueixen o creixen per sobre d’altres, es modifiquen per tal de potenciar o minimitzar-ne el caràcter o senzillament s’inventen. En aquest cas, les peces mostren una imatge ideal o idealitzada que es correspon, o poc o gens, amb la realitat. És un tipus de medalla en què la intenció d’intervenir en el resultat final és evident. No és una representació planera, no retrata la veritat sinó que la imagina. És freqüent trobar-la en les medalles dedicades a commemorar la primera pedra d’un edifici, que el representen acabat i visible quan, en realitat, encara no existeix perquè no s’ha construït.[9]

La ciutat efímera

Com s’ha comentat, un dels fets que van ajudar a consolidar la medalla commemorativa arreu va ser la implantació, des de mitjan segle XIX, de les exposicions internacionals que anualment se celebraven en ciutats, sobretot en capitals d’estat o de regions amb un alt nivell comercial o industrial. En ocasió d’aquelles mostres es construïen pavellons, sales de festes, arcs de triomf, monuments representatius i altres arquitectures de caràcter efímer que havien de durar mentre se celebrés el certamen i que, en acabat, eren desmantellats. Les medalles commemoratives que es lliuraven als participants, als expositors o als concursants acostumaven a incloure referències al tema de l’exposició, al país amfitrió, a la ciutat i, molt sovint, a aquella arquitectura passatgera. Per això, un recurs força habitual d’aquelles medalles era reproduir la zona de l’exposició o el pavelló principal, que s’acompanyava d’elements evocadors a les virtuts de la mostra i el seu interès. Era la representació de la ciutat efímera, que caducaria (i desapareixeria) una vegada finalitzat el certamen.[10]

La ciutat naturalitzada

En aquesta agrupació prenem la idea del mot naturalitzar en el sentit de fer natural o de menys artificial que pot tenir una ciutat. És a dir, que identifiquem la ciutat no a partir de tot allò que hi ha construït l’home, sinó per la natura existent i que li és més característica. És, sobretot, el cas dels elements naturals singulars: un riu, una cascada, un penya-segat, un volcà, una muntanya...

Aquesta última es pot veure a l’anvers de la medalla de l’Exposició Nacional de Rio de Janeiro (A. G. Girardet, França, 1908) (fig. 2) que reprodueix el Pavelló de la Indústria (el principal de la mostra) vist a vol d’ocell, de manera que permet situar-hi la Praia Vermelha i, al seu darrere, el popular Pão de Açúcar carioca. La gran roca, molt coneguda, símbol i imatge de Rio de Janeiro, hi és reproduïda amb la seva curvatura més característica, amb el perfil inclinat que, des de 400 metres d’alçada, s’endinsa fins al mar. Aquesta mostra se celebrà a l’aleshores capital federal dels Estat Units del Brasil i la data escollida commemorava el centenari de l’obertura dels ports pel rei Joan VI. L’anvers esmentat s’acompanya d’una figura (la República) que sosté l’escut del país mentre assenyala la llegenda: / EXPOSIÇÃO NACIONAL 1908 /, i a l’exerg hi ha dos angelets que sostenen els atributs de la mostra: una àncora i una roda dentada que evoquen el Comerç i la Indústria sobre el nom de la ciutat: / RIO DE JANEIRO /.[11]

Fig. 2. Medalla de l’Exposició Nacional de Rio de Janeiro del 1908 (anvers). A. G. Girardet, França, 1908. Bronze, Ø 48 mm. © Col·lecció Rossend Casanova, Barcelona.

La ciutat discreta

En les medalles en què la ciutat no és el tema principal, però s’hi vol representar, sovint apareix de manera gairebé desapercebuda, discretament i a través d’algun element identificatiu. La solució més habitual és posar la ciutat en un segon pla, ja sigui ocupant una part ínfima de l’escena i convertint-la en un fons gairebé desdibuixat, fent-la aparèixer a la llunyania a través d’una finestra, reflectint-la en un mirall, etc.

És el cas de l’anvers de la medalla de l’Exposició Universal de Brussel·les del 1910 (Godefroid Devreese, Bèlgica, 1908) (fig. 3), que presenta una escena força recurrent: un jove artesà sosté un vas decoratiu i rep els honors de l’Exposició, personificada en una bella figura femenina, que el premia amb una corona de llorer mentre amb l’altra mà sosté una fulla de palma (símbols de la Victòria). L’escultor Devreese va ser molt subtil en representar la ciutat de Brussel·les i va fer passar l’escena a les escales de l’Ajuntament, on el jove, vestit com si sortís d’un taller, sosté l’objecte que ha merescut el premi. Per tal de deixar clar de quin lloc es tracta, rere les figures s’identifiquen la balustrada, el lleó que sosté l’escut d’armes de la ciutat i els arcs neogòtics de l’edifici municipal. I encara més, al fons s’endevinen diverses construccions de la Grande Place (Grote Markt en neerlandès), com per exemple la Casa del Rei (esquerra), les cases gremials dels pintors i dels sastres (centre) i la casa dels Ducs de Brabant (dreta).[12]

Fig. 3. Medalla de l’Exposició Universal de Brussel·les del 1910 (anvers, situada en un emmarcament Art Nouveau). Godefroid Devreese, Bèlgica, 1908 (encuny Fisch Fonson, 1910). Bronze amb un bany d’or, Ø 70 mm. © Col·lecció Rossend Casanova, Barcelona.

La ciutat desapareguda

Per causes ben diverses, gairebé totes les ciutats han vist com al llarg de la seva història han perdut edificis o espais. Entre els motius més freqüents trobem l’incendi d’un immoble, les conseqüències desastroses d’un terratrèmol o les d’un conflicte armat, la substitució d’una construcció per una altra de més nova, l’enderroc d’edificis per obrir un carrer, etc.

A vegades, la medalla ha servit per recordar aquell fragment desaparegut, un element que ja no tornarà i que restarà per sempre més en la memòria dels qui el van veure o viure, com també en l’imaginari col·lectiu d’una part de la societat.[13]

La ciutat invisible

Aquest grup inclou les medalles en què la ciutat no és visible com la coneixem, sinó identificable, és a dir, no s’hi ha representat amb un element urbà recognoscible, sinó a partir d’altres que hi fan referència: el topònim, l’escut, els motius locals, etc.

La ciutat escrita

Cada ciutat té un nom i és coneguda per aquest nom. El topònim serveix per comunicar la ciutat i l’idioma que s’hi parla. Aquest fet ha comportat que en països on hi ha més d’una llengua oficial se’n faci constar el nom en els idiomes corresponents. És el cas de Bèlgica, on moltes medalles porten el nom de les seves ciutats escrit en neerlandès i/o francès. Durant el Modernisme, els topònims es van escriure amb tipografies força originals que prioritzaven les formes arrodonides i que solien combinar amb altres elements geomètrics o del món natural.[14]

La ciutat associada

Habitualment, en les medalles dedicades a ciutats hi ha reproduït algun element o missatge que ens hi remet i que podem associar a les característiques locals. Si la medalla reprodueix grans edificis l’identificarem amb una urbs cosmopolita i important, si presenta camps i bestiar ho farem amb la producció agrícola i ramadera, o bé si mostra un port llavors la relacionarem amb el comerç marítim o fluvial.[15]

La ciutat figurada

Les medalles commemoratives han estat força utilitzades per celebrar esdeveniments locals com són les festes ciutadanes, els concursos, els campionats, les jornades... Hi ha activitats típiques d’algunes ciutats que ens permeten identificar-les. És el cas de la kermesse a Brussel·les o el de les falles de València.[16]

La ciutat com a marca

La imatge de la ciutat també pot vendre. Moltes urbs han esdevingut unes veritables marques que s’han associat a uns productes determinats o a una manera de fer, principalment de qualitat. Aliments (menjars i begudes alcohòliques), moda (perfums, cosmètics o vestits) o la tecnologia (indústries, fàbriques, mineria, etc.) s’han relacionat amb les ciutats productores i, de manera més generalitzada, amb les regions o els països.

En l’àmbit comercial també ha existit, sovint, la voluntat d’associar una empresa a una ciutat, atès que això pot reportar-li un benefici (prestigi, localització, tipus de públic...). Aquesta voluntat de vincular-se a la imatge d’una ciutat ha comportat, per a moltes firmes, la creació de lligams empresarials, socials i de clientelisme.[17]

La ciutat heràldica

La utilització d’emblemes o escuts de ciutats en les medalles ha estat un recurs força corrent en la numismàtica. El seu ús es deu a la significació que tenen i al fet que donen força informació sobre les ciutats, des del seu domini (reial, comtal...) fins a les seves característiques (militars, religioses...) o a tot allò que hi té representat en el seu camper (elements de la natura, objectes, eines...). Les medalles modernistes han reproduït els escuts de formes ben diverses, majoritàriament representant-los seguint els dissenys tradicionals: rectangular, caironat, quadrat, ovalat, ascat, etc.

És el cas de la medalla Premi de l’Ajuntament de Barcelona (Antoni Parera, Catalunya, c. 1908) (fig. 4) dedicada al cos de bombers municipal. A l’anvers hi ha l’escut de la ciutat amb l’elm medieval del rei Jaume I envoltat per branques de llorer i d’olivera, símbols de la Victòria i la Pau. Té la llegenda circular: / AYUNTAMIENTO / CONSTITUCIONAL / DE BARCELONA /. La ciutat és invisible, però fàcilment recognoscible a través del seu escut i el nom del promotor.[18]

Fig. 4. Medalla Guardes Municipals de l’Ajuntament de Barcelona, Honor al Mèrit (revers). Antoni Parera, Catalunya, 1907 (encuny Rodríguez). Bronze amb un bany de plata, Ø 40 mm. © Col·lecció particular.

CONCLUSIÓ

Un tema principal

Les ciutats han estat un dels temes més freqüents en la medallística. Són moltes, moltíssimes les medalles que han tractat la ciutat i ho han fet des dels seus múltiples vessants (oficial, festiu, comercial, militar, mèdic, etc.). El tema ha estat molt habitual des del segle XIX, quan aparegueren les medalles de ciutat i les medalles de la ciutat, amb uns anversos comuns i uns reversos adaptats a les diferents utilitats (premi, record, testimoni, etc.).

En les medalles, la ciutat ha estat presentada des de tots els vessants: el plànol urbà, els edificis principals, la geografia, les places i els carrers més coneguts, el seu escut o bandera... i, lògicament, el seu nom.

Durant el Modernisme se’n consolidà la popularització i, malgrat ser un objecte artístic i de culte, arribà a les classes més populars gràcies als materials senzills, a les mides reduïdes i a la inclusió, sovint, d’una anella per penjar. El sistema per obtenir-les també varià i a la compra tradicional n’aparegueren d’altres, com per exemple la subscripció, quan es col·labora (adquirint una medalla) en projectes col·lectius (per exemple, la construcció d’un monument).[19]

Aleshores el seu ús també es diversifica. Les monarquies, els exèrcits i els estaments religiosos que les havien capitalitzat durant segles, van veure com a finals del segle XIX la medalla també fou utilitzada per tot tipus d’entitats, associacions, empreses, particulars o administracions públiques que les editen en infinitat d’ocasions: aniversaris, homenatges, certàmens, celebracions, trobades, exposicions, inauguracions...

De resultes d’observar un gran nombre de medalles modernistes i d’establir aquesta classificació, es dedueix que durant el Modernisme la representació de la ciutat va ser més visible, és a dir, fàcilment identificable, que invisible (adoptant els supòsits explicats).

Els grans edificis, els elements característics més reproduïts

Així com del retrat d’una persona se’n destaca allò innat, com ara els ulls, el nas, la boca... i també la mirada, el pentinat, l’expressió, etc., de les ciutats s’acostumen a reproduir els trets més recognoscibles i que tenen a veure amb la geografia (elements naturals) o les construccions (elements edificats) que la caracteritzen. Les esglésies i les fortaleses són les dues tipologies arquitectòniques que, per tradició, han estat les més visibles d’una ciutat amb un passat antic. Sovint, l’estament religiós i el militar han construït edificis grans o esvelts a les parts més altes, essent reproduïts en la majoria de medalles que copien el paisatge urbà. Aquestes construccions van ser superades, al segle XIX i al XX, per la nova arquitectura moderna (palaus, torres, fàbriques...) i pels nuclis urbans de recent creació. Uns nous referents que foren reproduïts en les medalles modernistes.

La tradició perdura: la combinació d’elements

Alguns elements de la tradició es repeteixen, com els escuts, adaptats als gustos i estils de cada època, i esdevenen un referent bàsic per identificar les ciutats. També és freqüent trobar, en una mateixa medalla dedicada a una ciutat, diferents elements que s’hi refereixen: una vista general dels principals edificis, l’escut, el nom de la ciutat, la seva geografia natural, etc. Amb aquesta diversitat de continguts es fa constar el promotor (l’escut municipal evoca el consistori, el logotip a una entitat, la corona la monarquia, etc.) i s’ajuda a explicar la intenció final (un fet concret, una efemèride, etc.).

Es mantenen els materials tradicionals, però s’adopten nous formats

Els materials segueixen la tradició i les peces es fabriquen en or, plata i bronze, també en bronze amb un bany d’or o plata, o en plata i amb un bany d’or (conegut com vermeil), en ceràmica, en bescuit o, fins i tot, amb materials gens nobles, econòmics i senzills, com l’aram, el zenc, el ferro o l’alumini. Això sí, les peces segueixen les formes circulars (medalles) o rectangulars (plaquetes) i, a poc a poc, se n’introdueixen d’altres en què els elements representats surten del contorn, retallats, i creen perfils ben originals que s’acaben amb pàtines força elaborades.

Una estètica diferent en un període comú

El canvi de segle va representar per a la medalla commemorativa un dels seus moments més àlgids, estilísticament parlant, i sota l’influx del Modernisme la corba sinuosa aparegué acompanyant la representació de les ciutats i, principalment, edificis i altres elements urbans. El recurs més característic va ser l’estilització de les formes i el tractament de la matèria en qualitat de recurs escultòric. Una combinació que dóna com a resultat unes medalles de formes evanescents, amb elements florals o ondulacions impossibles, parts que es desfan i que es fonen les unes amb les altres, plans amb uns relleus originals, sortints que provoquen ombres vaporoses i arrodoniments que conviden a copsar el món d’una manera més dolça i sensible, plena de vida i sentiment.

Com passa amb les altres arts, el Modernisme es presenta diferent segons el país, l’artista o la intenció del promotor. Una estètica diferent per a un període comú.

Autors i artistes en una geografia universal

La medalla commemorativa modernista es troba arreu dels països desenvolupats. A banda dels medallistes (escultors), artistes d’altres disciplines també faran medalles encara que l’escultura no sigui la seva formació primera. Això, tot i no ser habitual, passa gràcies a les possibilitats tècniques que deslliuren el medallista de les feixugues feines de composició i obren l’entrada a nous autors. No pretenem aquí relacionar-los, i remetem el lector a les publicacions que tracten els principals noms del període.[20]

Afegirem que Europa va capitalitzar la medallística del 1900 i que l’estil s’estengué amb més o menys fortuna arreu, sobretot a l’Amèrica del Sud, que al seu torn confià moltes peces als principals tallers europeus. Les aportacions dels artistes d’aquest continent van ser més tardanes i, en alguns casos, allargaren els cànons estilístics fins ben entrada la dècada dels anys vint, sovint adaptant models europeus als gustos locals.

ART NOUVEAU IN LATE IMPERIAL RUSSIA: COSMOPOLITANISM, EUROPEANIZATION AND “NATIONAL REVIVAL” IN THE ART PERIODICAL WORLD OF ART (MIR ISKUSSTVA, 1898-1904)

Hanna Chuchvaha, University of Alberta, Canada

Art Nouveau became established in Late Imperial Russia through various art forms in the first decade of the 20th century. However, the first local variants of Art Nouveau in graphic design appeared earlier and were associated with the art periodical World of Art (Mir Iskusstva, 1899-1904, St Petersburg), Serge Diaghilev’s famous initiative. World of Art aggressively announced a new direction for the arts – a divorce from Realism and Academism – and articulated the need to Europeanise the Russian arts to make them competitive and marketable across the Continent. This paper focuses on the inaugural issue of World of Art and discusses its graphic design, focussing on Konstantin Korovin’s cover page, which visually expressed the local Russian version of Art Nouveau. The paper discusses in detail the following features of the cover: Primitivism, the undertones of national revivalism, the Scandinavian influence, and inspiration from Japonisme.

Keywords: Cosmopolitanism – Russia – Art Periodical – Mir Iskousstva – World of Art – National Revival.

Art nouveau en Russie impériale tardive : cosmopolitisme, européanisation et «renaissance nationale» dans la revue Le Monde de l’Art (Mir Iskousstva, 1898-1904)

L’Art nouveau est établi à la fin de la Russie impériale grâce aux diverses formes d’arts dans la première décennie du XXe siècle. Néanmoins, les premières variantes locales de l’Art nouveau dans le graphisme ont vu le jour auparavant et sont associées à la revue Le Monde de l’Art (Mir Iskusstva, 1899-1904, Saint-Pétersbourg), célèbre initiative de Serge Diaghilev. Le Monde de l’Art a annoncé de manière plutôt agressive une nouvelle direction pour les arts — divorçant du réalisme et de l’académisme —, il a articulé le besoin d’européaniser les arts russes afin qu’ils deviennent compétitifs et commercialisables en Europe. Cette communication propose de se concentrer sur le premier numéro, «inaugural», du Monde de l’art et d’examiner son graphisme, en s’intéressant tout particulièrement à la page de couverture de Konstantin Korovin, qui a exprimé visuellement une version russe locale de l’Art nouveau. Cette communication parle en détail des traits suivants de la couverture: le primitivisme, une nuance de «rénovation/renaissance nationale», l’influence scandinave et l’inspiration du japonisme.

Mots-clés: Cosmopolitisme – Russie – Revue – Mir Iskousstva – Le Monde de l’Art – Renaissance nationale.

Art Nouveau was launched in Europe in the early 1890s; several years later it penetrated Late Imperial Russia and became legitimised there in various art forms during the first decade of the 20th century. Serge Diaghilev was one of the art entrepreneurs who “imported” the visual language of European Art Nouveau. He organized his famous exhibitions in the late 1890s after a grand tour of Europe, and brought to Russia contemporary artworks by European artists Giovanni Boldini, Frank Brangwyn, Charles Conder, Max Lieberman, James Abbott McNeill Whistler, Gustave Moreau, Lucien Simon, Eugène Carrière, Jean-Louis Forain, Edgar Degas, Pierre Puvis de Chavannes and others. However, despite their novelty and European acknowledgement, Diaghilev’s art shows were not widely accepted by the public or established art critics. Moreover, the contemporary Russian art presented at the shows, which reflected new European tendencies and influences, was heavily criticized. Critics considered this new Russian art harmful and “decadent”, and proclaimed “national revivalism” and Realism as the only right direction for the visual arts. Nevertheless, Art Nouveau gradually became a part of Russian visual culture of the early 20th century and was employed in architecture, sculpture, painting, interior design and the graphic arts.

Elena Chernevich and Mikhail Anikst claim that in Russian graphic design Art Nouveau took hold only after 1900.[1] This can be stated as true, but only with regard to direct “quotations” of features of imported European Art Nouveau, such as curvilinear forms, twisting lines and the use of shapes from nature, such as roots and plant stems and flowers, for inspiration. These typical Art Nouveau references saturated mostly commercial graphics and posters in the years 1900-1910. It seems, however, that the first local variants of Art Nouveau in graphic design, where it was explored creatively by the artists, appeared earlier and were associated with the art periodical World of Art.

Diaghilev’s famous initiative World of Art (Mir Iskusstva), which was something of a “rehearsal” before he conquered Western Europe with his Russian Seasons in 1909, was founded in St Petersburg in 1898 and was published from 1899-1904 (fig. 1). Its first issues came out concurrently with Art and Art Industry (Iskusstvoikhudozhestvennaiapromyshlennost, 1898-1902), the monthly initiated in St Petersburg by the Society for Encouragement of the Arts (Obshchestvopooshchreniiakhudozhestv) and closely associated with the Realist movement and national revivalism. To better understand World of Art it is necessary to see it in the context of the contemporary art periodical press of Late Imperial Russia, especially Art and Art Industry, since this and World of Art represented two opposite camps that had a complicated relationship. It is important to note this rivalry because World of Art sought to oppose itself to Art and Art Industry. In the artistic context of a reigning officially prescribed “national style”, World of Art aggressively announced a new direction for arts – divorce from Realism and Academism – and articulated the need to Europeanize the Russian arts to make national art competitive and marketable across Europe.

Fig. 1. Konstantin Korovin – Cover page for World of Art (Mir Iskusstva), no. 1, 1899.

Art and Art Industry was initiated in St Petersburg by the Society for Encouragement of the Arts (Obshchestvopooshchreniiakhudozhestv);[2] it was a folio-sized monthly that was edited by the art historian Nikolai Sobko (1851-1906), Secretary of the Society. Sobko’s views were highly influenced by Vladimir Stasov (1824-1906), one of the most influential critics in Late Imperial Russia at the time, who was an advocate of the aesthetics of Realism and the Wanderers.

The Wanderers (Peredvizhniki), members of the Association of Wandering Exhibits (Tovarishchestvoperedvizhnykhvystavok), had become organized in 1870. Influenced by Nikolai Chernyshevskii’s (1828-1889) views, the Wanderers, opposing themselves to the Academism and official Classicism prescribed by the Academy of Arts, announced the new aesthetic of Realism and devoted their artworks to social equality and justice. The heyday of their activity was the period from the 1870s to the 1890s; they dominated Russian art life at the time World of Art appeared.[3]

The anonymously created cover page of Art and Art Industry (fig. 2) was meant to resemble an old manuscript’s decorated leather cover with imitations of ancient fasteners and a seal on the back (the reproduction shows the cover and back cover bound together). The illuminated initials and vignettes represented colourful reproductions from old hand-written books with their rich use of gilding. These replicas clearly implied the “national idea” proclaimed by the aforementioned Stasov, who was the main champion of national revivalism[4] in the Russian arts.

Fig. 2. Anonymous artist – Cover and back cover of the art periodical Art and Art Industry (Iskusstvoikhudozhestvennaiapromyshlennost), no. 1, 1899.

A mood of national revival had reigned in the Russian arts since 1834, when Nicholas I (1825-1855) announced Official Nationality, which declared that “Autocracy, Orthodoxy and Nationality” were the embodiments of Russia’s uniqueness. It resulted in the employment of visual references to pre-Petrine ornamentality in architecture, dress and painting, and became essential for the development of design. On the cultural scene of the 1830s to the 1850s, the Slavophiles[5] became influential in the development of “cultural nationalism” and its visual expressions.[6] They elevated pre-Petrine Medieval Russia and praised Russia’s allegedly unique communal lifestyle (obshchina). Arguing against westernization, they expressed interest in folk customs and collected and published folklore.[7] Being engaged with the Slavophile ideas, the Wanderers employed folklore, national history and representations of the peasantry, the bearers of the idea of the “communal” nature of the Russians (sobornost), visible in Wanderers’ artwork of the 1870s-1890s.[8]

During the 1870s the Wanderers became frequent guests at Abramtsevo, the estate of Savva Mamontov, future benefactor of World of Art. In the 1870s-1890s, the Abramtsevo artist colony (or “Mamontov’s Circle”) united three generations of prominent Russian artists.[9] The estate became a marker of the development of a new stage of evolution in Russian arts, which represented a revival of vernacular art and the stylization of folk art. This was in defiance of the officially prescribed canons that were expressed by the architecture and interior design of church and institutional buildings. Abramtsevo involved the contemporary artistic avant-garde, which searched for new sources of inspiration and expressed a modern desire in the search for beauty. It also signified the beginning of the Russian Arts and Crafts movement, which started with the building of a workshop and a peasant hospital designed by the architect Viktor Hartman (1834-1873) and a bathhouse designed by Ivan Ropet (Ivan Petrov, 1845-1908).[10] These buildings were designed in a “folk” style with particular woodcarving décor adopted from local vernacular architecture; the estate was located in an area famous for its woodcarving. Mamontov’s wife, Elizaveta Mamontova (1858-?) and Elena Polenova (1858-1898) organized handicraft (kustarnyi) workshops for the peasants to produce embroidery, ceramics and carved wooden furniture with local motifs, the customers for which were, at first, the artists themselves and their friends; later, these items were sold in Moscow.[11]

The peasant arts and crafts inspired many members of Mamontov’s circle, who employed folkloric motifs in their artwork. According to Wendy Salmond, this new sympathy for the peasantry was a result of the emancipation of serfs in 1861.[12] The artists’ motivation was a combination of philanthropic, socio-economic, aesthetic and nationalist ideas that formed the Russian revival of folk arts and crafts.

Princess Maria Tenisheva, another future patron of World of Art, was also deeply involved in the folk art revival. Her most celebrated act of patronage resulted in the foundation of the Talashkino arts and crafts workshops and artist colony, closely modeled on Abramtsevo, which lasted from about 1898-1905. Tenisheva intended to surpass Mamontov’s endeavours. In 1898 she founded the Museum of Russian Antiquities and Folk Art in Talashkino to exhibit artifacts collected throughout the Russian provinces; in 1905, a folk art museum was also established in Smolensk and a store, the Source (Rodnik), was opened in Moscow.

The graphic arts of the turn of the century also responded to the newly re-invented “national style”, with primitivism as one of its main characteristics. Inspired by Abramtsevo and Talashkino artistic initiatives, the new generation of turn-of-the-century Russian artists moved away from copying medieval and ancient designs toward artistic interpretations of indigenous décor and vernacular arts, and used it as a starting point to create unique examples of modern graphic art. If Art and Art Industry copied ornaments from ancient manuscripts, the World of Art graphic designers, followers of the Russian Arts and Crafts movement, created their own visual interpretations of the “national style” as a regional variation of Art Nouveau or the Modern Style – stil’ modern – in Russia.[13]

Diaghilev conceived of World of Art after his grand tour of Europe, which led to his close knowledge of, and acquaintance with, European artists, art reproduction and publications on art themes. It is not surprising that he envisioned the new journal as an equal to the European art periodicals of the day, such as Pan, Jugend, Simplicissimus, Studio, Ver Sacrum, La Revue Blanche and others. These European art journals could be subscribed to (and they likely were) by art lovers in Russia interested in the newest European art, and also came into Russia from Europe with visitors. Travellers who visited Europe would return home and show the art journals in art circles to provoke discussion about the newest art trends. These portable “art-shows” presented as art objects stimulated interest in European art and art reproduction. As Alexandre Benois would recall in his memoirs, “We instinctively wanted to get away from the backwardness of Russian art life. We sought to get rid of our provincialism and become closer to the culturally developed West. We desired to be closer to the purely artistic quest of foreign art schools and escape from the ‘low-brow narrativity’ (literaturshchina) and tendentiousness of the Wanderers, as far as possible from quasi-innovators and decadent Academism.”[14] Both Benois and Diaghilev wanted to promote Russian art abroad. Since the Russian “débuts in Europe had been unsuccessful”,[15] the new periodical, crafted according to examples of Western-European art periodicals of the day, would both promote Russian art in Europe and teach the Russians about European art.

On 20 June 1898 Diaghilev wrote a letter addressed to several people: Bakst, Benois, Vrubel, Aleksandr Golovin (1863-1930), Korovin, Lanceray, Maliutin, Polenova, Somov and Iakunchikova. These artists were invited to participate in a competition to design the cover of World of Art. He announced the exact dimensions (33 x 26 cm), said that the drawing should be made on coloured paper, and that the title “Mir Iskusstva” had to be present.[16] The winner of the competition was the Impressionist painter and theatre set designer Konstantin Korovin,[17] who created a watercolour on a light ivory background. The journal was printed with Korovin’s inaugural cover for the first half of the year (fig. 1).

The space on Korovin’s page was visually divided into three parts: the upper part was a symmetrical frieze with a stylized image of an archetypal Northern Russian village with log houses and references to local agriculture. The grey and rose-coloured sky, with a possible reference to “white nights”, and the sparse northern natural landscape were the main features of the decorative frieze. The stylized curvilinear clouds alluded to Scandinavian landscapes of the Finnish artists such as Gallen-Kallela or Väinö Blomstedt. Gallen-Kallela collaborated with Diaghilev during preparation of the first issue of World of Art and was the model “national artist” for Diaghilev and Filosofov. They valued him as a formidable “portraitist” of Finnish northern nature and its spirit,[18] and his art would be reproduced in the following issues. Korovin’s frieze echoed Gallen-Kallela’s evocative mysticism of simplicity, which in Korovin’s image was expressed in the linear rendering of trees, log houses and a heavy cold sky. In the empty space of the middle part was the title of the journal, done in a typestyle known as poluustav (semi-ustav), which had been used for Old Slavic printed books. The plant motif with kernels of grain that embellished the title was repeated in the frieze, creating visual unity. The lower part of the cover was a vignette (a “stamp” as Benois called it[19]) set into the left corner with two fish on an empty grey background. The use of a vast, empty space in the background was ground-breaking and represented something contrasting to the ornate and embellished cover of Art and Art Industry. Korovin may well have known the equally “empty” covers of the recently published Ver Sacrum. This emptiness represented a radical approach to graphic design and provoked scepticism, criticism and debate from both Korovin’s friends and his enemies.

Benois was overtly ironic and very critical. As Benois reported, the look of World of Art was Diaghilev’s doing. Diaghilev was concerned about the format, refined printing and the journal’s “provocative” (drazniashchii) visual expression. As Benois noted in his memoirs, he disliked the “pretentious emptiness” of the cover. He described Korovin’s work as “naive”,[20] and a “drawing made as if for a glazed tile”.[21] He sarcastically noted that perhaps “this naivety was intended to signify the progressive character of the journal”.[22] Benois also claimed that Korovin had not worked hard enough to create the title page, since the cover page gave the impression that the design was merely a sketch.[23] In fact, the image of the fish likely had a “glazed tile” prototype: it is quite possible that Korovin derived his “stamp” from Vrubel’s Fish (Rybki), created in Abramtsevo in the 1890s. Korovin, a member of the Abramtsevo circle, knew Vrubel’s work very well, as it was created in the colony when he himself worked in the Abramtsevo ceramic workshop.[24] He needed only to turn one of Vrubel’s fish upside-down to create a new design.

The image of the fish on the cover, in this way, created a visual connection to the Abramtsevo arts and crafts revival. The frieze with the village was another indirect reference to the Abramtsevo lifestyle. Benois would likely have disapproved of this particular reference because he envisioned Russian art as something to be Europeanized. In addition, the cover page could have evoked Moscow more than St Petersburg, the city where the journal was conceived. Korovin was a Muscovite, and the “national style” was Moscow’s patrimony in contrast to the “European” StPetersburg and its legacy as the “window on Europe”.[25]

Stasov, an eager supporter of the “national style”, was another who criticized the cover page, responding to its “primitivist” simplicity. He asserted that he was quite disappointed with it:

If he [Korovin] had been commissioned to compose anything according to the ‘decadent taste’, he is awful. Thus, the image of the ‘village’ (most likely a Russian one), which is depicted on Korovin’s cover, consists of such houses, such bushes and such linear perspective and such a sky as could be painted by a three-year-old child who takes a pencil for the first time in his life and awkwardly soils the paper. On the same cover, Korovin put some kind of a ‘stamp’ with two fishes, which could be appropriate for the Japanese or for a package designed for some product, but in an art periodical (even in a bad periodical) it should be eliminated.[26]

It is noteworthy that both Stasov and Benois, representatives of opposite camps, accused Korovin of using a primitive style and pointed to its backwardness.[27] In this “naivety” (Benois) and “child-like drawing” (Stasov), both critics saw a threat to art journal design. Benois, whose “Europeanism” was Franco-centric, but rather of a traditional dimension, expected less radical execution and more of a Western-European look for the cover, while Stasov saw it as a mockery of the “national style” and graphic design in general.

The flatness and “emptiness” of the cover page caused a furor in the artistic milieu of Russia (which was quite tight in the late 19th century). The two concurrent journals – Art and Art Industry and World of Art – became embodiments of opposite “worlds of art”; the latter with ground-breaking views and a provocative cover design, proclaiming a message of emerging primitivism and a move toward flatness and simplicity. World of Art’s publication became an assertive proclamation of Europeanization and cosmopolitanism expressed in words and images, which established the new modernist tendency in the Russian arts. The graphic design of the art periodical, which began a print revival and initiated the revolution in graphic arts in Russia, represented a specific Russian interpretation of Art Nouveau.

EL MODERNISME D’ESTIUEIG, UNA ARQUITECTURA I UN ESTIL DE VIDA: L’ARQUITECTE MANUEL JOAQUIM RASPALL I EL VALLÈS ORIENTAL

Carme Clusellas i Pagès
 Lluís Cuspinera i Font

Summer Modernisme, Architecture and Lifestyle: Manual Joaquim Raspall and the Vallès Oriental

The development and transformation of the Vallès Oriental that occurred at the turn of the 20th century was related to a social phenomenon driven by Barcelona’s upper bourgeoisie: summer holidays. The region became a popular summer destination, where the colonies of holidaymakers were the agents of development in the towns. Their houses and villas, built in the Art Nouveau style, made a very significant contribution to urban transformation and growth in these towns. Grand summer houses with extensive gardens were built by architects such as Eduard M. Balcells, Puig i Cadafalch, Lluís Planas, Emili Sala i Cortès and, most of all, Manuel Joaquim Raspall, (1877-1937). Raspall worked as an architect in many towns, including Cardedeu (1904), l’Ametlla del Vallès (1906), la Garriga (1906), Granollers (1907), Caldes de Montbui (1909) and later in Montmeló (1924), where he not only built magnificent Art Nouveau style houses and villas, but also designed and built some interesting public works, urban plans and furniture.

Keywords: Art Nouveau – Summer – Architects.

El desenvolupament i la transformació del Vallès Oriental a finals del segle XIX i principis del XX anaren lligats a un fenomen social protagonitzat per l’alta burgesia barcelonina: l’estiueig. La comarca del Vallès Oriental va esdevenir un important centre d’estiueig en què la colònia d’estiuejants va actuar com a motor de desenvolupament i creixement. Les seves cases i torres, d’estil modernista, contribuïren a la transformació i al creixement urbà d’aquestes poblacions. Magnífiques torres d’estiueig amb frondosos jardins van ser construïdes per arquitectes com ara Eduard M. Balcells, Puig i Cadafalch, Lluís Planas, Emili Sala i Cortès i, sobretot, per Manuel Joaquim Raspall, (1877-1937). Raspall va treballar com a arquitecte municipal de poblacions com Cardedeu (1904), l’Ametlla del Vallès (1906), la Garriga (1906), Granollers (1907), Caldes de Montbui (1909) i més tard Montmeló (1924), llocs on no tan sols va construir magnífiques cases modernistes per a l’estiueig sinó que també va dissenyar i realitzar diverses obres públiques, plans de desenvolupament i fins i tot disseny de mobiliari.

Paraules clau: Modernisme – Estiueig – Art nouveau – Arquitectes.

A partir del 1900, a la comarca del Vallès Oriental es van començar a construir els primers edificis que trencaven amb l’arquitectura de llenguatge eclèctic de l’últim terç del segle XIX. Les noves propostes arquitectòniques responien als corrents més de moda del moment: l’arquitectura autòctona, renovadora, progressista i de projecció europea que es modelava a Barcelona i que tenia la seva màxima expressió amb les obres dels arquitectes de més prestigi: Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Antoni M. Gallissà i, més excepcionalment, Antoni Gaudí i Cornet. Un moviment que, a Catalunya, coincideix amb un moment àlgid d’afirmació nacional i que neix amb l’ànim de poder dialogar amb la resta de moviments artístics d’Europa. Aquesta eclosió arquitectònica s’estén per tot el territori català, amb una extraordinària difusió sobretot a Barcelona i a les poblacions d’estiueig del seu entorn.

Amb tot, l’arribada del Modernisme al Vallès Oriental, en tant que nou estil arquitectònic, no es deu únicament a la influència i predisposició dels arquitectes i artesans sinó que respon a una demanda explícita dels seus clients, la burgesia barcelonina i, per defecte, a la voluntat de satisfer els seus gustos per part de promotors i vilatans. Al Vallès Oriental, com en altres comarques properes a Barcelona, el desenvolupament i la presa de l’estètica modernista es va desenvolupar en paral·lel a un altre fenomen: el de l’estiueig.

L’estiueig arrenca amb força a les darreries del segle XIX. Les famílies benestants barcelonines van cercar indrets propers a la capital on retirar-se a passar les llargues temporades d’estiu. De primer fugint de les epidèmies de còlera que va patir la ciutat a les acaballes del segle XIX i després argumentant motius de salut. Els corrents higienistes, liderats per les recomanacions del Dr. Robert, van acabar d’impulsar la consolidació de petits nuclis rurals amb recursos naturals o termals com a nous centres d’estiueig. La salut esdevingué l’excusa per gaudir d’espais naturals i de la vida al camp, idealitzada com l’«Arcàdia perduda». De fet, van ser moltes les famílies que recuperaren els antics masos familiars i els van adequar per estatjar-s’hi de nou, ara com a senyors, incorporant-hi totes les comoditats d’aleshores.

La colònia, nom genèric amb què es coneixia el grup de famílies estiuejants d’un indret determinat, aportà al territori les seves maneres de viure i les modernitats del moment —calefaccions, aigua corrent dins les cases i altres complements que van ser tota una novetat, com ara el telèfon, els gramòfons o les màquines de fotografiar— i imposaren el seus gustos estètics que van ser seguits, amb més o menys intensitat, pels vilatans.

El Vallès Oriental, comarca a poc més de trenta quilòmetres de la capital, havia començat a rebre les primeres famílies d’estiuejants a finals del 1800.[1] En aquell primer moment Cardedeu i la Garriga van ser les principals destinacions. Ambdues poblacions gaudien de bones comunicacions[2] i sobretot bon clima i paisatges naturals, i, en el cas de la Garriga, la presència d’aigües termals amb estacions balneàries[3] de prestigi que foren focus d’atracció de les classes benestants. Un atractiu que la Garriga compartí amb una altra vila de la comarca, Caldes de Montbui, en la qual la tradició termal també es va veure revitalitzada amb la construcció de nous establiments de banys, i per defecte, amb una petita colònia d’estiuejants.

El creixement dels municipis del Vallès Oriental, en època contemporània, respon a aquest canvi de segle i a aquest desenvolupament a redós de l’estiueig. Les bases per a la transformació havien quedat ja planificades en els primers plans d’urbanització de bona part dels municipis que, amb poc més de deu anys, començaren a acollir les noves construccions i cases d’estiuejants. La Garriga havia inaugurat el seu emblemàtic passeig arbrat el 1878, i just un any després s’aprovava el segon Proyecto de ensanche y rectificación de la población, de l’arquitecte Tomàs Nualart, un projecte que fou succeït per dos més, fets pels arquitectes J. Bautista Pons (1882) i E. Fatjó (1892). També a Cardedeu, el 1875, s’havia aprovat un primer projecte de desenvolupament del sector oest, obra de l’enginyer municipal. Tots ells resulten clarament inspirats en els principis del pla Cerdà de Barcelona i dibuixen creixements racionals caracteritzats per illes, quadrangulars o rectangulars, per nous vials de traçat rectilini i ampli i també per sectors d’urbanització diferenciats, i planifiquen millores com ara les xarxes de clavegueram, l’aigua corrent o l’enllumenat, llavors encara de gas. Els fonaments i les condicions per al creixement modern de les principals poblacions d’estiueig del Vallès Oriental quedaven establertes. Tot seguit, s’inicià un frenètic període de construcció de cases i residències de la mà dels més prestigiosos arquitectes del moment, la majoria per a burgesos enriquits i estiuejants barcelonins. Aquestes noves edificacions es van fer ja en clau modernista, exportant l’estil d’èxit de Barcelona més enllà de les fronteres de la capital (fig. 1).

Fig. 1. L’Alqueria Cloèlia, obra de M. J. Raspall, en construcció vers l’any 1904 (col·lecció Pau Urgell. Cardedeu).

Al Vallès Oriental trobem arquitectura modernista en les poblacions d’Aiguafreda, Figaró-Montmany, l’Ametlla, Granollers, Cardedeu, la Garriga, Cànoves-Samalús, les Franqueses, Llinars, Caldes de Montbui, Sant Feliu de Codines, Sant Antoni de Vilamajor i Mollet. I obres dels arquitectes més destacats aleshores: Eduard M. Balcells, Francesc Berenguer, Marcel·lí Coquillat, Simó Cordomí, Josep Domènech i Mansana, Antoni M. Gallissà, Albert Juan, Jeroni Martorell, Josep M. Miró, Lluís Planas, Josep Puig Cadafalch, Joan Rubió, Emili Sala, Josep Sala, Alexandre Soler o Rafael Sorarrain i, especialment, Manuel Joaquim Raspall, del qual destaca el ric i divers conjunt d’obra al Vallès Oriental. Davant la impossibilitat de comentar les obres de cadascun d’aquests arquitectes ens volem fixar aquí en les més destacades, les que aporten una més gran singularitat i sobretot les que millor serveixen per entendre com es manifesta el Modernisme en un territori determinat, amb una àmplia diversitat de tipologies —residencial, industrial, sanitària, pública, funerària— i clientela, la barcelonina i la mateixa població autòctona, que primer construí residències per al lloguer d’estiuejants i més tard les seves pròpies, acceptant-ne plenament el nou estil. La primera obra modernista al Vallès Oriental és d’Antoni M. Gallissà, l’any 1900, a la Garriga. Es tracta de l’annex a la façana de migdia i pati de la casa de Mercè Pascual, vídua de Llagostera, on l’arquitecte, per significar l’afegit, va optar com a solució per l’ús del totxo vist i l’obertura una gran galeria d’arcuacions apuntades. Dos anys més tard, el 1902, també a la Garriga, Josep Puig i Cadafalch construeix la casa pel barceloní doctor Agustí Furriols optant per un llenguatge neogòtic, si bé amb delicats esgrafiats similars als emprats a la casa d’Eusebi Bofill (1898) de Viladrau. Encara a la Garriga, a finals de la dècada de 1910 es construïren dues torres d’estiueig més, obra de l’arquitecte Lluís Planas i Calvet. La primera per a Artur Santamaria, al Passeig, datada l’any 1908, i la segona l’any 1909, a la ronda del Carril, per a Domènec Pujadas. Ambdues aporten al paisatge modernista de la Garriga una nova orientació estilística, inspirada en el secessionisme vienès pel que fa a l’ordre, l’equilibri i la depuració en les formes decoratives.

Un altre estil, dins el Modernisme, va ser l’adoptat per Eduard M. Balcells i Buigas, el qual, un any després d’obtenir el títol, el 1905, va esdevenir arquitecte municipal de Cerdanyola. L’any 1910 va construir una interessant torre d’estiueig per a Àngela Gual i Canudas, a Cardedeu. La casa torre, envoltada de jardí i de planta concentrada, mostra una exuberant decoració en la qual destaca la coberta amb cresteria de forja i la torre que incorpora l’escala, acabada amb un treballat coronament de ferro forjat. La casa, de la qual es conserven els plànols originals i una fotografia en procés de construcció a l’arxiu municipal, és una reinterpretació de la seva obra més destacada, la Casa Lluch de Sant Cugat del Vallès (1906), i, com en aquest cas, s’hi fan presents les formes d’inspiració gòtica en clau modernista —gàrgoles, merlets i finestrals neogòtics— amb altres d’inspiració naturalista que es combinen amb les aplicacions de ceràmica vidrada, especialment destacades en la tribuna de la façana principal (fig. 2).

Fig. 2. La Torre Montserrat, obra de l’arquitecte Eduard M. Balcells, construïda el 1910 a Cardedeu (fotografia: C. Clusellas).

A Granollers, ciutat capital de la comarca i important centre comercial i econòmic en l’època, s’hi succeïren un seguit de reformes i noves construccions tot just encetat el segle XX. En clau neogòtica destaca la reforma i l’ampliació de l’Ajuntament de Granollers realitzada el 1902 per l’arquitecte Simó Cordomí, llavors arquitecte municipal de la ciutat. En la transformació de l’antic edifici medieval entre mitgeres s’optà per elements i formes en què preval el llenguatge neogòtic-modernista de finals del segle XIX. Elements a destacar són el balcó tribuna que emfasitza l’entrada, junt a la mitgera nord, la torre campanar de planta octogonal acabada amb una barana de traceria, que conté el rellotge, i al costat sud un esvelt pinacle sostingut per una mènsula amb una figura femenina.

A prop de l’Ajuntament, a la plaça de les Olles, l’arquitecte Adolf Rou edificà, l’any 1903, la casa de Josep Tardà, un edifici entre mitgeres amb façana estucada i decorada amb motius geomètrics i florals i coronada per un ràfec potent que protegeix una galeria de quatre buits. Però, d’aquest primer moment, l’obra més singular fou la casa de Miquel Blanxart, al carrer de Joan Prim, construïda fora de l’antic recinte murallat. La casa és fruit d’una important reforma realitzada l’any 1904 i atribuïda a l’arquitecte Jeroni Martorell, si bé no se’n té constància documental.[4] L’obra destaca pel ric repertori d’arts aplicades de llenguatge plenament modernista. Cal destacar el grup escultòric que representa una figura femenina i que suporta el balcó i tribuna, el treball del ferro forjat de reixes i baranes i els esgrafiats de les façanes. Al mateix carrer de Joan Prim, a pocs metres, hi ha la casa de Josepa Ganduxer, construïda l’any 1912 segons projecte de l’arquitecte Alexandre Soler. Una casa entre mitgeres de la qual se significa el potent ràfec de coronament que emmarca la galeria de la planta superior, els revestiments ceràmics, els esgrafiats i els elements esculturats de l’arc de la portalada. De fet, i n’és exemple la població de Granollers, cal assenyalar la febre constructora del moment, com es recull en la premsa de l’època, que a més posa de manifest un altre aspecte a destacar: la plena acceptació social, a inicis del segle XX, del gust modernista.[5]

Però l’arquitecte més paradigmàtic del Vallès Oriental fou sens dubte Manuel Joaquim Raspall, i per defecte, el que millor pot exemplificar l’arrelament a un entorn i l’aportació dels anomenats arquitectes de segona generació a l’expansió del Modernisme fora de Barcelona i més enllà de l’arquitectura. Alhora, il·lustra la lenta transformació d’un estil, el Modernisme, cap als nous postulats estètics del Noucentisme sense solució de continuïtat.

Quan era infant, Manuel J. Raspall i Mayol (Barcelona 1877-la Garriga 1937), de mare garriguenca, passava els estius a la casa materna de la Garriga, municipi i comarca en què arrelà socialment i professionalment. De fet, esdevingué arquitecte municipal dels municipis de l’Ametlla (1906), Cardedeu (1904), la Garriga (1906), Granollers (1907), Caldes de Montbui (1909), el Figaró-Montmany i Montmeló (1924), municipis en els quals concentrà bona part de la seva obra, tant pública com privada, i conferí una empremta personal a aquesta comarca.[6]

Raspall va estudiar a l’Escola Provincial d’Arquitectura de Barcelona, creada tot just el 1875, i hi va gaudir de mestres com ara Domènech i Montaner o Puig i Cadafalch, la influència del qual és notable en la seva primera obra, la Casa Mayol o Casa Raspall de la Garriga, iniciada just un any abans d’obtenir la titulació oficial, el 1903. Es tracta de la rehabilitació de la casa materna, datada al segle XV i situada al nucli històric de la població, al centre de la zona de l’aigua termal. La casa patia unes greus patologies i Raspall va optar per desmuntar-la i conservar-ne els finestrals gòtics. Va refer la volumetria, amb el paredat de totxo vist recolzat en un sòcol de pedra, i va col·locar de nou els finestrals antics a la façana de la placeta, completant-los amb els de la façana al carrer dels Banys i amb la reproducció de l’arcuació de les golfes. El tractament dels materials —totxo i ferro forjat—com també els grans finestrals d’arc apuntat de la planta baixa recorden molt la Casa Martí, coneguda com Els Quatre Gats, de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch a Barcelona, construïda l’any 1896.

L’any següent, el 1904, s’estrenà a Barcelona reedificant la casa per a la família Fournier al barri de Sant Gervasi. I al mateix any va iniciar el primer encàrrec professional al Vallès: l’Alqueria Cloèlia a Cardedeu, la seva primera torre d’estiueig. El conjunt de casa torre va incorporar una interessant tanca amb portalades i reixa de ferro forjat que encercla l’edificació, un colomar, una torre d’aigües que fa honor al nom d’alqueria i el magatzem garatge. En ella trobem per primera vegada la torre mirador com a element característic, i pràctic, present en bona part de les torres d’estiueig a les quals dóna nom. Aquest element sobrealçat permetia, a més de gaudir d’unes vistes excepcionals, disposar-hi a mitja alçada els dipòsits d’aigua que havien de permetre la comoditat de gaudir d’aigua corrent a les cuines i cambres de bany, ambdues coses enteses com a modernitat. Altres elements que destaquen en l’alqueria són les fonts revestides de trencadissa ceràmica, els medallons amb esgrafiats decoratius i les impostes ceràmiques de doble filet, com també l’estucat carreuat. Tots ells van ser presents en bona part de l’obra de Raspall i esdevingueren constants i elements definidors del seu estil, almenys en la primera etapa de llenguatge plenament modernista. Del seu interior cal assenyalar el disseny dels vitralls emplomats i el parquet de marqueteria amb dibuixos florals en la planta pis.

Una obra destacada de M. J. Raspall al Vallès Oriental és la reforma de la masia de Can Xammar de Dalt, datada del segle XIV i transformada i ampliada l’any 1908 per a Joan Millet, germà de Lluís Millet, fundador de l’Orfeó Català. La intervenció a Can Xammar, avui Can Millet de Baix, va ser una de les reformes més contundents de Raspall i, amb tot, hi és destriable el respecte i l’interès de l’arquitecte a preservar els trets més significatius de l’antic mas. Es va mantenir la volumetria de la masia, s’hi afegí un cos de ponent diferenciat per l’ús del totxo, i la torre mirador que conté l’escala. Però es van mantenir i reincorporar, igual que havia fet uns anys abans a Can Raspall, els finestrals gòtics originals i el portal adovellat. De la casa cal assenyalar el treball de ferro forjat de les reixes de les finestres de planta baixa, la singular i treballada barana de coronació de la coberta de la torre, les pilastres del capcer de la façana o els barrets de xemeneia, aquí amb decoració ceràmica en trencadís. A l’interior destaca la llar de foc que simula un drac de manera estilitzada, presidida per un plafó ceràmic dedicat a la Mare de Déu de Montserrat, i el conjunt dels delicats vitralls de les finestres de planta baixa, de la planta primera i la torre. L’obra va ser prou celebrada en la premsa del moment «mereixent la felicitació de tothom per haver sabut, tan bé, harmonitzar la grandiositat dels edificis amb la tònica general del país»[7] i fins i tot va merèixer una festa d’inauguració.[8] Pocs anys després, a la dècada de 1930, el periodista i diplomàtic Eugeni Xammar, fill de l’Ametlla del Vallès i nascut a l’antic mas Xammar, la criticà aferrissadament. Un símptoma de com el Modernisme va passar de la plena acceptació a ser avorrit i detestat[9] (fig. 3).

Fig. 3. Can Millet de Baix a l’Ametlla del Vallès, antic Can Xammar, reformat el 1808 per M. J. Raspall (fotografia: C. Clusellas).

Una altra obra que cal destacar és la transformació d’una antiga casa de cos a la plaça de la Porxada de Granollers: la Casa Clapés (1907). La reforma concentra en façana tot el repertori modernista de l’arquitecte amb els invariants de medallons, impostes, aplicacions ceràmiques, ferro forjat en reixes i vitralls emplomats. És el darrer edifici en l’obra de Raspall en què l’arquitecte utilitzà d’una manera contundent el llenguatge propi d’aquesta primera etapa modernista i l’única obra que incorpora, visible, la seva signatura, amb la grafia modernista «M. J. Raspall, arquitecto». Intervencions similars, però menys decoratives, van ser les reformes d’antigues cases de poble a Cardedeu: la casa de Carme Golferichs (1908) al carrer de l’Hospital, en què destaca un interessant conjunt de vitralls emplomats a l’interior; la casa per a Francesca Arquer (1908) a la plaça de l’Església, coronada amb un capcer sinuós —si bé restaurat el 1926— i la casa per a Antoni Clavell i Bot (1908), acabada amb un capcer esglaonat, a la mateixa plaça.

Manuel Joaquim Raspall, al cap de molt poc temps, va esdevenir l’arquitecte de referència al Vallès Oriental. Reconegut i valorat per clients de diferents classes socials va rebre nombrosos encàrrecs impossibles d’enumerar aquí,[10] fins al punt que va acabar establint despatx a la Fonda Europa de Granollers i al mateix Balneari Blancafort. D’altra banda, el seu arrelament a la comarca el va portar a ser un membre actiu, i de prestigi, en les tertúlies i activitats culturals. Entre aquestes val la pena significar la seva col·laboració en la segona festa modernista del Teatre de la Naturalesa de la Garriga, celebrada a finals de l’agost del 1914[11] al Bosc Gran de Can Terrés.

Del bast conjunt de la seva obra mereix especial atenció el conjunt d’edificacions de la Garriga, que conformen el que s’ha anomenat les «mansanes Raspall».[12] La segona mansana, cronològicament parlant, és la formada per dues cases: la de Fèlix Fages, bastida segons projecte de l’any 1908, i la Casa Llorens de l’any 1906. La primera és un edifici en cantonada, de grans proporcions. La segona, la Llorens, situada a la cantonada amb el carrer de Blancafort, destaca pel tractament de les façanes, acabades en paredat vist, i un gran plafó ceràmic amb la inscripció «Any 1907» revestit amb trencadissa ceràmica coronant la façana de migdia.

Però la més destacada és sens dubte la que es coneix com a quarta «mansana Raspall», un conjunt d’alt valor arquitectònic, artístic i urbanístic únic a Catalunya que va ser declarat Bé Cultural d’Interès Nacional el 1997. Conformen la mansana les cases per a Juli Barbey, la Bombonera, la Torre Iris i la torre per a Antoni Barraquer, amb una cronologia que va del 1910 al 1913. Totes comparteixen el mateix llenguatge, materials, tècniques i acabats: el sòcol de pedra, els estucats i esgrafiats, el ferro forjat de baranes i reixes, el vogit de les persianes de fusta de llibret, els revestiments ceràmics i el trencadís, les teules vidrades amb dibuixos en greca, els vitralls emplomats i la presència de les torres mirador i les tanques de perfil ondulat, coronades en cada cas per un diferent cromatisme ceràmic.

La primera casa, encarregada per la garriguenca Cecília Reig l’any 1910 i anomenada Torre Iris, era destinada a lloguer per a estiuejants. És l’única torre de Raspall concebuda com a habitatges independents que es comuniquen a través d’una escala de veïns situada en la torre mirador. El color predominant és, en aquest cas, el groc i l’ocre i hi destaca el singular balcó corregut de la façana nord, que enllaça amb el balcó triangular revestit de trencadís, únic en l’obra de Raspall. La Bombonera, casa de lloguer entre mitgeres i promoguda l’any 1910 també per Cecília Reig, és la més petita i l’única entre mitgeres del conjunt. Destaca pel delicat tractament dels esgrafiats, vogits i vitralls emplomats dins la gamma dels verds, i com a element singular cal assenyalar-hi el treballat fanal de ferro forjat del peu de l’escala exterior.

Però l’obra més significativa de tot el conjunt, i de tot el corpus de Raspall, és la casa per a l’industrial i polític barceloní Juli Barbey, construïda el 1910. És la que ocupa un terreny més gran, amb pista de tennis inclosa. En la façana de migdia hi destaca la galeria de planta baixa i la pèrgola de la planta pis, com també el rellotge de sol del mosaïcista Lluís Bru, amic i col·laborador de Raspall des del 1908. La presència de Bru a la Casa Barbey és notable, i a ell es deuen els revestiments i les decoracions ceràmiques de les columnes del porxo d’entrada i del vestíbul, i totes les aplicacions ceràmiques decoratives —algunes de les quals amb solucions idèntiques a les utilitzades al Palau de la Música de Barcelona— i especialment un interessant plafó de mosaic dedicat a Sant Jordi segons dibuix de Joan Triadó, situat a la façana de tramuntana. A l’interior cal assenyalar el vestíbul d’entrada amb l’escala central i l’important conjunt de vitralls emplomats. Dels elements mobles que encara es conserven són rellevants el llum del menjador —una peça singular en què es combina el treball del ferro forjat amb el vidre emplomat i gravat— i la llar de foc presidida per un fragment del poema L’emigrant, de Jacint Verdaguer. Al jardí hi ha diferents elements que completen el conjunt: una font brollador amb revestiment ceràmic, un petit conjunt de gàbies per a ocells i un pantocràtor ceràmic emmarcat amb un esgrafiat d’estels, a més de fonts i parterres.

La darrera torre de la mansana, encarregada pel notari Antoni Barraquer l’any 1912, és una obra més mesurada en la forma i els acabats en la qual dominen els colors ocre i el blau. S’hi comença a fer evident l’abandonament progressiu del llenguatge modernista de Raspall per donar pas a una estètica més acord amb el nou corrent que s’havia anat imposant, el Noucentisme (fig. 4).

Fig. 4. Vista de la mansana Raspall a la Garriga, declarada BCIN el 1997

(fotografia: Pepo Segura).

Manuel Joaquim Raspall, i com ell altres arquitectes de la mateixa generació, evolucionaren de manera pausada cap a nous postulats amb obres de transició, ja tardanes segons la cronologia oficial del Modernisme. En són exemples la Casa Marc Viader (1917-1922), la casa per a Joan Balvey (1915), la Casa Ricós (1915) i més netament la casa per a Amadeu Borràs (1932), totes a Cardedeu. Cal destacar en aquest sentit i com a obra singular de transició el Cementiri municipal de Cardedeu (1918), un dels conjunts —tanca, panteons, agrupacions de nínxols, mobiliari— d’arquitectura funerària històrica més interessant i singular del país.

I és que l’empremta del Modernisme havia arrelat i, interpretada i mesurada segons les possibilitats de cada client, es va mantenir encara un temps més. Arquitectes, però sobretot artesans amb qui havien treballat, continuaren satisfent la demanda d’una clientela que es va mantenir fidel al gust de finals de segle. Així es fa evident en bona part de cases més modestes, la majoria per a vilatans, que mantenen elements decoratius i formals dins l’estètica modernista, allargant d’aquesta manera el temps de vida d’aquest estil més enllà de les cronologies oficials.

Avui, el Modernisme d’estiueig al Vallès Oriental és un estil que confereix caràcter a aquesta comarca i que esdevé un dels seus atractius turístics i culturals, posat en valor a través de rutes i visites als principals elements i especialment amb l’obra de Manuel Joaquim Raspall.

Bibliografia

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—La Garriga: guía arquitectónica. Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis de Catalunya i Balears, Obra Cultural. Barcelona, 1978.

EL MODERNISMO ARQUITECTÓNICO EN LAS ISLAS CANARIAS: LA CIUDAD DE SANTA CRUZ DE TENERIFE COMO PARADIGMA

Alberto Darias Príncipe, Universidad de La Laguna

Art Nouveau Architecture in the Canary Islands: the City of Santa Cruz de Tenerife as a Paradigm

To a large extent modernism in architecture is an urban phenomenon and, in fact, to study it in the Canary Islands we have to turn to the cities. This is why we have focused this paper on what at the time was the capital city of the Islands, Santa Cruz de Tenerife, where the most significant trends of this artistic phenomenon converge. It is a manifestation of constant mutation, as different techniques and trends came through its significant port: Art Nouveau, Modernisme, Liberty, Secession, and so on, all thanks to the cosmopolitan and syncretic spirit of a minority of rich, bourgeois professionals with strong financial backing, many of them involved in the everyday affairs of the world of politics. Modernist architecture covers a very short period (1901-1915) but it took sufficient root, due to the admiration it aroused, that even having come and gone, it left an indelible mark on eclecticism for many years afterwards.

Keywords: Canary Islands – Santa Cruz de Tenerife – Architecture – Town Planning – Art Nouveau – Secession.

El Modernismo en arquitectura es en buena parte un fenómeno urbano y, de hecho, al estudiarlo en Canarias tendremos que recurrir a las ciudades. Por eso hemos enfocado este estudio en la entonces capital del archipiélago, Santa Cruz de Tenerife, donde confluyen las corrientes más significativas de este fenómeno artístico. Será una manifestación siempre mutante, pues a través de lo que significó su puerto entrarán diferentes maneras y tendencias: Art Nouveau, Modernismo, Liberty, Sezession; todo ello a través de ese espíritu cosmopolita y sincrético de una minoría conformada por ricos burgueses y profesionales con un buen respaldo económico, muchos de los cuales compartían su quehacer con el mundo de la política. La arquitectura modernista ocupa un periodo muy breve (1901-1915), pero con el suficiente arraigo, por la admiración que causó, como para dejar una huella indeleble en el eclecticismo aun muchos años después de su desaparición.

Palabras clave: Canarias – Santa Cruz de Tenerife – Arquitectura – Urbanismo – Art Nouveau – Sezession.

El año 1968, en su obra Arquitectura modernista, el arquitecto Oriol Bohigas defendía la contingencia de que la arquitectura modernista fuera solo un fenómeno circunstancial en las islas Canarias. En aquellos años, cuando yo comenzaba a trabajar en mi tesis doctoral sobre la arquitectura en las Canarias occidentales durante el periodo de la restauración borbónica y el reinado de Alfonso XIII (1874-1931), esta afirmación me pareció inadmisible. Hoy, bastantes años después, mantengo la misma opinión. En aquel efervescente laboratorio que fue el archipiélago en aquella época, en que los diferentes lenguajes arquitectónicos se incorporaban al devenir de la expansión urbana sin prejuicio ninguno, el Modernismo fue una opción minoritaria, pero sin duda la modalidad más elitista. Y es que en su corto periodo de existencia, 1901–1915, sus arquetipos fueron los que causaron un mayor impacto.

La ciudad

Santa Cruz de Tenerife ostentaba por aquellos años la capitalidad de la única provincia de Canarias, que comprendía las siete islas. De las tres ciudades que se disputaron este puesto en la reestructuración administrativa del nuevo mapa de la nación (pues también Las Palmas de Gran Canaria y La Laguna pugnaron por el nombramiento), ella era una advenediza. Durante más de dos siglos, Puerto de La Laguna no había contado con grandes familias en su población, como sí tenían las otras dos. Fue el establecimiento del ramo militar (al fijarse en ella la Comandancia General) lo que ayudó a concentrar una serie de prerrogativas portuarias que contribuyeron a la formación de una burguesía mercantil, lo cual, a su vez, atrajo la riqueza necesaria para un progreso acelerado. La consecuencia fue una fuerte inmigración que hizo crecer la ciudad, de manera caótica al principio. Pero al poco tiempo, y ante la ineficacia de los estamentos oficiales, la iniciativa privada se encargó de ordenar los ensanches, que comenzaron en 1866 y tuvieron su mayor expansión a partir de 1888 gracias a las Sociedades Constructoras.

Fueron ellas las que introdujeron las nuevas técnicas constructivas en aquella sociedad cerrada y provinciana, lo que abrió una serie de posibilidades después de siglos marcados por la incomunicación. La fabricación seriada de los materiales y su aplicación en la construcción permitieron la expansión y renovación de amplios sectores urbanos.

Pero no fue solo en este terreno donde actuaron dichas sociedades. Debido a los interesantes precios que ofrecían en las edificaciones que llevaban a cabo, la iniciativa privada comenzó a solicitar sus servicios como contratas para la construcción de sus viviendas. Así fue como, gracias a los requerimientos de la burguesía alta y media, se introdujo la arquitectura modernista.

La paradoja fue que, a pesar del predominio de los hábitos británicos en la sociedad burguesa isleña, dado que buena parte de la economía funcionaba bajo la tutela del Reino Unido, el gusto artístico fue francés; de ahí que un sector importante del crecimiento de la ciudad se llevara a cabo según los patrones galos. Miméticamente surgió el Barrio de los Hoteles, sector urbano de planimetría radial a base de manzanas ocupadas por chalés unifamiliares.

Sin embargo, en su trazado urbano se tomó como referente parte de la ciudad de Barcelona. Así, las Ramblas y la avenida Diagonal (calle de 25 de Julio) son un remedo de la capital catalana. Este fenómeno no era casual, ya que, de todas las ciudades peninsulares, el contacto más asiduo y directo se mantenía con Barcelona. La capital española estaba en el centro de la meseta, mientras que el puerto de la Ciudad Condal desarrolló un fluido tráfico marítimo con las dos primeras ciudades insulares. Era allí donde iban a estudiar gran parte de los futuros profesionales, pero también era a sus muelles donde iban a parar los frutos que el archipiélago exportaba a la península, por lo que había en Barcelona una buena colonia de canarios dedicados a distribuir los productos llegados de las islas.

Condiciones para la renovación de los lenguajes arquitectónicos: los arquitectos

El archipiélago tardó bastante tiempo en poseer técnicos titulados oriundos de Canarias. Hasta entonces se había servido de maestros de obras, pero las necesidades que conllevaba la capitalidad obligaron a abrir concurso público para tener profesionales titulados. Se contrató a un arquitecto y un maestro de obras, ambos egresados de la Academia de San Fernando; el resto del trabajo especializado corrió a cargo, por una parte, de técnicos provenientes del cuerpo de ingenieros militares (gracias a una importante comandancia creada en el siglo XVIII en Santa Cruz) y, por otra, de lo que hoy llamaríamos técnicos de grado medio de la carrera de Ingeniería (ayudantes de obras públicas, directores de caminos vecinales, etc.).

En 1872 llega el primer titulado canario, Manuel de Cámara, graduado en la Escuela de Madrid. Fundador, técnico y director, durante los primeros años, de la sociedad constructora de mayor relevancia de la ciudad, tuvo una actividad considerable, pero sus gustos discurrieron por caminos excesivamente conservadores. Hasta 1889 no llegará el primer técnico superior, alumno de la Escuela de Barcelona, aunque se titulara en Madrid. Y once años después (1900) vendría el siguiente técnico, Federico Solé, un maestro de obras titulado en Madrid pero cuya carrera profesional se había desarrollado en Barcelona; su obra se mantiene dentro de los parámetros de un eclecticismo fuertemente barroco. A él se sumó, dos años después, Mariano Estanga, también titulado en Madrid. Tendríamos que esperar a la segunda década del siglo XX para que se produjera la llegada de una generación de tres nuevos arquitectos procedentes de la Escuela de Barcelona. Pero, si bien algunos aplicaron en sus primeros trabajos un Modernismo marcado por la impronta de Puig y Cadafalch, esta generación pertenece al periodo que se denominó segunda etapa de la Escuela, que comienza en 1917 y en la cual está muy presente el acercamiento al lenguaje clásico.[1] En consecuencia, solo dos de los arquitectos que trabajaron en esta época en Santa Cruz optaron por el Modernismo. Sus respectivos recorridos profesional y personal tuvieron direcciones antagónicas.

Antonio Pintor llegó tras superar una oposición a arquitecto municipal en la capital del archipiélago; poco después compaginó este puesto con el de arquitecto provincial, por lo que se vio obligado a viajar y actuar en las siete islas. Fue un trabajador incansable, pues además de ocuparse de las oficinas técnicas poseía su propio estudio. Llevó a cabo múltiples reformas y trazados urbanos en diferentes sectores de la ciudad, y realizó también obras de ingeniería (presas, canalizaciones, etc.). Tuvo una vida profesional muy larga (medio siglo) y, con mayor o menor fortuna, tocó todos los lenguajes que fueron apareciendo en estos años (desde el clasicismo romántico hasta los primeros tanteos del racionalismo). En cuanto al Modernismo, no fue un lenguaje que prodigara, si tenemos en cuenta el volumen de su obra; sin embargo, cuando algún rico comitente le exigió una obra de alta calidad y costo, fue capaz de hacerla.

Por el contrario, Mariano Estanga llegó casualmente a Tenerife. Un hermano suyo, comandante de marina de la zona, lo había invitado a pasar unas vacaciones en la isla y, durante su corta estancia, la constructora más importante de las islas necesitó de manera apremiante un técnico para la dirección facultativa de la compañía, de modo que se quedó a trabajar en Santa Cruz. Sus primeras obras son eclécticas, pero pronto empezó a utilizar el Art Nouveau. Se casó con una joven isleña de una rica y aristocrática familia, lo que le permitió trabajar casi en exclusividad para la alta burguesía, de manera que pudo imponer su gusto personal. Sin embargo, súbitamente, y con tan solo cuarenta y ocho años, dejó la actividad profesional y se retiró a las tierras de su esposa para encargarse de su administración. A partir de ese momento no efectuó más que unos pocos proyectos en la comarca donde residía.

La aceptación del lenguaje

Al promotor de la capital de Canarias le costó bastante aceptar el nuevo lenguaje. El gusto burgués isleño era muy limitado a causa de una predisposición innata por la tradición, producto de su ya mencionado aislamiento, pero también porque, dada su sensibilidad sincrética, el eclecticismo había arraigado fuertemente, y con gran rapidez, en la arquitectura local.

La evolución de la arquitectura había sido pausada y sistemática a partir de mediados del siglo XIX: de un estilo limpio, sin apenas decoración, se había pasado a la heterodoxia de un parco ornamento que fue adulterando el clasicismo tradicional, hasta poder hablar de un recatado eclecticismo que con frecuencia no era sino la liberación de la rigidez del orden clásico.

El Modernismo entró en las islas a través de la literatura, en torno al año 1901. Si en principio cogió por sorpresa al mundo de las letras, al poco tiempo un sector de los escritores insulares llevaba a cabo una campaña de descrédito del nuevo movimiento mediante la crítica destructiva o la ironía. Recordemos como muestra aquel artículo de J. M. González que comenzaba de este modo:

Si Fernández de Moratín resucitara y se diera cuenta de las corrientes de depravación literaria que nos va introduciendo el modernismo […] que hacen caso omiso de la lógica y sacrifican al oído la sintaxis y la más rudimentaria preceptiva [...].[2]

En arquitectura, desde 1903 comienzan a construirse los primeros edificios con elementos modernistas, pero hasta dos años después no encontraremos la definición clara de un técnico que hablara o explicara su concepto del nuevo lenguaje. Lo paradójico del caso es que fue un tema producto de competencias (el enfrentamiento entre un arquitecto y un ingeniero) y no consecuencia de una verdadera preocupación estética. El ingeniero había firmado indebidamente el proyecto de la nueva catedral de la vecina ciudad de La Laguna y, cuando se consultó al arquitecto sobre la traza del edificio, este, tras una serie de razonamientos de tipo técnico, remató su discurso reprochándole que usara el historicismo «cuando en buena lógica debió adoptar el Modernismo que emplea Gaudí en el templo de la Sagrada Familia en Barcelona, Puig i Cadafalch y la mayoría de las nuevas generaciones de arquitectos en todas sus construcciones». Y gracias a esta censura encontramos la primera y única definición del estilo: «nace de una inspiración propia, se desarrolla con motivos recogidos de otras artes y necesita como condición indispensable los ricos elementos decorativos de actualidad».[3]

Mientras tanto, la estética modernista se filtraba subliminalmente en la sociedad, y la población de Santa Cruz empieza a familiarizarse con la línea del coup de fouet. A partir del año 1902, desde Barcelona y sobre todo desde París llegaban objetos diseñados según el nuevo gusto provenientes de los grandes almacenes de esas dos ciudades (Jorba en Barcelona o Printemps, Lafayette, etc. en París). La publicidad habla de ellos, se encomia la línea de su diseño, pero en ningún momento se señala el lenguaje de donde provienen.[4] Hasta 1907 no aparece por primera vez en un medio público escrito la denominación correcta con la que referirse al estilo de un edificio: «Por el ayuntamiento han sido aprobado los planos de una casa de estilo modernista».[5] Un año después el mismo diario comunica a sus lectores una noticia similar: «otra casa con fachada modernista muy elegante».[6] Existió siempre una prevención a la denominación real de aquel lenguaje del que tantas veces se había hecho mofa.

Sin embargo, no quisiera terminar este apartado sin dar a conocer un caso sorprendente que durante un tiempo ha sido motivo de controversia. En 1896 Antonio Pintor diseña unos almacenes (la Casa Singer) y en las albanegas de la puerta coloca sendos coup de fouet, lo cual provoca una primera reacción de desconcierto. Ahora bien, aunque Canarias tenía unas relaciones comerciales muy fluidas con Bélgica, no creemos que tal elemento provenga del arquitecto belga Victor Horta, cuya Casa Tassel databa solo de tres años antes. Parece más lógico que dimane del Art and Craft, pues tapicerías y papeles estaban invadiendo el mercado isleño.[7] Por lo demás, no deja de ser un caso singular hasta entrado el siglo XX.

La evolución del gusto

Hasta 1903 no podemos hablar con propiedad de Modernismo arquitectónico en Santa Cruz, y aun así con algunos reparos, en dos edificios proyectados por A. Pintor. Se trata de la casa Elder (fig. 1), sin duda una de sus más impactantes obras, que albergaba las oficinas de una naviera consignataria de buques ingleses, a pesar de lo cual sigue diseño francés. Y, en segundo lugar, una discreta vivienda de clase media baja de la constructora El Progreso. En ambos casos el coup de fouet señala el inicio de una etapa, si bien la consignataria añade una rica ornamentación floral que constituirá una de las señas de identidad del autor. Los dos modelos marcarán la pauta de futuras construcciones. Si el comitente tenía posibilidades económicas suficientes, en el edificio se establece una interrelación interior-exterior continua; pero, si ‒como era habitual‒ debía ajustarse a un presupuesto limitado, la utilización del lenguaje se reducía a lo meramente epitelial.

Fig. 1. Casa Elder. Antonio Pintor. 1903. Foto del autor.

Pintor siempre prefirió la solución a la francesa, aunque en algunas ocasiones se dejara seducir por la personalidad de arquitectos como Gaudí, como sucede en la casa Gutiérrez, donde copia la fórmula del coronamiento con que el arquitecto catalán había rematado la casa Calvet. También sucumbe a veces a modas, quizá por exigencias del promotor, como cuando mezcla armoniosamente la más refinada decoración Art Nouveau con arcos de herradura (casa Clavijo). Esto ocurría en 1908, y en Canarias se dejaba sentir la influencia de la literatura de Pierre Loti impregnada de aquellas decadentes fantasías orientales.

Pero la obra más completa es la desaparecida casa Amigó (fig. 2). Su promotor era un adinerado profesional de la abogacía dedicado a la política cuya cultura y solvencia económica lo impulsaron a dejar actuar al técnico con absoluta libertad. La perfecta conjunción exterior-interior resultante permite el logro de espacios que abandonaron la manida compartimentación tradicional, para conformar un ambiente fluido a la manera franco-belga. La posibilidad de importar complementos de hierro forjado para balcones, coronamientos o antepechos de los que se carecía en las islas hizo de esta obra una de las referencias del Modernismo canario.

Fig. 2. Casa Amigó. Antonio Pintor. 1905. Foto del autor.

El resto de su reducida producción modernista se vio mediatizada por las exigencias de una burguesía de limitadas posibilidades, para quienes la vivienda era en realidad una excusa para mostrar su capacidad crematística y cultural. Por eso, con frecuencia edificios de espléndidas fachadas contrastan con espacios interiores carentes de imaginación. Así lo comprobábamos en la desaparecida casa Álvarez de 1912.

La otra alternativa fue iniciada en 1904 por Estanga en el diseño de la casa Machado López, donde, a modo de declaración de principios, presenta las primeras muestras de un rico repertorio que formará parte de un conjunto de invariantes: soluciones de vanos en forma de grandes círculos, voluminosos relieves ornamentales, huecos en sí mismos dislocados pero que se complementan entre ellos. Un año antes ya había tenido ocasión de mostrar las sutilezas de su modernismo en el pabellón de madera que, casi como una obra arquitectónica efímera, hizo para la sede del Club Náutico.

Sin embargo, el desarrollo de su rica inventiva no se produce hasta que empieza a trabajar en el Barrio de los Hoteles. A los amplios medios económicos de los promotores se han de sumar las posibilidades creativas de disponer de solares con dimensiones poco frecuentes, que no estaban constreñidos por medianeras, de modo que logra espacios diáfanos con producciones conformadas por unidades que eran un modelo de originalidad.

Así surge la casa Quintero (1905) (fig. 3), donde presenta un excelente juego de volúmenes y espacios rematados con la opulencia de un ornamento refinado que denota el empleo de materiales de excelente calidad, con frecuencia de importación. Aunque la raíz del conjunto es francesa, no rechaza algunos virtuosismos exóticos como el recubrimiento con resabios orientales que remata el torreón y que, a manera de proa, se enfrenta al espectador. En ello tiene que ver la concesión del Estado a Canarias de los puertos francos, lo que permitía a los mercados canarios contar con un stock de productos japoneses de alta calidad.

Fig. 3. Casa Quintero. Mariano Estanga. 1905. Foto del autor.

Al contrario que Pintor, Estanga se caracterizó por la búsqueda constante de nuevas fórmulas y soluciones que le podían brindar las formas del Modernismo. Si en los primeros diseños acude a soluciones propias de la escuela francesa, en 1907 tomaría un nuevo rumbo. Ese año recibe el encargo de diseñar un chalé para Juan Martí Dehesa (hoy desaparecido), otro de sus importantes comitentes. Martí Dehesa era un rico propietario, abogado y político que llegó a presidir en diversas ocasiones el ayuntamiento de Santa Cruz, pero sobre todo era un viajero cosmopolita y asiduo visitante de las capitales europeas, en especial Londres. El solar se encontraba en el epicentro del ensanche ‒la Plaza de los Patos‒ y, como había sucedido con otros clientes, el promotor quería impactar con su nueva vivienda, y sin duda lo consiguió.

El técnico abandona ahora el camino iniciado para buscar una solución muy del gusto canario: el sincretismo. En el nuevo proyecto se conjuntan diferentes corrientes modernistas en una armonía correctamente equilibrada. Mantiene en el exterior algunas de sus anteriores soluciones Art Nouveau, combinando su sentido curvilíneo con la mayor parquedad de la Sezession vienesa. Pero, en un pabellón ubicado en la azotea, añade además la fórmula tan repetida por Raimondo D’Aronco, el arco aplastado y segmentado por sendos pilares. El habitual torreón queda situado en el centro de la fachada y lo remata con el característico cubrimiento, cuyo orientalismo acentúa aún más. Todo ello va unido al empleo de una volumetría tremendamente movida.

Pero el sincretismo de Estanga no para ahí. En el interior de la casa los espacios se desarrollan en torno a un patio nazarí. Esta sorprendente combinación se explique quizá sabiendo por dónde discurrían los gustos estéticos del arquitecto en esos momentos. Poco tiempo antes de este encargo había viajado con otro de sus comitentes, el doctor Cobiella, para conocer la Alhambra, ya que debía levantarle una villa suburbana siguiendo la estética del monumento granadino.[8] Las construcciones de ambos edificios tienen una cronología semejante, sin olvidar además los continuos viajes de Martí Dehesa a Londres, donde desde hacía años el gusto por lo alhambresco era de todos conocido.[9]

El éxito de esta vivienda atrajo a una clientela procedente de diferentes lugares del archipiélago: La Orotava, Las Palmas de Gran Canaria, La Laguna…Y en los sucesivos encargos sigue probando las combinaciones más complejas que podía ofrecer el Modernismo , con ese sentido ecléctico que había penetrado en Canarias.

La obra íntegra, pero también el final de la constante superación ‒tanto del técnico como del estilo‒, fue el Palacete Martí Dehesa (fig. 4). El hermano menor de Juan, Nicolás, ingeniero industrial y director de la central eléctrica de Santa Cruz, así como promotor de otra serie de industrias que ya comenzaban a surgir en la capital, le encargó una gran mansión, también en la Plaza de los Patos. Desde 1907, y con un bagaje de conocimientos cada vez más maduros, Estanga se había ido decantando definitivamente por la Sezession. No sabemos si su conocimiento del barrio de Matildehöhe (Darmstad), encargado a Joseph María Olbrich por el gran duque de Hesse, es fruto de una visita in situ o de la lectura de revistas. Corría el año 1912, habían pasado cinco años desde la construcción del Palacete Martí Dehesa, y el técnico había quedado impactado por la obra de Olbrich, llevada a cabo, aproximadamente, entre 1905 y 1911. El resultado fue un edificio cuya creatividad emanaba de los axiomas básicos del arquitecto austriaco: nitidez volumétrica, ubicación en zonas muy concretas de una rica y prieta decoración, honestidad formal de los componentes que constituyen el cuerpo general de la obra, etc.[10]

Fig. 4. Palacete Martí Dehesa. Mariano Estanga. 1912. Foto del autor.

Estanga levanta ahora una construcción donde las diferentes volumetrías están mucho mejor definidas, permutando casi siempre los cuerpos de aristas por la línea curva. Si exceptuamos el salón principal, que sigue la tradición de incluir en el conjunto un elemento extraño al lenguaje dominante y ofrece un eclecticismo dentro de la estética del Segundo Imperio, el resto, tanto en la arquitectura como en los bienes muebles, nos introduce en el cartesiano mundo de la Sezession.

Este edificio parecía ser el eslabón que encaminaba la arquitectura canaria hacia una nueva codificación, formalmente hacia una simplificación de la volumetría, espacialmente a un perfeccionamiento de la interrelación con el medio y ornamentalmente hacia una mayor limpieza decorativa. Ese sería el camino que siguió el sector arquitectónico europeo que optó por el camino de la modernidad. Pero en Canarias no ocurrió lo mismo, y esta obra significa el ocaso de una época dorada. Estanga se retiró, y los pocos edificios que diseñó después del palacete siguieron soluciones adocenadas propias de un profesional que había dejado de interesarse por el progreso de la arquitectura. En Canarias, por distintas razones, el periodo de la Gran Guerra significó la desaparición de la mayoría de los técnicos (muerte, retiro, cambio de profesión, etc.), de modo que podemos decir que solo quedaron dos arquitectos, uno en Santa Cruz, Antonio Pintor y otro en Gran Canaria, Tomás Navarro, agobiados por los trabajos municipales y por la demanda privada. Para cuando llegó la siguiente generación, los gustos habían cambiado y el Modernismo había quedado obsoleto, a pesar de los intentos de algunos de ellos por revitalizarlo.

El ornamento como distintivo de un estilo

Hablar del Modernismo es hablar del ornamento, sobre todo en Canarias, donde es frecuente la forma epitelial con la que lo tratan arquitectónicamente, de modo que a la construcción tradicional lo único que se le añade es la decoración exterior. Las islas son, sin duda, un caso excepcional en este sentido:

□ por la conjunción de tendencias estilísticas que convergen en ellas;

□ porque, además del repertorio foráneo que hace suyo, se debe sumar el rico inventario extraído de su propia cultura.

El resultado será una acumulación de diferentes motivos que forman un totum revolutum, pero nunca exento de elegancia, gracia y delicadeza. Por esta razón creemos necesario aglutinar las diversas formas en diferentes grupos según sus afinidades.

□ Ornamento vegetal: comprende dos apartados.

a) Floral: Es el ornamento más rico. Predomina el grupo de las tetrámeras y pentámeras, pero esto no significa en realidad una catalogación rigurosa, pues cuando la corola adquiría la forma definida el tallo cambiaba frecuentemente. De este modo se alteraba la botánica en pro de la estética y, en consecuencia, se perdía su base naturalista real. Se reproducen también flores tropicales como el hibisco o el floripondio, a la vez que se incluye la flora autóctona endémica de las islas, como la roseta de la tabaiba.

Dentro de los modelos paradigmáticos del Modernismo, quizá, el más repetido sea el lirio, pero también son habituales otras especies como la amapola. En menor medida aparece el nenúfar, pero no se encuentran ejemplos de otras especies habituales en Europa como el crisantemo o el tulipán, si bien este último llega a través de la rejería de importación.

Gusta en general la flor muy corpórea, por lo que las más representadas son el girasol, la margarita o la dalia y ‒aunque con una constitución diferente, pero también con notable grosor‒ la rosa.

Capítulo aparte merece la cápsula de la adormidera, que, si bien no es propiamente un elemento floral, recibe tratamiento equiparable por formar grupos con los anteriores u ocupar idénticos lugares reservados a la decoración floral.

b) Foliáceo: La fantasía hace aparecer hojas que son producto de la imaginación, aunque con frecuencia se coloca en el tallo una simple hoja alancetada.

Si recurrimos a modelos de la naturaleza, el único caso es la reproducción del cardón, pero por lo común como complemento ornamental que se superpone a una forma constructiva ‒la arista de un hueco, una columna, preferentemente cuando es solo ornamental‒ o como complemento del coup de fouet.

□ El complemento humano: La figura humana solo es usada en ocasiones muy especiales, y siempre con la misma forma: una testa femenina, con una modulación evanescente, con los cabellos al viento y de manera abstraída. La figuración de entes híbridos como sirenas, ninfas, etc. está siempre ausente. Lo mismo ocurre con una serie de animales, frágiles, coloristas y estilizados, como la libélula, la mariposa, el cisne o el pavo real.

□ Formas abstractas y geométricas: Durante el primer periodo (el momento de influencia francesa), el coup de fouet fue el único elemento presente. Comienza siendo un pequeño trazo; pero, a medida que pasa el tiempo, se alarga hasta llegar a ser una forma que en sí misma figura como elemento básico en un paramento. Casi al mismo tiempo aparece otra modalidad lineal que ya no tiene la forma del golpe de látigo sino que se alarga acodando su trazado y complicándolo con diferentes lazos según la riqueza que se quiera otorgar.

La llegada de la Sezession impone el dominio de las formas abstractas, tanto las meramente geométricas (cuadrado y círculo), que cuando se hacen tridimensionales se convierten en cubos o perlas, como otras más complejas que complementan estas figuras con algún añadido (círculos atravesados por líneas, ajedrezados, cintas pendientes en orden decreciente desde el centro a los extremos, etc.).

□ Los esgrafiados: Fue un elemento decorativo usado en Canarias desde finales del siglo XVI y desterrado por el neoclasicismo. Resurge con el eclecticismo y alcanza su mayor proyección con el Modernismo, en el que su diseño se vuelve más variado y rico. Antonio Pintor es el que manifiesta una mayor predilección por él, pues en Estanga no se lo ha encontrado, si bien, debido al número de edificios suyos que han desaparecido, no puede afirmarse con rotundidad que no lo utilizara. El diseño minoritario es el coup de fouet, pero se reitera con cierta asiduidad la trama romboidal con tetrámeras en la conjunción de las líneas. Más indefinida en cuanto a su técnica es la utilización de círculos repartidos simétricamente en un paño de muro con decoración en relieve. En cualquier caso, este último apartado resulta francamente confuso, pues los nuevos revocos y enjalbegados han hecho que desaparezcan, y solo se han encontrado rastreando detenidamente el paramento para ver la huella que han dejado.

La pervivencia del Modernismo

En el panorama arquitectónico general, la Primera Guerra Mundial significó el ocaso del Modernismo, pero en las islas el caso es más patético. El enfrentamiento de las potencias beligerantes, que eran las mismas que marcaban el progreso del archipiélago, las obligó a retirarse de Canarias. Por su parte, la metrópolis, incapacitada para hacerse cargo de esta profunda crisis, las abandonó a su suerte. Solo durante los primeros años de la guerra quedó una potencia neutral, Noruega, encargada de continuar con el intercambio comercial con el exterior. Pero, cuando Alemania declaró zona beligerante los mares de las islas y ordenó a sus submarinos que atacaran a cualquier nave que surcara estas aguas, la nación escandinava se vio obligada a retirarse. En consecuencia, todo lo que hasta entonces se había importado dejó de fluir, y ello abarcó los materiales de construcción. El trabajo en este sector quedó casi paralizado y, mientras el resto de España se enriquecía con la neutralidad, la crisis dejó a esta región totalmente colapsada. Cuando en 1919 retornaron los vencedores a las islas dispuestos a continuar sus negocios, todo había cambiado. En el panorama arquitectónico, el deseo de renovación había caído en el olvido y se retornó a fórmulas totalmente periclitadas de las que no salieron hasta que, en 1929, aparecieron los primeros modelos del racionalismo.

Sin embargo, el fenómeno del Modernismo no resultó en vano, pues su huella siguió patente. Las razones fueron de diversa índole:

□ Desde 1903 el eclecticismo ve en el Modernismo una fuente de inspiración y, asociándose a él, crea un lenguaje híbrido que permanecerá hasta bien avanzado el siglo XX.

□ En las fábricas europeas había quedado un stock de material del que había que deshacerse, y para ello se recurrió a su exportación a las colonias y zonas periféricas del continente europeo. De este modo comenzaron a comerciarse piezas de excelente calidad a precios muy inferiores a su antiguo costo. Así, entre los años 1920 y 1930 llegaron a Canarias yeserías, alicatados, hierros forjados, complementos metálicos, etc. procedentes preferentemente de Francia e Italia y, dentro de España, desde Barcelona.

□ La ornamentación floral que tanto había marcado a los modelos modernistas volvió a revitalizarse, y el eclecticismo la repitió hasta la saciedad.

Pero, efectivamente, las cosas habían cambiado. Aquellos promotores viajeros, cosmopolitas y profesionales de amplia cultura y fina sensibilidad dieron paso a terratenientes deseosos de emular a los primeros, aunque el buen gusto fue reemplazado por la ostentación, y solo el discernimiento de un estilo internacional logró que un criterio reflexivo y moderado permitiera a la arquitectura insular retomar el camino perdido.

EL VIATGE DE NOCES DE RAFAEL MASÓ: UN GRAND TOUR DIFERENT

Dr. Jordi Falgàs, Fundació Rafael Masó

Rafael Masó’s Honeymoon: A Different Grand Tour

In early 1912 the Catalan architect Rafael Masó (1880-1935) took a seven-week honeymoon trip to France, Switzerland, Germany and Italy. Scholars have already noted how crucial this trip was, as it provided him first-hand exposure to Jugendstil and Secession architecture and design. Throughout his trip the architect sent many letters and postcards to his parents in Girona describing what impressed him the most. This paper focuses primarily on Masó’s stay in Germany (above all at the Darmstadt’s Artist Colony, the Hellerau garden city and in Munich), considering not only the written content but also the visual significance of the postcards he acquired, something not discussed in the existing literature. A closer analysis of Masó’s choice of itinerary, words and pictures will provide us with a deeper understanding of his particular Grand Tour. In addition, I will discuss those aspects of German architecture and design that Masó tried to implement upon his return to Girona.

Keywords: Grand Tour – Postcard – Masó – Germany – Darmstadt – Hellerau – Werkstätte – Munich – Riemerschmid – Architecture.

A principis del 1912, l’arquitecte català Rafael Masó (1880-1935) va fer un viatge de noces de set setmanes per França, Suïssa, Alemanya i Itàlia. Els estudis sobre Masó ja destaquen la importància d’aquest viatge per conèixer de primera mà l’arquitectura i el disseny Jugendstil i de la Sezession. Durant tot el viatge l’arquitecte va enviar moltes cartes i postals als seus pares, a Girona, on descrivia tot allò que més l’impressionava.

Aquest article se centra sobretot en l’estada de Masó a Alemanya —especialment a la Colònia d’Artistes de Darmstadt, a la ciutat jardí de Hellerau i a Munic— i considera no només els textos sinó la significació de les imatges de les postals que va comprar, un aspecte que fins ara no s’ha tingut en compte. L’anàlisi de l’itinerari, de les paraules i de la seva tria d’imatges vol oferir una més gran comprensió d’aquest Grand Tour, a partir de la qual es podrà veure quins aspectes de l’arquitectura i el disseny alemanys va provar d’implementar a Girona.

Paraules clau: Grand Tour – Postal – Masó – Alemanya – Darmstadt – Hellerau – Werkstätte – Munic – Riemerschmid – Arquitectura.

Des de mitjan segle XVII el Grand Tour va ser un «ritus de pas» per a escriptors, artistes i, en general, qualsevol jove de la noblesa i l’aristocràcia dels països del nord d’Europa, que feien aquest llarg viatge cap al sud per conèixer de primera mà els llocs i les obres d’art que eren considerats les fonts de la cultura occidental. Això volia dir fer una ruta sobretot per les ciutats italianes del Renaixement i de l’antiguitat grecollatina, en les quals l’arquitectura era una de les principals manifestacions del mite. L’origen del Grand Tour va ser Anglaterra però durant els segles XVIII i XIX la pràctica es va anar estenent cap a altres països, des de Suècia fins als Estats Units.

Moltes generacions d’arquitectes també van fer el Grand Tour, i els seus diaris i quaderns d’apunts han servit per documentar la rellevància d’aquesta tradició en la seva formació i el seu desenvolupament estilístic. Gràcies a aquesta documentació ha estat possible analitzar l’evolució del gust i dels interessos, junt amb els canvis en la percepció i la construcció d’una iconologia de les ciutats, els paisatges, els edificis i, en definitiva, les cultures, que documentaven amb la intenció d’incorporar-les i adaptar-les al llenguatge arquitectònic que els era propi. Hi ha exemples cèlebres, com el Grand Tour de Robert Adam (1754-57) i sobretot el de John Soane (1778-80), que va tenir un impacte profund no només en la seva obra sinó en tota l’arquitectura anglesa; de la mateixa manera que ho va ser per a l’arquitectura alemanya el viatge a Itàlia de Karl Friedrich Schinkel (1803-05). A finals del segle XIX i principis del XX la tradició es mantenia ben viva, i també hi ha casos coneguts, com el viatge de Joseph Maria Olbrich a Itàlia i el Nord d’Àfrica (1893-94), l’estada de Josef Hoffmann també a Itàlia (1895-96) i els viatges de Le Corbusier a Itàlia, Grècia i els Balcans (1909-11). Ells anaven del nord cap al sud, però... cap on anaven els arquitectes del sud?

Recentment s’ha començat a donar la volta a la història canònica per qüestionar una narració que ha deixat al marge les experiències d’altres arquitectes, de la mateixa manera que ha ignorat bona part de l’arquitectura moderna de la perifèria europea.[1] Aquest és el cas de Rafael Masó Valentí (1880-1935), un arquitecte que va desenvolupar la seva carrera des d’una triple perifèria, la d’Europa, la d’Espanya i la de Catalunya, ja que va treballar sempre a Girona, una petita capital de província que a principis de la segona dècada del segle XX tot just enderrocava un sector de les muralles a ponent de la ciutat per iniciar un procés d’industrialització, creixement urbà i modernització.

En el cas de Masó es pot parlar d’un Grand Tour del sud cap al nord, però no pas en el sentit estricte del terme, ja que si bé la seva intenció era veure i estudiar l’arquitectura antiga i moderna del centre d’Europa, no ho va poder fer fins que va aprofitar el seu viatge de noces, sis anys després d’haver obtingut el títol d’arquitecte. Gràcies a les cartes i les postals que va enviar als seus pares i amics des de cada etapa del viatge ha estat possible reconstruir el recorregut que va fer i estar al cas de les impressions que li causava tot el que veia.[2] Fins ara, però, els estudis existents sobre Masó només s’havien fixat en les opinions escrites en la correspondència i deixaven de banda l’anàlisi de les imatges, és a dir, l’anvers de les postals que va adquirir i les fotografies que va fer durant el viatge. El meu argument és que aquestes imatges també són un element essencial per entendre la significació de l’experiència i les conseqüències que va tenir en la seva arquitectura i el seu pensament.

El viatge va començar el mateix dia del seu casament amb Esperança Bru, el 26 de gener de 1912, i va durar set setmanes, fins al 16 de març, durant les quals van visitar vint-i-quatre ciutats de cinc països diferents, sense comptar Barcelona, que també van visitar al principi i al final del periple. Per tant, va ser un viatge llarg, molt llarg per a una parella de la petita burgesia gironina que viatjava a l’estranger per primera vegada. La notícia de l’inici del viatge que va publicar el crític d’art Joaquim Folch i Torres a La Veu de Catalunya revelava que la voluntat de l’arquitecte anava més enllà de les visites turístiques i que en realitat havia programat, en paraules de Folch, una «excursió artística» amb uns objectius clars.[3]

El viatge de Masó també exemplifica fins a quin punt ell i altres arquitectes i artistes de l’època tenien com a referent el model cultural centreeuropeu. Masó no va ser el primer ni l’únic que va trencar el costum que tenien els artistes catalans des de feia dues generacions de viatjar a París per conèixer el centre de la cultura occidental. El 1903 Jeroni Martorell ja havia destacat el paper d’Otto Wagner i Joseph Maria Olbrich com «els grans mestres de l’arquitectura moderna», i de manera progressiva tot un seguit d’escriptors i artistes catalans van voler conèixer directament els corrents artístics que provenien del centre d’Europa.[4] Entre 1907 i 1917, per exemple, el filòsof Eugeni d’Ors, el pintor Joaquim Sunyer, els moblistes Antoni Badrinas i Joan Busquets, els músics Joan Llongueras i Plàcid de Montoliu, el mateix Folch i Torres, el pedagog Bonaventura Casadevall i els arquitectes Josep M. Pericas, Josep Goday i Francesc Folguera van fer estades o viatges que els van portar a ciutats com ara Munic, Stuttgart, Nuremberg, Dresden i Berlín. Fins a l’esclat de la Primera Guerra Mundial i com a conseqüència tant de la industrialització com de la unificació política, els estats del Segon Imperi Alemany del Kàiser Guillem II van fer una reforma de l’ensenyament, de la producció i de la comercialització de les arts aplicades, sense precedents a Europa, que va despertar l’admiració d’artistes, arquitectes, artesans i empresaris no només dins d’Alemanya sinó també a fora. Les innovacions proposades per la Sezession de Munic, o experiments com la Colònia d’Artistes de Darmstadt, la publicació de nombroses revistes d’art i decoració, i la convergència de les reformes que va impulsar el Deutscher Werkbund eren vistes amb interès i admiració des de Catalunya, on també s’estava debatent la necessitat de renovar l’ensenyament de les arts i els oficis artístics.

A Catalunya, els avenços i coneixements provinents d’Alemanya arribaven en un moment de consolidació de la política de la Lliga Regionalista, i en bona part gràcies a l’estabilitat institucional que es va produir a conseqüència de la creació i el control de determinades institucions per part d’alguns dirigents i intel·lectuals del partit. El projecte havia arrencat amb l’elecció d’Enric Prat de la Riba com a president de la Diputació de Barcelona el 1907 i la creació de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC) aquell mateix any. L’IEC va ser el primer d’un seguit d’organismes que, directament o indirecta, van ser promoguts per Prat des de la Diputació amb el propòsit de dotar la ciutat de Barcelona —i de retruc, a tot el país— de les infraestructures pròpies d’un estat modern, fent èmfasi en dos eixos: la millora d’infraestructures i de l’educació (normalització del català escrit, escoles, biblioteques i museus). En són exemples la Junta de Museus de Barcelona, que va tenir un paper pioner en l’estudi i la conservació del patrimoni, i el Museu Social, que va tutelar la creació de la Societat Ciutat Jardí i va promoure a Catalunya les teories del Garden City Movement anglès i de la Deutsche Gartenstadtgesellschaft alemanya. Masó va tenir presents aquestes experiències i el model de gestió aplicat per Prat de la Riba durant el viatge als estats de Hessen, Baviera i Saxònia. L’arquitecte formava part d’una generació implicada en la formació d’un estat català modern sobre la base d’una cultura diferenciada, en bona mesura gràcies als referents que van trobar en països europeus, que havien aconseguit la sobirania nacional durant les últimes dècades del segle XIX. El projecte s’assentava, com en el cas alemany, en un procés simultani de creació d’una tradició i d’adopció de la modernitat, i l’arquitectura era un element essencial del discurs.

Durant el viatge Masó va enviar disset cartes i vint-i-nou postals, gairebé cada dia, i a vegades acompanyava una carta amb algunes postals. La majoria eren per a la família i anaven adreçades al seu pare, Rafael Masó Pagès, però també s’ha documentat una carta i una postal a Joan Llongueras, que aleshores estudiava a Dresden; i sengles cartes als poetes Jaume Bofill i Mates i Josep M. López-Picó. A més, també he pogut saber que Masó va tornar del viatge amb quaranta-una postals sense utilitzar.[5] No és que Masó fos afeccionat a la cartofília, sinó que les va adquirir per l’interès de les imatges. El fenomen de la targeta postal no era nou a Catalunya, però a França i Alemanya va trobar una gran varietat de motius dedicats a l’arquitectura, per la qual cosa no és estrany que, a més d’enviar-les, en volgués adquirir una quantitat important com a testimoni del que havia vist i també, com veurem, de llocs que no va visitar. El conjunt iconogràfic es completa amb una vintena de fotografies fetes per Masó mateix i la seva esposa a diferents ciutats, i així es reforça la narració visual construïda per l’arquitecte.[6]

Per a un viatger com Masó, la compra de postals per allà on passava tenia una significació alhora pràctica i simbòlica. Era un nou producte pensat per al consum popular en el qual coincidien la legitimitat de l’alta cultura amb els mètodes de reproducció massiva de les obres d’art. D’una banda li permetia aconseguir a baix preu fotografies de qualitat dels temes d’art i arquitectura que més li interessaven, seleccionant-les entre una oferta iconogràfica que no era tan extensa en altres suports com ara gravats, revistes, guies o llibres. De l’altra, tenien el valor d’haver estat adquirides al lloc on hi havia l’edifici o l’obra d’art que havia pogut admirar, i això els conferia una càrrega d’autenticitat que en reforçava el significat simbòlic com a document visual.

El volum i la intensitat de la correspondència durant aquest viatge té un precedent directe en les 1.853 cartes que des del 1906 i fins aquell moment, és a dir durant els més de cinc anys que va durar el seu festeig, Masó va enviar en secret a Esperança Bru. Sembla, doncs, que no podia interrompre l’hàbit d’escriure una o més cartes cada dia. També recorda l’epistolari de Gustav Klimt amb Emilie Flöge. Igual que Klimt durant els seus viatges per Europa, Masó també va enviar més postals que cartes, i com el pintor, sovint també aprofitava per escriure en tot l’espai disponible de la postal, tant a l’anvers com al revers.

Masó va enviar les primeres postals durant els primers dies en territori francès. Des d’Avinyó va enviar una vista de l’interior gòtic del Palau dels Papes i des de Lió una imatge de la façana de la catedral, també gòtica, una vista general de la ciutat, i una del parc de la ciutat amb cignes. Crec que va ser a Lió on Masó va fer la primera compra important de postals que no tenia intenció d’enviar. Són onze postals de les quals vuit corresponen a diferents edificis medievals i renaixentistes de quatre ciutats al sud-oest de Lió, fora del seu itinerari, i la resta són imatges de diferents mobles del Museu d’Arts Decoratives de Lió, que sí que va visitar.

A Ginebra els Masó van fer les primeres fotografies. En una es pot veure Esperança Bru posant amb la Tour de l’Île al fons, un vestigi arquitectònic de la ciutat medieval conscientment enquadrat per Masó, de manera que s’aprecia que estava envoltat per construccions modernes. Del seu pas per Suïssa Masó va enviar dues postals d’indrets a prop de Lausana, el petit castell de Le Bochat (segles XV-XVII) i l’església de les Croisettes (1662), dues construccions que, sense ser monumentals, als ulls de Masó eren testimonis d’arquitectura vernacla perfectament adaptada al seu entorn. El dia 1 de febrer eren a Zuric. L’endemà van visitar St. Gallen, on els va rebre l’historiador i bibliotecari de l’abadia Adolf Fäh, que havia visitat Barcelona i Girona el 1906. En una carta a la família, Masó es mostrava impressionat per les col·leccions de la biblioteca de St. Gallen, per la col·lecció de brodats de Leopold Iklé, amic de Fäh, i també pel brodats del museu de la ciutat. Però també destaca aquesta observació:

Correguerem un xic per la Ciutat poguent admirar ja mes d’una construccio purament alemanya d’aqlles que tantes ganes tenia jo de veure i que tan sovint hem vist pel Deuctchen [la revista Deutsche Kunst und Dekoration]... ¡Són admirables i voto per ellas... Barcelona es cursi! cursi! cursi! que no pot esserho més.[7]

El 4 de febrer ja havien entrat a Alemanya, i en una de les postals Masó escrivia:

També hem vist el vell Stuttgart qe es una delicia. ¡Ai quines depuradissimes coses. No queda de autentic gairebe res pro tot s’ha refet amb un gust i un sabor exquisidissim. ¡¡Quina farmacia que he vist Joan!! ¡Cuanta novetat constructiva. Penso treuren molt partit, molt i estic segur que retornaré renovat i amb un inacabable tresor de trovalles constructives [...] Per l’arreglo de la casa [Masó] prenem model damunt tot lo qe vejem i fem unes badades estupendes devant tots els aparadors.[8]

El dia 5 van sortir cap a Darmstadt i, de camí, visitaren el conjunt medieval de Besigheim, que tenia el regust de l’arquitectura vernacla —alhora civil i popular— que Masó buscava. De Besigheim és interessant comprovar com va prendre una fotografia de la seva esposa des del mateix punt de vista i enquadrament que una de les postals que va enviar a la família, volent reafirmar que la seva presència coincidia amb la imatge típica de la ciutat i evidenciant fins a quin punt la seva visió estava mediatitzada per la de les postals.

Les intencions de Masó a l’hora de visitar Darmstadt eren ben clares:

Dema penso anar a veurer aqll Mr. Alexandre Kooch (sic) i am la seva ajuda empaparme ben be de tot lo que es construccio nova alemanya qe tants desitjos tinc de introduir a nostra terra. ¡Els ulls se m’obren molt, molt, i aquest viatje es pera mi com la vareta de Moises, qem donará aigues noves qe no han de acavar mai de brollar.[9]

Alexander Koch havia estat el fundador i primer editor de les revistes Innendekoration (1890-1944) i Deutsche Kunst und Dekoration (1896-1932), que Masó havia llegit amb devoció des dels seus anys d’estudiant. Des del 1899 Koch era el promotor i assessor del Gran Duc Ernest Lluís de Hessen en la creació de la Colònia d’Artistes de Darmstadt a Mathildenhöhe, amb la intenció que esdevingués un gran centre de les arts aplicades. Inexplicablement, de la Colònia d’Artistes no en va enviar ni conservar cap postal ni tampoc va fer-hi cap fotografia, en canvi va escriure dues llargues cartes. Allà va poder veure com les innovadores formes i volums de les cases d’Olbrich incorporaven elements de les tradicions regionals del centre i el sud d’Alemanya, que Masó també cercava i admirava. I al mateix temps va constatar com Olbrich hi havia integrat elements de l’arquitectura mediterrània que havia conegut en el seu propi Grand Tour el 1894.

A Darmstadt s’hi van estar els dies 6, 7 i el matí del 8. El dia 9, després de passar per Frankfurt, van arribar a Rothenburg ob der Tauber, que Masó va qualificar de «reliquiari de coses purament germàniques».[10] Comparava la seva cambra de l’Hotel Goldener Hirsch amb les de «qualsevol volum del “Deustcheren Kuntz” [...] tot ell podria publicarse a la millor Revista de decoració interior».[11] En efecte, Rothenburg ja era aleshores una destinació turística coneguda pel perfecte estat de conservació de les seves muralles i del nucli antic de la ciutat, datat entre els segles XII i XVII, fins al punt que «representava les qualitats essencials del passat alemany a través de la seva arquitectura històrica».[12] Les postals que Masó va enviar i adquirir, i també les fotografies que va fer-hi, responen a la voluntat de crear un discurs que glorifica els valors d’un passat mitificat, sota l’aparença de realitat que li conferia el fet de ser reproduccions fotogràfiques. Les imatges evoquen una vida que transcorre en uns espais que hipotèticament no havien estat alterats per la industrialització ni les males condicions de vida de les grans ciutats, de manera que es produïa una coincidència ideològica amb el que havien defensat tant el moviment Arts and Crafts anglès com els artistes de Darmstadt i dels Werkstätte de Viena, Dresden i Munic. Fins i tot en algunes postals es pot veure gent anònima utilitzada per exemplificar aquest ideal, i d’altres mostren les escenificacions de diferents episodis històrics que es feien i es continuen fent a Rothenburg, amb gent de la ciutat vestida d’època per tal de subratllar encara més la tangibilitat del mite.

Masó va comprar vint-i-quatre postals de Rothenburg i va escriure tres cartes a la família, on es mostrava interessat per les possibilitats d’importar i adaptar el model alemany i, concretament, perquè l’arquitectura i la decoració interior de la casa on havia d’anar a viure amb la seva esposa fos comparable al que veia allà:

Precisament a cada cosa que veig per aqui me ve a la memoria aqell nostre redos que be podra posarse al costat de les apuradissimes construccions de aqt pais. S’hi podra posar al costat, si, pro [...] axo no vol dir qe encare aqui no hi hagin coses qe superin ala nostra migradeta imaginacio [...] ¡ai cuantes coses, cuantes! Cuantes ne tinc pera ecsplicarte qe’t regiraran el cap com me l’han regirat a ne mi! I per a fer-ne aplicació també, qe algunes qe poden aplicar-se. [...] ¡Oh que me n’alegro d’haver fet aqest viatge! ¡I quan canviat retornaré! Ja veuràs en què les farem consistir ara les vidrieres. No en toqueu res que tot ho reformarem lo que encara hi ha per decidir i hi posarem segons pràctica i ciència d’aqets avançadíssims països.[13]

De Rothenburg van anar cap a Nuremberg, on van passar els dies 12 i 13 de febrer. Allà els va fer de guia el seu amic Bonaventura Casadevall (1885-1945), un pedagog i escriptor de la Bisbal d’Empordà que era a Nuremberg estudiant alemany. Les imatges de les postals que va enviar Masó corroboren la impressió que li havia causat la ciutat, però també en va seleccionar una de les diverses recreacions d’interiors domèstics que s’exposaven al Museu Alemany, en aquest cas el d’una casa tirolesa. Novament, Masó se sentia atret per la reconstrucció, la representació, l’escenificació idealitzada de la tradició com un element essencial de la cultura urbana moderna. «Es impossible de ser contat en tant poc espai lo be que aquestos alemanys tenen arreglades aqtes classes perennes de cultura», escrivia al dors de la postal.[14]

El dia 14 van marxar cap a Dresden, on els esperava un altre amic, Joan Llongueras (1880-1953), que estava ampliant els seus estudis a l’Institut de Moviment Rítmic i Dansa que dirigia Émile Jaques-Dalcroze en un nou i emblemàtic edifici de Heinrich Tessenow a la ciutat jardí de Hellerau, als afores de la capital. Per explicar a la seva família què havien fet i què havien vist és significatiu comprovar que, en lloc d’una carta, Masó els va enviar quatre postals que per si mateixes ja són indicatives del que va suposar per a ell la visita a Hellerau: n’hi ha dues que pertanyen a les més de 900 postals il·lustrades publicades pel Wiener Werkstätte (WW) entre 1907 i 1919, una felicitació de Pasqua dissenyada per Susi Singer i l’altra de Remigius Geyling (fig. 1 i 2). No és estrany que Masó les pogués adquirir a Hellerau, ja que a principis del 1908 el WW havia subscrit un acord amb els Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst, amb seu a Dresden, per produir i distribuir noves postals, sobretot pensades per vendre-les a Alemanya. Masó, a més, les havia pogut conèixer a les pàgines de Deutsche Kunst und Dekoration, que el 1909 n’havia reproduït una sèrie.[15] Tal com ha observat Witt-Dörring, els dissenys de postals que els artistes de la Sezession vienesa van fer per al WW van suposar un punt i a part en el concepte de postal.[16] Per primera vegada la van concebre com una obra d’art en si mateixa, en comptes de ser només el suport per a una reproducció, per la qual cosa tots els seus elements —format, tècnica, tipografia, dibuix, composició, color, tema— tenien un tractament i una qualitat desconeguda fins aleshores.

Fig. 1. Susi Singer (1895-1955), Feliç Pasqua!, 1911. Wiener Werkstätte, núm. 397. Litografia, 14 x 9 cm. Enviada per Rafael Masó des de Dresden, sense datar (mata-segells del 10 de febrer de 1912). Col·lecció Hereus de Josep Masó i Bru, Girona. Fotografia © Jordi Puig / Fundació Rafael Masó.

Fig. 2. Remigius Geyling (1878-1974), Processó en Honor del Jubileu de l’Emperador. Processó militar, final del segle XVI, 1908. Wiener Werkstätte, núm. 185. Litografia, 14 x 9 cm. Enviada per Rafael Masó des de Verona, datada el 24 de febrer de 1912 (mata-segells del dia 25). Col·lecció Hereus de Josep Masó i Bru, Girona. Fotografia © Jordi Puig / Fundació Rafael Masó.

La de Singer, publicada el 1911, pertany a un grup de postals que ella i altres il·lustradors, com ara Bertold Löffler, Anton Eichinger, Josef Divéky i Oskar Kokoschka, entre d’altres, van dedicar a festes com la Pasqua, sant Nicolau, el Nadal i l’Any Nou. Són postals amb motius alegres, de colors vius i traços que volen evocar dibuixos infantils, però sempre amb l’estilització, el sentit de la composició, el tractament tipogràfic i les sanefes ornamentals característiques dels innovadors dissenys del WW. El 1916 també Masó utilitzà la mateixa estratègia per dissenyar el cartell i els programes de les funcions de titelles que es van oferir a la sala Athenea.

La postal de Geyling forma part d’una sèrie que ell i altres artistes havien dissenyat el 1908 per commemorar el Jubileu de l’Emperador Francesc Josep I, i les van il·lustrar amb personatges típics de la societat austríaca o, com en aquest cas, escenes de la història d’Àustria al segle XVI. Aquesta és una de les imatges que exemplifiquen més bé l’ambició dels WW de reformar el disseny i la producció d’objectes quotidians amb la creació d’objectes en què confluïssin les belles arts i les arts aplicades i s’evoqués d’aquesta manera l’esperit d’èpoques premodernes, on no hi havia distinció social entre artistes i artesans. Masó, en la seva admiració per una nació moderna que explotava el propi passat medieval en articles de consum massiu fets per artistes, com eren les targetes postals, havia trobat el desllorigador per a la problemàtica de les arts i els oficis artístics a Catalunya.[17]

Les altres dues postals, publicades a Hellerau, mostren una casa dissenyada per Theodor Fischer i un interior concebut per Richard Riemerschmid amb el mobiliari fabricat als Deutsche Werkstätten (fig. 3 i 4). En una de les postals Masó explicava que:

Abans de l’Institut [Dalcorze] visitàrem una importantíssima casa de mobles de Hellerau. Veiérem coses magnifiques i sobretot lo que ens deixà encantats foren les «cases enteres» que té aquesta fàbca instal·lades perquè les puguin veure els compradors i visitants. L’altra postal és una vista d’una de les cambres d’aquestes cases i resulta extraordinàriament hermós ¡Nosaltres ho veiérem i ho podem testificar! Ja veureu quantes coses durem apreses per aplicar-les a ca nostra.[18]

Fig. 3. Einfamilienhaus. Postal amb una fotografia de la casa de Wolf Dohrn a la ciutat jardí de Hellerau. Arquitecte: Theodor Fischer, 1909. Gartenstadt Hellerau, núm. 12. Enviada per Rafael Masó des de Munic, sense datar (mata-segells del 18 de febrer de 1912). Col·lecció Hereus de Josep Masó i Bru, Girona. Fotografia © Jordi Puig / Fundació Rafael Masó.

Fig. 4. Aus einem Einfamilienhaus. Postal amb una fotografia de l’interior d’un habitatge unifamiliar de la ciutat jardí de Hellerau. Arquitecte: Richard Riemerschmid, mobiliari fabricat als Deutsche Werkstätten de Hellerau, c. 1909. Gartenstadt Hellerau, núm. 8. Enviada per Rafael Masó des de Munic, datada el 17 de febrer de 1912 (mata-segells del dia 18). Col·lecció Hereus de Josep Masó i Bru, Girona. Fotografia © Jordi Puig / Fundació Rafael Masó.

Masó, efectivament, va prendre bona nota de tot el que veia i va aprofitar elements de totes dues propostes per aplicar-los a la seva arquitectura o, més ben dit, va veure els resultats dels processos que —segons deia Folch— s’havien d’extrapolar a Catalunya.

La «importantíssima casa de mobles» que va visitar Masó era la fàbrica dels Werkstätten, un dels principals edificis de Riemerschmid i segurament el que sintetitzava més bé el seu vocabulari estilístic, fermament ancorat en la tradició vernacla alemanya. Tanmateix, com explica Maciuika, les variacions de Riemerschmid i altres arquitectes de Hellerau —Fischer i Hermann Muthesius per exemple— d’una sèrie de models de cases (Typenhäuser) amagaven l’ús estandarditzat d’un nombre important de portes, finestres i altres elements prefabricats de les façanes i les cobertes.[19] Tant els mobles com les cases de Hellerau barrejaven la filosofia artesanal amb l’eficiència i els costos de la producció industrial. La seva aparença era el resultat de l’ús de tecnologies modernes per projectar una imatge de pintoresquisme, de la tranquil·litat idíl·lica de la vida rural i d’arrelament a la tradició. El model i la filosofia de Hellerau va ser aplicat amb èxit per aquests i altres arquitectes del Werkbund arreu d’Alemanya, especialment en urbanitzacions per a la nova burgesia urbana i en les colònies per a treballadors. No és casualitat que una altra de les postals que Masó va comprar a Alemanya fos de la Colònia Altenhof, dissenyada per Robert Schmohl als afores d’Essen.

Hi havia una continuïtat entre la forma com Fischer, Riemerschmid i Muthesius havien resolt el problema de la tradició i les propostes que Josep Puig i Cadafalch, Folch i Torres, i Masó, entre d’altres, estaven fent a Catalunya. Pocs anys més tard, Masó va aplicar el model de Typenhäuser a les seves cases de la urbanització Ensesa i de la urbanització Teixidor de Girona, als pavellons de la clínica de la Mancomunitat que va fer amb Josep M. Pericas a Santa Coloma de Gramenet i a la ciutat jardí de S’Agaró. Per a Masó, el que veia a Hellerau no era una proposta nova, ja que en ella hi podia veure perfectament reflectida l’arquitectura que havia començat a fer a partir de la tradició vernacla rural catalana i, sobretot, una coincidència exacta amb les propostes que feia Folch i Torres tant per a la producció de mobles com per a la construcció d’una arquitectura nacional. El que mancava a Catalunya era una fàbrica com la de Hellerau que integrés els processos industrials i els coneixements artesanals, però fins i tot en això Masó hi veia confirmat el projecte de fàbrica de ceràmica que aleshores intentava posar en marxa amb els germans Coromina a la Bisbal d’Empordà.

La proposta de Riemerschmid també coincidia amb les de Folch i Torres i Masó perquè tots atorgaven a l’arquitectura moderna la capacitat d’influenciar el comportament de les persones que hi vivien, i de transmetre i personificar uns determinats valors morals. Tant si es tractava de la visió paternalista a l’hora de fer noves cases per a obrers com si eren les cases que feien per a les classes mitjanes, en paraules de Riemerschmid, «les cases reflecteixen les mateixes característiques que ens agradaria veure en els seus residents: honestos i íntegres, sense pretensions, modestos, i també orgullosos i tranquils, conscients de si mateixos, alegres i lleials».[20] Per a arquitectes com Tessenow i Masó, o per a teòrics com Ors i Folch, el model de Hellerau era l’ideal de ciutat moderna, hereva de l’Arcàdia clàssica, on s’havien de resoldre tant els problemes de la metròpoli industrial com també els dels petits nuclis rurals on no arribava el progrés. L’operació de filiació amb el classicisme i la cultura vernacla per tal de dotar d’hegemonia la nova jerarquia política i social de la burgesia alemanya —en aquest cas mitjançant l’arquitectura— era exactament la mateixa que s’estava produint a Catalunya, de la mà de la Lliga Regionalista i la narrativa noucentista.

L’última parada dels Masó en territori alemany va ser a Munic, on es van estar del 17 al 22 de febrer, just quan s’hi celebrava el carnaval. Munic vivia un dels moments àlgids de la seva història cultural, però a les cartes i postals que va escriure Masó es mostrava incrèdul i profundament disgustat pel comportament i els excessos públics dels bavaresos durant el carnaval, la qual cosa el va portar novament a parlar dels valors que tant admirava en les seves creacions artístiques i arquitectòniques:

Sembla impossible que aqts sien els amants dels racons íntims de la casa, de aquells racons tan entesos en el mobiliari, en la decoració ... ¡Ells els que s’han creat aquest art tan digne, tan sever! tan propi! Tan original, tan refinat. Ells els de aquelles robes de colors tan discrets, de dibuix tan simple. ¡Ells els de aquells metalls amb esmalts, els d’aquells vidres, els d’aquelles porcellanes, els de aquells ambars, de aquelles nines, sempla impossible![21]

És obvi que Masó veia el nou art i la nova arquitectura alemanya com el resultat d’una moral rígida i d’un comportament cívic estricte amb el qual s’identificava, i per això li era difícil acceptar el que presenciava durant el carnaval. Per il·lustrar la seva sorpresa novament va trobar les imatges adients en les postals que va enviar. D’una banda, una fotografia del Künstlerhaus, de l’arquitecte Gabriel von Seidl, un edifici inaugurat el 1900 que incorporava elements de l’arquitectura alemanya antiga i era el símbol i el lloc de trobada dels artistes amb la societat civil de la ciutat —el mateix que Masó creà al cap d’uns mesos amb l’associació i l’edifici Athenea, aplicant-hi la mateixa estratègia formal i funcional. De l’altra, una postal amb una il·lustració d’una escena del famós Münchner Fasching, els balls de disfresses del carnaval de Munic, en la qual es veu tres joves disfressats de frare ballant al voltant d’una gran gerra de cervesa, una imatge que Masó devia trobar del tot irreverent.

El viatge de Rafael Masó i Esperança Bru va continuar en direcció al nord d’Itàlia, després d’una breu parada a Innsbruck. Van visitar Verona, Venècia, Bolonya, Florència, Pisa i Gènova. A l’últim tram van fer escales a Niça, Mònaco, Marsella i Nimes i van arribar a Barcelona l’11 de març i, finalment, a Girona el dia 16. En general, en les seves últimes cartes i postals Masó destacava el contrast de les ciutats italianes amb el progrés arquitectònic i artístic que havien vist a Alemanya. Potser no és casualitat, doncs, que les últimes imatges escollides per Masó deixessin de fer la funció que havien fet fins aleshores i esdevinguessin un repertori convencional dels monuments més coneguts de cada ciutat, com ara la plaça de Sant Marc de Venècia i la Torre de Pisa.

L’enorme interès de Masó per conèixer de primera mà tant la nova arquitectura alemanya com l’antiga estava motivat per la seva condició d’arquitecte, però també en tant que ciutadà que tenia el propòsit de treballar per a la millora de la seva ciutat natal. Girona es trobava davant el repte de fer compatible el creixement urbà amb la conservació d’un nucli antic monumental que patia degradació i abandonament. L’estudi, la preservació i la restauració del patrimoni arquitectònic i arqueològic de Girona i la seva àrea d’influència va ser una constant en la pròpia carrera com a arquitecte i com a regidor municipal, i també el treball que desenvolupà en la remodelació de masies i palauets medievals, el disseny d’habitatges unifamiliars per a treballadors i l’aplicació del nou concepte d’urbanisme sorgit de les ciutat jardí —i sempre va tenir present la lliçó apresa durant el seu particular Grand Tour—. Les fotografies de les postals i les que va fer ell mateix eren la prova, el testimoni, que el seu ideal de ciutat i de país era possible.

V EXPOSICIÓ INTERNACIONAL D’ART A BARCELONA 1907: CRUïLLA DE LES ARTS I CANT DEL CIGNE DEL MODERNISME INSTITUCIONAL

Mariàngels Fondevila

5th International Exhibition of Art in Barcelona, 1907: Crossroads of the Arts and Institutional Art Nouveau Swan Song

This paper deals with the 5th International Art Exhibition organised by the Barcelona City Council in 1907, which in its turn was an echo of that held in Paris in 1900. Despite adverse circumstances, it was the most remarkable of the art exhibitions held to that date, as it displayed some 2,000 artworks by artists from different countries. This research will examine trends and artistic connections between local and international artists, and how this ephemeral exhibition, an intersection of the arts and the swan song of institutional Modernisme, played a determinant role in defining the canon of Catalan art in the MNAC collections.

Keywords: Art Exhibition – 1907 – Barcelona City Council – International – MNAC.

Aquesta comunicació historia, des de la perifèria, la V Exposició d’Art del 1907 organitzada pel consistori de la ciutat de Barcelona, reverberació de la Universal de París del 1900. Malgrat les circumstàncies conjunturals adverses, va ser la més notable de les celebrades amb anterioritat, amb la presència de gairebé 2.000 obres d’artistes de diferents països. La nostra recerca analitza les tendències i els encreuaments artístics entre els artistes locals i internacionals, i com aquesta exposició efímera, cruïlla de les arts i cant del cigne del Modernisme institucional, té un paper determinant a l’hora de definir el cànon de l’art català de les col·leccions del MNAC.

Paraules clau: Exposició d’Art – 1907 – Ajuntament de Barcelona – Internacional – MNAC.

Del 27 d’abril al 15 d’octubre de 1907, Barcelona va ser escenari d’una autèntica cruïlla de les arts. D’ençà de la memorable Exposició Universal del 1888 no havia estat possible reunir un nombre tan significatiu d’obres d’art de caràcter local i internacional com la que es va presentar al Palau de Belles Arts el 1907. Aquest certamen, aparador de les arts visuals contemporànies i que reprèn les exposicions biennals organitzades per l’Ajuntament de la ciutat (1892-1894-1896-1898), és considerat, unànimement, el millor. I, sobretot, cal considerar-lo l’expressió de la fortalesa d’un poble gelós de la seva personalitat tal com reconeixia l’arquitecte Puig i Cadafalch en el brindis inaugural: «Aquesta exposició representa a tot un poble que és, que viu i que té dret a tots els esplendors de la vida».

No s’ha de perdre de vista que havien transcorregut nou anys des de la darrera exposició —en coincidència amb la guerra de Cuba— i que, des d’aleshores, s’havien paralitzat aquestes iniciatives oficials.[1] La victòria electoral de la coalició nacionalista Solidaritat Catalana i els atemptats terroristes[2] són ara el teló de fons d’aquest esdeveniment que omple d’orgull un poble que ha sabut «extirpar les malures del cos i alimentar idealment el seu esperit».[3] Bona part dels artistes que hi van concórrer són els mateixos de les darreres exposicions organitzades a Munic, Viena, Berlín o la rival Madrid i, molt especialment, a la més famosa de totes: l’Exposició Universal de París del 1900, de la qual és un pàl·lid reflex. Si la de París mostrava les aportacions en el terreny arquitectònic amb els seus pavellons, la de Barcelona s’ha de conformar únicament amb l’anodí Palau de Bells Arts procedent de l’Exposició Universal del 1888.

En aquest recinte, i seguint una certa estètica basar pròpia de fin-de-siècle, s’hi van exposar prop de 2.000 obres de les diferents branques de les arts —pintura, dibuix, gravat, escenografia, escultura i seccions d’art decoratiu i aplicació industrial— en unes sales decorades per diferents artistes locals.

La comissió organitzadora va involucrar els lobbies de la vida cultural, associacions artístiques, la premsa i la societat civil, i va pressuposar rivalitats i pugnes internes dels anomenats Jurat d’Admissió i de Col·locació d’Obres i Jurat de Recompenses, que procedien a l’examen i la selecció de les obres exposades.[4] Comissaris i agents oficials, amb xarxes tentaculars internacionals, coordinaven la participació estrangera.[5]

Tot plegat va fer possible els préstecs d’artistes francesos (Manet, Monet, Renoir, Puvis de Chavannes, B. Morisot, Pissarro, Sisley, Blanche, Rodin, Denis, Besnard, Dalou, etc.); els dels paladins del divisionisme italià (Vittore Grubicy, Plinio Nomellini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Angelo Morbelli, Gaetano Previati, Giuseppe Mentessi); els d’una nodrida representació belga (amb la gloriosa presència de l’escultor Constantin Meunier —mort feia dos anys—, Dillens, Degouve de Nuncques, Farasyn, Wolfers, Khnopff); els dels anglesos (Burne-Jones, Brangwyin, Annng Bell, Fisher); els dels naturalistes lusitans (Carlos Reis, Arthur Prat, Arthur Ribeiro), i els dels artistes tradicionals del Japó, Alemanya, Àustria i Holanda, entre d’altres. També hi havia obres d’artistes encara no consagrats (Raymond Duchamp Villon, Picabia o Giacomo Balla) i una nombrosa participació femenina (des de la Reina Amàlia de Portugal fins a Lluïsa Vidal o Alice Woodward). Atesa l’escassetat d’aparadors artístics a Barcelona (la Sala Parés monopolitzava l’oferta cultural), l’exposició era un al·licient per als artistes locals i va ser la plataforma d’algunes de les obres canòniques del Modernisme, entre les quals destaquen Dona i Flors (fig.1) de Miquel Blay; Eva (fig. 2) de Clarasó; el Desconsol de Josep Llimona; les ceràmiques d’Antoni Serra (fig. 3) i les obres dels postmodernistes com ara Joaquim Mir amb El roc de l’estany, per posar uns exemples. Unes obres que ocupen ara un lloc de privilegi al Museu Nacional d’Art de Catalunya perquè es van adquirir en aquell moment. No oblidem que l’objectiu d’aquestes exposicions era, a més de contribuir al progrés de les arts, l’adquisició d’obres que passessin a engrossir les incipients col·leccions municipals.[6] I, com veurem, es van perdre ocasions memorables.

Fig. 1. Miquel Blay, Dona i flors, 1899. MNAC/MAM. 10865 © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Fotografia: Jordi Calveras.

Fig. 2. Enric Clarasó, Eva, 1904, MNAC/MAM 10013. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Fotografia: Jordi Calveras.

Fig. 3. Antoni Serra, Vas decorat amb figura, 1901-1907. MNAC/MAM 1579. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Fotografia: Jordi Calveras.

A manera de tràveling em proposo fer un ràpid, i incomplet, recorregut per l’exposició a partir d’un galeria d’imatges que inclou una selecció de les obres presentades. Algunes d’aquestes obres, com s’ha dit, nodreixen ara el MNAC i altres pinacoteques internacionals. Moltes dormen a les reserves a l’espera d’una nova oportunitat, i una bona part no han traspassat la frontera de l’anonimat. En qualsevol cas, d’aquesta confrontació de peces a partir dels gèneres i els estils flueixen un diàleg i unes reverberacions estètiques que escurcen les distàncies entre els artistes locals i els internacionals immergits en l’era de la globalització i en les inèrcies estètiques de l’art oficial de les exposicions internacionals. I es fa palès, així mateix, que tot allò exposat no era modernista. La disparitat de tendències i una certa ambigüitat visual fan aflorar, una vegada més, l’etern debat sobre els límits del moviment.

La principal font primària en què es basa aquesta investigació és el fons documental de l’exposició del 1907 conservat a la Biblioteca i a l’Arxiu del MNAC. Carles Pirozzini, factòtum i secretari d’aquestes exposicions, va ser pioner de l’arxivística moderna i va tenir cura que es classifiqués tota la literatura gris formada per les butlletes d’admissió, la correspondència, les memòries de les diferents comissions, les valoracions econòmiques,[7] etc.

DESACORDS-DIÀLEGS

Un aspecte que ha esdevingut un tòpic és que per primera vegada en el context d’aquesta exposició es va presentar a Barcelona la col·lecció de pintura impressionista del marxant Paul Durand-Ruel. La relació de pintures que consta al catàleg de l’exposició, com també les cròniques gràfiques de l’època, especialment la revista Forma i el llibret Recort de la V Exposició Internacional d’Art Barcelona, permet resseguir aquest episodi.[8] Alexandre Cortada, en qualitat de comissari oficial i aleshores resident a la capital francesa, va tenir cura de les gestions de la participació dels artistes francesos i va fer de «correu» de les pintures en la seva arribada a Barcelona. També hi va estar involucrat el pintor Josep M. Sert, de qui s’intuïa la futura condició de celebritat: les seves pintures havien decorat el Pavelló Bing de l’Art nouveau a l’Exposició de París del 1900, i Guillaume Apollinaire n’elogiava l’obra.[9] Segons sembla, els corejats Renoir, Pissarro, Sisley, Monet, Morisot i Cassat, com recordava Utrillo en la revista Forma, no tenien el més petit interès per exposar-hi. El fet és que aquesta col·lecció estava en venda a Barcelona just quan l’impressionisme era objecte de museïtzació. No va ser fins al 1911 que el Louvre rebé el llegat de la col·lecció Isaac de Camondo. Però la política cultural oficial catalana va pecar de manca de visió; un extrem que es repetí, anys després, amb les adquisicions fetes en les edicions de les exposicions d’art, especialment en l’organitzada el 1919, on es va negligir Joan Miró (aleshores en venda a preus raonables, que oscil·laven entre les 1.500 i les 3.000 ptes.); o en la col·lecció de Lluís Plandiura, mancada d’obres emblemàtiques de les avantguardes, que sí que havien passat per les mans del col·leccionista. En aquesta ocasió, cap dels impressionistes no va guanyar premis[10] i les opinions del jurat sobre l’adquisició de les obres no van ser unànimes.[11]

Les expectatives de negoci per part de Durand-Ruel, d’altra banda, no van quallar, com revela una carta que va adreçar a Pirozinni, i va considerar indignes i insultants les ofertes econòmiques que li van proposar: «Sento que en el país de Velázquez, Greco i Goya tinguin tan poc respecte pels artistes francesos oferint per exemple, 4.000 F per un Monet quan el preu és de 27.000 F, si no més, i estic molt disgustat d’haver-me privat d’aquestes magnífiques obres durant el temps que han estat a la vostra exposició i que han estat tan mal considerades».

A l’impressionisme, tot i que ara ja no estava à la page —«són coses del passat, d’aquell passat que queda», asseverava Utrillo— i, d’altres, com Eugeni d’Ors, el consideraven acabat, no se li podia negar la influència en tota una generació de pintors modernistes que, formats a París, s’havien nodrit de la seva saba per desempallegar-se de la convenció acadèmica. En les obres exposades, però, aquesta influència s’anava fent més distant. Casas o Rusiñol, que en qualitat de mestres disposaven d’una sala completa, exposaven obres mancades d’aquell vigor que palesaven les pintures «revolucionàries» montmartrianes de les exposicions internacionals d’art de la dècada de 1890. Llevat de la sensual Sargantaine, adquirida pel Cercle del Liceu, amb la qual va obtenir un gran premi, Ramon Casas iniciava clarament la seva etapa conformista i no presentava cap novetat. Mentre que Rusiñol, l’artista-poeta, importador de la modernitat parisenca del juste milieu, presentava ara els seus jardins perfumats i decoratius, un dels quals va ser adquirit amb destinació al museu. Pel que fa a Isidre Nonell hi exposava les seves gitanes,[12] entre les quals La Vídua, una obra essencial de la pintura catalana moderna, «esculpida» amb una gamma monocromàtica amb ressonàncies picassianes. Nonell, que d’ençà del 1897 coneixia els impressionistes de la galeria de Durand-Ruel i, també, els procedents de la col·lecció Camondo, estava aleshores instal·lat en una poètica centrada en l’experimentació dels components matèrics i l’estructura de les formes. Ricard Canals, que feia poc que havia fixat residència a Barcelona després de la seva aventura parisenca com a poulain de Durand-Ruel i amb qui el 1902 havia exposat a la seva sucursal de Nova York, era el més afrancesat de tots. Presentava set teles, entre les quals La Toilette i el Retrat de dama (Senyora Amouroux), amb una paleta nacrada i blavosa que palesava reverberacions de Renoir. Aquesta darrera va ser adquirida amb destinació al museu en aquell moment, mentre que d’altres ingressaren amb posterioritat via l’adquisició de la col·lecció de Lluís Plandiura. Altres pintors com R. Pitxot —ja havia exposat al cage aux fauves del saló d’Automne de París— o Darío de Regoyos —que Torres García considerava un dels millors i el més ben connectat amb els cercles internacionals des de Verhaeren, Zola, Degas, Pissarro i Cézanne— també hi exposaven obres.

En aquell moment, l’impressionisme començava a ser mal vist pels pintors d’una generació més jove. Tenim constància que Josep M. Togores va visitar l’exposició acompanyat del seu pare, l’aleshores comissari oficial de la secció belga, i confessava que sentia «rebuig, hostilitat i angunia» davant les teles evanescents i vagues de Monet.[13] També entre els participants de l’exposició hi havia un jove Feliu Elias, defensor, especialment, d’aquell Cézanne —del qual el 1907 s’organitzava una gran retrospectiva— «sotmès a la disciplina de l’observació, capaç de controlar la passió i de transformar l’aparent banalitat de les coses per restituir-hi l’essencialitat».[14]

De fet, dels artistes de la col·lecció de Durand-Ruel el més lloat va ser el traspassat Puvis de Chavannes, a qui es dedicava una secció especial. Es van exposar els seus cartrons dedicats a santa Genoveva del Panteó de París i es va fer una col·lecta de fons per adquirir-los, malauradament amb resultats, infructuosos.[15] Puvis de Chavannes, com és ben sabut, no era un desconegut pels artistes de la fi de segle. Gaspar Homar, Josep Pey, Juli i Joan González s’enviaven postals amb les seves pintures, i l’artista era particularment apreciat per Nonell, que el considerava el millor pintor, i pels artistes catòlics del Cercle de Sant Lluc, els quals el veneraven atès que amb les seves grans composicions simbolistes, de naturalesa arcàdica i guiades per ideals profunds, lluitava contra la manca de valors, el fals progrés i la vulgaritat del món modern.

Les formes nobles i les línies més serenes que preconitzava Puvis —que segons Torres García aplacaven la disbauxa modernista— poblaven ara les obres de la sala del Cercle de Sant Lluc. Dionís Baixeras, amb el seu Moll de pescadors, dominat per la natura en instants de calma i de placidesa; Marina d’A. de Cabanyes; Jesús Infant de Tamburini; Safo de Joan Brull o La Mort del beat Oriol («que tot i la grandesa del motiu que l’inspira adoleix d’efectisme i falsedat»)[16] o el retrat de la senyora Baladia de Ramon Casas, exposat en la secció de la Galeria de Catalanes il·lustres, són testimoni d’aquesta tendència visual ponderada, de llinatge clàssic, que entronca amb el Noucentisme.[17]

La presència de Puvis en l’exposició del 1907 tingué una segona onada d’influència incitant el viratge noucentista del pintor Joaquim Torres García. Recordem que aquest darrer, que mantingué una pugna amb Eugeni d’Ors per la paternitat del Noucentisme, presentà en l’Exposició Internacional d’Art del 1911, com tractarem més endavant, una obra paradigmàtica d’aquest moviment.

Si Puvis de Chavannes era, jeràrquicament, el pintor més ben posicionat pel que fa als artistes espanyols vius, el més mimat fou el basc Ignacio Zuloaga, si considerem les dues sales amb més de quaranta pintures seves. Cobejades per l’establishment internacional (Rodin el titllava de «veritable peinture, et de caractère, de veritable de saveur espagnole)[18] les seves pintures són vistes com la continuació de Velázquez, Zurbarán, Ribera, «d’aquella Espanya de rufianes y pícaros, de manolas y chisperos». Miquel Utrillo, que va tenir cura de l’acchrochage, el considerava una de les personalitats més completes de l’exposició tot i que alguns crítics ja en qüestionaven la vàlua. La pintura vitalista Mis primas, amb unes noies amb peineta y mantilla fent gala del tipisme espanyol a la moda, va obtenir un diploma excepcional i va ser adquirida amb destinació al museu. A l’església, de González Bilbao; Costums valencianes, de J. Mongrell, La Gavirra, de Rodríguez Acosta; Bateig en l’horta de Murcia, de Medina Vera; Una espanyola, de Cecilio Plà; Verbena madrilenya, d’Eduardo Chicharro, sense oblidar les pintures costumistes del portuguès Jose Malhos, il·lustren aquesta tendència que posa l’accent en les variants idiosincràtiques idealitzades dels diferents accents nacionals. El paisatge, així mateix, és un gènere que gaudeix de molt bona salut si es té en compte la nombrosa quantitat de pintures presentades i, en aquest període de convulsions nacionalistes, també és un vehicle d’expressió dels sentiments patriòtics i, sobretot, territori d’experimentació plàstica. En aquest sentit, cal fer esment dels pintors italians que encapçalaven el divisionisme, correlat del neoimpressionisme i baula del futurisme, amb les pinzellades fraccionades per un concepte dinàmic i radical dels valors lumínics. I en aquest marc d’experimentació situem Darío de Regoyos, amb la seva pintura dedicada a la Badia de Santoña, o Nicolau Raurich, pintor de formació romana. Els seus paisatges fusionen matèria i llum, i emfasitzen la crosta pictòrica com ara a Mar llatina, lloada pel crític R. Casellas, o Solitud, amb què obtingué medalla de primera classe i que fou adquirida pel museu. Joaquim Mir, per la seva banda, i representat per Avel·lí Trinxet, el seu oncle i mecenes, presentava vuit teles dedicades, entre d’altres, a les grutes baleàriques, El roc de l’estany, i al Camp de Tarragona, Cel de trons, resoltes amb una pinzellada fragmentada, com un trencadís de Gaudí o, en paraules de Jordà,[19] «com petxines al fons del mar». Modest Urgell, en canvi, es mantenia fidel a la seva gramàtica amb uns paisatges solitaris que van ser tota una revelació per al jove Joan Miró. En el gruix de les obres presentades hi havia les visions del món rural amb una mirada nostàlgica, premonitòria de la desaparició de les tradicions davant l’acceleració de la industrialització. Les rutines del treball i l’harmonia entre l’home i la terra inspiraven el gravat d’Alexandre de Riquer, Hervejadora; d’Edgardo Farasyn, Pescadors de marisc; d’A. Rizzi, Pageses; de Camilo Innocenti, Vaquer; de Richard Eschke, la Pesca del bacallà a la costa de Suècia, i d’Henry Luyten, Pescadors de crancs, entre d’altres. Juntament amb aquestes visions exteriors hi havia una gran quantitat d’obres centrades en el món urbà, leitmotiv dels impressionistes, i, també, dels interiors de les cases, que plasmen l’univers privat dels que hi habiten: Ida Salvagini, Música en família; López Mezquita, La migdiada; Edward Munthé, Interior de casa meva; Manuel Cusi, La cosidora, i En el mirall, de Giacomo Balla. En un moment de confusions espirituals i del naixent laïcisme el tema religiós il·luminava tant les al·ludides pintures dels artistes del Cercle de Sant Lluc com les de Gaetano Previati, La verge dels lliris; de Peter Janssen, Veniu a mi; de Klaus Meyer, No tingueu por, que representa l’aparició de Jesús en el cenacle d’uns pescadors alemanys; La Sagrada Família, de Camilo Innocenti. I, també, el grup escultòric d’Ismael Smith que escenificava el passatge bíblic de Susanna i els vells, en aquest cas dos voyeurs, i vehiculava aquella dualitat home-bèstia tot redundant en la provocativa personalitat de Smith.[20] La pervivència de la tradició i l’esperit medievals es feia palesa en l’ús del tríptic com a format en moltes de les obres presentades[21] —Poema d’Armida i Reinaldo, d’Eduardo Chicharro; Tríptic de sant Pere de Roda, de Rafael Padilla; Ànimes errants, de Borras Abella, i el projecte de tríptic d’Alexander Fisher—; també la mitològica era recurrent en les obres de Robert Anning Bell, Cupido jugant a cartes; Dalou, Bacanal; G. Dillens, Minerva. A banda, com recordava Utrillo, la bellesa del món obrer era una font de recursos estètics molt fèrtil, especialment en el camp de l’escultura. Constantin Meunier era la figura essencial i s’exposaven gairebé una quarantena d’escultures que feien apologia dels treballadors de les mines, dels tallers de forja, dels éssers encadenats als treballs. Aquest realisme proletari era practicat per tota una generació d’artistes catalans que seguien l’estela de Meunier, des de Josep Llimona —que exhibia un fragment de la composició del monument al Doctor Robert (va merèixer el Premi d’Honor)— fins a les escultures de gran format de Miquel Blay, El forjador, El minaire, o El mercat de Josep Montserrat; Esperant lo ferro de Joan Carreras; Amor al pròxim de Josep Canalíes i les escultures dels germans Oslé. Capítol a part mereix l’escultor Carles Mani, que exposava L’embrutiment (Els degenerats), que Pío Baroja havia descrit detalladament a Mala hierba. Aquest bloc escultòric de tres metres, conceptuat el 1901, va desvetllar un gran interès a l’arquitecte Antoni Gaudí, que el designà col·laborador seu. L’exposició del 1907 va ser de gran importància per a l’escultura catalana en poder presenciar in situ obres no només de Meunier sinó també d’August Rodin, que era al cim de la seva glòria.[22] Zuloaga, que mantenia una bona amistat amb l’escultor francès, va fer d’intermediari per a la seva participació. Es van exposar, entre d’altres, la seva primera gran obra, L’Âge d’airain, adquirida amb destinació al museu.

És ben sabut que Rodin va ser tot un referent per als escultors modernistes catalans, que en coneixien l’obra arran de les estades a París, especialment quan va ser presentada al pavelló de la Place de l’Alma amb motiu de l’Exposició Universal de París del 1900. S’ha dit mantes vegades que la seva Danaide fou l’indiscutible referent plàstic de l’escultura d’origen funerari el Desconsol de Josep Llimona, que encarna la idea del dolor espiritual en el cos d’una dona, i de l’Eva de Clarasó, paradigma del mal de la malenconia de la fi de segle. Però ambdós escultors, així mateix, compartien la sensibilitat, el decòrum i la bellesa ideal de l’escultor francès Albert Barholomé present en l’exposició. Cohabitant amb aquests darrers es mostraven les Filles de Satan d’Egide Rombaux —adquirida amb destinació al museu—,[23] i Maleficia de Wolfers, de fantasia macabra i lligada al pensament simbolista que practicava el seu correligionari Knoppf. Aquestes escultures sublimaven l’estètica del xoc i l’erotisme en un grau superior respecte dels escultors catalans, que tot just havien «sortit de l’armari», atès que la representació del nu femení, fins aleshores, havia estat prohibit pels estatuts del Cercle de Sant Lluc.[24]

Barcelona, capital del Modernisme respecte de la resta de ciutats espanyoles, és pionera en la recuperació de les arts decoratives. El 1892 el Palau de Belles Arts ja va acollir l’Exposició Nacional d’Indústries Artístiques, primera mostra monogràfica. En aquella ocasió, el Jurat d’Admissió va ser excessivament benvolent i va permetre exposar peces mancades de qualitat artística. El que s’exposava ara, en canvi, era molt superior i va significar l’apogeu de l’estètica modernista que envaïa, sense ambages, la joieria, la ceràmica, els mobles, els vitralls, etc. El moblista Joan Busquets, que formava part del Jurat d’Admissió i de Col·locació d’Obres,[25] disposava de sala pròpia; fet que no va succeir amb bona part de la resta dels altres artífexs, les obres dels quals formaven part de la decoració de les sales.[26] Busquets presentava alguns conjunts amb accents rococó de l’Art nouveau, espumós com el xampany en paraules d’Alexandre Cirici. Per la seva banda, l’ebenista Gaspar Homar, sota l’esperit del Gesamtkunstwerk (l’art total), exposava les especialitats dels seus tallers —mosaics ceràmics, llums, marqueteria i mobiliari— que gaudien d’una gran reputació d’ençà dels seus treballs d’interiorisme de la Casa Lleó Morera i la Casa Navàs amb Lluís Domènech i Montaner. Homar, mereixedor d’una medalla d’or, cultivava un modernisme floral, poètic i simbolista amb estructures ancorades en la tradició. També s’exposaven els paviments de fusta de la firma Casas i Bardes; un plafó de pirogravat de Joan Vidal Ventosa i una llar de foc, amb accent neogòtic, de Joan Riera, peces adquirides amb destinació al museu. Com també alguns exemplars de porcellana de gran foc decorada d’Enric Serra amb la col·laboració de diversos artistes —Josep Pey, Ismael Smith, Maria Rusiñol, Sebastià Junyent—,[27] que eren equiparades a les dels creadors finançats per Siegfried Bing. Tal vegada si hagués entrat en l’òrbita d’aquest marxant no hauria hagut de tancar els seus tallers, un any després d’aquesta exposició, per la manca d’encàrrecs i de sortida comercial.

En unes vitrines lluïen les joies del parisenc Lucien Gaillard, que treballava amb esmalts i materials com l’ivori i el corn, i no es deixava intimidar per l’abús de la pedres precioses. L’amic de Gauguin, el ceramista i escultor Paco Durrio, exposava una quinzena de penjolls i argolles que sublimaven la melangia fin-de-siècle. Per la seva banda, René Lalique, el rei de la moda parisenca, tot i convidat al certamen a través de Josep Sert, no va presentar les darreres creacions. Un dels seus admiradors catalans, el pintor-joier Lluís Masriera, va desaprofitar l’ocasió de mostrar-hi les seves joies modernistes. En canvi, presentava una gran composició decorativa simbolista, amb unes figures dansant, amb destinació a l’Orfeó Català.

Com ja s’ha dit al començament, l’arquitectura va romandre en l’ostracisme, fet que va ocasionar algunes protestes. Lluís Domènech i Montaner,[28] en qualitat de director de l’Escola Tècnica d’Arquitectura, es va negar a assistir als actes inaugurals de l’exposició perquè considerava que s’havia perdut una oportunitat d’or per donar a conèixer internacionalment la vitalitat d’aquest sector i les noves promocions.

Amb tot, alguns arquitectes van fer aportacions com a decoradors d’algunes sales —Bonaventura Conill o Enric Sagnier—[29] o van tenir cura del disseny d’alguns objectes. És el cas de Josep Puig i Cadafalch, que va projectar l’espectacular sortidor de ferro i majòlica, amb il·luminació elèctrica, construït per la casa Ballarín, que va ser unànimement elogiat.[30] Amb tot, les possibilitats de la luminotècnia encara eren molt pobres comparades amb l’Exposició Universal de París del 1900 i no es materialitzaren fins a l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929, amb les insòlites creacions del poeta de l’aigua i la llum, Carles Buïgas.

Pel que fa a la representació estrangera no hi havia grans novetats. Excel·lia una nombrosa aportació de les Arts & Crafts que va gestionar Alexandre de Riquer, molt ben connectat amb els cercles britànics.[31] Riquer, juntament amb Tamburini, Eduard Toda i el periodista anglès Konody, va fer possible la presència de Whistler, del traspassat Burne-Jones —del qual es va adquirir la sanguina Estudi de cap femení—, i de Brangwyn,[32] Leon Sólon i Alexander Fisher, dels quals es van adquirir peces. Fisher, el mestre de l’esmalt que va difondre aquesta tècnica des de les pàgines de la revista The Studio i com a professor a la Central School of Arts and Crafts de Londres, va presentar l’espectacular placa amb un paó simbolista, actualment al V&A Museum de Londres. El disseny d’aquest paó sembla haver migrat en un projecte de joventut de Joan Miró fet quan era deixeble de Josep Pascó a la Llotja. Aquest darrer, entusiasta de les Arts & Crafts, va ser un dels molts expositors del 1907. El que sabem del cert és que Fisher va inocular l’interès per l’esmalt a Mariano Andreu, que es va formar al seu costat a Londres.

Durant uns mesos, Barcelona fou un empori artístic perifèric en el concert de l’art internacional i en el primer lloc cultural de tot l’Estat espanyol. Era un pas més cap a aquell país de culte, com afirma Miralles, que començava a construir el Noucentisme que encunyava Eugeni d’Ors al seu «Glossari» de La Veu de Catalunya el 1906. L’exposició va tenir un impacte internacional discret. La coincidència amb l’Exposició Internacional d’Art a Venècia el 1907 va restar-li lluïment. Moltes de les peces, d’altra banda, no obeïen estrictament al reglament de l’exposició que estipulava l’exhibició d’obres inèdites. Hi havia un cert dejà vu. A tall d’exemple, l’esmentada placa d’esmalt de Fisher va ser feta el 1899 i fou exposada en les Arts & Cratfs Society d’aquell mateix any i en l’exposició de Torí del 1902. Enmig d’una certa «cacofonia visual», fruit de la presència d’artistes de diferents generacions, hi tenia cabuda el Modernisme, quan aquest ja havia esgotat les possibilitat de dir alguna cosa nova:

Barcelona mereix un aplaudiment per la seva iniciativa, encara que s’ha de retreure als artistes de la regió per la seva manera lamentable d’orientar-se des del punt de vista pictòric ja que la manera modernista que cultiven està cridada a retirar-se des de ja fa temps.[33]

Si aquesta exposició és el cant del cigne del Modernisme en el context institucional, la propera Exposició Internacional d’Art celebrada el 1911 revelà, també oficialment, la nova alternativa estètica. I, enmig d’una altra cacofonia visual —no hi faltà Modest Urgell amb els seus paisatges intitulats Lo de sempre—, les escultures de Josep Clarà, entre les quals el retrat de Xènius, com un filòsof de l’antiga Grècia, inspirades en la estatuària clàssica, i també les pintures murals de Joaquim Torres García: La musa de la Filosofia presentada per Pal·les al Parnàs. Aquestes darreres obres són epítoms de la plàstica del nou moviment apol·lini que té els seus orígens en l’idealisme de Puvis de Chavannes, tal com l’exposició del 1907 corroborava.

STEPPING EASTWARDS: HIDDEN REALMS OF ART NOUVEAU

David A. Hill, Freelance Writer

Much of the Viennese and Austrian Secession and Prague’s Art Nouveau has long been well-documented, and Budapest and some other parts of Hungary have been increasingly explored since 1990. However, many other countries in the Balkans and Eastern Europe are still seriously under-recorded as repositories of Art Nouveau architectural treasures. This presentation starts in Budapest and elsewhere in Hungary, and then focuses on buildings from Zagreb and Osijek (Croatia), Belgrade (Serbia), Sophia and Rousse (Bulgaria), Krakow, Łodz, Poznan and Wrocław (Poland), Bucharest, Cluj-Napoca/Kolozsvár, TarguMureş/Marosvásárhely and Iaşi (Romania), as well as other cities in the region. It will explore the forms taken and leads followed by architects and other artists and designers in these countries, looking at how they are connected and where and why they diverge. The presentation will be profusely illustrated with the writer’s own original photographs.

Keywords: Art Nouveau – Arts and Crafts – Central and Eastern Europe – Architecture – Design – National Style – Folk Elements.

As an Englishman, I would like to think that everything Art Nouveau and Arts and Crafts stemmed from the work of my hero William Morris and his associates, and that the Red House in Bexleyheath, Kent, which Philip Webb built for Morris in 1858 to live in when he first married led to all the Art Nouveau and Arts and Crafts architecture that followed. Apparently, however, that building went largely unnoticed until well after Morris’s firm had established itself, but then it later came to symbolise the kind of honesty and truth in architecture that for many had been lacking with the insistence on classical styles and the Gothic Revival.

Of course, it goes without saying that there were many other influences on the architects designing in the Art Nouveau and Arts and Crafts styles – the work of Sir Joseph Paxton at the Crystal Palace in London and Viollet-le-Duc’s work and writings, to name but two, were also seminal.

In Britain, the work of architects such as Pugin, Mackmurdo, Ashbee, Norman Shaw and Voysey, and Pugin and Ruskin’s writings, all helped move architecture and design towards Art Nouveau and Arts and Crafts. Many doubt the presence of much pure Art Nouveau architecture in England, though occasional examples exist (e.g. the Royal Arcade Norwich by George Skipper, 1899). Mackintosh’s buildings in Glasgow, meanwhile, were designed in a full-blown and original Art Nouveau style that was much fêted in Europe, especially by the Austrian Secessionists, for whom the linearity and cool simplicity were very close to their own ideas.

But what went on in Brussels and Paris, in Munich and Darmstadt and Vienna and Prague filtered through to the Balkans and Eastern Europe. Many of these countries – Hungary and Poland being two clear examples – were trying to assert their independence, and in all areas of the arts people were producing work that was different and had national associations; the Art Nouveau style and Arts and Crafts movement offered the kind of liberty these artists were looking for. And perhaps the most obvious manifestation, visible to all and sundry, was architecture.

In Hungary, the search for a national style was approached from two related directions. Ödön Lechner went right back to the art and style of the East, to what he considered to be the roots of the Magyars. His Applied Arts Museum (1891-1896) is a wonderful combination of modern steel and glass, Transylvanian folk art and the eastern yurt! Károly Kós, on the other hand, stuck with his Transylvanian roots and used traditional wooden building styles to inform his architecture, such as his own house, Varjúvár (Crow Castle – 1909 (fig. 1)) in the remote hills near Sztána in Transylvania, in what is now Romania but was then considered to be – and largely still is – the heartland of Hungarian traditional design; and the more accessible buildings of Budapest Zoo which he worked on with Dezső Zrumecky from 1908.

Fig. 1. Kós – Crow Castle, Sztana.

Another vital element in the Hungarian Art Nouveau and Arts and Crafts movement was the establishment of the Artists’ Colony in Gödöllő, a village some 25 km outside Budapest. The leading lights were the painters and designers Aladár Kriesch Körösfői and Sándor Nagy, who had houses built for them by István Medgyaszay and attracted a group of applied artists to produce a wonderful array of artefacts, in the same way that Morris & Co. had done for the previous 40 years. Indeed, the ideas and processes of Morris and the Arts and Crafts Guilds, such as the one set up by C.R. Ashbee, were the overt bases of many of the Hungarians’ ideas. They aimed to do this by the study of traditional Hungarian folk design and thereby create a modern national style. One of the masterpieces of their work is the Palace of Culture in Targu Mureş/Marosvásárhely in Transylvania (fig. 2), where they decorated a building designed by architects Marcel Komor and Dezső Jakab (1908-1911) with frescoes, painted wall patterns and a magnificent set of stained glass windows, as well as other fittings and furnishings produced by the Gödöllő group. It is truly one of Europe’s greatest Art Nouveau/Arts and Crafts achievements.

Fig. 2. Komor & Jakab – Palace of Culture, Marosvásárhely.

In terms of theme, the three large stained glass windows by Ede Toroczkai-Wigand show imagined scenes from Hungarian history, while Sándor Nagy’s designs show three scenes each from three traditional Hungarian folk ballads, while the style and coloration remain resolutely Art Nouveau.

If the Hungarians were trying to shake off the influence of Austria – and it is extremely significant how few Art Nouveau buildings in Budapest show the influence of the Vienna Secession style – then the Poles were trying to remove the shadow of the German, Russian and Austrian forces and influences which were dominating their country. As in Hungary, artists looked to historical and folk elements for their inspiration, while incorporating international forms of Art Nouveau. Different artists pulled in different directions, using a range of folk and local models for their new designs; thus, one finds Huzul traditions informing buildings in the cities of Lviv and Kviv in the (now) Ukraine, and Górale/Podhale traditions in the wooden villas in the Zakopane district. Elsewhere, earlier national styles were incorporated into contemporary Art Nouveau; a good example of this is the Teatr Stary (Old Theatre) in Krakow. Here the architect and theorist Tadeusz Stryeński redesigned the theatre (1903-1906) with Franciszek Mączyński, and facade decorations in a Polish Renaissance Art Nouveau style were done by Józef Gardecki (fig. 3).

Fig. 3. Stryeński & Maczyński – Old Theatre, Krakow.

Krakow is also the home of Stanisław Wyspiański, who is undoubtedly one of the outstanding thinkers and designers of his generation. His designs for the wall decorations in the Gothic Franciscan church of his home city are beautiful, but those for the stained glass windows are remarkable and radical. In their originality and flamboyance, they are as exciting and original as anything done by Hector Guimard at Castel Béranger (1896) in Paris, Ödön Lechner with his Post Office Savings Bank (1899) in Budapest or Antoni Gaudí with the Casa Batlló (1904) in Barcelona.

The window showing God in the act of the creation (1895-1902) is breath taking in its colour and form (fig. 4), and is complemented by all of his other windows showing explosions of floral and other life. Truly a magnum opus.

Fig. 4. Wyspiański – God the Creator, Krakow.

Romania had a different approach to incoming Art Nouveau and Arts and Crafts styles. As an already-established kingdom, it was not trying to dispel the loom of outside empires. One historical influence on Romanian architecture at the end of the 19th century – like in Serbia and Bulgaria – were the long-standing Byzantine-Orthodox cultural elements. Another was the traditional rural style of buildings from the regions of Moldavia and Walachia. The model and starting point for much of this second style of architectural work was Ion Mincu’s Buffet la Sosea (Boulevard Buffet) of 1892, which features elements such as coloured “folk” ceramic decoration, porches with wooden supports, towers and a mixture of round-headed and “oriental” arches. It was used for large-scale public buildings such as museums and schools, as well as for smaller-scale villas, both in the capital, Bucharest, and in provincial centres.

Running alongside the national styles of Art Nouveau and Arts and Crafts architecture, there are also plenty of buildings which do not exhibit local styles. It is often true that the earliest examples of the Art Nouveau style – usually those dating from the mid-1890s – in any given city in Central and Eastern Europe are done in a version of the French Stile Floreal, with varying amounts of whirling foliage and often featuring the classic Art Nouveau female head. One can also discern buildings influenced by the Jugendstil of Munich, the Viennese Secession, or with elements taken from Horta or Van de Velde. The proliferation of journals illustrating examples of the style inevitably led to imitation, both in positive and negative terms; these models came from The Studio in Britain, Art et Decoration in France, Deutsche Kunst und Decoration in Germany and Magyar Iparmuvészet in Hungary, as well as from other similar publications in other countries. Besides the many exceptional buildings being designed and decorated throughout the regions under consideration, there were also plenty of examples of cheaply built popular housing with at best limited and at worst badly-judged elements of Art Nouveau design applied to them. These often took the form of the basic five-floor block of flats so familiar to the city traveller in Central and Eastern Europe. Villas and public buildings, because of the nature of who was funding the design and construction, usually tended to be a little more considered and original.

The presentation includes photographs of Art Nouveau/Arts and Crafts buildings from Hungary, Croatia, Serbia, Romania, Bulgaria and Poland illustrating the range of styles discussed. Many of these buildings have never been photographed for architectural study purposes, or have only appeared in local publications with very limited distribution. It is hoped that this presentation will open a window onto these hidden realms of Art Nouveau.

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COSMOPOLITAN ATMOSPHERE AND LATVIAN JUGENDSTIL IN LIEPĀJA

Jānis Krastiņš

The harbour town Liepāja, located on the western coast of the Kurzeme area of Latvia, contains more than 70 excellent large-scale Art Nouveau apartment buildings and villas, along with the school, the theatre, the market hall, and so on. Most of the architects of buildings in Liepāja were unknown (the project archive was extinguished in Soviet times), but some new data are recently discovered. Some Art Nouveau buildings in Liepāja were designed by a local architect of German origin, Max Theodor Bertschy, a local civil engineer of English origin, Charles Carr, local architect Lluis Melville and the Latvian architect Pauls Kampe, who was a graduate of Riga Polytechnical Institute but studied also in Darmstadt. Swedish, Finnish, German and Russian architects also contributed to Liepāja Art Nouveau. The cosmopolitan architecture in Liepāja reflects distinct local features and constitutes a remarkable contribution to the Art Nouveau heritage of the world.

Key words: Art Nouveau, Liepāja, History of Architecture

Art Nouveau buildings have a special place in the architecture of Latvia. The heritage of the Latvian capital city Riga has been highly acclaimed and recognised; indeed, Riga is known worldwide as a metropolis of this style. However, the harbour city Liepāja located on the western cost of the Kurzeme region of Latvia also has a number of wonderful Art Nouveau buildings on a par with the highest standards of European architecture. In respect of the number, concentration and artistic and stylistic qualities of these Art Nouveau buildings, Liepāja definitely outmatches many European cities that are proud of their Art Nouveau architecture. Due to the lack of documentation and archival material, the Art Nouveau of Liepāja has not yet received much attention and has not been adequately presented in scientific circles. The archives of building designs were largely extinguished during the Soviet era of the 1970s as old, useless papers, thus erasing the city’s awareness of its valuable cultural heritage, which then was seen as the unwanted legacy of detestable capitalism. Consequently, no precise dates of construction can be ascribed to many buildings and not all masterpieces of architecture can be precisely attributed to certain architects. Nevertheless, the heritage value of Liepāja deserves to be recognised and properly appreciated.

The building stock of Liepāja includes more than 70 excellent large-scale Art Nouveau apartment buildings and villas, along with the school, the theatre, the market hall, and so on. In some parts of Liepāja, Art Nouveau buildings completely dominate the atmosphere of the streetscape. Unique concentrations of Art Nouveau can be seen, for example, in Graudu iela (Graudu Street). Some new data concerning the architects of buildings in Liepāja has been discovered recently. Architects and builders active in Liepāja during the Art Nouveau period constituted a rather colourful public: they were of German, French, English, Swedish and Latvian origin.

Until the recent past, the most well-known Art Nouveau architect of Liepāja was Max Theodor Bertschy (1871–1935), the son of Paul Max Bertschy (1840–1911), who came from Germany and from 1871-1902 was the Liepāja City Architect. Max Theodor was born in Liepāja. He studied architecture at Riga Polytechnical Institute from 1892-1895 and continued his studies in St Petersburg in 1898-1899,[1] where in 1899 he also obtained the construction license necessary for architectural practice.[2] First he worked as assistant to the Liepāja City Architect. He opened his own architect’s office in 1903, continuing common practice with his father. The Bertschy family project archive retained in Liepāja Museum contains a number of architectural projects and is the most valuable source of information concerning Liepāja’s early 20th century buildings.

Most of the buildings designed by M.T. Bertschy are quite restrained but elegant apartment blocks, for example, at Kuršu iela 1 (1910), 17 (1908-1909) and 23 (1910), Graudu iela 36/38 (1912-1913), and Raiņa iela 1 (1910). They are characteristic with facades of dynamic massing having different bay windows, gables, variations of materials and architectural finishes, and so on. In the courtyard of K. Fischer’s apartment block with shops at Graudu iela 36/38, a movie theatre was located. The street facade is decorated with several reliefs. A succession of three vertical grooves, the middle one having been longer, stands out among them. This motif is a kind of hallmark of Art Nouveau ornamental language. The A. Milules’s apartment block at Kuršu iela 23 is famous for the unique finish of its staircase. Authentic Art Nouveau ornamental and figural murals are retained there. Typical female figures and geometric ornaments cover all walls and ceilings. Supposedly, the author of these decorations is the well-known Liepāja painter Adolf Kuntscher.

Ground floor level of the facade of F. Hempele’s apartment block with shops at Raiņa iela 1 is coated in artificial stone rusts, distantly resembling the image of National Romanticist buildings especially typical of Riga Art Nouveau. Different textures of plastered surfaces combined with red brick cladding are characteristic of P. Mamonow’s apartment block at Kuršu iela 17. This building differs with its expressive concave-convex silhouette of imposing gables (fig. 1). The idea of this shape arose simultaneously with the creation of the building of the Hotel Metropole at Baznīcas iela 11 in Kuldīga (1908), which is one of the most picturesque historic towns in the middle of Kurzeme. There is also another Art Nouveau building in this town designed by M.T. Bertshy – apartment block with shops at Liepājas iela 9 (1910). Massing of the facade of this structure directly resembles that of the F. Hempele’s apartment block with shops at Raiņa iela 1 in Liepāja.

Fig. 1. P. Mamonow’s apartment block at Kuršu iela 17 – M. T. Bertschy, 1908-1909. Draft of the elevation, draft of a fragment of the elevation for the Hotel Metropole in Kuldīga (Liepāja Museum, Bertschy project archives), and photograph of the building (J. Krastiņš, 2012).

A well known architect in Liepāja was Ludwig Melwille, having also been Municipal councillor and Head of the City Construction Board.[3] Melwille’s family, apparently of French origin, emigrated to Liepāja from the British islands in the 19th century. Many creations by L. Melwille are lavishly adorned with tangles of undulating lines, motifs of stylized exotic flowers and plants, masks, geometric figures and other details shaped in fashionable Art Nouveau ornamental language, but they are rather eclectic in terms of the architectural composition of the facades. The project of a commercial building at Lielā iela 5 designed by L. Melville in 1905 is kept in the Bertschy family archive in Liepāja Museum. Different documents indicate that L. Melville together with Liepāja City Engineer Georg von Malm designed the market hall at Kuršu iela 5 (1910). The project of the former girl’s school at Ausekļa iela 9, developed by L. Melville in 1907, has recently been found in the school archives (it is now Liepāja First State High School). Architectural elements and details directly resembling these buildings can be seen also on the facades of apartment blocks at Elkoņu iela 4 (1902), Dzintaru iela 18 (1903), Rīgas iela 3 (1903), Andreja Pumpura iela 7, Bāriņu iela 21a, and Oscar Thal’s fancy goods and gentlemen’s accessories store at Graudu iela 46. An especially conspicuous sample of the architectural language of this peculiar local version of decorative Art Nouveau is the building of the Russian-Asian Steamer Shipping Company offices at Kūrmājas prospekts 2/4/6, facing the school at Ausekļa iela 9. The corner part of the building was constructed in 1908, followed by the left-side wing extension in 1911. As far as L. Melville designs go, there is also the so-called Emigrants houses at Flotes iela 3 and 5, used as dormitories for emigrants leaving Russia for America with steamers operated by this shipping company, and the office building at Kūrmājas prospekts 2/4/6 can be attributed to the same architect with a high level of certainty. The building (fig. 2) stands out both for its extraordinary rich facade and the fine details of its interior finishes. The interiors of the building have been transformed several times, but still one can admire Art Nouveau stoves, fine ironwork and smart wood carved stairs, entrance lobby walls and doors.

Fig. 2. Russian-Asian Steamer Shipping Company offices at Kūrmājas prospekts 2/4/6. Attributed to L. Melville, 1908-1911. Postcard from 1908, photograph of the building (J. Krastins, 2011) and vestibule (J. Krastiņš, 2012).

Another group of buildings that can be attributed to L. Melville present more restrained and consummate design in terms of clear Art Nouveau language architecture. The balcony on the corner of the facade of the apartment block with shop at Rīgas iela 37/39 is an icon of Art Nouveau expression. Especially characteristic is the dynamic shape of its cantilevers. Similarly shaped cantilevers support the balcony at Ausekļa iela 9, bay windows at Avotu iela 4 and Šaurā iela 1, and as sculptural decorations flank the gables at Dīķa iela 11.

Active architectural practitioners in Liepāja included a civil engineer of English origin, Charles Carr. After completing grammar school in Saratow (Russia), from 1994-1901 he studied civil engineering at Riga Polytechnical Institute. From 1902 his official position was Junior Engineer with the Executive Committee for Road Construction of the Kurzeme Government.[4] His architectural creations are a number of apartment houses in a way resembling the “Perpendicular Art Nouveau” of Riga. Until recently, only one executed project developed by him was known – the multipurpose building at Graudu iela 45 (1913).[5] Shops and casino were located on the two lower floors of that impressive building, with widely glazed facades, and apartments on the two upper floors.

According to previous publications, an imposing Art Nouveau building – the apartment block with shops at Graudu iela 44 constructed in 1908-1909 – was designed by Swedish architect Karl Eduard Strandmann,[6] who was active in Liepāja during this period. A copy of the building project was received recently from Mr Heinz Raeder, grandson of the former owner of the building, Wilhelm Raeder, however, and this project was signed by Charles Carr. The existing, well-kept facades of the building correspond to the elevation drawings. Flowers, straps, crones, festoons and stylised palmettos arranged among dominating geometrical shapes constitute the great collection of different ornamental reliefs displayed on the facades. Figures of fantastic birds flank the entrance. Different rough or corrugated textures interplay with smooth plastered surfaces. All that can be perceived only from close up, but from a distance one sees the impressive silhouette formed by several gables and a corner turret, and dynamic massing of bay windows, recessions, balconies and so on (fig. 3).

Fig. 3. W. Raeder’s apartment block with shops at Graudu iela 44 – Charles Carr, 1908-1909. Project elevations (private collection, H. Raeder), and photographs of the building and the staircase (J. Krastiņš, 2012).

Other works supposedly by Carr include the apartment block with shops and “Palace” movie theatre at Graudu iela 27/29 (1912-1913), apartment blocks at Toma iela 43 and Uliha iela 66 (after 1912), and the apartment house with shops at Tirgoņu iela 22 (1911-1912). The year of the construction of some of these buildings are depicted as ornamental reliefs on the facades.

At least 11 buildings in Liepāja were constructed according to projects by the Latvian architect Pauls Kampe. This recent discovery is a consequence of research into the previously unknown project for the apartment block at Peldu iela 33. The building design project on two pages, signed by the architect P. Kampe in 1911, was kept by one of the current owners of the building, a retired pharmacist Mrs Kaija Liepiņa. This finding turned out to be a surprising one, since Kampe was basically known as a scientist-architectural historian and teacher and not so much as a practicing architect.[7]

Pauls Kampe (1885-1960) was born near Alūksne, a little town on the very north of Vidzeme, the central region of Latvia, “where his ancestors had been farming the land for 250 years, going through hard and difficult times.”[8] He went to school in Riga. In 1905, he began to study architecture at Riga Polytechnic Institute (RPI). From 1906-1908 Kampe continued his studies in Germany at Darmstadt Technical University, and afterwards he returned to Riga where in 1910 he obtained a diploma in architecture from RPI. While he was still a student, he worked in the construction office of architects Aleksandrs Vanags and Alexander Schmaeling. After graduation Kampe was drafted into the army. The statement made in 1912 reveals that his place of residence was in Liepāja, in the house of H. Katterfeld at Šķūņu (now Leona Paegles) iela 14.[9] In the same year, Kampe became an assistant at RPI and later also an associate professor. In 1937, Kampe was already a professor at the Latvian University. After World War II, he emigrated and lived in Bonn, Germany. He is the author of at least 70 publications,[10] most of them being of quite a large volume. Kampe’s theoretical research was devoted to a broad range of themes, though he was particularly interested in construction history and architecture of individual buildings and the creative achievements of certain architects, builders and artists.

Until now it was known that Kampe had taken part in projects for the restoration and design of several buildings in the 1920s.[11] There are references in literature, where Kampe was named as a co-author of apartment houses in Riga, Aleksandra Čaka iela 70 and Krišjāņa Valdemāra iela 71 and 73, for which the construction designs were approved in 1910, and works were completed a year later.[12] These buildings are icons of National Romanticism. Their designs were developed in the office of the architect Vanags. Historical records have not yet revealed any other specific information about the Art Nouveau buildings designed by Kampe. However, according to contemporaries, “(…) Kampe was actively realising his creative potential in architecture”,[13] and, “as a student and young architect, he worked in the office of architect Alexander Schmaeling in Riga where he had single-handedly completed a number of design tasks”.[14] Apparently, these “tasks” could have been the designs for the apartment houses in Riga, at Ģertūdes iela 38 (1907) and at Ģertūdes iela 63 (1910). Both buildings are designed in a manner of National Romanticism and bear features not characteristic of any other works by A. Schmaeling. Indeed, the visual look of the first building resembles buildings designed by Vanags and Kampe.

The owner of the apartment house in Liepāja at Peldu iela 33 was a local cultural activist and merchant Mr K. Sleinis. The design (fig. 4) was approved at the Liepāja Construction Board on 10 October 1911. The works may have been completed in 1913. On each floor there are two five-room apartments with all amenities and “the black staircase” leading directly to the kitchen. The well-planned layout resembles a pattern prevailing in apartment houses in Riga at that time: the entrance hall leads to several rooms and to the second corridor, which then leads to another room, the kitchen, the bathroom and the toilet. A maid’s room with a window facing the courtyard can be accessed directly from the kitchen. The bathroom is located between the maid’s room and the second corridor, and its upper part includes a window to the maid’s room allowing light into it. In any case, the layout of the building also reflects a traditional characteristic in Liepāja: small interior windows are arranged next to the entrance doors to the apartments in the staircase. Usually those are windows to maid’s rooms, but in this case they provide natural light to toilets.

Fig. 4. K. Sleinis’ apartment house at Peldu iela 33 – P. Kampe, 1911. Project elevation, layouts and section (private collection, K. Liepiņa), and photograph of the building (J. Krastiņš, 2012).

The facade of the building at Peldu iela 33 at first sight seems symmetrical, and it corresponds to the symmetrical layout of the building; however, on the second floor between the left-side bay window and staircase windows there is a small projection topped with a balcony on the third floor. Only horizontal sections of the facade show these differences in the layout plans of each floor without repeating the drawing of the entire floor plan. In Shinto (“Way of the Gods”), Japan’s oldest religion, a slight asymmetry implies that there is no absolute truth, there is no right or wrong, and nothing is perfect, and symmetry is not perfect either. For that reason, in ancient Shinto temples a certain element was always deliberately placed so as to break up the strict symmetry.

The comparison of facade composition, finish details and peculiar features of layouts may reveal other buildings that Kampe could have designed in Liepāja. Certain repeating forms cannot in themselves serve as proof that they have been created by the same architect; however, the characteristic approach to shaping, the general look of a building and certain architectural language used reflects the individual artistic style of each creative personality.

Considering the above, the apartment houses at Republikas iela 19, Uliha iela 15/17 and Uliha iela 25 attract special attention. All these buildings follow the same layout principle as the building at Peldu iela 33. The small differences are related to the configuration of the plot: unlike the building at Peldu iela 33, these houses are located on street corners. The houses at Republikas iela 19 and Uliha iela 15/17 are higher, and they even include elevators.

The apartment house at Republikas iela 19, overlooking the corner of Toma iela and Republikas iela, is one of the most impressive Art Nouveau buildings in Liepāja. It has been nicknamed “the Blue Wonder”. As the building was once painted in a bluish tone, the nickname was suggested by its colour, although to a certain extent the building, indeed, is a wonder of architecture considering its impressive size and artistic qualities. The building reflects the latest trends in the architecture of its period, which were “taken over by the inhabitants of Liepāja without fail and confidently adapted to their city.”[15] The building abounds in an expressive vocabulary of forms and shapes without any attached ornaments apart from two friezes with geometric patterns. One of them encircles both facades at the level of the lintels of the ground-floor apertures rising high above the semi-basement, while the other runs in the same way between the top-floor apertures. Both facades are crowned with two large, low-pitched and vertically corrugated gables. They are noticeably similar to the portal pediment in the elevation drawing of the building at Peldu iela 33. The apertures on the right wing of the facade facing Republikas iela have tapered upper corners. This shape of apertures was a characteristic formal feature of National Romanticism. As in the building at Peldu iela 33, staircase windows also form large vertical bands of glass. An old photo shows that the building used to have a massive cornice and its corner tower was a little higher than today.

The buildings at Uliha iela 15/17 and 25 are also huge multi-storey apartment houses. The number “1914” on the facade over the entrance at Uliha iela 25 indicates that they were built just before World War I. Like “the Blue Wonder”, the street-corner section of both buildings forms a cylinder topped with a tower. Since the late 19th century, corner towers have become widespread in Riga, while in Liepāja there are just a few examples. Both these buildings also have strongly protruding and distinctive cornices that are strikingly similar to the one that previously adorned the building at Republikas iela 19. Facades of both buildings have almost no ornamental decoration apart from a simple relief with stylised ethnographic patterns, which fills the spandrels in the corner part of the building at Uliha iela 15/17. The metal gratings of the flower boxes that are attached to balcony banisters and windowsills include small squares amid strictly arranged rectangular lines, resembling the similar details on the building at Aleksandra Čaka iela 70 in Riga. Only close scrutiny of the facade reveals those decorative forms. Architectural elements, for example, bay windows, balconies and loggias, create the artistic expressiveness of the building. Balconies are arranged on both sides of the bay windows. This is a method of shaping that only became widespread more than ten years later in the late 1920s, with the Modern Movement or Functionalism. Some more buildings apparently designed by Kampe are apartment blocks at Liepu iela 23 (1912; number of the year is depicted on the blind fanlight over the upper window of the staircase), Krišjāņa Valdemāra iela 18 (1913; number also indicated on the top of the central tower of the facade), Alejas iela 6 and Ferdinanda Grīniņa iela 3.

All the buildings that were designed or may have been designed by Kampe include either direct or indirect references to National Romanticism. The apartment house with shops at Lielā iela 4 is the most typical example. Another address of this style of building is Pasta iela 2, where the year “1909” is chiselled in granite on the right side of the gate portal, while the letters “MJG” appear on the left side, standing for the name of the construction company, Morduch Jossel Gordin, that belonged to the owner of the house, Mr M. Gordin. The number “1909” most likely stands for the foundation year of the company. The building was obviously built a year or two later when several icons of National Romanticism appeared in Riga, among them also the apartment houses at Aleksandra Čaka iela 70 and Krišjāņa Valdemāra iela 71. The building also has all the characteristic features of the formal variety of this style favoured by A. Vanags, who was the main creator behind these icons. However, this building cannot be attributed to Vanags as there is a complete list of all the buildings he designed, which was compiled by Kampe himself. [16] This suggests that the building may have been built in accordance with one of the early designs developed by Pauls Kampe in Liepāja, as it is less likely that at exactly this time some other architect would have repeated all the same architectural details that characterised the buildings co-designed by Vanags and Kampe in Riga. Among other things these buildings had vigorous massing, combinations of different building materials, for example, bands of natural stone on plastered walls, apertures with tapered upper corners, serrations under slight facade projections (which sooner resembled fringes of Latvian blankets than dentils of classical cornices), bay windows whose configuration changed from segment-shaped to trapezium-shaped on different floors, and many other characteristic details. Particularly notable are the rusticated granite portals. The portal in the facade facing Lielā iela is strikingly similar to the portals of the buildings designed by Vanags in Riga, especially the one at Aleksandra Čaka iela 55 (1910). Like other buildings designed by Kampe, the one in Liepāja at Lielā iela 4 also has a simple, rational and logical layout.

It is quite likely that Pauls Kampe may have designed some other buildings comprised by the Art Nouveau heritage of Liepāja. One of them being the apartment block at Republikas iela 26/28, which also has a visually pleasing and dynamically composed facade characteristic of National Romanticism, although its architectural finish does not include direct references or clichés of this stylistic variety. The basic principle employed in designing the clearly asymmetrical facade is exactly the same as used for the apartment house at Ģertrūdes iela 63 in Riga, designed probably by Kampe in A. Schmaeling’s office. Layout of the building almost directly repeats the one at Peldu iela 33. Other buildings eventually designed by Kampe and reflecting features of National Romanticism are apartment blocks at Graudu iela 28 and 34, at Krišjāņa Barona iela 8, Liepu iela 23 and Dzintaru iela 9. Pauls Kampe has his name firmly written in the history of the city of Liepāja, and he would even if he designed only the one building at Peldu iela 33.

One of the most imposing Art Nouveau structures in Liepāja – the Lutheran church at Jelgavas iela 62 (1909-1931) – was designed by K. E. Strandmann, who was active not only in Liepāja but also elsewhere in Latvia and Lithuania. The Russian Orthodox Cathedral at Studentu rotas iela 5/7 was designed by the civil engineer from St Petersburg, Wassilij Kosjakow. This edifice has a unique structure consisting of two crossing pairs of reinforced concrete arches supporting the central cupola. In addition, the cosmopolitan nature of Liepāja Art Nouveau architecture was enriched with the Swedish consul Ekblom’s villa at Dzintaru iela 23, designed in 1912 by famous Finnish architect Lars Sonck, and Edward Smit’s villa at Liepu iela 27 designed in 1914 by the architect from Berlin, Gustav Jänicke. The Liepāja City Theatre, following the Neoclassical trend of Art Nouveau and located at Teātra iela 4, was designed in 1909 by well known architects from Dresden, William Lossow and Max Hans Kühne.

Art Nouveau in Liepāja reflects mostly Latvian-German and partly also Russian as well as other interchanges. In general, the Art nouveau of Liepāja is a significant contribution to global Art Nouveau heritage.

ART NOUVEAU IN VERONA? A CRITICAL ASSESSMENT

Maria Barbara Marchi

This article aims to take a very first approach to an issue that local critics have been avoiding for a long time: does an Art Nouveau architecture really exist in Verona, Italy? While highlighting the ambiguity of many architectural samples in this provincial but pivotal town, we focus on the excellence of some private building as well as on the possibility that in-depth studies (for example, on interior design, the temporary pavilion for the 1900 Verona exhibition, the works by Aldo Goldschmidt and Alfonso Modonesi) could uncover. Reinforced by the coherence of a group of painters and decorators, such as Felice Casorati and Attilio and Guido Trentini, which followed for few years some common Art Nouveau aesthetics, we claim the absolute need for a detailed analysis of the contemporary architectural results, in search of a convincing parallelism that may likely reaffirm the presence of Art Nouveau in the city of Scaligeri.

Keywords: Art Nouveau – Liberty – Verona – Borgo Trento – Ettore Fagiuoli – Aldo Goldschmidt – Alfonso Modonesi – Felice Casorati – Attilio Trentini – Guido Trentini.

Art nouveau a Verona? Una valoració crítica

Aquest article vol ser una primera aproximació sobre una qüestió que els crítics locals van evitar durant molt de temps: existeix una arquitectura Art nouveau a Verona? Subratllem les ambigüitats de moltes de les arquitectures d’aquesta ciutat provincial i alhora rellevant, i ens centrem en la importància d’alguna arquitectura privada i també en les possibilitats que un estudi més aprofundit (per exemple, sobre el disseny d’interiors, els pavellons temporals per a l’Exposició de l’any 1900 o les obres d’Aldo Goldschmidt i Alfonso Modonesi) podria obrir. Reforçats per la coherència d’un grup de pintors i decoradors com Felice Casorati i Attilio i Guido Trentini, que durant uns anys segueixen una estètica comuna de matriu Art nouveau, insistim en la necessitat d’una anàlisi detallada de les fites arquitectòniques contemporànies relacionada amb aquelles obres pictòriques, a la recerca d’un paral·lelisme convincent, que podria refermar la presència de l’Art nouveau a la ciutat dels Scaligeri.

Paraules clau: Art Nouveau – Liberty – Verona – Borgo Trento – Ettore Fagiuoli – Aldo Goldschmidt – Alfonso Modonesi – Felice Casorati – Attilio Trentini – Guido Trentini.

The aim of this paper is to offer an overview of Art Nouveau in Verona (Italy) and to sketch some considerations about how this local version of the very first international artistic movement dialogues with its other national and foreign expressions.

Before approaching this issue, we would like to highlight a certain ambiguity in the Art Nouveau architectural examples in the city. Local critics have generally been quite vague, denying or affirming the presence of Art Nouveau in Verona, without attempting deeper analysis.[1] A certain lack of studies devoted to the arts in Verona in general since the late 19th century[2] encouraged its reduction to an ignorable provincial version of international Art Nouveau. This attitude, facilitated by the late acknowledgment of the Italian Art Nouveau, overlooks the importance of the local peculiarities for defining the not univocal – in fact essentially plural – character of the international Art Nouveau, to which the case of Verona may contribute.

In the last decade of the 19th century, while Art Nouveau was giving birth to its first masterpieces, Verona was slowly recovering from a difficult period. Inclusion in the newborn Regno d’Italia (1866) and the retreat of the Austrian troops caused the loss of status as a strategic military position and a collapse in the economy, exacerbated by a major flood of the river Adige in 1882. Nevertheless, Verona, as any territory of the new reign, was participating in Italy’s ideological effort to build a cohesive nation starting from a mosaic of deeply diverse regions.

Architects and artists were certainly not external witnesses of this political effort to shape a national identity. However, their works reflected the contradictions and ambiguity of this era and revealed the persistence of both regional traditions and transnational influences: the political ambition of a common language for the unified country was inevitably translated into diverse realizations.

Verona does not constitute an exception, and its consolidated heritage strongly interacted – harmoniously – with the new “Italian” style and, later, with the Art Nouveau in a more complex way.

What was its specific heritage?

Before the Risorgimento and after being under the Venetian domain for almost three centuries, Verona had not only become a strategic military bastion of the Austrian Empire, but also the city glorified by Ruskin as a supreme example of Italian beauty because of its Gothic monuments.[3]

Furthermore, while the revocations of a medieval past, bended to contemporary needs, enlivened the 19th century European nationalisms, in a not-yet-Italian Verona the Genio Militare (the Austrian team of military architects and engineers) was constructing and restoring the Arsenale, Castel San Pietro, Porta Vescovo following the Rundbogenstil, because of a belief in the superiority of Nordic Romanesque structures in fulfilling defensive needs. Therefore, the medieval heritage dominated as the architectural model already with the Habsburgs; as noted by Romanelli[4], most of the recently erected architecture paradoxically anticipated the Medievalism later claimed by the unified reign as a truly Italian common style.

A unique fusion of the castle-inspired and local urban Medievalism was characterizing the city.[5] Therefore, after the Risorgimento, Verona, which not only stood out for its extraordinary Romanesque and Gothic constructions but also had administrators with an uncommonly preservative attitude toward monuments, blessed architect Camillo Boito’s idea of declaring the style of the Comuni of the Trecento as the one capable of restoring Italy to its prominent position. The image of Verona was represented by the glorious 13th-14th century Signoria scaligera and the extraordinary civil and ecclesiastic architectures constructed at the peak of its domination.

It is, though, easy to understand why the medieval past, deeply embedded in the local culture, remained a major reference in the late 14th century, when a new bourgeois class started to ask for private residencies. While the demand for comfort was directing the renovation of the interiors toward a little more attention to function and distribution, the exterior design was still adopting Gothic features as a solution for obtaining uniform facades, sometimes reducing them to mere theatrical wings.

However, an eclecticist approach brought to blend this medieval influence with other suggestions. The tradition marked by Michele Sanmicheli, a prominent architect for the Serenissima, was a privileged source for classical inspiration. In addition, the solidity and austerity of Sanmicheli majestic style, characterized by a unique use of columns and surfaces a bugnato, was combined with baroque components, whose gentle and not exasperate curvature were adhering to the same severity.

Romanesque, Gothic, a monumental Renaissance and an austere Baroque were, then, the sources of the repertoire used by eclecticist architects in Verona. Some of these traits appear also in the buildings that better testify the presence of Art Nouveau in Verona. It is not an unusual occurrence: in the definition of Art Nouveau – and not only in Italy – the line between Eclecticism and Art Nouveau has been one of the most difficult to trace, causing the strongest disagreements between art historians. On the other hand, disentangling this difference is crucial. In fact, apart from a few common elements, Eclecticism and Art Nouveau are based on substantially different conceptions. Although some not fully developed pieces resemble eclecticist works because of certain discrepancies between the Art Nouveau ideals and their translation into actual works, critics generally agree that the Art Nouveau ability to convert a various repertoire into a new and unique creation is what makes it the very first modern art movement, inspired by the past while projected into the future.

In the case of Verona, we can easily recognize some general features of Art Nouveau aesthetics. For example, the aspiration for a total design, from the general project to the smallest details, in order to merge all arts in a unique synesthetic experience, may be traced to architect Ettore Fagiuoli,[6] who showed special attention to ornamental details in exteriors and interiors, under the clear influence of Morris and the Art and Crafts movement. In addition to architectural projects, Fagiuoli designed wrought iron elements like gentle curved gates, balustrades and lamp holders, as well as chandeliers, though not always following Art Nouveau patterns.

Another relevant factor is the location of the new cottages by Fagiuoli and his colleagues: the green neighborhoods now called Borgo Trento and Valdonega, an almost uninhabited area beyond the Adige river. This unusual setting – that may resemble the urban situation of the Eixample’s modernist buildings erected in a previously unconstructed land – embodies on the other hand the ideal of the garden city. Although Art Nouveau is a urban movement, the natural environment surrounding the cottages, whose floral decoration dialogues with trees, plants and flowers, perfectly stands for Art Nouveau’s eulogy of nature as a quintessential element in art and life.

A further significant convergence with Art Nouveau aesthetics is visible in the structure of the workshop of decorator and painter Attilio Trentini: the older artist was working together with his three sons Guido, Nurdio and Eligio, as well as the younger Angelo Zamboni and Pino Casarini, incarnating Ruskin’s and the Pre-Raphaelites’ ideal of the artistic process as a collaboration between different artists and artisans, an ideal which strongly influenced Art Nouveau. The techniques utilized by Trentini’s workshop (frescos and tempera directly applied on the wall) are also anchored in such tradition. Furthermore, the workshop was devoted to mural decoration and, therefore, while continuing the tradition of Verona as urbs picta,[7] it was following the Art Nouveau inclination toward the spreading of decoration in uninterrupted dialogue with architecture, more than toward isolated paintings.

The preference for artisanal structures in the work and the focus on decorative details as essential parts of the project, does not exclude an attention to new materials and the use of industrially produced components, as is visible, for example, in the conglomerate features of the balustrades, cornices and window frames of Villa Cipriani (1912) and the FIAT Garage (1919) by Fagiuoli (fig. 1). A contradictory relationship of rejection-admiration for industrial production, welcomed as an element of modernity and democratization but at the same time criticized for creating distance between the works and their creator and, in some case, for its poor quality, is a trait that characterized Art Nouveau internationally.

Fig. 1. Ettore Fagiuoli – Project for the FIAT Garage, 1919.

Finally, the decoration frequently embraced Art Nouveau themes. For example, in the house at Corso Cavour 43, designed – in strict coherence with his pictorial style – by Attilio Trentini, a girl’s face surrounded by an ivy motive appears in the window frames.[8] In general, as claimed by Art Nouveau, flowers and plant motives appear in the frescos on the external walls, in the sculptural details of windows frames and ledges, and in the wrought iron gates.[9]

However, these floral patterns almost never developed asymmetries nor coups de fouet. A very severe and essentially symmetric structure defines the decoration. Quite unusual in early Art Nouveau, this fact may be explained by both the local vocation to frugality and simplicity and the evident influence of the Sezession, whose architectures also rarely opted for flourishing and articulate ornamentation, preferring sober curvatures and a certain linearity of the general composition.

While this peculiarity just demonstrates the tendency of Art Nouveau to develop itself into various and rich declinations, it remains more problematic to explain – at least within Art Nouveau aesthetics – why certain well-resolved floral decorations do not always integrate into the general architectural project. For example, the house at viale Bixio 6 displays excellent ornamentation, partly with flowers transformed in an articulated though well composed motive, partly with an interesting horse chestnut decoration (fig. 2). However, the rigorous scheme of the facade combines the severe Jugendstil-inspired window frames with a brick and stone Medieval angular tower, crowned by a Renaissance-inspired trifora. Here the overlap of sources prevents the decoration from really embodying its structural essence and becoming a symbol of its function.[10]

Fig. 2. Decorative detail from the house at via Bixio 6, Verona.

Another factor that may raise doubts about the inclusion of Verona’s architectures in the international movement is its late appearance. While Torino had already positioned itself as an Art Nouveau city in 1902 during the Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna, in Verona no trace of the new style appeared until a decade later, except, possibly, for the temporary iron structures for the 1900 exhibitions.[11] In fact, the city, enclosed in ancient walls up until the Habsburg, was already too densely built, leaving no chance for new construction. It was only the 1910 town plan regulating the neighborhoods of Borgo Trento and Valdonega, which, by imposing residential use, converted the green area of the Campagnola into the exclusive reign of the local high society. Most cottages in that area date to the second decade of the 20th century, and consequently present traits that could reasonably be referred to as late Art Nouveau, as well as Art Deco or even Modern Movement anticipations. This consideration also holds for the 1919 FIAT Garage, located in the city center: the building, which perfectly fits into the contemporary debate on industrial architecture, was designed to host an auto dealer and mechanic (fig. 1). While integrating inspiration from Sezession, Behrens, Sant’Elia and even Saarinen, the FIAT Garage shows its modernity in the use of modern material like concrete, iron and glass, the search for light and the distribution of architectural elements, particularly the static solution resolving the diagonal between the building’s orientation and the street with a geometrically sculpted buttress. Can such an essential building, where structural research implies a linear and simplified design, be still defined as Art Nouveau?

A similar question could be asked of the Wagner-inspired Dopolavoro Ferroviario in via Venti Settembre, which adopts Liberty ornamentation, an angular solution for the entrance, but again very technically-oriented structural solutions and materials like glass, iron and concrete; also the garage building just opposite to it, showing structures vaguely inspired by Rationalism sweetened by a floral ornamentation, and the gently and soberly decorated Officine Galtarossa, another functional building.

Furthermore, this late and mature development surprisingly coexisted with an abundant eclecticist architecture that was actually dominant. In some cases the Art Nouveau patterns undeniably became just one of the possible elements of a wider repertoire that, as mentioned, includes Romanesque, Gothic, Sanmicheli Renaissance and Baroque. The Villino Brugnoli (1911) is probably the most extreme example in that respect, since it melds Medieval and Renaissance elements with the Moresque, completely unrelated to local tradition, in order to create a fairy-tale exotic architecture.[12] Even Fagiuoli’s architecture moved among different sources of inspiration – although he never searched for picturesque effects and maintained solidity and sobriety – and his wrought iron gates and chandeliers, showing a deep understanding of Art Nouveau aesthetics, coexisted with cabinetwork deeply linked to Renaissance and Baroque traditions.

The diversity of the project presented in the competition for the Cassa di Risparmio headquarters in the centric Piazza Erbe also demonstrated that Art Nouveau was far from being the dominant architectural trend, with Central European Art Nouveau accents only visible in the proposal by the architects Cantoni and Sant’Elia.[13]

Nevertheless, apart from the already mentioned FIAT Garage, Dopolavoro Ferroviario, the garage in via Venti Settembre and the Officine Galtarossa, most houses by the engineer Alfonso Modonesi reveal the presence of Art Nouveau in Verona. This is the case with the interesting solution for the central window in the Palazzina Scavini (1910-13) at via Caprera 6, or the articulated and geometrically resolved facade of the Palazzo Bachbauer Canella in via D’Annunzio.

Some other interesting houses in via D’Annunzio and via Caprera still require study, as well as the entire works of the extremely fascinating architect Aldo Goldschmidt. His unfortunately lost garage in via Leoncino 49, provocatively facing the centric Arena with his Central European and Scottish-inspired compact facade, stood out for its protruding brick elements and zoomorphic and anthropomorphic decoration.[14] His evident attention to the qualities of materials returns to view in the Villa Manzini at via Rovereto 16, displaying concrete detritus simulating stones.

The interest of these diverse and in some cases contradictory architectures may not be enough to claim the existence of Art Nouveau in Verona. However, we suspect that more detailed studies – for example, on the temporary iron structures for the 1900 exhibitions, and also on interior design and applied art that has been lost but may be documented in photos – could possibly provide additional evidence. The hypothesis would be supported by the alignment to Art Nouveau of local painters in the same years. In fact, apart from the already mentioned workshop of Attilio Trentini, in the second decade of the 20th century – therefore again with some delay – many painters based in Verona followed a common aesthetic, strongly informed by the most up-to-date Art Nouveau in those days, Sezession.[15] Even if critics tend to give more relevance to Art Nouveau architecture and applied arts than painting, here the coherence of the language achieved by a group of artists does represent an interesting case.[16]

This vital “school” started when a young Felice Casorati moved to Verona in 1911.[17] Welcomed by the local intelligentsia, he quickly became a pivotal figure in effervescent cultural gatherings, with the presence of young painters Guido Trentini, Ettore Beraldini, Giuseppe Zancolli, the veteran Attilio Trentini, the mid-generation Angelo Zamboni, and also the sculptor Eugenio Prati, architect Ettore Fagiuoli, literati Lionello Fiumi, Sem Benellli, Filippo Nereo Vignola and musicians Vittorio Gui and Riccardo Zandonai.[18]

In the local pictorial tradition the Habsburg domination had left a profound skew to Central European referents, which was combined with influences from Venice.[19] The connection with Venice’s vibrant culture – since 1895 the famous art Biennial served as the entrance for new international movements in Italy – was reinforced by Casorati, a close friend of Nino Brabantini.[20] Thanks to these connections, the artists related to Casorati had the chance to be immersed in the Ca’Pesaro circle, to host exhibitions held in Verona of relevant works by non-local painters, and also to exhibit their own work in the most ground-breaking Italian venues.[21]

For few single years those artists demonstrated a coherent style, for which a fundamental reference was the older Attilio Trentini. The decorator and painter had studied in a Munich, plunging into Aestheticism and absorbing suggestions from Klimt and the Austrian and German Sezession.[22] His synthetic decorativism, inclination toward precious materials and the use of golden backgrounds (fig. 3), dreamlike and symbolic atmospheres and strong command of the tempera technique were extremely influential for the younger generation, whose most brilliant figure was Casorati.[23]

Fig. 3. Attilio Trentini – Genietto sorridente nell’Eden, tempera on cardboard, 40 x 31 cm, Verona, private collection.

Perfectly settled and enthusiastic of both the Verona milieu[24] and his Venetian frequentations (including Wolf Ferrari, Vittorio Zecchin, Gino Rossi and Arturo Martini), from 1912 Casorati abandoned both the naturalism he embraced in Naples and his evolution into a decadent symbolism, and experimented – using a new tempera technique learned from Attilio Trentini – with a personal language. A precious decorativism and dematerialization of figures (Mary Bozzo, 1915; Preghiera, 1913); nocturne and dreamlike suggestive atmospheres (Notturno a San Floriano, 1913; Via Lattea, 1914; Trasfigurazione, 1914), winks to Klimt subjects (Nevicata, 1912), delicate feminine figures with backgrounds citing the contemporary floral wallpapers (Tre donne, 1909-13); etchings and drawings, mainly published in the ephemeral magazine La Via Lattea, whose deforming lines recall Schiele as well as Arturo Martini (Vecchia nuda, 1911; Testa di vecchia 1912-13): all these elements induce us to include Casorati’s work within Art Nouveau.[25]

Guido Trentini, son of Attilio and intimate of Casorati[26], also veered toward an anti-naturalistic decorativism that recalled the Munich and Vienna Sezession in works like Le perle del lago (1914), the sophisticated bed headboard La fanciulla sommersa (1914 – fig. 4), and the elegant screen (1915), with influences from Japonisme. He achieved his peak with the synthetic quality, unusual contrast of tones and sinuous linearism of La pianta rossa (1913).[27]

Fig. 4. Guido Trentini – La fanciulla sommersa, 1914, tempera on canvas, 41 x 188 cm, Verona, private collection.

In the same years the decorator and frescoist Angelo Zamboni created a frieze representing the four seasons at Villa La Paravana (1914), extremely close to Galileo Chini’s and Gino Rossi’s works: an embodiment of Jugendstil linearism and chromatic tones, evoking Klimt’s Beethoven frieze for the position of the soldiers, deployed in defence of Nature.[28] Furthermore, suggestions from Art Nouveau may be traced in Zancolli’s nocturne and bohemian subjects, depicted with precious details; in the late Secessionism, with Pre-Raphaelite roots, of Zamboni’s scholar Carlo Donati, called “the Mystic”; in the strong debts toward Klimt of Pino Casarini’s canvases.

Such common aesthetics were drastically interrupted by World War I, when the cultural gatherings stopped, dictating the end of a season. The three Pro Assistenza Civica (1918) and the Cisalpina (1919) exhibitions represented an important chance to show the achievement of local artists and the wide nets of creators they were able to host, but did not offer up more developed research on Art Nouveau. The contingency of the war marked a breaking point and induced the most receptive artists to redirect their practice. While Attilio Trentini had already passed away, in 1919 Casorati moved to Turin and undertook a change in his work, completely abandoning any influence from the Sezession. Similarly Guido Trentini embraced the retour a l’ordre.[29]

This intense and coherent Art Nouveau phase experimented by the most interesting painters working in Verona is a strong enough reason to claim a deeper analysis of the contemporary architectural results, in search of a convincing parallelism. Therefore, these preliminary notes have pretended to offer a general overview on the topic, that refocuses and links previous studies on single architects, artists or timeframes, and aims to be the starting point for more developed research.

LA FRAGILIDAD DEL PATRIMONIO INDUSTRIAL EN REUS Y TARRAGONA[1]

Elena de Ortueta Hilberath

Fragility of Industrial Heritage in Reus and Tarragona

Urban growth and the new distribution of city services have led in many cases to the demolition of obsolete industrial buildings to make way for housing. In other instances, the uniqueness of the architecture has favoured refurbishment and conservation. We study two cases, Tarragona and Reus, as this makes it possible to understand what has happened in a city with a lot of Modernist architecture and what has happened in another that does not. In particular, we will analyse the Estació Enologica designed by Pere Caselles and its interior and external restoration. We also look at the demolition of the industrial warehouse – azufre (sulphur) – designed by Josep M. Pujol de Barberà.

Keywords: Reus – Tarragona – Industrial Heritage.

El crecimiento urbano y la nueva distribución de los servicios de la ciudad han provocado en muchos casos la demolición de edificios industriales obsoletos para dejar paso a la construcción de viviendas. Otras veces, la singularidad de la arquitectura favoreció la rehabilitación y conservación. Estudiamos dos casos, Tarragona y Reus, porque esto hace posible entender lo que está pasando en una ciudad con mucha arquitectura modernista y otra en la que este estilo es una minoría.

Particularmente, se analizará la Estació Enològica diseñada por Pere Caselles y su reforma interna y externa. Por otra parte, se estudiará la demolición de la nave industrial –azufre– proyectada por Josep M. Pujol de Barberà.

Palabras clave: Reus – Tarragona – Patrimonio industrial.

La investigación y la salvaguarda de patrimonio industrial arrancó en la década de los años sesenta del siglo XX, y de forma paulatina han ido creciendo el interés social y la sensibilización hacia ese legado.[2] Durante varias décadas, los vestigios fabriles, singulares o no, sucumbieron a la acción de la piqueta. Su estado de conservación ha sido desigual e independiente de la calidad de las fábricas, y a veces la destrucción fue motivada por causas ajenas a la obra. Participaron múltiples factores, entre ellos el encontrarse ubicadas en solares interesantes para la nueva expansión de la población –a pesar de estar catalogados en el plan de ordenación urbana‒, o bien el abandono de los inmuebles por parte de la empresa –debido a razones económicas o por la implantación de nuevos sistemas de producción‒. Por lo tanto, hoy en día, el testimonio industrial en el paisaje de las ciudades de Tarragona y Reus es irregular y dispar, y la percepción que tenemos de él está adulterada y sesgada.

El transporte y la industria del vino

La producción y el comercio vitivinícola fue una actividad económica fundamental en las localidades de Reus y Tarragona. Su desarrollo no es comprensible sin considerar el adelanto de los medios de comunicación, los cuales fomentaron el establecimiento de nuevas fábricas.

Las destilerías reusenses compraban la producción a los agricultores de la zona, sin intermediarios, a cambio de préstamos para la futura cosecha. Comercio y crédito estaban íntimamente entrelazados. La intervención del comerciante, en muchas ocasiones, se redujo a la rectificación con licores antes de proceder a su exportación o comercialización.[3] Desde Reus se hicieron casi todas las transacciones de bebidas alcohólicas procedentes del Camp de Tarragona, la Conca de Barberà, el Priorat e incluso de explotaciones más lejanas como del área de Tortosa o del entorno de Lleida. Las mejoras de las técnicas agrícolas permitieron la intensificación del cultivo a través del aumento del número de hiladas o de la disminución de la distancia entre las cepas. La modernización de las explotaciones tuvo como resultado el incremento de la producción, aunque en algunas ocasiones fue en detrimento de la calidad. Dada la importancia de los acuerdos originados del negocio del vino y de sus derivados, Reus se convirtió a inicios del siglo XIX en un referente para el resto de las plazas comerciales catalanas –Mataró, Sitges, Vilanova i la Geltrú, Vilafranca del Penedès y Valls.

El transporte marítimo fue una pieza clave en el engranaje para implantar una agricultura destinada a la venta fuera de la península. A finales del siglo XVIII, Reus apostó por la ampliación y mejora del puerto de Salou a fin de evitar las tasas o gravámenes adicionales, pero sobre todo el control de Tarragona sobre su comercio. En esa época se proyectó un canal navegable de Reus a Salou, pero los reusenses se encontraron con la oposición inicial de Carlos IV, el cual denegó el proyecto en 1790 a través del conde de Floridablanca. Finalmente, el 26 de noviembre de 1805 se colocó la primera piedra del canal, pero la propuesta quedó en una mera ilusión. En esos mismos años, y con el ánimo de lograr un «modo de conciliar los intereses de ambos pueblos», el ingeniero del puerto de Tarragona, Juan Smith, esbozó un canal navegable desde Reus hasta el puerto de Tarragona. En su croquis se traslucía un deseo manifiesto de alcanzar la gracia real a fin de convertir el puerto de Tarragona en habilitado para el comercio con el continente americano. Se trató de un mero informe ya que, por razones legales y sin la real orden pertinente, Juan Smith no estaba autorizado para proceder a «levantar el plano y a nivelar un terreno de dos leguas de largo».[4]

El éxito del puerto de Tarragona estuvo íntimamente ligado con la construcción del ferrocarril y el comercio con América. Ya en 1833, fecha realmente temprana, se otorgó la concesión del tren de Tarragona a Reus. La solicitud caducó y fue rescatada en 1851. El 17 de julio de 1853 se comenzaron los desmontes de los terrenos en el distrito municipal de Vila-seca.[5] Un año más tarde se iniciaron los trámites para ocupar parte de las arterias de Tarragona ‒en concreto, la calle del Mar‒ y llegar así al muelle para la facturación directa de las mercancías. Los accionistas de la compañía intentaron ampliar el trayecto primero hasta Montblanc y después hasta Lleida. La sociedad pasó entonces a denominarse Compañía de los Ferrocarriles de Lérida a Reus y Tarragona. El desarrollo de las obras fue muy lento y, tras el esperado colapso económico, la empresa fue absorbida el 14 de agosto de 1884 por la Compañía del Norte.[6] La necesidad de prolongar las rutas ferroviarias fue analizada con gran empeño por los políticos, sobre todo la unión de España con Francia. En 1861, el ayuntamiento de Lleida llevó al Congreso su propuesta de camino de hierro internacional, en donde fue posible la procedencia de un número importante de participaciones reusenses al fomentar su enlace con el puerto de Salou. Una vez más, se repetía el deseo de los comerciantes de Reus de prescindir del uso de la infraestructura tarraconense.

Poco tiempo antes, en los años cincuenta, la construcción del ferrocarril de Tarragona a Barcelona originó problemas de competencia entre las localidades del interior y del litoral. Al final se favoreció económicamente a Tarragona y se aprobó el trazado por la costa bordeando la playa para evitar los costes adicionales de la nivelación de los terrenos.[7] Se dispusieron las traviesas hasta el muelle, tal y como había hecho con anterioridad el ferrocarril de Reus. Cabe mencionar que, en los años sucesivos, se aprobaron otras líneas de ferrocarriles como la de Val de Zafán al Mediterráneo, o el ferrocarril transversal de Barcelona a Tarragona e Irún; pero dichos proyectos fracasaron.

El puerto de Tarragona se convirtió así en la infraestructura ineludible para dar salida por ultramar a los productos agrícolas e industriales procedentes del interior. Los negociantes de Reus embarcaban buena parte de sus géneros a través de los muelles tarraconenses, a pesar de su empeño por obviar su uso. En definitiva, la industria del vino unió los intereses de ambas ciudades.

No obstante, y pese al interés que suscita la investigación pormenorizada de cada una de las industrias vitivinícolas en las dos localidades, un estudio minucioso desbordaría las pretensiones de esta aportación. Por consiguiente, nos vamos a limitar a estudiar dos ejemplos significativos que nos permitan contrastar la trascendencia de la arquitectura modernista y su conservación en el paisaje urbano en los municipios de Reus y Tarragona.

De Muller y su presencia en Tarragona

La empresa De Muller fue fundada en 1851 por el viticultor alsaciano Augusto de Muller Ruinart de Brimont, el cual vio el potencial del Camp de Tarragona para la comercialización de vinos y licores. En Tarragona ubicó sus instalaciones en distintos solares repartidos en las inmediaciones de la Plaça dels Infants y de la calle Reial y adyacentes, en uno de los ejes principales de acceso de la ciudad en dirección al puerto –Puerta de Francolí‒. Así, no construyó un único local emblemático sino que distribuyó la producción en varios inmuebles, los cuales se fueron construyendo y mejorando según la demanda de productos y las necesidades de los nuevos sistemas de fabricación.

Desde sus inicios la casa De Muller mostró una preocupación por la innovación tecnológica y la rentabilidad económica del negocio familiar. En el epistolario del historiador alemán Carl Justi y, en concreto, en la carta escrita a su hermana el 11 de julio de 1882, menciona a los Muller por tratarse de uno de los mayores negociantes de vino en España. Justi comentó con admiración que los vinos no se transportaban en las costosas barricas de madera, sino en cisternas de hormigón con una simple tapa de madera tal y como le mostró el director de la compañía, Jorge Arzmüller.[8] Por otro lado, en 1925 se instaló la primera cámara frigorífica de España destinada a la elaboración y conservación de los vinos de misa; recordemos que fueron los proveedores pontificios desde el papado de Pío X hasta el de Juan XXIII. En definitiva, los caldos de Muller gozaban de un renombre internacional, y en este contexto resulta obvio que durante el viaje a Tarragona de Alfonso XIII, en julio de 1904, el rey le concediese el privilegio de abastecer a la Casa Real e incluso de usar el escudo de las armas reales en las etiquetas y en las facturas.[9]

En los primeros años de vida de la empresa observamos la construcción de dos tipos de edificios. El primero, un almacén independiente con escasa o nula decoración; es el caso de la propuesta de 1857 de Francesc Barba para De Muller, Hebrard y Cía. en la calle Reial esquina Castaños y, a pocos metros, en la misma calle Reial con esquina a la calle Jaume I, el establecimiento diseñado por Antoni Gras en 1862. El segundo, en cambio, era una estructura mucho más simple, a modo de cercas con pequeñas zonas de cubierto, destinada a la manufactura de toneles. Las barricas se fabricaban casi a la intemperie, como se constata en el proyecto de Magí Tomás encargado en 1879 por Luis Muller Sonnenschein para los predios ubicados en la calle Smith y en el pasaje Ferrer i Duran.

La arquitectura industrial fue adquiriendo formas cada vez más complejas y ornamentadas. Las simples cercas o muros con una cubierta plana, la cual casi no se apreciaba desde el exterior pues carecía de una pronunciada pendiente para la caída de las aguas, se transformaron en majestuosos almacenes con fachadas decoradas en los que se incorporaron novedosos sistemas constructivos. La mayoría de las veces, se trató de edificios representativos de la sociedad De Muller. Los inmuebles de carácter emblemático se convirtieron en algunas ocasiones en un elemento de propaganda al favorecer una imagen de solvencia y de progreso económico de la compañía. Al igual que en la arquitectura residencial, el arquitecto incorporó los lenguajes arquitectónicos en boga.

Sobresalen dos almacenes de carácter historicista diseñados por Magí Tomas. En concreto, uno de sillería en la calle Torres Jordi –prolongación de la calle Reial‒ esquina Jaume I construido en 1876 –llamado también Grupo Tainco, empresa hoy en concurso‒ y, a escasos metros, el derribado local en la Plaça dels Infants esquina Jaume I diseñado en 1881, en el cual destaca la parte central por su decoración y su altura. Paralelamente, Magí Tomas transformó en 1881 una cerca diseñada por él tres años antes en la calle Smith en una nave industrial con cubierta a dos aguas. Estas modificaciones, actualizaciones y renovaciones fueron una constante en la arquitectura fabril.

Al fallecer Magí Tomas, fue Ramon Salas el técnico encargado de las obras de la empresa, aunque en los primeros años también dirigió algún proyecto el maestro de obras Ramon Minguella, quien ejecutó el recrecimiento en altura de los almacenes de la calle Reial en 1883 y tres años después delineó una nueva entrada para el patio en la misma calle.

Ramon Salas, al igual que Magí Tomas, diseñó simples muros de cerramiento como el situado en la calle del Mar, en el cual prescindió todavía en 1884 de cualquier tipo de ornato. No obstante, también dibujó proyectos mucho más atractivos desde el punto de vista arquitectónico, como la remodelación de dos naves industriales en la calle Reial con la incorporación de fórmulas modernistas y de modernos sistemas constructivos.

El 21 de enero de 1903, Joan de Muller solicitó la reforma del almacén situado entre medianeras en la calle Reial, y el 6 de febrero se le concedió la licencia de obra. Ramon Salas conservó la distribución de la fachada principal del cuerpo bajo con una puerta central flanqueada por dos ventanas, pero remodeló la parte superior del inmueble colocando una cubierta curva cuya ejecución fue posible gracias al uso de cuchillos metálicos. A diferencia de otros proyectos de la época, hay en este un predominio de la línea curva y el arquitecto prescindió de cualquier tipo de decoración historicista, en particular en la zona de los capiteles o dinteles de las ventanas. Durante la visita de Alfonso XIII se engalanó la fachada con guirnaldas de flores, y en la prensa de la época se hizo mención de las «bien acondicionadas bodegas y de los sistemas varios que la casa emplea para la preparación de sus vinos»[10] (fig. 1, arriba).

Fig. 1. Arriba: planos de reforma y mejora de uno de los almacenes que don José de Muller posee en la calle Reial; Ramon Salas Ricomà, 21-1-1903, AHCT, ST3670. Abajo: almacén de don José de Muller; Ramon Salas Ricomà, 8-5-1914, AHCT, P4029.

Durante la construcción del almacén de Muller, a escasos metros, en la Plaça dels Infants, se procedió a reconstruir la fábrica de licores Chartreuse que había quedado calcinada en 1893 tras el incendio de 800 cajas de licor y otras tantas barricas de 200 litros de alcohol. En esta ocasión, el lenguaje fue de carácter historicista, aunque destacó el uso de la cerámica para la decoración. August Muller era el representante del licor de hierbas fabricado por los padres cartujos.[11]

Diez años después, Joan de Muller pidió rehabilitar el local con fachada principal en la calle Reial y con traseras a la calle Lleó y lateral a Castaños. La organización del alzado fue similar a la propuesta anterior de Ramon Salas de 1903, pero esta vez se incrementó la altura de la nave con una cubierta a dos aguas. El frontis principal, de mayor altura, se dotó con una ventana triforia con arco central de medio punto y los laterales a modo de paraboloides similares a los del remate de la cubierta. Existió por parte del arquitecto un cierto interés por una disposición homogénea con su diseño anterior; así, a pesar de la mayor altura de la nave, los arcos y los capiteles que remataban la fachada eran casi idénticos a los ya ejecutados dos lustros antes[12] (fig. 1, abajo).

Hoy en día no quedan vestigios de los almacenes modernistas diseñados por Ramon Salas, aun cuando el segundo de ellos fue declarado bien de interés local. La pérdida de la arquitectura industrial ha sido una constante en Tarragona. Fueron escasas las formulaciones modernistas y, pese al interés despertado por dicho estilo en los últimos años, no ha existido un programa de protección específico.[13] Hace ya años que desapareció el almacén de vinos y fábrica de botas propiedad de Enric Ventosa, cerca de la plaza Ponent ‒en el cual destacaba el remate curvilíneo de los frontis y las ventanas, similares a las del matadero de la ciudad‒, cuyo diseño fue obra de Josep M. Pujol de Barberà en abril de 1920, o también el derribado establecimiento Bonsom, ubicado en la calle Cartagena, obra de Alfons Barba i Miracle formulada en enero de 1914, con una ventana triforia y similar a los almacenes De Muller (fig. 2).

Fig. 2. Arriba: almacén de vinos de Enric Ventosa Mitjans; Josep M. Pujol de Barberà, 20-4-1920, AHCT, P4042. Abajo: establecimiento Bonsom y Cía; Alfons Barba i Miracle, 28-1-1914, AHCT, ST3688.

Por otra parte, a raíz del plan de ordenación urbana de la zona industrial de la Tabacalera y calles inmediatas ‒como la de Torres Jordi, prolongación de la calle Reial‒ se transformó el uso de la zona de industrial a residencial, cosa que significó la sentencia de muerte de los últimos edificios fabriles que quedaban en pie. Todavía se pueden ver sus ruinas, ya que nunca se llegaron a levantar los tan ansiados y necesarios bloques de pisos. Entre las distintas fábricas que existieron podemos citar la fundición y el taller de Francesc Vila, formulado por Josep M. Pujol de Barberà en enero 1928, el cual destacó por el uso de las líneas curvas en el coronamiento superior. Otros edificios se habían derribado con anterioridad, como el almacén de Rafael Panasachs, diseñado en mayo de 1914 por el mismo arquitecto y rematado con guirnaldas a modo de medallones a la altura de la cornisa y destacando los huecos del frontis. En este caso, dominó la línea recta. No obstante, del mismo arquitecto se conservan algunos edificios de carácter industrial y protegidos por la reciente normativa municipal –POUM, 2008‒, como el Mercado Municipal de 1911, ubicado en la plaza del Corsini y actualmente en proceso de rehabilitación, o bien obras de carácter privado y de menor tamaño e importancia, como el garaje Grau, situado en la Vía Augusta.[14]

La Estación Enológica de Reus

En la vecina ciudad de Reus abundaron las construcciones de carácter industrial, y pronto se fue poblando de fábricas y almacenes tanto en calles secundarias como en avenidas principales. Entre los distintos inmuebles construidos destinados al comercio y a la producción del vino sobresalió la Estación Enológica, situada en el paseo de Sunyer. Durante su construcción recibió grandes elogios y su arquitecto, Pere Caselles, señaló incluso en la prensa especializada que el edificio había sido analizado por una delegación de Uruguay para considerarlo en su país establecimiento modelo «susceptible de ser reproducido».[15]

La educación de buenos viticultores, junto con la creación de centros de investigación, experimentación y ensayo para el perfeccionamiento del cultivo de la vid según los especialistas del momento, permitiría la creación de caldos de gran calidad y su mejor conservación. La fundación de las Estaciones Enológicas fue considerada una necesidad patriótica, y en la memoria del proyecto el arquitecto Pere Caselles y el ingeniero Claudi Oliveras afirmaron: «¡Hermoso y patriótico ejemplo de amor y progreso agrícola digno de alabanza y de imitación!».[16]

Los estudios derivados de la industria del campo contaban con una cierta tradición. Las diputaciones provinciales fomentaron las enseñanzas agrícolas de carácter teórico al instaurar una cátedra de estudios agrarios en los institutos de secundaria destinados a la formación de los futuros peritos agrícolas. Pronto se vio la necesidad de impulsar el aprendizaje empírico del labrador y del encargado de la explotación, por lo que se destinó un solar para campo de prácticas, en el cual poder experimentar los adelantos y la aplicación de los procedimientos científicos del cultivo. En este orden de cosas se entiende que varios lustros antes, en junio de 1871, en los terrenos inmediatos a la puerta de San Francesc y al baluarte de San Pau junto al antiguo Jardín Botánico de Tarragona, Magí Tomas diseñase una escuela de agricultura cuya organización corrió a cargo del ingeniero Ricardo Rubio. La negativa del ramo de la guerra de ceder de forma gratuita los terrenos truncó el proyecto, y finalmente en 1911 se vendió el solar en pública subasta. Un segundo proyecto fue la Estación Vitícola y Enológica diseñada por Ramón Salas y el ingeniero Artur Salvador en los terrenos de Bonaventura Punyed, Camí de l’Àngel. La recepción provisional de las obras fue en octubre de 1881. El edificio era de mampostería y aristones de piedra sillería además de algunas partes en ladrillo. Entre las dependencias contaba con un laboratorio y un museo y, en la zona de la azotea, un observatorio meteorológico. En 1887 el Gobierno suprimió las Estaciones Vitícolas y Enológicas y por ende la partida presupuestaria. Se organizaron nuevamente por el real decreto del 10 de septiembre de 1888, actualizado y revisado en el real decreto del 15 de enero de 1892.[17] La diputación provincial no pudo asumir los gastos pertinentes destinados a personal junto con la inversión en nuevos equipamientos y materiales destinados al laboratorio. La solución de urgencia fue su transformación en Granja Vitícola Práctica bajo la dirección del diputado delegado Antonio de Magriñá.[18] La Granja no cumplió ni con los objetivos ni con las expectativas previstas y por ello fue clausurada.

A pesar de los variados intentos de Tarragona por lograr la instauración de los estudios reglados de agricultura fue finalmente Reus la que alcanzó por privilegio real el 28 de diciembre de 1905 la construcción de una moderna Estación Enológica. Claudi Oliveras demostró en los estudios preparatorios las condiciones favorables para su creación, tanto por la capacidad comercial de la zona como por la riqueza agrícola de la comarca. Cabe destacar que el proyecto no habría sido posible sin contar, por un lado, con el apoyo del consistorio, que cedió los terrenos –colindantes con el campo de experimentación ya existente‒ y, por el otro lado, con el auxilio económico de las cámaras de comercio y agrícolas, del sindicato de exportaciones y de otras asociaciones de la ciudad, entre ellas el gremio de tratantes de trigo y de harinas, y de los exportadores de frutos del país, en definitiva, «todas las fuerzas vivas de Reus». Fue a través de la comisión mixta –posteriormente llamada Junta de Patronato‒ creada el 17 de enero de 1906 y presidida por el entonces alcalde de Reus, Josep Casagualda, como se gestionaron la recaudación y la inversión del dinero. Participaron fundamentalmente las mencionadas entidades privadas junto con el ayuntamiento, a través de las comisiones de Hacienda, presidida por Josep Jordana, y la de Fomento, por Eduard Navas.

El diseño se aprobó el 23 de agosto de 1906 y el 1 de diciembre de 1908 se pudieron abrir las oficinas. Se evitó toda demora en el proceso de construcción de las instalaciones, y el mismo Oliveras relata con orgullo: «he seguido siempre la norma de que, mientras los operarios de la construcción iban saliendo por una puerta, el personal del establecimiento iba entrando por la otra, con todos los aparatos y utensilios necesarios para poner inmediatamente los locales al servicio público».

El edificio debía satisfacer una serie de requisitos para que los alumnos y los científicos pudiesen conocer «los diversos métodos de elaborar los vinos con arreglo a los últimos adelantos, el de formar tipos definidos para conseguir nuevos mercados y el enseñar y difundir los modernos conocimientos relacionados con la vitivinicultura».[19] La distribución de las dependencias del edificio corrió a cargo del ingeniero Claudi Oliveras, el cual ya contaba con la experiencia del diseño de la Estación Enológica de Vilafranca del Penedès construida en 1901. Oliveras renunció a su plaza de Vilafranca tras aceptar el encargo del consistorio reusense.

El establecimiento de enseñanza estaba formado por un edificio central destinado a las oficinas y al despacho de dirección, con su pertinente laboratorio junto con las viviendas del personal y, en la parte superior, a modo de torreta, el observatorio meteorológico. Adosado al inmueble principal, un edificio bajo con planta en U, el cual contenía en un ala la sala de preparación de muestras y de determinaciones especiales, la sala de reactivos, análisis micrográfico, cámara oscura, galería fotográfica y análisis de mostos y de vinos, y la sala de balanzas y de análisis de tierras y abonos, todas ellas perfectamente comunicadas. En la parte opuesta al edificio central, una amplia sala de conferencias equipada con un «magnífico aparato universal de proyecciones» que comunicaba con el museo de maquinaria, la bodega y la destilería orientadas al Norte (fig. 3).

Fig. 3. Estación Enológica Modelo; Pere Caselles, 20-5-1906.

Pere Caselles se encargó de la decoración, los materiales y el sistema constructivo. El arquitecto definió el carácter del edificio principal ‒que albergaba «la mayor parte del personal de la Estación Enológica»‒ en «líneas generales que[,] sin estar basadas en un estilo determinado[,] den un conjunto armonioso fijando determinados detalles que hagan participar de los dos tipos, con tendencia siempre general a satisfacer que tenga más un significado público». En definitiva, existió una sobriedad de líneas mediante «el empleo de materiales propios de la comarca, al natural, sin embadurnamiento, y la aplicación de pequeños adornos nacidos de los frutos que nos proporciona la agricultura» dispuestos en los remates decorativos que enmarcan las ventanas del piso superior y, asimismo, en la decoración interior de madera y de cerámica. El acceso al jardín y a las oficinas era a través de una artística verja que cercaba el edificio a la altura del paseo de Sunyer, la cual es similar en algunos tramos a la levantada en el Manicomio del Pere Mata (Reus).[20]

En cambio, en las otras dependencias de carácter industrial dominó la «sencillez de líneas estableciendo grandes vanos», en concreto ventanas triforias. Además, a pesar de la escasa altura, se buscó en la traza el «carácter nada vulgar», el cual se logró gracias al diseño curvo y al uso del ladrillo aplantillado. El interior se cuidó hasta el más mínimo detalle. No solo en los aparatos de precisión del laboratorio y otros utensilios, sino que también sobresalieron los esgrafiados, la cerámica, la carpintería e incluso el mobiliario. Parte de los muebles y la decoración se perdió durante la última rehabilitación, aunque ya existían elementos adulterados fruto de intervenciones anteriores. Hoy en día ofrece un estado de conservación excelente y se trata de un edificio emblemático del paseo Sunyer, si bien no es el único de la zona, ya que a escasos metros se encuentra ubicado el antiguo Matadero transformado en Biblioteca Municipal (fig. 4).

Fig. 4. Matadero, Pere Caselles, 20.5.1906.

Entre la conservación y la destrucción

A través del análisis de estos dos ejemplos de arquitectura industrial relacionada con el vino hemos pretendido reflexionar sobre las circunstancias de su construcción, pero vemos necesario concluir con una serie de reflexiones en torno a la conservación o la desaparición de este patrimonio en el paisaje urbano.

A pesar de su carácter singular por el tipo de decoración y su sistema constructivo, los almacenes De Muller diseñados por Ramon Salas fueron fruto de la reedificación y la reforma de unos locales preexistentes. La familia Muller traspasó su negocio en junio de 1995 a la familia Martorell, la cual vendió todos los inmuebles en Tarragona al no resultar ya interesantes ni para la fabricación ni para la comercialización de sus vinos. Los edificios habían quedado obsoletos y carecían de interés para el nuevo propietario. Su conservación ya no resultaba atractiva y era mucho más rentable sustituirlos por bloques de viviendas. En la actualidad, el único vestigio que queda en pie es la puerta de entrada a las antiguas dependencias situadas en la Plaça dels Infants.

En cambio, la Estación Enológica se levantó gracias a la participación ciudadana, y su construcción fue fruto tanto de la iniciativa pública como de la privada. La buena calidad de sus fábricas, unida a la versatilidad de sus plantas, permitió que el edificio tuviese un uso continuado a pesar de las diversas vicisitudes que sufrieron las Estaciones Enológicas a lo largo de la historia. En la actualidad continúa relacionada con la industria del vino, ya que es la sede del Consell Regulador Denominació d’Origen Catalunya.

A modo de conclusión queremos señalar que el estudio de la arquitectura industrial en general, y en particular la de la época modernista, debe estar relacionado tanto con los sistemas de producción y comercialización como con la historia de la ciudad y de la arquitectura. Además, el uso continuado de los locales junto con la buena conservación de la obra pueden significar cierta garantía para su preservación. No obstante, es de lamentar que, durante las últimas décadas, la especulación del suelo urbano ha dado lugar a la destrucción sistemática e irracional de algunos almacenes y factorías consideradas obras arquitectónicas marginales a pesar de su interés para la historia de la arquitectura e incluso para el ambiente urbano.

EL MODERNISMO EN BILBAO: CRONOLOGÍA, FACTORES DE DESARROLLO, CORRIENTES Y ARTÍFICES

Maite Paliza Monduate

Art Nouveau in Bilbao: Chronology, Development Factors, Trends and Artists

During the last quarter of the 19th century and the first two decades of the 20th century, Bilbao underwent a period of spectacular growth, after the approval and implementation of an enlargement plan (1876) at a very positive economic time for the city, the result of industrial development. This situation favoured the development of architecture in general and of certain Modernist trends in particular, thanks to numerous different factors such as the high standard of architects active in the city at the beginning of the 20th century, the hiring of foreign technicians by some of them, specialists in Art Nouveau (such as the Frenchman, Jean Baptiste Darroqui), the advanced development of industrial arts, and so on. Thus, in the first 20 years of the 20th century Art Nouveau strongly emerged in Bilbao in all its guises.

Key words: Bilbao – Art Nouveau – Secession – Modernisme.

Durante el último cuarto del siglo XIX y las primeras décadas del XX, Bilbao experimentó un crecimiento espectacular tras la aprobación y puesta en marcha del Plan de Ensanche (1876), en medio de una coyuntura muy positiva desde el punto de vista económico, fruto del desarrollo industrial. Todo ello favoreció el desarrollo de la arquitectura en general y de algunas corrientes como el modernismo en particular, gracias a factores diversos como la categoría de los arquitectos activos en la ciudad a principios del siglo XX, la contratación por parte de algunos comitentes de técnicos extranjeros especialistas en el modernismo, como el francés Jean Baptiste Darroqui, el desarrollo de las artes industriales, etc. Así, a lo largo de los primeros veinte años del siglo el modernismo eclosionó con fuerza en sus distintas vertientes.

Palabras clave: Bilbao – Art Nouveau – Sezession – Modernismo.

Introducción

Bilbao experimentó una profunda transformación y un gran enriquecimiento a lo largo del último cuarto del siglo XIX y en los primeros decenios del XX. Tradicionalmente, el comercio había tenido un gran peso en su economía, pero en el período indicado hubo además un gran desarrollo de la industria, sobre todo siderúrgica, fruto del aprovechamiento de los numerosos yacimientos de hierro existentes en el territorio vizcaíno. Este mineral no solo alimentó a la industria local, sino que fue exportado en grandes cantidades a Gran Bretaña. Su explotación y comercialización exigió la construcción de una importante red ferroviaria, así como acometer importantes trabajos en la ría del Nervión y en el puerto de Bilbao. Más tarde se fundaron empresas navieras que en gran medida se dedicaron al transporte del hierro, así como astilleros para la construcción y reparación de buques y compañías aseguradoras, especializadas inicialmente en los seguros marítimos. En medio de ese boyante contexto hubo un florecimiento de la banca. En este sentido, la ciudad contaba desde 1857 con el Banco de Bilbao, que en 1900 se fusionó con el Banco de Comercio, creado en 1892, mientras que en 1901 nacieron el Banco Vizcaya y el de Crédito de la Unión Minera.

Al mismo tiempo la ciudad vivió una gran expansión, consecuencia de la aprobación y puesta en marcha del Plan de Ensanche en 1876, diseñado tres años antes por el arquitecto Severino de Achúcarro y los ingenieros Pablo de Alzola y Ernesto Hoffmeyer, quienes idearon un esquema de retícula, acorde con lo usual en los modelos de la época, estructurado gracias a una gran vía atravesada por un eje perpendicular y otros dos diagonales. Así se incrementó de forma notable la superficie del antiguo Casco Viejo y fue posible erigir un nuevo caserío, constituido según las zonas por casas de vecindad y viviendas unifamiliares, rodeadas de superficies ajardinadas. Simultáneamente se acometieron reformas en el Casco Viejo, donde también hubo una renovación arquitectónica tras el derribo de antiguos inmuebles y la construcción de otros de nueva planta. Sin embargo, las rentas de los edificios modernos fueron caras, de manera que, al igual que ocurrió en otras localidades, la población más desfavorecida no tuvo la posibilidad de asentarse en esas zonas de la ciudad, que, por el contrario, se preservaron para las clases privilegiadas que gozaban de una posición económica boyante.

Paralelamente hubo un gran crecimiento demográfico que, como es obvio, ocasionó problemas de alojamiento y en buena medida alentó la construcción. Así, en 1877 Bilbao contaba con 32.734 habitantes. En 1900 la cifra ya ascendía a 83.213, se incrementó hasta 93.536 en 1910 y hasta 112.819 diez años más tarde.

El indudable esplendor que vivió por aquellas fechas la ciudad estuvo acompañado de un renacimiento cultural, y vieron la luz numerosas sociedades y grupos artísticos, revistas y diarios de prensa, así como artistas plásticos y escritores de gran talla. Gracias a este cúmulo de circunstancias cuajó lo que se ha dado en llamar la Edad de Oro de Bilbao. Dentro de esa coyuntura, la arquitectura brilló igualmente con intensidad a cargo de profesionales que, por lo que atañe a los arquitectos, fueron englobados por Fullaondo en dos generaciones ‒la primera y la segunda generación del Ensanche de Bilbao‒,[1] en función de que la fecha de su titulación fuera anterior o posterior a 1900. No obstante, por entonces también hubo una extensa nómina de maestros de obras. Todos estos técnicos impulsaron la calidad de la arquitectura y desarrollaron numerosos estilos, algo propio de la época, incluido el Modernismo en sus diferentes variantes.

Sin embargo, pese a esta halagüeña coyuntura, el nivel artístico de las casas construidas en Bilbao en las últimas décadas del siglo XIX fue desigual, pues muchos inmuebles respondieron a recetas anodinas, carentes de la más mínima relevancia. Así lo denunció en los albores de la pasada centuria el arquitecto municipal Enrique Epalza, quien justificó ese estado de cosas por el hecho de que los promotores estaban interesados en conseguir el máximo rendimiento con la mínima inversión, de manera que los edificios no tenían interés alguno en las fachadas, al tiempo que sus interiores eran anodinos. Para paliar esta situación, el ayuntamiento tomó cartas en el asunto, entre otras cosas, convocando unos concursos de fachadas que, del mismo modo que en otras localidades, tuvieron lugar a principios del siglo XX.[2] Estos certámenes, como desarrollamos más adelante, fueron un acicate y favorecieron el Modernismo.

Desde muchos puntos de vista, Bilbao vivió una situación paralela a la de Barcelona por las mismas fechas, ya que, tal como hemos explicado, hubo un gran desarrollo económico con un importante despegue industrial, con la consiguiente consolidación de una burguesía sólida y numerosa, y una eclosión cultural, aparte del surgimiento de una conciencia y un sentimiento nacionalistas. Sin embargo, al igual que ocurrió en el resto de España, excepción hecha del ámbito catalán, el modernismo se limitó a ser una mera opción dentro del eclecticismo, que permitió una renovación y una puesta al día de esa formulación, pero que ni de lejos consiguió cuajar un estilo específico con personalidad propia, a diferencia del modernismo catalán y de lo que ocurrió con el regionalismo vasco, cuya gestación y desarrollo coincidieron con la etapa de vigencia del modernismo en Bilbao.

Cronología

En Bilbao el Modernismo empezó a desarrollarse en torno a 1901,[3] mientras que su vigencia se concentró principalmente en la primera década del siglo XX, en especial en los años centrales, aunque todavía pervivió en el segundo decenio, sobre todo en el lustro 1910-1915, si bien de forma marginal y un tanto degenerada. En este sentido, el auge del regionalismo fue determinante en esa inflexión, pues no hay que olvidar que Bilbao fue uno de los núcleos más relevantes en la difusión de la arquitectura regionalista, cuyo ideario era antagónico al del modernismo, tanto en lo relativo a la variante montañesa, pues su paladín, Leonardo Rucabado, vivió y ejerció la profesión de arquitecto en Bilbao, como en la vasca, que fue impulsada básicamente por los profesionales radicados en esa ciudad. Es importante señalar que Pedro Guimón Eguiguren, uno de los arquitectos más relevantes del modernismo bilbaíno, acabó renegando de esa parte de su producción y a partir de 1907 se convirtió en el ideólogo de la arquitectura regionalista vasca.

No obstante, a la hora de precisar la cronología del modernismo en la ciudad hay que dejar constancia que son relativamente frecuentes los proyectos que, pese a no incorporar elementos modernistas en un principio, a lo largo del proceso constructivo los fueron introduciendo, sobre todo en antepechos, miradores, cornisas, etc. Eso fue posible gracias a la permisividad de la normativa de la época para este tipo de variaciones, las cuales, en cualquier caso, reflejan la incidencia del estilo en las artes industriales, toda vez que se trató principalmente de trabajos de hierro, cerámica, etc., así como el progresivo cambio de gusto de técnicos y promotores.

También se dio la circunstancia contraria, de manera que elementos y composiciones modernistas previstos en los planos acabaron suprimidos, sin duda por motivos económicos para abaratar costes. Es ilustrativa la casa de la Sociedad Echevarrieta Larrinaga, situada entre las calles Alameda Mazarredo y Ercilla, rubricada por Severino de Achúcarro en agosto de 1902, que estaba terminada en abril de 1904.[4] Hoy este inmueble carece de las soluciones ultrasemicirculares previstas en varios huecos del último cuerpo, si bien las hileras de miradores guardan una lejana relación con el Art Nouveau belga, pese a carecer de las estilizadas composiciones florales contempladas en la traza original.

Factores de desarrollo

A la hora de hacer recuento de los factores que impulsaron el Modernismo, es indudable la importancia de la favorable coyuntura económica, el desarrollo alcanzado por la construcción y las artes industriales, la calidad de la mano de obra y el nivel de los técnicos radicados en la ciudad a principios del siglo XX. Todos estos elementos resultaron decisivos para el auge de la arquitectura y, por ende, para el Modernismo.

Igualmente tuvieron importantes consecuencias las denuncias de algunos profesionales, como la citada de Epalza, abogando por el diseño de inmuebles relevantes, al objeto de configurar una ciudad más bella, acorde a su estatus en ese momento, y que, por tanto, fueran símbolos parlantes de su situación y fomentaran el sentido artístico de sus habitantes. Todo esto fue un trasfondo habitual del Modernismo en muchos lugares, al igual que el deseo de renovación y el afán de cosmopolitismo. En nuestro caso, quejas de ese tipo auspiciaron los citados concursos de fachadas, el primero de los cuales tuvo lugar en 1902. La incidencia del Modernismo en las soluciones que participaron en esa convocatoria todavía fue escasa, aunque el proyecto vencedor ya incluía detalles de esa corriente, algo que, por otra parte, resaltó el jurado, junto a la discreción con la que habían sido manejados aquellos motivos. Se trataba de la casa unifamiliar de Victoriano de Zabalinchaurreta[5] Goitia, en la calle Huertas de la Villa, diseñada por el propio Epalza en abril[6] de1901, que estaba terminada en agosto de 1902.[7] Este inmueble, que no ha llegado hasta nosotros, tenía tres plantas, estaba rodeado de una pequeña superficie ajardinada y contaba con abundante presencia de entramados de madera ficticios en las fachadas. Lo último, unido al tipo de miradores, entroncaría con los estilos de ascendencia británica como el Old English, que tuvieron mucha incidencia en Vizcaya en la época. No obstante, la solución de la entrada principal con su curioso hueco curvo, así como el repertorio floral de la imposta que establecía la delimitación entre los pisos primero y segundo, el acabado de las chimeneas, etc. pueden relacionarse con el Modernismo.[8]

Por el contrario, en la segunda edición del concurso, convocada a finales de 1906, la incidencia del Modernismo fue mayor. En ella participaron inmuebles deudores del Art Nouveau como la casa de Pedro Montero Uría, situada entre las calles Alameda Recalde y Colón de Larreátegui, proyectada inicialmente por Luis Aladrén en 1901 y concluida dos años más tarde por el arquitecto francés Jean Baptiste Darroqui, quien reformó totalmente las trazas del primero. La comparación entre el alzado inicial y el resultado final resulta muy llamativa, dadas sus profundas divergencias, y, una vez más, pone de manifiesto la gran permisividad existente en la época a la hora de variar las directrices originales de un proyecto a lo largo del proceso constructivo. De hecho el técnico galo se decantó por el Art Nouveau, a diferencia de la propuesta original, mucho más conservadora y clásica. El resultado final a nivel de fachadas es un conjunto en el que se alternan hileras de miradores de obra con balcones de la misma factura. Los últimos tienen un ritmo ondulante, dado el protagonismo de lo curvilíneo en los antepechos, los huecos y los recercos. Todo ello está completado por una carnosa y abultada decoración a base de motivos vegetales y avolutados que realzan las repisas de las tribunas y los marcos. A su vez, la carpintería de madera de los miradores incide en la sinuosidad con distintas soluciones en cada una de las plantas. Por lo que atañe a los trabajos de hierro, hay que destacar el protagonismo del coup de fouet en la rejería que realza los antepechos y en la puerta del portal –montante y paños enrejados‒. Estos últimos guardan relación especialmente con los modelos de Guimard para los antepechos de las entradas del Metro de París (fig. 1). La decoración interior refuerza la componente Art Nouveau, dado el diseño de las aldabas y manillas de las puertas de las viviendas, la barandilla de la escalera y las propias vidrieras, estas últimas salidas de los talleres de Tejeiro de Bilbao. Con respecto a la segunda, la ligereza y los estilizados detalles florales que la presiden parecen entroncar con la obra de Horta en Bruselas, especialmente con la Casa Tassel (1892).

Fig. 1. Casa de vecindad de Pedro Montero (1901). Arquitectos: Luis Alardeen y Jean Baptiste Darroqui. Autor de la fotografía: Maite Paliza.

Otro de los edificios participantes en el concurso fue el chalé tintorería de Astigueta,[9] situado entre las calles Zugastinovia y Autonomía, rubricado por el citado Pedro Guimón a comienzos de 1906,[10] que fue derribado hace tiempo y que, al igual que el anterior, figura cotejado dentro de las obras generales sobre la arquitectura vizcaína de la época[11] y aun del Modernismo.[12] En este caso la impronta era de la Sezession, tal como evidencian el diseño y la carpintería de varios huecos, incluida la puerta de ingreso, o el propio rótulo comercial de la empresa en cuestión[13] (fig. 2). Por lo demás, la componente geométrica tuvo aún más peso en el acabado final, como consecuencia de la simplificación de la configuración de ciertos antepechos y de la supresión de otras piezas de herrería como algunas palomillas, elementos de las cornisas, etc. Todos esos detalles, unidos a la complejidad de la cubierta y la gran asimetría del conjunto, fraguaron un edificio efectista que impresionó al jurado del certamen, el cual le dedicó el siguiente comentario: «su estilo moderno muy bien armonizado con el carácter ligero de la construcción y con su destino y el laudable interés del arquitecto y del propietario que[,] al levantarse este edificio industrial de poca importancia relativamente[,] no se han limitado a hacer un edificio vulgar alejado de todo pensamiento artístico, sino que han buscado los medios de rendir culto al Arte y hermosear el aspecto de la calle».[14] Pese a estas favorables palabras, el proyecto fue víctima de su condición y del concepto en modo alguno excelso que por entonces se tenía de los inmuebles de esa clase. Así lo hace pensar el hecho de que fuera galardonado con el tercer premio, aunque el segundo quedara desierto.

Fig. 2. Alzado de la fachada principal del chalé tintorería de Francisco Astigueta (1906). Arquitecto: Pedro Guimón (AFB, Municipal. Bilbao 543-10-1).

Otros edificios participantes incluían pequeños detalles modernistas, si bien estos no figuraban en los planos iniciales y se fueron introduciendo a lo largo del proceso constructivo. Es el caso del bloque emplazado entre las calles Gran Vía, Diputación y Marqués del Puerto, salido del estudio de Cecilio Goitia en octubre de 1903 por encargo de José María Olábarri Massino.[15] Se trata de una discreta edificación que incluye ritmos curvilíneos en los trabajos de hierro de los balcones y las puertas de los portales relacionados con la corriente Art Nouveau. Dentro de este apartado también podemos incluir la casa de vecindad de Antonio Carlevaris ‒en este caso promotor y arquitecto‒ en la Gran Vía, que fue proyectada en marzo de 1903[16] y no ha llegado hasta nosotros. Algunas fotografías antiguas corroboran que el artífice se decantó por introducir una decoración inspirada en la Sezession en la carpintería de los miradores del tercer piso y en el coronamiento de la fachada, que suponían una interpretación de los discos y péndulos propios de esa corriente. Esos detalles, al igual que un friso de motivos florales que animaba la parte alta de la fachada, no constaban en las trazas presentadas a la hora de solicitar la aprobación del proyecto y fueron elogiados por los miembros del jurado, porque «no repetían los estilos clásicos pero[…] no caía en los excesos del nuevo estilo libre».[17] Algo similar ocurrió con la casa de José Ramón Aburto Martínez, situada en Rampas de Uribitarte, diseñada por el mentado Epalza en enero de 1904, cuyas obras estaban concluidas en mayo de 1906.[18] En este caso incorpora atisbos modernistas en los ritmos curvilíneos de los antepechos de balcones y miradores, si bien en sentido estricto hay que considerarlos eclécticos. Por el contrario, los vidrios de los últimos sí se abren al coup de fouet, mientras que las cabezas talladas en madera que coronan los miradores de los frentes laterales carecen de la estilización y la expresividad propias del Modernismo y más bien entroncan con las severas versiones relativamente frecuentes en el eclecticismo bilbaíno. Finalmente, el estilo que nos ocupa también se manifiesta en la puerta del portal y en otras decoraciones, realizadas tanto en escayola como pintadas y de vidriería, en el zaguán y el cuerpo de la escalera principal.[19]

Precisamente, las casas de Carlevaris y Aburto resultaron ganadoras, compartiendo el primer premio ex aequo.[20]

Sin duda alguna, la existencia de una burguesía ampliamente consolidada fue importante para la expansión del Modernismo en Bilbao. Los promotores de la mayoría de los edificios que reseñamos en el presente artículo corresponden a ese grupo social y dieron prueba de un gran dinamismo participando en distintos campos de la economía, actividades que además propiciaron numerosos viajes, sobre todo a Francia e Inglaterra, por lo que en más de un caso llegaron a contratar a profesionales de estos países para que llevasen a cabo los proyectos de los edificios que impulsaron. Efectivamente, entre los comitentes de la arquitectura modernista erigida en la ciudad hubo profesionales liberales, altos funcionarios, promotores inmobiliarios, comerciantes e industriales. Son ilustrativos los señalados hasta ahora, ya que, por ejemplo, Zabalinchaurreta fue el administrador de algunos miembros de la élite vizcaína como José María Ampuero[21] y Casilda de Iturrizar,[22] aparte de propietario de varios inmuebles en la ciudad. Montero fue corredor intérprete de buques[23] y socio de varios miembros de la poderosa familia Chavarri, con gran peso en la industria vizcaína, con la que emprendió actividades de compraventa de barcos y carbón, así como de seguros marítimos.[24] Astigueta fue un pequeño industrial, tal como corrobora el propio proyecto que abordamos anteriormente. Olábarri fue presidente de la fábrica Santa Ana de Bolueta, pionera de la siderurgia vizcaína, que había fundado su padre, aparte de promotor de importantes inmuebles en Bilbao.[25] Carlevaris fue, como queda dicho, arquitecto provincial, pero también erigió diversas casas de vecindad en la capital vizcaína y fue un hombre de negocios con peso en la banca. Por último, Aburto fue un promotor inmobiliario y un minero con lazos de parentesco de distinto tipo con varias de las grandes figuras de la minería de la época en Vizcaya, como Ramón de la Sota, Luis Ocharan o José María Martínez de las Rivas.[26]

También hay que señalar el papel desempeñado por las artes industriales, que tan importantes fueron a la hora de extender el Modernismo a los trabajos que completaban los edificios, es decir, lo tocante a la herrería, vidriería, carpintería de madera de puertas, miradores, cerámica, etc. En este sentido, fue fundamental la capacidad de los talleres e industrias radicados en Vizcaya, cuyos catálogos comerciales, al igual que las piezas que subsisten en muchos inmuebles bilbaínos, corroboran la temprana incorporación del Modernismo a sus diseños. Además, los rasgos de esa corriente pervivieron en muchos productos durante la segunda década del siglo XX, lo que sin duda favoreció la continuidad del estilo. Respecto a lo último, hay que indicar que en ocasiones materializaron diseños ideados ex profeso por los artífices de los proyectos, pero son igualmente numerosos los inmuebles que incorporan modelos seriados. En este caso también fueron determinantes los establecimientos que distribuían materiales de fabricantes foráneos (baldosas, azulejos, papeles pintados, etc.).

Las publicaciones especializadas en arquitectura, sobre todo ciertos álbumes y revistas, tuvieron gran importancia en la expansión del modernismo en general, y en ese punto Bilbao no fue una excepción. Consta que muchos arquitectos activos en la ciudad estaban suscritos a títulos como Moderne Bauforme, Innen Dekoration, etc., lo cual podría explicar el gran peso alcanzado por las corrientes centroeuropeas.

Igualmente fueron importantes los viajes a París, Viena, Londres y otras ciudades, tanto de promotores como de los profesionales de la arquitectura. No hay que olvidar la masiva presencia de arquitectos españoles en la Exposición Universal de París (1900), la Exposición Internacional de Artes Decorativas de Turín (1902), etc., así como los estrechos lazos comerciales de Bilbao con Inglaterra y Francia, que propiciaron la realización de viajes de negocios de la burguesía bilbaína a esos países. Con respecto a los técnicos, consta que muchos de ellos se desplazaron a Centroeuropa al terminar sus estudios. Por ejemplo, Pedro Guimón visitó Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Alemania, Austria, Suiza e Inglaterra gracias a una beca de la Diputación vizcaína,[27] antes de comenzar su práctica profesional en 1903. Rafael de Garamendi viajó a Italia y Centroeuropa cuando concluyó sus estudios universitarios, en 1906.[28] Otros lo hicieron poco después por motivos profesionales. Es el caso de Ricardo Bastida, el cual, comisionado por el ayuntamiento de Bilbao en 1905 en su condición de arquitecto municipal, estuvo en París, Viena, Bruselas, Hamburgo, Bremen, etc., al objeto de documentarse para proyectar diversas infraestructuras públicas.[29] Por último, para el tema que nos ocupa también tuvo cierta relevancia el hecho de que varios profesionales bilbaínos se titulasen en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, y es especialmente explícito el ejemplo de Bastida, en cuyos proyectos se advierten ciertas influencias del modernismo catalán.

Para terminar, hay que aludir a los congresos de arquitectura. Según consta, técnicos bilbaínos asistieron a reuniones científicas de su especialidad que tuvieron lugar en distintas ciudades de Europa en los primeros años del siglo XX, aparte de la importancia intrínseca que tuvo la celebración del VI Congreso Internacional de Arquitectura en Madrid en 1904, ya que, como han señalado otros autores,[30] pese a que en buena medida rechazó el Modernismo, contribuyó a que se debatiera la cuestión y, a la postre, a que se popularizara en nuestro país.

Corrientes y artífices

El análisis del Modernismo bilbaíno corrobora la incidencia en la ciudad del Art Nouveau, la Sezession y el modernismo catalán, si bien de diferente forma y con distinta intensidad, así como hay variaciones en las fechas. Por un lado, la impronta catalana fue claramente minoritaria. Los mejores exponentes fueron los lavaderos municipales de las calles San Mamés —diseñado este en febrero de 1905—[31] y Castaños —concebido este poco después y concluido en 1907[32] (fig. 3) —. Su artífice fue Bastida, quien introdujo en estos proyectos ritmos ondulantes en el remate, variedad de materiales y, por ende, de texturas, así como cierres metálicos de celosía en los huecos de los tendederos de ropa del primer piso, solución muy adecuada pues permitía la circulación del aire a la vez que preservaba los secaderos de la vista de los viandantes. Tanto el coronamiento como las soluciones radiales y estrelladas de las celosías y la policromía enlazaban con ejemplos tempranos del Modernismo catalán. Sin embargo, se trata de inmuebles eclécticos. Es ilustrativo el hueco rebajado segmentado en cinco partes de la planta baja del lavadero de San Mamés, que es un elemento propio de la Sezession, mientras que las decoraciones curvilíneas derivan del Art Nouveau.[33]

Fig. 3. Lavadero municipal de la calle Castaños (1905). Arquitecto: Ricardo Bastida. Autor de la fotografía: Maite Paliza.

Precisamente, aunque el Art Nouveau tuvo más influencia que el Modernismo catalán, tampoco constituyó la corriente dominante, si bien fue la que se manifestó más tempranamente. Ya hemos aludido a la casa de Pedro Montero y a su artífice, el arquitecto francés Jean Baptiste Darroqui, que debió de instalarse en Bilbao a instancias del citado Luis Aladrén, ganador del concurso para la construcción del Palacio de la Diputación (1891). Este vivía en San Sebastián y, probablemente para afrontar de forma apropiada los trabajos del inmueble, contrató a Darroqui a fin de que estuviera al frente de las obras. El galo también fue el autor del bilbaíno Teatro Campos Elíseos, que estaba terminado a principios de abril de 1902[34] y se inauguró en agosto de ese año. Fue resuelto en la misma impronta, si bien interpretada con cierto eclecticismo y con un abigarramiento deudor del rococó. Está presidido por un imponente arco ultrasemicirular, festoneado de abundante hojarasca y motivos avolutados, con las jambas delimitadas por unas composiciones ondulantes que suplen a las volutas propias de estos casos en las composiciones renacentistas y barrocas. Por lo demás, la fachada está aderezada con revestimientos cerámicos del ceramista Daniel Zuloaga. Se trata de un encargo de los empresarios Luis Urizar Roales y José María Vivancos, que consiguieron la licencia de construcción con planos firmados por el arquitecto Alfredo Acebal[35] en abril de 1901 (fig. 4). En esas fechas se construyeron otros edificios y locales comerciales en Bilbao cuya autoría plantea ciertas dudas y que bien pudieron contar con la intervención de Darroqui.

Fig. 4. Teatro Campos Elíseos (1901). Arquitecto: Jean Baptiste Darroqui (Calefacción Moderna Larrinaga y Zubiaurre, pág. 35).

Asimismo, algunos técnicos locales también se inspiraron con acierto en el Art Nouveau. Es el caso del maestro de obras José Bilbao Lopategui, artífice de la casa de vecindad del contratista de obras Francisco Usobiaga en la calle Licenciado Poza, proyectada en 1902.[36] Esa impronta resulta evidente sobre todo en la abundante decoración vegetal, compuesta de diversos tipos de flores, hojas y gráciles tallos acompañados de ritmos coup de fouet en los trabajos de hierro. En la misma dirección apuntan los vanos rampantes de la planta baja, los ultrasemicirculares del cuarto piso y el coronamiento ondulado de la calle central. No obstante, el ritmo ascendente de los elementos apilastrados que delimitan los ejes son deudores de la Sezession, y también lo son los círculos que decoran algunos de los vidrios del portal, ya que, al igual que la casa Montero, este inmueble cuenta con decoración modernista en el zaguán. Además, en los planos estaba previsto que esta zona tuviera un espacio central circular, aunque acabó siendo ochavado. Este aspecto de la planimetría es muy destacable, toda vez que esa clase de rasgos tan propios de algunas corrientes del modernismo apenas incidieron en la arquitectura bilbaína.

A su vez, el Art Nouveau tuvo muy buena acogida en los establecimientos comerciales de la ciudad, dentro de un contexto que impulsó notablemente este tipo de proyectos con la intención de reclamar la atención de los viandantes. Uno de los más tempranos fue la mentada Zapatería Villarejo (1901),[37] obra hoy por hoy anónima, mientras que también son ejemplos dignos de mención el escaparate del establecimiento de materiales de construcción de Daniel Basaldúa (1909) en la calle Hurtado de Amézaga, diseño de Pedro Guimón,[38] o el de la Farmacia Orive de la calle Ascao, salido del taller del ebanista Primitivo Marquijana en 1913.[39] Todos estos locales, desaparecidos actualmente, se caracterizaban por la profusa presencia de coup de fouet y por una manifiesta tendencia a la asimetría.

Por otra parte, ya hemos indicado que en el corpus de la arquitectura modernista bilbaína también se encuentran detalles aislados que se pueden relacionar con la variante belga del Art Nouveau. No obstante, sin ningún género de dudas la corriente que tuvo una mayor incidencia y la que pervivió durante más tiempo fue la Sezession, que dejó en Bizkaia ejemplos muy relevantes.[40] En este sentido, en la capital vizcaína se llevaron a cabo obras de tipos muy diferentes (casas unifamiliares, casas de vecindad, sociedades recreativas, edificios industriales, kioscos, cinematógrafos, gimnasios, etc.), algunas realmente interesantes como el citado inmueble de Astigueta.

La nómina de técnicos, tanto arquitectos como maestros de obras, que diseñaron obras de este tipo es muy extensa. Destacan figuras relevantes del panorama bilbaíno como Leonardo Rucabado y Manuel María de Smith. El primero echó mano de ese registro en varios proyectos de la primera década del siglo XX, entre los que sobresale la casa de Tomás Allende (1908) en el barrio de Indautxu, presidida por volúmenes netos y limpios realzados por una decoración un tanto sobria derivada de los discos y péndulos de la Sezession.[41] Por las mismas fechas, el segundo concibió obras interesantes como los desaparecidos Talleres Orúe (1906) en Rampas de Uribitarte, que incorporaban los típicos arcos rebajados y segmentados en cinco huecos, tan propios de ese estilo.[42] Estos dos edificios no han llegado hasta nosotros; sin embargo, por lo que atañe a la vivienda, sí se conserva la casa de vecindad del empresario y promotor Gregorio Iturbe (1905) en la calle Alameda Recalde, firmada por el maestro de obras Ángel Iturralde,[43] la cual incluye cuerpos de miradores de obra que imprimen un movimiento ondulante a la fachada, cosa que no es del todo ortodoxa dentro de la Sezession, a diferencia del coronamiento con potentes elementos verticales que inicialmente destacaban esa parte de la composición.[44] Más tardío es el edificio promovido por el contratista Bernardino Hormaechea (1910) en la calle Marqués del Puerto, salido del estudio del arquitecto Mario Camiña,[45] que presenta decoraciones del tipo de las que nos ocupan en los miradores, antepechos de balcones y portal.

Otro técnico representativos es Emiliano Amann, autor de la sede de la Sociedad Bilbaína (1909) en la calle Navarra, inaugurada en 1913, mientras que en la tardía Escuela de Múgica (1915) de Bastida, sita en la calle Santa María, aún se advierten rasgos de la Sezession, incluso a nivel de la composición de la fachada, pero materializados de una forma no del todo purista.

LA ZARAGOZA MODERNISTA: UNA CIUDAD PARA EL RECUERDO

Dra. María Pilar Poblador Muga, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza

Art Nouveau Saragossa, a city of memories

Today, regrettably, few examples of Art Nouveau have been preserved in Saragossa, but in the early 20th century the capital of Aragon wore a very different look, reflecting a desire for modernity and taking as a reference the architecture being built in cities such as Paris, Brussels, Vienna and Barcelona. Sometimes these were ephemeral architectures, disappearing after the event for which they were built was over, such as the triumphal arches erected for King Alfonso XIII’s visit in 1903 or the pavilions of the Spanish-French Exhibition in 1908. At other times, the fragility of the ornamental details of a large number of public establishments, especially shops, cafes and cinemas, made these details disappear almost entirely due to changes in use and adaptation of the buildings to new decorative trends. This modern atmosphere in Saragossa contributed to numerous domestic buildings which, for the most part, have disappeared, victims of demolition and aggressive development, as speculation and changes in taste destroy valuable heritage. Testimony to its existence we have only graphics, including some project archives and historical photographs.

Keywords: Saragossa – Ephemeral Architecture – Spanish-French Exhibition – Public Establishments – Domestic Buildings – Heritage.

Lamentablemente, hoy se conservan pocos ejemplos de estilo Art Nouveau en Zaragoza, pero a principios del siglo XX la capital de Aragón tenía un aspecto muy diferente, como reflejo de un deseo de modernidad que tomaba como referencia la arquitectura que se estaba desarrollando en ciudades como París, Bruselas, Viena y Barcelona. Algunas veces porque se trataba de obras arquitectónicas efímeras, que desaparecían tras terminar el evento para el cual se habían construido, como los arcos triunfales erigidos para la visita del rey Alfonso XIII en 1903 o los pabellones de la Exposición Hispano-Francesa de 1908. En otras ocasiones, la fragilidad de los detalles ornamentales de un gran número de establecimientos públicos, especialmente tiendas, cafés y salas de cine, hizo que desaparecieran casi en su totalidad debido a los cambios en el uso y su adaptación a nuevas tendencias decorativas. A este ambiente moderno de la ciudad contribuían numerosos edificios de viviendas que, en su mayor parte, desaparecieron a consecuencia de derribos y agresivas reformas, a veces especulativos y otras por cambios en los gustos, con lo que se destruyó un valioso patrimonio. De su existencia no queda más que un testimonio gráfico, como algunos proyectos y fotografías antiguas.

Palabras clave: Zaragoza – Obras arquitectónicas efímeras – Exposición Hispano-Francesa – Establecimientos públicos – Arquitectura doméstica – Patrimonio.

El aspecto de una ciudad va transformándose con el paso del tiempo. A veces los cambios son sutiles, casi imperceptibles, pero otras son profundos e incluso drásticos. Pocos vestigios quedan de la Caesaraugusta romana fundada por César Augusto y de la Saraqusta musulmana; algo más de la Zaragoza medieval, renacentista y barroca. Sin embargo, la heroica defensa de la ciudad contra las tropas napoleónicas, durante los sitios de 1808 y de 1809, escribió una página dorada de la historia con un alto coste en vidas humanas y deterioro, e incluso ocasionó la pérdida de un importante patrimonio arquitectónico y artístico, pues el lento y dramático asedio dejó su huella casa por casa y lastró durante décadas el desarrollo de la ciudad.

Como el ave fénix resurgiendo de sus cenizas, a finales del siglo XIX la capital aragonesa inició un proceso de transformación y expansión urbana que la llevó a superar los cien mil habitantes, al consolidar su papel protagonista en el valle del Ebro y una incipiente industrialización, y un anhelo de progreso y modernidad transformó su viejo caserío. Lamentablemente, de aquella Zaragoza en cuyas calles latía el ensueño de la Belle Époque, reflejo de las tendencias más novedosas llegadas desde París, Viena y Bruselas, que admiraba el florecimiento de Barcelona o Bilbao fortalecidas por su crecimiento económico, con su burguesía codeándose en la época estival con lo más granado de la alta sociedad en las playas de San Sebastián, de esa ciudad poco queda. Decir que Zaragoza fue una ciudad modernista parece una mera ilusión, una quimera sin fundamento, pero no fue así; el Modernismo triunfó en la arquitectura local, aunque bien es cierto que fue una moda acogida con entusiasmo y olvidada con prontitud. Es evidente a todas luces que la arquitectura zaragozana careció de la potencia creadora de la barcelonesa, impulsada esta por una sociedad que vivía una época dorada con su despegue industrial y comercial. Pero no deja de ser cierto también que fue ‒y decimos «fue» porque, desgraciadamente, no se ha conservado mucho‒ uno de los núcleos más importantes dentro del panorama nacional. Así lo afirmaba en 1964 el profesor Federico Torralba (1913-2012), catedrático del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza:

El estilo «modernista» hace de Barcelona uno de sus fundamentales museos y, como repercusión, Zaragoza se llena de construcciones –no como en otras ciudades españolas, en que si hay ejemplos de estilo con carácter excepcional no constituyen cantidad– y, en piezas importantes o secundarias, reúne una nutridísima serie, en su mayor parte hoy desaparecida, pero que, en su momento, debieron dar tono decididamente avanzado a la creciente ciudad.[1]

El valioso testimonio del profesor Torralba denunciaba la pérdida de muchas obras, ya desaparecidas a mediados del mediados del siglo XX. Derribos y reformas agresivas que no cesaron, a pesar de las protestas, y siguieron realizándose décadas después y mermando un interesante patrimonio, hasta el punto de que en la actualidad decir que el Modernismo triunfó en la capital aragonesa parece aparentemente una entelequia sin fundamento. Pero nada más lejos de la realidad.[2]

Sin embargo, el Modernismo llega a Zaragoza en 1900, en el umbral de la nueva centuria. Flores de carnosos pétalos, tallos ondulantes y delicados, hojas mecidas al viento, líneas en coup de fouet o golpe de látigo y figuras femeninas con sensuales cabelleras, propios de su repertorio decorativo, cubrirán con sus formas desenfadadas y atrevido movimiento fachadas e interiores de viviendas y adornarán muchos establecimientos públicos y locales comerciales. El estilo se introducía bajo una primera influencia del Art Nouveau francés, tomando París y Bruselas como modelo, al que se sumará la tendencia floral catalana y, en especial, los motivos inspirados en las propuestas ornamentales de Lluís Domènech i Montaner, reflejo de la gran transformación vivida por aquella época en Barcelona y debido, sin lugar a dudas, a la fascinación que la nueva arquitectura ejercía sobre los arquitectos zaragozanos y, sobre todo, ante aquellos que se estaban formando en la Escuela de Arquitectura de la Ciudad Condal. Un estilo que alcanzará su momento de esplendor coincidiendo con la celebración de la Exposición Hispano-Francesa de 1908, organizada para conmemorar el Centenario de los Sitios, hasta ir languideciendo con el estallido de la Gran Guerra, un conflicto bélico que conmoverá a la sociedad europea y provocará el eclipse definitivo del estilo hacia 1920, consecuencia de los cambios en el gusto de la sociedad occidental, hasta el punto de que algunos locales y viviendas modernistas se redecoran al considerarlos demodés,[3] fruto de una moda extravagante, superflua y diametralmente opuesta a las novedosas tendencias del racionalismo, que comenzaba a triunfar buscando la sinceridad de las formas, la funcionalidad y la pureza de los volúmenes e intentando desprenderse de un esteticismo que, mediante los sutiles toques geometrizantes de un sintético Art Déco, todavía mantiene una inclinación por el ornamento. Mientras tanto, la severidad decorativa de un regionalismo evocador de glorias patrias irá transformándose desde la exaltación de lo aragonés con sus formas neorrenacentistas, cuya fuente de inspiración había sido la arquitectura palacial del siglo XVI, hasta diluirse en un neoplateresco durante el gobierno del general Primo de Rivera, emblema de las esencias hispanas, desplegando un repertorio de medallones, motivos de candelieri, arcos de medio punto y balaustradas clasicistas.[4]

A este cambio del gusto, que poco a poco iba fraguándose y que ocasionó la paulatina desaparición del Modernismo, se sumó la especulación inmobiliaria que, desde mediados del siglo XX, arrasó muchos de los edificios modernistas de la capital aragonesa, precisamente porque la mayoría se encontraban estratégicamente situados en solares privilegiados y ambicionados por la implacable ley de la oferta y la demanda, erigidos por una burguesía que instalaba sus viviendas y locales comerciales o de esparcimiento unas veces en las calles más importantes y con mejores condiciones de habitabilidad del centro histórico, y otras en las principales y mejor comunicadas arterias de los nuevos ensanches. Derribados muchos de ellos o víctimas de reformas poco respetuosas a pesar de las continuas denuncias de especialistas y defensores del patrimonio, su fugaz existencia ha quedado plasmada en algunos casos en viejas fotografías, en otros en planos conservados en el Archivo Municipal de Zaragoza (AMZ) o en los guardados por algunos descendientes de los arquitectos que los concibieron. Pero incluso existen casos en los que desconocemos su aspecto. Así sucede con algunas viviendas construidas en calles privadas antes del año 1913, puesto que hasta el año 1912 el ayuntamiento de Zaragoza consideraba en sus ordenanzas que no era competencia municipal autorizar este tipo de obras y, por tanto, al no haberse tramitado la correspondiente licencia resulta muy dificultoso conseguir algún tipo de información sobre sus promotores y sobre los arquitectos que las diseñaron, así como precisar con exactitud su cronología.

Volver la mirada al pasado y recuperar todo este patrimonio olvidado permite realizar una valoración crítica para determinar hasta qué punto este estilo triunfó en la capital aragonesa, y corroborar o no las palabras antes citadas del profesor Torralba, cuando afirmaba que en Zaragoza había existido una gran cantidad de obras modernistas. Efectivamente, así fue.

El Modernismo y las obras arquitectónicas efímeras

Desde finales del siglo XIX la ciudad de Zaragoza fue escenario de diversos acontecimientos políticos y sociales que impulsaron el levantamiento de interesantes obras arquitectónicas efímeras, como la visita de la reina Isabel II en 1860 o, en 1881, las celebraciones de la inauguración de las obras de construcción de la línea de ferrocarril internacional por Canfranc (Huesca). Como sucedía en otras muchas ciudades españolas, la capital aragonesa engalanó sus calles principales con construcciones que, de manera provisional, servían no solo para conmemorar alguna efeméride sino también como ensayo de propuestas más atrevidas desde el punto de vista estilístico. Y, con la llegada de la nueva centuria, el Modernismo y su delirio ornamental sirvieron de inmejorable reclamo para un público que, fascinado, contemplaba su fugaz presencia.

Uno de esos acontecimientos excepcionales sucedió en 1903, con motivo de la primera visita oficial de Alfonso XIII a la capital aragonesa, tras subir al trono. Fueron erigidos tres arcos en el céntrico paseo de la Independencia, con el propósito de que el joven monarca los atravesara montado en su caballo, ante el júbilo del público presente. El primero de ellos, de líneas fluidas y ondulantes, se diseñó en el taller del Regimiento de Pontoneros en representación del Ejército. El segundo de ellos fue levantado por el ayuntamiento de Zaragoza, y de sus trazas se encargó Ricardo Magdalena, arquitecto municipal, quien combinó un Modernismo floral con un toque neomedievalizante en sus almenas y merlones, oriflamas mecidas por el viento y símbolos heráldicos alusivos a la ciudad y al monarca y, lo más interesante, con un arco de luz elíptica de reminiscencias gaudinianas. Y, finalmente, el patrocinado por la Real Maestranza de Caballería, diseñado por un joven ingeniero llamado Manuel de Isasi-Isasmendi, propietario de una fábrica de yesos. Este arco estaba decorado con maceros y antorchas, y lo remataba una réplica que, curiosamente, reproducía las barandillas del Metro de París, diseñadas corto tiempo atrás por Hector Guimard, el gran representante del Art Nouveau francés, como así reflejan las imágenes fotográficas que plasmaron este evento (fig. 1).

Fig. 1. Uno de los tres arcos de entrada erigidos para la visita de Alfonso XIII a Zaragoza, en 1903, patrocinado por la Real Maestranza de Caballería y diseñado por el ingeniero Manuel de Isasi-Isasmedi. Obra arquitectónica efímera. Foto: Agustín Lorente Bernal.

Al año siguiente, en octubre de 1904, de nuevo otra obra arquitectónica efímera engalanará la céntrica plaza de la Constitución, hoy conocida como de España. Se trataba de un castillo provisional, posiblemente de madera y cartón piedra, diseñado por el mencionado arquitecto municipal, Ricardo Magdalena. Evocaba las formas medievalizantes del Castell dels Tres Dragons erigido por Lluís Domènench i Montaner como restaurante para la Exposición Universal de Barcelona de 1888, mezcladas con carnosos ornamentos florales. Se trataba de una obra pensada para que el cuerpo de bomberos de la ciudad hiciera una demostración dentro del programa de actos de las Fiestas del Pilar, aunque finalmente su destino fue otro. En efecto, al coincidir con la inauguración del monumento a los Mártires de la Religión y de la Patria, obra de Agustín Querol, y para evitar que las llamas lo afectaran, finalmente sirvió para la quema de un castillo de fuegos artificiales.

No obstante, no cabe duda de que, con la celebración de la Exposición Hispano-Francesa de 1908, el entusiasmo por el Modernismo llegó a su punto culminante. Para conmemorar el centenario de la heroica defensa de la ciudad durante los sitios de Zaragoza se erigieron algunas construcciones en este estilo ‒fundamentalmente pabellones, arcos de entrada, quioscos y garitas‒ que aportaron una imagen de modernidad y renovación, la mayoría de ellas diseñadas por el arquitecto encargado de la muestra y municipal de la ciudad, nuevamente Ricardo Magdalena. Las obras estaban influenciadas por el Modernismo floral de Lluís Domènech i Montaner y por la Sezession vienesa, en especial por la obra de Otto Wagner, como demuestran los dos grandes arcos de entrada ‒uno en el paseo de la Independencia, para acoger los fastos organizados para la visita real, y otro como acceso al recinto patrocinado por Eléctricas Reunidas de Zaragoza‒, los pabellones de Maquinaria y Tracción, el Ilusiorama o lugar de proyecciones, y en especial el Gran Casino (fig. 2), una obra que aglutinaba las funciones de café, restaurante y teatro, envuelta en el encanto de un Modernismo floral evocador de obras como la Casa Lleó Morera (1902-1903) o el Palau de la Música Catalana (1905-1908), que precisamente se estaban erigiendo por aquellas mismas fechas en Barcelona. Unas obras arquitectónicas efímeras que recibieron la admiración y aplauso unánime del público e incluso de la crítica local, no siempre favorable a este estilo, y muy distanciadas de un neorrenacimiento que también triunfó, pero en este caso para las construcciones levantadas con propósito de perdurar tras el evento. Así, el edificio de Museos, obra del propio Magdalena junto a Julio Bravo, por aquel entonces arquitecto de la Diputación Provincial, evocó en sus trazas el palacio aragonés del siglo XVI, emblema de un regionalismo aragonesista vinculado con las ideas del regeneracionismo impulsado desde la política por pensadores como Joaquín Costa. De manera similar, el pensado para que sirviera de Escuela de Artes y Oficios tras la muestra, obra del prestigioso Félix Navarro, mezclaba en su fachada principal el neorrenacimiento con toques decorativos neomudéjares y modernistas. Esta dualidad entre el Modernismo y los historicismos a la hora de optar por distintos estilos, según se tratara de obras de carácter efímero frente a otras estables pensadas para perdurar, fue una constante por aquellas fechas en este tipo de eventos. Así, en la gran Exposición Universal de París de 1900, el Modernismo se redujo a la decoración de algunos interiores de puestos expositivos y pabellones de segunda fila, como el restaurante y cabaret la Belle Meunière junto al Trocadero, obra de Guillaume Tronchet, o el Pavillion Bleu, diseñado por Gustave Serrurier-Bovy y René Dulong. En cambio, para el Viejo París o para la mayoría de los pabellones nacionales, que se asomaban al Sena en la llamada Rue des Nations, se eligió el neogótico o incluso el neobarroco para obras principales como Le Château d’Eau. De la misma manera, en la Exposición Regional Valenciana de 1909 se optó por el neogótico en edificios pensados para pervivir tras el evento, como el Pabellón del Ayuntamiento.

Fig. 2. Gran Casino, Exposición Hispano-Francesa de 1908, diseñado por el arquitecto Ricardo Magdalena. Obra arquitectónica efímera. Postal: Colección Coyne (Archivo Municipal de Zaragoza).

No obstante, la efímera presencia de estas obras contribuyó a crear un ambiente modernista en la ciudad, reflejo del anhelo de progreso y renovación que latía entre los zaragozanos.[5]

El Modernismo y los establecimientos públicos

Decenas de establecimientos públicos aportaron también una nota decorativa al paisaje urbano de la capital aragonesa con sus diseños modernistas; pero muy poco queda de estos locales, hoy todos desaparecidos salvo un par de excepciones. Solo se han conservado Semillas Gavín, en el lateral del Mercado Central, y la portada de la joyería La Joyita, en la actualidad sede del Cuatro Espacio de la Diputación Provincial de Zaragoza. Nada más.

Sin embargo, si nos atenemos a la documentación conservada en el mencionado AMZ, la capital aragonesa contaba con una gran cantidad de establecimientos modernistas, como es posible constatar a partir de las licencias de obras para instalación o reforma, unas ochenta aproximadamente, con sus portadas y escaparates, sus toldos o sus marquesinas y sus rótulos anunciadores, algunos de los cuales comenzaron a ser luminosos precisamente en esta época, aunque en la inmensa mayoría de los casos se desconoce el aspecto interior que pudieron presentar, al haber desaparecido hace mucho tiempo.

El café Oriental, situado en pleno corazón de la ciudad, en la plaza de la Constitución (hoy de España), correspondiente al núm. 39 del Coso esquina a la calle de los Mártires, justo en la entrada del popular Tubo, será el primer establecimiento público que se decore en el año 1900. Este lugar de tertulias, pionero en adoptar dicho estilo, toma sus referentes en un Art Nouveau parisiense. Lo seguirán, entre otros, el restaurante Torino Modernier, en la calle Don Jaime núms. 36 y 38 (1903); la pastelería Ceres, en el paseo de la Independencia núm. 16 (1903); el café de Levante, ubicado en su primer emplazamiento junto a la puerta del Carmen (1903), y el primero y modesto Bazar X que se abre, en el Coso núm. 27 (1904).

Hacia 1905 el estilo comienza a consolidarse como reclamo para el público, y dos cinematógrafos, el llamado Palacio de la Ilusión y el regentado por el prestigioso fotógrafo Ignacio Coyne, abrirán sus puertas siguiendo las trazas de sus nuevas propuestas decorativas, tan al gusto de la Belle Époque. Si bien la influencia de la Exposición Hispano-Francesa de 1908 y de sus obras arquitectónicas provisionales dejará sin duda su huella en la arquitectura, en el mobiliario urbano y ‒como no podía ser de otra manera‒ en las portadas de los establecimientos públicos, la fuerza y el vigor de las líneas en golpe de látigo, las decoraciones vegetales y florales que invadían las superficies, las cabelleras femeninas y los ropajes evanescentes adheridos al cuerpo, la espectacularidad de los arcos ultrasemicirculares y los tonos ámbar, rosa, verde y lila poco a poco irán transformándose hacia una geometrización de la Sezession vienesa. Un ambiente vibrante y lúdico que se refleja en la platería de Rafael Grilló, en la calle de Alfonso I (1905); en la tienda de comestibles de Mariano Sanz, en el paseo Independencia núm. 11 (1906); en la farmacia del señor Pin, con doble entrada por las Escuelas Pías y por la calle Cerdán (1906); en el Salón Variedades, en el paseo de la Independencia núm. 24 (1906); en la peletería, guantería, perfumería y abaniquería Antigua Catalana, en la calle de Alfonso I núm. 34 (1907); en la farmacia Nueva del señor Puig, en la calle del Azoque y según proyecto realizado por el arquitecto catalán Joan Rubió i Bellver, que aporta una combinación con aires neogóticos (1907); en los talleres del periódico El Noticiero, en el Coso núm. 86 (1907) y, en la misma calle, en la confitería de Bernardo Fantoba, en el núm. 85 (1908) y en las oficinas de la Fábrica del Gas, en el núm. 52 (1909); en la tienda de instrumentos musicales de la Vda. de Perales, en la calle Don Jaime I núms. 29 y 31 (1909); en el Nuevo Café de París, diseñado por el gran arquitecto tarraconense Ramón Salas (1909-1910); en la joyería la Joyita, en el Coso esquina a la plaza de la Constitución (1910 -1912); en el Salón Parisiana, en Independencia núm. 37 (1910), obra de Félix Navarro y dedicado a espectáculos de variedades, cuyo nombre recuerda al local diseñado por Édouard Niermans en el 27 del bulevar Poissonnière de la capital francesa, por destacar algunos de los más populares.

Sin embargo, el estallido de la Gran Guerra supone el abandono paulatino e inexorable de las formas modernistas, que van sustituyéndose por lenguajes propios de un sobrio eclecticismo clasicista, con algunos casos excepcionales como la portada de la tienda de maquinaria agrícola de la Vda. de Archanco, en la calle de Contamina junto a la céntrica calle de Alfonso I (1914), realizado por Matías Abad, el gran maestro turolense de la forja, cuya decoración, constituida por piezas de hierro ensambladas, todavía se conserva aunque desmontada, con sus líneas ondulantes combinadas con dragoncillos medievalizantes.[6]

Cafés, restaurantes, cinematógrafos, salas de espectáculo y todo tipo comercios utilizaron como reclamo las formas modernistas. De la inmensa mayoría de estas obras poco sabemos; solo conservamos bocetos de los proyectos presuntamente utilizados para sus portadas y, en algunos casos, fotografías antiguas, pero la decoración de los interiores constituye una gran incógnita, salvo las imágenes del café Moderno, en la esquina de la calle de Alfonso I con el Coso y las del cinematógrafo Ena Victoria, ubicado frente al café y proyectado por Miguel Ángel Navarro en 1912.

Viviendas y otros edificios modernistas

La nómina de edificios desaparecidos debido a reformas o derribos es escalofriante. Como ejemplos lamentables de reformas, mutilaciones y demoliciones, hemos seleccionado algunos que pueden resultar ilustrativos.

En primer lugar, el edificio ubicado en la calle de Costa núm. 6, esquina a Isaac Peral, una obra proyectada en 1911 por un joven y brillante arquitecto local llamado Francisco Albiñana Corralé, representante de un Modernismo que combinaba la influencia floral catalana con cintas verticales de procedencia vienesa para adorno de unas fachadas perfectamente estructuradas, recién titulado ese mismo año por la Escuela de Arquitectura de Barcelona y que con el paso del tiempo evolucionará hacia un decidido y renovador racionalismo. Se trataba de un edificio de viviendas de alquiler encargadas por Joaquín Prat Millán, un promotor que regentaba una empresa constructora, pero el trazado de los planos conservados en el AMZ son un mero esbozo de las líneas maestras compositivas, sin apenas precisar detalles decorativos. Actualmente, de su interior solo se conserva el portal y, en el exterior, la distribución de sus vanos, ya que fue derribado parcialmente sin dejar más que el lienzo de la fachada; no obstante, dado que se conserva una foto realizada en el estudio Coyne a principios de siglo, se aprecia la delicada ornamentación de estilo Sezession que lució el exterior, eliminada tras su reforma.[7]

Justo al año siguiente, en 1912, este mismo arquitecto es el encargado de realizar el Casino Mercantil, Industrial y Agrícola a partir de la estructura de un palacio renacentista, el de los Coloma, al que coloca una nueva y espectacular fachada en la que, mediante una composición perfectamente estructurada, combina un aire vienés con una delicada y carnosa decoración floral tallada en la piedra, en la línea de Lluís Domènech i Montaner, erigiendo en el lado oeste un airoso torreón cubierto con pequeñas losetas hexagonales de cerámica vidriada en tonos azules y verdes, rodeado por una ligera barandilla en hierro forjado y rematado con un palomar, que presidía desde las alturas la terraza que era utilizada durante los meses de verano como restaurante por sus socios. El edificio, hoy sede de Bantierra, se conserva bien, magníficamente restaurado por José María Valero Suárez, pero el torreón fue demolido cuatro décadas después de levantado. Lamentablemente, este torreón o palomar del Casino Mercantil proporcionaba un airoso remate al edificio aportando una composición asimétrica propia del Modernismo, y su ausencia ha mermado considerablemente su aspecto prístino. No dejaría de ser más que un mero detalle, si no fuese porque en Zaragoza han desaparecido muchos remates que decoraban algunos edificios, a modo de torreones, cupulines y chapiteles, eliminados en general debido a problemas de conservación; pero, además, la pérdida de estos elementos ornamentales dificulta la búsqueda de las fuentes de inspiración utilizadas como modelo. En este sentido, las fotografías retrospectivas nos permiten compararlo con el que coronaba el Real Club Marítimo de Barcelona, obra de Enric Sagnier erigida entre 1911 y 1913 y también desaparecida. Por cierto, este torreón gustó tanto que poco después se copió para adornar los tejados de un edificio situado enfrente, como se constata en algunas imágenes retrospectivas, aunque también acabó demolido con el paso de los años.

Un caso distinto es el de la casa del escultor Dionisio Lasuén, en la llamada calle del Arte, adyacente al céntrico paseo de Sagasta. La primera noticia sobre este hotelito la proporciona en 1934 Fernando Castán Palomar, quien, en su diccionario biográfico, decía: «cuando proyectó y dirigió la construcción de su casa, en una calle particular que abría en el paseo de Torrero, dio a esta calle el nombre del Arte».[8] Pero, lamentablemente, fue derribada a mediados del siglo XX y de esta obra solo nos queda el valiosísimo testimonio del profesor Federico Torralba, publicado en 1964, en el artículo de la revista Zaragoza antes citado, donde aparece una descripción acompañada de una fotografía (fig. 3):

Monumento singular, tan lastimosamente desaparecido como algunos de los pabellones de la Exposición, fue la casita del escultor Lasuén (uno de los colaboradores de la Exposición), que estuvo emplazada en la entonces llamada calle del Arte, posiblemente por estas vecindades, hoy Bolonia, constituida por una disposición relativamente simple, pero adornada con evidente gracia y desenfado, entregada completamente al Modernismo, rematada por una a modo de marquesina curva o gran concha, que resaltaba de la fachada, constituyendo elemento principal en colaboración con los huecos curvos y característicos, para destacar una portada, flanqueada por figuras femeninas muy típicas de ese sentido fluctuante y decorativista […]; la chimenea, adosada al costado, era uno de los más pintorescos elementos de esta imaginativa villa, puesto que se trataba, nada menos, que de un tronco, presentado de modo casi naturalista, que subía pegado al muro remontando la altura de tejados.[9]

Fig. 3. Casa del escultor Dionisio Lasuén, en la antigua calle del Arte. Desaparecida. Fotografía publicada en el artículo «El estilo modernista en la arquitectura zaragozana», del profesor Federico Torralba, en la revista Zaragoza (1964).

Unos años más tarde, en 1977, el propio profesor Torralba aludía a «la fantasía de su estilo modernista hasta una gracia y desenfado casi surrealista».[10]

Sin duda alguna, Dionisio Lasuén debió de intervenir decisivamente en las trazas de su casa, algo lógico si recordamos que este escultor colaboraba con algunos arquitectos en la decoración de destacados edificios que se estaban construyendo, no solo en Zaragoza sino en otras localidades, como en el Círculo Oscense de la capital altoaragonesa, si bien ‒al menos por el momento‒ desconocemos si algún profesional participó o colaboró en el diseño de este hotelito de la calle del Arte. Sobre esta cuestión, recordamos que en 1893 constituyó una sociedad bajo la denominación Lasuén, Martí y cía. «para la construcción de artesonados, molduras, pequeños motivos ornamentales, etc.» y así, en 1904, se anunciaba en la prensa zaragozana como «escultor en todos los materiales, decorador y proveedor de pavimentos, tuberías, depósitos de aguas e, incluso, constructor de casas». Asimismo, las investigaciones apuntan al año 1903 como probable fecha de inicio de las obras.[11]

Si a lo expuesto añadimos que hasta mediados de 1912 no se expedían licencias de obras para construir en calles particulares ‒entre las que se encontraban algunas inmediatas al paseo de Sagasta como la propia calle del Arte, sin duda bautizada así por Lasuén, ya que no era de competencia municipal‒, solo podemos constatar la existencia de algunas construcciones, pero otras se nos escapan. Así sucede con el interesante edificio de viviendas, rodeado por un jardín, de la calle de Maestro Estremiana núm. 1, antigua de las Estrellas, del que, al no haber encontrado documentación y tratarse nuevamente de una calle particular, se desconoce su autor e incluso su fecha exacta de construcción. Algo semejante ocurre con las extraordinarias villas o chalés construidos en 1905 en el paseo de Ruiseñores por el ingeniero Manuel de Isasi-Isasmendi –autor del arco de entrada patrocinado por la Real Maestranza de Caballería, antes citado, levantado para la visita de Alfonso XII a la ciudad en 1903–, con airosos diseños propios de la arquitectura francesa y vienesa, de las que solo conservamos algunas viejas fotografías al haber sido derribadas hace muchas décadas.[12]

Un caso distinto es el de la casa de Emerenciano García Sánchez, una villa u hotel construido en el núm. 54 del paseo de Sagasta (fig. 4). Erigida siguiendo el proyecto de Manuel Martínez de Ubago, firmado en 1909, un pamplonés afincado en la ciudad y autor del precioso quiosco de la Música levantado para la Exposición Hispano-Francesa junto con su hermano José. La casa fue incomprensiblemente derribada en 1976, a pesar de la mayoritaria oposición ciudadana, ya que se trataba de uno de los mejores y más bellos ejemplos del Modernismo zaragozano. Su propietario era un hombre destacado y prestigioso, presidente de la Diputación de Zaragoza desde 1913 y en 1917 del Banco Zaragozano, al sustituir a su hermano Bonifacio, y su familia había participado en la creación de la Azucarera Labradora de Calatayud. Su hermano, José García Sánchez, también tenía una villa de toques vieneses que Francisco Albiñana había reformado en 1914 en la calle de Lagasca, adyacente al mencionado paseo de Sagasta.[13]

Fig. 4. Casa de Emerenciano García Sánchez, en el paseo de Sagasta núm. 54, proyectada en 1909 por el arquitecto Manuel Martínez de Ubago. Derribada en 1974. Fotografía: Luis Serrano Pardo.

La demolición se comenzó sin licencia municipal y, aunque el ayuntamiento ordenó su paralización inmediata, finalmente fue derribado. Al igual que la verja del jardín, su mirador en el chaflán presentaba unas preciosas labores con motivos vegetales de forja y la esquina estaba rematada por un torreón, en origen cubierta por un cupulín eliminado con posterioridad, que aportaba una graciosa asimetría a su remate aterrazado, completada por un piñón escalonado de ritmos curvos de ecos gaudinianos, inspirados en obras como la barcelonesa casa Calvet, mientras que en la planta noble destacaba una ventana bajo un arco parabólico, característico de la obra de Gaudí. Solo nos quedan algunas fotografías del exterior y los planos, pero al menos sirven para confirmar que, efectivamente, Zaragoza hoy ha perdido gran parte de su patrimonio, pero a comienzos del siglo XX fue una ciudad en la que el anhelo de renovación y progreso confirió a sus calles un ambiente modernista, al que contribuyeron algunos artesanos de la ebanistería como Ezequiel y José González[14] o los Hermanos González (Antonio y Manuel); fundiciones como Averly, Pellicer y Juan, Alberto Bressel, Ignacio Andrés o Ramón Mercier; rejería y cerrajería artística como los talleres de Ramón Martín Rizo o Pascual González, y vidrierías como León Quintana y su hijo Rogelio.

L’HOSPITAL DE SANT PAU, UNA CIUTAT HOSPITALÀRIA DINS LA CIUTAT. LA CERÀMICA: L’ELEMENT TRADICIONAL QUE ESDEVÉ UNIFICADOR DELS ESPAIS

Marta Saliné i Perich

Sant Pau Hospital – the hospital city within the city. Ceramics: a traditional element become unifier of spaces

St. Pau Hospital (1901-1912) exhibited the new concept of a hospital city at the hand of its architect Lluís Domènech i Montaner. Ceramics, the subject matter of our paper, became one of the common elements of the whole site, just as it is part of a discourse representative of modern architecture in its entirety. The hospital city uses this art form in an innovative manner, turning ceramics and ceramic mosaic into chromatic coverings par excellence. These materials feed an ambiguity between hygiene, decorative and structural functions; a diversity that, far from resulting in a broken effect, helps maintain unity between and throughout the different buildings of the complex.

Key words: Modernisme – Ceramics – Ceramic Mosaic – Ornament.

L’Hospital de Sant Pau (1901-1912) mostra una nova concepció de ciutat hospitalària de la mà del seu arquitecte Lluís Domènech i Montaner. La ceràmica, objecte del nostre article, esdevé un dels elements conductors de tot el recinte, de la mateixa manera que forma part d’un discurs representatiu de tota l’arquitectura del moment.

La ciutat sanitària aplica de manera renovada aquesta art: ceràmica i mosaic ceràmic esdevenen els revestiments cromàtics per excel·lència. Materials que proporcionen l’ambigüitat entre funció higiènica, funció ornamental i funció estructural. Una diversitat que lluny de generar trencaments ajuda a mantenir la unitat dels diferents pavellons.

Paraules clau: Modernisme – Ceràmica – Mosaic ceràmic – Ornament.

A inicis del segle XX, l’antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona, ubicat al carrer de l’Hospital, esdevé petit, ho manifesta el conegut cartell pintat per Joan Llimona (1860-1926) on es llegia: «No hi ha llits». L’hospital no disposava de recursos econòmics per atendre els malalts d’una ciutat cada cop més poblada, amb una gran quantitat de sectors de població desfavorits que naixien de la industrialització al redós de les fàbriques. El vell hospital, institució benèfica per a desvalguts, buscava sortida no tan sols a la falta de llits i la precarietat econòmica, també havia de lliurar guerra per eradicar les malalties contagioses i les pandèmies que assolien les ciutats durant el segle XIX per tot Europa. El nou hospital, alhora, s’havia de construir a partir dels nous corrents de pensament sanitari, nous criteris científics més enllà de l’atenció espiritual que molts dels hospitals antics oferien.

El Nou Hospital de la Santa Creu i Sant Pau neix d’aquesta situació, tot i que la seva història es remunta a l’any 1401.[1] La creació del nou hospital esdevingué realitat gràcies al llegat de Pau Gil i Serra (1816-1892) comerciant i banquer[2] que va fer possible la creació del nou recinte. Es construí a la falda de la muntanya de Collserola, un espai amb possibilitats de creixement constructiu ja que el recinte tenia previstes nou illes del projecte urbanístic de Cerdà.

El projecte

Lluís Domènech i Montaner (1849-1923) fou qui rebé l’encàrrec de la realització del Nou Hospital. Així, l’arquitecte elaborà un pla urbanístic i projectà quaranta-vuit pavellons, però tan sols se’n construïren dotze. Aquests són justament els pavellons a què nosaltres farem referència, ja que es bastiren segons el plantejament inicial de Domènech. Tot aquest espai materialitza la imatge d’una petita o gran ciutat emmurallada. Un espai que avui es troba engolit dins de la mateixa ciutat barcelonina, però que va ser pensat lluny de les aglomeracions urbanes, en previsió d’alguna possible epidèmia. En conseqüència, una ciutat que podia actuar autònomament de la resta.

El projecte fou concebut a partir de pavellons individuals que marquen la idea de la sanitat moderna d’aïllament, ventilació i higiene. Justament el plec de condicions de l’Hospital[3] remarca aquesta necessitat d’espais individuals i funcions concretes.

Cronologia constructiva i fets rellevants del recinte hospitalari

L’acotació cronològica de la construcció dels dotze edificis que conformen la primera fase de construcció, com també alguns fets remarcables fins a la seva inauguració són:

- | Projecte de quaranta-vuit pavellons independents inicials (1901).
- | Col·locació de la primera pedra (1902).
- | Construcció de l’edifici d’Administració (1905-1912).
- | S’aturen les obres de l’Hospital. S’exhaureix el llegat de Pau Gil (1911).
- | Premi del Concurs anual d’Edificis Urbans de Barcelona (1913).
- | Construcció de l’edifici Santa Apol·línia (1905-1914).
- | Construcció de l’edifici La Puríssima (1905-1914).
- | Construcció de l’edifici Mare de Déu del Carme (1905-1914).
- | Construcció de l’edifici La Mercè (1905-1914).
- | Construcció de l’edifici Mare de Déu de Montserrat (1905-1914).
- | Construcció de l’edifici Sant Cosme i Sant Damià (1905-1914).
- | Construcció de l’edifici Sant Jordi (1905-1914).
- | Construcció de l’edifici Sant Salvador (1905-1914).
- | Primera fase de trasllat dels primers malalts (1916).
- | Construcció de Sant Rafael (1918).
- | Construcció de l’edifici de Sant Manel (1922-1926).
- | Construcció sota els criteris del mateix arquitecte Lluís Domènech i Montaner però, posteriorment a la seva mort, acabada i pràcticament feta pel seu fill Pere Domènech i Roure.
- | Inauguració del recinte pel rei Alfons XIII (30 de gener de 1930).

La cronologia més treballada per nosaltres respecte de la producció ceràmica es troba entre els anys 1905 i 1912.[4]

Els espais de la ciutat sanitària i els seus usos

El projecte planteja la creació d’espais a través de la funció.[5] Les diferències principals, les trobem entre l’edifici d’Administració i els pavellons per a malalts.

El pavelló d’Administració, com el seu nom indica, realitza les tasques de recepció i gestió, la «ciutat administrativa» dins la sanitària. Aquest edifici és independent de la resta. No és necessari entrar en altres dependències per accedir-hi i conforma la recepció de tot el recinte. A aquest tipus d’espai hi correspon una decoració més rica, justament per aquesta funció d’acollida. L’edifici és un cos central que desplega dues ales d’est a oest. Està dividit en espais principalment protocol·laris com ara: la gran escala principal, el saló d’actes, la biblioteca, el museu, un bon nombre de despatxos, etc. L’edifici planteja, doncs, la decoració ceràmica més treballada i el mosaic més vulgar compartint sovint els mateixos espais. També com a clau de recepció hi ha representats un gran nombre d’escuts i emblemes lligats a l’entitat, a la ciutat i al seu mecenes: l’escut de l’Hospital de la Santa Creu; l’escut dels Hospitals reunits, l’escut de la ciutat de Barcelona; la creu de Sant Jordi; la creu patent o símbols representatius del mecenes Pau Gil[6] (fig. 1).

Fig.1. Recepció de l’Hospital de Sant Pau i la Santa Creu. Voltes de ceràmica i mosaic del pavelló d’Administració. © Marta Saliné i Perich.

Els pavellons per a malalts estan plantejats a partir de la creació d’un projecte unitari que es va repetint. Els trobem darrere del pavelló d’Administració a banda i banda d’un passeig central enjardinat com si es tractés d’una «ciutat residencial». Són pavellons individuals, una residència per a malalts. Els jardins de l’entorn actuaven com a espai de passeig per als mateixos convalescents i com a font de recol·lecció d’herbes medicinals i de producció de medicaments. En aquests edificis podem percebre un tipus de decoració més senzilla però no s’hi modera la utilització de ceràmica de revestiment. En aquest escrit plantegem una única imatge d’aquests pavellons, ja que el seu estudi concret seria inabastable en aquest breu espai expositiu. Aportem únicament les generalitats (fig. 2).

Fig. 2. Pavelló per a malalts de la Mercè. Arrimador ceràmic. © Marta Saliné i Perich.

Un altre espai d’aquesta ciutat sanitària és la «ciutat amagada; la del treball». La individualitat dels edificis es trenca a l’hora de buscar solucions a la mobilitat de les persones, ja siguin malalts o personal sanitari. Així, es van fer tot un seguit de túnels subterranis a través dels quals els treballadors es poden traslladar ràpidament de pavelló en pavelló. Els mateixos espais servien amb eficàcia per al trasllat dels malalts. Si bé podríem pensar en una decoració nul·la, les parets dels túnels van ser revestides amb ceràmica monocroma blanca. De fet, amb un revestiment senzill, una rajola monocroma de 20 x 20 cm de color blanc, un color que fa que l’espai sigui més lluminós i net.

La separació d’aquesta «ciutat sanitària»[7] de la «ciutat civil» possibilita entendre que l’hospital actua i viu independentment de la ciutat externa. Una petita ciutat jardí emmurallada dins de la mateixa ciutat barcelonina, on cada espai està pensat com un element individual però que alhora forma part d’un engranatge funcional i productiu dins del recinte.

Sobre la decoració ceràmica

El recinte està bastit i decorat principalment a partir de ceràmica: maons, ceràmiques per a cobertes o revestiment dels paviments. Davant d’aquesta utilització ingent de materials ceràmics, cal indicar que el nostre estudi se centra en la ceràmica de revestiment vertical; de fet pensem que és la tipologia que representa millor la seva aplicació i funcionalitat dins del recinte.

Criteris generals de l’aplicació ceràmica

Lluís Domènech i Montaner és un dels arquitectes que utilitzen la ceràmica i el mosaic ceràmic d’una manera més ingent i representativa dins de la l’arquitectura modernista, fent evolucionar i transformant les dues arts al llarg de tota la seva producció amb la finalitat d’aplicar-les idòniament a cada espai. Així, la seva obra esdevé inusual i única ja que planteja la idea de funció i bellesa de la ceràmica a partir de dissenys i colors específics. Els criteris que donen peu a l’aplicació i l’evolució d’aquesta art són:

Les propietats higièniques: una de les raons de l’aplicació de la ceràmica és justament la seva qualitat higiènica. La facilitat de neteja, la impermeabilitat gràcies al vidrat i la durabilitat ha estat sense cap dubte la causa de la seva aplicació des dels orígens. La proliferació d’aquest tipus de material en espais hospitalaris és deguda, justament, a les necessitats higièniques que s’hi necessiten. Evidentment no és un valor aparegut en el Modernisme, la producció ceràmica sempre ha anat lligada a aquesta primera propietat que és l’higienisme. Sense anar gaire lluny, l’antiga Casa de Convalescència, seu avui de l’Institut d’Estudis Catalans, és un exemple singularíssim de producció ceràmica catalana, de manera que ja els antecedents hospitalaris[8] utilitzen la ceràmica com a element funcional. El segle XIX va ser també un dels moments més importants de l’aplicació ceràmica en espais interiors de les cases senzilles, que calia fer nets amb facilitat: cuines, rentamans o banys quedaven revestits. Els corrents higienistes derivats de la necessitat de millorar les condicions insalubres a l’interior dels habitatges fa que la ceràmica s’adopti a nivell popular.

Bellesa i funció decorativa: la funció decorativa és una de les qualitats d’aquest element policrom. Aporta color, riquesa de disseny i variació de representacions. Podem parlar també de l’adaptabilitat als espais tot creant els motius específics que es volen representar. Els dissenys poden ser repetitius, considerats de tipus seriat o bé partir d’un encàrrec i de la necessitat de fer un model únic per a cada espai. Habitualment, Lluís Domènech i Montaner crea motius específics sobre la ceràmica, i els atorga un disseny únic segons el lloc d’aplicació.

La mal·leabilitat de la ceràmica: aquesta propietat ajuda a adaptar la peça a la forma projectada que cada arquitecte desitgi, la qual cosa permet produir peces d’una gran bellesa i amb diferents funcions tant per a interiors com per a exteriors: espiralls, botons, xemeneies, careners, balustrades, coronaments, rajoles de relleu, etc.

D’altra banda, per poder analitzar la ceràmica de l’Hospital de Sant Pau hem plantejat una diferència bàsica: la peça monocroma i la peça policroma.

Peces monocromes de relleu: la ceràmica a què ens referim són peces de relleu que pel seu color ens recorden la ceràmica tradicional de gerreria, banyada amb vernís per atorgar-hi impermeabilitat . La documentació de l’Hospital les denomina alfarería vidriada. La idea de «forma i/o volums» es traspassà també a peces de tipus arquitectònic: botons, espiralls, nervadures, etc.

Aquestes peces també tenen un altre tipus de singularitat: el fet que la mateixa forma del fang en configura la decoració, connectant amb la idea de crear els motius representats a partir del treball del fang o la mal·leabilitat que anteriorment hem presentat. Generalment, aquestes peces adaptades a l’arquitectura es feien amb motlles per aconseguir una imatge des del mateix fang i no des del pintat; detalls vegetals i florals o simplement geomètriques es materialitzaven a través de la forma. El fang tou s’introduïa dins del motlle amb la tècnica de la premuda, amb la pressió de la mà i els dits a l’interior del motlle. En aquest cas la peça era decorada amb el sistema de la tradició de la gerreria, el bany a partir de vernís plumbífer al qual s’afegia una coloració a partir d’un òxid metàl·lic. Per exemple, uns colors habituals a l’hospital són el verd, que s’aconseguia afegint òxid de coure, i el marró, que s’obtenia amb l’òxid de ferro (fig. 3).

Fig. 3. Pavelló d’Administració. Ceràmica amb relleu, nervadures. © Marta Saliné i Perich.

Rajoles monocromes: cal assenyalar una altra tipologia de peces monocromes, les rajoles de 20 x 20 i les de 10 x 20 cm. Generalment les trobem revestint parets i sostres, banyades amb una coberta vidrada a la qual s’afegia òxid d’estany per amagar el marró del fang de fons. En les peces que volien tenir altres colors, tret del blanc o cru de la base d’estany, s’hi barrejava l’òxid o el colorant desitjat per donar la tonalitat desitjada. Aquest tipus de rajoles serien, per exemple, les que s’esmenten als llibres de factures de l’Hospital i que trobem a l’AMEL com el vernís «verd Catà» o el vernís «groc Laribal», i que van ser aplicades pràcticament a tots els pavellons (fig. 2). Aquestes anotacions ens expliquen alguna cosa més que una petició de colors; en el cas del «verd Catà» es fa referència a la creació d’un color en què va participar l’arquitecte Enric Catà i Catà (1880-1937), que col·laborà com a arquitecte auxiliar en l’obra de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau.

Els colors localitzats més habituals al recinte han estat el blanc en parets i sostres dels túnels soterranis. A totes les zones d’una més gran necessitat higiènica, com ara els banys i les zones netes, s’hi feren servir rajoles de 20 x 20 cm combinades amb rajoles pintades a trepa en blau, El groc palla i el verd ja esmentats es fan servir principalment en rajoles de 20 x 20 cm que trobem a tots els pavellons, als arrimadors de les sales de malalts i també en gran part dels arrimadors del pavelló d’Administració. El verd turquesa és visible en rajoles de 10 x 20 cm a les voltes del mateix pavelló i a la resta de pavellons de malalts igualment als arrimadors. D’altra banda, destaca el color rosa, un color que trobem a totes les voltes de l’entrada o recepció del pavelló d’Administració (fig. 1), i en algun arrimador dels pavellons de malalts. Cal assenyalar que aquest és un color habitual en l’obra de Lluís Domènech i Montaner i que, per exemple, el localitzem també en un espai important de recepció d’una altra obra destacada: l’escala de la Casa Lleó Morera de Barcelona amb un bell trencadís. La utilització de l’ús dels colors pàl·lids anava lligat al gust de la mateixa època però alhora tenia també una funció guaridora i tranquil·litzadora per als malalts.

Igualment cal fer una referència de pes a l’estètica del revestiment a partir del joc de la col·locació de les peces monocromes sense relleu. Atorguen una riquesa inusual. El sistema de col·locació constitueix una singularitat en tot l’edifici. En aquesta obra Lluís Domènech i Montaner no juga amb el dibuix i en canvi sí que ho fa amb la geometria que es desprèn de la col·locació de les rajoles. És una evolució del concepte decoratiu del revestiment encaminat a una clara cerca de simplicitat, passant de la decoració dels arrimadors compostos a la descomposició de la forma i el color. Trobem els sistemes de col·locació següents, tot i que s’ha de tenir en compte que la nomenclatura del sistema de col·locació varia segons la zona:[9] enrajolat a junt seguit (anomenat també enrajolat de caixó); enrajolat a trenca junt (anomenat en ocasions a junta rompuda, rompent junta o a junta trencada); enrajolat a la mescla, en què la rajola sempre és rectangular (en aquest cas molts autors expressen dins d’aquest grup la definició d’espina de peix o espiga, tot i que aquesta col·locació en ziga-zaga afegiria un cairó llis o decorat intercalat en cada punta);[10] enrajolat de punta (fig. 2) (també anomenat en ocasions quadrat vertical, diagonal o de 45º); enrajolat hexagonal formant niu d’abella (o sisavat); i enrajolat en molinet (generalment una composició de motius formats per peces rectangulars en posició vertical i horitzontal i un cairó central).

El dibuix generat a partir de la col·locació de peces era més habitual en espais higiènics: cuines o banys i en conseqüència en zones privades. A l’hospital, contràriament, s’estandarditza a les zones de protocol i de caràcter públic.

Peces ceràmiques policromes: el sistema de trepes és el mètode utilitzat a l’Hospital de Sant Pau a partir d’elements que generen un dibuix pintant damunt de la peça ceràmica. La trepa era una plantilla de paper encerat amb cera d’abella amb el dibuix retallat que servia per traspassar-lo de manera repetitiva sobre les rajoles. Normalment es necessitaven unes quantes trepes per fer tot el dibuix, però a l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau s’hi poden apreciar models produïts només amb dues trepes. Una decoració que de ben segur devia abaratir la producció, però alhora aquesta mateixa senzillesa assoleix una estilització de models singulars i de gran bellesa. Observeu a la fotografia 2 el model de la rosa produït a partir de quatre trepes, la seva bellesa i estilització.

Mosaics ceràmics

Respecte de la presència de mosaic ceràmic a l’Hospital, Lluís Domènech i Montaner recull les tècniques més representatives del Modernisme català tot i que farem esment únicament del mosaic ceràmic i la seva variant el trencadís. Els distingim perquè el mosaic ceràmic es fabrica amb tessel·les regulars mentre que en el trencadís es fan servir tessel·les irregulars.

Aquesta decoració integra algunes de les propietats de la ceràmica ja esmentades: l’higienisme, la bellesa i la possibilitat de disseny únic. Però hi destaca la propietat d’adaptar-se a les formes arrodonides pel fet que es produïa a partir de petits trossets ceràmics, les tessel·les (fig. 4).

Fig. 4. Pavelló d’Administració. Saló d’actes; ceràmica i mosaic. © Marta Saliné i Perich.

La ceràmica és l’element unificador de tot el recinte, i per bé que no podem presentar tots els espais volem oferir una divisió genèrica de la ubicació que presenta.

Mosaic a l’exterior: el fris històric que es localitza a l’entorn del pavelló d’Administració presentant la història de l’entitat. Com si es tractés d’un llibre de dibuixos amb peu de pàgina, aquesta decoració és visible des de l’exterior del recinte i es planteja com una lectura per a tothom. El precedent d’aquests mosaics són els que van evolucionar en espais religiosos.[11] Els pavellons per a malalts també presenten l’edifici a partir d’una imatge produïda en mosaic ceràmic. Imatges religioses que presideixen i donen nom als pavellons i que alhora els diferencien. El mosaic, el trobem situat i encarat al jardí central: Sant Jordi, Sant Salvador, Sant Leopold, Sant Rafael i Sant Manel a l’oest, i Santa Polònia, la Puríssima, la Mare de Déu del Carme, la Mercè i la Mare de Déu de Montserrat a l’est. En el pavelló de cirurgia hi ha representats Sant Cosme i Sant Damià, patrons de la medicina.

Ceràmica a l’exterior dels pavellons: ubicada a totes les façanes amb plafons ceràmics representatius dels escuts de la institució i de la ciutat com també amb alguns models del repertori medievalista i zoomòrfic de Lluís Domènech i Montaner. D’aquesta manera manté un indici de continuïtat a tots els pavellons.

Ceràmica a l’interior dels pavellons: en localitzem arreu com a element principal, ja sigui vinculat a l’higienisme o com a element decoratiu. El pavelló d’Administració té ceràmica aplicada a les parets i als arrimadors com també en el revestiment de l’intradós de totes les voltes habitualment decorades igualment a partir de ceràmica de relleu (fig. 3). La peça de relleu marca un autèntic repertori ceràmic sobretot a l’interior de l’edifici d’Administració, el pavelló amb més decoració del recinte. El mostrari més significatiu són les produccions de totes les nervadures que revesteixen les voltes dels despatxos, sales i passadissos, i les quals no repeteixen pràcticament cap model. Lluís Domènech ja havia aplicat aquest sistema decoratiu en altres espais: l’Institut Pere Mata de Reus (projecte: 1897, construcció: 1901-1919) i el Palau de la Música (1905-1910), però cal remarcar que no existeix cap espai construït en el Modernisme català en què localitzem la riquesa i variació de peces de relleu conjuntes que ens mostra l’Hospital de Sant Pau. Les voltes nervades creen un trencament visual a partir de la ceràmica de relleu, i decoren i embelleixen els sostres que, sols, oferirien una imatge en pla. Es tracta d’un sistema de trencament visual a partir de la decoració de les nervadures i l’intradós de la volta (fig. 3).

El mateix sistema de trencament visual, el trobem aplicat als revestiments verticals, els arrimadors del pavelló d’Administració o a les escales dels diferents pavellons, on les motllures que s’apliquen com a acabament de la part superior de l’arrimador serveixen per trencar la verticalitat de la decoració i donar una gran vivesa a l’element de revestiment tot creant dissenys que marquen l’horitzontalitat i seccionen la divisòria de les parets.

Als pavellons per a malalts trobem revestiments que neixen del paviment i arriben a envoltar tot el sostre. La imatge més representativa és la sala de malalts, projectada amb una capacitat per a uns 25 o 30 llits i uns 7 m d’alçada per facilitar la ventilació. El revestiment de les parets es trenca únicament a partir dels finestrals, els quals estan envoltats en ceràmica pels emblemes i els símbols generals esmentats en parlar del pavelló d’Administració i el benefactor Pau Gil.[12] Es pot apreciar, a la sala de malalts de tots els pavellons, el trencament horitzontal de l’arrimador, que dibuixa una sanefa en ziga-zaga (fig. 2). Aquest sistema, present en tots els pavellons per a malalts, es genera a partir de rajoles pintades amb motius florals i vegetals. Consta de diversos models: roses, fulles, flors estelades i formes en molinet. Aquests quatre models i la seva combinatòria i canvi de colors crea les diferents combinacions a tots els interiors dels pavellons per a malalts.[13]

L’aplicació cromàtica de les peces, segons els colors, també estava lligada a l’estudi de la llum i la seva reflexió. Així, per exemple, aquest tractament de la llum es pot apreciar d’una manera molt clara en els arrimadors en què les peces grogues s’apliquen a les zones baixes i per damunt de la sanefa en ziga-zaga es distribueix el color verd (fig. 2).

El sostre és també ceràmic i, revestint l’intradós de les voltes, hi ha rajoles de 10 x 20 cm pintades amb trepa que representen diferents tipus de decoració floral: roses, trèvols, fulles i flors de castanyer, etc. No podem deixar d’esmentar la ceràmica de les dependències destinades a infermeria i banys; totes elles revestides fins al sostre. Sempre s’utilitza la mateixa tipologia: rajoles monocromes blanques i peces pintades a trepa de gran senzillesa i en blau, un sistema que es detecta per tot el recinte com si es tractés d’un segell identificador dels espais amb una més gran necessitat higiènica.

Mosaics a l’interior dels pavellons: el mosaic va ser la producció de més qualitat dins del pavelló d’Administració. El trobem revestint les zones més protocol·làries d’accés. L’entrada principal presenta la decoració de mosaic ceràmic a l’arrencada de les voltes, amb els emblemes i símbols més representatius de l’entitat (fig. 1). L’altre espai, l’escala principal, és un dels més bells de tot l’edifici i s’hi manifesten conjuntament la ceràmica de relleu i els mosaics. En aquest espai trobem plafons aplicats a les parets i sota les finestres, i també simulant la creació de finestrals. Igualment hi ha mosaics a les galeries[14] que conformen l’avantsala de la sala d’actes. Tres voltes de mosaic ceràmic, amb un dibuix floral que evoca el Modernisme ple. Els colors han perdut el cromatisme d’obres anteriors però s’endinsen d’una manera esplèndida dins l’espai projectat amb un especial detallisme.

L’altre gran espai de producció ceràmica i mosaic és la sala d’actes.[15] El mosaic s’estén pràcticament arreu: la part més representativa és el frontal de la sala en què es mostra la imatge d’un cortinatge on es pot detectar, juntament amb les quatre columnes, el major cromatisme musiu. Són aplicacions florals i vegetals però amb una gran càrrega geomètrica, i s’hi abandonen les formes modernistes més arrodonides tot endinsant-se en un disseny que evoca l’estil secessionista. Pel que fa al sostre cal dir que fou creat a partir de revoltons i la tècnica mixta de mosaics ceràmics i trencadís, un excel·lent exemple d’aplicació per crear un cromatisme en moviment. Aquest trencadís té alhora la mostra d’una flor estrellada molt estilitzada que es repeteix per tota la sala d’actes: arrimador, sobre finestres, sota balcó, etc. L’últim espai és el sostre de la biblioteca, configurat per dues voltes inspirades en la volta que Font i Gumà localitzà al convent de la Concepció Franciscana de Toledo d’estil mudèjar.[16] Domènech recupera aquest element tot canviant les aplicacions ceràmiques inserides al maó, per models representatius de l’entitat realitzats amb mosaic i ceràmica. Un magnífic exemple del retrobament del passat aplicat al Modernisme.

Els productors

Les principals empreses subministradores de ceràmica,[17] segons llibres de contractació d’obres de l’AHSCSP, són Romeu Escofet de Barcelona, la fàbrica Pujol i Bausis d’Esplugues i la fàbrica Peris d’Onda. Els mosaics van ser produïts pel genovès Mario Maragliano Navone (1864-1944), descendent de mosaïcistes instal·lats en aquella ciutat. S’establí a Barcelona l’any 1884 i va tenir diversos tallers a Barcelona i a Madrid. En el moment que produeix els mosaics al recinte hospitalari, Mario Maragliano té el taller al carrer de la Diputació, al núm. 314, de Barcelona.

Un recinte patrimonial

La importància del recinte hospitalari en la ciutat barcelonina no ha passat desapercebuda. El maig del 1978, l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau va ser declarat Monument Historicoartístic d’Interès Nacional i el desembre del 1997 fou declarat Patrimoni de la Humanitat per l’UNESCO. Un dels seus valors excepcionals és la idea de recinte i conjunt arquitectònic. Les estructures hospitalàries han continuat funcionant fins a l’inici del segle XXI, amb una gran quantitat de revestiments postissos que havien amagat l’arquitectura original. Avui, a partir de la seva restauració, podem tornar a veure les estructures i les decoracions originals. Una privilegiada imatge invisible fins ara, que permet veure aquest conjunt com un veritable llibre obert on aprendre i rellegir l’obra arquitectònica de Lluís Domènech i Montaner i del Modernisme.

Bibliografia

C. BANCELLS I MAÑES, Sant Pau, hospital modernista. Col. Terra Nostra. Ed. de Nou Art Thor, Barcelona, 1988.

Vicent Joan ESTALL I POLES, La industria ceràmica en Onda. Las fábricas, 1778 – 1997. Monografías del Museo del Azulejo de Onda, Ajuntament d’Onda, 1997.

Miquel FULLANA, Diccionari de l’Art i dels Oficis de la Construcció. Editorial Moll, Mallorca, 1999.

Manuel GARCÍA-MARTÍN, El Hospital de Sant Pablo. Catalana de Gas. Ed. Martín, Barcelona, 1990.

M. Teresa SERRACLARA PLA i Montse MARTÍ AYXELÀ, Hospital de la Santa Creu i Sant Pau. Fundació Privada Hospital de la Santa Creu i Sant Pau. Saragossa, 2009.

M. Pia SUBIAS PUJADAS, La Rajoleta. «La gènesi de la ceràmica modernista a Catalunya», Miscel·lània I, Ajuntament d’Esplugues de Llobregat, Esplugues de Llobregat, 2000.

—«Pujol i Bausis, una empresa ceràmica en el Modernismo», Tradición y Modernidad: la Cerámica en el Modernismo. IX Congreso Anual de la Asociación de Ceramología. Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona. Ajuntament d’Esplugues de Llobregat, Esplugues de Llobregat, 2000.

Arxius i documentació

AHSCSP. Arxiu Hospital de la Santa Creu i Sant Pau

AMEL. Arxiu Municipal d’Esplugues de Llobregat

MEL. Museus d’Esplugues de Llobregat

UN DESFILE DE MÁSCARAS. PABELLONES CINEMATOGRÁFICOS Y DIFUSIÓN DEL ART NOUVEAU EN LAS CIUDADES ESPAÑOLAS (1900-1914)

Jesús Ángel Sánchez García, Universidad de Santiago de Compostela

The Mask Parade. Travelling Cinemas and the Diffusion of Art Nouveau in Spanish Cities (1900-1914)

This paper aims to examine the role played by travelling cinemas in the urban landscape of Spanish cities during the arrival of the new and eye-catching decorative motifs of the Art Nouveau style. Plans, postcards and ancient photographs show the elements that effectively served as disguised in order to set apart these exhibition venues from the fairground booths that had shown films in earlier days. These decorative elements in fabric and stucco were complemented with another appealing device: the fairground organs popularised during the Universal Exhibition of Paris (1900), which came to Spain at the hand of the French manufacturers Limonaire and Gavioli.

Keywords: Art Nouveau – Fairground Cinemas – Travelling Cinemas – Automatic Organs.

Este artículo pretende abordar el papel que desempeñaron los pabellones cinematográficos a la hora de incorporar en el paisaje urbano de las ciudades españolas las nuevas y llamativas formas del repertorio ornamental del Art Nouveau. A través de planos, postales y fotografías antiguas se analizan los elementos decorativos que sirvieron como eficaz disfraz para que estos pabellones se diferenciaran de las populares barracas de feria que habían acogido al cine en sus comienzos. Las decoraciones de tela pintada y estuco se combinaron con otro novedoso elemento para cautivar a la posible audiencia: los órganos de feria, popularizados a partir de la Exposición Universal de París del año 1900, que introdujeron en España los fabricantes franceses Limonaire y Gavioli.

Palabras clave: Art Nouveau – Cine – Pabellones cinematográficos – Órganos de feria.

Es bien conocido que, en los inicios de las exhibiciones cinematográficas y pasada la novedad de las primeras presentaciones, se generalizaron las sesiones en otros locales de espectáculos, sobre todo los cafés-concerts, music-halls, variety theaters y vaudeville houses de las principales ciudades de Francia, Inglaterra, Alemania o los Estados Unidos.[1] Durante aquellos primeros años, que para la mayor parte de Europa se extendieron hasta 1907 o 1908, también era patente la posición secundaria que el cine ocupaba entre los números de variedades y vodevil dominantes en la programación. La convivencia con estos marcos de los espectáculos en vivo más populares, y por supuesto rentables, dio lugar a una variada asimilación de recursos de teatralidad que abarcaban desde las pautas para el desarrollo de las representaciones hasta ciertos códigos arquitectónicos que en poco tiempo servirán como punto de partida para diseñar las primeras salas ya dedicadas específicamente a cinematógrafos. Junto a los nombres copiados de aquellos locales, sumado al hecho de que algunos de los más conspicuos music-halls acabaran transformados en salas de cine sin precisar grandes cambios ‒La Cigale, Folies Bergère, Mayol y Olympia solo en París‒, es preciso destacar el repertorio de soluciones para denotar al cine como nuevo actor urbano. Así, una entrada cobijada bajo un gran arco, que en ocasiones se sustituirá o completará con una marquesina, un número impar de ventanas o huecos en la fachada, algunos elementos decorativos en resalte o la estratégica disposición de los rótulos y carteles fueron incorporados al diseño de las primeras salas propias para el cine, aprovechando su idoneidad para llamar la atención y acoger al público en cualquier local de espectáculos.

Durante los primeros años del siglo XX estos mismos locales figuraron entre los tipos de edificios hacia los que se canalizaron los nuevos motivos decorativos de inspiración Art Nouveau. Como se ha señalado en otras ocasiones,[2] la coincidencia temporal entre la aparición del cine y el desarrollo del Art Nouveau, sumada a la percepción de ambos fenómenos bajo las mismas categorías de novedad y modernidad,[3] brindaron la oportunidad para que se materializara esta simbiosis con intensas resonancias en el paisaje urbano. Es posible verificar, por tanto, que a partir del año 1900, en la que fue una fecha clave para el reconocimiento del Art Nouveau como estilo, por toda Europa se desplegó está llamativa vertiente del Modernismo en los locales de variedades y cine, convertidos así en activos propagadores y mediadores para la aceptación de la versión más cosmopolita de esta nueva estética entre el gran público, desde las grandes capitales a las ciudades de provincias (fig. 1).

Fig. 1. La Cigale, París, a principios del siglo XX (LACLOCHE, Architectures de Cinémas, París, Moniteur, 1981, p. 14), y el Pabellón Iris, Avilés, 1909 (MADRID ÁLVAREZ, Cinematógrafo y varietés en Asturias (1896-1915), Principado de Asturias, 1996, p. 355).

Las investigaciones sobre teoría del cine ofrecen una herramienta útil para analizar y enmarcar esta difusión arquitectónica gracias a los conceptos de «cinema of attractions» o «cinématographie-attraction» propuestos en los años ochenta por Tom Gunning y André Gaudreault.[4] Aplicados a la fase del espectáculo cinematográfico que también ha sido descrita como primitiva, desarrollada hasta 1906 o 1908 según los distintos especialistas, Gunning y Gaudreault buscaban subrayar el predominio de los efectos visuales y los breves momentos espectaculares sobre la estructura narrativa de los primeros filmes, como en el paradigmático caso de Georges Méliès. Al trasladar estos principios del «cinema of attractions» a la arquitectura de los locales cinematográficos del mismo período se certifica la pertinencia de este modelo mostrativo y exhibicionista,[5] extendido a la incorporación de elementos decorativos que captaran la atención del espectador urbano; una estrategia para atrapar la mirada, como si el tratamiento exterior fuera más allá de la dimensión de un envoltorio agradable a la vista y se activara una especie de reclamo o anuncio tridimensional para publicitar los recintos entre el paisaje urbano más fragmentado, e incluso caótico, de aquellos años.[6]Entre los primeros ámbitos específicamente destinados a acoger el cine, los pabellones cinematográficos, también conocidos como pabellones de proyecciones, encarnan otra posible adaptación de estas implicaciones del «cinema of attractions».[7] Desde luego, a ello contribuye su naturaleza efímera o provisional, con una vigencia equiparable a un destello en el paisaje urbano que apenas llegó a ser recogido en algunas fotografías de época, y que finalmente terminó provocando el rápido olvido de unos locales que sin embargo fueron fundamentales para consolidar las nuevas formas de ocio y entretenimiento. Pero, sobre todo, contribuye el hecho de que sus sencillas estructuras quedaran frecuentemente escondidas tras los vistosos ornamentos Art Nouveau, al priorizar de nuevo lo espectacular, las apariencias concebidas, para impactar en el posible público y, en cambio, ocultar las inconsistencias y carencias de sus soportes materiales. Si sumamos la condición itinerante de no pocos de aquellos pabellones, habilitados como locales ambulantes, que podían ser desmontados y trasladados de una ciudad a otra para explotar al máximo la novedad de las exhibiciones, comienza a ponerse en evidencia la similitud con un desfile de máscaras que da título a este artículo (fig. 2).

Fig. 2. The Imperial Bioscope, Groningen, ca. 1900, y el Cinematógrafo Farrusini, Zaragoza, ca. 1905 (WEEDON y WARD, Fairground art, Londres, White Mouse, 1981, pp. 126 y 130).

Esta propuesta de interpretación concuerda también con el origen y significados del propio término «atracción», puesto que las expresiones «números de atracciones» o simplemente «atracciones» se empleaban ya durante los primeros años del siglo XX tanto para referirse a espectáculos de circo y ferias como a las sesiones del naciente cinematógrafo.[8] Ahí reside el motivo por el que Sergei Eisenstein acudió a este mismo término para bautizar una técnica de montaje que quiso emparentar con el mundo de las ferias y circos en cuanto al impacto sensitivo y psicológico de unos espectáculos capaces de zarandear al público.[9] Teniendo en cuenta los perfiles dominantes entre el público más asiduo al cine en sus primeros tiempos, sobre todo de las clases medias y bajas urbanas, estas connotaciones originales de las «atracciones» pueden ser válidas para enlazar las limitaciones narrativas de los filmes con la economía y provisionalidad en la disposición y decoración de los pabellones que acogían sus proyecciones. Sin perder de vista las últimas modas, el enmascaramiento codificado según las novedosas pautas Art Nouveau permitía ofrecer una presencia urbana festiva y desenfadada, un cierto lujo que podía funcionar como atractivo reclamo para un público que todavía no estaba preparado para cuestionar la jerarquía establecida por los locales de espectáculos tradicionales de la alta cultura, teatros y salas de ópera, con los que el cine no llegaba entonces a rivalizar ni en categoría artística ni en protagonismo urbano; en cambio, sí era conveniente destacar aquellos primeros locales y su creciente aspiración artística y de permanencia entre el variopinto cortejo de tiovivos, casetas de feria y kioscos habitual en los enclaves centrales del paseo y el ocio urbano.

Considerando los elementos indispensables para la exhibición del espectáculo cinematográfico –proyector, sala a oscuras y escenario con pantalla‒,[10] es evidente el gran margen de libertad para dar forma al revestimiento ornamental de los pabellones cinematográficos. Se trataba de convertir el contenedor de una tecnología de proyección en un medio de comunicación en sí mismo. De hecho, tanto esta conceptualización comunicativa como la independencia estructura-ornamentación se venían ensamblando con general aceptación en los pabellones temporales de las exposiciones universales, tal como se había comprobado en los levantados para la Exposition Universelle de París del año 1900, con recargadas fachadas neorrococó en las que el estuco y el yeso ocultaban las estructuras de hierro que les servían de soporte.[11]

Las cuestiones de seguridad, especialmente las centradas en la evacuación del público y prevención del riesgo de incendios, imponían las únicas determinaciones que había que respetar en el diseño de estos primeros locales cinematográficos. En España, el marco legal tuvo como primera referencia los requisitos fijados desde 1885 por medio de un reglamento que obligaba a que los recintos de espectáculos no permanentes se construyeran totalmente separados de las edificaciones colindantes, con materiales como la madera o el hierro que garantizaran unas condiciones de «solidez, comodidad y bellezas necesarias», y con sus localidades repartidas en una planta baja y, a lo sumo, un nivel superior de palcos.[12] Los alcaldes, con la anuencia de los gobernadores civiles, eran las autoridades competentes para conceder su instalación, siempre por unos plazos de tiempo limitados; esta supervisión municipal era suficiente para autorizar también los «barracones y tiendas de campaña para espectáculos públicos» durante la celebración de ferias.

El tipo de construcción exenta de impuesto por esta reglamentación, confirmada tras el Real Decreto aprobado en 1908,[13] ayudó a que algunas de las limitaciones intrínsecas de estos locales se pudieran replantear como ventajas. Frente a la ubicación encajada entre medianeras de otros recintos como los salones de variedades y cafés cantantes, también presentes en las principales ciudades de la España del cambio de siglo, los pabellones cinematográficos debían buscar acomodo en las inmediaciones de los principales paseos, jardines públicos y bordes portuarios, lo que sin duda incidió sobre el énfasis en los recursos que sorprendieran y llamaran la atención del público que frecuentaba aquellos espacios. En este sentido, la combinación del céntrico marco urbano con la captación de la potencial clientela fueron razones de peso para que los exhibidores y empresarios optaran por distanciarse de las más precarias y humildes barracas de las ferias, con sus maderas y lonas a la vista, cuidando dar a sus pabellones elementos con atractivo suficiente para, según la estrategia de locales-reclamo ya apuntada, proyectar su presencia hacia el entorno. Pero, además, la necesidad de obtener la obligatoria licencia municipal para ocupar temporalmente los terrenos animaba esta misma ambición de decoro, como se detecta en algunas observaciones contenidas en la tramitación de los permisos municipales, especialmente cuando se denegaba la instalación de pabellones de aspecto pobre o descuidado.[14]En relación con la percepción de estos recintos, la contratación de arquitectos que se hicieran cargo de su diseño, tanto profesionales jóvenes como de cierto prestigio, marcaba otra notable diferencia con el mundo de las barracas de feria, e incluso con el panorama de los primeros años del siglo, cuando no faltaron ocasiones en las que bastaba presentar una fotografía de otro local ya existente, o incluso que los mismos empresarios realizaran y firmaran los sencillos croquis que se entregaban para el control de los ayuntamientos.[15] El éxito de público gracias a sus bajos precios de localidades, y por supuesto la misma proliferación y trashumancia de estos pabellones, aportan reveladores indicios para cruzar con la tendencia general a encargar proyectos con una estética progresivamente más atractiva, que se confirma, por ejemplo, en los locales analizados por O. Rocha Aranda para Madrid y J. C. de la Madrid para Asturias, los cuales señalan el año 1906 como una fecha clave en esta tendencia.[16] La pervivencia temporal cada vez más dilatada, sobrepasando las fiestas locales y temporadas veraniegas, ayuda también a comprender las mayores inversiones en ornato, con lo que se completa un cuadro en el que algunos pabellones sirvieron incluso como transición hacia locales permanentes.[17]Para la difusión de la estética modernista, desde los más genuinos modelos Art Nouveau y Sezession a hibridaciones como el italiano Liberty, lo ocurrido en los primeros años del siglo XX permite detectar algunos interesantes ejercicios de intertextualidad, e incluso directamente plagios. En Madrid, el proyecto para el pabellón Gran Biograph presentado en 1903 y 1904 para instalar en diferentes ubicaciones no ocultaba sus fuentes de inspiración al aludir en la memoria a un «estilo parisién», lo que ha dado pie a interpretar sus pioneras decoraciones ondulantes como una copia de algún recinto existente en París.[18] Sin salir de Madrid, el proyecto de cinematógrafo para la plaza de la Cebada diseñado en 1906 por Carlos de Luque López, como también ha corroborado la investigación de Rocha Aranda, incluye suficientes concomitancias con el pabellón de piscicultura de Sebastiano Locati para la Esposizione d’Arte Decorativa Moderna de Milán de 1906 como para ser considerado una réplica.[19]Lo cierto es que existen sobrados indicios para probar que buena parte de las influencias modernistas llegaron a esos pabellones a través de ilustraciones de revistas, como ocurrió con el pabellón madrileño proyectado en 1905 por Fernando García Calleja, claramente copiado de la fachada del restaurante parisino Les Fleurs, diseñado por M. Senet (1902), con el mismo arco arriñonado y decoraciones vegetales.[20] En otras ocasiones, como se ha apuntado anteriormente, los empresarios manejaron fotografías de locales que podían resolverles al menos el problema de la definición externa. Este fue el caso que se planteó en Santiago de Compostela en julio de 1912, cuando Jesús Puente García presentó ante el ayuntamiento una fotografía del Cinematógrafo Kursaal de Barcelona (1910), que mostraba su aspecto tras una reciente reforma del año anterior dirigida por el artista Cañellas, indicando que su intención era reproducir exactamente aquella ecléctica fachada de inspiración Liberty[21] (fig. 3).

Fig. 3. Proyectos de cinematógrafos para la plaza de la Cebada, Madrid, 1905 (ROCHA ARANDA, El modernismo en la arquitectura madrileña, Madrid, CSIC, 2009, p. 458), y para las fiestas del Apóstol de Santiago de Compostela, 1912 (CABO VILLAVERDE, Cinematógrafos de Compostela, Xunta de Galicia, 1992, p. 110).

Aprovechando soluciones ya ensayadas previamente en las barracas y atracciones de feria, los revestimientos decorativos de estos pabellones combinaron las maderas con las lonas pintadas al óleo,[22] el staff o estuco y el cartón piedra, y acudieron a las pinturas de tonos blancos y barnices para asegurar la brillantez de acabado y la mejor resistencia a la intemperie.[23] El repertorio de motivos Art Nouveau más reconocibles –cintas, ondulantes tallos vegetales y algas marinas, guirnaldas, flores, máscaras femeninas‒ enlazaba estas decoraciones pintadas, talladas y modeladas con las que contemporáneamente estaban sirviendo para expandir la nueva estética a través de las artes gráficas, pero también mediante otras manifestaciones efímeras como escenografías para los números de varietés o los festivos desfiles de carrozas. Entre esa nueva imaginería, presidiendo las fachadas de no pocos pabellones sobresalían las máscaras femeninas dispuestas frontalmente para dirigir sus miradas petrificadas hacia los espectadores. De acuerdo con el uso de estos locales de espectáculos no debe extrañar encontrar aquí las inevitables alegorías de la Comedia y la Tragedia interpretadas a la última moda, como en el Pabellón Lino de A Coruña tras la reconstrucción de 1914. Confirmando la reiterativa celebración de la mujer en las artes visuales del Modernismo, el habitual tratamiento como objeto artístico explotaba las cualidades de rostros, peinados y accesorios para presentar estas figuras con el mismo aspecto floreciente y pleno de vida que los ornamentos vegetales que las acompañaban.[24]A la hora de realzar estos vistosos frentes de los pabellones fue fundamental la contribución de las iluminaciones eléctricas. Al margen de testimonios escritos, en algunas fotografías antiguas se advierten las líneas de bombillas coloreadas, estratégicamente dispuestas, que por ejemplo resaltaban los rótulos con los nombres de los locales. La nueva posibilidad de percepción y experiencia de la ciudad durante las horas nocturnas gracias a estos juegos de luces se completaba con otro de los recursos derivados de las barracas de ferias: los órganos mecánicos, también alimentados por electricidad, que se colocaban en la zona de entrada de estos pabellones. Su protagonismo como reclamos sonoros y visuales aporta otra sugerente pista para investigar la difusión del Art Nouveau, puesto que fue en la Exposition Universelle de París del año 1900 donde se dieron a conocer los modelos de mayor aparatosidad, los que por su complejidad técnica y factura artística resultaban idóneos para llamar la atención de los paseantes desde la entrada de los pabellones de cine.[25] Producidos por fabricantes como Gavioli et Cie., Limonaire Frères, Charles Marenghi o Gebrüder Bruder,[26] sus frentes de madera tallada y pintada en tonos rosas, verdes y dorados alternaban partes decoradas con relieves y pinturas con las figuras móviles que giraban siguiendo los acordes de la música –oberturas como Guillermo Tell o Poeta y aldeano, canciones como la de la Estrella o Transatlantique, fragmentos de zarzuelas…‒, normalmente con un personaje central que hacía las funciones de director y a su lado las bailarinas y otras figuras tocando platillos y bombos. Dado que podían abarcar toda la fachada de los pabellones, los modelos de mayores dimensiones se diseñaban de acuerdo con las indicaciones de los empresarios, disponiendo entre sus barroquizantes molduras los dos accesos diferenciados para el público, «preferencia» y «general», con sus letreros, en lo que fue una clasista peculiaridad de los locales españoles. Su estética de inspiración rococó, tal como se puede apreciar en los catálogos de la casa Gavioli, desplegaba un abigarrado conjunto de volutas, guirnaldas, rocallas y curvas arriñonadas entre las que era frecuente insertar pinturas galantes y paisajes, por lo que esta revisión de un estilo histórico ya en auge durante la segunda mitad del siglo XIX pone en evidencia la estrecha conexión con algunas de las fuentes para los motivos del primer Art Nouveau.[27]A través de las fotografías antiguas, planos y descripciones se advierte la presencia de estos órganos ‒también conocidos en España como orquestófonos‒ en pabellones como el Cinematógrafo Truyol de Palma de Mallorca (1903),[28] el Royal Cosmograph de Antonio Sanchís y el Gran Cinematógrafo Modernista Leonés de Águeda García, ambos en Gijón, Oviedo y Avilés (1903),[29] el Pabellón de Antonio de la Rosa en Sevilla (1905), significativamente descrito como «rococó vienés»,[30] el Cinematógrafo Farrusini y el Palacio de Proyecciones de los Jimeno en Zaragoza (1905),[31] el Pabellón Modernista de Ramírez de Aguilera de Córdoba (1905), el Ena Victoria y el Cinematógrafo Mágico de los Jimeno en Madrid (1906), el Pabellón Valle de Badajoz (1906),[32] el segundo y tercer Pabellón Lino de A Coruña (1906 y 1914), el Pabellón de Antonio Mayor en Oviedo (1906), el Pascualini de Málaga (1907),[33] el Palacio de la Ilusión de Vigo (1907), el Lux Edén de Granada (1908),[34] el Real Cine Rocamora (1909-1910) y el Petit Palais Sanchís (1910) en San Sebastián,[35] o el Gran Chronophotograph de los Barbagelata en Orense y Tui ya en los años diez.

Los documentos gráficos permiten constatar la repetición de un esquema compositivo basado en un gran arco con parteluces o sin ellos, los característicos arcos elípticos, parabólicos o arriñonados derivados del Art Nouveau francés y belga, en cuyo interior se acogían los citados órganos mecánicos (fig. 4). Esta disposición de pórtico ‒o proscenio, como también se lo llamaba en la época‒ filtraba el acceso al interior presentándose como una réplica de un escenario teatral, en ocasiones reproduciendo un gran arco de embocadura como se podía ver en el Coliseo del Noviciado diseñado en Madrid por José Carnicero Rodríguez (1907), presidido por una máscara femenina sobre su rótulo; en el Pabellón Iris de Avilés (1909), con la contundente volumetría cúbica de una caja escénica; o también en el Cinematógrafo Escudero de Cádiz (1910). Teniendo en cuenta que la mayoría de estos pabellones mantenían todavía un pequeño escenario interior en el que alternar las proyecciones con las actuaciones en vivo,[36] es obligado interpretar estos frentes como un avance o reflejo de la disposición teatral interior,[37] en un claro cruce o fertilización de influencias entre cine y teatro;[38] para validar su condición de proscenios, los frentes no solo se adornaban con lo que podría verse como una traslación de las escenografías interiores, sino que además servían para dar un adelanto de los espectáculos en vivo y enmarcar a los ocasionales voceadores, los cuales replicaban al explicador que acompañaba las sesiones de cine. Con ello las fachadas de los pabellones funcionaban como otro ámbito performativo para extender la atracción y contenidos de sus espectáculos.

Fig. 4. Fachada del segundo pabellón Lino de A Coruña, 1906, con su órgano Gavioli de 89 teclas (SÁNCHEZ GARCÍA, «Los primeros cines», en J. L. Cabo Villaverde y J. A. Sánchez García (eds.), Cines de Galicia, A Coruña, Fundación Barrié, 2012 p. 75), y el mismo órgano «façade style Louis XV» en el catálogo Gavioli (Catalogue des orgues de barbarie, pianos executants et autres orgues de manège de la Société des Anciens Établissements Gavioli, París, 1900, p. 40).

Jugando con todas estas dimensiones como arquitecturas-espectáculo, los pabellones cinematográficos se convirtieron en una cosmopolita tarjeta de presentación del Art Nouveau en medio del paralelo proceso de monumentalización del paisaje urbano.[39] De hecho, su descarada y atrevida opción modernista, en oposición al eclecticismo clasicista dominante en la construcción pública, no puede ocultar la otra cara de estas efímeras construcciones como muestra de los cuerpos anómalos, extraños y marginales que llegaron a convivir temporalmente dentro de la ciudad; toda una escenificación del sentido original de la palabra inglesa freak, que encuentra además otra concordancia con la película Freaks (1932), de Tod Browning, en la que el mundo del circo y las ferias vuelven a aflorar como telón de fondo. En este sentido, pese a sus alardes visuales y sonoros estos pabellones de cine no siempre fueron del agrado de las autoridades y el público. Al margen de las críticas estéticas ya comentadas, en los permisos municipales para su instalación son frecuentes las limitaciones respecto al uso de los órganos, ya que sus repetitivas melodías terminaban molestando a quienes solo deseaban disfrutar de un relajante paseo.[40] Una vez superada la novedad de sus primeras apariciones en los espacios de ocio urbanos, es posible que algunos de los exhibicionistas recursos para enganchar a la audiencia comenzaran a ser vistos como una molestia, una intromisión de los ruidosos ambientes de las ferias, una parada de los monstruos que no todo el público urbano estaba dispuesto a soportar.

En cualquier caso estos pabellones cinematográficos fueron desapareciendo gradualmente de la escena urbana durante los años previos y coincidentes con la Primera Guerra Mundial. El cine como forma de ocio y entretenimiento más popular continuó su expansión, pero ahora alojándose en unos locales ya estables y permanentes, revestidos con formas de la tradición clásica, como si pretendiera conquistar una aureola de dignidad y respeto que hiciera olvidar definitivamente la vergonzosa vinculación con el ámbito de las ferias y sus barracas.[41] Al margen de su papel en el asentamiento del espectáculo, con sus obvias limitaciones materiales y condición efímera, el incesante y original desfile de máscaras de los pabellones cinematográficos había servido para introducir otra temprana versión de la aspiración al arte para todos acorde con el ideal de democratización buscado por el Art Nouveau, pero también con los mismos progresos en la democratización de la sociedad y sus pautas de ocio en los primeros años del siglo XX.

APERÇUS DES ITINÉRAIRES ARCHITECTURAUX SÉCESSION DANS LA VILLE DE TIMIŞOARA ET LEUR SYMBOLISME

Sorina Şerbănescu, chargée de cours, docteur ès Lettres, Université de l’Ouest de Timişoara, Roumanie

Insights into Architectural Secession Routes in Timişoara and Their Symbolism

The city of Timişoara is located in the southwest of Romania, in the Banat region. Secession architecture of Timişoara can be followed through the history of its urban development in the late 19th century until the 1930s. Its Secession architecture includes industrial, commercial and public structures as well as residential palaces and cultural, educational and religious buildings. In the architecture of the Banat region two Secession trends have emerged. Under the functionalist influence of Vienna, many buildings exhibit rather sober geometric decoration. Other buildings have more luxurious and curvilinear elements with symbolic or purely decorative values. Some buildings have mixed elements taken from the Romanian and Hungarian traditional arts, creating an original Secession architecture also encountered in other cities of central and western Romania. The symbols used in the Secession architecture of Timişoara were drawn from the European repertoire: floral, zoomorphic, anthropomorphic and mythological motifs; plants, the anchor, the peacock, the nave of a ship, antique feminine characters, caryatids, the cornucopia, the tree of life, and so on.

Keywords: Symbolism – Expressionism – Art Nouveau – Secession – Architecture – Semiotics – Urban Planning.

La ville de Timişoara est située dans le sud-ouest de la Roumanie, dans la région du Banat. L’architecture Sécession de Timişoara peut être suivie à travers l’histoire de son développement urbain à la fin du XIXe siècle et jusqu’en 1930. Son architecture Sécession comprend des bâtiments industriels, commerciaux et d’utilité publique aussi bien que des palais résidentiels et des édifices culturels, éducationnels ou religieux. L’architecture Sécession de la zone de Banat s’est développée dans deux directions. Sous l’influence fonctionnaliste de Vienne, de nombreux immeubles ont adopté une décoration géométrique plus sobre. D’autres édifices ont utilisé des éléments plus luxueux et curvilignes aux valeurs symboliques ou purement décoratives. Quelques bâtiments ont mélangé dans leur architecture des éléments repris de l’art traditionnel de Banat et de Hongrie, donnant naissance à un style Sécession original, que l’on retrouve dans d’autres villes des parties centrale et occidentale de la Roumanie. Les symboles utilisés dans l’architecture Sécession de Timişoara ont été puisés dans le répertoire européen du courant : motifs floraux, zoomorphiques, anthropomorphiques et mythologiques, plantes, ancres, paons, nefs de bateau, personnages féminins antiques, caryatides, cornes d’abondance, arbres de vie, etc.

Mots clé: Symbolisme – Expressionnisme – Art nouveau – Sécession – Architecture – Sémiotique – Urbanisme.

Repères historiques de la ville de Timişoara

L’ancienne «Cité du Timiş», en latin Castrum Timensiensis du nom de la rivière Timiş qui traverse la contrée, est située dans la région du Banat, au centre d’une plaine fertile, et elle a maintenant une population d’approximativement 350 000 habitants. La ville qui se trouve entre la Timiş et la Bega, troisième ville de Roumanie, est aujourd’hui le plus important centre économique, universitaire et culturel du sud-ouest du pays.

Timişoara est née de la réunion de communautés rurales d’origines ethniques différentes — roumaines, serbes, hongroises, allemandes, bulgares, juives, grecques, arméniennes, etc. —, ce qui lui a conféré un caractère de ville multiethnique et multiconfessionnelle. Grâce à sa position géographique avantageuse pour les échanges — près des frontières avec la Serbie et la Hongrie, et arrosée, au sud, par le Danube —, la cité, bâtie sur les ruines d’anciens établissements qui remontent au néolithique, a toujours joui d’un développement dynamique.

La ville est attestée dans des documents datant du XIIIe siècle (1266), quand elle faisait partie du comté du Timiş, unité administrative du royaume hongrois. Objet de nombreux conflits militaires entre les Hongrois, les Ottomans et les Habsbourg, la ville a été, à tour de rôle, sous la domination hongroise, ottomane, autrichienne, même serbe, et finalement roumaine. C’est pourquoi l’ancienne cité s’est développée comme une ville cosmopolite.

Le début de la vie urbaine a été marqué par la dominance hongroise du temps de Carol Robert de Anjou, au XIVe siècle, quand la ville est devenue, pour quelque temps, la capitale du Royaume hongrois — entre 1315 et 1323. Après une bonne période pendant laquelle Timişoara a représenté un bastion important dans la défense de la civilisation chrétienne contre les Turcs, après des attaques répétées, la ville et sa zone limitrophe ont dû se rendre aux Ottomans qui les ont transformées en beylerbeylik, une division administrative. Même si la cité et le comté du Banat ont traversé une période de régression économique durant l’occupation ottomane, qui a duré 164 ans, leur importance géostratégique est restée cruciale pour la zone. En effet, Timişoara a gagné, en 1552, le statut de chef-lieu du pachalik turc et était considérée, avec la cité de Beograd, comme une plaque tournante pour le système militaire offensif et défensif orienté vers l’Europe centrale de la Grande Porte. Devenu un objet principal de dispute entre les Turcs et les Autrichiens, convoitée également par l’aristocratie et la bourgeoisie hongroise, Timişoara s’est coagulée du point de vue urbanistique autour de son noyau fortifié à partir du XVIIIe siècle. Timişoara et sa région, le Banat, ont été délivrées de l’occupation turque en 1716 par le prince Eugène de Savoie, et sont devenues le domaine de la couronne des Habsbourg — l’Empire austro-hongrois. À partir de cette époque, la ville a été dirigée par une administration militaire. Son gouverneur, le comte Claudius Florimond Mercy, général de cavalerie, a eu un rôle primordial dans la construction de la nouvelle cité de Timişoara, et on lui doit des édifices emblématiques de la ville, tels que le palais du gouverneur — abritant aujourd’hui le musée des Beaux-arts de la ville —, la caserne — d’une longueur de 483 mètres, ce qui a fait d’elle l’édifice le plus long d’Europe à cette époque —, des écoles, des hôpitaux et des monuments. Parallèlement aux travaux de fortification de la ville, de type Vauban, et du drainage des marécages, l’industrie et les fabriques ont commencé également à se développer. La colonisation de la région avec des personnes d’ethnie allemande, initiée au temps de Marie-Thérèse, a conduit à ce phénomène particulier de multiculturalité, de plurilinguisme, de tolérance et de respect mutuel qui ont été transmis d’une génération à une autre. C’est à ce moment que sont apparus les quartiers historiques de la ville: Elisabetin, Iosefin et Fabric.

Restaurée en grande partie au XVIIIe siècle, Timişoara a repris son essor économique et culturel, gagnant une place d’honneur parmi les villes les plus développées de cette partie de l’Europe et exploitant avec intelligence sa position à la frontière occidentale du pays et ses voies de communication fluviales. À partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, quand la ville a obtenu le privilège de Ville royale libre, au fur et à mesure que la cité s’est développée les fortifications ont commencé à gêner l’expansion de la ville. Le premier plan urbanistique, dû à l’architecte Ybl, prévoyait que le centre de la ville, qui allait s’appeler Cetate (=la cité), deviendrait le noyau urbain d’où allaient découler les réseaux de rues, selon une structure radiale concentrique de la ville, avec un boulevard qui devait suivre de près le contour des murs de la cité. Ce système de développement urbain était emprunté à la solution radiale annulaire — Ring — adoptée pour la défortification de Vienne dès 1859.[1] En effet, la Transylvanie et la région du Banat, intégrées à l’Empire austro-hongrois, ont suivi, après 1860, les modèles de développement économique, démographique et urbanistique appliqués sur tout le territoire de l’Empire.

Le symbolisme, l’expressionnisme et le style Sécession en Roumanie

Le nouveau style architectural aux multiples noms, dû à l’aire géographique et culturelle ample sur laquelle il a été adopté au début du XXe siècle — Style coup de fouet ou Ligne belge en Belgique, Art nouveau en France, Jugendstil en Allemagne, Secession en Autriche, Modernismo ou Arte Joven en Espagne, etc. — était appelé en Roumanie Style Neoromânesc (néo-roumain), Stilul Ion Mincu (Style Ion Mincu) — du nom de l’architecte qui l’avait créé en Roumanie — ou Arta 1900 (Art 1900).

Le courant Art nouveau a été préfiguré et accompagné, chronologiquement, par deux autres courants culturels, le symbolisme et l’expressionnisme, auxquels il a emprunté la démarche, la poétique et des techniques artistiques. Manifestés tout d’abord en littérature, ces deux courants ont vite gagné toutes les formes artistiques, de la peinture à la danse. Les deux courants sont nés comme une réaction contre l’académisme et le figuratif, comme une émancipation et une affirmation du droit d’innover. Comme philosophie, le courant veut accéder aux essences, qui sont ineffables et indicibles mais qui subsistent dans les tréfonds suggestifs des symboles, des métaphores, des analogies et des harmonies imitatives. Le symbolisme a découvert le point de vue poétique et cette découverte lui a permis de se substituer à l’ancien régime logique et rationnel, né avec l’âge classique, réalisant ainsi la révolution poétique du monde moderne.[2] Il faut retenir du symbolisme et de l’expressionnisme le désir d’individualiser par la perspective, par l’émotion poétique aussi bien que les formes d’expression, et de produire l’essentiel et l’unique dans l’œuvre absolue, qui reste ouverte à une infinité d’interprétations et, par cela même, pérenne, au-delà des époques, de l’ambiance sociale et culturelle. C’est pourquoi le symbolisme et l’expressionnisme se sont manifestés initialement dans la poésie qui cultivait l’ineffable et la suggestion, la musicalité, les analogies et les correspondances, l’abstraction et le retour à la nature. Pourtant, il faut reconnaître que les critiques avaient raison quand ils reprochaient aux symbolistes, et surtout aux parnassiens, d’utiliser d’une manière trop délibérée le symbole et l’ornement poétique, une «lucidité» qui enlevait à la poésie cette essentialisation et cette sublimation données par le «mouvement naturel de la pensée alogique».[3] Toutefois, c’est justement cette délibération dans la symbolisation qui conduit vers le détail purement pictural dans cette tendance vers l’esthétique polyphonique où les ornements s’entrelacent aux symboles dans une symphonie rêveuse et intellectualisée à la fois. C’est la recherche de la beauté pure, soit par une frénésie de formes et de couleurs soit par la sobriété des éléments géométriques et essentialisés. Cette picturalité et cette profusion ornementales sont sauvées, finalement, du maniérisme — ce que l’on reproche aux parnassiens — par la musicalité — «De la musique avant toute chose […]. Prends l’éloquence et tords-lui son cou», disait Verlaine dans son Art poétique. Car la musique, c’est l’harmonie qui projette l’auditeur, le lecteur ou le contemplateur dans le métaphysique, et devient un «instrument de suggérer l’absolu»[4], jouant donc un rôle catalyseur dans la création par le regroupement dans sa sphère notionnelle de l’«émotion, suggestion, poésie, musique — et la méthode même que suit le poète».[5] «La nature est un temple», enseignait Baudelaire à ses contemporains, car elle devient un symbole transcendantal des correspondances «verticales»[6] — ascendantes = élévation au monde des essences, et descendantes = la retombée dans le matériel — et «horizontales» — = les synesthésies des sens et des émotions. Les correspondances «verticales» représentent des épiphanies de la relation entre le plan individuel et le plan cosmique, dans le sens de la «pénétration» du créateur, par la voie de l’intuition et de l’imaginaire, dans le monde des essences — au sens platonicien — et de l’identification lyrique du soi avec le monde matériel. La correspondance entre les différents niveaux de l’existence ou du monde sensoriel était appelée la synesthésie ou «l’audition colorée» — notion véhiculée dans les œuvres critiques de l’époque symboliste roumaine —, à travers laquelle sont établis des rapports entre les différentes sensations, couleurs et sons, entre la poésie et la musique, les parfums et les sentiments, dans une sorte de quête des osmoses entre le micro et le macrocosme: «Le printemps: une peinture parfumée aux vibrations de violettes.»[7]

Le symbolisme et l’expressionnisme roumains sont nés, sous l’influence des courants littéraires et artistiques similaires internationaux, comme une réaction contre le lyrisme excessif et le sentimentalisme sirupeux des créations romantiques, contre la préciosité recherchée, parfois même devenue programmatique jusqu’au cliché, des improvisations prétentieuses dans les madrigaux et les romances sucrées.[8]

Les poètes symbolistes roumains, comme Ştefan Petică ou Dimitrie Anghel, ont suivi de près l’art poétique symboliste européen. D’autres, tels Ion Minulescu, Alexandru Macedonski ou George Bacovia, ont cultivé dans leurs poèmes l’humour à côté de la musique de la versification: «Le symbolisme roumain se trouve à mi-chemin entre le ludique et le communicatif.»[9] Il y a aussi quelques poètes qui ont mené les expériences symbolistes plus loin, en donnant naissance à des créations profondément originales, qui ne peuvent pas être circonscrites à un certain courant littéraire, et qui ont marqué la littérature roumaine: Alexandru Macedonski, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu. Macedonski disait, par exemple, que «l’art de la poésie, c’est l’art de la musique», car les paroles acquièrent, à travers l’acte poétique, des nuances subtiles comme les sons d’une harmonie musicale.

En revanche, l’expressionnisme a donné, dans la littérature roumaine, un créateur, Lucian Blaga, qui rivalise, du point de vue du génie poétique et de l’originalité, avec Paul Claudel. Les deux créateurs ont eu une démarche expressionniste, en particulier dans leur dramaturgie, en s’attachant à l’essentialisation poétique et à une symbolique qui placent leur œuvre sous le signe de la polyphonie sémantique, en réclamant l’apport corroboré — en ce qui concerne la recréation du sens — de l’auteur aussi bien que de son interlocuteur, car «Un poème est un mystère dont le lecteur doit chercher la clef», comme le disait aussi Mallarmé[10]. Connu comme poète hermétique, ayant poussé l’abstrait poétique au-delà même du symbolisme, Mallarmé accordait beaucoup d’importance à la fonction poétique du langage qu’il considérait comme un médiateur entre le monde réel et le monde idéal — dans le sens platonicien —, et affirmait que «nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance qui est faite de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve».[11] Le rêve, ou la rêverie, est un deuxième état, second, de connaissance, au niveau de l’intuition poétique — dans le sens de Blaga - plus loin —, laquelle, découlant de l’«imaginaire collectif» — selon Jung — permet le retour à la source, aux idées — Platon —, aux monades — Leibniz. Cette connaissance du monde des idées, qui se laisse révéler par l’intuition poétique à travers les «signifiants» — Saussure — que sont les symboles, a aussi été postulée par un autre poète — et mathématicien — roumain, Ion Barbu, qui considérait que l’acte poétique était un «jeu second».

Pour Blaga, il y a deux types de connaissances: la connaissance «paradisiaque», rationnelle, et la connaissance «luciférienne», intuitive. Mais le monde ne se laisse pas découvrir à cause des «freins transcendants». C’est pourquoi le poète, qui est doué de capacité intuitive, peut le connaître en enlevant une partie du voile cachant les secrets du monde, sans en épuiser, pour autant, le «mystère»: «Il ne faut pas fouler au pied la corole de merveilles du monde» — c’est le titre même de l’un des poèmes-art poétique de Blaga. L’écrivain roumain considérait que le poète, en tant que créateur, était investi de cette aspiration de «nisus formativus», une sorte d’«appétit» de remodeler le monde, c’est-à-dire de le recréer à travers son élévation — intuitive — vers le transcendent. À son tour, Paul Claudel considérait que l’acte créatif était une co(n)naissance du monde — des essences, complétons-nous. C’est pourquoi Claudel a conceptualisé les mots «poème» et «poète» en les écrivant «poëme» et «poëte», pour mettre en évidence la qualité de leurs «signifiés» — au sens saussurien — de «centres» initiateurs et, en même temps, de véhicules pendant les recherches, toujours renouvelées, de beauté et de connaissance.

Dans ses commentaires sur le «nouveau style», Blaga définissait l’expressionnisme comme une «mutation du détail à l’essentiel, du concret à l’abstrait, de l’immédiat au transcendant, du donné au problème, du mot au silence»; c’était «la projection de l’âme intérieure» aspirant à s’identifier d’une manière naturelle au rythme de la matière, par le silence né de l’harmonisation aux «bruissements» cosmiques.[12] L’essentialisation et les correspondances entre le micro et le macrocosme sont spécifiques pour l’expressionnisme: «[…] dans l’expressionnisme, la valeur positive c’est l’absolu […]. On tend vers le typique, vers le général, par la retouche de l’individuel et même par sa suppression […] toutes les fois qu’une œuvre d’art présente une chose de telle manière que la force, la tension intérieure de cette présentation transcende la chose, en trahissant des relations avec le cosmique, avec l’absolu, avec l’illimité, nous avons affaire à un produit expressionniste.»[13]

L’Art 1900 roumain est caractérisé par un syncrétisme des styles, par une réelle «variété en unité» qui suit les principes de ce courant d’ampleur internationale, tout en acceptant les apports spécifiques des cultures qui l’ont embrassé. L’Art 1900 roumain a contribué, lui aussi, au patrimoine universel de l’Art nouveau par le rajout d’éléments spécifiques au style architectural «brâncovenesc», du nom de Constantin Brâncoveanu (1688-1714), le prince régnant de la Principauté roumaine de Valachie. Il s’agit d’une architecture inspirée de la Renaissance occidentale, avec des structures claires, rationalistes, dynamisées par une exubérance décorative puisée dans l’art traditionnel roumain, ce qui a valu à ce style le nom de «baroque brâncovenesc»[14]: «Ici, la récitation des éléments du répertoire national se fait grâce à un dictionnaire où la monumentalité, qui ne doit pas être confondue avec le gigantesque, a eu souvent un rôle majeur.»[15] Il faut pourtant admettre, en toute modestie, que l’apport architectural roumain au développement du style Art nouveau est resté au niveau national sans avoir l’envergure ni l’originalité des génies créateurs tels que Gaudí ou, plus tard, Hundertwasser.

On retrouve des édifices Art nouveau dans les villes de l’ouest de la Roumanie — Oradea, Timişoara, Arad, Cluj, Târgu Mureş, Miercurea Ciuc, Baia Mare —, du centre-sud du pays — dans la capitale Bucarest et la petite ville Sinaia, connue pour ses villas, et, surtout, par le Palais Peleş[16] de la famille royale roumaine, à Constanţa, port de la mer Noire — dans l’est de la Roumanie — renommée entre les deux guerres pour son Casino, un joyaux architectural construit sur le modèle des autres casinos européens Art nouveau aux environs des années 1904 —,[17] etc. Les ouvrages architecturaux dressés dans le style Art nouveau sont les créations des meilleurs architectes roumains de l’époque, tels que Ion Mincu, Cristofi şi Grigore Cerchez, Odon Lechner, Nicolae Ghica Budeşti, Petre Antonescu, Giulio Magni, Constantin Iotzu, Statie Ciortan, Alexandru Săvulescu ou Anghel Saligny. Ce dernier était un ingénieur du bâtiment visionnaire, spécialiste de la construction des ponts métalliques et représentant de l’école roumaine appelée «l’architecture des ingénieurs», promoteur du «nouveau style» en Roumanie. On lui doit un célèbre pont métallique sur le Danube, dont la construction avait été commencée, en 1905, par Gustave Eiffel qui avait été remplacé, suite à des disputes avec l’administration royale de l’époque, par le jeune ingénieur Anghel Saligny. D’ailleurs, la conception de la structure métallique de la tour Eiffel est due à un autre ingénieur roumain, Gheorghe Pănculescu, qui avait travaillé avec Gustave Eiffel.

L’Architecture Sécession à Timişoara

Les édifices Sécession des villes roumaines de la Transylvanie et du Banat, dont Timişoara, ont suivi les modèles architecturaux de Vienne et de Budapest — l’Empire austro-hongrois —, tout en laissant la main libre à l’inspiration d’autres sources, notamment autochtones. C’est pourquoi nous avons préféré le nom de Sécession à celui d’Art nouveau.

Le style Sécession de Timişoara, de provenance autrichienne et budapestoise, a subi aussi les influences des styles Renaissance, baroque et éclectique. En ce qui concerne le nombre et la présence des ouvrages Sécession à Timişoara, nous avons identifié un trajet de 4 heures à pied qui relie les quartiers historiques en traversant le centre de l’ancienne cité.

Le nouveau courant architectural 1900 a abordé les deux directions majeures du courant: a.) les lignes curvilignes dynamiques — imitant les ondulations en «coup de fouet» des sarments, des vrilles et des rejetons des végétaux qui ondoient et s’entrelacent en poussant, ou les ondoiements des oiseaux aux cous ou aux queues allongés gracieusement, tels les cygnes et les paons, dans une harmonie de formes et, parfois, de couleurs, aux valeurs symboliques — que l’on retrouve sur les édifices dressés entre 1900 et 1908; et b.) les formes géométriques, sobres, stylisées et abstraitisées, qui caractérisent les bâtiments érigés entre 1908 et 1914, sous l’influence du style Sécession fonctionnaliste cultivé par Otto Wagner à Vienne (voir fig.1). Les deux directions sont fondées sur les principes de base du style Sécession: la fusion de la structure, de la forme et de l’ornementation qui se complètent et sont dans une relation d’interdépendance.

Fig. 1. Tête stylisée de guerrier sur la façade du Palais Ştefania. Photo : Sorina Şerbănescu.

Les registres des ornements et des symboles ont été puisés dans le répertoire européen du courant: il s’agit d’éléments phytomorphes, zoomorphes, anthropomorphes: feuilles d’acanthe, d’oliviers, de lauriers, palmettes, roses, tulipes, pivoines, marguerites, tournesols, arbres de vie, cornes d’abondance, vignes, paons entre des branches et des fleurs, cœurs, rubans et nœuds de ruban, verges, treillages, torsades, cygnes, abeilles et ruches, hiboux, lions, aigles, serpents, méduses, anneaux, ancres, nefs de navire, figures géométriques telles que le cercle, le carré, le point et la ligne, boutons, nymphes, caryatides et autres personnages mythologiques ou symboliques, etc., associés à des sarments et des vrilles, disposés dans un rythme polyphonique en cartouches, frises, encadrements et panneaux. En ce qui concerne les matériaux utilisés, on peut mentionner le stuc, la pierre monolithe — pour la partie basse de la maison —, la brique apparente, le palançon, les métaux pour la ferronnerie, le bois et le verre.

Pour la réorganisation et le réaménagement de la cité, l’administration impériale de Timişoara a appliqué le système urbanistique viennois, le «Ringstrassenstil»: le centre urbain est partagé entre les institutions administratives, culturelles et religieuses — «Recht und Kultur» — mairie, théâtre, opéra, églises, etc. —, dont les sièges devaient être représentatifs par leur esthétique et leur allure, en vue d’exprimer le pouvoir impérial. La ville s’est développée autour de ce centre, duquel partaient et vers lequel convergeaient les rues, les ponts jetés sur le canal de la Bega et les allées reliant les grands axes de la cité, voire les principaux quartiers citadins. En fonction des activités déployées dans ces nouveaux quartiers, des édifices ont été érigés qui portaient une empreinte personnelle, car les solutions techniques et compositionnelles, les volumes, les matériaux et les ornements utilisés étaient censés suggérer leur destination et leur fonctionnalité: des immeubles destinés à l’habitation unifamiliale ou collective — de rapport —, ayant, d’habitude, au rez-de-chaussée des espaces pour les services commerciaux ou administratifs, des bâtiments commerciaux, administratifs et juridiques, pour les services publics et bancaires, pour l’enseignement et la culture, des édifices religieux et industriels.[18]

Les immeubles polyfonctionnels ou ayant une autre destination que celle de simples habitations devaient donc attirer l’attention par des éléments architecturaux et ornementaux suggestifs, symboliques: des loggias, des terrasses ou des bow-windows en saillie, surplombant les rues, des façades accentuées par des frontons, des attiques aux formes courbes, linéaires ou géométriques, des coins marqués par des tours, des flèches et des coupoles, des arches trilobées, en forme de fer à cheval ou de cœur renversé, des fenêtres trigéminées, des accès mis en évidence par des ornements et des encadrements dans le plan de la façade, des ornements à valeur symbolique — emblèmes, armoiries, formes statuaires — ou simplement décorative — curvilignes et exubérants ou sobres et géométriques — appliqués sur la façade, sur les toits, sur ou au-dessus des portails, sur les éléments d’intérieur — escaliers, meubles, vitres. [19]

Par exemple, un immeuble, connu sous le nom de Mercur, du quartier Fabric — le nom du quartier indique lui-même qu’il s’agit d’un ancien quartier commercial et industriel —, est identifiable par la statue d’Hermès Trismégiste ou Mercure sur le toit, doublement ailé, le casque aux pieds, portant le caducée. C’est le symbole du commerce, suggérant qu’il s’agissait d’un immeuble placé dans une zone à destination commerciale. La façade a été ornée de motifs floraux, de palmettes, de boutons et de bustes féminins à rôle décoratif, qui contribuent à la création d’une impression de dynamisme, grâce au mouvement et à l’enchaînement de ces ornements divers, se trouvant, pourtant, dans un état d’équilibre qui donne de l’harmonie à l’ensemble architectural (voir fig. 2).

Fig. 2. Façade du bâtiment Mercur. Photo : Sorina Şerbănescu.

Parmi ces ornements figurent aussi, discrètement, les branches d’olivier, symbole à significations multiples: c’est, avant tout, le symbole biblique du pardon et de la réconciliation, renvoyant à la paix apportée à la région par l’occupation impériale austro-hongroise; il symbolise aussi la solidité car de son bois étaient faits la massue d’Hercule et le pieu avec lequel Ulysse avait terrassé le Cyclope, suggérant ainsi la puissance de l’Empire; il renferme en même temps la stabilité et la récompense gratifiant les vainqueurs en signe de reconnaissance de leur courage et de leur vaillance, vu que la couronne d’olivier était devenue le symbole des Jeux olympiques d’Athènes; c’est également un symbole de fidélité, car le lit d’Ulysse et Pénélope était en bois d’olivier et il avait été gardé intact par Pénélope durant les vingt ans d’absence de son mari égaré sur les mers de la Grèce[20]; ce sont autant de significations qui indiquent la force de l’Empire austro-hongrois, la récompense de ses sujets auxquels l’administration impériale assurait la sécurité, le bien-être et l’abondance, aussi bien que la fidélité et la reconnaissance de ceux-ci vis-à-vis de l’autorité austro-hongroise. Les motifs floraux dominants sont représentés par deux types de fleur : une fleur à cinq pétales, se rapprochant de la rosette et, peut-être, du tournesol, et une autre à quatre pétales, suggérant le trèfle à quatre feuilles. La rose, très présente dans l’Art Déco et dans l’architecture Sécession est associée aux cultes d’Aphrodite, d’Adonis, d’Éros, de Dionysos, et elle suggère la beauté, l’amour et la vie.[21] C’est aussi un motif décoratif traditionnel roumain, présent sur les coffres dotaux, sur les frontispices des maisons, sur la boiserie, où il est investi d’un rôle de protection; stylisée, la rose apparaît aussi sur les fichus des femmes et les serviettes qui couvrent le gâteau de blé et de maïs que l’on distribue à la mémoire des morts, signifiant le bien-être absolu.[22] Le tournesol renvoie au soleil, à Hélios, et il est associé aux rejetons, aux vrilles et aux sarments suggérant l’harmonie.

Cet immeuble fait partie d’un ensemble d’édifices construits dans le même style Sécession autour de la place Traian, située au cœur du quartier historique Fabric, à l’est de la ville. Chacun de ces édifices Sécession a une structure originale, tant par la structure de la construction que par les ornements utilisés. L’un d’entre eux, destiné aux activités de pharmacie, connu sous le nom de Pharmacie Kovacs, a au sommet le caducée d’Esculape. Sur la façade, la porte est encadrée par deux jeunes femmes, en tenue grecque antique, qui tendent dans leurs mains des pots de potions et de pommades pharmaceutiques. Elles peuvent être, en effet, deux des filles d’Esculape — Panacée, Hygie, Iaso, Aigle, Jase, Ocyrrhoé ou Akeso — auxquelles on attribue la découverte des propriétés curatives des plantes et qui assistaient leur père dans le traitement des malades.[23]

Un deuxième immeuble, le Palais de la comtesse Mirbach, avoue également ses préoccupations commerciales par un dessin très visible dans la partie supérieure du frontispice du bâtiment représentant, sous une forme très stylisée, le caducée d’Hermès Trismégiste. Or, le Palais n’a pas été la résidence de la comtesse mais une maison de rapport. C’est, en fait, un signe abstrait: une ligne courbe concave surmontée d’un cercle — ou d’une sphère —, qui se trouve au-dessus de la tête du dieu égyptien Toth, assimilé par l’Antiquité grecque au dieu Hermès Trismégiste, protecteur des voyageurs et des commerçants. Toth était le dieu de la lune, connu comme l’écrivain et le conseiller des dieux, aussi appelé «le cœur et la langue de Râ» (dieu du soleil). C’est pourquoi l’on peut aussi penser que le signe représente un croissant horizontal de lune surmonté par un soleil; d’ailleurs, le soleil et la lune figurent sur l’emblème du quartier et de la ville de Timişoara. On attribuait à Toth l’invention de l’écriture et la conception des livres sacrés; il était aussi le dieu de l’arithmétique, de l’éloquence, de la science et de la sagesse.[24] Les livres de Toth, écrits sur des tables en émeraude, étaient considérés comme un symbole du pouvoir que les pharaons avaient obtenu des dieux. On disait que ces ouvrages renfermaient les secrets du pouvoir absolu et qu’ils pouvaient offrir des pouvoirs considérables à ceux qui les détenaient.[25] Toutes ces qualités avaient été transmuées chez le dieu grec Hermès Trismégiste, qui était considéré, lui aussi, comme l’auteur de certaines inventions, dont la lyre — symbole qui figure également sur le frontispice de l’édifice de Timisoara, au-dessus même de l’entrée —, de l’alphabet, des mesures de volume, etc.; il était le dieu de la connaissance — astronomie, astrologie, géographie, législation —, et on lui attribuait la Table d’émeraude (Tabula Smaragdina) sur laquelle a été fondée l’alchimie.[26] Le même motif stylisé est répété par d’autres décorations appliquées sur la façade, à côté des bustes féminins aux couronnes de fleurs — pareilles à des tournesols, symboles solaires de l’harmonie et du retour vers le centre dans le sens de Mircea Eliade —, des branches horizontales d’olivier et des médaillons représentant une coquille entourée de palmes. La coquille, élément décoratif repris de la Renaissance et du baroque, était dans l’Antiquité le symbole de l’amour — coquille de Vénus —, et l’on considérait qu’elle protégeait du mauvais sort et des maladies[27](voir fig.3). Quant aux palmes, c’est un symbole de la victoire, à l’origine du mot «lauréat»; la couronne de laurier est aussi un hommage accordé aux chefs de guerre victorieux, voire aux victoires de l’empereur autrichien. Le quatrième édifice, appelé Palais Ştefania ou Maison aux singes, se trouve en face de celui qui est mentionné ci-dessus, dont il complète le symbolisme. L’immeuble, conçu pour devenir également une maison de rapport, devant servir, par les fonds obtenus des loyers, à l’entretien de l’asile de la ville, abritait également le Club des Citoyens et un restaurant, fameux à l’époque. L’architecture de cette maison mise plutôt sur la sobriété des lignes, en comparaison avec son voisin qui coquète avec le néobaroque. Il combine les formes géométriques avec des têtes de guerriers et des ornements plus stylisés, rappelant l’arbre de vie, symbole de la «colonne vertébrale qui soutient le corps humain, le temple de l’âme»[28], un motif très fréquent dans l’art traditionnel roumain qui a inspiré Constantin Brâncuşi pour sa sculpture «la Colonne de l’infini». En extrapolant sa signification, le motif symbolise le bien-être et l’abondance. Dans la partie supérieure de la façade il y a une rangée de 12 statues, représentant des animaux bipèdes, ressemblant à des gorilles et à des ours, tenant entre les pattes des tables. Quant à leur symbolique, on pense de nouveau à Hermès Trismégiste, en honneur duquel les Grecs anciens dressaient des statues, appelées «hermes», le long des rues et à côté des portes des maisons, car la figure du dieu avait été associée à un ancien «daïmon» protecteur qui habitait dans une pierre. Les statues dressées sur l’édifice de la Place Traian renvoient à ces «hermes», et leurs figures animalières rappellent toujours Hermès Trismégiste qui était le protecteur des animaux sacrifiés, souvent associé à Pan. Les tables des pattes de ces statues évoquent la «Tabula Smaragdina».[29] L’idée de force impériale, mais aussi celle de protection et de sécurité garanties aux habitants de Timişoara par l’administration autrichienne, est renforcée par un hallebardier en armure autrichienne hissé sur le toit, portant un bouclier aux armoiries du quartier Fabric et de la ville de Timişoara : on y retrouve aussi l’inscription qui atteste le statut de Ville royale libre obtenu par Timişoara en 1781 : «Sigilium liber et regiae civitatis Tiemesvariensis» (voir fig.4).

Fig. 3. Palais de la comtesse Mirbach. Photo : Sorina Şerbănescu.

Fig. 4. Le Palais Ştefania ou La Maison aux singes. Photo: Sorina Şerbănescu.

Conclusion

Les itinéraires architecturaux Sécession traversent la ville de Timișoara sur ses grands axes et se constituent comme un témoignage historique et culturel qui a valu à la ville l’appellation, dont elle est fière encore, de la «Petite Vienne».

Timişoara a toujours été un fervent promoteur des innovations technologiques et culturelles. Par exemple, la ville a été, en 1884, la première ville d’Europe à avoir l’éclairage électrique des rues, la première ville de Roumanie à avoir utilisé le tramway électrique, elle a édité le premier journal de Roumanie et le premier journal allemand d’Europe du Sud-est. Elle est la seule ville d’Europe qui a trois théâtres d’État en trois langues différentes: roumain, allemand et hongrois. Cultivant le multiculturalisme, le multiconfessionnalisme, le dialogue interculturel, la tolérance, le respect des droits à l’expression et à la liberté de pensée, et l’ouverture vers la nouveauté et l’innovation, Timişoara a été l’initiatrice, en Roumanie, de la Révolution anticommuniste de 1989, devenant la première ville libre de Roumanie. Et sa marche sur le chemin pionnier continue, car la porte ouverte dans la tour se trouvant sur l’emblème de la ville symbolise son engagement dans la voie du progrès, de la liberté et du respect des différences et du dialogue interculturel: «Dans cette région […] l’intolérance et l’inertie n’ont constitué une solution ni pour la défense ni pour une économie florissante […]. Il a été démontré dans le temps que le rôle de mur de protection et de gardien de la frontière a été moins utile que le rôle de porte ouverte.»[30]

LA ESCULTURA MODERNISTA EN BILBAO: PACO DURRIO Y NEMESIO MOGROBEJO

María Soto Cano

Modernist sculpture in Bilbao: Paco Durrio and Nemesio Mogrobejo

This article focuses on the study of two of the major practitioners of Modernist sculpture in Bilbao, Paco Durrio (1868-1940) and Nemesio Mogrobejo (1875-1910). Little-known information and heretofore-unpublished works are included, especially those related to applied arts, such as jewellery and the design of objets d’art. Particular attention is given to the relationship of their work to some of the most important centres of Art Nouveau, such as Paris, Brussels, Munich and Vienna, and to their relationships with the models, artists and critics that they met there. The originality of these artists’ output is also considered along with their role in spreading the Modernist aesthetic, both in the Basque Country and Spain as a whole. Finally, this paper consists of an analysis and reinterpretation of transnational exchanges that influenced Modernist sculpture in Bilbao, coming not only from Paris (as the historiography often suggests) but also from Central Europe and the Far East.

Keywords: Sculpture – Jewellery – Ceramics – Applied Arts – Art Nouveau – Spain – Bilbao – Durrio – Mogrobejo.

El presente artículo se centra en el análisis de la producción de los dos principales representantes del Modernismo en Bilbao: Paco Durrio (1868-1940) y Nemesio Mogrobejo (1875-1910). Se presentan datos y obras nuevos o poco conocidos, especialmente relacionados con las artes decorativas, y se presta una especial atención a la relación de estos autores con los centros más importantes del Modernismo europeo, como París, Bruselas, Múnich y Viena, así como a su vinculación a los modelos, artistas y críticos que conocieron en estas ciudades. También se analiza la originalidad de su producción artística y su influencia en el arte vasco y español de principios del siglo XX. Por último, se pretende realizar un análisis y reinterpretación de los intercambios transnacionales que han influido en la escultura modernista en Bilbao, procedentes no solo de París (como la historiografía ha venido indicando) sino también de Centroeuropa y Oriente.

Palabras clave: Escultura – Joyería – Cerámica – Artes decorativas – Modernismo – España – Bilbao – Durrio – Mogrobejo.

En este artículo se presenta una selección de la obra modernista de dos artistas renovadores: Paco Durrio y Nemesio Mogrobejo.[1] Vinculados ambos a la ciudad de Bilbao (uno de los principales focos del arte español de este periodo),[2] a la que estuvieron muy ligados a pesar de residir buena parte de su vida en el extranjero, se dedicaron principalmente a la escultura, pero también realizaron interesantes aportaciones en el ámbito de la cerámica, la orfebrería y el objeto decorativo, más en el caso de Durrio. No obstante, no fueron los únicos escultores que, atraídos por las nuevas formas sinuosas, renovadoras y delicuescentes, practicaron en la capital vizcaína una escultura vinculada al simbolismo o al propio Modernismo,[3] pero sí son, sin ninguna duda, sus dos representantes principales y más influyentes.

Paco Durrio (1868-1940): un artista completo en busca de ideal

Francisco Durrio était un artiste complet doué d’une fine sensibilité pour l’observation et l’analyse des faits esthétiques et d’une excellente technique. Et cependant il n’arrivait pas à rassembler ses dons. C’était un perpétuel inquiet. Il se référait sans cesse à la sculpture égyptienne et grecque. Mais, faute de forces et de moyens, il abandonna la sculpture pour se tourner vers la céramique et l’orfèvrerie (Gabriel Mourey).[4]

Francisco Durrieu de Madrón Granier, más conocido como Paco Durrio (Valladolid, 1868-París, 1940), es quizás el más paradigmático de los artistas vascos del cambio de siglo XIX al XX.[5] Instalado en París con 21 años, pronto encontró un activo puesto en el círculo artístico parisino y estableció numerosas relaciones con algunos de los más importantes miembros de los movimientos renovadores y de vanguardia, como Émile Bernard (1868-1941), Maurice Denis (1870-1943), Alphonse Mucha (1860-1939) y, sobre todo, Paul Gauguin (1848-1903), con quien compartiría incluso taller; sirvió a su vez de intermediario para otros compatriotas, principalmente catalanes y vascos, que pasaron por la capital francesa, entre los que cabría citar a Juan de Echevarría (1875-1931), Manolo Hugué (1872-1945), Francisco Iturrino (1864-1924), Pablo Picasso (1881-1973), Ignacio Zuloaga (1870-1945) o el propio Nemesio Mogrobejo, entre otros muchos. Su obra, aunque no muy numerosa (y de compleja catalogación por su dispersión), atraería la atención de artistas, marchantes y críticos y fue elogiada por escritores próximos al simbolismo como Stéphane Mallarmé (1842-1898), Guillaume Apollinaire (1880-1918) y Charles Morice (1860-1919), entre otros.

Aunque de origen vallisoletano,[6] pronto se trasladó con su familia al País Vasco. Fue entonces cuando este escultor, ceramista y orfebre recibió su primera formación artística conocida. Esta tuvo lugar en el taller bilbaíno del pintor Antonio María Lecuona (1837-1908), instalado en una buhardilla de la calle de la Cruz, donde coincidiría con el escritor del botxo Miguel de Unamuno (1864-1936). En 1881 se matriculó también en las clases de Dibujo de Adorno de la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao (donde conocería a su fiel amigo Federico Sáenz Venturini [1869-1941]) aunque, según Sáenz de Gorbea, solo permaneció en ellas entre septiembre y el 10 de noviembre.[7] Trasladado de nuevo con su familia a Madrid a principios de la década de 1880, continuó su formación en la capital, primero en el taller de Justo Gandarias,[8] luego en la Escuela de Artes y Oficios y en el Museo del Prado y, por último, en la sección de Escultura de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado.[9] En Madrid compartiría andanzas con su colega Pablo Uranga (1861-1934), junto al cual conocería al ceramista Daniel Zuloaga (1852-1921), por cuyo intermedio tuvo su primera aproximación al arte de la cerámica, su técnica y sus posibilidades. En 1888 regresó a la capital vizcaína, desde donde emprendería viaje a París con la ayuda económica de la familia Echevarrieta.[10] Allí se instalaría definitivamente, en el popular y bohemio barrio de Montmartre, y se daría a conocer sobre todo como orfebre y ceramista vinculado al Modernismo y a la estética primitiva y sintética del pintor Paul Gauguin, a la técnica del ceramista Ernest Chaplet (1835-1909) y a la concepción simbolista del escritor Charles Morice. Este último fue, de hecho, el primero en elogiar su producción sintetista en 1896, a raíz de la exhibición de unos jarrones suyos en la sala L’Art Nouveau del marchante Siegfried Bing,[11] uno de los mayores impulsores del Modernismo y de las nuevas tendencias en la cerámica, que buscaba crear un estilo decorativo nuevo que casara la imaginación japonesa con la tradición francesa.[12]

De todas las actividades artísticas a la que se dedicó, la cerámica fue su predilecta, documentada al menos desde la mencionada exposición de 1896[13] y consolidada con la muestra que, organizada por el Museo de la Manufactura de Sèvres, exhibió en 1927 más de 30 piezas cerámicas del artista.[14] Además, ya desde sus primeros trabajos en este ámbito en París, Durrio sintió la necesidad de construirse su propio horno,[15] un ambicioso proyecto de grandes dimensiones que uniría horno y mufla y que permitiría someter sus piezas al gran fuego. Parece ser que esta razón también acabaría motivando su traslado, a principios de la década de 1930, a Saint-Prix en Seine-et-Oise,[16] a las afueras de París, aunque nunca llegaría a culminar su pretensión.[17] Con su actividad artística en este ámbito, Paco influirá en la creación, entre otros, de Pablo Picasso y Josep Llorens Artigas (1892-1980).

Durrio se debió de iniciar en esta disciplina en Madrid, junto al famoso ceramista Daniel Zuloaga, con quien más tarde, hacia 1907-1908, colaboraría y pediría consejo para la ejecución del Monumento a Arriaga[18] y del Panteón para los Echevarrieta en Getxo,[19] en dos proyectos de cooperación que, como el del horno, también se frustrarían.[20] Posteriormente, y una vez instalado ya en París, trabajaría junto con Paul Gauguin en el taller del ceramista Ernest Chaplet y se vincularía a las formas enigmáticas y primitivistas derivadas de los postulados plásticos y estéticos de Gauguin.

A pesar de esta mayor vinculación formal con el primitivismo, entre su producción cerámica también podemos encontrar algún ejemplo modernista, siempre con una marcada influencia simbolista. Este sería el caso, por ejemplo, de Gran medallón con figura o El sueño de Eva (cerámica esmaltada, ca. 1908, Museo de Bellas Artes de Bilbao). En él se representa a una figura femenina plegada sobre sí misma y abrazada a sus piernas, en actitud de aislamiento, sueño y autoprotección frente al mundo exterior, representado en la serpiente que la rodea y tienta, como a la Eva primigenia. Este reptil es tratado a modo de orla decorativa, adaptada a la forma del medallón, y contribuye a configurar una representación melancólica dominada por la línea curva y el carácter sintético, reflejo de elementos eternos como la vida, la muerte y el silencio en un tipo de representación que empleará por las mismas fechas su colega Nemesio Mogrobejo para los relieves en plata que realizó para la familia Echevarrieta. Depositado en la Asociación de Artistas Vascos de Bilbao, este medallón de formas robustas y simplificadas se ofreció para su rifa en 1936, aunque la guerra civil impidió el sorteo, y pasó después a integrar las colecciones del Museo de Bellas Artes de Bilbao.[21]

No obstante, donde mejor se refleja la unión entre el simbolismo y un admirable sentido decorativo heredero del Modernismo es en su labor como orfebre. A lo largo de su vida, y más en sus primeros años en París (década de 1890), Durrio diseñó joyas en oro y plata, desde hebillas a broches, anillos, alfileres, pendientes, pulseras y collares, algunos combinados con piedras semipreciosas, en diseños ornamentales de herencia modernista y simbolista que influirían, entre otros, en sus colegas Nemesio Mogrobejo, Pablo Gargallo (1881-1934), Julio González (1876-1942) y Manolo Hugué así como, ya en los años veinte, en Paul Iribe (1883-1935, diseñador de joyería para Coco Chanel).

Se ha señalado en numerosas ocasiones cómo la orfebrería de Durrio es heredera de las reivindicaciones de René Lalique (1860-1945, el orfebre más reputado del París de fin de siglo), en su defensa del joyero como artista y dentro de la tradición modernista del fin de siglo francés, con una temática de fauna y flora mezclada con mitología, que combina con una fuerte influencia de las ideas simbolistas, e incluso expresionistas, y con el gusto orientalizante (sobre todo japonés) de la época, quizás inspirado directamente en algunos objetos de las colecciones de Louis Gonsé y Alphonse Hirsch,[22] aunque, en el caso de Durrio, sus formas son siempre más forzadas y expresivas. Quizás esta relación es más palpable en motivos de animales como los del colgante Grullas o Aves (plata cincelada, ópalo, odalita y nefrita incrustadas, ca. décadas de 1890-1900, Museo de Bellas Artes de Bilbao y MNCARS) o en la Puerta del Panteón de Echevarrieta en el Cementerio de Getxo (1903-1923), con su representación estilizada e inspirada en el mundo animal, que recoge una tela de araña repleta de mariposas atrapadas, un motivo oriental que simboliza la destrucción, la muerte y el nacimiento de una vida nueva, de un alma nueva.[23] Sin embargo, considero más importante su relación con el artista Alphonse Mucha (1860-1939), quien trabajó para el joyero George Fouquet (1858-1929) en una serie de alhajas en las que predominaban las formas orientalizantes y bizantinas, pues no hay que olvidar que el artista vasco aprendió las técnicas de trabajo de los metales junto al checo, con quien compartiría taller (además de con Gauguin) en 1893.[24] Esta relación podría ser clara en el broche de Cleopatra (fig. 1), en el que la última reina del Antiguo Egipto parece besar al áspid que provocaría su muerte, de ondulada, sensual y decorativa curva, así como marcado carácter orientalizante. No hay que olvidar que el propio Mucha había diseñado un brazalete con forma de serpiente para Sarah Bernhardt (1844-1923) en su personaje de Cleopatra, y que probablemente esta representación teatral pudiera haber inspirado también al orfebre vasco.

Fig. 1. Paco Durrio, Cleopatra, ca. 1890-1904, plata cincelada. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Las joyas de Durrio (que figuran en colecciones públicas como las del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Musée d’Orsay y en las de los herederos de artistas y amigos suyos como Ignacio Zuloaga, Manuel Losada o Nemesio Mogrobejo) se caracterizan por el predominio del metal (oro o plata), sin engarzar piedras preciosas y siempre buscando, a través de una plata de coloración oscura, oxidada con vinagre y sulfuros de potasa, el máximo modelado de sus piezas y la configuración de una imagen definida a través del metal. No obstante, en los años veinte expondrá también en los Salones de Otoño joyas que combinaban el metal con la pasta de vidrio. Sus piezas serían expuestas en múltiples ocasiones y lugares, desde la primera de ellas, en 1901, en la Galerie Berthe Weill de París, hasta la última, en el Salón de Otoño de 1930, donde expuso el Collar del destino, hecho con oro, topacio y brillantes y, ya de manera póstuma, en 1945, en la Exposition Retrospective d’Oeuvres de Francisco Durrio, en la que se mostraron tres cerámicas y siete joyas.[25]

Para Charles Morice, entre los rasgos y virtudes principales de la obra de Durrio, como en la de Gauguin (y, podríamos decir también, en la de Mogrobejo) está el partir de la figura humana, con un sentido extrañamente personal de la decoración, e inscribir en un reducido espacio «des lignes amples, lyriques, aux courbes larges et grasses qui jamais ne trahissent les nécessités harmoniques du bas-relief dans la surface plane d’un medaillon, o d’une spéciale sculpture dans la sucession d’aspects d’un anneau».[26] Asimismo afirma que «chez Durrio […], le type humain est traité comme le point de rencontre et de réunion de toutes les beautés concevables. La plante et la bête originelles y conspirent au triomphe de l’être supérieur et, dans les lignes déformées, ou plutôt encore en formation, de l’Homme, on sent vivre ou se survivre les éléments en mouvement: c’est un sens quasiment neuf, sûrement très fécond du monstre décoratif».[27] Algo ausente, desde luego, en Lalique y que se aprecia especialmente, por ejemplo, en el broche Sin título (o Dos cuerpos entrelazados rodeados de serpientes, plata cincelada, ca. décadas de 1890-1900; Museo de Bellas Artes de Bilbao y MNCARS), que influirá claramente en la obra de Mogrobejo, o en el colgante Leda y el cisne (en el reverso, Dos cabezas unidas, plata cincelada, ca. década de 1890-1904; Museo de Bellas Artes de Bilbao, MNCARS y Musée d’Orsay). En ambos dominan la curva y las formas compactas en las melancólicas combinaciones de figuras masculina y femenina, siempre enfatizando un proceso anímico interior y unas formas musculosas y dúctiles, similares a las que encontraremos en la producción final de Mogrobejo.

Por último, cabe mencionar brevemente la faceta de Durrio como escultor, cuyo mejor ejemplo es sin ninguna duda el Monumento a Arriaga de Bilbao (fig. 2, 1906-1933), vinculado a la estética simbolista, con fuertes reminiscencias egipcias, así como a la modernista de la Sezession vienesa, que Durrio pudo conocer a través de su contacto con otros compañeros o de su participación en los salones de La Libre Esthétique en Bélgica y en exposiciones internacionales, como la celebrada en Venecia en 1905. Estas reminiscencias se ejemplifican tanto en la parte arquitectónica como en la sobriedad y sentido decorativo de la figura. Por la concepción egipcia y el carácter sintético de las figuras está también próxima al Monumento a los muertos del francés Paul-Albert Bartholomé (1848-1928), compañero de Durrio en La Libre Esthétique belga que, entre 1889 y 1899, creó esta obra para el cementerio de Père-Lachaise en París. Por su parte, el monumento de Durrio tendría influencia en obras como el Monumento a Aureliano Valle en Bilbao (1922), de Quintín de Torre (1877-1966), o en buena parte de la producción de Valentín Dueñas (1888-1952), discípulo directo de Durrio que sería además el encargado de concluir el Monumento a Arriaga. Asimismo, la sobriedad y angulosidad de la concepción arquitectónica y su uso como fuente preludiaría los monumentos Art Decó de la década de los veinte que se realizan en el ámbito nacional, como el de Ramón y Cajal en Madrid, obra de Victorio Macho (1887-1966).[28]

Fig. 2. Paco Durrio, Monumento a Arriaga en Bilbao, 1906-1933.

Nemesio Mogrobejo (1875-1910): un escultor olvidado y genial

Dieses Mogrobejo so natürlich von der Hand gehende Entwickeln von Form und Schmuck aus einander, aus dem gegebenen Raum und vorgeschriebenen Bedürfnis ist es, welches ihn nach meinem Gefühle zu monumentalen Aufgaben befähigen wird und ihn im Gebrauchsgegenstande schon Standhaltiges hat leisten lassen. Auch in diesen Geräten und Gefässen steck meist ein symbolischer Gedanke, z. B. in seinen verschiedenen Aschenschalen der Gedanke der Vergänglichkeit, die alles zu Asche macht (Adalbert von Drasenovich).[29]

Junto a Paco Durrio, la otra figura clave en la modernización escultórica española y vasca del cambio de siglo es Nemesio Mogrobejo Abásolo (Bilbao, 1875 - Graz, Austria, 1910), el más universal de los escultores vizcaínos.[30] Pensionado por la Diputación de Vizcaya en París (1894-1897) y Roma (1902-1906), trabajó, además de en Bilbao, Barcelona y las ciudades mencionadas, en Alemania, Austria y Bélgica, lo que hizo de él un conocedor de las modernas corrientes europeas, especialmente del simbolismo y del decorativismo modernista, que combinó en su obra con la tradición clásica, renacentista y naturalista aprehendida durante su estancia en Roma. Así, surgieron de su mano obras de la calidad de Hero y Leandro (1904) y La muerte de Orfeo (1904-1906), ambas en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, colección pública que atesora la mayor parte de su producción. Estas piezas del Museo, que por sí solas podrían justificar todo este artículo, no serán sin embargo tratadas aquí, por ser más conocidas; prefiero centrar estas páginas en analizar aspectos y obras inéditas o menos difundidas de su producción.

Nemesio nació en Bilbao, en las Calzadas de Mallona, el 25 de marzo de 1875, y en esta ciudad recibió su primera formación artística, compaginando su paso por las aulas de la Escuela de Artes y Oficios (que frecuentó entre 1889 y 1894)[31] con la formación práctica en el taller del escultor Federico Sáenz Venturini, donde hacia 1891-1893 conocería a Paco Durrio.[32]

En 1894 se trasladó a París, ciudad en la que compartió taller con su compañero de pensión Ángel Larroque (1874-1961). Aquí Mogrobejo completó su formación artística en la célebre Academia Julian y, a partir de 1897, en las clases nocturnas de dibujo del natural de la Academia Colarossi, que marcarían su destino y trayectoria artística posterior, pues en ella conocería al amor de su vida, la austriaca Paula Schenek (1877-1898). Al mismo tiempo, acudía con frecuencia al taller del escultor y orfebre vasco Paco Durrio,[33] con quien colaboraría en algunos proyectos y de quien recibiría la influencia del simbolismo y la posibilidad de establecer contacto con personalidades del ambiente parisino, como el poeta y crítico de arte Charles Morice. Según Arenaza, de Durrio aprendió Nemesio el trabajo sobre lámina de plata y el amor a las formas curvilíneas y a las personas recogidas sobre sí mismas.[34] Por otro lado, las visitas de estudio al Museo del Louvre lo acercarían a la obra de los artistas italianos del primer Renacimiento, que también orientarían su producción, especialmente después de su viaje a Italia en 1902.[35]

Además de sus envíos de pensionado (Maternidad [1895] y un busto en yeso [1896]),[36] durante su estancia en París Mogrobejo realizó otras obras de marcado carácter modernista, como el retrato de Dolores Ibáñez de Aldecoa (1897, escayola patinada, Museo de Bellas Artes de Álava), hermana de su amigo Julián Ibáñez de Aldecoa, o la figura de Pierrot (1897, bronce, firmado y fechado en París, colección particular), que daría a conocer al año siguiente en la IV Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, y con la que obtuvo una Mención Honorífica;[37] en 1899, en la XXVI Exposición artística anual de la Kunstlerhaus de Viena[38] y, unos meses más tarde, en la Exposición de Primavera de la Asociación Artística de Estiria, en Graz (Austria).[39] El retrato de Dolores, de suave y sensual modelado, acompasado por un movimiento ondulante, responde a una estética totalmente modernista. El motivo decorativo de las flores que se deja entrever en la base de este busto es también plenamente Art Nouveau y un recurso muy presente en su producción, pues aparece también, aunque con distinta simbología, en el relieve de la Maternidad y en el zócalo de La muerte de Orfeo. En cuanto al Pierrot (fig. 3), bibelot que tanto impactaría al crítico croata Adalbert von Drasenovich (1868-1936), no es el personaje convencional que ofrece su serenata a su amada Colombina, sino que representa más bien la encarnación del dolor humano, oculto tras su amarga mueca.[40] Su cuerpo, alejado del naturalismo a través del extremo alargamiento de los miembros y de un rostro que raya en lo grotesco, se contrapone al delicado ritmo ondulante de la peana decorativa, con evocadoras formas de humo que siguen el juego de curva y contracurva del coup de fouet.

Fig. 3. Nemesio Mogrobejo, Pierrot, 1897, bronce. Colección particular

Este carácter decorativo y modernista, vinculado a la tradición del objeto artístico y del bibelot, será precisamente el que desarrolle Nemesio durante su estancia en Bruselas y en Austria, tras la muerte de Paula, entre 1898 y 1899. De este periodo se conocen varios objetos ornamentales y diversos retratos en escayola y bronce que presentó en 1900 en la Exposición de Primavera de la Asociación Artística de Estiria (Steiermärkischer Kunstverein)[41] gracias al apoyo de la artista austriaca Eleonore Doelter (Fötterle de soltera, 1855-1937), que lo introdujo en el mundillo artístico de Graz. Estos objetos, fundamentalmente jarrones, ceniceros, fruteros, adornos de mesa y bibelots, se caracterizan por combinar la figura femenina con la forma utilitaria, siempre con líneas sinuosas y delicuescentes, cargadas de sensualidad, aire decadente y simbolismo, y combinadas también en ocasiones con elementos florales, aunque sin perder en ningún momento la importancia de la Forma. También los temas, plasmados en títulos como El beso, El abrazo, La verdad o Soberana del mundo, son afines al espíritu del fin de siglo, así como el tratamiento formal de asuntos religiosos como Tentador, Pecado original, Todo está cumplido y Madonna.[42] Todos estos trabajos, en los que predomina el pensamiento simbólico, eran, para la crítica de la época, «un acabado ejemplo y una gráfica representación del Modernismo»[43] y consiguieron un notable éxito de ventas, por lo que el escultor tuvo que pasar al bronce varios ejemplares en la Fundición Hijos de Johann Frömmel de Viena tras la confirmación de su venta por la mencionada Asociación.[44]

Pero, sin duda, su obra más importante del cambio de siglo es la Tumba de Paula Schenek en el Cementerio de St. Leonhard de Graz (1898-1899), hoy desgraciadamente desaparecida. De melancólico aire simbolista (reforzado por los versos dedicados a Paula por el poeta y amigo Charles Morice),[45] la tumba estaba compuesta por una lápida de bronce y una verja de hierro forjado que rodeaba el sepulcro y un pequeño «jardín de la muerte». En la lápida, una figura femenina, desnuda, casta, de líneas suaves y ondulantes, surgía como símbolo del alma de una antorcha que se apagaba paulatinamente confundiéndose con el espeso humo, que apenas dejaba reconocer otros elementos de la composición, como una guadaña y una calavera, alusivas a la muerte. Mientras, en la verja que rodea el sepulcro, con sus modernistas líneas serpenteantes, rítmica alusión al tranquilo discurrir de la vida, destaca la figura de un ave fénix que se eleva, rejuvenecido, de entre las cenizas,[46] como alusión al triunfo de la vida sobre la muerte y a su redención a través del amor, un amor melancólico que será el que caracterice el resto de la existencia del escultor.

Su vinculación con Estiria y con artistas y críticos centroeuropeos como Eleonore Doelter, los ilustradores Walther (1869-1913) y Gertrud Caspari (1873-1948)[47] y Adalbert von Drasenovich (a la primera y al último los inmortalizaría Nemesio en un medallón ‒junto con su hija Cornelia‒ y un busto, respectivamente), así como su estancia en Múnich en 1900,[48] donde seguramente conoció la producción y pensamiento de Adolf von Hildebrand (1847-1921), influirán sin duda en el carácter de su obra, más vinculada a la Sezession en sus producciones de 1900-1902, como sucede en el Panteón de Salustiano Mogrobejo en el cementerio de Vista Alegre (Derio, 1902), y que tenderá hacia el modelado y la concepción plena de la Forma en su producción italiana, como se aprecia en el Risveglio (1903) o en la Eva (1904) del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El traslado a Múnich fue favorecido por la madre de Paula, Leopoldine Schenek, que tenía familia en la ciudad, y también, seguramente, animado por el Dr. Wilhelm Gurlitt (1844-1905), que fue el director de la Asociación Artística de Estiria entre 1900 y 1905, amante del arte italiano y declarado impulsor de las relaciones artísticas de Graz con las corrientes artísticas internacionales, en especial con la capital artística que era entonces Múnich.[49] En cuanto al mencionado panteón para su hermano Salustiano, es una interesante propuesta ejecutada entre 1902 y 1904, en la que el maestro de obras Daniel Escondrillas tuvo que firmar el proyecto de sepulcro para cumplir con la normativa vigente en este tipo de espacios.[50] Coronado por una figura femenina de claro eco modernista (originalmente desnuda, fue mandada cubrir por considerarla impúdica),[51] se asienta en actitud melancólica sobre un pedestal piramidal en el que se evita la línea recta con una ligera ondulación que intensifica la percepción, buscando un sentido ascensional que eleve la mirada hacia el infinito espiritual,[52] sentido que se refuerza con las cuatro pequeñas pirámides de las esquinas de la base. Este modelo, aunque simplificado, será utilizado por Higinio Basterra en Tumba de la Familia Azkue (1908) en el cementerio de Derio.

Por último,[53] me gustaría concluir este artículo con las postreras obras conocidas de Mogrobejo: los cuatro relieves en plata que realizó para el industrial vasco Horacio Echevarrieta en la agitada Barcelona de 1909, de los que se conservan también los originales en escayola (fig. 4). Estos cuatro relieves (Eva, Ugolino, Eva [Mujer con manzanas] y Mujer con uvas, los tres primeros en colecciones particulares y el último en el Museo de Bellas Artes de Bilbao), inspirados en la Divina Comedia de Dante, concentran en sus escasos 60 x 76 cm toda la trayectoria artística del escultor: una tensión muscular expresionista, vinculada a la terribilità miguelangelina y próxima a la reinterpretación que, bajo el tamiz del Art Nouveau y de la Sezession vienesa, hizo de Miguel Ángel el escultor croata Ivan Mestrovic (1883-1962); un marcado claroscuro, heredero del Renacimiento y que prueba su interés por la definición de la Forma; unas figuras femeninas melancólicas y de formas sinuosas y, por último, un gusto por la inscripción de los personajes en una orla decorativa circular que recuerda, sin asomo de duda, los trabajos de su colega y compatriota Paco Durrio.

Fig. 4. Nemesio Mogrobejo, Eva, 1909, escayola policromada. Colección particular.

Tal y como se ha intentado reflejar en estas páginas, Durrio y Mogrobejo son dos artistas fundamentales dentro de la renovación artística europea del fin de siglo xix y principios del xx que, a través de su producción modernista y simbolista, en claro contacto con las tendencias francesas, belgas y centroeuropeas, contribuyeron a abrir las puertas a un nuevo lenguaje figurativo en la escultura vasca y española del primer tercio del siglo xx, así como a la interrelación del arte español con el de los principales centros artísticos del Modernismo europeo.

Como punto final, quisiera tan solo añadir unas palabras que, en 1910, le dedicó Juan de la Encina a Nemesio Mogrobejo, pero que podrían ser totalmente aplicables a ambos: «No es la belleza de su obra, con ser mucha, el título más glorioso de este hombre, sino el esfuerzo encarnizado que hizo por conquistar la perfección en su arte».[54]

NATIONAL ENDEAVOUR OR LOCAL IDENTITY? ART NOUVEAU TOWN HALLS IN HUNGARY

Miklos Szekely

The Kingdom of Hungary, at the time of the Second Industrial Revolution, was part of the Habsburg Empire up until 1867 when the compromise with Austria converted the Empire into the Dual Monarchy.[1] The gradual modernization of the Hungarian economy and culture got into its stride in 1867, when, as a result of the Austro-Hungarian Compromise, Hungary became one of the two political and administrative entities of the Austro-Hungarian Monarchy. It is only within the legal and internationally recognized framework of the Dual Monarchy that Hungary gained a relative degree of self-government. Apart from a few joint ministries, including those of external affairs, finances and military, Austria and Hungary were led by separate governments but joined under the same ruler, known as the Kaiser Franz Joseph I for Austrians and the Apostolic King Franz Joseph for Hungarians. From the moment of the Austro-Hungarian Compromise one of the major aims of the Budapest centred new national administration was to present Hungary internationally as having its own economy and culture, clearly distinctive from the Austrian one. The question of the making of national culture did not end with the claiming for political independence. The historical political, economic and cultural heritage – the same as elsewhere in Europe – served as the basis for the modernization of the country; for many Hungarian intellectuals and politicians, the virtual restoration of historic Hungary in politics, economics and culture. From a Hungarian historical and judiciary perspective, Franz Joseph represented continuity with the medieval national kings.[2]

During the period between the 1867 Compromise and the World War I (WWI), the terms sovereign and Hungarian remained the basic central ideas of the nation building process, reinforcing the country’s image abroad. Always remaining between the constitutional borders set up by the compromise, the political elite was continuously trying to introduce and show the sovereign and Hungarian economy culture on an international level. Culture had become an important tool in the struggle for recognition of the country as an historical great power. This political process had been embodied in public administrative buildings of national or local importance in the country and in ephemeral pavilion architecture in international exhibitions. The paper analyzes the appearance of national architectural tendencies in the service of a double representation, internal and external, and the consequences of Hungarian politics and identity issues.

In political terms, the new Hungarian art and architecture reflected the image of the new concept of Hungary as a modernized historical great power. This ambitious concept relied on the once existing political and economic power of Medieval Hungary and on the results of progress after the Austro-Hungarian Compromise. The political results and the de facto modernization of Hungary encouraged political and cultural concepts of a newly attainable greatness – this was how the concept of the modernized historical great power had been created. Reinvention of traditions seemed historically, culturally and legally justified, a natural consequence of the country’s modernization. The paradigm of the new modernized identity changed gradually and followed the common paradigm shift of other countries: from ethnography-based new definition of the nation in the 1870s it moved to a historicizing approach in the 1890s and ended with vernacular modernism in the 1900s. Remnants of the mythical past peasant culture were interpreted as the basis of reinvented national myths and tales and, more importantly from the political point of view, encouraged attempts to revive national vocabulary in art and architecture.[3]

Hungary’s cultural policy in the pre-WWI period mixed vernacular traditions with the latest achievements of Modernism. The new image considered vernacular arts and architecture as a source of the new culture of modernized Hungary. For many artists, architects and passionate amateurs, peasant traditions preserved national roots and the fragmented memories from the pre-conquest period. At the turn of the century peasant art patterns and motifs decorated architectural elements as a common characteristic in the lands of Austria-Hungary and far beyond. Architectural structures and peasant art objects were not considered autonomous exhibits anymore. As interpreted sources they served as the basis for new structures and ornaments.

International Representation and Art Nouveau Architecture in Hungary after 1896

The festivities related to the commemoration of 1000 years of existence of the Hungarian State, the so-called Millennium, was an event of great national enthusiasm. The Hungarian Millennium was a crucial turning point in the modernization of the country; it had a profound influence on national representation. Intellectuals, politicians, priests, noblemen and even simple citizens promoted their ideas on how to commemorate this event. Even though organizational issues played a crucial role in it, the date of the conquest could not be determined, not even approximately.[4]

The commemoration of the foundation of Hungary had been at the centre of public discussion in Hungary since the 1870s. Even if the exact date of the Magyar conquest could not have been defined, the idea of the Hungarian Millennium inspired society.[5] In his program concept, Count Jenő Zichy, a wealthy aristocrat and the organizer of national industrial exhibitions since 1872, raised the idea of a national exhibition, to serve as framework for all kinds of commemorative festivities in the course of the millennium year. The final program followed his ideas in many aspects. The contemporary aspect, representation of the current state of the economic and cultural development of Hungary as the so-called Main Contemporary Group, remained an important part of the exhibition. The retrospective part of the millennium exhibition, the Main Historical Group, focused on the historical development of Hungarian national industry and culture beginning with the time of St. Stephen’s coronation. Thus, it also served as historic proof for the (self-) image of contemporary Hungary as a modern nation.

Modern Hungary needed national representation abroad as well as within its borders. A historic but also new state with modern aspirations had to face serious issues of legitimation, reconnaissance and identity. The double challenge had been to settle the image of a new modern country on an international level and to reorganize the national administration within its multinational borders. New national language in art and architecture had to express ancient and modern aspects of Hungary. The two main fields of national representations have thus become international exhibitions and state administration public buildings across the country.

The stylistic diversity of the turn of the century international art and architecture tendencies had not only different aesthetic but also cultural and political backgrounds in each country: France, considering itself the pioneer of Modernism, used the novelty of the Art Nouveau to maintain its position while Italy, dealing with questions of identity since the creation of political unity, was tossing between pan-national and regional solutions of Historicism. At the universal exhibition of the turn of the century, Hungary reckoned to have found its own voice in the mixture of vernacular traditions and pre-Modern tendencies. At the time the notion of culture had changed, it reflected the bounded nature of the Hungarian nation. All objects related to the inherited past were conceived to ensure the nation’s historical grounds while ethnological interest began to focus on ethnic Hungarians as beholders of ancient heritage.[6] But this was definitively not a new phenomenon; the nationalistic approach of the Hungarian political elite at the turn of the century had its first manifestations already at the time of the compromise in 1867.

At the turn of the century, Hungarian folk art tradition was used following the principles of the new modernized paradigm: it was promoted as featuring modern national art and architecture.[7] This was an important factor in pavilion architecture and decorative art objects. Such use had not only a political but also an important economic motive, as products decorated in the modern national style enhanced the country’s international recognition as part of a more general trend of the vernacular revival in Central Europe. The promotion of vernacular modernism – through the interpretation of folk traditions – was based on a more organic way of conceiving national architecture and art.[8] Between 1906 and 1911 vernacular modernism was an appropriated representational tool for the state for international exhibitions. Hungarian pavilions in Milan and Bucharest (1906) and Turin and Dresden (1911) echoed this new concept. Modernised vernacularism seemed to become the par excellence national characteristics in art and architecture in the land of Austria-Hungary from 1902 onwards in international exhibitions. The use of art and architecture for national representation became a major element of the official cultural politics after the Millennium exhibition, and during the subsequent two decades. Part of a new paradigm of international representation, Hungarian pavilions reflected the image of a culturally sovereign country.

The aim of the architect Ödön Lechner and his pupils, the same as their whole generation of politicians, intellectuals and artists, was to reset Hungary on the international stage among the culturally great nations of Europe. There were different approaches to the issue of national architecture. Lechner, after having spent study years in France and traveled to Britain in the 1870s, turned its attention to peasant ornamental decoration, his concept based on the integration of folk art ornaments into modern architecture in Hungary. This followed the concept of the integration of the architectural language of the non-European lands, especially from the colonies, a method he had met in England and France during his study years. His generation, educated after the Austro-Hungarian Compromise (1867) in a newly established modern educational system, was the first that could have been freely concerned by the idea of national peculiarities. They were pushed to create modern secular, bourgeois national culture in a country that had just regained the possibility of sovereign cultural life, education and the reorganisation of its national administration.

At the roots of the quest for a new national style we find striking evidence of the unknown origins of Hungarian. Thus the quest needed certainty, something that was not given by written historical sources. An important part of the Hungarian political and intellectual leading class felt involved in this issue, although not on a scientific basis. Count Jenő Zichy financed and also led expeditions in the Caucasus region to discover the ancient roots of Hungarians. Tivadar Csontváry Kosztka, the visionary Hungarian painter, had been seeking the lost Hungarian cradle in the Middle-East, in the lands of Lebanon. Ödön Lechner, under the influence of his travels to London and Paris, considered Indian architecture as potential source for the recreation of a Hungarian national language of architecture. The architect László Medgyaszay had been inspired by Chinese architecture, while Dezső Jakab propagated again an expedition to the Caucasus for 1915. Transylvania remained the territory intra-borders for the quest of the lost origins of the nation. Inspired by the enthusiasm of the amateur ethnographer Dezső Malonyay, a group of artists and architects returned regularly to Transylvania in the quest for the unchanged cradle of Hungarian art and architecture. Among them we find Károly Kós and his followers, the so-called Youth, the new generation of architects seeking the possibilities of national style.

In terms of modern Hungarian art and architecture the interest in oriental particularities differed from Orientalism (or Japonisme), a cultural experience of colonizing countries. In the quest for a modern Hungarian national identity the oriental (Asian) origins of the Hungarians uplifted turn-of-the-century Hungarian culture. As the real territorial and cultural origins of Hungarians were still much debated and uncertain, personal beliefs, motifs from Chinese or Indian architecture or travelers’ descriptions from Russia offered different sources of inspiration to create elaborate new Hungarian art and architecture. The entire range of new Hungarian international cultural policy was displayed at the world exhibitions after 1902: interior design and applied art objects reinterpreted all those motifs which were considered truly Hungarian and reminiscent of the people and the nation’s oriental origin.

Exhibitions at the end of the 19th century, the Millennium festivities and the ideas for the 1900 Paris World Exhibition favored the emergence of a national style in Hungary. Contrary to the time of the Millennium (1896), when Historicism seemed to provide an adequate framework for developing a Hungarian national style, after 1902, following the paradigm of cultural modernization, the new national art had been based on a mixture of international Art Nouveau and vernacularism. The Millennium festivities opened the way to this new paradigm in national representation. Hungary officially returned to the roster of universal exhibitions after the Millennium celebrations, investing more financial, economic and intellectual resources than in the previous decades. The 1896 Millennium exhibition concept was transposed to the Hungarian section at the Paris Exposition Universelle of 1900, but with great modifications. The Hungarian installations of diverse thematic groups in the great exhibition galleries followed the architectural vision of Ödön Lechner (1845-1914), whose quest for a Hungarian national language in architecture was inspired by the German architect and architectural theoretician Gottfried Semper’s Bekleidungstheorie, with the use of folk patterns and motifs on facades.[9] Four years later the Hungarian exhibition installations in Paris were designed by Lechner’s followers, Zoltán Bálint and Lajos Jámbor. The mostly distinctive, peasant-art-inspired floral decoration in the exhibition installations within the immense galleries was conceived to highlight the original culture and economic strength of Hungary, a common endeavor of many a European country by that time. Beside the economic and cultural sovereignty exhibited in the galleries, the Hungarian historical pavilion in the Rue des Nations emphasized the country’s officially appropriated historical narrative through a mixture of historic architectural elements – collected from half a dozen different historical monuments of the country.

Internal Representation: the Town Halls of Kecskemét, Szabadka and Marosvásárhely

Intra-border Hungarian national representation, namely town halls, had different political support from the ephemeral constructions aimed at representing Hungary in international exhibitions. Even though architects, artists and intellectuals passionately promoted new Hungarian architecture, its acceptance and promotion had not been obvious for the political elite. Even if the appearance of national architectural language had not been exclusively a Hungarian phenomenon, but a common characteristic of many awakening national movements, the Lechner-like national architecture did not meet the taste of official policy makers. Ödön Lechner’s main competitor, Ignác Alpár, the master of late historicism in turn-of-the-century Hungary and winner of many competitions for public administrative buildings, also performed important lobbying activity. Alpár’s main supporter, the minister of Religion and Public Education Baron Gyula Wlassics, expressed in an open speech in the parliament in 1902 that the “Hungarian Sezession”, the “Hungarian architecture-like” new modern, and partly Art Nouveau language went against personal taste. Wlassics made clear in a famous speech in the parliament that he would continuously try to prevent the spread of this style in all public buildings under the authority of his ministry.

In central and southern Hungary fast urban development began in the 19th century and accelerated at the turn of the century, as a striking phenomenon contrasted to the urban centers in northern Hungary – mainly consisting of Medieval and Renaissance architecture. With the arrival of the Art Nouveau, the urban landscape radically changed in this fast growing agricultural region of Hungary. Newly built town halls re-organized city plans and reshaped urban structures in terms of local identity and city infrastructure. Even though the quest for architectural modernism seemed to be a national endeavor, state visions and local self-governments’ aspirations differed. While Historicism remained the unique inspiration source for buildings related to the notion of state, manifested mainly in schools, railway stations and post offices all around the country, local government-related buildings, especially town halls, display a wide variety of turn-of-the-century tendencies ranging from late-Historicism to international Art Nouveau.[10] Ödön Lechner was continuously working on the elaboration of a national architectural language from the 1890s. He and his followers created their valuable construction in vernacular Art Nouveau in major cities and towns outside the capital and especially in the central-southern region of Hungary.

The buildings of Ödön Lechner were at the origins of a profoundly functionalist architecture.[11] Based on the necessities of modern urban life, new technical inventions and, as a central issue, the possibilities of the new materials of the 19th century, Lechner and his followers transformed the town hall architecture in Hungary into a lovable and appreciable promoter of the national idea. While Historicism had remained the flagship of modernization until 1896, town halls in the 1880s had been built in Neoclassical style. The year of the Millennium was a turning point in the competition of architectural styles. When the great architects of previous generations, such as Mihály Pollack, József Hild and Miklós Ybl, debated the possibilities of a Hungarian national style their arguments were based on classical architectural planning. The rethinking of building followed the necessities of the modern (and especially urban) lifestyle, new urban functions and the highly variable modern materials.

Lechner’s only town hall building in this period was the one in Kecskemet, a dynamically developing former agricultural town in the middle of the country. The Kecskemét town hall was built in 1893-1896, and it had been conceived as a merging of Hungarian folk art traditions with historicist architecture. The town hall was built following historical architectural language with a vernacular decorative ornamental system. As a memory of Lechner’s study years in France, the volume of this explicitly very Hungarian town hall building represented the heritage of French Renaissance architecture. Architectural vernacularism appeared in the Hungarian folk art motifs placed as ornamental decoration on the facades. While structural vernacularism did not play any role in the 1890s, architectural modernism had been expressed in the use of faience decoration on the facades and the very colorful aspect of the building represented modern urban features. Modernism and national peculiarities coincided in technical terms; folk art patterns had been produced in the Zsolnay factory in Pécs, in the recently (re)invented pirogranit (faience) pieces. The commission in Kecskemét had been followed by other town hall competitions in the rapidly developing central and southern part of Hungary: in Kiskunhalas (1905), and in Kiskunfélegyháza or Szabadka (both in 1906). Contrary to the Kecskemét building, these new edifices were built up following the modern Hungarian architectural language. These buildings compose a clearly identifiable group of town halls belonging to the trend of the so-called Alföld (Great-Plain) Sezession.

Marcell Komor and Dezső Jakab, as students of Lechner, followed but also refined Lechner’s ideas. The millennium year was a common point for both the architects’ careers; they took part in the festivity year designing ephemeral buildings. The common motivation of the two architects made them probably the most adequate followers of Ödön Lechner’s architectural language. Both of them were architects and designers at the same time. By then they strongly believed that the architectural language of Lechner – aiming at the development of a Hungarian national architectural language – could be continued and developed. Their commitment to Lechner helped them to continue his ideas, but a decade later on the basis of the new international tendencies in art. Since the foundation of their common architectural studio in Budapest they were linked to a few major cities, such as Marosvásárhely, Nagyvárad and Szabadka, where some of its most important buildings stand, among them two splendid town halls.

In spite of Kecskemét, Lechner’s pupils Marcell Komor and Dezső Jakab created a structurally and ornamentally distinctive town hall in Marosvásárhely. The new, lavish and excessively styled town hall building in Marosvásárhely had been initiated by György Bernády, the mayor of this tiny town of Hungarian identity from 1902-1913. In this period Marosvásárhely was one of the fastest growing Hungarian cities in the early 20th century. Situated in a border region, both in terms of internal and external frontiers, this town at the east Transylvanian region of Hungary emerged as the capital of Szekler land during centuries. The region’s internal cultural borders with Romanian and German speaking lands of Hungary and its external state borders with the Romanian Kingdom (1861-1918) made its capital a special cultural place. The region was, and still is, inhabited by Hungarian speaking people, the Szeklers. These apparent descendants from the Huns of Attila played a crucial role in establishing the regional identity. The city was conceived as the historical capital of the Szeklers and, as such, the far eastern bastion of the Hungarian nation within its multi-ethnic national borders. Under Bernády’s mayoralty a number of institutions were established of mainly educational, cultural and administrative profiles. They were meant to underline the culturally and administratively Hungarian aspect of the town, including children’s shelters, five elementary schools, a higher commercial school, senior high school for girls, an urban public school, a music school, a public library and an art gallery. Among the city’s planned development of a variety of public institutions, the town hall played a significant role.[12]

Bernády’s activity regarding the abovementioned buildings and the town hall was concerned not only with rebuilding a city of medieval urban structure and late baroque urban fabric, but also he carried out a clearly thought out and consciously designed urban landscape project. The overall visual aim was to create a hub of key landmarks on the town’s new modern main square. This is how historical structures and contemporary, Art Nouveau-like patterns gave birth to the new center of the city in a modern Hungarian national architecture, including a town hall, a palace of arts and the headquarters of the administration. The elegant tower of the town hall on the right wing intended to refer to the culturally distinctive and economically sovereign Italian city-states’ town halls in Siena or Florence, for example. Such political and cultural allusion to Italy’s historic legacy differed profoundly from the classical references in historicist architecture. The tower referred also to the rapid and spectacular development of the town, restructured by that time with Renaissance town-planning and urban planning ideas. Bernády recognized the importance of modern urban planning in grasping the regional leading role for his city. The social, cultural and economic modernization went hand in hand with the reshaping of the town’s cultural identity as the Hungarian-speaking Szekler land. The town hall had to represent his ideas, serve the idea of modernization of the region, ensure the presence of the new Hungarian national administration and promote the idea of Hungarian national ornaments in art and architecture.

As mayor, György Bernády announced a competition in 1905 for the town hall, when its two architects’ common studio had been open for eight years. The first plans for the competition had been made in Neo-baroque style, which was often called Maria-Theresa style, referring to the 18th-century Hungarian Queen and Austrian Empress whose commissions had contributed to the Habsburg dynastical representation in the middle of that century. In the case of Szabadka, one year later, the debate on the issues of architectural language had been more complex, as the town was named after the former Austrian Empress Maria-Theresa who, in 1732 ensured its liberties and largely contributed to its modernization. Its mixed ethnic composition included Hungarians, Croats and Germans. Its German name had still been Mariatheresiopolis even in the pre-WWI period. The political situation wasn’t in favor of vernacular traditions based on new Hungarian architecture at that time. Minister Wlassics’s outrageous words were still echoing in the public discourse. Planning in Neo-baroque style did not mean the refusal of Lechner’s ideas. The first prize-winning plan followed a Neo-baroque structure for the building in Marosvásárhely, which for the most part remained for construction. The town hall was originally composed of historicism and new art tendencies: Neo-baroque in its structure, but Art Nouveau forms and ornamental decoration on the facades and in the interior decoration. This was thanks to successful negotiations between the mayor of the city and the Hungarian authorities in Budapest.[13]

Once permission was granted, the new town hall building in Marosvásárhely also became important in modern urban-planning issues: the old town hall in the old main square was located very far from the railway station, thus the utmost modern aspect of Marosvásárhely, its technical, administrative and economic modernisation needed a new urban center. Mayor Bernády jointly selected the most appropriate place, at the western boundaries of the baroque urban fabric. Here some houses had to be demolished to make space for the new city center, emphasized by the new town hall. It was more than a mere town hall; it symbolized the new Hungarian national administration and – through its vernacular-art-inspired (mostly floral) decoration – the new paradigm of national culture. The three different levels of the town hall housed all necessary functions of urban and state administration. The building clearly made the new national Hungarian state and its administrative bodies available to the public in their native (cultural) language.

The jail was located in the basement together with the fire department. On the ground floor offices of city and national administration had been placed jointly: the police station, the court, tax office, engineer’s office, city archives and the city library. On the first floor were the mayor’s office, the central council hall and the wedding room. The tower was placed on the right side, its shape referencing the town halls of Florence and Siena, archetypes of the rapidly growing city claiming for more autonomy and economic independence.[14] It was first planned in Neo-baroque style as a gesture toward the conservative public opinion and only later was transformed to the modern Hungarian style. In Marosvásárhely, following the ideas of Mayor Bernády a new, modern main square had been created with the town hall in the center. Its glass decoration reflected again the heritage of the constitution and political sovereignty. The town hall also reflects the intention to include the building in the international discourse on new art and local traditions.

At the end of 1907 all new offices had moved into the building, and the final inauguration happened in 1908. Aside a limited number of stylized and ornamental folk motifs, a high proportion of universal forms and motifs from European art history were displayed in the decoration. Due to the two different plans one can find significant differences in each part of the building. The floor plan layout, although derived from Baroque spatial structure, had completely new forms of Art Nouveau-like decoration.

Apart of the buildings’ novelty in terms of architectural language, functional solutions follow a more sustainable paradigm. To ensure a solid financial sustainability Komor and Jakab attached rentable shops to their buildings regardless of their original function. In Szabadka in the floor of the town hall, a series of shops ensured revenue for the city’s most sumptuous building. In Déva, a tiny Transylvanian city and the place of an important 19th century national poem, the new city theatre building was annexed by apartment houses. In their own studio, built in 1909-1911 in Budapest, the architect pair added two great apartment houses to their twin studio buildings to ensure the necessary income from rent.[15] Komor accentuated the importance of modern and functionalist form and space in architecture. The inclusion of rentable units within the building in the basement of Szabadka town hall was a historical and contemporary solution, inspired by the old town halls of Leipzig or the new Munich town hall. They both were well known examples of how such a public and administrative building could include rentable shops and commercial units.

Using Hungarian ornamental decoration had not been obvious for the commissionaires in general. Komor and Jakab persuaded many of them to renounce Neo-baroque solutions in favor of the promotion of new Hungarian architecture. At the dawn of their common concern they prepared a Neo-baroque plan for their first public building, the Agricultural Savings Bank in Szolnok in 1898. It is only after 1902 that they shifted to modern structural and ornamental solutions, as the projects in Déva and Szabadka show. In Szabadka, an important argument for getting support for the building to be constructed in the language of modern Hungarian architecture was its restricted financial needs compared to the needs of a Neo-baroque design. In their plans of 1898 for the Hungarian pavilion at the Paris Universal Exhibition of 1900 they already deliberately used architectural and ornamental solutions following the new architectural language.[16]

New functional solutions and the latest achievements in infrastructure went hand in hand in the case of the Szabadka town hall: it was equipped with central heating and both gas and electric lightning. Town hall buildings had been conceived for centuries to host the necessary administrative bodies of the urban administration. In the complex ethnic conditions of turn-of-the century Hungary the presence of the new, modern national Hungarian state had also been ensured by and in such representative buildings. It hosted the police headquarters, jail and fire department. Town halls were considered for a long time as a representational and administrative building type.[17] The first plans had been made in Neo-baroque style, its redesigning to a modern architectural language was encouraged by the mayor and the chief architect.

Later, following negotiations between the architects and the representatives of the city the new Hungarian architecture won support. In 1908, based on the opinion of the Central Public Architecture Council the plans had not been accepted by the ministry. It was due to the mayor and the chief architect Gyula Váli, and his good connections to the authorities in Budapest, that the plans could be accepted after some minor corrections. Inaugurated on 12 September 1912, critical voices focused mainly on the excrescent Hungarian folk-art-inspired ornamental decoration of the interiors, an aspect once rejected by minister Wlassics. The building reflects the Neo-baroque structure of the first plan; the council hall is situated in the central body of the building. Its ornamental decoration reflects Hungarian folk motifs from Transylvania, namely the two mainly Hungarian regions Kalotaszeg and Szekler where Jakab travelled often to collect and copy motifs from peasant housing and artworks. The new town hall included administrative offices, which were ranked by the level of casual connection to the inhabitants of Szabadka. On the ground floor publicly accessible spaces for shops had been rented out. On the first floor, the main administrative units of civil service; on the second floor the police department, the civic engineer’s office and the cadastral office –units which were only occasionally visited by citizens. On the third floor, the jail was a fully separated part of the building.

The town halls of Marosvásárhely and Szabadka followed the path of the Kecskemét town hall in terms of the modernisation of Hungary. The restructured national administration needed new, functional buildings to house a highly educated and linguistically developed Hungarian public administration, the inclusion of the newest infrastructure solutions in the building, and the modernization of the national architectural language. The representation of Hungary at international exhibitions focused on the issues of recognition of the country as a historical great power. This had been ensured by ephemeral buildings in a new modern national architectural language with a mixed vocabulary of international Art Nouveau tendencies and vernacular ornamental decoration. The presence of the reorganized Hungarian state administration inside national borders posed problems of loyalty and reconnaissance in multi-ethnic urban communities: the mixture of vernacular and Art Nouveau architectural language expressed a culturally innovative and modern aspect of the country.

CHICAGO AS AN ART NOUVEAU CITY

Janet L. Whitmore

The city of Chicago is widely recognized as a seminal location for modern architecture of the late 19th and early 20th centuries. This paper examines the Art Nouveau philosophy surrounding both architectural innovation and the associated developments in the decorative arts in Chicago. The concepts of unifying diverse creative disciplines, utilizing industrial technology, and embodying the values of contemporary society are at the heart of Chicago’s Art Nouveau period. In rejecting Beaux-Arts and Victorian styles, Chicago designers sought a fresh design vocabulary rooted in natural forms, and processes that could meet the needs of a changing social structure.

Keywords: Chicago – Art Nouveau – Architecture – Louis Sullivan – Chicago School Architecture – Kalo Shop – Teco Pottery

In 1870 the city of Chicago, Illinois was thriving, and expanding its role as the commercial hub of the American Midwest with remarkable speed. The city attracted an ever-increasing number of immigrants, tripling in size from 1850-1860, and again from 1860-1870 when the population reached 298,977.[1] As the center of a massive railway network, Chicago dominated not only its immediate region but also controlled the rail connections between all east and west coast cities in the United States. In fact, an 1870 advertising poster created by the Chicago, Rock Island and Pacific Railroad proclaimed that travelers could journey “Around the World” via the railway and its associated steamship routes, starting and ending in Chicago.[2] In the midst of this dramatic growth, city leaders were eager to develop an architecture that reflected both their economic success and their cultural aspirations. By the late 1860s, after the end of the Civil War (1860-65), Chicago businessmen invested heavily in new stores, hotels and homes. “Hotels already large enough to accommodate small armies were made larger and vastly more ornate; and many more of them appeared beside the new five- and six-story brick-and-marble-faced business buildings downtown.”[3] The expansion was impressive, but the design quality of these new structures was less noteworthy. Noah Brooks, a Washington, D.C. war correspondent, traveled to Chicago in 1864 and later filed a report on the city’s exuberant built environment, noting that “Architecture appears to run riot here among all the ancient schools of design, which have been pillaged to decorate the piles of carved, fluted, and pillared stone piles which rise on every hand.”[4] This unfortunate mélange of styles reflected the scarcity of trained architects in the city at the time, as well as the preferences of business leaders for European design vocabularies that were perceived as distinguished.

However, all of this was moot by the close of 1871. The city had burned for three days in early October of that year, and the entire central business district as well as most residential neighborhoods were destroyed, with 100,000 people left homeless in the immediate aftermath of the fire[5] (fig. 1). As horrific as this event was, it allowed the city to reassess its goals and to chart a new course for its development. First and foremost was the writing of a new building code with a specific section on fire prevention: no wooden structures would be allowed in the central business district, and all cast iron structural systems would be encased in either brick or clay tiles. Second, the charge that had been issued by civic leader Isaac Arnold at the founding of the Chicago Historical Society in 1868 became a serious consideration as the city began to rebuild: “We have boasted long enough of our grain elevators, our railroads, our trade in wheat and lumber, our business palaces; let us now have libraries, galleries of art, scientific museums, noble architecture and public parks … and a local literature.”[6] Arnold’s directive found willing ears among Chicago’s wealthiest citizens, in part because the desire for a new architecture was integral to the rebuilding of the city.

Fig. 1. John R. Chapin, Chicago in Flames – The Rush for Lives Over Randolph Street Bridge. Published in Harper’s Weekly, 1871. Photograph is in public domain.

Chicago’s ruin also provided abundant opportunities for anyone interested in the reconstruction efforts, including architect/engineer William LeBaron Jenney (1832-1907). Jenney’s professional education at the École Centrale des Arts et Manufactures in Paris, and his subsequent service as an engineer in the Union Army during the Civil War, meant that he was particularly well qualified to address the complex issues involved in rebuilding the city after the fire; and as a resident of Chicago since 1867, he had already established a reputation as one of the city’s leading architects. When local dry goods merchant, Levi Leiter, approached Jenney about designing a new building in the mid-1870s, the architect responded by proposing a radically new structural system that would support the building without requiring massive bearing walls, thus allowing the inclusion of expansive windows that would showcase the merchandise for sale inside the store. By 1879, the First Leiter Building was open to the public, and the building type now known as a skyscraper was on its way to being born. Although Jenney is credited with being the “father of the skyscraper”, he also deserves recognition for educating the next generation of young designers who worked in his office during the 1870s and 1880s. This included Louis Sullivan, Daniel Burnham, Martin Roche and William Holabird, all of whom would contribute significantly to rebuilding Chicago on principles that reflected new ideas about architectural design without historical references, the use of contemporary technology, the importance of nature as a source of inspiration, and being of one’s own time – in short, foundational principles of Art Nouveau.

Louis Sullivan (1856-1924) was at the heart of this movement towards a new approach to architecture. When he arrived in Chicago in 1879, after studying at the École des Beaux-Arts, travelling in Europe and learning the fundamentals of architectural practice in Frank Furness’s firm in Philadelphia, he had already formed a clear idea of what kind of design he wanted to produce. Although his earlier experiences engendered a deep appreciation of European architectural traditions, Sullivan observed that in spite of its brilliance, the École des Beaux-Arts “in the perfect flower of technique, lacked the profound animus of a primal inspiration”.[7] His return to the US and his immersion in the dynamic world of post-fire Chicago would reconnect him with the inspiration and innovation that he sought. He began working for architect Dankmar Adler (1844-1900), and became a full partner in 1883, when the firm was renamed Adler and Sullivan. During these years, Sullivan also met a number of like-minded designers who shared his belief in the possibility of creating a new American architecture; together with Adler and Sullivan, the architectural partnerships Burnham and Root as well as Holabird & Roche were largely responsible for the transformation of Chicago into a modern city.[8]

Faced with a “clean slate on the prairie” after the fire, this cohort of young architects understood that they had an opportunity to create a new vision of urban life, one that would embrace the benefits of emerging technology within the parameters of economic reality in Chicago. The design reform ideas articulated by William Morris in Great Britain formed a conceptual foundation for the Chicago design community during the 1880s, particularly his emphasis on “art which is to be made by the people and for the people”.[9] His paraphrasing of Abraham Lincoln’s phrase from the 1863 Gettysburg Address (“… that government of the people, by the people, for the people, shall not perish from the earth.”) resonated deeply with American designers, and linked Morris’s ideas directly to the ideals of democracy.[10] By associating democratic principles with design reform, Morris also paved the way for Sullivan’s fundamental design position that architecture should be designed in response to the needs of the client. This position remained constant among all of the Chicago architects from this period, regardless of later rifts among them over the issue of Beaux-Arts design.[11]

Although William LeBaron Jenney’s design work often reflected his Parisian education, Sullivan and John Wellborn Root championed an architecture that reflected the spirit of their own time – a spirit that strove for a fresh aesthetic to accompany the revolutionary structural systems that they were collectively developing with every project. Like their European counterparts, both Sullivan and Root rejected the historical references of revival styles, striving instead for a system of ornament that was integrated with architectural form rather than imposed upon it, as well as based on imaginative interpretations of nature and geometry.

Often, it is in the interior spaces that this experimental design vocabulary appears first. “The interior embellishment [of Sullivan’s Auditorium Building, designed in 1886] is wholly Sullivan’s, and some of the details, because of the continuous curvilinear foliate motifs, are among the nearest equivalents to European Art Nouveau architecture.”[12] However, it was Siegfried Bing, traveling to Chicago in the early 1890s, who offered a definitive assessment of the Auditorium Building, writing that “all the public rooms give a monumental impression, especially the main dining room more than 195 feet high with splendidly vaulted ceilings and providing, from its tenth-floor setting, an admirable view of Lake Michigan; the banquet hall, boldly suspended, by some miracle of balance, above the immense space formed by the theater, and conceived in a richly inventive and altogether personal and inventive style. The impressive lobby with its semi-circular arched portals and low colonnades is further enhanced by completely original sculptural decoration, based directly on plant forms. The finishing touch of the decor is provided by an intriguing disposition of electric lighting fixtures, which play an active role in the harmony of the main architectural lines.”[13] As one of the leading figures of Art Nouveau – and the creator of the term itself – Bing’s critical response to the Auditorium Building indicates that he deemed Chicago architecture well worthy of consideration.

Preserved in its entirety at the Art Institute of Chicago today, the Trading Room of Sullivan’s Stock Exchange Building, 1893, reveals several key elements of this new approach to architecture[14] (fig. 2). Most obvious is the unprecedented openness that resulted from the revolutionary steel frame structural system that allowed the original building to rise 13 stories without bearing walls; the interior space is largely unencumbered by columns, and thus able to respond flexibly to whatever functions might take place here. Likewise, the use of electric lighting – already a standard practice in Chicago by the mid-1880s – further underscores Sullivan’s use of contemporary technology, in this case enhanced by the perimeter skylights that allow daylight to supplement the low wattage of 1890s light bulbs. A closer look at the Trading Room, however, draws attention to the aesthetic that animates Sullivan’s work. The stenciled ornamental patterns that ring the overhead space on the ceiling, skylights, column capitols and balconies create a visual counterpoint to the simpler materials of the trading floor. The sophisticated curving lines of the green, yellow and coral palette at the top of the wall merge with a more intensely-colored pattern on the ceiling and, finally, take three-dimensional form in the prolific foliage of the capitals. This is indeed a totally designed environment in which all aspects of design are inherently related to each other in order to create a building which is both logically coherent and organically designed to meet the needs of the user.

Fig. 2. Adler & Sullivan, Chicago Stock Exchange Trading Room, 1893-1894. Reconstruction at the Art Institute of Chicago, Vinci & Kenny, reconstruction architects 1976-1977. Photo courtesy of the Art Institute of Chicago.

This early emergence of a design reform movement in Chicago is akin to much of the design thinking evolving in Europe in the 1880s and 1890s. However, the need to rebuild the city after the 1871 fire placed Chicago in the unique position of being forced to address architectural issues immediately –and the opportunities available for young architects within this context brought some of the most forward-thinking design talent in the US to the city in the 1870s. Word of this new architecture, later dubbed the “Chicago School”, soon spread to European cities through accounts from travelers, but also through the proliferation of design journals that characterized the late 19th century. The design of “tall buildings” captured the imagination of the design world and press coverage was frequent and international. Chicago also attracted global attention when it hosted the World’s Columbian Exposition in 1893, an event that drew 27.5 million people, with 14 million of them, mostly Europeans, coming from outside the United States.[15] The opportunity to see Chicago School architecture, whether at the Fair or simply in the city, was part of the allure.

Although architecture is generally slower to adopt new design trends than media such as painting, sculpture or decorative arts, the circumstances in Chicago formed an atypical crucible in which architects had to respond to a disastrous situation quickly and with innovative solutions – and, for the most part, they were supported by local business leaders who were determined to stay and rebuild after the fire. These men wanted a profitable return on their investments, and they were more willing than most to take a chance on new technologies such as steel and a purely hypothetical concept called the “tall building” that would increase their property values significantly. This usually congenial relationship between architects and businessmen was also a key factor in the development of design reform thinking in Chicago.

Other creative professions soon followed the example of the Chicago architects. Some of the earliest were the potteries that specialized in architectural materials such as tiles and ornament. For example, the American Terra Cotta Corporation, founded by William D. Gates in 1881, not only provided ornamentation for Sullivan, Jenney, Holabird and Roche, as well as many regional designers, but also eventually developed its own line of art tiles. Evidence of this work can still be seen on projects as diverse as Jenney’s Manhattan Building (1891) and the US Great Lakes Naval Training Station (1906-1910), just north of Chicago. In addition, the company developed its own line of art pottery that was marketed independently of any architectural application. Teco Pottery was introduced to the public in 1902 with a line of vases glazed in a distinctive matte green color that was intended to resemble patinated bronze. Like so much of the architectural ornament that the company produced, Teco pieces, such as the Tulip Vase introduced in 1903, were inspired by nature often abstracted into elegant curving forms.[16]

This abstraction of natural forms was also evident in the leather and silver work of the designers at the Kalo Shop, founded in 1900 by five recent graduates of the School of the Art Institute of Chicago. This group of young women, led by Clara P. Barck, set up shop in the National Commercial Bank building in the heart of Chicago’s financial district – perhaps in the hope of attracting customers from one of the wealthiest segments of the population. The name Kalo was a reference to the Greek word kalos meaning “beauty”.[17] The group began producing metalwork in 1905, and in 1912 they opened a branch shop in New York City. All of their silver pieces were handmade and many were designed with the same elegant line that is visible in the best of Teco pottery. Designer Mildred Belle Bevis, for example, created a set of silver vessels for a Miss Sarah Smith sometime between 1910-1913, which included a sugar and creamer set, a bowl, two trays and a water jug, all in a stylistic vocabulary based on simplified natural shapes.[18] Another piece of Kalo silver dating from c. 1910 is the Lotus Bowl (fig. 3). Although the designer remains unknown, the bowl itself embodies the design approach of the Kalo Shop during this time period; it is based on a floral form, but handled in an abstract manner. The curving hand-shaped edges form six petals, gently impressed around the rim of the bowl. At the center is a monogram incised in whiplash-curved letters. The success of the Kalo Shop during the early part of the 20th century also suggests that there was significant public demand for decorative arts designed in the “modern style”. As one scholar noted, “After the devastation of the Great Fire of 1871, Chicago was rebuilt as a hub of progressive design and a model of modern living.”[19]

Fig. 3. Lotus Bowl, c. 1910, Model 5811. Hand-hammered sterling silver and silver wire. Produced by Kalo Shop, Chicago. Photo courtesy of Chicagosilver.com, Chicago Silver, Westport, Massachusetts.

Nowhere was that endorsement of modern living more evident than in Chicago’s major department stores. With pioneering leaders such as Marshall Field, one of the three largest retailers in the US in 1880, it is not surprising that both the merchandise and the architecture of the stores were held to the most sophisticated standards. Field and his successors understood that a public image mattered and, to that end, they created a series of flagship stores on Chicago’s State Street that would attract customers from all walks of life, regardless of economic status. Looking at the merchandise was free, and if all went well it might also result in sales. The 1907 addition to the store, designed by Charles Atwood of D. H. Burnham & Co, was a lavish tour-de-force featuring a monumental dome by Tiffany & Company. It covered over 6000 square feet at the top of a five-story atrium, and was Tiffany’s first installation of an iridescent glass mosaic dome.[20] Although the architecture of the store is decidedly Beaux-Arts, the dome maintains much of the Art Nouveau sensibility characteristic of Tiffany Studio’s earlier work.

Two blocks south on State Street, Louis Sullivan had already designed an iconic modern department store for Schlesinger & Mayer in 1898[21] (fig. 4). Adler and Sullivan developed several designs for these local retailers throughout the 1890s, but it was not until 1898 that Schlesinger & Mayer finally made a decision on how they wanted to proceed. By that time, Adler and Sullivan had parted ways, and Sullivan inherited the commission for the project. As always, he began his design process by studying the client’s requirements for the space; in this case, he also looked closely at the Bon Marché department store in Paris designed by Charles Boileau and Gustave Eiffel in the 1870s. Like Boileau and Eiffel, Sullivan understood that flexibility was crucial to a successful retail design; fashion trends changed often, so the ability to move merchandise from one area to another or to reconfigure display cases with ease was a necessity. However, Sullivan had one clear advantage over the earlier department store designers in the form of structural steel. Using the same steel grid framework that he used for office buildings allowed him to create open spaces with relatively few columns, thus providing his clients with the maximum amount of display space on each of the twelve floors. Throughout the interior, Sullivan’s characteristic organic ornament was also on display – on elevator cages, column capitals and window frames.

Fig. 4. Adler & Sullivan, Schlesinger and Mayer Department Store, 1898, Chicago, Illinois. Today known as the Sullivan Center. Photo courtesy of Berglund Construction Co.

On the exterior of the building Sullivan took advantage of his client’s need to showcase merchandise and designed full-height windows on the first and second floors. In essence, these windows created what is today called a glass curtain wall, since it is literally hung from the structural grid and has no significant function in supporting the weight of the building. The most dramatic element of Sullivan’s exterior design was his extravaganza of organic ornamentation. The cast iron decoration stretched along the State Street facade and turned the corner onto Madison Street, surrounding every window and entrance with lush ornamentation that invited passers-by into the store. At the corner intersection, Sullivan took a cue from the Bon Marché and designed a curving entrance; the difference was that his was covered in a profusion of foliate ornamentation. Potential customers entered the store through a bower of decorative embellishments; an experience that remains memorable even today when one enters through the revolving doors. On the second level above the main entrance, there was another full height window, this time in curved glass, which proclaimed its dazzling presence to pedestrians strolling down either State or Madison streets. When lit at night, it was even more spectacular.

From the third to the eleventh story, Sullivan’s design shifted into a much more restrained vocabulary, as if to provide a counterpoint to the luxuriant display of ornament below. Crisp white terra cotta tiles framed the large windows and a subtle line of grey tiles delineated a strong horizontal line above and below each window, stretching across all elevations of the building. On the twelfth floor, a narrow loggia with an ornamental cornice capped off the building. By creating a clear contrast between the highly decorative base and the understated upper floors, Sullivan designed a definitive expression of his new architectural aesthetic: it was unequivocal in its use of the most current technology available; it embraced natural forms as a primary source of human pleasure and delight; it categorically refused to rely on built forms of historical periods, and it embodied the concept of living in the modern age. These were beliefs shared by creative workers throughout the world who described themselves as supporters of Art Nouveau. The closing lines of Sullivan’s 1896 essay, The Tall Building, Artistically Considered, bring us back to William Morris once again: “… when we know and feel that Nature is our friend, not our implacable enemy, … then it may be proclaimed that we are on the high road to a natural and satisfying art, and architecture that will soon become a fine art in the true, the best sense of the word, an art that will live because it will be of the people, for the people, and by the people.”[22]

Chicago has always been a city of “new art” in the sense that it was reborn in the aftermath of near total destruction in 1871, but it is as a center of progressive culture and design that it is also an Art Nouveau city. This brief essay touches only on a sampling of the myriad design projects based on design reform ideas and values during the late 19th and early 20th centuries. Architecture clearly led the way in the exceptional circumstances of redesigning the city, but painters, sculptors, ceramists, furniture makers, metalworkers, textile designers and graphic designers were equally involved in embracing the principles of design reform – and living a “modern life”. The drive for new aesthetic vocabularies in every discipline consistently asserted a desire for forms that responded to contemporary needs and ideas, and the rejection of historical motifs was almost universal among Chicago’s forward-looking designers. Similarly, the acceptance and adoption of new materials and technologies was characteristic of these Art Nouveau artists, whether it was the innovative printing processes used in creating Will Bradley’s posters and chapbooks or the use of structural steel in Chicago skyscrapers. An attitude of openness to new ideas and a willingness to experiment with new technologies, new forms of expression and new models of collaboration between design and commerce all reflected the underlying principles of Art Nouveau.

BACK TO THE FUTURE: RE-EXAMINING THE FOUNDING FATHERS OF ART NOUVEAU

Gabriel P. Weisberg

When Henry Van de Velde opened his home, Bloemenwerf, just outside the city limits of Brussels in 1894, he had already declared his fervent commitment to design, considering that all the arts were equal to one another. Indeed, Bloemenwerf became more than his home; it was a symbolic model for what could be achieved in design reform, as it eschewed historical styles in its architectural plan and the simplicity of its interior. Since Van de Velde and his wife worked on new types of furniture and textiles, they were able to show the world what could be done. Soon Siegfried Bing and Julius Meier-Graefe travelled to Bloemenwerf; it was an historic meeting further emphasizing that the tyranny of past styles was over.

It was from these meetings, and the fact that Bloemenwerf served as a crafts workshop where designers and craftsmen worked together, that a new international style evolved. Given all the new aspects of an Art Nouveau that were presented at this conference, we must not lose sight of those individuals who had the daring and ingenuity to forge ahead, to initiate a true revolution in all the arts by issuing a call for innovation that spread throughout the world. Looking at Van de Velde anew, as one of the principal progenitors of this direction, brings Art Nouveau back to its origins. And it is essential to recognise that he remained at the centre of creative design and architectural reform beyond the era of Art Nouveau, by preparing the foundations for the Bauhaus school that followed.

I

This Art Nouveau conference has been a herculean effort to try to make sense out of a movement that was nationally and internationally very complex. At the same time, the conference tried to expand the parameters of the tendency into new areas, new artists, and new time frames. These aspects were revealed here in Barcelona; they were openly discussed.

Much care was expended on developing the historiography of the movement, on revealing some key moments and publications that have led us to where we are today. There was an attempt made to show the battles won as well as the battles lost. Françoise Aubry did much to focus on the history of Brussels with her excellent overview of the architecture of Art Nouveau.

Many of the successes have become models for the future. The city of Barcelona with Gaudí and the value of Glasgow, as seen through the architecture of Mackintosh, are triumphs. Other locations are being contemplated, such as the city of Liège where the architecture of Serrurier-Bovy awaits further examination. But questions remain, and will remain, unanswered.

How far have we come? Where are we going? Some 50 years ago the study of Art Nouveau was nowhere. Academics scorned serious examination of the movement, as many still do in universities. The decorative arts were considered unworthy of serious consideration; they were too minor. The significance of design museums was not fully realised as one of the key innovations or goals of Art Nouveau; it was not understood at all.

Only an occasional art or architectural historian ventured from the mainstream – from the great names. One of these was the American George Collins in his pioneering books on Gaudí (who has had a street named after him here in Barcelona), or my own teacher, Christopher Gray, whose book The Sculpture and Ceramics of Paul Gauguin pointed out the full value of decorative art. He saw that the applied arts had ideas embedded in them that needed to be found and studied.

While scholarship has moved forward, the pursuit of Art Nouveau objects and the visitation of some Art Nouveau sites has become something new: it has emerged as a venerated practice. People going to them resemble the pilgrims going to Lourdes. But a danger lies in following this direction. Art Nouveau sites will become devoid of “real” ideas, they will become something game-like, fantastic, and similar to visiting a Disney World of the present or a Jules Verne world of the future.

Still, serious studies of Art Nouveau persist; need to be encouraged as has been done at this conference. But more needs to be championed so that Art Nouveau is not given a false meaning where its original goals are lost and the vision of the founding fathers misunderstood. This does not mean that Art Nouveau should be studied superficially or through Wikipedia references on the Internet. Rather it means that there must be a deeper grasp, a total absorption of the original intentions. I will return to this point later.

With battles to be won and those already lost, we turn to a lasting monument, an icon of everything this conference contains and should maintain. In the anniversary year of Henry Van de Velde in Germany (and to a far lesser degree in Belgium), Bloemenwerf, his first building and his home, is seriously threatened. We need to see why the potential loss of this building is a threat to all of Art Nouveau, and it is to this great monument that we now turn.

II

When the Hungarian art critic and entrepreneur, Julius Meier-Graefe, dedicated the first issue of his publication L’Art Décoratif in 1898 to the decorative work and interior building spaces of Henry Van de Velde, he was emphasizing the fact that this artist was of central significance to the entire burgeoning design reform. In assessing the importance of Van de Velde to the new Belgian style he was pointing out how Van de Velde was set apart from other designers and manufacturers. He recognized the spare, constructed spaces that differed greatly from his contemporaries; he also presented the fact that Van de Velde was at the center of something decidedly new. This relationship between newly created forms and the use of traditional materials created a sense of simplicity in Van de Velde’s work; by centering on his own home, the so-called cottage on the fringe of Brussels, he presented this building as a paradigm for emulation and discussion. This house, where Van de Velde was living with his wife, was situated on a small hillock amidst a garden that Van de Velde’s wife had orchestrated to demonstrate how nature was in harmony with her husband’s building (fig. 1). It was known as Bloemenwerf, since it symbolized, in name, the blooming of a new era similar to the plants and flowers that were found around it. Bloemenwerf was to become a center of considerable activity for the craftsmen who were working with Van de Velde. It also became a mecca for those committed to the design reform movement, as both Siegfried Bing, the patron of Art Nouveau in Paris, and Meier-Graefe, who by 1899 had opened a shop in Paris known as La Maison Moderne, journeyed to the house to meet with Van de Velde, to see what he had created and to discuss what future endeavors all of them could work on together. Thus, in the midst of our extensive reconsideration of many new aspects of Art Nouveau here in Barcelona, returning to the past will provide a clearer perspective on the way we must consider the future. The very significant achievements of Van de Velde must be seen with renewed enthusiasm and clarity.

Fig. 1. Bloemenwerf, 2006.

Before we have a detailed look at Bloemenwerf, we must also note that Van de Velde occupies a strategically significant position in the study of art history, as his work in general cannot be seen as contributing to just one strain of creativity. In fact, it is through Van de Velde’s struggles that we can concentrate on some of the critical issues that faced artists, and would-be designers, during the 1890s and beyond. In so many ways Van de Velde faced these challenges straight on, unflinchingly. These issues deserve to be enumerated here.

Van de Velde (fig. 2) believed that one could not, even should not, remain working in only one field of creativity – an artist had to work in several areas simultaneously. While other artists of the era were thinking along similar paths, Van de Velde was already a major painter, an artist who had regularly exhibited with Belgian colleagues in the avant-garde exhibitions of Les Vingt. Van de Velde’s open shift from painting to the decorative arts was a central point, since the dominance of painting needed to be challenged; only a painter who had already commanded such visible attention could do this. A modern artist had to think of all the arts, and to do this meant accepting a truly universal point of view. Recognizing that all the arts were equal, as in Japan, was to become one of his guiding principles. He also recognized that working with older principles, such as the recording of literal reality, was a thing of the past. Van de Velde emphasized the importance of two-dimensional creativity placing much emphasis on the flat wall surface, qualities that he worked with in his fabrics and which he reiterated in the interiors of his buildings by doing away with overly elaborate decoration.

Fig. 2. Henry van de Velde in Weimar, 1903.

Van de Velde also embraced the debate surrounding the value of the applied arts, qualities that were crystallized in Angel’s Wake, his first tapestry (fig. 3). Becoming a truly modern creator meant that the locations where one lived had to be remade – a new type of space had to be achieved, one where a modern home, in the sense of the term used by Meier-Graefe, could emerge. As it became clear to other progressive artists of the 1890s, Van de Velde and what he was producing became a model for many others. And much of what he achieved early on centers on a full understanding of Bloemenwerf, of what it contained in the mid-1890s and what was actually taking place inside certain rooms of the villa.

Fig. 3. Henry van de Velde – Angel’s Watch, 1892-1893. Tapestry, 140 x 233 cm. Kunstgewerbemuseum (Museum Bellerive), Zürich. Photo from the Van de Velde Exhibition in Weimar, 2013.

At this site, around 1895, Van de Velde tried to assimilate changes in art, architecture and design into the creation of a domestic environment. Although Bloemenwerf was his first architectural work, it has often been overlooked by art historians of the Art Nouveau movement who have considered it an aberration, or as a simply imitation of the English Arts and Crafts cottage style in Belgium, without attempting to see what was actually achieved. Much of this has been hampered by the difficulty of visiting the building and getting inside the spaces, and not being able to grasp what the building was in its original form since much of the original furniture and interior decoration has have been removed.

The strange shape of Bloemenwerf (fig. 1) eludes easy identification with specific vernacular models. But Van de Velde was clever enough to allow the building to fit neatly into its rural site (far more rural when it was originally conceived than today), by suggesting allusions to a vernacular style without providing any specific prototypes. The three-hipped gables, ornamented with half timbering, suggest that the building rises upward while also revealing three bays to its construction. Other windows, irregularly placed on the building’s facade, emerge from what appears today as a white-washed facade, which actually might have been of a different color tone when the building was first completed. Bloemenwerf’s actual materials are also at variance from the type of materials that were being used elsewhere in Brussels by Victor Horta, among others, when he designed townhouses for the super-rich, for political members of the Belgian government, or for himself.

Van de Velde prided himself on the use of conventional materials in the construction of his home: stone, wood and plaster are the key ingredients. He left these materials in their original states in areas of the house that people would normally not visit, such as the attic and the basement. If one gains entrance to the attic area of the house, the ways in which materials have been used, without any attempt to conceal them or resurface the planking on the floor, predominate. The plainly visible carpentry suggests that of an artisan constructing a home. Van de Velde seems to be diametrically positioning against many of the bourgeois houses of the period; he is paving the way for architects to become increasingly inventive with the materials that they use and for the use of materials that will not be overly expensive, especially relevant since some architects had little money to expend. But the guiding principle at Bloemenwerf was the creation of a building that stressed domesticity, privacy, the need to be reclusive and to step away from the bustling, hectic pace of the urban center. Hence, the original garden was of extreme importance, especially since it had been designed by Maria Sèthe, Van de Velde’s young wife, who was also actively engaged in developing designs for clothing that were inventive and largely inspired by some of the abstract patterns that she saw on Japanese textiles, kimonos or katagami (stencil patterns). Many of these katagami were positioned in various sections of the interior; they were often framed, as they continually provided inspiration for both Van de Velde and his wife as she worked on textile patterns, as seen in this old photograph of her activity (fig. 4). Notice the framed katagami on the back wall of the interior space; Maria Sèthe often wore the textiles that she designed at home, supporting the concept that a designer’s home had to be in harmony with what was actually worn even while working in the kitchen.

Fig. 4. Maria Sèthe wearing a dress she designed, 1898. On the wall, samples of framed katagami.

The gardens of Bloemenwerf were originally carefully laid out. Maria Sèthe studied botanical sources; she incorporated all types of flowers and pathways through the gardens that would emphasize the blooming qualities of nature. At the same time, the Van de Veldes suggested how the building was one with nature – one of the central conceits of the Art Nouveau movement – and how the gardens also provided a natural buffer from the outside world. Van de Velde was demonstrating that his version of a modern home had to be set off from commercial intrusions, privacy had to be stressed, and these qualities dominated the effectiveness of the building itself.

In April, 1895, as the plans for the building were filed (fig. 5) with the communal authorities of Uccle (outside Brussels), Van de Velde provided a very original scheme where irregular shaped rooms were distributed around an open, central two-story core. This interior was lighted by a skylight (visible from the attic), which used frosted glass to helped mute direct sunlight. The very spacious central hall had a winding staircase that, in Van de Velde’s initial installation, was decorated with other framed Japanese katagami, providing these designs with pride of place since they were clearly visible to any visitor who was welcomed into the interior space. As we examine the various rooms, paying close attention to the ways in which materials were used in a plain, sparse way, the spaces from the kitchen to the sitting room (fig. 6), and even the bathroom, revealed the ways in which Van de Velde and his craftsmen were in control of every aspect of interior design. As one moved to the upper floor, which originally contained Van de Velde’s study and possibly part of his work office, he installed cases with frosted glass (fig. 7) which originally contained ceramics (and other objects from Japan as well as modern ceramics by Finch, Bigot and Delaherche – all ceramicists who were forging the tradition of the independent artisan), providing a built-in display area for the pieces that he was collecting and which he wanted to show to others who visited him; inside the space one could always see the skylight. From this workspace, which also had built-in cabinets for books, the expansive windows opened out onto the garden providing a constant reminder to Van de Velde and his wife that nature was always an active presence in their world. It was also from this personal workspace that Van de Velde and his wife were able to monitor the activities of the artisans or craftsmen who were beginning his design business in a room on the first floor.

Fig. 5. Bloemenwerf building plans 1st and 2nd floors.

Fig. 6. Bloemenwerf sitting room entrance, 2006.

Fig. 7. Bloemenwerf second-floor with vitrines where Van de Velde exhibited his collection of ceramics, 2006.

On the doorways leading into different rooms, Van de Velde showed his increasing interest in metalwork (fig. 8), as the sweeping curvilinear qualities of a handle or window lock, for example, became precursors to many other designs that he would produce throughout his career. Even the metal locks on doors leading outside were designed with a spiralling curve; hinting at reliance on a snake-like S-curve in some of the smaller details at Bloemenwerf, especially evident when one looks carefully at all the details within the building itself. The simplicity of plain wood, used in the creation of a series of bookcases in the study, also stands out for the interest in practicality, which was a hallmark of the interior design that Van de Velde was championing. In unusual locations in the house Van de Velde placed abstract patterns on a series of ceramic tiles that were used as a decorative trim around and entranceway; these also emphasized the way in which decoration was used subtly for accent inside the building. They also seem to prefigure the ways in which Van de Velde was going to increasingly develop designs for ceramic tiles that would be used inside his buildings or sold, eventually, through Siegfried Bing’s shop L’Art Nouveau after 1895 (fig. 9).

Fig. 8. Bloemenwerf window lock and door handle, 2006.

Fig. 9. Henry van de Velde – Tiles, c. 1900. Kantonales Gewerbemuseum, Bern. Purchased from Siefried Bing in 1900.

One of the rooms, off the main gallery on the ground floor, was reserved for the nascent work of the ateliers of Van de Velde. Here, by 1897, Van de Velde went into business as a designer of furniture, wallpaper and many other household items (fig. 10). It was at Bloemenwerf that craftsmen were first assembled, discussions held, plans drawn up for all types of objects that would be produced outside of the house, and Van de Velde’s wife also prepared designs to be used on fabrics, textiles and clothes there. By late December 1898, the main ateliers were established in Ixelles, with headquarters being moved eventually to Berlin. But it has to be remembered that it was at Bloemenwerf that these studios were initiated, and it is there that discussions were held with visitors who also realized that close proximity with the master designer was what was essential if an Art Nouveau was going to succeed. The location of the ateliers, on the premises itself where the master designer worked, were going to directly influence Siegfried Bing and Meier-Graefe in the ways in which they positioned their own workshops in direct relationship with their shops.

Fig. 10. Bloemenwerf living room, 2006, where the ateliers were located when Van de Velde lived in the house.

In looking at other rooms, other aspects emerge clearly. Van de Velde was working with rustic traditions, such as having a modernized modern fireplace surmounted by tiles in the living room; if one looks closely, metalwork suggests the ways in which the designer was trying to give them an updated look while maintaining past traditions. Even the bathroom, while revealing modern qualities (such as a double sink), was also practical, unadorned, without any sense of ostentation at all. A similar sense of simplicity was found in the kitchen, although its original disposition in the house is difficult to fully reconstruct today. An occasional metal object, placed on a Japanese inspired textile (Fig 11) suggestive of a design developed from a katagami, revealed how other types of objects were continually integrated into the interiors. Furniture from Bloemenwerf, especially the chairs used in the dining room and sitting room, reflected a type of primitiveness, since the chairs were both sturdy and elemental. This type of chair, which became more widely available, was sold at S. Bing’s Art Nouveau emporium in Paris and featured in the recent Van de Velde exhibition in Weimar, Germany as part of the Van de Velde anniversary year in Germany. They were among the first pieces of furniture designed by Van de Velde that had an international impact.

Once Siegfried Bing and Julius Meier-Graefe visited Bloemenwerf they were confronted with a singular achievement that they wanted to bring to their respective sites in Paris. They recognized what Van de Velde had done with his own living quarters; they also recognized how he integrated his personal lifestyle with his own working quarters – and while they could not implement everything Van de Velde achieved immediately (for a number of reasons), they were committed to the goal of revolutionizing home interiors, of elevating the craft traditions and providing the opportunity for many to move away from the dominance of past historical styles. Whether either man forged a contract with Van de Velde remains unknown, but some of the successes of Van de Velde’s work were brought to bear when Siegfried Bing redesigned his shop so that it could become an emporium for Art Nouveau on an international scale.

While the Dining Room and Smoking Salon that were designed for Bing have received considerable attention in the past, the circular Salon (with panels painted by Albert Besnard) has not. In looking closely at the fireplace in this room, one is reminded of the way in which Van de Velde had emphasized his own fireplace at Bloemenwerf, revealing that he was the inspiration for this setting, if not the outright designer of the fireplace itself. The catalogue that Bing published for this first Salon did, however, give credit to Van de Velde as having designed the fireplace by making use of what he first did at Bloemenwerf. In another way, beyond the two rooms noted above, Van de Velde remained an influence in another area inside the model rooms that Siegfried Bing had commissioned for his first Salon of Art Nouveau in December 1895. When re-examining these areas we have another source to reconsider for the future.

Having provided considerable innovation through the rooms Van de Velde designed in 1895, the French press remained intensely chauvinistic, noting vociferously that the rooms were a key example of Bing’s misguided internationalism. In the wake of these attacks, Meier-Graefe stepped up his defense by contributing a thorough analysis of the rooms, and all of the first Salon of Art Nouveau in the periodical Das Atelier. He found all of the rooms perfectly “original, perfectly homogeneous”, implying that despite the fact that several artists had worked together, all of the room interiors were completely integrated. With time to think about what he had already seen at Bloemenwerf, Meier-Graefe recognized that what Van de Velde and his wife had done was to provide the models for what could be conveyed in the interior of an exhibition, inside a shop that was promoting the new art. He understood that Van de Velde wanted his interiors to be unpretentious, without the creation of any jarring distractions. The presentation of a comforting environment was critical; he was one of the very few critics, if not the only one, to actually see what had been achieved. It is this fully integrated design that was to remain one of the most important characteristics of these rooms, qualities worth noting as we look for more elements of Art Nouveau at various new sites.

Meier-Graefe also commented on a host of smaller details found in the rooms: metallic objects used with furniture and the integration of ceramic tiles to work with a fireplace. In keynoting the ceramic tiles at Bing’s he recalled what he had seen, again, at Bloemenwerf (fig. 11) in the surround of a door opening. The same type of swirling movement of abstracted shapes in these Bloemenwerf tiles were found in ceramic tiles that Bing had for sale in his shop. These shapes, undoubtedly inspired by what Van de Velde had first seen in Japanese katagami, which he extensively collected, provide further evidence of two issues. Firstly, that both Bing and Van de Velde wanted to see the abstract designs that Van de Velde had employed at his home in ceramic tiles promoted and used in tiles that were actively marketed to the public. And, more importantly, that the rhythms in these tiles, with their swirling lines against a flat background, were further proof of how the Japanese katagami were gaining influence through Van de Velde’s creations and what Bing was promoting as an Art Nouveau.

Fig. 11. Henry van de Velde – Pin-tray, Bloemenwerf 2006.

Van de Velde’s influence was not solely limited to what he did for Siegfried Bing in 1895. With Meier-Graefe’s stinging defense of the artist ringing in his ears, Van de Velde was commissioned by this second major supporter of an international Art Nouveau to design the exterior and interior of his shop, La Maison Moderne, located in the heart of Paris just a few blocks from the Opera House. Opened in 1899, with Meier-Graefe’s ateliers close by, Van de Velde provided a modernistic viewpoint for a large window, so that passers-by on the street in Paris could look inside having an unobstructed view of what was on display. The name La Maison Moderne, reiterated one of the basic beliefs of Van de Velde (and the others); the use of a new type of lettering also forged further ahead by making it clear that not only the name, but also the actual typeface was part of a new regime. Inside, Van de Velde designed cases (fig. 12) where small objects could be easily displayed, while the top part of the interior woodworking, using frosted glass, most likely in a tone of yellow, enhanced the soft atmosphere conducive to contemplation. All was done with an eye for the display of new objects that could prove both fashionable and appropriate for someone who wanted to be modern and aesthetic.

Fig. 12. La Maison Moderne, Paris, 1899 – interior and furniture by Henri van de Velde.

Although Meier-Graefe’s La Maison Moderne used everything possible to promote itself, from posters prepared by Manuel Orazi and Maurice Biais to advertising cards designed by Van de Velde that were subtle and creative, the reception given to this store and many of the artists whose work was exhibited there was limited. The French found Meier-Graefe’s version of “new art” too international, too abstract, and too much of a deviation away from the norm and the continuing love of historical styles. Similar to Bing, and perhaps even more so, Meier-Graefe had to concede that his experiment in creative taste-making was too advanced, too alien for the French public. Even his appeal to a younger, more “chic” type of clientele proved wanting, so that within a few years time he was forced to close his shop in Paris, although he still had the opportunity to sell objects through an outlet he maintained in Budapest, his native city.

This brings us back to Bloemenwerf, the impact of Van de Velde on Art Nouveau, and his importance for the Art Nouveau movement and the creation of a “new style”. As the creative climate changed, as the opportunity for new experiments in Belgium became limited, and those in Paris either failed or were restrictive, Van de Velde moved to Berlin. Interiors that he showed in Dresden in 1897, similar to those that he did for S. Bing in Paris, disappeared, although they did add to his importance internationally at the time. An interior that he designed for the Havana Tobacco shop (fig. 13) in Berlin became one of his most innovative, as the sense of movement developed through the wall patterns not only reflected, symbolically, the movement of cigar or cigarette smoke, but provided Van de Velde with another opportunity to demonstrate how he could create an interior design that was revolutionary, modern and bordering on abstraction. Looking carefully at some of the chairs (aside from their coverings), they reflect the models found earlier in Van de Velde’s own home. But what of Bloemenwerf? What was to become of the modern villa, the country home, that had helped initiate the call and the direction for new art both for Van de Velde himself as well as for the other visionary types who came there and understood what he was saying? As Van de Velde moved away, relocated his design ateliers to Germany, Bloemenwerf gradually receded into the past.

Fig. 13. Havana Tobacco Company, Berlin 1899.

Most significantly, as Amy Ogata has pointed out in her superb book Art Nouveau and the Social Vision of Modern Living, Bloemenwerf was Van de Velde’s attempt to make tangible a personal dream: it was designed to invoke an image of innocence. It was a safe haven where one could live free from the encroachment of the modern “industrial society”, a location where academic rules could not gain a foothold. Even though Van de Velde’s first child died in May 1895, the simplicity of his home, where a child could grow up unfettered by the constraints of the past, remained uppermost in his mind. Van de Velde’s home at Bloemenwerf (fig. 1) stressed the creation of an area that was sheltered, a symbolic space where architecture and decorative art were united so that a psychological wholeness could emerge. Bloemenwerf was a created vision, one that Van de Velde hoped others would see and emulate. In revolt against the venality of modern bourgeois life Bloemenwerf remains today a beacon, a foundation point for what Art Nouveau had in mind, the key example of the starting point that Van de Velde hoped would be a staging area for the future. We need to study it anew mindful of just how revolutionary, visionary and comprehensive it was and still is.

III

With our brief excursion into the world of Bloemenwerf now behind us, we can return to a reconsideration of the current Art Nouveau conference, where some of the ideas enumerated above were presented. But we are again left with a series of perplexing questions.

First, just what was Art Nouveau? Was it a slogan promoted by a perspicacious promoter to get people into his Parisian shop? Was it a designation given to a historical moment in time? Was it an attempt to find a way to better the environment in which one lived by redesigning the world? As has already been espoused by Professor Loyer, Art Nouveau was not a style. There is clearly no problem in accepting this point. Was it, then, an attempt at experimentation? Was it individuality in excess exerting itself against what was commonplace? I think that we can also accept this. Yet Art Nouveau is much more. It is a desire held by some to shatter conventions, to become aggressive radicals, to be seen as anarchists even, in an effort to do something new in the face of opposition.

Seeing Art Nouveau for what it was requires more than the pointing out of details on an architectural facade as if it were an architectural handbook for creativity. Art Nouveau requires an ability to believe in a vision, to reconnect with what the founding fathers were committed to doing. Understand the past, read the original writings, examine the buildings, the furniture, the tapestries, the ceramics and the glass and lighting fixtures of Louis C. Tiffany, and see Art Nouveau in a proper way. See it as a fervent attempt at uniting all the arts, of trying to harmonize the environment by creating a vision for the future. If this vision is dated now, and other tendencies have come and gone, we owe it to the mentors of the Art Nouveau world to see what they were doing as a whole. By seeing Art Nouveau in this way we will provide the key to building the future. Design reform, gesamtkunstwerk as used by Van de Velde, was a key goal and we need to recommit ourselves to this idea as we move forward in future Art Nouveau studies.

Strand 2. The Historiography of Art Nouveau (Looking Back on the Past)

Eix temàtic 2. La historiografia de l’Art Nouveau (mirant al passat)

Eje temático 2. La historiografía del Art Nouveau (mirando al pasado)

Domaine thématique 2. L’historiographie de l’Art nouveau (un regard sur le passé)

FROM ACADEMIA TO CULTURAL TOURISM: NEW APPROACHES TO THE HISTORIOGRAPHY OF ART NOUVEAU

Peter Trowles, Mackintosh Curator, Glasgow School of Art

When I was first asked to chair this session on the historiography of Art Nouveau it did cross my mind that trying to condense anywhere between 50-150 years’ academic research and the development and delivery of national and international exhibitions, together with the more recent impact of cultural and heritage tourism on the subject would be quite a difficult thing to deliver in just over 30 minutes!

My concerns over the limited time available to me in this introduction then got me thinking about the importance of time and place in an historical sense. After all, much of what we know and understand today about Art Nouveau has its origins in the recent past.

Time spent by the earliest academics and scholars researching the subject has inevitably made life easier for those of us who have followed on, and here I include myself. We have benefited and continue to benefit from their ground-breaking research that more often than not allows us, today’s academics, to pursue newer, more in-depth analysis of Art Nouveau – its origins, artistic and cultural impact and, importantly, its lasting legacy.

And then I started to think about the significance of this particular international congress and how the time was perhaps now right for this to happen and how Barcelona was probably the most appropriate city to host such an event.

But would we have all gathered here ten years ago, discussing the very same things? My thoughts are most definitely yes, after all, it is just a decade ago, but what about 20 years ago? Once again, I am confident my colleagues here in Barcelona could have organised something substantial but perhaps without quite the level of knowledge and understanding of the subject that the past two decades have delivered.

And would we have gathered here 40, 50 or even 60 years ago? In this instance I am sure the answer would have been no; but that is not to say that a small group of focussed individuals could not have put together an interesting and informative programme. But would it have attracted the same international profile that these events have today? I very much doubt it.

As I will explain shortly, much of the leading research on Art Nouveau carried out in the immediate postwar years of the late 1940s, 1950s and into the early 1960s was showcased with publications and exhibitions in cities like London and New York rather than in the cultural destinations responsible for creating the style in the first place, such as Barcelona, Brussels, Vienna, Nancy or even Glasgow.

And of course one other thing to bear in mind is that these early postwar researchers were working at a time when the heyday of Art Nouveau was still within living memory. The likes of Victor Horta, René Lalique and Hector Guimard lived into the 1940s, while further contemporaries such as Josef Hoffmann, Henry Van de Velde and Josep Puig i Cadafalch outlasted them all and were still enjoying their retirement into the 1950s, so there was always a chance that these earliest academics had the opportunity to benefit from either direct or indirect contact with the very artists, designers and architects they were setting out to research.

So rather than looking at contemporary accounts of Art Nouveau, either side of 1900, I thought it more relevant to consider as a starting point those academics whose early ground-breaking research has proved the catalyst for much of what is being discussed at this congress this week. Perhaps the most obvious starting point would be the research and associated publications linked to Nikolas Pevsner, the German-born British art and architectural historian.

Pevsner’s book Pioneers of the Modern Movement: William Morris to Walter Gropius (fig. 1), first published in 1936, is frequently cited as one of the very first titles to address the birth of Modernism and has long been recognised as an important text for students. It was one of the first publications to set aside a dedicated chapter purely on Art Nouveau but more importantly Pevsner contextualised its artistic merits. He explained its emergence, in part from the Arts And Crafts tradition of the late 19th century, and praised its important but short-lived period of international recognition and then its gradual dissipation with the arrival of new Modernist approaches in the years immediately after the First World War.

Fig. 1. Pioneers of the Modern Movement, Nikolas Pevsner, 1936.

Although the book proved commercially popular it did not, as Pevsner had perhaps hoped, open an immediate floodgate of new research in the field, although much of this “academic inertia” can be put down to the start of the Second World War just three years later. Even so there was a slow and steady increase in related research in the late 1940s and early 1950s and writing in the forward to the third edition of his book in 1960 (proving if nothing else that there was a commercial market in this type of academic publication), Pevsner stated:

It is gratifying to see that a subject which, when I first tackled it, in 1936, was shunned by serious scholars has now become the happy hunting ground for American and German and indeed some English students busy on theses, dissertations or otherwise.

Of these so-called serious scholars the most significant was probably the Norwegian-born Stephan Tschudi-Madsen, who I had the good fortune of meeting on a couple of occasions in his capacity as Director-General of Norway’s Directorate for Cultural Heritage. Tschudi-Madsen had been a student of Pevsner’s in London and his PhD thesis, published in 1956, Sources of Art Nouveau (fig. 2) is without doubt the most influential study from the period and a resource (published in many editions and in multiple languages) that continues to be cited almost sixty years later. Illustrated throughout, its bibliography and early exhibitions listing proved invaluable for those scholars and academics who then took on the subject from the 1960s onwards

Fig. 2. Sources of Art Nouveau, Stephan Tschudi-Madsen, 1974.

Like Pevsner writing in the preface to an updated version of his own book in 1974, Tschudi-Madsen wrote:

It is twenty years since this book (Sources of Art Nouveau) was first written and a new edition would have meant rewriting the book. Research in the field has been so rich that it would actually have been a totally new book.

And having already researched and written a follow up title in 1967 simply called Art Nouveau, Tschudi-Madsen went on to say:

I feel better to leave Sources of Art Nouveau as a document of its time.

The 1950s and early 1960s are sometimes wrongly labelled as being unexceptional in terms of the historiography of Art Nouveau but in fact nothing could be further from the truth. In 1952, an exhibition entitled Um 1900 Art Nouveau und Jugendstil opening at the Kunstgewerbemuseum in Zurich (fig. 3) was followed shortly after by a similar exhibition at the Victoria and Albert Museum in London, which then went on tour to the Royal Museum of Art and History in Brussels. Both exhibitions, like Tschudi-Madsen’s research, had chosen to examine Art Nouveau as a pan-European response and at least in Brussels the city’s architecture and streetscape would have provided a complimentary contextualisation of the exhibition beyond the gallery’s limited walls.

Fig. 3. Um1900: Art Nouveau und Jugendstil, Kunstgewerbemuseum, Zurich 1952 (exhibition catalogue).

Meanwhile, there were a small but growing number of similar exhibitions whose focus was on the work of an individual artist or designer or a specific national response, such as an exhibition on the School of Nancy held, most appropriately, in Nancy in 1947, and an exhibition at the Stedlijk museum in Amsterdam on Dutch Art Nouveau. And as Pevsner stated in his later book, this period also saw a growing interest in the subject from both American academics and museums.

In 1957 the first international exhibition on the work of Gaudí was held at the Museum of Modern Art in New York. Three years later the same venue hosted an exhibition entitled Art Nouveau: Art and Design at the Turn of the Century. This saw more than 300 exhibits brought together from nearly 50 public institutions and over 30 private collectors for an exhibition that then went onto tour to Pittsburgh, Los Angeles and Baltimore. The exhibition was curated by the German émigré Peter Selz, the Museum of Modern Art’s curator of paintings and sculpture. Pevsner would have viewed Selz as one of the new generation of “serious scholars” following in his own footsteps, and Selz’s accompanying catalogue for the show, almost 200 pages long and extensively illustrated, was the first such book of its type to grace the shelves of some of America’s leading art galleries and museums.

Although there was a substantial presence from American institutions and private collectors in this later Museum of Modern Art show the bulk of the exhibits were, understandably perhaps, sourced from European galleries (with more than 30 collections represented). Whether there was ever any intention to take the exhibition to Europe I do not know but this would seem to have been a missed opportunity.

What is particularly ironic is that the Glasgow style representation in this New York exhibition, or more particularly the works of Charles Rennie Mackintosh and his wife Margaret Macdonald, relied on loans from just two Glasgow institutions – Glasgow School of Art and the University of Glasgow, and at a time when neither of these two organisations or, in fact, any public gallery or museum in Glasgow had chosen to celebrate Mackintosh’s talent over the preceding two decades.

Back in 1933 Glasgow had staged a memorial exhibition to Mackintosh in the city’s McLellan Galleries, prompted not so much by Mackintosh’s own death (that had been five years’ earlier) but by the death of his wife Margaret Macdonald in January 1933. However the exhibition proved to be a low-key, almost personal event pulled together by friends, family and colleagues (fig. 4).

Fig, 4. Charles Rennie Mackintosh “Memorial Exhibition”, McLellan Galleries, Glasgow 1933. (Photograph: T & R Annan)

At the same time, Pevsner’s book Pioneers of the Modern Movement had failed to generate any real subsequent interest in Mackintosh’s life and work until after the Second World War when Thomas Howarth’s PhD research found support and was subsequently published in 1952 as Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement. Linked, in part, to the book launch, a small Mackintosh exhibition was staged in Edinburgh some 80km away from Glasgow where almost all of Mackintosh’s work was created and where most of it remained. Wasn’t it surely a missed opportunity for Glasgow?

A quarter of a century later in 1968 a much larger exhibition was staged to celebrate the centenary of Mackintosh’s birth in 1868 (fig. 5). On this occasion the exhibition was curated by a historian from the University of Glasgow and of the 350 exhibits well over half came from the same two organisations that eight years earlier had helped represent Mackintosh and Glasgow in New York. Yet even now this substantial exhibition failed to showcase Mackintosh in the most obvious of places, i.e. Glasgow. Instead it showed once again in the Scottish capital of Edinburgh before travelling to the Victoria and Albert Museum in London, and such was the perceived interest in the subject that a reduced version of the show then travelled to Zurich, Darmstadt and Vienna – the first time that so many Mackintosh works had left Scotland.

Fig. 5. Charles Rennie Mackintosh (1868-1928): Architecture, Design and Painting, Andrew McLaren Young, 1968 (exhibition catalogue).

So why did Glasgow miss out on hosting at least this larger centenary exhibition? The perception would appear to have been that Glasgow simply was not ready for Mackintosh. It certainly had a suitable venue for an exhibition on this scale in the city’s municipal gallery at Kelvingrove, but for the ordinary man and women in the streets of 1960s Glasgow Mackintosh remained an unknown quantity. As the writer Alan Crawford remarked more recently in 1996:

In 1960s Glasgow, Mackintosh’s buildings were at risk in the ever-changing post-industrial landscape with large swathes of the city being demolished and rebuilt, serviced by the arrival of a new motorway that in itself tore at the very heart of what had been once a proud Victorian City.

More significantly, while the city was able to call upon a small but vocal group of enthusiasts eager to make public the issue of Mackintosh’s architectural legacy being at risk, there were not enough influential people to provide immediate solutions within his native city. But by showcasing Mackintosh’s work elsewhere in Scotland, then in London and importantly across Europe, the consensus was that this external profiling would be better for the Mackintosh cause in the long run.

And I want to use Glasgow as a good example of how changing attitudes within a wider social and political context have been critical in establishing the status of Art Nouveau on an international platform. And of how even the very best academic research on its own can only do so much in widening the appeal of the subject and, by default, of how complex the historiography of Art Nouveau really is.

Had Glasgow fully grasped or perhaps better embraced the significance of Mackintosh and his late 19th century contemporaries back in the 1960s, would our current appreciation of Mackintosh and his contribution to the wider Art Nouveau movement be any different today? I suspect not, although despite Mackintosh’s global profile there is still some fairly fundamental research being carried out on him as we speak. At the University of Glasgow a project entitled Mackintosh Architecture: Context, Making and Meaning aims to list, on-line, all of Mackintosh’s surviving architectural drawings and related documents, which is something that has not been done before.

Now, for someone who’s recognised primarily as an influential architect and designer, the lack of an existing catalogue raisonné (even in printed form) could be seen as an embarrassing omission. But once again, if Mackintosh had been fully appreciated 20 or 30 years earlier than he actually was, then there is every possibility that this perhaps obvious strand of research could have already been delivered.

Glasgow is not alone in coming late to recognising its cultural heritage. After all, it could be argued that it was only after winning the accolade of European City of Culture in 1990 did Glasgow finally recognize the true value of its cultural legacy, and particularly its built architectural heritage. In many respects the past quarter of a century has seen Glasgow trying to make up for lost time, so much so that the promotion and marketing of Glasgow is now inextricably linked to the continued rise in the popularity of Mackintosh as a cultural icon.

Here too in Barcelona, city-wide recognition of its built Modernista heritage was for many people a long time coming. It’s fairly common knowledge that hosting the Olympics here in 1992 had a massive impact on the city’s tourism profile and with it its cultural legacy but, as it happens, work on restoring one of its iconic landmarks, La Pedrera, had been approved prior to Barcelona being chosen for the Olympics anyway. And while the opening of La Pedrera would always have been a significant contribution to the story of Gaudí and Modernisme in Barcelona, the fact that it was able to piggy-back on the subsequent popularity of the city, post-Olympics, could not have been better timed. How many subsequent visitors to Barcelona’s cultural attractions over the past 20 years were first introduced to the city through their love of sport?

And while those individuals involved in La Pedrera’s highly successful refurbishment would have been hoping for a positive response from academics and tourists alike, I am sure that they could only have imagined that eventually one of the biggest problems would have been trying to satisfy the growing demand to visit the building. As visitor numbers continue to rise, the task remains of ensuring public access without it impacting too greatly on the original fabric of the structure and, importantly, without upsetting the building’s other residential tenants (fig. 6). This careful balance has, I believe, been achieved very successfully and while it would have been all too easy to promote La Pedrera as some mass-tourist themed experience to the detriment of its academic importance, the creative use of the building’s attic space is to be applauded. Here an engaging exhibition curated by Daniel Giralt-Miracle provides well-researched, new information that succeeds in adding value to our knowledge and understanding of both the building and its architect.

Fig. 6. Tourists, La Pedrera, Barcelona 2009. (Photograph: Michael Thomas Jones).

Of course, any discussion on the historiography of Art Nouveau at the end of the 20th century has to recognise the important role played by academics and cultural historians whose task has been to bring to the public’s attention the work of Art Nouveau artists, designers and architects in locations far removed from the more obvious destinations of, say, Barcelona, Brussels and Vienna. For years now there has been widespread recognition that the artists, designers and architects working in cities such as a Riga (fig. 7), Budapest, Prague and even Moscow deserve to better recognised, both nationally and internationally.

Fig. 7. Apartment detail, Riga 1902. Architect: Konstantīns Pēkšēns. (Photograph: Jānis Krastiņš).

That is not to say that the academic communities within these cities were neglecting their own Art Nouveau heritage; far from it. The issue here, of course, was that the political landscape of the time provided limited opportunities to disseminate this research beyond national borders and certainly to the West.

Clearly since the fall of the Berlin Wall in 1989 and the subsequent break-up of the Soviet Union things have changed radically. Who would have imagined 30 years ago that leisure trips to some of the most influential cultural capitals of the former Eastern bloc would have been so commonplace today? The type of cultural visitor who first ventured to Barcelona in the late 1970s and early 1980s tracking down Gaudí’s finest buildings now spends their weekends trawling the streets of Riga or Ljubljana looking for the Latvian or Slovenian equivalent.

To truly service this newfound public appetite for Art Nouveau these Eastern European cities have begun to actively promote their own unique home grown resource. Academic research, once mainly restricted to the confines of Soviet-era institutions or at best shared amongst university professionals, has been dusted down, updated for the 21st century and rolled out for the benefit of new widely available publications (including the ubiquitous guide books), public exhibitions and even new museums and visitor centres. How times have changed and changed so fast.

But enough of the past, what about the future of Art Nouveau or, more correctly, what direction will the history of Art Nouveau likely take over the next few decades? Well I think it is safe to say that it will remain high on the public agenda thanks, in part, to the growing demand for cultural tourism. This needs to be supported, however, and the role played by academics and researchers will remain critical and many of the next generation of historians following in the tradition of Pevsner, Tschudi-Madsen, Howarth and Selz are here at this Congress this week.

I am sure interest in today’s global figures of Art Nouveau, such as Mackintosh, Gaudí and Horta, will continue unabated and the volume of recent research and the seemingly endless number of new exhibitions is testament to this. However, as we know all too well, these individuals did not work in isolation. Instead, in most cases, they were part of wider artistic circles or groups and there is a growing call to see many of these lesser known contemporaries far better recognised. In Glasgow a design work by Mackintosh can easily sell for tens, if not hundreds of thousands of euros; a similar piece of equal quality by a lesser or unknown contemporary might only be worth a few hundred – if that.

Such research inevitably takes time and while many fellow artists, designers and architects will never justify the level of attention afforded to, say, Mackintosh or Gaudí, it remains imperative to create a wider, more informed context into which these so-called cultural icons or star-architects can be placed.

So can I end with a word of caution?

Firstly, much academic research relies on the plentiful supply of suitable archives and collections. In recent years this cultural material has, by and large, been given a high profile within museums, galleries and other cultural institutions. However, without this accessible resource such research (including the work currently been done at the University of Glasgow) would be difficult if not impossible to pursue (fig. 8).

Fig. 8. Mackintosh Architecture: Context, Making and Meaning, University of Glasgow (website, 2013).

In these chastened times of limited financial budgets and so on, it remains imperative that museums and galleries are encouraged to support the further promotion of Art Nouveau. Without this support, collections are at risk of being returned to the dusty, back shelves of distant storerooms and the positive efforts made over the past half century will be increasingly forgotten.

My second concern is that we have, in general, come to expect that the promotion of Art Nouveau through cultural tourism is pretty much the answer to most, if not all of our prayers; it raises the profile of the subject and with luck brings in much needed revenue. One only has to look at how Barcelona has embraced this over the past two or three decades and how smaller destinations such as Helsinki, Brussels, Riga, Aveiro in Portugal, Bad Neuheim in Germany and even Glasgow now aspire to this Catalan model. But what happen if this cultural bubble bursts?

What happens if a large percentage of today’s cultural visitors reject such destinations? Valuable income will inevitably be lost and while public institutions might be able to withstand such financial shortfalls, at least in the short term, those who run buildings or visitor attractions based mostly upon tourist-generated income will find it hard to continue. There is also a risk that businesses that are involved and/or support this heritage in any number of ways might find themselves in a position where they can no longer be so supportive.

Here I am thinking about the current global banking crisis and the effect that it had on the charitable activities of many of Spain’s leading banks. Thankfully the situation is gradually improving but it has proved to be a painful lesson, not least in the case of the former Caixa Catalunya and its support of La Pedrera. I’m sure, however, there are many more examples where the situation was even more severe.

Indeed, as recently as a few weeks ago the famous Mackintosh Willow Tea Rooms in Glasgow (fig. 9) was threatened with closure following the demise of another, unrelated business with which it held a tenancy agreement. Thankfully this threat of closure to the Willow Tea Rooms has now passed, as a new contract between the Tea Rooms management and the building’s ultimate owner, a major property developer, has since been agreed. But these experiences only go to show that we can take nothing for granted.

Fig. 9. The Willow Tea Rooms, Glasgow 2013. (Photograph: The Willow Tea Rooms).

In conclusion:

• | Go out and support your local museum and gallery and encourage them to display their Art Nouveau collections.
• | Pursue that strand of new research that you have always wanted to undertake.
• | Encourage continued investment in cultural tourism and look for opportunities to link and collaborate with cross-border partners, such as with the Réseau Art Nouveau Network and the Modernist Route.

Do that and we add another complex layer to the historiography of Art Nouveau for future generations to enjoy.

LA REVALORIZACIÓN DEL GÓTICO Y SU INFLUENCIA EN EL MODERNISMO. HISTORIOGRAFÍA Y RESTAURACIÓN EN BARCELONA

Agustín Cócola Gant

Gothic studies and Art Nouveau. Historiography and restoration in Barcelona

The education and professional training of architects at the end of the 19th century was focused on medieval studies and the revitalisation of the Gothic style. As a result, many authors have seen the origin of Art Nouveau as an evolution from neo-Gothic production. The paper analyses the way in which Puig i Cadafalch and Domènech i Montaner began the historiography of the Gothic architecture in Catalonia and how this knowledge was a prerequisite for the Modernisme that followed. Also, the paper seeks to exemplify how this historiography was at the heart of many of the restorations carried out in the city. This analysis will compare these restorations with new buildings constructed by the above-mentioned architects in order to reveal that a considerable proportion of the Art Nouveau output subsists hidden in supposedly Gothic buildings.

Keywords: Gothic Historiography – Art Nouveau – Restoration – Barcelona – Puig i Cadafalch – Domènech i Montaner.

Este artículo pretende mostrar que tanto la historiografía de lo que se conoce como gótico meridional como la restauración de edificios góticos y lo que se ha llamado primer període modernista forman parte de un mismo proceso cultural y político. Al mismo tiempo, estudia la influencia de la historiografía gótica en la arquitectura modernista, en tanto que la reinterpretación del lenguaje medieval se basaba en las formas y tipologías que esa misma generación de arquitectos estaba estudiando. Por último, también se analizan restauraciones de edificios góticos realizadas por arquitectos modernistas con el fin de establecer diferencias y afinidades con su producción contemporánea.

Palabras clave: Historiografía gótica – Modernismo – Restauración – Barcelona – Puig i Cadafalch – Domènech i Montaner.

El estudio y la valorización de la Edad Media comenzaron a producirse como un reflejo del romanticismo y, desde la década de 1830, fue un fenómeno generalizado en diferentes naciones europeas. En un primer momento, el gótico se adoptó como estilo nacional, lo que repercutió tanto en la restauración de monumentos medievales como en la aparición del neogótico como forma predominante. Pero este hecho también influyó en el origen del Art Nouveau y del Modernismo en Cataluña, surgido en un principio como una interpretación libre de las formas neogóticas. No resulta paradójico que los principales centros europeos donde el Art Nouveau se desarrolló con más intensidad se encontraran en países que habían asimilado al gótico como estilo nacional (Cataluña, Francia y Bélgica). Esta evolución, además, la han puesto de manifiesto diferentes autores.[1] De la misma manera, en Cataluña, dicha fase inicial ha sido definida por Mireia Freixa como «primer període modernista»,[2] mientras que Rohrer relaciona este origen con la reivindicación política nacional y su repercusión en la arquitectura.[3]

En Francia, tanto los estudios de la arquitectura medieval como la restauración de edificios góticos y la aparición de la arquitectura neogótica se desarrollaron a partir de la década de 1830, y las tres vertientes tuvieron a Viollet-le-Duc como máximo representante. El Art Nouveau no aparecería hasta finales del siglo XIX, cuando toda una generación de arquitectos se había formado según la teoría y la práctica de Viollet.[4] En Cataluña, sin embargo, la recuperación de la Edad Media no se produciría hasta las últimas décadas de siglo XIX, de manera paralela al desarrollo cultural de la Renaixença y del catalanismo político. Y se da el caso de que tanto los estudios sobre arquitectura medieval como la restauración de monumentos góticos y la aparición del Modernismo no solo tuvieron lugar en la misma generación, sino que las tres actividades fueron desarrolladas prácticamente por las mismas personas, entre las que destacaban las figuras de Puig i Cadafalch i Domènech i Montaner.

El artículo tiene varios objetivos. Por un lado, evidenciar que estas actividades no pueden ser estudiadas como fenómenos independientes, y que la historiografía de lo que se conoce como gótico meridional,[5] así como la restauración de edificios góticos y lo que se ha llamado primer període modernista, forman parte de un mismo proceso cultural y político. La parte central del artículo pretende demostrar la influencia de la historiografía gótica sobre la arquitectura modernista, en cuanto que la reinterpretación del lenguaje medieval se basaba en las formas y tipologías que esa misma generación de arquitectos estaba estudiando. En este sentido, destaca la síntesis del palacio urbano medieval en Cataluña, tipología que Puig i Cadafalch definió como «casa catalana»,[6] ya que su interpretación se convirtió en la base para las casas que la burguesía local construía en Barcelona.

Por último, el artículo tiene como objetivo documentar la obra de restauración de edificios góticos realizada por arquitectos modernistas. Al igual que había sucedido en Francia, una de las consecuencias de la revalorización de la Edad Media fue la restauración de sus monumentos, hecho que en la ciudad de Barcelona tuvo su mayor expresión en la recreación del Barrio Gótico.[7] Pero si en Francia Viollet-le-Duc no distinguía entre una producción contemporánea y una restauración, de manera que sus intervenciones en edificios históricos en realidad completaban las partes que teóricamente faltaban con obra nueva, y si en Cataluña las restauraciones eran realizadas por arquitectos modernistas siguiendo los mismos criterios que Viollet, ¿es posible que una parte de la producción de estos arquitectos se conserve oculta en edificios considerados góticos?

Arquitectos modernistas e historiografía gótica en Cataluña

El movimiento romántico en Cataluña –la Renaixença– promovió la investigación sobre todos los ámbitos de la cultura vernácula, desde la lengua y la literatura hasta el folclore y las tradiciones locales. El interés por la definición de una cultura propia originó también los primeros estudios sobre historia general y sobre historia de la arquitectura en particular, donde los monumentos del pasado formaban parte de una cultura e identidad comunes. Como había sucedido tanto en Francia como en Alemania, se tomó una época dorada del pasado para ser reivindicada en el presente como la etapa de esplendor de la nación. En este contexto, en 1860 se publicó la primera Historia de Cataluña de Víctor Balaguer, donde el hecho legendario en el que se fundó el país se remontaba al siglo IX con el surgimiento de los primeros condados catalanes independientes, y cuya época de decadencia comenzó en el siglo XVI tras la unificación con la corona de Castilla.

El estudio de la cultura vernácula y de la historia del país estaba ligado a la definición de una identidad propia y distinta a la del resto del estado español, aún anclado en el caciquismo agrario y, por lo tanto, contrario al desarrollo industrial de Cataluña. De hecho, la Renaixença dejaba de ser simplemente un movimiento cultural a finales del siglo XIX para convertirse en una corriente política, que obtuvo representación en las Cortes de Madrid y ganó las elecciones para el ayuntamiento de Barcelona en 1901 con el partido Lliga Regionalista. Como había sucedido en Francia en la década de 1830 cuando el historiador Guizot fue nombrado primer ministro, en Cataluña, historiadores y representantes del mundo cultural de la Renaixença pasaron a ser dirigentes políticos con la nueva coyuntura. Destaca el hecho de que dos de estos representantes eran también historiadores y arquitectos modernistas, como Lluís Domènech i Montaner, que fue diputado en Madrid y, sobre todo, Josep Puig i Cadafalch, elegido concejal en el ayuntamiento de Barcelona en 1901, vicepresidente del Institut d’Estudis Catalans desde su fundación en 1907, y posterior presidente de la Mancomunidad de Cataluña desde 1917 hasta su disolución en 1924 con la dictadura de Primo de Rivera.

Lluís Domènech i Montaner

Arquitecto, político e historiador del arte, desde 1875 fue profesor en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, dirigida por Elies Rogent. Al no existir estudios previos sobre el tema, conoció la historia de la arquitectura medieval catalana gracias al excursionismo. En sus viajes fue elaborando fichas de los edificios que visitaba con el fin de redactar una gran historia de la arquitectura catalana, objetivo truncado por la posterior aparición de L’Arquitectura Romànica a Catalunya, de Puig i Cadafalch, en 1909. El pensamiento de Domènech en relación a la historia de la arquitectura estuvo directamente influenciado por las teorías de Viollet-le-Duc, según las cuales el clima y el territorio constituían costumbres particulares en cada zona, que daban lugar a civilizaciones diversas, y estas últimas producían razas diferentes. Viollet se apoyaba en el Essai sur l’inégalité des races humaine de Gobineau, aparecido en 1855, para afirmar que «nuestro cerebro de francés no está construido como el de nuestros vecinos ingleses o alemanes»,[8] y, por lo tanto, si el gótico nació en Francia, en realidad fue porque se trató de un reflejo del genuino espíritu galo. Era el concepto romántico de «genio», de naturaleza humana, de esencia de los pueblos: «bajo este arte apareció el genio propio de la nación francesa, genio extranjero a las civilizaciones de la antigüedad».[9]

Por su parte, Domènech utilizaba el mismo esquema para diferenciar la arquitectura medieval catalana de la española: «¿Quinas son nostras tradicions artísticas comuns? ¿Quin nostre comú carácter? ¿Quin medi fisich el que debem considerar com a nacional? Ni una mateixa historia, ni una mateixa llengua, ni iguals lleys, costums e inclinacions han format lo divers carácter espanyol. Lo clima mes variat, la terra mes diferent».[10] El texto de Domènech es especialmente significativo, ya que, si bien intentaba colocar los cimientos para la búsqueda de una arquitectura nacional contemporánea, esta se basaría en «continuar las tradicions de la edat mitjana, en mal hora interrompudas en arquitectura per lo renaixement».[11] Por lo tanto, el estudio de la arquitectura medieval catalana sería la fuente principal para su posterior reinterpretación en el presente, y esta la base de la nueva arquitectura nacional. El texto al que nos referimos, junto con la docencia de Domènech en la Escuela de Arquitectura, originaron la llamada Nova Escola Catalana a finales de la década de 1880, y esta, debido a la recuperación de las formas, materiales y técnicas constructivas medievales, se convirtió en el germen de la arquitectura modernista en Cataluña.

En consecuencia, para la producción contemporánea había que conocer la arquitectura medieval, y en este contexto aparece la historiografía sobre el gótico en Cataluña. Y a la inversa, sin la aparición de dicha historiografía, la arquitectura modernista no habría existido de la forma en la que se produjo. En la elaboración de la historia de la arquitectura medieval catalana, en 1879 Domènech pronunciaba la primera conferencia conocida sobre el tema: «Carácters propis de l’arquitectura catalana á través de diferentas épocas y estils artístichs». Siguiendo el esquema de Viollet, el texto comenzaba afirmando que todas las civilizaciones reciben influencias externas, pero que solo algunas las adaptan a su clima, geografía y medio físico, desarrollando, de esta manera, un carácter propio. En Cataluña, el edificio «naixia fins á lo últim de sos detalls de la civilizació general, modificado ab armonía al carácter dels catalans y al medi físich de Catalunya».[12] Pero este carácter propio lo alcanzó solo en la Edad Media: «per dos vegadas l’art había alcansat propia y elevada representació en nostre país. Fixó la primera época a fins del segle XI y al XII, baix lo domini de les formes románicas, y la segona en los segles XIV y XV, particularment en los edificis civils».[13]

Domènech describía las características de lo que se conoce como «gótico meridional», donde domina la horizontalidad, la sobriedad ornamental y un uso racional de los materiales para cubrir grandes espacios. Pero lo más significativo era la importancia que daba a los edificios civiles, ya que este fue el modelo que más reinterpretarían los arquitectos modernistas. Se trata de la casa de tradición romana, con patio central, y en relación al modelo de fachada sostenía que «los archs d’entrada, de mitx punt, solen ser de llarguíssimas dovelas; las finestras moltas vegadas adintelladas pero ab placas perforadas de trilobats que sostenen primíssimas columnetas».[14] Este modelo ya había sido definido por Viollet-Le-Duc como «estilo aragonés» en la entrada «maison» del Dictionnaire, citando como ejemplo el palacio de la Diputación de Perpignan (fig. 1).

Fig. 1. Palacio de la Diputación de Perpignan. La tipología fue definida por Viollet-le-Duc como «estilo aragonés».

Fuente y copyright: Agustín Cócola Gant, El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del pasado e imagen de marca, Barcelona, Ediciones Madroño, 2011.

Josep Puig i Cadafalch

Nació en Mataró, en 1891, y obtuvo el título de arquitecto en la Escuela de Barcelona. Allí fue alumno de Domènech i Montaner, con quien compartió formación política desde 1887; además, lo introdujo en la Nova Escola Catalana junto con otros jóvenes arquitectos afines a la Lliga de Catalunya. En cambio, la influencia recibida por Elies Rogent fue mucho más decisiva en cuanto a su posterior concepción de la arquitectura medieval. Puig recordaba que «en clase solía repetir hasta la saciedad que era importante que fuéramos catalanistas en nuestra arquitectura y que para nosotros la catedral de Barcelona, Poblet y Santes Creus habían de ser lo que los modelos griegos y romanos habían sido para las anteriores generaciones».[15] Puig citaba a Rogent en el prólogo de su obra L’Arquitectura Romànica a Catalunya, reconociendo su maestría, comparándolo con Viollet-le-Duc y, además, afirmando que sus clases y excursiones fueron las principales fuentes para su libro.[16] L’Arquitectura Romànica a Catalunya, de Puig i Cadafalch, fue publicada en 1909, si bien el texto constituía el resultado de sus investigaciones y artículos aparecidos desde 1891. Cuando se publicó el segundo volumen de la obra, el crítico Joaquim Folch i Torres sostenía que «hi ha tantes paralelitats entre un edifici y la nació hont s’aixeca que ja quasi en el nostre moviment lo mateix vol dir reconstruir els temples que reconstruir la patria».[17] Y años más tarde reconocía a Puig como el principal responsable del estudio de la historia arquitectónica de la nación, es decir, «de l’obra de la reconstrucció de Catalunya, de la qual li correspon, certament, el títol de coautor».[18] La reconstrucción a la que hace referencia estaba ligada al concepto de «historia interrumpida» desde el siglo XVI del que ya hablaba Domènech y, por lo tanto, el estudio que se llevaba a cabo solo podía tener en cuenta la «edat mitjana, de la qual només ens aparta un parèntesi que romp la continuitat de la nostra historia».[19]

En 1897, Puig había leído en el Ateneu Barcelonés una conferencia titulada «Caracter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antiguas». Lo importante no era diferenciar las características propias de cada arquitectura, sino determinar sus especificidades incompatibles como prueba de la existencia de dos nacionalidades diversas. Al igual que lo había hecho Viollet-le-Duc, Puig afirmaba que «la obra d’art dividió y separó las rassas diferentes»[20] y que «no tracto de fixar valor artístich a cap obra ni a cap estil arquitectònich [...] cerco solament fronteras de nacionalitats artísticas».[21] El concepto que Puig tenía de la arquitectura como producto del «genio» de una civilización también provenía de Viollet-le-Duc: «Jo tinch entès que una successió d’actes engendra una costum, que una costum engendra un hàbit, que un hàbit continuat engendra una modificació orgànica y les modificacions orgàniques, transmetent-se d’una generació a l’altra engendren els caràcters distints de les races».[22] Desde este punto de vista, definir las características propias de la arquitectura medieval catalana era afirmar la existencia de la nación y, al mismo tiempo, significaba sentar las bases formales para recuperarla en el presente. El concepto romántico de «genio catalán» también le sirvió a Puig para presentar el románico y el gótico como dos manifestaciones de una misma realidad y no como dos estilos diferentes. El gótico meridional sería precisamente la adaptación de las formas que provenían del norte de Francia a la sencillez del románico catalán: «la planta nova reflorí empeltada de romànich, prengué l’ayre de la terra, se convertí en un art català».[23]

En el estudio formal de las características de la arquitectura medieval catalana, Puig i Cadafalch continuó con la teoría de Domènech según la cual la casa urbana era el edificio más destacado y donde mejor se mostraban las peculiaridades del territorio: «Sovint en l’història de l’arquitectura el temple es fet amb un art aristocràtic, amb un art de pocs, i la casa es sempre obra de tothom, art popular sortit de la mateixa vida; el temple devegades es obra d’art estranger, la casa sempre es art nacional com sortit de la propia terra. A Catalunya l’art de la casa es un art permanent, es l’art arquitectònic més nostre [...]. L’art de la nostra casa es, en canvi, nacional, català, potent, de manera que s’estén per tots el dominis de la nostra raça».[24] La cita procede de «La casa catalana», un artículo que Puig i Cadafalch presentó en 1908 en el Primer Congreso de Historia de la Corona de Aragón y en el cual puntualizó lo que Viollet-Le-Duc había definido como «estilo aragonés». También citaba como ejemplo el Palacio de la Diputación de Perpignan (fig. 1), y definía un tipo de fachada que en años posteriores fue asumido como modelo ideal, tanto para edificios restaurados como para obras nuevas modernistas: portal de medio punto en planta baja; ventanas lobuladas y subdivididas por finas columnas en el piso principal, las cuales se definen como ventanas coronelles; galería porticada en la última planta; y torres en los extremos. De todos estos elementos, el más característico sería la ventana coronella, cuya presencia en un edificio atestiguaría su origen medieval y, por lo tanto, la pertenencia de tal edificio al modelo de «casa catalana».

La asimilación del modelo: Modernismo y restauración en Barcelona

La arquitectura neogótica de la Nova Escola Catalana de la década de 1880 y su posterior evolución hacia el primer període modernista constituyen un reflejo y una asimilación del estudio de la arquitectura medieval que la Renaixença producía. La búsqueda de una arquitectura nacional familiarizó a toda una generación de arquitectos con el lenguaje, las técnicas constructivas y los materiales utilizados en la Edad Media, cuyo estudio constituyó la base de la formación recibida en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, y cuya tipología más característica fue lo que Puig i Cadafalch sintetizó con el nombre de «casa catalana». En este sentido, interesa destacar dos hechos básicos: gran parte de la producción de obra nueva que los arquitectos modernistas realizaban eran casas para la burguesía de Barcelona en las que se reinterpretaba el modelo señalado, y, al mismo tiempo, las intervenciones que se comenzaban a realizar en el Barrio Gótico eran, precisamente, reconstrucciones de casas medievales en las que se completaban los elementos perdidos también en función del modelo ideal que hemos estudiado. Hay que tener en cuenta, además, que la idealización de la Edad Media conllevaba recuperar técnicas constructivas, oficios, materiales o elementos decorativos que fueron la base tanto de la arquitectura modernista como de la restauración de edificios góticos, la cual buscaba el mimetismo y la recuperación de la obra original. Por lo tanto, ¿cuál es la diferencia entre una obra nueva y una restauración? ¿Existe tal distinción si arquitectos modernistas como Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner o Enric Sagnier restauraban edificios góticos basándose en un mismo modelo y utilizando las mismas formas, materiales y técnicas constructivas que en sus obras nuevas? De hecho, cuando en 1911 Ramón Rucabado proponía la creación del Barrio Gótico, su idea consistía en recuperar el «estilo gótico catalán, intervenido por la mano experta y sabia de los mejores arquitectos modernos de Cataluña».[25] Y en este mismo sentido, en 1914, el ayuntamiento de Barcelona encargaba a Puig i Cadafalch y a Domènech i Montaner estudios parciales sobre la manera en la que esta idea podría llevarse a la práctica.

Puig i Cadafalch no solo sintetizó el modelo ideal de casa catalana y lo reclamó como la forma arquitectónica que mejor expresaba la nacionalidad, sino que, sobre todo, lo llevó a la práctica en su producción arquitectónica. En 1900 construyó en Hostalric la Casa Baronia de Quadras, donde reproducía, punto por punto, el modelo que posteriormente describiría, y donde el elemento más característico era la denominada ventana coronella. Variaciones y reinterpretaciones de este modelo las encontramos en diversas casas particulares que diseñó para la burguesía de Barcelona, como en la Casa Macaya o en la propia Casa Amatller, ambas del año 1900. Al mismo tiempo, en el proyecto que el ayuntamiento le encargó en 1914 sobre la manera en la que se podría intervenir en el barrio de la catedral, la idea de Puig consistió en eliminar todas las viviendas del siglo XIX para sustituirlas por reconstrucciones ideales del tipo de casas que debían haber existido en los siglos XIV y xv, pero utilizando para ello materiales antiguos que el ayuntamiento había recogido durante los derribos en la apertura de la Vía Layetana. Un ejemplo lo presentaba junto a la capilla de Santa Águeda, donde derribaba las viviendas adosadas a la misma y proponía una reconstrucción como la que se ha señalado (fig. 2). El resultado formal coincidía de nuevo con el modelo que él mismo había sintetizado. En relación a los materiales almacenados por el ayuntamiento, estos básicamente eran sillares y cantos antiguos, pero no se conservaban ventanas coronelles completas ni pilares para la construcción de la galería con la que se remataba el edificio. Por lo tanto, estos elementos deberían haber sido construidos «ex novo», y no existiría diferencia entre las ventanas coronelles de la casa Baronia de Quadras y aquellas que colocaba en la casa reconstruida. Al igual que Viollet-le-Duc, Puig i Cadafalch entendía la restauración como un proyecto de nueva planta y no como un procedimiento para recuperar las características formales, materiales o espaciales de los edificios. Por último, la obra no llegó a realizarse, aunque en años posteriores intervenciones similares sí fueron llevadas a la práctica, como la restauración de la Casa de los Canónigos, realizada en 1927 por Jeroni Martorell, alumno de Puig i Cadafalch en la Escuela de Arquitectura. Algunos elementos formales, como las molduras de las ventanas, son idénticos a los de la casa Amatller, construidos, además, con los mismos materiales.

Fig. 2. Propuesta de Puig i Cadafalch para el entorno de Santa Águeda, 1914. A la izquierda de la capilla, reconstrucción de una «casa catalana».

Fuente y copyright: Agustín Cócola Gant, El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del pasado e imagen de marca, Barcelona, Ediciones Madroño, 2011.

Por otro lado, Domènech i Montaner también realizó proyectos y obras en el barrio de la catedral. Destaca su intervención en el Centre Excursionista de Catalunya, edificio en cuyo patio se conservan los restos del templo romano de Barcelona. A finales del siglo XIX, Ramón Montaner, tío de Domènech i Montaner, había comprado el edificio, y su objetivo era llevarse las columnas del templo romano a su Masía Florentina de Canet. Finalmente no realizó el traslado, y encargó a Domènech i Montaner la restauración del edificio, realizada entre los años 1900 y 1905. Domènech remodeló el patio y la fachada, que es la que se conserva en la actualidad. El portal estaba configurado por un arco de medio punto formado por grandes dovelas, y el muro había sido construido con pequeños sillares. Estas características coincidían con el modelo de casa medieval que él mismo había contribuido a definir, por lo que en la restauración, entendida como completar el edificio según su forma original, se le añadió una ventana coronella, una galería superior y el edificio se remató con almenas y merlones. Destaca la ventana que se introdujo en el segundo piso, similar a la que utilizó Domènech en sus obras contemporáneas, como, por ejemplo, las que existen en la casa Fuster.

La Masía Florentina también fue concluida por Domènech i Montaner. Se trataba de los restos de una masía medieval que fue convertida en castillo de época, para lo cual se trasladaron diversas construcciones históricas compradas en otros pueblos, como los restos del claustro del Santuario del Tallat.[26] Domènech completó el edificio en estilo gótico ideal, y debido a que esta intervención no se ha estudiado en profundidad, no se distingue la obra antigua de la nueva, ni se sabe la procedencia del resto de materiales históricos.

En 1914, el ayuntamiento también había encargado a Domènech i Montaner perspectivas sobre la posible reconfiguración del barrio de la catedral. La propuesta de Domènech afectaba al conjunto del Palau Requesens, el cual está construido sobre las murallas romanas. Nuevamente, aunque se tratase de una restauración, esta se entendía como una obra nueva, y el resultado formal estaba dominado por el característico eclecticismo y la combinación de elementos historicistas que Domènech utilizaba en su obra contemporánea (fig. 3).

Fig. 3. Propuesta de Domènech i Montaner para el conjunto de murallas romanas a la altura del Palau Requesens, 1914.

Fuente y copyright: Agustín Cócola Gant, El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del pasado e imagen de marca, Barcelona, Ediciones Madroño, 2011.

Obras de Enric Sagnier también revelan la relación de su actividad arquitectónica con la historiografía y el estudio del estilo gótico catalán. Su conocida casa Pascual i Pons (Barcelona, Paseo de Gracia, 1891) es una muestra del conocimiento que el arquitecto poseía del modelo ideal que se ha descrito. El elemento predominante de la casa es la ventana coronella, y el edificio, además, se remata con una galería superior y torres en los extremos.

En 1928, Sagnier recibió un encargo para que restaurara el patio del Palacio Episcopal de Barcelona. En uno de los lados se encontraron restos medievales que el arquitecto completó en función de su forma ideal. En el lado opuesto, todas las ventanas coronelles, así como los balcones y la decoración escultórica, son nuevos. Tanto la forma como los materiales utilizados para la construcción de estas ventanas son similares a los que Sagnier desarrollaba en su obra modernista, si bien esta fachada forma parte de un edificio medieval.

El elemento más característico del patio era, sin embargo, la escalera. Una descripción de la obra afirmaba que «la escalera de honor […], a falta de antiguos detalles arquitectónicos, se la ha dotado de una baranda […] en que los misterios dolorosos esculpidos y combinados con columnas y capiteles auténticos producen un sorprendente efecto».[27] Es decir, la escalera es una nueva construcción ornamentada con obras de las llamadas «artes aplicadas» y otros elementos originalmente antiguos que procedían de derribos. Los paneles esculpidos siguen las características formales de la decoración modernista, donde los motivos vegetales se entrelazan con la imagen central (fig. 4). Por lo tanto, el patio del Palacio Episcopal está formado por elementos que tanto podían utilizarse para obra nueva como para la restauración de edificios góticos.

Fig. 4. Restauración del patio del Palacio Episcopal por Enric Sagnier, 1928.

Fuente y copyright: Agustín Cócola Gant, El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del pasado e imagen de marca, Barcelona, Ediciones Madroño, 2011.

Conclusión

Las principales características y aspiraciones de la Renaixença en Cataluña convergen en las figuras de Puig i Cadafalch y Domènech i Montaner. Ambos fueron políticos y representantes del catalanismo en las instituciones, iniciadores de la historiografía del gótico meridional y arquitectos modernistas, y sus proyectos e intervenciones supusieron el inicio de la construcción del Barrio Gótico. Todos estos fenómenos no pueden estudiarse de manera individual, sino que forman parte de un programa común cuyo objetivo consistía en demostrar una identidad histórica para construir una nación moderna. Esta característica está presente en otros casos europeos, en los que la arquitectura nacional «moderna» fue en parte una reinterpretación de la «antigua», y cuyo proceso es definido por François Loyer como el paso de la reivindicación patriótica nacional a la rivalidad por el prestigio de las grandes capitales.[28]

El primer període modernista puede ser entendido como la consecuencia de lo que Domènech definía como «búsqueda de una arquitectura nacional», es decir, un estilo que se basase en formas y tipologías de la Edad Media catalana. Para la consecución de dicho estilo era necesario conocer los modelos que se pretendían reinterpretar en el presente, el conocimiento alcanzado mediante la investigación sobre la historia de la arquitectura medieval. Por lo tanto, la historiografía del gótico meridional constituyó un prerrequisito para la futura producción modernista. Por un lado, dicha historiografía fue iniciada precisamente por arquitectos modernistas y, al mismo tiempo, la tipología y las características formales definidas de edificio civil fueron tomadas como el modelo ideal en el que se basó la producción contemporánea. La reinterpretación de la «casa catalana» es una de las características principales de esta arquitectura, sobre todo la construida como residencia para la burguesía en el Ensanche de Barcelona.

La investigación sobre el gótico meridional no solo sentó las bases para la aparición de una arquitectura nacional, sino que, al mismo tiempo, condicionó tanto la aspiración de crear un Barrio Gótico, como la manera de reconstruirlo, que también fue recreado en función del modelo ideal de «casa catalana». En este sentido, debido al conocimiento que los arquitectos modernistas poseían de las formas, los materiales y las técnicas constructivas de la Edad Media, fueron ellos los encargados de realizar los primeros proyectos y obras de reconstrucción, si bien la mayoría de las intervenciones fueron realizadas en décadas posteriores.

En el estudio del Barrio Gótico, la problemática general radica en el hecho de diferenciar la obra original de la reconstruida. Pero, al mismo tiempo, si la restauración era entendida como una obra de nueva creación, y si esta era realizada por arquitectos modernistas, la problemática reside en considerar la posibilidad de que parte de la producción modernista subsista intercalada en edificios considerados góticos. Algunas de las ventanas coronelles utilizadas en los edificios modernistas no difieren ni en cuanto a forma ni en cuanto a materiales de aquellas que fueron reconstruidas en edificios medievales; la decoración de la escalera del Palacio Episcopal sería considerada como ejemplo de la escultura modernista si se encontrase en un edificio de nueva planta. En todo caso, la problemática no debería ser una cuestión terminológica, y más allá de clasificar las obras como góticas, neogóticas o modernistas, esta se resolvería con el estudio y la documentación de las intervenciones. La aportación del artículo es, precisamente, documentar las obras de este tipo que existen en Barcelona, entendiendo que la actividad profesional de los arquitectos estudiados forma parte de un mismo proceso en un contexto histórico determinado, y que su catalogación como realidades independientes es solo una manera de facilitar su estudio.

DERIVA Y FORTUNA DE LA ARQUITECTURA MODERNISTA EN LAS GUÍAS BARCELONESAS (1888-1929)

Carmen Rodríguez Pedret
 Mónica Cruz Guáqueta

Drift and Fortune of Modernist Architecture in Barcelona’s Tourist Guidebooks (1888-1929)

This paper proposes a historical review of the diffusion and perception of the public image of Barcelona’s Modernist architecture, based on the analysis of a set of tourist guidebooks published during the height of urban development in the city. This particular urban narrative allows us to detect the fluctuations, drifts and fortune of Modernisme in a singular context, far removed from any academic specialisation and its typical communicative strategies.

Keywords: Modernisme – Architecture – Barcelona – Tourist Guidebooks – Drift – Fortune – Urban Image – Iconography – Gaudí.

Este trabajo plantea una revisión histórica de la difusión y la percepción de la imagen pública de la arquitectura modernista a partir del análisis de una serie de guías turísticas dedicadas a la ciudad de Barcelona durante el periodo de su máxima expansión urbana. El estudio de esta narrativa urbana permitirá detectar las fluctuaciones, las derivas y la fortuna del Modernismo en un contexto singular, alejado de cualquier especialización académica y de sus habituales estrategias de comunicación.

Palabras clave: Modernismo – Arquitectura – Barcelona – Guías turísticas – Deriva – Fortuna – Imagen urbana – Iconografía – Gaudí.

Planteamos una revisión histórica de la percepción y la difusión de la imagen de la arquitectura modernista a escala pública a partir del análisis de una serie de guías turísticas dedicadas a la ciudad de Barcelona durante el periodo de su máxima expansión urbana (1888-1929). Tratamos de detectar las fluctuaciones, las derivas y la fortuna del Modernismo en un contexto singular, alejado de cualquier especialización académica y de sus habituales estrategias de comunicación.

La guía que describe una ciudad es un documento histórico fundamental para analizar los distintos procesos sociales, económicos y culturales, y conocer sus relaciones con las transformaciones de los territorios a lo largo del tiempo. El carácter de esta tipología narrativa, es decir, su condición híbrida, facilita su consideración como un género urbano particular,[1] cuya singularidad deriva de un emplazamiento ambiguo, que se halla en los límites de la crónica histórica, el anuario estadístico, el directorio, el cicerone, la literatura de viajes, el cuadro de costumbres y la narrativa romántica de ficción.[2] Esta perspectiva abre la guía a múltiples interpretaciones; así, puede ser leída como una crónica de la dominación del espacio, como el libro de actas de los avances en el marco de las distancias geográficas, como un retrato político y social o como uno de los lugares donde se materializa el encuentro entre las palabras y los espacios, donde la ciudad adopta su forma narrada; en definitiva, la guía condensa las diferentes temporalidades del entorno urbano y es, a la vez, un recurso mnemotécnico ideal para invocar «la historia y la sociedad, las tierras y la gente».[3]

La efervescencia editorial de las guías turísticas en la Europa de mediados del siglo XIX es un síntoma más del derroche visual y narrativo generado en torno a la ciudad industrial como principal objeto de exposición a gran escala. En el caso de Barcelona, la proyección comercial de esta narrativa se desarrolló en paralelo a la definición y concreción de la nueva ciudad y a la creación de su imaginario particular. La estrecha vinculación de estas obras con la emergencia de la nueva escenografía metropolitana les otorga, en este contexto, categoría de relato fundacional.

A partir de 1888 («porque en estos últimos tiempos, sobre todo desde la inolvidable Exposición, se ha acrecentado la existencia cosmopolita de nuestra ciudad y el deseo de conocerla por todo el mundo civilizado»),[4] apareció una serie de guías dirigidas a la emergente figura del turista moderno, una creación coetánea a la definición de los instrumentos que requería para sus desplazamientos. Las guías turísticas se dirigían a un público que, presumiblemente, desconocía todo aquello que sus páginas relataban; las primeras publicaciones constituyeron la máxima expresión de un aprendizaje tutelado de la ciudad y del estado de encantamiento general que despertaba el espectáculo metropolitano. El nuevo panorama editorial favorecía una narrativa sintética y la presentación cada vez más atractiva y eficaz de sus contenidos visuales. En este contexto, la simbología urbana reducía el tiempo de su permanencia, pues la lógica del consumo exigía la renovación continua del imaginario, lo que condicionaba la caducidad de los manuales urbanos. Si las primeras publicaciones dirigían la mirada al recinto de la exposición de 1888, al flamante edificio de la universidad o a los nuevos mercados de San Antonio, del Borne o de la Concepción,[5] en los textos de principios del siglo XX, los protagonistas ya eran otros bien distintos. La atención se desviaba hacia los hoteles, las estaciones y los transportes, así como hacia los grandes almacenes y los espacios de ocio, según las condiciones impuestas por las nuevas formas de movilidad.[6] Los manuales incorporaron los nuevos escenarios del consumo masivo, cumpliendo estrictamente con los requisitos del mensaje comercial: de este modo, una guía de 1888 podía incluir un desplegable promocional del hotel Internacional[7] (fig. 1), sin hacer mención alguna al autor del edificio, Lluís Domènech i Montaner. La emergencia de los espacios destinados al ocio se interpretaba como el símbolo por excelencia de la vida moderna; así, se publicitaban las excelencias del hotel Gran Colón[8] o del Grand Hotel-Restaurant de España, y se destacaban sus innovaciones tecnológicas, su carácter cosmopolita y también «su preciosa decoración»; con «la abundancia y la buena calidad de los recursos artísticos adoptados, la ponderación y la inteligencia con las cuales se combinan la severidad y la delicadeza; aquello que es encantador y agradable con aquello que es simplemente útil; el feliz espíritu que preside la elección de los materiales: la agradable armonía de los colores, la buena disposición de las líneas, la elegancia de las formas y la belleza del conjunto desprovisto de efectos rebuscados y sin exageraciones ni violencias».[9] Un tratamiento parecido recibían establecimientos como la Maison Dorée[10] o el Café-bar Torino, con su «decoración artística, original y grandiosa»,[11] que es un lugar en el «que se alían hábilmente la especulación comercial y el esplendor del arte. […] El Torino es la realización máxima de la perfección y el progreso».[12]

Fig. 1. Desplegable del Hotel Internacional. Guía de Barcelona y su Provincia, 1888.

Barcelona. La creación del imaginario metropolitano moderno

La construcción del Ensanche es, sin lugar a dudas, el episodio central en la formación del imaginario de la Barcelona moderna. La narrativa instrumental jugó un papel decisivo al reclamar la necesaria expansión territorial, recogiendo el sentimiento popular y registrando las principales transformaciones espaciales.[13] Ya a mediados de siglo se había consolidado la imagen de Barcelona como la ciudad más avanzada del estado; su potencial era asumido por la voluntad política y social de favorecer su capitalidad industrial y económica en el marco del anacrónico centralismo estatal. Las guías expresaban fidelidad al proyecto de forma unánime y hacían visible la vocación metropolitana de la urbe, reproduciendo los símbolos de sus fuerzas económicas y productivas para equipararla a las grandes ciudades occidentales: «¿Quién puede decir dónde se detendrá esta marcha progresiva? El embellecimiento de la ciudad, su prodigioso crecimiento, solamente comparable al de las grandes ciudades del lejano Oeste americano […] la convertirán pronto en la ciudad más rica y más poblada de España y la situarán al nivel de las primeras ciudades marítimas del mundo».[14] «Salvando las distancias, las ampliaciones de Londres, París, Viena y otras capitales son poca cosa comparadas con el ensanche, esta grandiosa creación de nuevos barrios, admirablemente abiertos y construidos, atravesados por paseos magníficos.»[15] Entusiasmo sin medida para legitimar las aspiraciones cosmopolitas de la nueva Barcelona: otra guía parangonaba la Rambla con los bulevares de París, el Paseo de Gracia con los Campos Elíseos, la Gran Vía y el ensanche con Hyde Park, y los barrios industriales con Liverpool y Manchester.[16] Aunque la nueva centralidad argumental del Ensanche consolidaba la «idea de la grandiosidad de la nueva Barcelona, cuya importancia aumenta de día en día»,[17] la fascinación sería breve: ya en 1907 algunas obras recogían las críticas y el debate en torno al proyecto.[18]

El itinerario a través de las publicaciones estudiadas permite conocer las claves que sustentan la imagen de una ciudad que reclamaba ser vista desde todas las perspectivas posibles. Sus páginas revelan la decadencia de ciertos emplazamientos de la ciudad histórica, así como la emergencia pública de la nueva Barcelona. Todas estas fluctuaciones hablan de la «otra ciudad» que desaparece, un lugar obligado que debe convertirse solo en memoria, con su centralidad desplazada al territorio segregado del patrimonio histórico. Los manuales aceleran la «confrontación» entre la ciudad vieja y la nueva urbe, estableciendo una dialéctica de consecuencias irreversibles: «Barcelona ha recorrido un inmenso camino, y hoy entre sus edificaciones magníficas y el espeso humo de sus fábricas, ha desaparecido para siempre la antigua Barcino, para que ocupe su lugar Barcelona la moderna, la ciudad fabril e industrial por excelencia».[19] Si algunos autores constataban el cambio sin asomo de melancolía, otros, en cambio, ponían en evidencia la fractura entre la ciudad moderna y la histórica, trasladada a los términos de una nueva lectura social del espacio: «Para el turista superficial que solo busca el confort, la alegría de vivir, el movimiento y la animación de la ciudad moderna, hay una Barcelona que reúne casi todas las condiciones apetecibles: grandes avenidas con suntuosas construcciones, hermosas calles con espléndidas tiendas, numerosos teatros y music-halls, una inmensa red de tranvías que en un abrir y cerrar de ojos le transportan de un punto a otro, funiculares que en breves minutos le ascienden a las vecinas montañas desde cuyas cimas se le ofrecen sorprendentes panoramas, un gigantesco puerto, una muralla de fábricas inconcebible; en fin, una ciudad todo lo moderna, todo lo civilizada que imaginarse pueda. […] Pero para el turista que en sus viajes busca algo más que todo eso, para el artista, el pensador, el hombre de cultura y de sentimientos estéticos, existe otra Barcelona muy distinta de aquella: la Barcelona vieja, el casco antiguo... […] Es una Barcelona pequeña, diminuta –perdida dentro de la grande y como ahogada por ella–, silenciosa, grave, melancólica, con la melancolía de lo que fue, pero con la grandeza de lo que fue grande».[20]

Los textos descubren, además, el cambio en las condiciones perceptivas del paisaje, la transición entre una ciudad dispuesta a los ojos del viajero caminante y la urbe que, contemplada desde la omnipotente mirada aérea, desborda sus límites en la expectativa de la escala metropolitana: «La etapa actual rebasa los confines del área municipal. La inmensa ciudad, apretada entre el mar y la sierra, emprende la marcha a Occidente –que es el camino de las grandes urbes– […] Ya no tiene más lindes que los fosos de los dos ríos, el Llobregat y el Besós, sobre una base costera de 12 kilómetros. El camino es una vía triunfal, la mayor de Barcelona. De cara a Poniente, sigue el curso del sol. Su anchuroso cauce de 70 metros puede tragarse las muchedumbres de la nueva metrópoli: convoyes de automóviles por la calzada, columnas de caminantes por los andenes…».[21]

La frenética actividad constructiva marca el ritmo de la aparición de los principales escenarios de la ciudad moderna. Si en 1884, Barcelona en la mano señala cómo, «por arte de magia, surgen por todas partes magníficas casas y edificios de todas clases en los cuales corren parejas la solidez y el buen gusto»,[22] en su edición de 1895, ya incluye una reseña de las edificaciones residenciales más relevantes, con el nombre de sus autores y propietarios.[23] En cuanto a las calles, el Paseo de Gracia, la Gran Vía, la Vía Layetana y la Plaza de Cataluña alcanzaban el mayor protagonismo, a lo que contribuía especialmente la arquitectura «moderna» que legitimaba su centralidad: «En este Paseo y en sus calles adyacentes se ha desplegado en la edificación una fastuosidad que se ha ido haciendo contagiosa. Los extranjeros que han tenido ocasión de conocer las viviendas particulares del Ensanche confiesan que en efecto sería difícil encontrar en otra población unos pisos de alquiler más cómodos y lujosos».[24]

La insoportable brevedad del Modernismo en las guías barcelonesas

La revisión del estado de la arquitectura de fin de siglo barcelonesa desde la singular óptica del manual urbano obliga a asumir la visión calidoscópica, la mirada sui generis –seguramente borrosa e imprecisa– de las publicaciones sobre la emergencia de esta arquitectura en el paisaje metropolitano. Nuestro recorrido sigue la cadencia de la aparición y consolidación de una serie de edificios modernos que, instalados en las páginas de las guías, se convirtieron en piezas centrales de la flamante iconografía de la ciudad que se transformaba de un modo radical.

Las guías presentan una arquitectura que es moderna de manera clara y difícilmente modernista; una arquitectura que es más imagen que idea, con una clara vocación metropolitana y con la intención de materializar la iconografía de la ciudad industrial. En las primeras publicaciones, editadas alrededor de la exposición de 1888, reconocemos el carácter por completo urbano de esta arquitectura iniciática, pero no sabemos nada de su actitud crítica hacia el pasado, de los esfuerzos por desestabilizar los estilos históricos y de las proclamas por asumir el eclecticismo crítico que defendían algunos arquitectos de la época. En aquellos momentos de contaminación estilística e indefinición terminológica, la arquitectura era el retrato impreciso de la transición hacia la sociedad futura, la proyección del progreso de las fuerzas sociales y económicas barcelonesas. El predominio de la imagen sobre la palabra se constata en la escasa utilización coetánea de los términos «Modernismo» y «modernista» y, en especial, en su acelerada decadencia en el tiempo, asociados muy pronto a cierto significado despectivo.[25] Sin embargo, su breve existencia en los distintos manuales urbanos no impide reconocer que sí existió una asimilación popular del imaginario modernista, y que, además, esta coincidió con su consolidación en el marco del gusto finisecular de la nueva cultura del ocio y del consumo masivo.[26] Una guía de 1907 aludía a «las fachadas de tres magníficas casas de gusto modernista, obras de los arquitectos señores Domènech y Montaner, Puig y Cadafalch y Gaudí, que constituyen uno de los más hermosos adornos del citado paseo, haciendo detener a los transeúntes para contemplar su originalísimo estilo».[27] Y unas páginas más adelante, el autor emplea el término «modern styl» para describir las nuevas construcciones de la avenida del Tibidabo, que «se va poblando de elegantes, artísticos y suntuosos edificios, en los cuales los arquitectos barceloneses dan una muestra vigorosa de su buen gusto y de su fantasía en el modern styl».[28] Más allá de esta esporádica aparición del término, la guía que el periodista Carlos Ossorio publicaba un año después ofrecía un conocimiento más riguroso del estado de la arquitectura de la época. Prestando especial atención a los edificios galardonados por el ayuntamiento, señalaba el hecho de que el «esplendor, la magnificencia y la originalidad de estas arquitecturas» fuera fruto de la confluencia entre el buen hacer de los arquitectos, de los «opulentos» propietarios y del apoyo municipal.[29] La Casa Lleó Morera se presentaba como el ejemplo más relevante del «estilo moderno» barcelonés, «una de las casas burguesas más artísticas y más bellas del mundo entero, favoreciéndola con una riqueza ornamental que recuerda a las bellas fantasías platerescas. […] Los mármoles, los bronces, los artesonados, los mosaicos, los hierros, las esculturas… todo se encuentra allí idealizado por una imaginación fecunda y fantástica, y todo con una solidez y una estabilidad sorprendentes».[30] El autor completaba el recorrido con las casas Amatller y Batlló, para iluminar la «rivalidad ornamental que parece haber precedido a la erección de todas las casas circunscritas a la parte del paseo que conduce desde la calle Consejo de Ciento, hasta la de Aragón, lo cual ha dado motivo para que el espíritu popular haya calificado a esta manzana (isla) de casas como la “manzana de la discordia” (pomme de discorde)».[31] Si la mayoría de autores obviaba la existencia de las casas Macaya y Baró de Quadras, de Puig i Cadafalch, Ossorio trazaba su particular cartografía de la arquitectura modernista, al considerar que los dos edificios caracterizaban «el desarrollo arquitectónico barcelonés contemporáneo».[32] Extrañamente, «olvidaba» la cercana Casa de les Punxes, relegada a un asombroso ostracismo hasta bien entrada la década de 19 30[33] (fig. 2). Pero aumentaba las distancias con el resto al incorporar una fotografía y un comentario de la casa Trinxet, «una de las casas de construcción modernista de las más bellas de la capital»,[34] así como un itinerario hasta Sitges, «la Meca del Modernismo, […] verdadero centro de artistas»,[35] para visitar el Cau Ferrat.

Fig. 2. Barcelona: obra ilustrada con 206 huecograbados, 1929.

De la deriva del Café-restaurante a la fortuna del Palau de la Música

En el conjunto de los edificios construidos con ocasión de la Exposición de 1888, probablemente el Café-restaurante que Domènech no pudo acabar a tiempo sea el que expresa de manera más clara en las páginas de las guías la deriva de la arquitectura finisecular. La identidad del edificio apenas aparece citada correctamente[36] y, con frecuencia, ocupa un lugar residual en los comentarios dedicados al recinto. Una publicación destinada a los visitantes franceses lo situaba entre los «edículos» diseminados en los jardines del parque, confundiendo al autor de esta «gran construcción de ladrillos en estilo árabe» con el artífice del «bello arco del triunfo árabe que da acceso a la Exposición».[37] Entre todas las publicaciones consultadas, solo Barcelona histórica presta especial atención al edificio, aunque de manera muy poco ortodoxa, ya que lo describe como «un palacio sumamente original con aspecto de fortaleza y caprichosa finca de recreo, a la vez, contribuyendo a darle extraño carácter cincuenta y dos azulejos oblongos blancos, con artísticas figuras azules, que bordean la parte superior de tres de sus fachadas. Su destino no fue nada poético, como hacía presumir la forma del edificio. En lugar de la linda castellana, esperando aburrida al gentil trovador, o al apuesto guerrero, albergó pinches de cocina y prosaicos camareros de fonda. Después sirvió para museo de Historia; y actualmente hay en el mismo una Escuela Municipal de Música. El vulgo lo bautizó enseguida con el nombre de Castell dels Tres Dragons, que le ha quedado, y con el que probablemente se le designará siempre».[38] La indiferencia con la que fue acogido el edificio coincide con las fluctuaciones de sus usos en el tiempo y contrasta, además, con el interés que despertaba el Palau de la Música Catalana, del mismo arquitecto. Barcelona Histórica incluía una exhaustiva descripción para proyectar la imagen futura del Palau, todavía en construcción. Sin embargo, esta incondicional entrega no se refrendaba con el preciso conocimiento del lenguaje que la arquitectura requería: «Su estilo es un compuesto de todos los conocidos, resultando un conjunto bellísimo y verdaderamente original. […] La soberbia fachada, esmaltada de filigranas, es el magestuoso (sic) frontispicio de un templo consagrado al Arte».[39]

El Palau es, junto con la Sagrada Familia, una de aquellas obras capaces de hacer que enmudezca el más elocuente de los autores; con frecuencia, las guías evidencian la incapacidad general para usar una terminología apropiada y trasladar al lector las principales características de la nueva arquitectura: «el soberbio palacio […], imposible de describir en breves palabras. Este majestuoso edificio es el marco del Orfeón, es, como dijo Millet, el estuche de la joya. Esta maravilla, que parecía irrealizable por su magnitud, brotó de un momento de entusiasmo. ¡Bello ideal que han realizado los catalanes ilustres Millet, Cabot y Domènech!».[40] Un notorio desconcierto que se extiende a las páginas del Anuario Ilustrado de 1925, cuando –después de haber obviado al artífice del café-restaurante–, exalta un Palau que «obedece a un principio revolucionario de ornamentación» y a un «estilo sui generis […] que no puede catalogarse ni asignarlo a una escuela especial».[41] También el Hospital de Sant Pau planteaba serias dificultades a los autores de las guías, que insistían en las dimensiones del conjunto hospitalario, en su vocación de equipamiento «público» y en su definición urbanística, en detrimento de un análisis más riguroso de los valores arquitectónicos y estéticos del proyecto: «edificio moderno, de área enorme, verdadera ciudad dentro de la ciudad, pues que, más que un edificio, ha de ser, una vez terminado, un vasto conjunto de numerosos edificios, pabellones, plazas, calles, jardines, vías subterráneas, laboratorios y talleres varios. […] El estilo […] es una especie de gótico florido reestilizado dentro de una concepción orientalizante, rica de ornamentación y de policromía musiva y cerámica como la que domina en el arte sículo-árabe de Palermo y Monreale. […] El Hospital de San Pablo es tal vez el hospital de aspecto y disposición más optimista que puede existir»[42]

Como sabemos, la indefinición general de las características de la arquitectura que hoy consideramos modernista no tendría ocasión de ser corregida hasta su rehabilitación historiográfica, ya entrada la década de 1960. Sin embargo, en las guías, bastó un breve lapso temporal para que el Modernismo pasara de ser una incógnita que provocaba sorpresa y expectación a convertirse en un objeto de dudosa reputación. Ya en 1929, Vallvé recogía el descrédito popular que, desde diversos frentes, había afectado a la imagen de la arquitectura modernista. El empuje le permitía declarar que el Palau de la Música «tal vez merezca el reproche de estar demasiado sobrecargado de adornos, tanto exterior como interiormente, aunque puede pasarse por alto este defecto, pues se trata de una institución admirable».[43] Tampoco se libraba de esta percepción el «majestuoso» Hospital de Sant Pau, que no se consideraba adecuado, «dado el lujo y la esplendidez de tal establecimiento benéfico, que supera a cuanto se pueda soñar en materia de hospitales. Tanto su aspecto exterior como el interior de las salas, es verdad, regio, hasta el punto de que parece inadecuado para un lugar en donde solo deben atenderse al buen trato de los enfermos y a la perfección técnica del arte de curar […] más tal vez había sido preferible prescindir un poco más de la belleza y ampliar, en cambio, el número de salas y camas, que escasean en la capital dada su actual importancia».[44]

La construcción de la iconografía de la Barcelona moderna en las Select-Guide

En el caso de las Select-Guide, publicadas por la Sociedad de Atracción de Forasteros,[45] la voluntad sintética y global se manifiesta mediante particulares composiciones gráficas. Las fotografías se reúnen bajo un supuesto concepto común, con el objetivo de sintetizar una imagen de la ciudad y consolidar sus iconos monumentales en el paisaje urbano. La exigencia de renovación de las guías de la época, la constante transformación de la ciudad y la construcción del imaginario del consumo encuentran en la forma del mosaico un recurso eficiente y sintético que, muchas veces, predomina sobre el discurso escrito. Esta estrategia permite agrupar puntos heterogéneos y dispersos, acompañados de un texto descriptivo o ilustrativo que responde a la exaltación de hitos urbanos potenciales o a aquellos ya consolidados (fig. 3).

Fig. 3. Mosaicos fotográficos publicados en las Select-Guide de Barcelona entre 1910 y 1015.

A medida que la guía se fue reeditando,[46] las imágenes se fueron haciendo más relevantes para la construcción del discurso iconográfico. En la Select-Guide de 1910-1911,[47] encontramos un único mosaico fotográfico sin atribución estilística o descriptiva, en cuyo centro aparece ya la Sagrada Familia en plena construcción, acompañada de detalles de las casas Lleó Morera y Amatller como iconos del Paseo de Gracia.[48] En la edición de 1911-1912, se multiplica el número de obras reproducidas y se amplía la heterogeneidad de ejemplos bajo el calificativo de «construcciones modernas de Barcelona», con una breve descripción a pie de página.[49] Es significativo de la preeminencia de esta prioridad gráfica la deriva de los ejemplos que, año tras año, se desplazan a través de los diferentes apelativos que nombran los mosaicos. Es el caso de la Casa Lleó Morera, que permanece como representación del desarrollo monumental del Paseo de Gracia, en contraposición con la deriva de la Pedrera, que se publica indistintamente bajo el apelativo de «moderna» o «monumental».[50] No podemos, entonces, hablar de un discurso coherente de lo moderno, pero tampoco de una consistencia en la calificación de estas obras como monumentales. Se trata más bien de un recurso iconográfico que pretende abarcar la mayor cantidad de información en el mínimo espacio posible para transmitir al lector/turista una imagen condensada de la Barcelona más imprescindible.

La indeterminación narrativa de la Sagrada Familia

El caso de la Sagrada Familia y de su consolidación como referencia iconográfica permanente se aprecia en una verdadera polución de imágenes que permiten rastrear el proceso constructivo del templo, coincidiendo con la etapa de mayor expansión urbana de la ciudad. En lo que concierne a las guías, esta narración se desarrolla en paralelo en la iconografía y en la descripción. En el primer caso, se construye alrededor de su condición de novedad, ya que las imágenes se renuevan constantemente, gracias al avance de las obras, cumpliendo así con la necesidad de uno de los requisitos fundamentales de estas publicaciones. Es así como el templo cobra un lugar destacado dentro de esta narrativa y se consolida como uno de los iconos de la ciudad, al mismo tiempo que se desarrolla con ella.[51] A partir de 1891, y en cuanto la obra superó el nivel del suelo, de manera periódica se publicaron fotografías del avance de las obras, en las que se exaltaba su condición de monumento excéntrico y extraordinario.[52] Las menciones dentro de los itinerarios urbanos son prácticamente inmediatas, pero hasta los primeros años del siglo XX, no se encuentran las primeras fotografías que ilustran su protagonismo monumental, coincidiendo con la culminación de los pináculos del ábside (fig. 4).

Fig. 4. Imágenes de la Sagrada Familia aparecidas en diversas guías de Barcelona entre 1902 y 1929.

Como sucede con otras obras excepcionales, como el Palau de la Música, la variedad de elementos que la componen y su particular combinación se ven reflejadas en la imposibilidad de los narradores para realizar una descripción fidedigna del conjunto, llegando a límites descriptivos que rayan en la fantasía y la reinvención. Las descripciones de la Sagrada Familia constituyen un despropósito de adjetivos y atributos en una búsqueda infructuosa por equiparar el discurso narrativo a la experiencia visual del edificio. Quizá el summum de estos inútiles esfuerzos por transmitir grandiosidad sea la descripción que aparece en Barcelona histórica: «Es una colosal manifestación del arte religioso moderno, destinada a ser la octava maravilla del mundo. Su aspecto suspende el ánimo, que no encuentra palabras para expresar la admiración sobrehumana que produce su conjunto. Los detalles encantan, subyugan, embelesan, dejando en la mente una impresión vigorosa que no se borra jamás. Ante aquella encantadora sinfonía de piedra, donde la fe, la unción, la fantasía y el arte han derramado á manos llenas los tesoros de la inspiración cristiana, el alma queda suspendida en beatífico éxtasis, sintiéndose transportada á espacios ultra terrenos, dó mora la bondad infinita, la belleza inmarcesible y el amor imperecedero».[53] Por su parte, Ossorio reclamaba la necesaria visita al monumento: «La descripción resulta imposible; para admirarlo hace falta verlo. La ornamentación innombrable de inspiración profana embellece sus muros en una confusión extraña, los reptiles inmensos, los pájaros fantásticos, las figuras ideales, los ejemplares de todas las especies y formas fantásticas».[54]. En la Select-Guide, se plantea al lector una sugerente pregunta para que visite un monumento digno de tal experiencia: «Un ilustrado publicista en un notable artículo publicado en el Boletín de la S. de A. de F. hace esta pregunta que por sí sola da idea de lo que es el templo de la Sagrada Familia: ¿cuál es el forastero y el indígena que ante la grandiosa obra del templo de la Sagrada Familia no ha sentido latir su corazón al ver la temeridad del genio, que convierte en excelsa sinfonía de piedra las modestas limosnas que da el pueblo para su catedral?».[55] El templo se consolida así como un polo de atracción ya desde los inicios de su construcción, que «admiran los muchísimos visitantes que continuamente pasan a alabar lo que puede la perseverancia e inteligencia de los autores. Es obra que merece ya una detenida visita».[56] También cuando Folch i Torres la incluye en 1910 entre las construcciones más importantes de fin de siglo: «Eminentes arquitectos y artistas extranjeros han venido expresamente a Barcelona para visitar esta maravilla del arte moderno».[57]

A la imprecisión y ambigüedad que despierta la Sagrada Familia, se antepone la claridad y unidad con que las publicaciones describen la iglesia del convento de las Salesas (1887-1885).[58] Aunque no corresponde por completo con el estilo neogótico propio del momento, la clasifican con un estilo propio, donde dominan adjetivos como «afiligranado», «gótico moderno» o el siempre recurrente «gótico florido».[59] Durante un breve periodo, las Salesas se presentan como el más moderno edificio religioso de la ciudad, pero a medida que la Sagrada Familia va adquiriendo importancia en la iconografía de Barcelona, la va desplazando en la categoría de novísima construcción religiosa. En un primer momento, sobre todo en la primera etapa de la Sagrada Familia, las referencias al gótico son comunes, pero darán paso con rapidez a la «fantasía» y a la «ensoñación», a medida que el templo se va erigiendo sobre la ciudad.[60] Si algunos no dudan en calificarla como «la obra más importante de la arquitectura española contemporánea»,[61] otros crean imágenes más espirituales, como un recurso ideal de la tipología religiosa:[62] es el caso de Torres, quien vincula las fachadas a las virtudes, la experiencia de la vida y el éxtasis religioso.[63]

La ensoñación del arquitecto-poeta

La figura de Gaudí arquitecto se construye al mismo tiempo que la de la iconografía de su obra. Algunos de sus edificios no gozan de la misma fortuna en la historiografía oficial que en la narrativa urbana.[64] Un caso particular es la Colonia Güell, en la que su aspecto social y la vinculación de Gaudí ocupan un segundo plano respecto al papel industrial de los Güell.[65] Hasta 1916[66] no encontramos la primera mención acerca de la dimensión social del proyecto y, durante su breve vida dentro de las guías, no aparecen menciones de la intervención de Gaudí en esta obra de gran envergadura. Mayor fortuna tuvo el arquitecto en relación al Park Güell, donde su protagonismo se equipara al del promotor de la obra, lo que genera una combinación que muchos están de acuerdo en señalar como afortunada: «Las obras son del arquitecto D. Antonio Gaudí, que ha sabido convertir unas malezas en un sitio encantador. […] El objeto de su propietario, el conde de Güell, Excelentísimo señor Don Eusebio Güell y Bacigalupi, secundado en su propósito por el genial arquitecto, es formar dentro del recinto una colonia que ocupe los distintos hoteles que allí han de levantarse, creando así un lugar de vivienda aristocrática».[67] El tándem Güell-Gaudí acompaña de manera invariable las descripciones del parque, que enfatizan su trascendencia urbana y el genio del arquitecto: «el parque, propiedad del Excmo. Sr. Conde de Güell, [es] una de las joyas que Barcelona ostenta con mayor orgullo, puesto que en él se hallan reunidos, en singular fusión, la munificencia (sic) de nuestros aristócratas, el arte maravilloso de nuestros arquitectos y la hermosura incomparable de nuestros paisajes. […] Y Gaudí soñó. Y el sueño de un poeta realizado es el parque Güell.»[68] Aunque es una iniciativa privada, el proyecto rompe con las convenciones de las urbanizaciones de vivienda burguesa, y desde muy pronto se convierte en referencia obligada dentro de los itinerarios por los alrededores de Barcelona. Se exaltan tanto sus formas como la novedad de su planteamiento arquitectónico y, en gran medida, se resalta la capacidad del arquitecto para transformar lo que se considera una zona paisajísticamente desfavorecida en una fantasía urbana.[69] Al igual que en la Sagrada Familia, volvemos a encontrar las referencias oníricas, fantasiosas, e incluso excéntricas, que no ahorran adjetivos para representar con palabras una obra que, por su misma tipología novedosa, se desmarca del lenguaje en exclusiva arquitectónico. Y es Folch i Torres, en su Select-Guide, quien promoverá la idea del arquitecto-poeta que materializa en piedra el resultado de sus sueños.[70] La vocación de parque privado que con rapidez se convierte en un bien de uso generalizado para la ciudad es también una característica del proyecto, como las guías se encargan de explicar. Más allá de los adjetivos fantásticos y de la inventiva de los narradores para describir lo indescriptible, las guías registran la apropiación del parque por parte de la ciudad que lo disfruta y lo muestra orgullosa a sus visitantes.[71] La fortuna de Gaudí, de Güell y de su parque tuvo una repercusión inmediata en las guías, que reflejan una Barcelona cosmopolita, capaz de asumir una idea novedosa como parte de su trazado urbano, donde la propuesta de ciudad-jardín se adecua a las exigencias tanto de los forasteros como de los habitantes de la ciudad.

JOSEP PUIG I CADAFALCH AND THE EUROPEAN PERIPHERY

Lucila Mallart Romero, University of Nottingham, Department of History

Recent literature on second cities (Umbach, 2005; Jenkins, 2003) has drawn attention to the connections between modernisation and the construction of regional identities at the beginning of the 20th century, challenging traditional histories of modernisation that linked the latter to the emergence of centralised nation-states. Material culture, especially Art Nouveau, played a crucial role in this process, as it was the place where the meeting of local identities and modernity was displayed.

This paper considers the engagement of the architect, politician and art historian Josep Puig i Cadafalch with contemporaneous emerging regions of the European periphery. By looking at his personal travels in these territories, and also to the portrayal he made of them in his public speeches, the article aims to map out an alternative cartography of Art Nouveau in peripheral Europe.

Note: This is a work-in-progress paper.

Keywords: Local Identity – Modernisation – Nation-State – Puig i Cadafalch.

In a 1907 speech to the Spanish Congress of Deputies, Josep Puig i Cadafalch argued that the unity of Castile and Catalonia during the early modern period had been as tenuous as that of Sweden and Norway:

No hay que decir aquello de la unidad hilvanada […] en aquellos momentos no había ni hilvanes, y os lo demostraré indicándoos que no existía entonces más organismo común que una unión personal, real, por el estilo del ha[sta] poco existente entre Suecia y Noruega.[1]

With this comparison, Puig i Cadafalch pretended to argue that Catalonia had had a past of political autonomy, and that the particular status of Catalonia within Spain was shared by other European countries. Later in the speech he mention2 several regions that at the time were showing discomfort within the States they belonged to, such as le Midi in Southern France, Sicily and Naples, Hungary, Bohemia, Finland, Flanders, Ireland or the Greek territories still under Ottoman rule.[2] Significantly, most of these territories, similar to Catalonia, are located in what may be called the periphery of Western Europe: Catalonia, Sicily, Naples and Greece at its southern extremes; Norway and Finland at its northern borders; the very west of Ireland and Hungary and Bohemia at the eastern edge of the Central European empires.

It is no random event that Puig i Cadafalch focussed on the borders of Europe, as it was there that several territories were struggling for autonomy and, in some cases, independence. Significantly, these are also territories in which Art Nouveau played a prominent role. The Norwegian city of Ålesund, the architecture of Eliel Saarinen in Finland, Alphons Mucha’s designs for Prague theatres and the Gödöllő movement in Hungary are just a few examples of Art Nouveau in the European peripheral or semi-peripheral countries cited by Josep Puig i Cadafalch in his speeches. As in Catalonia, in these countries Art Nouveau evidenced the meeting of local identities and modernity. This paper attempts to portray Josep Puig i Cadafalch’s engagement with these territories, as well as the exchanges he had with intellectuals and politicians in the corresponding regions. This will allow us to create a cartography of Art Nouveau territories where peripheral emerging countries engaged in dialogue with each other, and will thus promote future research on the mutual influences between early 20th century regional movements.

In order to develop its argument, this paper will build on a variety of recent scholarly trends from different disciplines. On the one hand, recent literature on second cities has drawn attention to the connections between modernisation and the construction of regional identities at the beginning of the 20th century, challenging traditional histories of modernisation that linked the latter to the emergence of centralised nation-states. From an initial focus on the German city-state of Hamburg, with works by Jennifer Jenkins and Maiken Umbach, attention shifted toward other geographies, such as Barcelona.[3] In fact, Umbach’s article “A Tale of Second Cities” compares the two cities of Barcelona and Hamburg. Her work also introduced the use of the built environment as a source for the study of the construction of modern cultural and political identities. Parallel to this, art historians have also looked at the role of architecture in the creation of national imaginaries. This is the case with the volume Idée nationale et architecture en Europe 1860-1919, edited by Fabienne Chevalier, Jean-Yves Andrieux and Anja Kervanto Nevanlinnais, which is interestingly focused on some of the peripheral territories mentioned above: Finland, Hungary, Romania and Catalonia.[4] Other approaches to the connection between Art Nouveau and national identity include Fabienne Chevalier’s work on Eliel Saarinen and Finish national architecture, and Mireia Freixa’s contribution on Catalan identity and fin-de-siècle architecture.[5]

The figure of Josep Puig i Cadafalch is an excellent case of study in this direction. One of the most representative Catalan Art Nouveau architects, he was also a prominent politician and a renowned art historian. As a researcher and member of the Institut d’Estudis Catalans, one of Catalonia’s most important learned societies, and also as the President of the Commonwealth of Catalonia, he travelled extensively and attended multiple conferences and other cultural and political events in Europe and the United States. His written works also appeared in foreign languages, sometimes being published first abroad rather than at home. The influence in Europe of his work as a historian of Romanesque art is, in fact, the only aspect of his international endeavours that has been studied, with articles by Olivier Poisson and Antoni Pladevall i Font.[6] These works highlight Puig i Cadafalch’s influence in France, which was really the most important model in his activity as an art historian, also as an architect and probably even as a politician. However, a closer look at his speeches and his personal accounts shows that, beyond France, he travelled to and had contact with personalities and events from a much wider variety of countries, many of which correspond to the European periphery we have been referring to. This paper will thus analyse several documents gathered together in Puig i Cadafalch’s memoirs in order to map out his international connections, and, at the same time, present how he theorised on this European periphery and what influence these ideas had on his conception of the Catalan case.

Puig i Cadafalch began writing his memoirs at the end of his life, in 1944, when he was already 77 years old and had just returned to Catalonia from exile during and after the Spanish Civil War.[7] He wrote some sections and gathered together several other documents – speeches, articles, notes – which he organized in chapters. This is why, even though the memoirs were begun in his later years, they include many originally much older material. Thus, Puig i Cadafalch’s memoirs are not just the retrospective look of an elderly man upon his life, but also a gathering of diverse texts that provide deeper knowledge of his political, cultural and architectural thought during different moments of his life.

Most of Josep Puig i Cadafalch’s international trips took place on the occasion of scientific congresses. The nature and location of these changed in parallel with his professional and personal circumstances. The earlier trips, and for more than 15 years, took place almost exclusively in France. From 1906-1922 Puig i Cadafalch regularly attended the Congrès Archéologique de France, which took place in different French cities including Carcassonne, Reims, Limoges and Paris.[8] Other than in France, he was only at the Congress of Art History in Rome in 1912. This timing coincides with the rise and plenitude of the political and cultural project of the Lliga Regionalista, the Catalan conservative party of which Puig i Cadafalch was an active member. Having begun his political career as a councillor with the Barcelona city council (1902-1905), he was then elected Deputy to the Spanish Congress (1907-1910) and, eventually, President of the Commonwealth of Catalonia (1917-1923).[9]

After the coup d’état of Miguel Primo de Rivera in 1923, Puig i Cadafalch resigned as President of the Commonwealth of Catalonia and eventually went into exile in Paris. It was then that he started attending events in a much wider variety of locations, many of which were in what may be called the European periphery. Thus, he first travelled to Oslo in 1923, on the occasion of the International Congress of History, and to Bucharest in 1924 to attend the First Congress of Byzantine Studies.[10] There he met Crown Prince Carol, the future King Charles II of Romania, who invited him together with other delegates to have lunch at his residency. Puig i Cadafalch recalls how he showed them his collection of paintings and oriental rugs:

[…] el príncep Carol em féu l’honor de convidar-me a dinar i sa muller, després malaurada, convidà alguns congressistes i llurs senyores a prendre el te en son palau modest. El príncep era un home agradable, col·leccionador de catifes orientals, que ens mostrà després del dinar, aimador de les pintures.[11]

In Bucharest Puig i Cadafalch also reencountered Nicolae Iorga, the organiser of the congress, who had been to Barcelona the previous year in order to give a talk on Romanian history and archaeology.[12]

Two years later, in 1926, Puig visited the east coast of the United States, lecturing at Harvard and Cornell Universities, Bryn Mawr College in Pennsylvania and the Metropolitan Museum in New York.[13] Back in Europe he travelled to Belgrade the following year, on the occasion of the Second Congress of Byzantine Studies. As in Romania, he met a member of the Royal Family there, King Alexander Karadjordjevic. Although in this case the acquaintance was briefer, Puig i Cadafalch points out that the King “had the paintings of the churches of his country copied”:

El rei de Sèrbia, amb qui vaig canviar curtes paraules, feia copiar les pintures de les esglésies de son país.[14]

In 1928, Puig i Cadafalch travelled to Brussels on the occasion of the International Congress of History, which he attended also in London in 1930.[15] This same year he went to the Congress of Byzantine Studies in Athens, and from there he travelled to Istanbul. In his memoirs, he calls it Constantinople and describes the “Turkish pressure” he felt in the place, occupied by an army that, in his words, treated it as an enemy country. In contrast to this, he then narrates how Byzantine hymns were sung to him in a Greek monastery:

Es sent allí pertot la pressió turca com un exèrcit d’ocupació sobre un país enemic. El nacionalisme grec, com a vençut, s’amaga, però en un monestir grec de l’Illa dels Prínceps m’han cantat himnes litúrgics del temps de l’Imperi bizantí, sobretot l’himne triomfal de l’entrada de l’emperador a Santa Sofia.[16]

A few pages earlier, however, he has given a different version of the anecdote:

Madame Darnois ha anat a l’Illa dels Prínceps, a un monestir grec, i allí li han cantat als himnes litúrgics del temps de l’Imperi bizantí, sobretot l’himne triomfal de l’entrada dels basileus a Santa Sofia.[17]

Here, it is not Puig i Cadafalch himself who has listened to a hymn in a Greek monastery, but a Madame Darnois. It is not strange that the same anecdote is told twice, as Puig i Cadafalch’s memoirs are a compilation of diverse notes and documents, sometimes lacking editing and revision. In this case, his not revising the text allows us to have two different versions of the story that may correspond to the original note – told to him by this Madame Darnois – and his rewriting of the anecdote, setting himself as the protagonist, may be to enhance the epic of the story and his personal understanding of the Greek-Ottoman conflict. In any case, it shows that Puig i Cadafalch’s description of his Eastern Mediterranean trip – and, by extension, of all his international accounts – must be read carefully.

After this oriental trip, he attended congresses in Ravenna (1932) and Stockholm (1933). The only Swedish meeting he describes is, once more, one with a Royal:

Un dels prínceps reials de Suècia, que era pintor, havia decorat una sala de la Casa de la Ciutat d’Estocolm. El vaig retrobar en un poblet de la rodalia, abillat modestament amb una americana tronada, i em serví de guia en el poble i em parlà amablement a l’entrada del jardí de la seva casa en el qual una de les plantes d’ornament era una planta per a nosaltres avorrida: l’esbarzer.[18]

These anecdotes show that, at the end of his life, Puig is choosing to recall a certain kind of international acquaintance. They are probably not representative of the type of meetings he held during these international congresses, but in any case they do show that he travelled to many countries located on what we have been calling the borders of Europe – Norway, Sweden, Serbia, Romania, Greece, the Ottoman Empire – and that in most of them he got to meet important representatives of these countries’ ruling institutions. Ultimately, these accounts show that Puig i Cadafalch was not a Catalan politician and intellectual whose notion of the international was limited to Paris, but one that actively travelled to and engaged with a great variety of geographical, political and cultural realities, often going beyond the boundaries of Western and Central Europe.

It has been shown that Josep Puig i Cadafalch began travelling to these peripheral countries after Miguel Primo de Rivera’s coup d’état in 1923. However, the documents gathered in his memoirs reveal that he began engaging with the political and cultural situations of these countries long before that date. Already in 1907, in the speech mentioned at the beginning of this paper, Josep Puig i Cadafalch used Sweden and Norway’s recent history to draw a parallel with the past relationship between Castile and Catalonia:

No hay que decir aquello de la unidad hilvanada […] en aquellos momentos no había ni hilvanes, y os lo demostraré indicándoos que no existía entonces más organismo común que una unión personal, real, por el estilo del ha[sta] poco existente entre Suecia y Noruega.[19]

In the past, he says, nothing other than a personal, royal unity existed between Castile and Catalonia. The personal and royal unity Puig i Cadafalch is referring to is probably the marriage of Isabel of Castile and Ferran of Aragon in the late-15th century, which unified Castile and Aragon under a common crown, but preserved each region’s own institutions and laws.[20] This union he sees as similar to that of Sweden and Norway, which were united under a single monarch at the beginning of the 19th century.[21]

Other regions in which Puig i Cadafalch finds a parallel to the Catalan case in this speech are le Midi in Southern France, Sicily and Naples, and the Greek territories under Ottoman rule:

De Francia no hay para qué hablar, porque en estos mismos días vemos en las páginas de los diarios la reseña de turbulencias ocurridas allí que tienen un fondo regional, estando de una parte los pueblos del Mediodía, y de otra los del Norte. […] Y, ¿qué he de decir yo de esa Italia que todos los días se muestra como el prototipo de Naciones unificadas? Yo tengo la nota de un Tratado del Vizconde d’Avenel, en el cual se demuestran las variantes étnicas y de aspiraciones políticas de los sicilianos y napolitanos traslucidas por una literatura y un teatro característicos, y por un idioma propio y diferente de los de los pueblos del centro y del norte de la península italiana. ¿Y el movimiento nacionalista griego, ese movimiento panhelénico de secesión respecto de Turquía, y de agregación respecto a los países griegos, respecto a la Grecia continental y Creta? ¿Y ese movimiento actual de Prusia que se ha citado como ejemplo de unificación?[22]

On France, he recalls a contemporaneous conflict between the “peoples of the Midi”, he says, and those of the north. Regarding Italy, he argues that, even though the country is nowadays often presented as the “prototype” of “unified nations”, he has “proof” that Sicilians and Neapolitans have political aspirations based on their distinct ethnicity, literature, theatre and language. As for the Pan-Hellenic movement, he points out that whereas it is secessionist with regards to Turkey it seeks aggregation in another direction, that of Continental Greece and Crete. Likewise, he cites Prussia and its “recent movement” of unification. Here we see that Puig i Cadafalch does not portray regional conflicts of his time under a common standard. He presents as parallel cases to Catalonia both regions that seek to distinguish themselves from a greater State –le Midi and Sicily and Naples – and others that actually aim to create a greater State separately – Ottoman Greece and Prussia. In the examples he gives of both France and Italy it is the regions of the south that are in conflict with their northern counterparts. Puig i Cadafalch seems to find a parallel between the situation of these southern, “ignored” regions and that of Catalonia, but a few lines later he builds the parallel with Prussia, a northernmost power within the German Empire, which also took the lead in its process of unification.[23] Thus, he seems to see Catalonia as being Sicily and Prussia at the same time, and his comparison of the Catalan case with such different and even opposing European models shows that the task of portraying the aspirations of Catalonia within Spain was complex.

At the same time, with these examples Puig i Cadafalch pretends to argue that Catalonia’s aspiration for autonomy is not an isolated and rare case, but something to be found in many different parts of the Europe of his time. In yet another fragment of his speech he argues that he would like a constitution for Catalonia similar to the one granted to Ireland by the British Empire:

Inglaterra, el poderoso Imperio británico, está dictando estos días una Constitución para Irlanda, que bién quisiéramos para nosotros.[24]

And later on he explicitly criticises the idea that the Catalan problem is not a European one:

Yo, cuando oigo que este problema nuestro no es actual ni europeo, pienso en tantas cuestiones como en este siglo se han promovido por causa de la diversidad de las Naciones oprimidas en un Estado único, y algunas de ellas, por falta de previsión y de libertad, han llegado al extremo de la separación. El problema de Bélgica y Holanda, el problema de Suecia y Noruega, el problema austrohúngaro, el mismo problema del pueblo checo, la cuestión entre walones y flamants en Bélgica; la cuestión entre Finlandia y Rusia prueban que en Europa no hay acaso Nación que no tenga este problema nacionalista, ni hay parte del mundo donde no surja.[25]

According to Puig i Cadafalch, the “problem” is indeed to be found in contemporary Europe, and its cause is the “diversity of nations oppressed under a unique state.” He warns that some of these have come to “the extreme of separation” when they have not been given freedom. And, as examples of the latter, he cites both territories that had indeed been segregated before 1907, including Belgium in Holland and Norway in Sweden, and others that had not yet formed new states, such as Hungary within the Dual Empire, the Czechs under Austria, the Walloons and Flemish in Belgium or Finland under Russian rule.

Another example of Puig i Cadafalch’s identification with these emerging nations is found in a fragment of his memoirs in which he explains that he went to Paris to defend the Catalan cause, as did also other “peoples” that had “reached freedom, or at least a new regime”. Among these he mentions the Turks, the Serbs and the Bulgarians:

[…] vaig anar cap a París per a donar estat europeu a la nostra indignació. Els pobles que ara han assolit la llibertat, o almenys un nou règim, tenien a París llur petit periòdic i llur organització. Els joves turcs, els serbis, els búlgars, me’n mostraren exemplars amb llurs pàgines plenes d’homes penjats i de viles cremades.[26]

The accounts commented in this paper show the significant engagement of Josep Puig i Cadafalch with the regions that were gaining autonomy at the beginning of the 20th century in diverse parts of Europe, particularly those located at the margins of the Western and Central European powers, in what may be called the European periphery. Even though the conclusions of this paper are provisional – as it intends to be the basis for future archival research on the topic – they do reveal an interest in a typology of countries that had not been highlighted in the existing scholarship on Josep Puig i Cadafalch and the Lliga Regionalista. Traditionally, the territories that have entered these discussions are those located in the Western and Central European area. On the one hand, France has been seen as the constant reference for Puig i Cadafalch, especially as an art historian and an archaeologist.[27] As for the countries that inspired the Lliga’s political and cultural project for Catalonia, historians have mostly considered the German Empire as well as Switzerland and the United States as models.[28] Without questioning the overall importance of France in Puig i Cadafalch’s imaginary, as well as the prominence of the German, the Swiss and the American models in the conception of the Lliga’s project for Catalonia – and Spain – this paper adds a new perspective to the international engagement of Josep Puig i Cadafalch, and, by extension, of the Lliga Regionalista, that is, the relevance of the emerging countries of the periphery of Europe in the conceptualisation and public portrayal of Catalonia’s demands for autonomy.

We have seen that, during Primo de Rivera’s dictatorship, Puig i Cadafalch visited many of these countries – mostly on the occasion of several scientific congresses – and that, in the early years of his political career, he used them to draw parallels with the Catalan case in several public speeches. The ways he refers to them in these talks are very diverse, sometimes arbitrary and limber. He uses different countries from different historical periods in order to draw parallels with the situation of Catalonia in the present or in past times. For example, he describes the relationship between Castile and Catalonia in early modern times as being similar to that between Sweden and Norway in the 19th century, and subsequently argues that the recent separation of the latter from Sweden justifies the present demand for Catalan autonomy. The adscription of these nationalist movements in Puig i Cadafalch’s texts are also variable: in one fragment he considers the Turks and Catalonia to be part of the same movement of newly emerging countries, and in a later fragment he describes epic feelings of proximity with the cause of the Greeks under Ottoman rule experienced in a trip to Constantinople. Likewise, he is aware that the Greek cause can be a model for both secession and aggregation, and it remains unclear for the reader which of the two Puig i Cadafalch prefers as a resolution to the conflict between Catalonia and Spain. Ultimately, his widely varied and sometimes contradictory references to these new European countries show the difficulties he finds in defining Catalonia within a European context. Thus, they also suggest the uniqueness of the Catalan case: not similar enough to any other European country as to be easily compared to a single one, but in need of several, sometimes contradictory, overlapping parallels. And amidst this diversity, these accounts also show Puig i Cadafalch’s need to contextualise the Catalan cause within this international scene, that is, to portray the Catalan issue as a European one, with its European supporters and its European travel companions.

As was pointed out at the beginning of the paper, one thing common to all these countries is the simultaneous emergence of their demands for political autonomy and of Art Nouveau as their “regional” or “national” art. The cartography of emerging countries mapped out in this paper may thus inspire future research on the influences these regional movements had on each other, and eventually may lead to the reconsideration of Art Nouveau as not only an aesthetic movement but also as an eminently political art.

LA RECUPERACIÓ DEL MODERNISME CATALÀ A LA POSTGUERRA, ENTRE L’AVANTGUARDA I EL POP

Dr. Àlex Mitrani, EINA Centre Universitari de Disseny i Art. Adscrit a la UAB

The Post-War Recovery of Catalan Modernisme: Between Avant-Garde and Pop

The recovery of Modernisme in the artistic imaginary during the long post-war period in Catalonia was pioneering but ambivalent. Gaudí was read under the classifications of genius, saintliness and structural innovations. Religious terms and exceptionality made him more tolerable to conservative tastes. Between picturesque banality and the occasional homage, there were no a real artistic repercussions, despite some isolated references from the avant-garde. Gaudí eclipsed Modernisme as a movement or style, which became the subject of nostalgic and aestheticist evocations. It was judged with condescension and often confused with 19th-century kitsch. Then, after a gradual process of institutional assimilation, there was renewed interest in the late 1960s, but now as an imported trend, that of Art Nouveau reinterpreted through psychedelia.

Keywords: Modernisme – Influence – Post-War – Gaudí – Kitsch.

La recuperació del Modernisme en l’imaginari artístic durant la llarga postguerra a Catalunya va ser pionera però ambivalent. Gaudí va ser llegit segons els tòpics de la genialitat, la santedat i les innovacions estructurals. Els termes religiosos i la seva excepcionalitat el feien més tolerable. Entre la banalització pintoresca i els homenatges puntuals, no podem parlar d’una real repercussió artística, malgrat referències disperses per part de l’avantguarda. Gaudí va eclipsar el Modernisme com a moviment o estil, del qual es va fer una evocació nostàlgica i esteticista. Mirat amb condescendència, sovint el Modernisme es confonia amb un estereotipat kitsch vuitcentista. Després d’una progressiva assimilació institucional a finals dels anys seixanta aparegué de nou, com a tendència importada, la de l’Art nouveau interpretat per la psicodèlia.

Paraules clau: Modernisme – Influència – Postguerra – Gaudí – Kitsch.

Introducció

Darrerament s’han començat a estudiar els revivals de l’Art nouveau als anys seixanta, associats a la psicodèlia i l’Art Pop.[1] Ara bé, la recuperació del Modernisme en l’imaginari artístic i mediàtic català després del parèntesi de la Guerra Civil és anterior a la d’aquells moviments i presenta característiques pròpies. En front o en paral·lel a la historiografia especialitzada i amb una diferent perspectiva generacional de la que podria correspondre a un Dalí, trobem —en la premsa cultural, en el sector artístic conduït per la nova generació de postguerra i en la incipient aparició d’un disseny professional i cosmopolita, exemples diversos i sovint contradictoris d’una assimilació de llegat modernista com a tradició moderna nacional. Cites i homenatges fragmentaris i paradoxals de l’Art nouveau i el Modernisme ens permeten observar com es va anar construint la consciència de modernitat del Modernisme català.

Les condicions per recuperar i valorar el Modernisme no eren favorables als anys de postguerra a Europa. D’una banda, són anys de tragèdia i de meditació existencialista, seduïts per una estètica miserabilista. D’altra banda, són temps d’alegria i de reivindicació de l’avantguarda retrobada, simbòlicament triomfant, amb el Picasso de la joie de vivre al capdavant. Entre un pessimisme rigorós primer i un optimisme solar i futurista més endavant, amb l’aparició de la societat de consum i la fascinació tecnològica (el Citroën Ds del 1955, l’Atomium de Brussel·les del 1958), l’Art nouveau tenia un difícil encaix. En el cas de Catalunya es presenten unes particularitats, tant favorables com desfavorables, que la diferencien d’altres nuclis culturals. En primer lloc, el que s’anomena postguerra, és a dir la prolongació de les conseqüències directes de la guerra, s’allarga molt més en el temps. En segon lloc, es conserva un patrimoni modernista molt més copiós i dominat per una figura excepcional i polèmica, Antoni Gaudí, que havia conduït el Modernisme fins ben entrat el segle XX i en certa manera el feia vigent encara amb el procés de construcció de la Sagrada Família. Finalment, el Modernisme era un moviment que si bé no encaixava amb el gust de l’època més cosmopolita ni amb el de la generació anterior —la del Noucentisme classicista—, tenia una significació emocional i nacional que el feia especialment simbòlic en circumstàncies polítiques adverses.

La rehabilitació de Gaudí

Gaudí genial

La rehabilitació de Gaudí, tot i ser progressiva i en certa manera treballosa, es va consolidar positivament als anys de postguerra. Però els fonaments de l’entusiasme que comença a provocar marquen també unes limitacions per a la seva assimilació i condicionen la del Modernisme en general. Paral·lelament a la seva incipient reivindicació historiogràfica —impulsada per Josep Francesc Ràfols (primer director de la Reial Càtedra Gaudí fundada el 1956) i renovada per Alexandre Cirici—,[2] hi ha tres tòpics recurrents de la crítica i la premsa per elogiar Gaudí: la genialitat, la santedat i les innovacions estructurals. A aquests tòpics s’afegeixen dues assimilacions, que també impliquen una mirada particular: la turística i la d’avantguarda.

En data tan matinera com la de l’any 1944, Eugeni d’Ors, a propòsit del moviment simbolista, compara Gaudí amb un singular i fosc pintor suís, Albert Trachsel, en aquests termes: «[...] considerado en torno como un pobre hombre, los próximos de Rudolf Steiner lo tomaron por un genio. Esta atribución de genialidad no le ha faltado tampoco al catalán Antonio Gaudí [...]». Gaudí, doncs, és descrit com un excèntric, un

[…] místico que pretendía construir sin planos, haciendo ejecutar cada día lo que la Santa Virgen le había revelado la noche precedente [...] Antonio Gaudí, en lo que tenía de excelente y realizable, ha sido claramente, en el arte catalán, un epígono del “fin-de-siglo”; un poeta profundo de la anarquía, subterráneo soporte del simbolismo entero.[3]

La bibliografia sobre Gaudí insistí cada cop més en el seu valor com a innovador estructural, però es mantingué el mite del creador empíric i intuïtiu que prescindia de les tècniques i dels sabers tradicionals de la construcció. En aquest sentit, se’l podia parangonar amb la imatge que llavors es tenia de Joan Miró, com a artista en certa manera ingenu. És probable que el disseny de l’alfabet Gaudí (1962) a càrrec de Ricard Giralt-Miracle respongués a la necessitat de trencar aquesta concepció i amb qualsevol flaire d’Art nouveau que es pogués atribuir a l’arquitecte.[4] La genialitat constructiva de Gaudí era generalment explicada en termes religiosos, amb una retòrica que podia satisfer les mentalitats més conservadores de l’època i que era per al règim franquista molt més tolerable que qualsevol altra possible connotació de tipus catalanista que hagués recordat les arrels nacionalistes del Modernisme. El 1948, amb motiu de l’aniversari de la seva mort, La Vanguardia l’evocava com un místic i un poeta, ungit de les virtuts cristianes de la caritat i la pobresa, sense especificar-ne les aportacions creatives.[5] El 1950, Alberto Sartoris, un dels principals impulsors de la renovació arquitectònica a Espanya, escrivia a favor de la necessitat de prosseguir les obres de la Sagrada Família[6] emprant arguments més sentimentals i religiosos que estrictament arquitectònics, situant-lo fora del discurs de la modernitat, com una excepció:

La catedral de Gaudí ha sido concebida según conceptos nuevos, personales, basados totalmente en la fe cristiana y en la gran pasión creadora de un artista puro cuya realización servirá al máximo desarrollo de la arquitectura sagrada.

Gaudí turístic

El fenomen de l’atractiu turístic de Gaudí fou assenyalat de seguida amb una barreja de sorpresa i delectació, i ràpidament explotat. L’any 1951, el noticiari fílmic oficial del franquisme, el NO-DO, presentava un reportatge, el primer que es feia sobre l’arquitecte, remarcant l’admiració dels estrangers per Gaudí.[7] Hi hagué una progressiva banalització pintoresca que permeté una mirada desideologitzada i descontextualitzada (fig. 1). Però la valoració artística i la turística —sempre del turisme estranger— es podien retrobar. En tenim un exemple en l’article del pintor Joan Tharrats —i editor de la pionera revista Dau al Set—, publicat en la Revista. Semanario de información, artes y letras, que seria el principal organisme difusor de la modernitat cultural als anys cinquanta. El 1953 relata una visita al parc Güell que va fer acompanyant l’artista nord-americà Nathan Gluck.[8] Tharrats explica que el seu amic tenia un circuit establert que era l’habitual entre aquests viatgers: el Museu d’Art de Catalunya, la Sagrada Família, la Pedrera i el Parc Güell. Tharrats, no obstant, ens deixa entreveure que aquestes prioritats no són les dels barcelonins:

Aquella tarde los acompañé por un Parque Güell triste y solitario como de costumbre. Mas una de las satisfacciones que se nos puedan dar todavía fue la de observar con qué delectación, con qué entusiasmo aceptan estas gentes las decididas soluciones urbanísticas de nuestro gran arquitecto, con qué fruición saborean la desenfrenada fantasía de sus edificaciones.

Fig. 1. Publicitat d’un vi de Xerès a Destino, núm. 961, 7 de gener de 1956, p. 27.

Recorda també l’oblit i la indiferència vers el parc després del 1936 i en reivindica la bellesa fantàstica: «Ahí queda el Parque Güell con sus pórticos misteriosos, con sus árboles petrificados, con su aguda y traviesa parodia de Babilonia, del arte griego y del gótico, con los sueños de Gaudí niño solidificados [...]». Tharrats assenyala un punt d’inflexió que s’anava produint en aquests anys: «Qué fenómeno ha podido, pues, producir esta rectificación en el gusto de toda una ciudad? Por qué milagro forman hoy, y hemos de creer con toda sinceridad, junto a jóvenes artistas de la última generación, gentes que se habían olvidado de Gaudí, que habían renegado quizá de Gaudí?». Tharrats reivindica el paper de Joan Prats i Joaquim Gomis en la recuperació de l’interès pel parc. La nova mirada, doncs, prové de dues fonts: la del turista i la del fotògraf d’avantguarda. De fet, aquest associació ja s’havia establert al pavelló espanyol de la Trienale de Milà l’any 1951, dissenyat per José Antonio Coderch i comissariat per Rafael Santos Torroella, on es presentaven les fotografies de Gomis al costat de peces de ceràmica tradicional i d’obres de Miró, en un muntatge que va sorprendre per la modernitat avantguardista però també per arcaica i artesanal, en comparació amb la resta de països europeus.[9]

Un altre exemple d’aquesta consolidació d’un Gaudí singular i turístic alhora el trobem en el documental que Ken Russell —anys després conegut pels seus films extravagants i sobre la cultura juvenil— va realitzar per a l’innovador programa Monitor de la BBC, l’any 1961. Russell destaca que els procediments de les avantguardes, el cubisme, el collage, el surrealisme, foren anticipats per Gaudí i que a la Pedrera va esdevenir «més abstracte». L’admiració de Russell, transmesa al gran públic, reprèn la lectura reivindicativa que en feien els artistes i els intel·lectuals d’avantguarda catalans, combinant-la, també, amb una mirada poètica —i per tant més pintoresca que avantguardista— envers l’aspecte ruïnós de la Sagrada Família. El 1963 es presentava una gran exposició al carrer de cartells promocionals, «Conozca España en Barcelona». Naturalment, Gaudí hi apareix com a referència central als dedicats a la ciutat. L’assimilació turística seria, doncs, ja definitiva i cada cop més vulgaritzada.

Gaudí entre els artistes de la segona avantguarda

S’ha comentat en diverses ocasions[10] l’admiració per Gaudí dels artistes de la segona avantguarda. Però si Gaudí és una referència relativament freqüent entre els crítics i els artistes com a reivindicació de certa tradició de modernitat, no podem dir que sigui una influència ni una inspiració, excepte en casos puntuals —d’importància en el seu moment— i que avui estan més o menys oblidats.

En desembre del 1948, al mateix número de la revista fanzine Dau al Set en què Arnau Puig fa una defensa de l’art romànic —un altre referent d’art autèntic, nacional i inspirador per als joves avantguardistes—, Enric Tormo publica un article poètic sobre Gaudí, el qual qualifica de «místic» tot evocant la importància en la seva obra de la «turgència» de la pedra i el seu «drama», de la corba i de la paràbola, i del que anomena una «arquitectura negativa». En aquest petit text s’explicita una interpretació lliure i imaginativa de Gaudí que podem posar en paral·lel amb la del poeta i estudiós Juan Eduardo Cirlot i que suposa una alternativa a la lectura més cridanera i espectacular i, potser, repel·lent, que en faria Dalí. Legitimitat per la seva intuïció i reivindicació d’abans de la Guerra Civil, Dalí fa un ús regular i estratègic de Gaudí en aquells anys, cosa que podia ser tan reforçadora com limitadora per als joves que veien amb una barreja d’admiració i desconfiança els gestos d’un Dalí instal·lat còmodament en el franquisme.[11]

Els fotoscops, innovadors llibres de naturalesa essencialment visual promoguts per Joan Prats i editats amb material fotogràfic de Joaquim Gomis, van ser essencials per educar la mirada sobre l’obra de Gaudí pel fet que se centraven en els detalls i mostraven les textures i les qualitats escultòriques, evocadores de l’abstracció. Els textos contribuïen a aquesta legitimació moderna, com ho demostra clarament el petit pròleg encarregat a Le Corbusier el 1957 en què sanciona que no hi ha antagonisme entre la seva arquitectura i el «1900». La fotografia de Joaquim Gomis i la de Francesc Català-Roca seria l’autèntica difusora de l’obra de Gaudí i la manera de veure-la, tant en l’exposició del Tinell de Barcelona el 1956 com en la del MOMA del 1957. Català-Roca va ser responsable d’un film (avui desaparegut) sobre Gaudí, «Piedras Vivas» (1952), que va ser premiat al festival d’Ancona. En un article que en dóna fe es denuncia que a Barcelona havia estat qualificat com a «carente de valores cinematográficos».[12]

Però cal no sobredimensionar aquestes iniciatives. És revelador constatar que el Club 49, associació dedicada a promoure l’art d’avantguarda, hereva de l’ADLAN d’abans de la guerra, no programés cap activitat dedicada a Gaudí al llarg dels seus anys d’activitat, com si potser fos massa obvi. Pel cartell i la coberta del catàleg de la III Bienal Hispanoamericana de Arte de Barcelona del 1955, culminació de la política apropicionista del règim franquista cap a l’art modern, es tria una imatge estilitzada de la Sagrada Família realitzada per Enric Planasdurà, pioner de l’abstracció geomètrica (fig. 2). Es tracta d’una mena de síntesi entre la icona publicitària, el referent simbòlic i la seva relectura moderna. És possiblement per aquests perills de banalització i instrumentalització que els artistes de la generació de postguerra no adopten elements formals gaudinians malgrat tota la admiració que li retien.

Fig. 2. Enric Planasdurà: Coberta del catàleg de la III Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona, 1955.

En algunes obres de Joan Ponç o d’Antoni Tàpies hi ha, això sí, cites gaudinianes, com pot ser el perfil de la Sagrada Família. En les obres de Joan Josep Tharrats de principis dels anys cinquanta trobem perfils de torres punxants, astres vibrants, flors monstruoses que semblen reunir la visió mística de Gaudí amb el kistch del segle XIX. Però és potser entre els escultors on podríem trobar una inspiració realment gaudiniana, tot i que s’estableix una confusió, de vegades potser conscient, entre l’organicisme de Gaudí i el d’escultors fonamentals de l’època com Henry Moore i Barbara Hepworth. Moisès Villèlia en seria un cas molt clar. En un text per a la seva retrospectiva del 1960, Cirici fa referència a «la libérrima creatividad, tal como la cultivaron Gaudí, Schwitters, Erns, Arp o Hausmann». El ceramista Antoni Cumella també sembla inspirat per Gaudí en les formes orgàniques i, òbviament, pel paper que va donar als revestiments ceràmics, tot i que aquesta admiració només es veu concretada tardanament al mural Homenatge a Gaudí que va fer per al pavelló espanyol de la Fira Mundial de Nova York del 1964. Premonitòriament, és Josep Maria Subirachs l’escultor que sembla més interessat en Gaudí. La seva escultura Homenatge a Gaudí del 1957 és un clar record de les sortides de fums de la Pedrera. Per al catàleg de la seva exposició a l’Ateneo de Madrid, el 1960 Joan Teixidor evoca l’organicisme i el «new brutalism» i afegeix: «Con ello, muy fácilmente podría ser evocada la figura de Gaudí, antecedente de unos y otros, arquitecto y escultor al mismo tiempo y cuya obra ha sido estudiada cada vez más como una genial prefiguración de la plástica que acabaría imponiéndose en esta mitad de siglo».

El Modernisme

Una repercussió menor

Però si Gaudí genera aquest interès, què succeeix amb el moviment modernista en general, del qual es considera que forma part? Certament, sorprèn l’escassetat de mencions directes al Modernisme com a tendència o estil. Malgrat l’aparició de dues obres de referència, Joan Francesc Ràfols (Modernismo y modernistas, 1949) i Alexandre Cirici (El arte modernista catalán, 1951), sorprèn que el concepte Modernisme hi és molt poc utilitzat i els seus protagonistes escassament citats fora de contextos memorialístics o conservadors.

La reivindicació més clara del Modernisme en dates primerenques de la postguerra és la que es va fer des de la revista Ariel. Hi havia un component nacional en aquesta recuperació que havia de ser vehiculat a través d’una revista clandestina. El número 18, de juliol del 1948, incloïa un article d’Alexandre Cirici en què afirmava, amb optimisme, que el Modernisme podria ser vist ara amb ulls nous per part de la generació més jove que no havia conegut les seves polèmiques. Però en assenyalar un exemple menciona un artista que venia dels anys trenta i que feia una obra molt lluny de l’atreviment de l’avantguarda, Emili Grau Sala, autor d’un treball decoratiu i proper a la il·lustració, d’un refinament amable i anacrònic. Enric Jardí escriu sobre pintura modernista i se centra en Joaquim Mir i Isidre Nonell. Estableix una comparació reveladora. Si elogia Nonell pel seu caràcter torturat i antiacadèmic (el mateix que havia d’interessar a Tharrats i d’altres artistes sense influir-los), critica Mir per la seva sensualitat i facilitat. Aquest judici és revelador de la consideració de manca de substància de la pintura de fi de segle, tan poc explícitament dramàtica i diversa de l’angoixa vital i política en què se sentia viure la generació de postguerra. Els elegants dibuixos de Gosé o les reproduccions de Ramon Casas, emprades com a evocacions de les personalitats del passat, no contribuïen a reforçar l’actualitat del Modernisme que Cirici volia defensar en les mateixes pàgines. Ariel publicava també un text sobre Josep Puig i Cadafalch, que llavors encara vivia. Adolf Florensa, arquitecte noucentista abans de la guerra i practicant d’un neoclassicisme conservador després, fa una glosa del seu mestre i en destaca el medievalisme i l’aportació nacional.[13] Quedava clar quin era el lloc d’aquestes glòries del Modernisme: l’ocultament o l’evocació històrica i nostàlgica alhora que, encara que fos legítima, no podia ser realment atractiva per a les noves generacions. El 1954 Revista organitzà, en la burgesa i històrica Sala Parés, una exposició sobre Els Quatre Gats, concorreguda i admirada, que despertà l’interès dels col·leccionistes i dels nostàlgics, però molt lluny de l’esperit experimental de l’art d’avantguarda.

Quant a la valoració estètica per part del gust més generalista sobre el paisatge urbà modernista, és molt revelador un article de Ramon Carnicer a Revista.[14] Comentant l’obra que va ser el primer dels premis d’arquitectura que atorgava l’Ajuntament de Barcelona a principis de segle i que donen peu a l’article, la Casa Batlló, Carnicer demostra com encara l’apreciació de Gaudí i del Modernisme estava condicionada al control dels seus propis excessos:

El aficionado a vagar por nuestras calles y a alzar de cuando en cuando la vista a las fachadas, comprobará que esta casa de Gaudí —una de las obras más contenidas del discutido arquitecto— ha dejado una copiosísima descendencia por todo el Esnanche y no precisamente afortunada. Es ésta, la de sus imitadores, una de las mayores desdichas derivadas de Gaudí.

El Modernisme és explicat en funció de Gaudí, i com un succedani de mal gust: «Domenech i Montaner gozaba de un prestigio fabuloso, pero su sentido estético no iba en modo alguno de acuerdo con sus conocimientos técnicos, que al parecer eran muchos». Si finalment es fa un comentari positiu és amb condescendència i en tant que el Modernisme havia de compensar la suposada fredor de l’arquitectura més moderna:

Es evidente, sin embargo, que sus realizaciones [les del Modernisme] no fueron afortunadas. Cuando se marcha por la calle con el ojo puesto en las hileras de casas del Ensanche, se sienten muchas perplejidades ante verdaderas demencias constructivas y decorativas. Pero otras veces, en cambio, nos sorprenden atisbos, intentos y aun ciertos plenos, merecedores de respeto y admiración [...] El intento no alcanzó, desde luego, sus fines, y aquel entusiasmo y aquella búsqueda optimista y a veces orgiástica de formas y combinaciones inéditas nos producen hoy, ante ciertas fachadas, un inevitable rubor.

Si la petja gaudiniana és poc perceptible en les arts plàstiques d’avantguardes, encara podem dir que ho és menys la del Modernisme en general. I no és perquè no hi haguessin possibilitats. Òbviament, l’esteticisme de Casas i Rusiñol poc tenia a veure amb la radicalitat dels artistes més joves, però hi havia altres aspectes que els podrien haver interessat. La iconografia vegetal exuberant i sovint inquietant tenia molt a veure amb el surrealisme nocturn de Dau al Set, però també amb el vitalisme de Joan Miró. Per exemple, la decoració esgrafiada de la Casa Llopis i Bofill d’Antoni Maria Gallissà en col·laboració amb Josep Maria Jujol mostra unes plantes d’enormes arrels visibles, un motiu reprès sovint per Joan Ponç o Joan Brotat. Justament Brotat, d’origen humil i família que havia cantat als Cors d’en Clavé, fa una referència molt curiosa a la balustrada del Palau de la Música en una obra del 1953 (fig. 3). Però són casos excepcionals. Joan Josep Tharrats havia reivindicat la modernitat de Nonell, però encara que ell també li recordés les formes d’un Gaudí o d’un Henry Moore,[15] no podem dir que aquest influís en els diversos neo-expressionismes de mitjan anys cinquanta.

Fig. 3. Joan Brotat: «Composició», 1955, oli sobre tela, 60 x 73 cm.

Confusió amb el kitsch vuitcentista

Deixant de banda l’espectacle dalinià, trobem un eco modernista en el gran model per als artistes de postguerra, Joan Miró (la seva sèrie «Homenatge a Gaudí» no és sinó del 1979). Es tracta de la petita Pintura amb marc modernista del 1943. L’hem d’entendre —més que no pas com un homenatge— com una paròdia o un aprofitament d’un contrast brutal entre el seu primitivisme sígnic i la voluptuositat luxosa del marc, com un enfrontament entre dues èpoques però, sobretot, com l’actualització d’una dicotomia fonamental en la modernitat, la de l’autenticitat avantguardista enfront de la complaença luxosa i enganyosa del kitsch burgès, representat aquí pel Modernisme.

Podem distingir diverses manifestacions de la confusió o assimilació del Modernisme i el kitsch vuitcentista i, si aquesta era una raó per evitar-ne la influència, era també una ocasió per reinterpretar-lo de manera lúdica i irònica. És esclaridor un petit llibre editat l’any 1954 pel PEN —una editorial dirigida per Ricard Giralt-Miracle amb el suport de Juan Eduardo Cirlot i de Joan Josep Tharrats— sobre les targetes postals. L’autor, Alonso Pintó, circumscriu l’edat d’or de la postal a la belle époque i n’evoca l’estètica d’aquesta manera:

Pero muchas veces, casi todas, las postales fosforescían como libélulas sin recurrir a tales artificios... Se trataba del resplandor de su plateado, que rara vez faltaba, y de los rojos brillantes de tantos objetos indescifrables. Y también de los misteriosos polvillos, en plata, verde, violeta, con que se cubría cualquier superficie. / Cegar, cegar por todos los medios, parecía ser el más difícil todavía modernista.[16]

I concloïa el llibre així:

En ese aparecer y desaparecer está su mejor secreto: su gran luz y su ceniza. A cada hallazgo bien podrán echarse las campanas al vuelo. Pero mucho cuidado. Que no todo el campo es orégano, ni todo el novecientos hideusement dixneufcents.

La versió paròdica de l’època del Modernisme, la trobem sovint en els dibuixos satírics de Cram (pseudònim de l’artista d’avantguarda Marc Aleu) a Revista, inspirats en Steinberg, sempre contrastant la vanitat burgesa del passat amb la pobresa del present, i En els treballs de la companyia de publicitat Zen, dirigida per Alexandre Cirici i que va destacar per la seva modernitat en el context català de l’època. Als coneguts i variats anuncis que va fer per a la sastreria Gales recorria sovint a una evocació entre irònica i nostàlgica de la belle époque, en part perquè recordava la ubicació de la botiga: el Passeig de Gràcia, del qual es representaven com a característics els fanals de Falqués.

La vanitat de l’estètica vuitcentista es feia encara patent als anys seixanta, en els quadres crítics de Francesc Artigau que representaven la burgesia afecta a l’òpera del Liceu o en el refinament ambigu d’inspiració prerafaelita que va adoptar l’antic membre de Dau al Set Modest Cuixart i que va causar el seu allunyament progressiu dels entorns de l’avantguarda més exigent i militant. Quan Josep Guinovart fa un quadre-assemblatge el 1965 en Homenatge a Domènech i Montaner el que fa és incorporar el lateral d’un balancí Thonet, és a dir que fa una cita molt genèrica a la línia coup de fouet i no una interpretació concreta de l’obra específica de l’arquitecte català.

Els anys seixanta. L’arribada de l’Art nouveau

L’oficial i propagandística Exposición de pintura catalana desde la prehistoria hasta nuestros días —celebrada al Casón del Buen Retiro de Madrid el 1962 i organitzada pel Ministerio de Educacion Nacional i l’Ajuntament de Barcelona—, establia un discurs en què el Modernisme i les avantguardes es troben legitimats i encaixats. Al text del catàleg, Josep Selva vincula històricament el Modernisme amb la modernitat del segle XX, però és més una declaració genèrica que l’observació d’una continuïtat existent o possible:

De este movimiento puede decirse, parte toda la inquietud vivificante y creadora del arte moderno. Salvo en la decoración no se definió en un estilo propio, sino en una posición abierta a toda suerte de búsquedas y precepciones, con un espíritu que ya no volverá a extrañar cualquier nuevo sentido o expresión que se nos dé en arte.

Retrospectivament, Cirici conclou que Gaudí va ser un precursor de l’art abstracte internacional.[17] És a dir que l’interessant del Modernisme es trobava en allò que no era modernista.

El paviment del mirador de l’alcalde al parc de Montjuïc de Tharrats (1969) podria ser una mostra, tardana, seguidora i renovada alhora, de la idea del trencadís del Parc Güell. Però els anys finals de la dècada dels seixanta mostraren un esclat considerable de l’estètica d’aire modernista en l’emergent cultura de masses. Aquesta vegada, però, els referents no van ser cultes ni autòctons, correspongueren més aviat a una moda vinguda de fora, la de l’entorn psicodèlic anglosaxó. El logotip de la discoteca Bocaccio, llar dels moderns i esnobs de l’època, els còmics a la italiana d’Enric Sió celebrats per Cirici, o el grafisme publicitari i els crèdits del film Tuset Street (dirigit per Lluís Marquina el 1968) són exemples del ressò no del Modernisme local sinó de l’Art nouveau més tòpic i afrancesat que la tendència psicodèlica havia posat de moda. En un exemplar d’una revista adolescent femenina de l’època, Romàntica (fig. 4), podem apreciar una cita, o un plagi directe, d’un cartell d’Alphonse Mucha (vegeu la mà del cartell de La dame aux camélias). Ens podem preguntar llavors on són les referències a Alexandre de Riquer o als grups escultòrics del Palau de la Música.

Fig. 4. Coberta de la revista Romántica, núm. 341, Barcelona, 1968.

Conclusió

Un breu repàs a les diverses motivacions, formes i prejudicis en la reapropiació del Modernisme per part del sector artístic als anys de postguerra ens mostra una situació ambivalent, entre l’interès i la desconfiança. Gaudí serví de model i guia, però també va fagocitar altres focus d’atenció. La recuperació simbòlica i nacional del Modernisme no va ser coincident amb la seva recuperació estètica, i aquesta té una manifestació en la crítica i una altra, molt menor, en la plàstica. El que sembla que es va produir durant els anys que van de finals dels quaranta a principis dels seixanta va ser un retrobament progressiu, un enamorament furtiu i en part prohibit pels prejudicis propis i la repressió exterior, una oportunitat perduda des del punt de vista creatiu però que va preparar el terreny per a una rehabilitació històrica i popular al cap d’uns anys, en temps més favorables.

PARIS AND KYOTO – ASAI CHU MAKING A BRIDGE ONTO THE ART NOUVEAU FROM JAPAN

Mori Hitoshi, Professor, Kanazawa College of Art

In Japan, from the 15th century onwards, the tea ceremony, flower arrangement and the incense ceremony have existed as arts and the art theories cultivated there gave form to basic concepts such as mitate (likening) and shitsurai (arrangement). There, not only the actual things visible but different perspectives and entirely new concepts were presented through a variety of implements and combinations of them. On such occasions, vases, incense burners and tea caddies were employed as “tools” to express such ideas. The significance of the existence of such works of art as tools to give form to such ideas was great.

In addition, having accomplished the Meiji Restoration in the latter half of the 19th century, Japan became open to Western politics, economics and culture and aimed to form a new nation-state. In doing so, thanks to Japonisme, Japanese-made products were highly appreciated abroad. However, in the 1880s, Japonisme diminished and export declined. As a result, the producing centers lost confidence. This trend became definite with the emergence of Art Nouveau at the Paris Exposition of 1900. On that occasion, nearly 200 people visited Paris from Japan and recognized the actual state. While, on the one hand, this answer was a scheme to secure the market by means of a price war relying on low wages, on the other hand, there were people who attempted to launch Japanese artistry out into a new art, i.e., the world of Art Nouveau. That is to say, from Japan’s point of view, the former was a complete surrender to the new trend in art and design that had emerged in Europe and the latter could be regarded an effort to open up something beyond the new trends. A man who put this into practice was Asai Chu, who is introduced below.

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Asai arrived in Paris in February 1900 as professor at the Western Painting Faculty of Tokyo Fine Arts School. His purpose was to do research on Western-style painting. He originally intended to study in France for two or so years, return to Japan, and make a living teaching oil painting. However, while in Paris, he accepted a position as professor at the Design Faculty of Kyoto College of Technology, which was to be founded in Kyoto. The first reason Asai accepted this position had to do with his family background. He was born in Edo as the son of a vassal of the Hotta family of the Sakura domain. The boys who entered the Painting Faculty at the Technical Fine Arts School (Kobu Bijutsu Gakko), where Asai first studied oil painting under Antonio Fontanesi, were all, like Asai, sons of vassals of daimyo affiliated to the Tokugawa shogunate. There was no chance for them to rise to distinction as politicians or military personnel in the Meiji period. Nevertheless, they turned their eyes enthusiastically towards the new world. At the same time, they had already received education based on traditional Japanese values in their childhood, namely, martial arts, Confucianism and traditional literature. Almost all of them aspired to paint landscape paintings close to those esteemed in the Orient and there was only one person that aspired to paint portraits.

When the Western Painting Faculty was established at Tokyo Fine Arts School in 1896, it was Kuroda Seiki that was put in charge. He was from Satsuma and was a member of the House of Peers. He was assigned with enrooting artistic expressions that employed European techniques in Japan and was well aware of his mission. The Japanese title of the work he presented at the Paris Exposition of 1900 was Wisdom, Impression, Sentiment, but he submitted it to the Exposition as Etude de Femme. As his aim was for the Japanese to produce 19th century-like kosoga (planned paintings), by painting well-proportioned nudes conforming to the European sense of beauty, he made this work correspond to the European standard of beauty. However, as his true object was to express contemporary concepts through his painting, he placed Japanese women portrayed with red shading amidst an abstract gold folding screen-like background in an effort to symbolize three emotions. Asai also produced a work in the same method in 1905, which suggests that this may have been a style easy for Japanese artists to conceive. Kuroda’s enigmatic stance is disclosed in the way he presents his work as a kosoga to the Japanese and a study of Western painting to the Europeans. In other words, towards the Europeans, by complying with the established European style, he wanted to be approved among European art. Towards the Japanese, while employing European techniques, he wanted to indicate that he was establishing a new concept and style of painting. Meanwhile, Kuroda thought that a craft section should be added to the Teiten (Imperial Fine Arts Academy Exhibition). That is to say, he considered that the accomplishments enjoyed by modern samurai included the tea ceremony and alcove ornaments and tried to be loyal to the manner of regarding them as subjects of artistic appreciation. The formation of design in Japan had to take root in the turmoil of such a transplantation of art and a soil of aesthetic senses unrelated to it.

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The second reason was Asai’s foresight. He visited the exposition site time and again and decided that “Japanese-style paintings and Japanese oil paintings are totally lacking in face”. In other words, in comparing the same technique or the same concept, he felt that 30 or so years of training would hardly suffice for the Japanese works, including his own, to rival their European counterparts. Of course, Asai had to find a solution to this while in Paris.

From May 1900, Asai lived in the same boardinghouse in Paris as Fukuchi Mataichi, who was a professor at the Design Faculty of the Tokyo Fine Arts School, and Ikebe Yoshikata, an expert on Japanese literature. According to Asai’s diary, he and Fukuchi were due to visit Bing in July. The meeting fell through once but was realized on 10 July. The following day, they visited Bing’s pavilion at the Exposition with an interpreter and Asai writes “it was extremely beneficial”. He visited Bing again in September with his old friend Koyama Shotaro and Fukuchi. Bing and Felix Régamey were the only Frenchmen that Asai, who did not understand French, visited more than once. During that period, he also went to Sèvres a number of times. Amidst such circumstances, around November, he met Nakazawa Iwata, who was due to become principal of Kyoto College of Technology and visiting Paris, and accepted the position of professor at the Design Faculty.

What Asai spent most time on and was most keen on during his stay in France was painting at Grez-sur-Loing, a village in the suburbs. To Asai, who spent his childhood in Sakura, 50 kilometres east of Tokyo, the natural scenery in Grez must have been congenial. Through such contemplation of nature, no doubt his interest in representing his view of the world as an artist would have grown. In November 1901 he visited a pottery in Montigny with Fuji Masazo, an old classmate at the Technical Fine Arts School, and obtained permission to paint ceramics. By the end of the year, thanks to the cooperation of a potter named Albert Boué, Asai was able to produce some decorated dishes. The phoenix on the dish shown here is a traditional motif in the Orient and it is finished in gold on a black background, the same colouring as in lacquer ware. Is this then a commonplace work going along with Japanese tradition? Compared to the traditional style of depiction, Asai endeavours to make the motif correspond with the shape of the dish. Moreover, we can see that he keeps the portrayal as flat as possible without trying to produce a sense of depth by heaping the pigment. That is to say, while quoting traditional design, which he was good at, Asai was not attempting to follow tradition. The diary accounts that Asai devoted himself to design during his stay in Grez from November to December. This must have been a method he discovered then.

The influence of Edo art, a school of Japanese decorative art from the last days of the Tokugawa regime that Asai was familiar with, should be considered in the background of this. For example, Shibata Zeshin, who lived from the end of the Edo period to the Meiji period, was a renowned popular artist from his lifetime and is considered to have been the best at representing the sensibility of the Edo citizens of the 19th century. While employing traditional techniques, his surprising ideas and way of depicting the subject objectively should be described more modern than traditional. This sort of sensibility appears to be shared in jizai okimono (articulated iron figures of animals) and life-sized dolls, which emerged in the last days of the Tokugawa regime and proved popular. These are all works that managed to appeal forcefully to the sensibility of the Japanese people around the same period.

Some 50 years earlier there was a school of painting known as Edo Rimpa, founded by Sakai Hoitsu. Though born to a daimyo family, in 1797, at age 37, Sakai became a priest and spent the rest of his life concentrating on painting. While aspiring to succeed the Rimpa of the 17th century, he differed in that his style was more subtle and overflowing with humour compared to his predecessors. This was related to the fact that Sakai and his generation took to haiku literature. The sensory world concise and yet full of suggestiveness was a field they were good at. Shibata Zeshin, whom I mentioned above, could also be regarded an artist belonging to this genealogy. Ukiyo-e, which is well known as a genre of Japanese art from the closing days of the Tokugawa regime, was based on a red-light district culture which blossomed in areas such as Yoshiwara. Despite existing in the same period as Edo Rimpa, ukiyo-e was a phenomenon that did not intermingle.

Asai had many points in common with the culture of this genealogy. Firstly, he was born to a samurai family. The samurai class of the Edo period was normally expected to enjoy paintings of the Kano school and regard landscape painting as the most esteemed genre of painting. Edo Rimpa, in that respect, was easy for Asai, as a samurai, to accept and it was also a proud legacy of Edo culture towards the end of the Tokugawa regime, which he himself had experienced. One of Asai’s best friends was the haiku poet Masaoka Shiki. Shiki endeavoured to revive haiku, which had degenerated in the late Edo period, as a literary expression. Their magazine Hototogisu covered not only haiku but also painting and architecture. The lithographs that appeared on the cover and back cover often demonstrated new and sophisticatedly witty tendencies for the time and clearly exemplified what their artistic taste was like. It goes without saying that Asai’s works also made the cover.

Having met Bing, Asai “felt he leads a truly enviable life and that it must be fun to be able to make money in such a delightful way”. Analyzing Bing’s presentation at the Exposition, Asai notes, “Bing focuses on the point that the mood in and before the Genroku period was grand and open-handed.” Therefore, I imagine that Asai may have thought that by relying on the legacy of Edo Rimpa, which he was familiar with, he would be able to create works similar to Bing or different from Bing but innovative as designs. The reason I suggest this is that Asai had never attempted ceramic painting before going to France and I cannot find any reason for him to spend his precious time on such work during his stay in Grez. It is especially important to note that while both 17th century Rimpa and 19th century Edo Rimpa focused mainly on painting, they also applied their sensibility enthusiastically to works of art such as ceramics. Perhaps this gave Asai a hint for him to extend his sphere of activities.

How then did Asai develop this idea? It was after he took up his new position in Kyoto that there was progress.

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It was ceramics that Asai worked on most. This was due partly to the fact that Kyoto was a prominent center in Japan where ceramics were produced and which worked eagerly on new products. In 1896, the city of Kyoto established a ceramics laboratory and began working on technical development and pioneering new products. This institute was transferred to the national level in 1928. The ceramics industry was an important vehicle of export for Japan and the management were aware it was necessary to give priority to technical development in order to realize an expansion in exports after the decline of Japonisme. Nakazawa, who scouted Asai, considered that the staff at the College of Technology should respond to the demand from the business community. With Nakazawa taking the lead, young artists participated in the organization of groups such as Yutoen and Kyoshitsuen and workshops, exhibitions and trial manufacturing took place at the laboratory. The young artists living in Kyoto who took part in these projects were eager to reform their work from an adherence to the early Meiji school to designs fit for a new era. As they had no capacity to create new ceramic paintings on their own, they asked the newly arrived Asai to provide them with designs. Asai responded to their request and works began to be produced.

(Fig. 1): The green border and the rust-coloured painting clearly inherit Rimpa and Oribe. However, the motifs such as dandelions, lilies and geese are obviously a choice unidentifiable in traditional designs. Other works are also painted in a yoga (Western-style painting)-like realistic style, providing a novel impression.

Fig. 1. Side dish.

(Fig. 2): Although the Japanese plum is a traditional subject and design in Japan, this vertical portrayal of entwined branches shows the influence of Art Nouveau. The shape of the branches stretching upwards is depicted taking advantage of the elongated form of the vase. While an ume blossom is normally depicted with five petals in the traditional method, Asai renders it as closely as possible to the impression visible to the eye and presents it simply as a circle. Moreover, by cutting off the upper part of the picture, he aims at providing a sense of spatial expanse.

Fig. 2. Cylindrical vase with ume blossoms.

(Fig. 3): Violets were an entirely new motif for Japan. The tall bowl was designed to correspond with the elongated Art Nouveau-style pattern, resulting in the form, too, deviating from tradition.

Fig. 3. Soup bowl with violets, 1907.

(Fig. 4): The very two-dimensional treatment of the fowl and plants chosen as the motif is a method shared by Rimpa. However, the bold contours outlining the fowl provide a sense of novelty. He quoted this method from the Otsu-e, a type of popular painting originated near Kyoto. Having said this, the method of inlaying a black lacquered box with a picture is obviously none other than a Rimpa-style technique.

Fig. 4. Maki-e stationery box with fowl design, 1906.

Not all the Japanese artists that visited the Paris Exposition of 1900 sympathized with Art Nouveau. For example, Kamisaka Sekka, who was sent to Europe from Kyoto, reported that there was nothing to learn from Art Nouveau.

Asai appreciated Art Nouveau as a new art. At the same time, he also foresaw that, adjacent to the novelty, it shared an underlying unreserved, sophisticatedly witty taste with certain elements of the traditional world in Japan, i.e., Rimpa, Oribe or haikai, and seems to have put this into practice upon his return to Japan. Looking at the works that remain, it appears that his scheme was successful to quite an extent.

On the business side, around September 1907, Asai had Isoda Taka, a geisha in Kyoto, open a ceramic shop named Kyuundo, whereby his plan to sell the works he and his friends had made was put into practice. Unfortunately, however, Asai passed away at the end of that year. Consequently, just when the dream he cherished in Paris was about to bloom in Kyoto, it withered. Indeed, there were no further attempts to challenge new production at the level Asai achieved to be witnessed from the craft circles in Kyoto thereafter. The leading designer who had the greatest influence was the above-mentioned Kamisaka. By reproducing an introverted Japanese taste, he and others supplied designs that were stable from the point of view of marketing and dominant amongst the production centers. In other words, from then on, alongside the economic development in Japan, they found a means of survival in fostering a conservative taste that would not change so easily in the domestic market. That also meant confining their work to a domain dissimilar from the creative development of traditional techniques. The fact that museums in Japan have been focusing on Asai’s designs and holding exhibitions in recent years proves that the present-day significance of his undertaking still has not been forfeited and that people recognize the importance of making it known to the public again. This is the point I wish to confirm and I hope to share what Asai aspired to as a designer with you anew.

CASA BELLESGUARD: THE LINK BETWEEN THE ART OF GAUDÍ AND EUROPEAN SYMBOLISM

Carles Rius Santamaria

The study of Casa Bellesguard, a building by Antoni Gaudí erected from 1900-1909, shows its relation to the work of the contemporary German artist Peter Lenz, a monk of the Beuron Congregation and director of its art school, author of several paintings and frescos in European churches and creator, within the framework of romantic thought, of a divine geometry. In Casa Bellesguard, Gaudí not only left evidence of knowing the work of Lenz in the convent of Saint Gabriel (Prague), but he also constructed it through his “aesthetic geometry”. His intention was to leave clues as to how the Temple of the Sagrada Família should be completed. With the discovery of this relationship, the work of Gaudí may be better placed within European Symbolism.

Keywords: Antoni Gaudí – Casa Bellesguard – Peter Lenz – Aesthetic Geometry – Symbolism.

Casa Bellesguard, until recently one of the lesser known works of Antoni Gaudí, is erected in a site of great significance in the history of Catalonia: it is the place where the King Martí I (“The Human”) lived the last months of his life. There he received the bad news of his son’s death, Martí “The Younger”, and there he married Margarida de Prades to try, with little success, to father a new heir. A few months later, in May 1410, the king died, ceasing the House of Barcelona, a Catalan dynasty that had lasted more than 500 years. And Antoni Gaudí, conscious of the historical importance of this place, from 1900-1909 built a house full of symbolism that seems to suggest by aesthetic means an alternative to the disenchantment and decline of the country that had begun there 500 years before. Generally speaking, a proposal like this is explained by the cultural context of the period: the Renaixença, a movement that demanded Catalan language and culture, and, within the predominant framework of a strong Christian belief, hoped for a rebirth of the grandeur that the nation had lived during the Middle Ages.[1] Also suggested as having an influence on that movement are the ideas of German Romanticism expressed by authors such as Novalis, Friedrich Schlegel and Schelling. The whole of these Romantic ideas can be synthesized by the following story: a) “God created man in His own image” (Genesis 1:27); b) with the Fall that original image nearly disappeared; c) Christians, however, can rediscover that original image in three ways – following the lessons of Jesus, studying nature and knowing the history of various cultures; d) once the original image has been regained, the artistic genius can create works of art that contain it, and e) in this way, artist and interpreter can contribute to Creation.[2] It seems clear that it was this story that in German Romanticism, as well as in the Catalan Renaixença, stimulated a great symbolic creativity that sharpened sensitivity for the nearest things, giving them, at the same time, a transcendental and open sense.[3]

Nevertheless, in research I began in 2002 and have published in 2011 in a book entitled Gaudí i la quinta potència. La filosofia d’un art, I prove that with the Casa Bellesguard Gaudí left a message that, being adequately brought to light, allows us to understand in a more precise manner the way in which those ideas are present in his work, and, in addition, opens a new line of research that allows us to connect the work of Gaudí with European Symbolism. Next it is my intention to present in a few words the key components of this work.[4]

To begin with, in a visit to Casa Bellesguard one can verify that, in this work, Gaudí, in a manner similar to the Socratic method, is suggesting to the visitor a succession of impressions and steps to take until he arrives in a cul-de-sac that only can be exited by a procedure more daring.[5] Thus, when entering the plot of land in Bellesguard, one finds on the left the ruins of the castle that King Martí I lived in, soberly restored by Gaudí, and contrasting with the expressive force of the house he built a little further away. And on the right, in front of the ruins of the castle, there is a cross with a base made of trencadís (the characteristic mosaic used by Gaudí) that represents a rough sea, from which emerges a helical shaft that ends in the two-armed cross. This representation creates an atmosphere that will pervade the whole work: the sea can be understood as the unconscious just as the Romantics understood it, that is to say, not only a psychic unconscious but also a cosmic one, the chaos into which humanity dropped after the Fall. And in this unconscious something happens, like a spark that produces a lifting force that ends up in the cross. This anticipates what will be found later in the pinnacle of the house, culminating there in a Catalan flag, a crown and also a cross, but in this case a four-armed cross. Following the path, we will be situated in front of the main facade of the house built by Gaudí: a work of Neo-Gothic style, with an imposing verticality.

(Fig. 1): On this facade the hierarchical and symmetrical forms of its left side stand out, wherein there is a centre of attention: a window with a multi-coloured stained-glass star embossed, which transmits a mysterious feeling of harmony and retreat, the sense of which, however, seems to be beyond what is seen in the foreground. And it is just at the top of this part where there is the pinnacle with the three constituents mentioned: the helical Catalan flag, the crown and the four-armed cross, which is pointing towards the four cardinal points. These three elements, which express the force that now emerges from the inside of the house, can be understood as symbols of the rebirth of the Catalan nation, the recovery of sovereignty, and the expansion of the Christian message, respectively. The fact is that the general impression one has, when contemplating the whole exterior of the house, is that the artist wants to suggest to the visitor, by means of high and inaccessible openings, and by aggressive forms in details made of iron and displayed in grilles and window-boxes, that there one is defending something very valuable; but, at the same time, this is presented in so burlesque a manner that the visitor is tempted to enter in order to discover what is the so estimable thing that is worth preserving by all means.

Fig. 1. Main facade of Casa Bellesguard (Barcelona), built by Antoni Gaudí from 1900-1909.

(Photograph, Carles Salillas. Image courtesy of the Guilera family, owner of Bellesguard. All Rights Reserved.)

Before entering, one finds on the lintel of the door an inscription that reproduces an old Catalan salutation, which refers to the dogma of the Immaculate Conception and reads: Ave Maria Puríssima, sens pecat fou concebuda… (“Hail Mary ever-pure, born without sin…”). And as soon as one has gone in, one is surprised by the austerity and the bright whiteness that prevails, only altered in a contrasting manner by the vividness of some stained-glass windows, such as the multi-coloured star, which from inside seems to expand like a beating heart. Moreover, one can verify that the verticality of the work seen outside continues inside, suggested by folded, helical and ribbed forms, and experienced in an especially disturbing manner as one walks up the stairs, which narrow gradually as if they were stages in an initiation process. Once you have arrived upstairs, however, the space widens again in the two attics. The first covers an spacious square constructed with ingenious combinations of bricks; the second, also square but smaller, forms a confined and silent space with a cross vault, where one perceives a very special light: thick and intense, it suggests by plastic means the states narrated by the medieval mystics. At this point, you can go outside, where narrow flights of stairs in a zigzag lead to a small terrace situated above the second attic: it is the highest accessible space of the house, near the pinnacle and from which one can enjoy a wonderful view to the harbour of Barcelona, where it is possible to distinguish the ships that arrive and leave.

Nevertheless, after having visited the interior of the house, one cannot help feeling disconcerted and disappointed: there is nothing that indicates the origin of that lifting and promising force that has been perceived outside, and that also inside only finds an indirect expression by means of the light. The search, therefore, has to go on and in a deeper way. And then, when reading what has been said and written about this work of Gaudí —until now very little— one finds two notable pieces of information, or so they seemed to me: the fact that in this work, Gaudí, as an exception, did not want the help of any of his regular collaborators; and also that once the work was finished, several architects have wondered how Gaudí managed to get the attics to hold.[6]

(Fig. 2): From these facts, it is important to analyse the plans for Casa Bellesguard. In doing so, you will notice that in this work of Gaudí a square base stands out, which can be seen clearly in the plans of the attics. And also that the diagonals of the square base are pointing towards the cardinal points, as is the four-armed cross. Besides, when analysing the concentric figures of this square base in the attic plan, you can infer the three basic figures of Euclidean geometry: the square, the circumference, and the triangle. And in fact, in the plans of the two main flats of the house, you can see a similar layout that consists of a central nave around which the rooms are arranged; but the two naves of the flats are situated at a right angle, so that if you superimpose the two plans, in the square base you can see also the form of a Greek cross. In other words, it can be verified that in the plans of Casa Bellesguard there is a square base in which the square, the circumference, the triangle, the Greek cross and the diagonals can be clearly distinguished. All these figures have the same central point, which in the vertical section of the building fits an axis. This central point-axis is the one already alluded to as a force in the helical shaft of the cross, in some decorative elements and in the helical flag of the pinnacle. But after analysing the plans one finds its final location in Casa Bellesguard in the very middle of the square base, as the centre of the work’s geometry. Nevertheless, this explains not much, seeing that one can realize that in the interior of the house this central point-axis has no decorative or functional element that matches up with it, and that, therefore, can indicate how it may represent that force and what meaning it has. In short, having analysed the plans one becomes aware that in Casa Bellesguard, from the very beginning, everything is organized in such a way that all the decorative and geometrical forms allude to a central point-axis; but that the meaning of this central point-axis is not in Bellesguard and that, consequently, it has to be searched for outside, in another place.

Fig. 2. Plans of Casa Bellesguard.

(Carles Rius Santamaria, Gaudí i la quinta potència. La filosofia d’un art, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2011. All Rights Reserved.)

In order to find such a location, one has to start analysing the plans again to see if one can discover something there that indicates where to look for this second place. Thus, one can observe that apart from the square base there are several salient parts. And that among these salient parts some of them form a certain kind of unity, that is, the part where the home’s main door is (southwest facade), a strip along the northwest facade, and a right angle on the northeast facade. And the unity that these parts form is one that can be understood as an arrow, which at the same time can be interpreted as a boat.[7] As soon as you have located the arrow-boat form in Casa Bellesguard, considering that the diagonals of the square base mark the cardinal points, you situate the house in a map and draw a line that goes along the keel of the boat and leaves from the tip of the arrow. This line will go through several places in Catalonia, France, Italy and Central Europe, and we are supposed to find out exactly where the arrow-boat is pointing. In order to know this, what I did was to read what the biographers of Gaudí had written to see if I could find some piece of information about a possible relationship between Gaudí and Central Europe. What I could find was that Gaudí did not travel much, and that nowhere is it recorded that he did it in that direction; but that he did indeed read a lot. And what did Gaudí read? Many things, but above all there was a book that he read and read again: L’Anné Liturgique by Prosper Guéranger. Who was this author? Prosper Guéranger (1805-1875) was one of the initiators of the Roman style of Catholic Liturgical Movement. In 1833, he began to restore the Benedictine life in the monastery in Solesmes, on the outskirts of Paris, becoming Abbot in 1837 and promoting the Gregorian chant. So, that is what the biographers of Gaudí say about Guéranger and the importance of his work to the Catalan architect. But all this happened in the north of France, in Solesmes, and the line of the arrow-boat that leaves from Casa Bellesguard heads towards Central Europe, towards Germany. Therefore, it was necessary to find out if there had been some relationship between Germany and Solesmes. And, interestingly enough, when I carried on researching I came to know of the following.

In 1862, in Bavaria, in a place named Beuron, a monastery was built and a new Benedictine Congregation was founded. The Abbot Maurus Wolter travelled to Solesmes with another monk, Roman Sauter, to study its theories of Gregorian chant. Later, they went back to Beuron, and then they tried to apply the mathematical relations that in Solesmes were used for music to plastic arts, forming a new school: the Beuron Art School. The early leader of that school was Peter Lenz (1832-1928), who once he had entered the Order as a monk adopted the name Desiderius Lenz. In 1871, when Chancellor Otto von Bismarck established the new German Empire (the “Second Reich”) and launched what is known as Kulturkampf (literally “culture struggle”), persecuting some institutions of the Catholic Church for considering them scantly liberal, some monasteries were closed and the monks of the Beuronese Congregation had to immigrate to other European countries. One of the places they went to was Smíchov near Prague, where in 1891 a convent of nuns was built, the St. Gabriel’s Abbey. And some years later, in 1895, Peter Lenz and his team of artist monks were asked to paint the church of the convent, dedicated precisely to the Annunciation of the Virgin Mary, which they did until 1899. Well, it turns out that the line drawn from the arrow-boat of Casa Bellesguard goes through this convent. Consequently, St. Gabriel’s Abbey may be the place where Gaudí had pointed to from Casa Bellesguard.[8]

In order to know if St. Gabriel’s Abbey is really the location Gaudí pointed to from Casa Bellesguard, it is necessary to compare the two works, to try to see if there is any relationship between them and, if so, what it is. So, firstly, if one superimposes the plan of Casa Bellesguard on part of the plan of St. Gabriel’s Abbey, so that the arrow-boat of the first coincides with the nave of the church of the second, one will observe several lines that match up; besides this it becomes evident that the form of the capitals of the columns in Casa Bellesguard are very similar to those in the cloister of St. Gabriel’s convent. Secondly, once this first superimposition has been made, you can see that the left side of the main facade of Casa Bellesguard, the side that the first time I saw it surprised me with harmonic unity, matches up with the place in the church of St. Gabriel where the apse is, so that if you do a second superimposition between the lines of that side of Casa Bellesguard and the paintings in St. Gabriel’s apse, you will confirm that the first are a stylisation of the second. Thirdly, the window with the multi-coloured star in Casa Bellesguard proves to be a stylisation of the painting that occupies the centre of the church apse in St. Gabriel, a work painted by Lenz and entitled Mater Dei-Isis because it represents the Mother of God with Baby Jesus and, at the same time, is the Egyptian goddess Isis with her son Horus. And finally, once the boat of Casa Bellesguard has been situated on the nave of St. Gabriel’s church, one can see that the bow of the ship of Casa Bellesguard points to the choir of the nave of St. Gabriel’s church; and is there any interesting thing in St. Gabriel’s church that justifies such a signal? Yes, there is a large fresco entitled The Piety: the most important work of Peter Lenz, the one to which he devoted most of his time and effort. In connection with these two works, the painting Mater Dei-Isis and the fresco The Piety, the experts praise them but at the same time admit that they have a cryptic symbolism that is difficult to discover.[9] And some of these experts point out that this symbolism is related to a theoretical side in Lenz’s work. Therefore, it is necessary then to study this theoretical aspect of Lenz’s work, which he called “aesthetic geometry”.[10]

The geometry of Lenz has aesthetic, ethic and religious connotations, and it comprises a series of figures that can be summarised as follows. The basic forms are: a) the square, which symbolises the Father; b) the triangle, which represents the Son, and c) the circumference, which corresponds to the Holy Spirit. And the gathering of these three forms makes up a figure that Lenz calls the “key of God” (Schlüssel-Gottes), because he considers that taking this figure as a starting point it is possible to construct all the other figures. So the forms are further complicated until one achieves to represent geometrically the first man and the first woman, Adam and Eve, and that is what Lenz calls “the Canon”. Finally, the most complete and complex figure of the aesthetic geometry appears, the sphere of the five regular solids, which according to Lenz expresses “God’s instruments to form the sacred”. In fact, this sphere was already worked out by Plato, Euclid and Kepler, but Lenz gave a different order of the figures. The order of the figures in Lenz is, from outermost to innermost: dodecahedron, cube, octahedron, tetrahedron and icosahedron. According to Lenz, with the Fall all this geometry almost disappeared, and he believes that in all the history of mankind there has been one moment in which this divine geometry has appeared again: in Christianity, in the Incarnation, the dogma of the Word made Flesh. However, in Lenz’s opinion, man can rebuild such a geometry studying nature, and also he can do works of art that contain it. In other words, you can see that the main ideas of Lenz’s aesthetic geometry coincide with the story of German Romanticism I have stated above: “God created man in His own image”; with the Fall that original image nearly disappeared; man, however, can rediscover that original image, studying nature; and the artistic genius can create works of art that contain it, so that artist and interpreter become collaborators in the Creation. So Lenz has a geometrical conception of that original image. And this, in my opinion, Lenz took from hermetic tradition, which had taken root in the culture of ancient Egypt —a culture that Lenz especially admired— and had been recovered and studied during German Romanticism.

Once one has examined the theoretical side of Lenz’s work in depth, it is possible to adequately interpret the two main paintings in St. Gabriel’s Abbey.

(Fig. 3): Thus, with regard to the painting Mater Dei-Isis, as I have said above, it represents the Mother of God/Isis with Baby Jesus/Horus in her lap.[11] But in this work you can identify also forms of aesthetic geometry: square, triangle, circumference, Greek cross and diagonals; and, in addition, the duplicated and inverted square and triangle, so that it appears an eight-pointed star and several concentric six-pointed stars, hexagrams. The first forms I have mentioned are the same situated above in the square base of the Casa Bellesguard in the presentation of a first analysis. There, in Casa Bellesguard, we have seen that these forms have the same centre: the central point-axis about which we did not know anything, and which has just been the cause of our research of a second place. In the painting Mater Dei-Isis, these forms also have a central point, but here this centre coincides with the womb of the Mother of God/Isis. And that means that, in the foreground the painting represents the Virgin Mary/Isis with Baby Jesus/Horus, but in the background the work symbolises the conception of Maria and also that of Jesus Christ, the Incarnation, intermingled with the Egyptian myth in which it is explained that Horus was born from the reconstruction that Isis made of Osiris’ chopped body. Therefore, this work is made in a way that the interpreter has to discover in it the aesthetic geometry, until he inwardly sees the representation of the sphere of the five regular solids, in the centre of which there is the icosahedron, which in the painting coincides with the womb of the Virgin Mary/Isis. This is the same sphere that, according to Lenz, was present in the Incarnation and with which God created the first man and the first woman. And the inward representation of this sphere produces in the interpreter a sparkling aesthetic experience that is precisely the one expressed in the painting by the diagonals, formed of bright stars.

Fig. 3. Application of aesthetic geometry to the painting Mater Dei-Isis, a work painted by Peter Lenz in 1898, at the church of St. Gabriel’s Abbey, Prague.

(Drawing, Carles Rius Santamaria. Photograph, Oto Palán and Michal Seba. The photograph of the painting is in the archive of the Society of Friends beuronského Arts, in Prague. All Rights Reserved.)

And now one can move on to the analysis of the fresco The Piety, also through aesthetic geometry. This work represents the Virgin Mary with the dead body of Jesus Christ in her lap, who are at the same time the goddess Isis with the body of her husband/brother Osiris. In general, dark shades predominate, which give the painting a rather gloomy appearance. But there is also something that seems to point out another phase: bright dots, some of which form a circle that is at the centre of the picture, where there is the body of Jesus Christ. And also here the central point of this circle coincides with the womb of the Virgin Mary/Isis, so that also here, having identified the forms of aesthetic geometry implicit in the work, the viewer can imagine the sphere of the five regular solids, the centre of which, the icosahedron, coincides with the womb of the Virgin Mary/Isis. As in the painting Mater Dei-Isis, this sphere refers to the moment of the Incarnation, and also to the creation of the first man and the first woman by God, but here it is also alluding to the Resurrection of Jesus Christ and the birth of Horus from the dead body of Osiris, that is: the Resurrection conceived as a rebirth. In addition, in this work, at the end of the interpretation one can form a mental image of a little white Greek cross on the left side of the picture, above the heap where there is the inscription Sion coel ests. This little white cross symbolises, in a stylised manner, the Heavenly Jerusalem as related in the Apocalypse of St. John, that is, the arrival of the Time of Spirit, where one will again find the Tree of Life at the centre, the return of the origin. This representation is important because with it the picture achieves a complete symmetry.[12]

To sum up, after this interpretations of the painting Mater Dei-Isis and the fresco The Piety by means of aesthetic geometry, these two works show themselves as particular examples of works of art as they were understood by German Romanticism: they try to present here, on earth, the original image, conceived with a cryptic language that being adequately discovered converts the artist and also the viewer into collaborators in the process of Creation.

Nevertheless, Peter Lenz did not only apply aesthetic geometry to painting, but he also tried to apply it to architecture. He and some of his pupils tried to discover divine geometry in some of the great temples built throughout the history of mankind (in ancient Egypt, Greece, Rome and the Christian era).[13] In addition, he also drew up some plans for a large church that included styles of different cultures and religions. However, Lenz never could put this application of aesthetic geometry to architecture into practice.

Ultimately, once we have understood Peter Lenz’s work in St. Gabriel’s Abbey, and with it the meaning of the central point-axis of Casa Bellesguard, that is, the Resurrection conceived as a rebirth through a divine geometry, we can return to the work of Antoni Gaudí to verify whether or not it is now possible to understand it better. Thus, the square base of Casa Bellesguard can be understood by applying aesthetic geometry as follows:

(Fig. 4): This application of aesthetic geometry to the square base of Casa Bellesguard, in a three-dimensional space, corresponds to the presence of the sphere of the five regular solids in the attics. It is the position of the sphere in this place that determines the structure that makes it possible that the attics hold.

Fig. 4. Application of aesthetic geometry to the plans of Casa Bellesguard.

(Drawing, Carles Rius Santamaria. All Rights Reserved.)

All in all, we can see that with Casa Bellesguard Gaudí did as Lenz had in St. Gabriel’s Abbey: a work of art that contains the original image with which God created man, understood in a geometrical manner. The difference between Lenz and Gaudí is that the former only did it in a painting, whereas the latter, Gaudí, managed to apply it to architecture. Furthermore, in doing this at the Bellesguard site, Gaudí tried to use the aesthetic effects of this geometry to reclaim the culture of his country: the presence of the sphere of the five regular solids that had brought about the Incarnation and the Resurrection of Jesus Christ, now in the place where 500 years ago his homeland had “fallen”, so that by relating this sphere with the patron saint of Catalonia, the Virgin of Montserrat, he could promote the Renaixença, the rebirth of the Catalan nation.

However, Gaudí did not confine himself to using Lenz’s geometry in Casa Bellesguard. If, as we have seen, aesthetic geometry has a religious meaning, could Gaudí have also used this geometry in his most religious work, that is, the Temple of the Sagrada Família? In my opinion, the answer is affirmative. And this is explained in the following way. The dimensions of the square base of Casa Bellesguard are very similar to those of the crossing of the Sagrada Família, and, moreover, the diagonals of the crossing, like those of the square base in Casa Bellesguard, are pointing towards the four cardinal points. The application of aesthetic geometry in Casa Bellesguard, then, can also be used for the crossing of the Sagrada Família. Therefore, the structure of the five regular solids that explains how the attics of Casa Bellesguard hold, can also be used for the structure of the tower of Jesus Christ in the Sagrada Família, the main and highest tower of the Temple, which, as for the pinnacle of Casa Bellesguard, has to be crowned by a four-armed cross. In other words, Gaudí built Casa Bellesguard with the aesthetic geometry of Lenz also because he wanted to leave a legacy that showed how he had thought that the Temple of the Sagrada Família should be finished.

In conclusion, the discovery of the message that Antoni Gaudí hid in Casa Bellesguard, the link with the work of Peter Lenz, allows us to understand the forms and structures of this house and other works, but also the sense of symbolism in the work of Gaudí: promoting the Christian message and the ideal of Catalan sovereignty (Christian Resurrection and Catalan Renaixença), both through the revitalising effect that the artistic use of a divine geometry produces. In this way, a clearer picture of the links between the work of Antoni Gaudí and European Symbolism, its Romantic roots and its modernistic consequences can be drawn.

MACKINTOSH ARCHITECTURE. A PIONEERING STUDY AT THE UNIVERSITY OF GLASGOW

Pamela Robertson

Charles Rennie Mackintosh’s core activity as an architect is conspicuously under-researched. This presentation introduces the genesis and achievements to date of a major research project that seeks to redress this imbalance by delivering the first holistic study of Mackintosh’s architecture. Funded by the Arts and Humanities Research Council and based at the University of Glasgow, Mackintosh Architecture: Context, Making and Meaning, started in 2010 and will complete in 2014. An overview will be given of the aims, challenges and delivery process for the project, and a preview of its primary output, an authoritative and richly illustrated website. It is hoped the project will have value for academics, students, conservators and heritage professionals, and provide a model for future architecture-related research with on-line outputs.

Charles Rennie Mackintosh is today recognised internationally as an architect of worldwide importance. He occupied a pivotal point between the Victorian age and Modern age, at an important period in the emergence of one of Britain’s most important Victorian cities. His work has been an inspiration for subsequent generations, including Aldo van Eyck, Hans Hollein, Arata Isosaki and Enric Miralles. Yet, despite the extensive literature of the past 50 years, Mackintosh’s core activity as an architect is conspicuously under-researched. The first and last significant overview was undertaken in 1952, by Dr Thomas Howarth,[1] but its positioning of Mackintosh as a Modernist is now largely accepted as outmoded. Mackintosh’s substantial reputation as an architect does not have the comparable academic foundation as that of his interiors and furniture.[2] There is no definitive list of the architectural works; no over-arching analysis of its evolution, nor an assessment of its importance. This essay maps out the genesis and achievements, to date, of a major research project that seeks to redress this imbalance.

Project Aims

In 2009 the University of Glasgow’s Hunterian Museum and Art Gallery, custodian of Mackintosh’s Estate and of the pre-eminent Mackintosh Collection, was awarded a major research grant of £650,000 by the Arts and Humanities Research Council for an investigation of Mackintosh’s architecture, entitled Mackintosh Architecture: Context, Making and Meaning. The project aimed to a) assess Mackintosh’s development and achievements as an architect, and b) investigate the wider context of clients, colleagues, contractors and suppliers (fig. 1).

In addressing these questions, the project seeks to deliver an authoritative list of Mackintosh’s architectural projects; a catalogue raisonné of the architectural drawings; biographies of key clients, contractors and suppliers; transcriptions of the office record books – the “job books”, and analytical essays. All of this material would be made available on a freely accessible online resource: www.mackintosh-architecture.gla.ac.uk.

Process

The project team comprises:

Professor Pamela Robertson, Senior Curator, The Hunterian, Principal Investigator Joseph Sharples, Chief Researcher

Dr Nicky Imrie, Post-Doctoral Researcher

Graeme Cannon, Humanities Advanced Technology Information Institute, Systems Developer

Heather Middleton, Administrator

Historic Scotland and the Royal Commission on the Ancient and Historical Monuments of Scotland (RCAHMS) were collaborators bringing valuable additional expertise.

Work began in May 2010, and was divided into three phases:

May – June 2010: set-up and scoping

July 2010 – December 2012: research

January – April 2013: review, editing, and analysis of data

The post-research phase, May 2013 – July 2014, would focus on final completion of the site, for example: completion of the drawings catalogue; image upload; numbering of projects and drawings; delivery of the launch exhibition, and opening at The Hunterian in July 2014. This would be followed by a conference at The Hunterian in September 2014.

The Research

The research was founded on rigorous evaluation of the buildings and related archives.

1. Archives

The cornerstone of the research has been the record books of the practice of John Honeyman & Keppie/Honeyman, Keppie & Mackintosh, now held by The Hunterian. The books relating to Mackintosh’s years with the practice, 1889-1913, comprise: four “job books” recording information related to projects tendered for, dating, scope, costs, clients, contractors and suppliers; a cash book (1889-1915) recording income and expenditure, and a visit book (1890-1903) recording site visits and preparation of drawings (fig. 2). These books have not previously been systematically investigated and provided the basis for the list of work.

Early on it was decided that all projects undertaken by the practice during the Mackintosh years should be recorded in order to provide a wider context for Mackintosh’s output. Job book data was extracted and tabulated for incorporation within the relevant project entries. A transcription, with index, of the cash book has been uploaded. All of the books have been digitised and images – available in zoomable format – uploaded.

The surviving corpus of architectural drawings provided crucial information on authorship, dating and design development. These were primarily held by The Hunterian and The Mitchell Library, Glasgow, with additional drawings in other public and private UK collections. As no single catalogue existed, all known drawings by Mackintosh and the office during the Mackintosh years were catalogued and digitised; all images are available in zoomable format. The catalogue currently contains 1120 drawings.

Important documentation on project and people histories, including planning submissions, committee minutes, correspondence and photographs, was consulted at collections within the UK and on the Continent. These included Church of Scotland, Glasgow Herald, the Glasgow School of Art, Liverpool Record Office, National Archive of Scotland, RCAHMS, Royal Institute of British Architects, and archives on the Continent, particularly in Austria and Germany. Other sources included local press, obituaries, business record archives, trade directories, catalogues, advertisements, printed publicity and ephemera.

The major external resource was the City of Glasgow’s Mitchell Library, which houses records and drawings related to the Glasgow Dean of Guild Court – the body to whom submissions would have been made for planning permission and which was responsible for the subsequent monitoring and on-site inspection of building work. Dean of Guild records for other relevant burghs, including East Renfrewshire, Stirling and Paisley, were also consulted.

UK architectural and design periodicals, Scottish press and journals, in particular the Glasgow Herald, and selected other European periodicals were trawled for contemporary descriptions, photographs and bibliographic references. These included Academy Architecture, Architect, British Architect, Builder and The Studio, and Der Architekt, Dekorative Kunst (Die Kunst), Deutsche Kunst und Dekoration, Moderne Bauformen, Innenkunst, Das Interieur, and Die Algemeine Bauzeitung. In addition, secondary material containing previous building surveys and archives were consulted, including the Thomas Howarth Archive, Rylands Library, University of Toronto and the Nikolaus Pevsner Archive, The Getty, Los Angeles.

2. Building Analysis

First-hand building analysis was essential to establish levels of authorship and evaluate structure, materials and technology. All surviving accessible projects were visited, recorded and photographed. In addition RCAHMS undertook an in-depth photographic survey of ten selected buildings and a full measured survey of one less well-known property. Historic Scotland is currently working on an evaluation of materials and use of technology.

The Website

The principal output of the project is the online database www.mackintosh-architecture.gla.ac.uk. It currently contains 348 project entries, 2700 images, more than 300 biographies and 1120 drawings, and its wordcount exceeds 500,000. Development of the infrastructure was undertaken by Graeme Cannon of the University’s Humanities Advanced Technology Information Institute (HATII; http://digital-humanities.glasgow.ac.uk/), which is a world leader in the development of online academic resources.

The guiding principles for the site were that it should be academically rigorous, accessible to a wide audience, richly illustrated, intuitive and easily searchable. It was equally vital that the visual appearance of the site was attractive, appropriate to its content, and indicative of its range. An external agency, Treesholm Studio, was commissioned in 2010 to work with the team in developing a visual framework for the site content.

The Catalogue

The heart of the site is its database of project entries, The Catalogue. Each entry is subdivided into Introduction, Chronology, Description, Drawings, People, Archives, Job Book Data, Images and Bibliography. The method of research generally followed a programme of extracting job book data, cataloguing drawings, site visits, consultation of published and unpublished sources and writing up. Entries were reviewed on an ongoing basis by an Editorial Board subject to an overall exhaustive review at the end of the research phase and copy-edited externally (fig. 3).

An extensive range of search options is available: Freetext and Browse (by project type, date, authorship category and cost). The Catalogue is supported by a Mackintosh biography, Glossary and General Bibliography. In addition there will be a Project Methodology. Other features include an interactive timeline and map.

The developing site underwent rigorous testing: seven testing sessions were held in June 2011, March and October 2012, of which six were lab-based and the last comprised an independent review by an invited group of 23 international scholars. These sessions provided invaluable feedback. Participants included academics, students, heritage workers, archivists, general public, school teachers and museum and gallery professionals.

Catalogue data delivered via the website is derived from two sources: project metadata developed in a relational database management system, and XML for the catalogue entries, biographies and glossary. Project metadata was developed using an MS Access database and exported to the MySQL database management system using ODBC for delivery via the website. XML data was encoded by project staff using validating XML editing applications (XMetal, oXygen). XML files were validated against schemas specifically developed for the project. The website delivers valid XHTML pages styled using CSS2. The PHP scripting language is used to deliver metadata and XML content dynamically. XML content is converted to XHTML dynamically using XSLT and the LIBXML2 library. The Google Maps API version 3 is used to link project data with map locations. Some features of the website use JQuery (the “CloudZoom” image viewer and custom tool-tips), but alternative mechanisms are provided where JavaScript is not available. The website has been developed following WAI guidelines on accessibility.

Definitions

A range of decisions was made that have defined the scope and priorities of the research. Two of these have been fundamental to the content of The Catalogue.

Firstly, how to define architecture. In the broadest sense, this was accepted as any project, built or unbuilt, that involved structural change, as opposed to the application of interior fittings or decoration to a pre-existing structure. It was acknowledged that Roger Billcliffe’s published catalogue provided a comprehensive summary of this work. There are exceptions. In order to provide a comprehensive context for Mackintosh’s work, The Catalogue includes all projects undertaken by the practice during the Mackintosh years (1889-1913). This has meant the inclusion of jobs such as the additions of fireplaces and a design for a school medallist’s board, none of which are architecture but which were included in the job books. In addition it was decided that The Catalogue should include all designs for memorials, exhibition stands and exhibition room settings; although not strictly architecture, no comprehensive documentation on these important outputs was available elsewhere and a significant number had been included in the job books.

A more complex issue was whether to categorise the projects according to the level of Mackintosh’s involvement as established by the research project. This was seen as an important tool for understanding, evaluating and searching the content of the site. Four categories of authorship have been established:

1. Projects identified as designed by Mackintosh by reliable sources during his lifetime; or so distinctive in style that their authorship seems beyond doubt.

2. Projects for which there is stylistic or documentary evidence that suggests Mackintosh designed a specific but relatively minor part.

3. Projects for which there is evidence of Mackintosh’s involvement but not in a design capacity, e.g. the presence of annotations in his handwriting on drawings.

4. Projects by the office dating from 1889-1913, for which there is no documentary or stylistic evidence of Mackintosh’s involvement. Also projects that have been wrongly ascribed to Mackintosh in the past.

Other issues were raised as the project evolved. These include the complexities of dating. This was important to enable final numbering of the projects and to populate the timeline, which would indicate the range of work carried out at any one time and the varying volume over the decades. Start and finish dates for projects were allocated in year quarters based on the earliest and last documented dates for practical work on a project, broadly from instruction/design to contractor completion. The dates could in many cases only be indicative, as the available information was incomplete: it comprised mainly submissions to the Dean of Guild, payments by the office and final inspections. Work would certainly have started in the office before Dean of Guild approval was secured, and work on site may well have finished before final payments were processed or final inspection undertaken. Some interpretation was therefore necessary; users will, however, be able to cross-refer to the more detailed information contained within the chronology and job book entries for each individual project.

Further issues were presented by the Drawings Catalogue. It had been hoped it would be possible to attribute drawings to different hands within the office. But it became clear that the generation of the drawings had been a more complex process, involving input from several hands: draughtsman, annotator, signatory, Dean of Guild master of works. Different hands may have had responsibility for different components, e.g. headings, names of owners of properties, plans, elevations. A partner/draughtsman, for example, may have been responsible for a “master drawing” that was copied and then coloured, titled, annotated and signed by different hands. It has been possible only to identify securely drawings by Mackintosh, except in the rare cases where a drawing is signed or otherwise identified.

Analysis

The project has assembled for the first time a substantial range of data related to Mackintosh’s achievements as an architect. It was seen as important that the site provide evaluation of and context for that data. This is provided through a lead essay and a range of contextual papers, addressing issues such as Drawings, The Office, Building Process, Training, Materials and Technology.

Delivery, Management and Funding

The ongoing delivery of the project has been led by Professor Robertson, as the Principal Investigator. A Steering Group, representative of a range of relevant expertise, has met biannually to review and advise on progress.[3] An Editorial Board has met regularly to review individual project entry content.[4] An Advisory Panel was available for ad hoc input.[5] Additional support has been provided by volunteer assistants who have undertaken tasks including picture research, transcription of job book data, and writing of biographies. The project has funded an external copy editor, who worked on the texts during February and March 2013, and an external researcher who has researched and written many of the biographies. The core funding was provided by the Arts and Humanities Research Council and the University of Glasgow. Additional support has been secured from The Monument Trust, The Pilgrim Trust, and the Paul Mellon Centre for Studies in British Art.

Value

The project will deliver the first in-depth, comprehensive study of the architecture of Charles Rennie Mackintosh. This has allowed the emergence of a richer and more complex picture of Mackintosh the architect. His outstanding achievements have been reaffirmed but he can no longer be viewed exclusively as a fully-formed solo genius working to his own aesthetic, as enshrined in the iconic portrait photographs by Annan or the portrait painting by Francis Newbery.[6] Indeed, the project has introduced other Mackintoshes (fig. 4).

These include:

Apprentice architect: As is well known, Mackintosh’s architectural training followed the norm of daytime apprenticeship and vocational evening classes, and extended for more than ten years. His apprentice years with John Honeyman & Keppie, from 1889-1901, are now more fully documented. It is clear that alongside design input into the familiar projects of the 1890s, including the Glasgow Herald building and Queen’s Cross Church, Mackintosh was detailing routine, minor jobs such as the addition of toilets to tenement blocks – mundane tasks which nonetheless instilled underpinning knowledge of materials and technology. He was also engaged, both as assistant and designer, on a number of residential alterations and additions, some previously undocumented, which again provided vital grounding. This has not previously been mapped out for Mackintosh, and there are doubtless projects undertaken by the practice where Mackintosh’s input remains anonymous.

Competition designer: Competitions were an important output for the leading architectural practices of Mackintosh’s day. John Honeyman & Keppie/Honeyman, Keppie & Mackintosh submitted entries for more than 15 substantial projects during the Mackintosh years. These included major projects within Glasgow: the Glasgow Art Galleries (1891-1892) and Glasgow International Exhibition 1901 exhibition buildings (1898), and within the rest of the UK: Belfast City Hall (1896) and Liverpool Cathedral (1901-1902). Mackintosh was involved with more than half the entries.

Business partner: From 1901-1913, Mackintosh was a partner with John Keppie in the renamed business, Honeyman, Keppie & Mackintosh, from which John Honeyman gradually withdrew until his final departure in 1904. The research has provided a fuller understanding of the operation of the business and the roles of Mackintosh and Keppie in relation to issues such as the division of work, distribution of profits, relationships with clients and the termination of the partnership. Keppie is regularly described as Mackintosh’s inferior, and yet produced substantial, finely detailed buildings like the McConnell building in Hope Street, Glasgow (1906-1907) and the Parkhead Savings Bank, Glasgow (1907-1908).

Future research: It is hoped that the project will stimulate further research into comparative studies between Mackintosh and his national and international contemporaries, Glasgow’s wider architectural history, international critical reception, the emergence of Victorian cities in Britain, the contractors and suppliers who enabled that emergence, and the materials and technology which supported it, as well as international critical reception.

Audience: The site is seen as having relevance to a range of users, from academic and heritage professionals and conservators to general and school and student audiences. It will, for example, be used by Historic Scotland to update its list of descriptions of buildings by Mackintosh and the practice, and has already been used to inform conservation plans for the Glasgow Art Club, Hill House and the McPherson flat building at Comrie.

Methodology: The project methodology and the online resource can provide guidance for future holistic evaluations of an architect’s oeuvre through its combination of physical and archival analysis. The project can also provide a model for the presentation of an architect’s oeuvre in a single online site. Currently the majority of online architecture-related resources provide either collection listings, picture sites or brief illustrated essays. None exist which provide comparable comprehensive, in-depth, well-illustrated information, combining analysis, drawings, photographs and archival material.

Dissemination

It is seen as vital that the resource is promoted as widely as possible. This will be achieved through two main outputs as follows.

Online: The website will be easily located through simple searches like “Mackintosh architecture” on Google, Yahoo and so on, and listings of electronic resources on the websites of UK and international libraries and related websites. In addition, links will be provided on The Hunterian’s website and the websites of Historic Scotland, RCAHMS and the Glasgow Mackintosh Group and its member organisations.

Exhibition: The project was to launch in the summer of 1914 with an exhibition at The Hunterian. The exhibition linked in with Glasgow’s hosting of the Commonwealth Games and its concomitant celebration of the city’s unique cultural heritage. A London venue was also under negotiation. The exhibition would showcase the project’s research findings, presenting both the output of the wider practice and of Mackintosh, with a particular focus on his residential designs. The accompanying events programme was to include an academic conference to be held in the autumn of 2014.

ARQUITECTURA MODERNISTA: WHAT WAS/IS IT?

Judith C. Rohrer

This paper examines the use of the term Modernisme in relation to Catalan architecture both in its own period (1880s to c. 1910) and subsequently, in later accounts, most especially in the pioneering work of Ràfols, Cirici-Pellicer and Bohigas. These latter studies have served as the foundation for present-day usage of Modernisme but I will argue that such an appellation is historically inaccurate and its use tends to obscure the rich ideological differences that defined the cultural politics of Catalan artistic production at the turn of the century and well into the 20th century. I further speculate on the invention of an arquitectura modernista in the context of the cultural resistance of the early years of the Franco regime.

The publication of Oriol Bohigas’ Arquitectura Modernista in 1968 marked a key moment in the historiography of Catalan Modernisme.[1] Here for the first time was a monographic study of the architecture of the turn-of-the-century period along with extensive, indeed seductive, photographic documentation by Leopold Pomés, a detailed chronology of the period setting the architecture in both local and international contexts, and a biographical section which served as a preliminary catalogue of the known works of Modernista architects and their dates of execution. That this monograph launched a spate of serious research into the relatively unknown architects of the modernista era can be seen in the second, totally revised, edition of the book (1973), now retitled Reseña y Catálogo de la Arquitectura Modernista, as well as in the third (1983) where the list of Modernista practitioners grew exponentially from 44 to 80 to 175, thanks to a flurry of archival inventories and individual monographs spurred on by Bohigas’ example.[2] It was the beginning of a sustained and rigorous investigation of the subject that continues unabated to this day.

Arquitectura Modernista provided a needed focus on a broad range of Catalan architectural practice and production. It was written, the author explained, to counter the tendency, in a time of burgeoning international interest in the history of the modern movement and its sources, to think of Modernisme as simply a Catalan version of l’Art Nouveau, best represented by Antoni Gaudí, whose work, in the growing bibliography on the subject, was seen as that of an isolated genius, emerging from the barren periphery that was Spain or Catalonia. Perhaps we might see a further, more local, motive in the so-called “cultural resistance” to the suppression of Catalan culture under the Franco regime, a resistance in which Bohigas had taken part since as early as the late 1940s, with his architectural essays and critical studies in Destino and Serra d’Or where the Catalan, occasionally with veiled political references, was insistently inserted. Now, in the late 1960s, eight years after the fets del Palau and two years beyond the Caputxinada of 1966, he could be more overt in linking the Modernista movement to the “struggle for a distinctive [Catalan] personality … the concrete effort to re-discover a collective spirit and a culture,” seeking a new architectonic language along with the revival of the lost Catalan tongue, leading to a Modernisme that was an “undertaking of national transcendence … rooted in the social and political ideals of the moment.”[3] It was this correspondence that gave to this architecture its vitality and popularity, distinguishing it from architectural culture elsewhere on the peninsula and giving it greater urgency, longevity and regional geographical extension than that of the foreign movements that were to some extent parallel to it.

Bohigas’ text bears the title “Definition”, but definition proved elusive. The terms “movement” and “style” are used interchangeably, yet we seek in vain some basic formal or technological similarities which might serve to characterize the style as he (or Pomés) presents it, or some specific goals or ideology by which to characterize the movement. In addition, as a way of addressing Gaudí’s bibliographic protagonism, we are given a polemical opposition between Gaudí the “expressionist” and Lluís Domènech i Montaner the “rationalist”, establishing two stylistic currents that would later develop into a lineage extending from Gaudí to Jujol and from Domènech to Masó. Disrupting the concept of a “collective spirit and culture”, this dichotomy nevertheless allowed him to see Gaudí as “the brilliant culmination of stone architecture” while Domènech is elevated to the stature of “one of the most intense pioneers of modern architecture.”[4] Subsequent studies have made clear, and I’m certain that we can all agree, that it is precisely the simultaneous occurrence in varying proportions of expressive form and creatively advanced structural solutions that marks the best and most vital architecture of this period, so to discuss the works in terms of one or the other would seem counter-productive. However, it did suit Bohigas’ mission at the time and we might here recall that only three years before the publication of Arquitectura Modernista the author had spearheaded the international campaign to halt construction on the Sagrada Família temple.

In the revised edition, Bohigas inserted a chapter on the uses of the term Modernisme. After puzzling references to religious heresy at the turn of the century and the Modernista school in Hispano-American letters of the time, he discussed the usage in Catalan literature and culture, making reference to the findings of Joan-Lluis Marfany, published the same year, and developing a narrative in which the Modernista architects, after the turn of the century, heroically took up a debased and embattled term, flaunting it as a sign both of acquiescence to and disdain for a Catalan bourgeoisie which was both the social milieu and the client base for their architectural practice.[5] Dodging, in effect, a definition, for Bohigas, architectural Modernisme becomes at once a style, a movement and a taste.

Here it is useful to consider Marfany’s findings that Modernisme was first used in Catalan culture by the progressive thinkers, artists and literati associated with the publication L’Avenç (1884-1893), who proudly and aggressively proclaimed themselves Modernistes to emphasize their passion for the new and the modern, and to underline their revolutionary break with past artistic tradition.[6] In the 1890s the term was understood to stand for an uncompromising acceptance of all that was modern in confrontation with a Catalan bourgeois society that was characterized as living too firmly entrenched in the past. It was in this sense, of modernity and novelty, that Santiago Rusiñol took the name Festes Modernistes for the annual gatherings of the artistic vanguard at the Cau Ferrat in Sitges from 1892-1899, a period in which the term Modernista came increasingly to designate the bohemian avant garde centered about Rusiñol and the Quatre Gats beer hall run by Pere Romeu in Barcelona from 1897-1903. Adopting a confrontational demeanour and attire, these artists continued to scandalize a religiously staid and tradition-oriented bourgeoisie. After the turn of the century the term enjoyed a certain vogue, serving as a catch-all for a broad range of new artistic tendencies, often quite contradictory in essence and more often than not imported from abroad. Soon thereafter its connotations became more diffuse and frivolous and it was rejected by even those who had called themselves Modernistas.

Although it would seem reasonable to relate the feverish activity in the building arts during the 1880s and 1890s in the newly urbanized Eixample, and the relative stylistic freedom from academic classicism fostered by the newly established Barcelona School of Architecture under the directorship of Elias Rogent, with Modernisme in the other arts and letters of the period, the fact is that this was not the case. Mention of architecture in general, or of specific buildings in particular, is virtually absent from the pages of L’Avenç, as it is also from later Modernista publications. Even in publications devoted to architecture, only one significant use of the term can be found prior to 1900. In an article from 1895, a young Barcelona architect, Luís Callén, speaks of the “new tendencies” of the “so-called Modernista school” that have so far affected primarily those arts other than architecture.[7] Given the special nature of this “noble art” and its propensity for “true ideals” he finds it unsurprising that these as yet tentative tendencies have not found easy harbor there. Clearly following Viollet-le-Duc, he notes that in architecture it would be the new materials, iron and concrete, that would inevitably lead to an architectural Modernisme, but first there must be a progressive will among architects – a Modernista vision, as yet lacking among his contemporaries.

A survey of the major cultural and artistic magazines published in Barcelona from 1880-1910 reveals that even after the turn of the century the association of the term Modernisme with architectural commentary is unexpectedly infrequent. Given the lengthy roster of Modernista architects and buildings listed in Bohigas’ catalogs alone, this low incidence is especially surprising, and must lead us to question some of the basic assumptions underlying our association of the term with turn of the century architecture.

Many of the received notions of present-day studies of Modernisme in relation to architecture have come to us, by way of Bohigas, from the pioneering works of J.F. Ràfols and Alexandre Cirici Pellicer, both of whom linked those architects active in the resurgence of the building arts in Barcelona during the latter decades of the 19th century and the early decades of the 20th century with the literary and artistic movements of the same period. Ràfols, who came to professional maturity just as Noucentisme began to dominate artistic discourse, seems only reluctantly to have associated architecture with the Modernista phenomenon in Barcelona. In his 1929 book on Gaudí, he described Modernisme less than enthusiastically as a foreign (mainly Belgian and French) tendency toward the plastic and the symbolic which had invaded the architectural field “like a poison”,[8] and in his seminal 1943 study El arte modernista en Barcelona he devoted only two and a half pages – of a total 123 – to architecture.[9] In 1949 he included an expanded section on architecture in the larger Modernismo y Modernistas, constructing an important interpretive analogy linking naturalist Modernista poetry and painting with the lyrical floralism and enthusiasm for naturalistic decoration that informed the architectural works of such Barcelona architects as Gaudí, Puig i Cadafalch, Sagnier, Domènech y Montaner and Gallissà.[10]

Greater prominence was given to architecture by Cirici Pellicer in his impressively researched monograph of two years later, El Arte Modernista Catalán, but in his desire to define Modernismo in general as “a movement of great unity” he encountered no small difficulty given the stylistic diversity that he found between and within the various arts.[11] In the “Definitions” section of his “Panorama de la Arquitectura”, Cirici defines architectural Modernisme in a somewhat backhanded way by citing critical judgements by Lluís María Vidal (1900) and José Doménech y Estapà (1911). This produces a series of formal characteristics (excessive ornamentation, hyper-realistic motifs from nature, inclined door and window jambs, asymmetry, disproportionately large consoles and pediments and so on) that Cirici then carries into his further study of the architecture under such sub-headings as “Ruskinian Architecture”, “Gaudíanism”, “Neo-Medievalism”, “Cyclopean Architecture” and “Lyricism”, undermining de facto the concept of a unified movement. The content of the Vidal and Domènech texts will be considered in a moment, but suffice to say here that while both tell us a great deal about the speakers’ taste in architectural design, Vidal does not use the term Modernismo with regard to architecture, and Domènech’s use of the term was a very special and belated case. Cirici’s assumption in extending the term generally to architecture of the period seems to have been that chronological coincidence indicated a common artistic ideology based upon retrospective interpretive analogies of a formalist nature.

Understandably, the literature on arquitectura modernista since the ground-breaking work of Ràfols and Cirici (both of them rather heroically produced in the difficult early decades of the Franco regime), including the work of Bohigas with which I began, has included a sizeable amount of verbiage devoted to the difficulties of defining the term. Rather than inquiring further into that difficulty, however, the tendency has been to maintain the assumption from which the pioneers depart, namely the mistaken idea that the term Modernista was generally used by the Catalan architects themselves to refer to their own production and that of their contemporaries.

Modernismo or Modernisme enters the architectural lexicon around 1900 as simply the Castilian or Catalan translation of the French Art Nouveau or the German Jugendstil – an equivalence obviously chosen to retain the novel and youthful designations of the foreign stylistic labels, relating them also to the original significance of Modernisme with regard to Catalan arts and letters. The modish currency of the term coincides with the vogue for such imported or imitated styles in the decorative arts among the Catalan bourgeoisie, especially following the Paris International Exposition of 1900. For example, the architectural trade magazine Arquitectura y Construcción published Guimard’s Castel Berenger in 1899 and his Métro entrances in 1904 as representative of the “escuela modernista”.[12] In a precocious article in the Catalan nationalist daily La Renaixensa in 1898, Josep Pijoan, still an architecture student, decried the wave of “artistic individualism – what is commonly called Modernisme – stimulated by the quest for a new form of art: ‘L’Art Nouveau’ as the French call it.”[13]

The term was understood in Barcelona primarily to apply to decoration and furnishings in the Art Nouveau style; only very occasionally was it applied to architecture per se, and then, as might be expected, to those works displaying the fluid, linear extrusions characteristic of the style. In 1900 the architect Geroni Granell, “his imagination nurtured by … foreign works of various schools” and a “fervent partisan of the new architectural forms” in vogue elsewhere became, in the pages of Arquitectura y Construcción, the ideal representative of Modernismo in Barcelona.[14]

Soon after its initial introduction as a stylistic classification with reference to new forms in architecture and the decorative arts, however, we begin to find responsible critics voicing caution in using the term, and sometimes suggesting alternative terminology: in a 1902 review of a furniture exhibition in La Veu de Catalunya we find a preference, for example, for the term modern-estil, to distinguish it from “that ornamental Modernisme so lacking in grace and charm, so filled with those commonplace whiplashes and confused lines which have lead to the discredit of the style.”[15] Just as Modernisme in other artistic spheres had come to stand for eccentricity and exaggeration, so too in architectural references it was understood to represent certain excesses. By 1902 we can read of “Modernismo, a word that has been abused so much in recent times to justify certain exaggerated tendencies [in architecture] often at odds with truth and good taste”, and a review of developments in architecture the following year laments the general state of affairs wherein “with the excuse of Modernismo, the illogical triumphed and bad taste reigned, producing ‘exaggerations’ which ran counter to all aesthetic law.”[16]

One of the most striking results of such a focused study of the word Modernisme in this period is the almost total absence of the term with reference to any of those Barcelona architects whom we have come almost automatically to consider as such. Virtually all turn-of-the-century writers seem to have considered the label inapplicable to the work of Bohigas’ “first generation Modernistes” Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch, Gallissà, Font i Gumà and Gaudí. In reviews of their work the term was simply not used, and at the time their activity was pointedly contrasted with the exotic and exaggerated Modernismes of others.

In 1901, Puig i Cadafalch wrote of “a new intent, calling itself Modernisme” that had appeared on the architectural stage; but whereas “Modernista renovation has rapidly transformed decoration, introducing many new themes previously unknown or disdained, stylizing every natural being and arranging them in new ways … it still has not been successful in entering the sacred precincts of architecture.”[17] The following year Puig i Cadafalch took issue with the aptness of the term with reference to the work of Horta, Olbrich, Van de Velde, Hoffmann and other European architects commonly so called, finding them lacking in the total commitment to modernity that the name implied. Observing that beneath their decoratively novel surfaces these contemporaries continued to employ structures inherited from the traditions of their specific regions, he declared, “New things have indeed come about in the field of decoration, but the Modernista building has yet to be built.”[18] Such deference to regional tradition was a quality to which Puig i Cadafalch was quite sympathetic; it was the implication of the label (taken in the original sense of truly modern) that he saw as misleading. In discussing the contributions of his mentor Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch finds it necessary to first eliminate the Modernista misnomer before he can compare European movements with the new Catalan school of architecture under Domènech’s leadership. It is clear that he would in no sense refer to Domènech’s architecture as Modernista nor, we can safely infer, did he adopt the name for his own architectural production.

In fact, around the same time the architect-critic Bonaventura Pollés drew an ironic contrast between the esoteric Modernismes of the artists who gathered at the Quatre Gats beer hall, installed in the Casa Martí designed by Puig i Cadafalch in 1896, and the “architectural character of the edifice itself”.[19] This character is detailed in another review of the building – a modernized amalgam of Catalan Gothic sources – by Bonaventura Bassegoda in the Catalan nationalist daily La Renaixensa, which he ends with the euphoric phrase, “We Catalanistas can congratulate ourselves on seeing here our artistic ideals written out in stone”.[20] Bassegoda had concisely summarized those ideals previously when he wrote, “We can produce truly national works by turning our eyes to the past where we will find the source of all artistic inspiration … the idea of the Patria should accompany all inspiration in art; otherwise uniformity and exoticism will set the tone for our beloved city.”[21]

Elsewhere I have detailed the rise, in the 1890s, of the collective project of the group of young Catalan architects who referred to themselves as “la nova escola catalana”.[22] These men, affiliated in varying degrees with the Lliga de Catalunya and the Unió Catalanista, were dedicated to the task of creating a modern Catalan architecture based on the study of traditions of regional construction. United in their belief that architecture was both a mirror and a preserver of a people’s history, indeed a collective art, they sought to revive through their own work the image of a lost synthesis of art and craft that had flourished in medieval times. Taking as their guide Domènech i Montaner’s exhortation to seek a national style that could regionally inflect an architecture responding to modern conditions, the “new school” comprised Puig i Cadafalch, Bassegoda, Gallissà, Font i Gumà and others, along with their mentor Domènech. Suffice to say that given their project “in politics and art” to “link the golden age of Catalunya with modern times” these young men were understandably antipathetic to “a Modernisme which … meant disdain for the past and the home-grown”.[23]

The battle lines were drawn between Modernistes and “antiquats”, between the local and the exotic, between familiar traditions and the esoteric. The goals of the tradition-scoffing, cosmopolitan painters and writers were very much at odds with those of the contemporary architects who began their contributions to the renascent Catalan culture by proudly looking backward to the glorious moments of the regional/national past. Bolstered by the anti-Modernista stance of Bishop Torras i Bages, the nova escola held together until 1903/1904 when the death of Gallissà and the very public split between Puig i Cadafalch and Domènech marked the end of this collective quest – a quest that had already begun to unravel with the entry of the Lliga Regionalista into the realm of electoral politics at the turn of the century. Primed to search for architectural representation, the Catalanista press turned in these years to the figure of Antoni Gaudí, with his Sagrada Família temple symbolically indexing the Lliga’s ascendency: the new cathedral for a new Catalonia.[24]

As one result of the nova escola project with its insistence on a national Catalan style, architecture was increasingly judged on the basis of its regional appropriateness. Critiques of the work of this group tended to call them to task for the “northern” quality of the Gothic forms employed, particularly in such works as Puig i Cadafalch’s Casa Amatller or the monumental “Casa de les Punxes”. Among the complaints enumerated by Lluís Maria Vidal in the speech of 1900 so crucial to Cirici’s definition of Modernismo, is a rising tide of “Baroquism” particularly inappropriate to Catalonia where more sober forms were historically the norm. And while he sees Catalan medieval styles as essential for understanding the “characteristic taste” of the nation, he criticizes the desire of modern-day architects to include too much Gothic ornamentation on every revival facade and to use forms that were lacking in local tradition – very possibly an allusion to Puig i Cadafalch’s oeuvre.[25]

It is only in 1910 that a significant association between Modernista architecture as we know it and the term itself can be found. In that year of heightened journalistic interest in the work of Antoni Gaudí, occasioned by the Paris exhibition of drawings and models of his work, the young architect and admirer of Gaudí, Salvador Sellés, published an article in Arquitectura y Construcción entitled “Modernismo and Truth in Art” wherein he links Gaudí’s work to that of the European avant garde under the banner of “true” Modernismo, not to be confused with the “multitude of aberrations [that] have been produced in the name of modernismo”.[26]

Praising their artistic masterpieces “without recourse to any of the classical styles”, he designates as “true” Modernistas Otto Wagner and Olbrich in Austria, Gaudí in Spain, Horta in Belgium, Cuypers in Holland, D’Aronco in Italy, Otto Rieth and Hoffman in Germany, and even Tiffany in North American ceramic production. The traditional qualities that Puig i Cadafalch had perceived in the work of these men was no longer at issue.

It is with reference to this article and to the exalted press coverage of the Gaudí exhibition, as well as, most probably, to Joan Rubiói Bellver’s writings and lectures with the Asociación de Arquitectos de Barcelona during these years on Gaudinian mechanical and structural theory, that we can find a context for the 1911 lecture, “Modernismo Arquitectónico”, delivered by the architect Domènech i Estapà to the conservative Academia Real de Ciencias y Artes de Barcelona.[27] As has been mentioned, this refutation of architectural Modernismo represented for Cirici Pellicer a sort of counter-manifesto, revealing in its point by point rebuttal “the general principles (directrices) that the Modernistas defended in the architectural terrain”.[28]

But it is mistaken to read this diatribe as a critical overview of the state of the art in his day. Instead we find Domènech voicing a number of complaints that were especially applicable at that time to the work of Gaudí and his followers: a lack of respect for standard geometries and symmetrical massing, the use of tree trunk like columns of irregular diameter, a plethora of animals seemingly cast from nature turning facades into natural history museums, irregularly shaped openings and unbalanced fenestration patterns, a preference for parabolic arches and catenary vaults at the expense of the more serviceable round arch with vertical supports, the use of concealed iron reinforcement to achieve expressive effects in stone, and the use of rational mechanical diagrams to justify bizarre structural solutions. The commemorative lampposts for the Balmes centennial celebration in Vic, inspired by Gaudí and executed by the architects Jujol and Canaleta in 1910, are directly condemned by Domènech, and the Sagrada Familia, Park Güell and the recently completed Casa Milà would fit neatly into the general profile outlined in the denunciation. Furthermore, Domènech adds a belated twist to the meaning of the term Modernismo, a twist which may have distracted Bohigas in his attempt at definition: characterizing the challenge to age-old standards of architectural propriety and structural calculus as a sort of heretical practice, he says, “I use the term ‘architectural modernismo’ for the characteristics to which I refer because they have many points in common with those of the so-called religious Modernismo which had to be severely condemned recently by our current Pope, Pius X.”[29] Given the earlier Gaudinista claim of verdadero Modernismo, Domenech’s response manipulates a coincidence in terminology – seemingly emphasized here for the first time – and drives it home with numerous anti-Modernista quotes by Torras y Bages, framing a critique which would have been especially offensive to the religious sentiments of Gaudí and many of his followers.

The publication of Domènech y Estapà’s speech in Arquitectura y Construccion was the probable inspiration for yet another article in the same periodical the following year by Lluís Muncunill, whose own work at the Masia Freixa in Terrassa, for example, clearly answered to the characteristics of the condemned Modernismo arquitectónico.[30] The essay can easily be read as a rejoinder to Domènech, though the author does not mention the spurious term. In it, Muncunill mocks the “concerns held by some that the architect should only use straight lines and planar surfaces, only occasionally circular ones, and only exceptionally and in rare cases, other curved ones.” He also elaborates a clever defense of the use of concealed iron reinforcement (likening it to the concealed human skeleton), a key element of the academician’s denunciation of Modernista-Gaudinista heretical prevarication.

Oriol Bohigas and subsequent students of the subject tell us that the years 1888-1914 constitute the “high” phase of the Modernista style in Catalan architecture. But from the foregoing discussion it can be seen that only in the waning years of that period did the name come to be applied to any of the architects that are now collected under the term. Even then it would seem to refer almost exclusively to Gaudinian architecture, with the usage evincing a self-conscious awareness that this connotation, whether pro or con, deviates from the common usage of the word. Shortly after the publication of Bohigas’ book I had the opportunity to converse with an octagenarian César Martinell. He expressed to me his total bafflement at the use of the term Modernista with regard to the architects collected in the study, and most especially with regard to his own work. “Modernisme, for us,” he told me, “meant sinuous curves and ladies with long, flowing hair that took on a life of its own.”

Today, of course, in “Rutas del Modernisme” or in scholarly research groups, or in conferences on Art Nouveau, we tend to use the term conveniently and capaciously to refer to much of the architecture produced in Barcelona and throughout Catalonia from, say 1880 to at least 1910. Even Domènech i Estapà is catalogued as such!

In the cultural resistance of the Franco years, there was an impetus to counter cultural oblivion with the vision of a unified and vigorous Catalan culture, and to demarcate a period of collective transformation. Much as the nova escola architects had turned to an idealized medieval past, the resistant architects and historians of more recent times raveled together the widely divergent strands of the frayed fi de segle urban fabric, creating something that could image a possible future. I know full well that it would be futile, even foolish, to suggest now that we abandon the term altogether. Architectural Modernisme has become an industry unto itself and a point of vast cultural pride. Nevertheless, I would suggest that by employing such blanket terms while neglecting historic specificity we tend to obscure or trivialize profound stylistic and ideological differences. Also we tend to lose track of significant histories that don’t fit neatly under the blanket. Lluis Callén designed one of the most significant buildings in Barcelona in 1904, and yet it is almost impossible to find any trace of it or of him today. As historians we at least need to be conscious of the sources and the limitations of our labels.

SEEKING NEW SINS: THE EROTIC DECO-SCULPTURAL WORK OF FRANÇOIS-RUPERT CARABIN

Sarah Sik, Ph.D, Assistant Professor of Art History, University of South Dakota, USA

The furnishings and objets d’art handcrafted by the French Symbolist sculptor François-Rupert Carabin (1862-1932) are relatively visually familiar to Art Nouveau specialists, yet there has remained a paucity of critical analysis of his oeuvre. Although historians have acknowledged his role in challenging the hierarchical distinction between the fine and decorative arts, the provocative use of sensualized, subservient female forms as structural support and decorative motif have not met with sustained critical analysis. This paper directly engages the most subversive erotic elements of Carabin’s oeuvre, pulling at threads of the cultural web in which erotic Art Nouveau objects are enmeshed and examining conflicted critical responses to sadism and pornography in art.

Keywords: Female Form – Symbolism – François-Rupert Carabin – Furnishing – Sculpture – Eroticism.

In a September 1896 issue of the New York Daily Tribune, an anonymous critic reviewed a suite of furniture that had been exhibited by François-Rupert Carabin at the annual salon of the Société Nationale des Beaux-Arts in Paris. Constructed of a conglomeration of animals and contorted female forms, the table and chairs were, the reviewer concluded, diabolically disordered, deliberately shocking and highly unrepresentative of the tastes of the age. The critic judged the execution to be flawless and the forms “attractive enough”, but derided Carabin’s style on the whole as a “Gothic frenzy … [of] lost soul[s].” If future connoisseurs of 19th-century furniture were to encounter these aberrations and analyse them as works representative of the furniture styles admired by the people of 19th-century France, the critic predicted, the hapless collector would find himself “three hundred thousand miles from the truth.”[1] For many years after his death in 1932, Carabin’s sculptures were all but forgotten, and questions of where his work stood in relation to “truths” of any sort went unconsidered. As the critic from the New York Daily Tribune correctly predicted, however, with the passing decades came an increasing interest in collecting and studying the art of the 19th century, and Carabin’s pieces once again entered the forum of public attention. What the critic did not anticipate was a special interest in Carabin’s work precisely because of his atypical combination of the fine art of sculpture with the minor decorative arts of furniture, jewellery and ceramics. The enthusiasm that spread among collectors, however, has been accompanied by a greater degree of skepticism among scholars of the art of this era. While acknowledging Carabin’s role in dissolving the hierarchical distinction between the fine and decorative arts and his devotion to the craft of woodworking, both important precursors of the Art Nouveau movement, the provocative use of female forms in Carabin’s work has been described as “powerfully disturbing”,[2] “offensive by today’s standards”[3] and “the twisted turn-of-the-century dream of masculine mastery which insisted on seeing woman as merely a piece of household furniture.”[4]

As I have researched, analyzed and ultimately narrativized Carabin’s work, I have been particularly cognizant not only of the manner in which his oeuvre caters to erotic desires but also the way in which grappling with such pieces is itself continuously conditioned by desire – desires to condemn, to defend, or simply to neutralize. While feminist criticism certainly informs my approach, it seems that given the nature of Carabin’s work it would be particularly ironic to set him up merely as a historical whipping boy. Alternatively, I see little use in attempting to redeem him from charges of misogyny, for, as Lawrence Sutin succinctly observed in writing the biography of the infamous 19th-century sex magician Aleister Crowley, “There is no sense in trying to whitewash [a man’s] reputation … [when he has] spent most of his life systematically blackening it.”[5] Rather, in this paper I will examine the manner in which Carabin’s work served, and continues to serve, as a powerful provocation to the question of what is allowed to be made visible in society, and how his work effectively probes the rapidity with which moral and ethical judgments conflate when the sexualized body is brought into play.

Although the work for which Carabin has become infamous incorporates overtly sexualized forms, he began his career more modestly by contesting the hierarchal distinctions governing the separation of the fine and decorative arts. As a working-class artist who jealously guarded his independence, Carabin was not able to demonstrate the full extent of his ideas and technical skill until 1889 when, at the age of 27, he received what he described as a “dream” commission from a Parisian collector named Henri Montandon. Montandon specified that he desired a bookcase and a desk, but permitted Carabin complete artistic freedom in their design and execution. Finishing the bookcase in time for the 1890 salon of the Société des Artistes Indépendants, Carabin submitted his first large-scale piece for inclusion in the exhibition. As the society, of which Carabin had been a founding member, had agreed to impose no jury requirements for entry to its salons, Carabin expected that he would be afforded the opportunity to show his work. Even at this bastion of independence, however, the organizers were unprepared to budge on the matter of the gaping philosophical void that had served for the past century to separate the fine arts from their diminutive decorative counterparts. If a bookcase were to be admitted on this occasion, the officials reasoned, what would prevent the submission of other furniture, even chamber pots, to subsequent salons? “If it is a beautiful chamber pot,” Carabin countered, in an argument anticipatory of Marcel Duchamp, “where is the evil?”[6] This irreverence for convention won Carabin many allies among artists and influential critics of the day, such as Gustave Geffroy, who valued the potent spaces opened by his symbolist mélange. While Carabin was unsuccessful in his confrontation with the Indépendants, the struggle for acknowledgment of the decorative arts as aesthetically valid took a larger political turn with the intervention of the critic, collector and politician Roger Marx.[7]

For some critics, however, the revolutionary undertones of these “new” ideas, which rejected academic values that placed the fine arts in an elevated, erudite sphere, were a lamentable manifestation of the confused values of modern-day man. Among the most stringent denunciations of the new ideas circulating at the close of the 19th century was that penned by Max Nordau in a lengthy polemic entitled Degeneration. In what would become one of the top-ten selling books in Europe in the 1890s,[8] Nordau described modern art as decadent, moribund and symptomatic of social malaise, and he singled out Carabin as one of the premiere examples of modern artists and writers to receive the diagnosis of degeneracy. In alarmist tones Nordau declared in the book’s dedication to the famous criminologist Cesare Lombroso, “Degenerates are not always criminals, prostitutes, anarchists, and pronounced lunatics; they are often authors and artists.”[9] Nordau went on to warn that these artists and writers who identified themselves as Symbolist and Decadent were ushering in “the end of an established order, which for thousands of years has satisfied logic, fettered depravity, and in every art matured something of beauty.”[10] According to Nordau, Carabin’s bookcase grossly violated standards of elevated idealism and reveled in a decaying respect for the line between functional furnishings and artistic fantasy. In creating impure pieces that are at once sculptural and utilitarian, symbolist and sensual, Carabin refused to participate in this governing logic of classification and rank, and his work was in turn dismissed by conservative critics as “neither very pleasant to look at nor particularly logical.”[11]

The presence of such critiques, directed toward a suite of furniture that had been classified as essentially merely decorative, however, gives evidence of the disturbing metaphoric spaces Carabin succeeded in opening in his merging of the fine art of sculpture with the craft of furniture design. While both these branches of the arts bring about the materialization of a concept, the crafts have not traditionally been acknowledged as inherently fostering aesthetic contemplation – whether transcendent or degenerate. The fact, however, that crafted objects are used – sat upon, drunk from, slept in – brought to the realm of symbolism an entirely new method for creating complex, suggestive works of art. Continuing in the vein of literary symbolism, in 1894 Carabin began work on an inkwell (fig. 1) that, while small, constitutes one of the most complex achievements in his oeuvre. Poised between the functional and the contemplative, the earthenware inkwell takes the form of a woman straddling between her legs the head of an octopus, which she rips open to offer its black ink to the writer. As blood mingles with the ink that spills from the slaughtered head, the woman holds the engorged vaginal cavity open for the possessor to prod with his phallic pen. The inkwell emphatically focuses the eye upon woman’s lack, highlighting with red glaze what Freud would describe as the bloody wound of castration. Woman offers the material from which meaning is made, but, lacking the phallic quill, does not enter actively into the process. Yet the mysterious darkness of this opening to the female body simultaneously suggests access to the interior of the womb – the biological site of man’s lack, the site of natural reproduction, the site of conception, which male artists attempted to transport to the mind. In contradistinction to his more famous colleague Auguste Rodin, who relied upon professional carvers to execute his maquettes and whose preponderance for marble left Carabin feeling cold, Carabin carved all of his sculptures by hand and achieved their glossy patina by soaking the wood in buckets of linseed oil overnight and then patiently burnishing the surfaces through manual labor.[12] In this regard, Carabin himself invoked an operative metaphor of conception, gestation, nourishment and birth to characterize his artistic working process. In the short memoir she wrote from her father’s notes, Carabin’s daughter recalled that in fashioning his forms, he “absolutely emptied his forces. He claimed that, for him, to create a statue meant to bring it into the world with all of the physical effort that implies.”[13]

Fig. 1. François-Rupert Carabin, La Pieuvre (The Octopus), c. 1894-1897. Enamelled stoneware, 16.5 cm. Musée des Arts Décoratifs, Paris. © Photo Les Arts Décoratifs/Jean Tholance.

In speaking of her father’s working method, Carabin’s daughter recalled the almost fetishist devotion that he paid to his craft. “For two hours each day,” his daughter recalled, “he massaged the forms, almost in love, giving the naked grain a living skin.”[14] It was an effect that led the critic Paul Gsell to characterize Carabin’s sculptures as “nocturnal hallucinations enveloped by varnished wood that looks like a cold sweat.”[15] The most overtly erotic of these “nocturnal hallucinations” took form in a chair with a back formed by a voluptuous woman (fig. 2), which was part of a larger suite of furniture destined for the study of the wealthy Parisian banker, Albert Kahn.

Fig. 2. François-Rupert Carabin, Armchair, c. 1896. Walnut, 111 x 63 cm. Private collection.

The exhibition of this piece at the salon of the Société Nationale des Beaux-Arts, however, marked the beginning of a critical turn in the evaluation of Carabin’s work, with several French critics discussing his creation in more sober moral tones than had been directed at his earlier work. With arms crossed above her head, hands grasping the ties of a satin headrest, and legs constrained by a band across which Carabin inscribed his signature and the date of creation, the woman forming the back of the chair is contorted into a position that was variously described by Carabin’s contemporaries as a crucifixion or a binding for flagellation. In a review of the decorative arts exhibited at the Parisian salons of 1897, Émile Gallé succinctly voiced a criticism that has proven resonant with subsequent critics. Although Gallé collected figurines Carabin fashioned of dancers, he was concerned by the more manifestly misogynistic uses of female form in the provocative furniture for which Carabin had become infamous, questioning, “Is this the type of decorator we like – a cabinetmaker, who makes of the feminine form, the body of sister and wife, the members of a furniture of torture … degraded slaves … crucified on the backs of chairs?”[16] Similarly the critic Paul Rouaix commented, “The ornamentation of his chair marvelously acknowledges some wonderful support of torture, if one adorns sculptures with instruments of torture. Why is there this preparation for whipping? It’s a mystery!”[17]

Whatever the specific practice alluded to by the positioning of the woman’s body, the figure is certainly suggestive of erotic bondage. In this manner, although it is impossible to determine if this was Carabin’s intention, the female form adorning this chair draws into the light the complicated nature of social conceptions of acceptable and aberrant bondage in the 19th century. Most prominently as a form of socially acceptable binding of women’s bodies was, of course, the pervasive use of the corset. Like Gallé’s assessment of Carabin’s chair as “furniture of torture”, the corset was commonly referred to by its opponents in similar terms, including “an instrument of torture”, as it was deemed by Pierre Lorousse in the Universal Dictionary of the 19th Century.[18] For other critics, the binding of the corset was tantamount to the enslavement of women, one commentator of the time even reporting that tight-lacers voluntarily referred to themselves as “slaves of the stay lace.”[19] For advocates of the corset, however, the undergarment was romanticized as an expression of women’s artistry, a means of literally sculpting the body. One such advertisement of the time (fig. 3) explicitly appeals to this notion, depicting a woman in an artist’s smock putting the finishing touches on a sculpture of a corseted Diana. Opponents of such views, however, were quick to point out the stark difference between the artistry of man in moulding external media and the presumed province of woman’s artistry as the modeling of her own body with the ultimate goal of pleasing male vision.

Fig. 3. Trade card for Thomson’s Glove-Fitting Corset, c. 1890.

While Carabin drew criticism for depicting a woman bound for torture in the chair he exhibited in 1896, a smaller piece that he crafted for his friend and defender, Roger Marx, offers an interesting comparison. A receptacle for the contents of Marx’s pockets, the small dish featured as its figurehead the famous performer Polaire, who was an instantly recognizable symbol of the fetish for extremely small waists. Entitled La Gloire, Polaire is represented as the subject of modern celebrity adulation, rising from a sea of admirers, one of whom kisses her hand. Although depicted au naturel, she draws the other hand to her waist, emphasizing the physical feature for which she was most famous, reputed in promotional materials to measure a mere 14 inches in circumference.[20]

In contrast to the visible presence of socially acceptable bondage in the form of the corset, the illicit photography of the painter Charles-François Jeandel gives us insight into practices of “perverse” bondage in the late 19th century. Although Jeandel spent much of his adult life in the provinces, he lived during the 1890s in Paris, where he and Carabin could have easily met. During his time in Paris, Jeandel composed a private series of dozens of photographs of models in various stages of erotic bondage, which include depictions of sexualized bondage that are more immediately unsettling than Carabin’s deco-sculptural fantasies. In one such photograph, Jeandel positions a naked woman with her ankles bound and her knees pressed down upon a coil of rope. Her mouth is covered with a white cloth and her hands are bound with rope that is attached to the wooden frame in which she is positioned, as though strung up for the lash. In a second photograph, Jeandel binds the body of his model tightly over a pair of sawhorses. Her hands bound behind her back, her body constrained by ties that appear to immobilize her in the position in which she has been pulled forward, and her legs spread apart, the woman appears trussed for penetration.

The debate over whether or not there were unacceptable erotic connotations in Carabin’s art surprisingly did not take hold until near the end of his career when, in 1913, he sent a free-standing sculpture of two cats for exhibition at the annual salon. Carabin’s submission of this piece, entitled Nocturne, created the largest outcry since his violation of the distinction between the fine and decorative arts in the first piece he exhibited more than 20 years prior. The Enlightenment distinction Carabin violated on this occasion, however, was not between the fine and decorative arts but rather between the tasteful and the distasteful, the cultured and the vulgar. Although the carefully observed musculature and sleek patina of the cats emphasized Carabin’s skill as a sculptor, the strain of the dominant cat’s muscles as it sinks its teeth into its mate, who clenches its front paws, was deemed by the Société Nationale des Beaux-Arts to be a depiction of carnality unsuitable for public display. Added to this was the suspicion that the two phallic tails seen in this piece symbolized a homosexual encounter between the two cats. The critic Forthuny specifically characterized the controversy in these terms, conjuring the following image for his readers: “Imagine two cats – two tomcats – in an attitude that is a little lascivious. … Presented thus, such an escapade was thought plausible, and the prudes passed condemnation on the piece, criticizing the quality of the artistry, the distinction of the artist, and simply his discretion.”[21]

The official excuse made by the secretary general of the Société Nationale des Beaux-Arts when the sculpture was returned to Carabin prior to the opening of the Salon was that it was “a bit too realistic.”[22] Carabin perceived, however, that the charge was not one of realism but rather one of obscenity. Having received the Légion d’honneur in 1903, he responded with the full weight of his official title in the form of a self-published pamphlet entitled “Une Pornographie!!!” Within the pages of the pamphlet, Carabin reproduced copies of the official correspondence between himself and the Society, accompanied by four photographs of the sculpture, encouraging the viewer literally to consider from all sides the work he incredulously labeled “L’Œuvre pornographique!!” Even more valuable, however, is the very rare statement of artistic intent that Carabin articulated in his defense. Under the title, “Art is the Materialization of the Ideal,” he stated explicitly: “Here are the reasons why I designed my work. The modern social state and the positivistic sciences have destroyed the idealism that one could formerly draw from various religions. Yet certain mysteries of nature have not yet been penetrated by the sciences that endeavor to explain them by establishing hypotheses that are often quickly refuted.” Turning more specifically to the subject in question, Carabin continued: “One of the most marvelous manifestations of nature is the act of procreating and perpetuating the species. This act, ugly in the majority of mammals, takes a real aesthetic beauty with the feline and is accompanied by cries that one cannot decide are the product of extreme joy or extreme pain.”[23]

In 1919, several years after the debacle with the Société Nationale des Beaux-Arts concerning the exhibition of Nocturne, Carabin sent to the same Salon an elaborately carved trunk, bearing on its front the figure of an octopus whose tentacles surround a clitoral head. Carved into the lid of the trunk was the inscription in foreboding gothic script: “If you regard your chastity, leave me shut.” Predicting that the public would be overcome with curiosity, Carabin secured the trunk with a weak lock. The public, of course, could not resist this Pandorian box, and once the trunk was opened Carabin’s deeper designs as a provocateur were revealed. Hidden inside the box was a freestanding sculpture of two women, explicitly engaged in an act of Sapphic pleasure (fig. 4). No less horrified, the Salon’s officials again demanded the removal of the offensive sculpture but, reveling in the uproar, Carabin asserted his right to exhibit a closed box and insisted instead that two guards be posted to assure that the public’s artifice was not again threatened.

Fig. 4. François-Rupert Carabin, Deux femmes (Two Women), c. 1918. Pear tree wood, 20 x 51 cm. Location unknown.

Carabin’s trunk and lock in this manner is also suggestive of the presence of so-called “Secret Museums”, which cropped up throughout Europe during the 19th century. In fact, Carabin had specifically marshaled one such museum – the Gabinetto Segreto founded in Naples in 1819, which contained sexually explicit objects from the excavations at Pompei – to his defense in 1913 when challenging his right to exhibit art that could be deemed “pornographic”. In Paris the Bibliothèque Nationale de France infamously held the forbidden Enfer collection. In London, there were restricted collections held at both the South Kensington Museum and the British Museum, containing sexually explicit art from India and Japan in addition to examples from classical antiquity, the latter holed away in a department provocatively named the Museum Secretum.

Secret museums were justified in existence by the presumption that men of a certain class and education could study with clinical objectivity works of art that had been deemed pornographic, something akin to the use of Latin by sexologists of the period. For example, in the first edition of Psychopathia Sexualis, published in 1886, Richard von Krafft-Ebing chose to relate in Latin the details of case studies in which the bodies of women were defiled, a strategy that he stated in the introduction to his study was intentionally meant to frustrate the curiosity of those readers who were not members of the educated elite. Krafft-Ebing wrote, “A scientific title has been chosen, and technical terms are used throughout the book in order to exclude the lay reader. For the same reason certain portions are written in Latin.”[24] He found in the prolific responses he received as a result of the publication of Psychopathia Sexualis, however, that such readers were by no means immune to the base and perverse feelings that it was supposed a man of learning could set aside. In the preface to the tenth edition of the study, published in 1901, Kraft-Ebbing noted that, “The host of letters that have reached the author from all parts of the world substantiate this assumption. Compassion and sympathy are strongly elicited by the perusal of these letters, which are written chiefly by men of refined thought and of high social and scientific standing. They reveal sufferings of the soul in comparison to which all the other afflictions dealt out by Fate appear as trifles.” In light of the response he had received, Krafft-Ebing shifted somewhat his desire for the purposes of the study as one that would clinically document and scientifically “enlighten” to one that he hoped would “continue to convey solace and social elevation to its readers.”[25]

The trunk Carabin exhibited in 1919 similarly proves useful as a historiographical metaphor for the brevity of contextual and critical engagement with his work. Erotically explicit and often overtly misogynist, Carabin’s sculptures have seemed capable of supporting little more than the most polarized polemics – be they feminist or misogynist. One might argue that the debased and degraded female forms in Carabin’s work serve merely as a proxy for the sensual body. Discomfort (or desire) arises most acutely when we make the assumptive leap that this representation is indexical for the position of living woman, and the corollary is rarely that simple. Yet, as numerous feminists and critical theorists have argued, our very conception of biological woman is inextricably entangled in cultural images and social norms that are continuously mapped onto the human body. “Flesh comes to us out of history”, Angela Carter succinctly observed in The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography. “[S]o does the repression and taboo that governs our experience of flesh.”[26]

The history to which Carter alludes is one of not only physical realities of pleasure and suffering, power inequalities and political struggles, but also a history shaped by, and continuously re-imagined through, the representational sphere and its interpretations. This sphere, which affects physical realities but is typically not directly constituted by them, presents an ethical juggernaut to the artist and observer, the critic and the censor. Must we rigorously police and critically denounce representations of oppression with the same tone and vigor with which we would protest the oppression of bodies we have endowed with human rights? What allowances do we make in the artistic sphere for fantasy, satire, the frank presentation of discomforting desires? As Simone de Beauvoir pithily queries in the title of her book-length study, “Must We Burn Sade?”

In examining Carabin’s oeuvre it is apparent that his work readily appeals to human (and in the 19th century, de facto, masculinized) desires to possess, touch and master. The female forms are, in turn, passive, sensual and inviting, characteristics that were, not coincidentally, ascribed to the female sex in general in the 19th century. While these gender valences of Carabin’s work are indeed troubling to me, I am less interested in pursuing the impossible task of evaluating Carabin as a moral being than I am in pressing upon the manner in which his unsettling incarnations of feminized form have assured the continuous position of his oeuvre as a goad in the side of aesthetic and ethical judgments. It is in the indeterminate spaces Carabin’s works occupy, at the pivot of dichotomies between good and evil, play and assault, fantasy and action, ideology and subversion, mind and body, history and interpretation, that I believe his art is at its most potent. In striving to resist the impulse to neutralize this inherently unnerving aspect of Carabin’s work, I have returned many times to the fundamentally modern philosophical question posed by Friedrich Nietzsche in the pages of On the Genealogy of Morals: “Under what conditions did man devise these value judgments good and evil? And what values do they themselves possess?”[27]

Like the blatantly unapologetic philosophy of Nietzsche, Carabin’s work forces us to take a position in response to a direct provocation. Yet with the rejection of divine moral authority and the acknowledgment of the impossibility of grounding universal moral laws in reason alone, this response is inevitably largely governed by personal desires and convictions. For who can counter purely with logic the assertion that it is perfectly rational for the strongest individual to pursue exclusively his own self-interest? As writers such as the Marquis de Sade realized, the sexualized body is at the center of this conundrum, for it represents human aspirations to freedom and pleasure but simultaneously reveals the fundamental vulnerability of the individual. In Carabin’s deco-sculptural furnishings we see a relentless translation of this notion into the physically tangible realm of the visual arts and are invited not merely to contemplate disinterestedly but to enter into a visceral, embodied exchange with the work of art.

While the critic who reviewed his furniture for the New York Daily Tribune had predicted that any examination of Carabin’s work by future generations would only result in their landing “three hundred thousand miles from the [historical] truth”, the consideration of the anarchistic artistic and erotic dynamics of Carabin’s work provides us insight not only into discourses defining modern sexuality and artistic obscenity but also into the genealogy of our own aesthetic and ethical values.

ANTONI GAUDÍ, LE MODERNISME ET L’ART NOUVEAU, UN ÉTAT DE LA QUESTION

Elisée Trenc

Antoni Gaudí, Modernisme and Art Nouveau, The Present State Of Things

On the connections between Gaudí, Catalan Modernisme and international Art Nouveau, many different and opposed opinions have been expressed. This paper attempts to explain these varying perceptions of Gaudí from isolated genius to architect perfectly integrated within Catalan Modernisme and even the international Art Nouveau. Ultimately, as this article aims to show, it all depends on how his work is received.

Key words: Gaudí – Rapports – Modernisme – Art Nouveau – State Of Things.

Sur les rapports entre Gaudí, le Modernisme catalan et l’Art nouveau international, des opinions différentes et opposées ont été présentées. Cette étude essaie d’expliquer ces différentes perceptions de Gaudí depuis la figure du génie isolé jusqu’à l’architecte parfaitement intégré dans le Modernisme catalan et même dans l’Art nouveau international. En fait, tout dépend de la réception de son œuvre, comme j’ai essayé de le montrer.

Mots clés : Gaudí – Rapports – Modernisme – Art nouveau – État de la question.

Sur les rapports entre Gaudí, le Modernisme catalan et l’Art nouveau international, on a écrit tout et son contraire. Entre un des grands spécialistes catalans de notre architecte, Joan Bassegoda i Nonell, qui nie tout rapport entre le Modernisme et Gaudí[1], excepté la coïncidence chronologique, et deux des grands spécialistes de l’Art nouveau, S.Tschudi-Madsen, pour qui en Espagne l’Art nouveau ne fut l’expression architecturale personnelle et fantaisiste que d’un seul homme, Antoni Gaudí[2], et Robert Schmutzler[3], qui écrit que Gaudí fut non seulement le grand maître de l’Art nouveau à Barcelone mais aussi l’éminent génie de tout le mouvement international de l’Art nouveau, il y a toute une série de jugements critiques moins catégoriques et plus nuancés que nous allons analyser, avec toutefois un trait constant qui est la difficulté à insérer totalement Gaudí dans l’Art nouveau. Mais, avant de s’attaquer à l’architecture de Gaudí, il faut essayer de définir d’abord l’Art nouveau, puis sa modalité catalane, le Modernisme, car ce n’est qu’en fonction des définitions des deux mouvements que l’on pourra y associer ou non Gaudí.

L’Art nouveau, un style international?

La tentative de S. Tschudi-Madsen[4], déjà ancienne, elle date de 1955, de définir un style Art nouveau se heurte d’entrée à une impossibilité de trouver à ce nouveau style une identité internationale, ce qui amène l’auteur à distinguer quatre catégories de conception plus ou moins géographiques, nationales: un style floral s’inspirant du monde végétal en France, que l’on retrouve aussi en Italie; une tendance structurelle et généralement soulignée par l’ornement dans la région franco-belge; un caractère linéaire et plan, littéraire et symbolique en Écosse; et une conception géométrique et constructive en Allemagne et en Autriche avec la Sezession. À ces quatre catégories, Tschudi-Madsen en ajoute une cinquième, qui cultive le motif animalier, en Scandinavie et en Écosse. On se demande dans quelle catégorie il aurait mis le Modernisme catalan, s’il l’avait connu. Faire de l’Art nouveau un style dans les arts décoratifs, les arts appliqués est peut-être possible, mais en architecture cela semble impossible car plus qu’une unité stylistique, ce qui réunit cette nouvelle architecture de la fin du XIXème siècle et du début du XXème, c’est le rejet de l’historicisme, de la copie des styles architecturaux du passé, l’opposition à la convention. Comme l’a écrit, dès 1976, François Loyer[5]: «Ce serait une erreur, pourtant, de croire que l’Art nouveau est parfaitement unitaire… les langages n’en sont pas moins très divergents, les formules contradictoires». Et il poursuit: «Rien d’étonnant, en définitive, à ce que la production des différentes capitales de l’Art nouveau européen soit si dissemblable: explosion d’un sentiment nouveau de la forme, mais aussi manifestation d’une sensibilité ouverte à tous les types d’émotion, l’Art nouveau est profondément divers à travers chacune de ses expériences personnelles (parce qu’elles sont chacune le produit d’une culture, d’un environnement et d’une sensibilité particulière) et aucun lien strictement formel ne peut réunir des expériences aussi individuelles.»

Donc, si l’on veut définir l’Art nouveau d’un point de vue strictement stylistique, on se trouve dans une impasse, car si, comme l’affirme Tschudi-Madsen, «la marque distinctive du style de l’Art nouveau est la ligne asymétrique qui se termine en coup de fouet», ou comme signale Pevsner, le coup de fouet, «une courbe longue, sensible, ondulante et fluide», représente le trait stylistique le plus caractéristique du langage Art nouveau, alors le Modernisme catalan se différencie nettement de ce canon stylistique qui définirait toutes les variantes de l’Art nouveau. Comme Carlos Flores[6], je pense qu’il faut trouver des ressemblances et des parallélismes entre toutes ces tendances du mouvement ailleurs que dans le style. Il y a d’abord, dans la majorité des pays européens, toute une série de mouvements artistiques et architecturaux qui ont comme point commun la tentative de créer des langages expressifs nouveaux, en concordance avec la volonté de changement que la société présente dans tous les domaines, et même dans les us et coutumes les plus divers. Les dénominations adoptées par ces mouvements forment un véritable manifeste qui explicite les objectifs poursuivis et le projet commun de s’engager dans des voies nouvelles. Ainsi donc, l’Art nouveau belge et français, le Jugendstil allemand, le Modern Style britannique, la Sezession viennoise, le Liberty italien et le Modernisme catalan, de par leur nom, manifestent que les concepts de nouveauté, de jeunesse, de modernité, de sécession ou de rupture et de liberté représentent la clef ou le point de départ d’une architecture novatrice, tout du moins du point de vue esthétique. Même si les différences entre les langages et les solutions proposées sont très grandes selon les pays, on peut néanmoins parler d’un phénomène global qui inclut tout, selon des caractéristiques que Carlos Flores décline en six points[7]:

1. | Permanence d’une rémanence du romantisme qui s’exprime par un anticlassicisme affiché;
2. | Prédominance du subjectivisme et du lyrisme en ce qui concerne les aspects formels — surtout de langage — comme une auto-affirmation de la liberté de l’artiste;
3. | Importance du rôle de la couleur, avec l’utilisation généralisée du thème floral;
4. | Incorporation totale des arts appliqués et des métiers artistiques, comme des éléments basiques dans une architecture clairement ornementale;
5. | Présence d’une variété de textures et de matériaux, qui permettent des qualités et des contrastes neufs ainsi que des effets plastiques novateurs;

Reflet, sans doute non intentionné et même parfois inconscient, d’un certain sentiment d’euphorie qui peut traduire aussi bien la situation personnelle de l’auteur que la confiance de la société en un «progrès» qui apparaît comme inévitable et presque illimité.

Si l’on prend en compte ces caractéristiques générales mais précises, nous verrons que l’on peut associer le Modernisme catalan et même Gaudí à ce mouvement de rupture et de rénovation de l’architecture à la fin du XIXème siècle et au début du XXème, mais bien loin d’une doxa stylistique trop limitative. À ce sujet d’ailleurs, quelle meilleure preuve de cette diversité de l’Art nouveau que les 20 premiers numéros de la revue coupDEfouet. Que peut-il y avoir de commun du point de vue stylistique entre la maison rose bonbon d’Alfredo «Bija» Wiechers à Ponce (Puerto Rico) et l’austère Svaneapoteket (la pharmacie du cygne) d’Alesund en Norvège, sinon une même volonté de rupture et d’innovation. Je trouve très amusant d’ailleurs que la revue qui publie la «Route européenne Art nouveau» et qui nous réunit aujourd’hui ait pris comme nom un trait stylistique qui ne réunit pas l’ensemble de l’Art nouveau international, mais cela prouve que les clichés ont la vie dure.

Le Modernisme catalan

Ce qui distingue le Modernisme catalan de l’Art nouveau international qui se propage dans toute l’Europe, un bon exemple serait Madrid avec le Palais Longoria de Grases Riera de 1902[8], l’année même de l’exposition de Turin, qui marque à la fois la diffusion et la trivialité d’une certaine mode internationale de l’Art nouveau, c’est qu’il est basé sur un proto-modernisme ou pré-modernisme tout à fait singulier et antérieur chronologiquement aux premières grandes réalisations architecturales de l’Art nouveau. Dès les dernières années 1870 et surtout dans les années 1880, Domènech i Montaner et Josep Vilaseca d’une part, et Joan Martorell, Cascante, Gaudí et Oliveras d’autre part, se séparant des tendances éclectiques de l’école française académique, utilisèrent avec beaucoup d’habileté deux grandes composantes de leur tradition artistique, le style «mudéjar» et le gothicisme revu et corrigé par Viollet-le-Duc, en les mélangeant parfois dans un même édifice et en arrivant à constituer, autour de 1888 avec l’Exposition universelle de Barcelone, l’arc de triomphe de Vilaseca et surtout le café-restaurant de Domènech, une tendance propre, générique mais bien éloignée, dans son expression formelle, de ce que sera l’Art nouveau. La nouvelle architecture catalane apparaissait donc comme une modernisation réussie du gothique de la terre catalane, avec la présence considérable de ce qui sera un élément constant du futur Modernisme, les arts appliqués: la céramique, les mosaïques, les vitraux, le fer forgé, etc.

Le Modernisme catalan va donc être un prolongement de ce proto-modernisme, mais la plupart des spécialistes s’accordent pour le diviser en deux mouvements déterminés par deux attitudes culturelles différentes. Un premier groupe est constitué par des architectes qui croient au progrès matériel et social résultant du développement du capitalisme. En même temps, ils étaient conscients de la relation entre ce qu’ils construisaient en Catalogne et ce qui se faisait simultanément dans les autres grandes villes européennes. Ces architectes impliqués politiquement dans le courant nationaliste catalan, Domènech i Montaner, Gallissà, Vilaseca, Falqués, les frères Bonaventura, Joaquim Bassegoda, Josep Domènech i Estapé, Camil Oliveras, Josep Puig i Cadafalch, Joaquim Raspall, Salvador Valeri et Jeroni Granell, développèrent une architecture globale qui reposait à la fois sur de nouvelles techniques de construction et sur une décoration exubérante. Leur but était de créer une fusion totale des différentes formes artistiques pour les institutions nouvelles et les nouvelles classes dirigeantes bourgeoises. Bien que très marqués par une forte tradition catalane, aussi bien dans l’emploi des matériaux que par l’iconographie de la décoration, ces architectes peuvent s’intégrer sans trop de problèmes dans l’Art nouveau international, toujours à condition de ne pas réduire le mouvement à un style. Le deuxième groupe est différent tant du point de vue social qu’idéologique. Il est formé par des architectes catholiques qui partagent les réactions de l’Église confrontée à une société moderne et à de nouvelles formes de vie urbaine. Ils trouvaient leur inspiration dans les idées théologiques et esthétiques de l’Église, et leur leader était Antoni Gaudí, entouré d’architectes plus jeunes qui avaient été ses collaborateurs, Francesc Berenguer, Josep Maria Jujol, Joan Rubió, Bernardí Martorell, Jeroni Martorel, Cesar Martinell, Lluís Moncunill et Manuel Sayrach. Nous allons donc nous concentrer sur Gaudí et essayer d’analyser ses rapports avec, d’abord, le Modernisme catalan, puis, l’Art nouveau.

Gaudí, le Modernisme catalan et l’Art nouveau

Qu’en est-il d’abord du prétendu isolement et de l’indépendance totale de l’architecture gaudinienne. Comme l’affirme Francesc Fontbona, c’est une légende:

Il existe une légende qui veut qu’Antoni Gaudí soit comme une sorte de champignon isolé et inexplicable qui serait apparu, à peu près dans un désert, dans la Catalogne de la fin du XIXe siècle. Cette légende est tout à fait fausse, puisque Gaudí était un architecte qui faisait partie d’un milieu social et d’un mouvement artistique beaucoup plus complexe, dont il serait sans doute le plus génial des membres mais en aucune façon le seul. [9]

La meilleure démonstration de cette insertion de Gaudí dans ce mouvement architectural catalan est son rôle majeur dans l’éclosion du proto-modernisme. Trois œuvres des années 1880, la Casa Vicens, «El Capricho» de 1883 et les pavillons de la Finca Güell (1887), sont représentatives de la volonté de Gaudí d’innover avec une telle liberté et une telle puissance que cela les éloigne radicalement de l’historicisme et de l’éclecticisme antérieurs, même si persistent certaines réminiscences de styles du passé, en particulier le mudéjar qui, comme tout l’exotisme oriental, était étroitement lié au romantisme et donc à l’anti-classicisme et au mépris de toute norme. Mais ce qui fait l’originalité de Gaudí dans l’emprunt des styles historiques architecturaux, c’est, comme l’a bien défini Ignasi de Solà-Morales[10], le processus de trituration, de phagocytage, auquel il les soumet, car déjà apparaît dans cette œuvre de jeunesse l’emploi de structures d’arcs et de voûtes au profil parabolique qui constitueront une des particularités fondamentales de Gaudí, l’emploi constant de formes géométriques réglées. La nouveauté et l’originalité de ces trois constructions que Carlos Flores a appelées les «œuvres manifeste gaudiniennes» ne représentent pas le dernier exemple d’une manière dépassée et ennuyeuse de concevoir l’architecture; bien au contraire, elles sont la première manifestation en Europe de nouveaux chemins, qu’emprunteront, quelques années plus tard, les diverses tendances des styles 1900. Mais ce qui nous intéresse, c’est que ces trois «œuvres manifeste» ne furent pas un fait isolé, sans connexions avec d’autres réalisations de l’époque. Comme nous l’avons déjà dit, au moment même où s’achevaient les pavillons de la finca Güell, Vilaseca et Domènech i Montaner commençaient leur participation à l’Exposition universelle de 1888, avec la même volonté que Gaudí d’échapper à une architecture conventionnelle et routinière, mais dans un langage différent de ce dernier. Mais très vite l’exemple de l’éclat des couleurs et de la liberté des premiers édifices barcelonais de Gaudí va être suivi par des architectes plus jeunes, Puig i Cadafalch, Gallissà, Sagnier, Romeu i Ribot, etc., qui, s’unissant à Domènech et Vilaseca, vont être les grands représentants du Modernisme catalan, à côté du «gaudinisme». Peut-on inclure ce proto-modernisme catalan dans l’Art nouveau? Si l’on s’en tient à une définition orthodoxe, stylistique et réductrice, non! Mais si l’on adopte les six critères de définition proposés par Carlos Flores, alors cette architecture catalane des années 1880 y répond parfaitement, car elle est un des premiers exemples européens de rupture avec l’historicisme et l’éclecticisme antérieurs.

Avec le Palau Güell (1886-1889) et le collège des Teresianes (1888-1890) Gaudí affirme son originalité et sa capacité de révision de courants antérieurs. Le concept de maison urbaine médiévale, inspiré du gothique vénitien avec des influences musulmanes, qui est à la base du palais Güell, est métamorphosé en un espace intérieur d’une extraordinaire liberté et originalité, dû à toute une série de techniques de construction novatrices avec des éléments de soutien en fer paraboloïdes hyperboliques, ou bien hélicoïdes. Quant aux célèbres couloirs rythmés par les arcs paraboliques du collège des Teresianes, l’harmonieuse distribution de la lumière qu’ils créent introduit une autre dimension fondamentale de l’architecture de Gaudí, la dimension symbolique et spirituelle que l’on va retrouver dans son architecture religieuse. Avec la Casa Calvet (1898-1900), qui peut apparaître comme une réinterprétation du baroque et du rococo, Gaudí semble s’adapter à une certaine normalité «moderniste» de l’eixample barcelonais. Malgré cette relative sobriété externe de la maison, l’intérieur et en particulier le mobilier qu’il projeta sont toujours originaux et personnels. Néanmoins, une bonne preuve de la relative discrétion de cet édifice est le prix qui fut décerné à son architecte par la municipalité de Barcelone. Gaudí semblait donc s’insérer parfaitement dans le Modernisme catalan le plus habituel, mais bien évidemment ceci n’était que passager et, à partir de la crypte de la Colònia Güell (1898-1915), du Park Güell(1900-1914), des Torre Bellesguard (1901), Casa Batlló (1904-1906), et Casa Milà (1906-1910), et de l’interminable chantier de la Sagrada Família (1883-1926), l’architecte de Reus affirme sa totale indépendance, une extraordinaire originalité qui repose sur la conception globale de ses constructions, semblable en cela à la conception d’art total de l’Art nouveau, qui venait de la Gesamtkunstwerk de Wagner, mais avec des solutions structurales personnelles, l’utilisation de surfaces géométriques réglées et un souci constant pour les aspects fonctionnels et décoratifs.

Tout ceci est bien connu et a été fort bien analysé par des spécialistes bien plus compétents que moi mais, pour finir, je pense, comme l’a montré avec sa perspicacité habituelle Ignasi de Solà-Morales[11], que l’inclusion de Gaudí dans le Modernisme catalan et l’Art nouveau, ou son magnifique isolement, réside dans la réception de son œuvre. Comme tous les grands créateurs universels, citons comme exemple Cervantès ou Shakeaspeare, l’œuvre de Gaudí peut être soumise à une infinité de lectures divergentes, et il est toujours réducteur de réduire de grands artistes à un courant; peut-on réduire Picasso au Cubisme?, peut-on réduire Miró au Surréalisme?, peut-on donc réduire Gaudí à l’Art nouveau, en particulier quand on se trouve devant La Pedrera? Cela semble difficile, et pourtant Picasso fut bien un des deux inventeurs du Cubisme et Miró un des plus éminents représentants du Surréalisme. Gaudí eut donc certainement bien des choses en commun avec le Modernisme. Les positions tout à fait opposées sur ce point, avec lesquelles j’ai commencé ce travail, s’expliquent parfaitement par la réception de l’œuvre, telle que l’a magistralement analysée Solà-Morales. Il y a d’abord, nous dit-il, la lecture des «gaudinistes» avec en premier les disciples directs du maître, Joan Rubió i Bellver, Lluís Bonet i Garí, Cèsar Martinell, etc., qui se présente comme canonique, certifiée par Gaudí lui-même, et pour laquelle l’architecture du temple chrétien était le type d’édifice qui concentrait le plus d’inventivité et la plus grande exigence créative. Avec l’utilisation de l’arc parabolique, Gaudí serait arrivé à dépasser les structures de l’architecture gothique, et avec cette correspondance bi-univoque entre forme et technologie, il serait un exemple d’innovation et de progrès. Curieusement, cette modernité technologique ne serait pas incompatible avec le néothomisme de l’esthétique gaudinienne, c’est-à-dire que le référent de la nature est un modèle de la formalisation artistique. Finalement, les gaudinistes relient l’architecture du maître à deux idéologies fondamentales: la signification religieuse de son architecture et sa signification politique, catalaniste. On en arrive donc à la théorie du génie, du personnage supérieur, thaumaturge, saint, chez lequel les aspirations de renouveau de l’architecture, de restauration ecclésiastique et de renaissance politique se cristallisent. Il va s’en dire que dans cette conception, Gaudí se retrouve isolé, unique, en dehors de toute école, de tout courant, aussi bien du Modernisme catalan que de l’Art nouveau. Ensuite Solà-Morales s’occupe de la découverte de Gaudí par le mouvement moderne qui, après l’avoir longtemps totalement ignoré ou dévalorisé, l’incorpore dans les années 1950 dans l’ensemble des pionniers, des antécédents immédiats de l’architecture du mouvement moderne, en particulier avec The Sources of Modern Architecture and Design (1968) de Nikolaus Pevsner, où Gaudí occupe une position centrale dans l’Art nouveau, à la fois comme architecte et comme designer de meubles et d’objets. Ce n’est plus un génie isolé, c’est un cas parmi d’autres d’un mouvement qui, aussi bien en Europe qu’aux États-Unis, signale la crise de la culture historiciste du XIXème siècle. Au sein de ce mouvement, l’architecte catalan garde sa personnalité, mais fait partie d’une entreprise de renouveau située entre la récupération de traditions et de nouveaux progrès technologiques. Ce point de vue, auquel adhèrent rapidement Zevi, Benevolo, Russell Hitchcock, Sert, Sweeney et Collins, donne une vision de Gaudí historique, le considérant inséré comme un jalon dans la transition vers l’architecture moderne, et donc bien différente de celle des «gaudinistes». Parallèle à cette lecture faite par les grands historiens de l’architecture mondiale du mouvement moderne, celle des spécialistes autochtones du Modernisme catalan, Josep Francesc Ràfols[12], Alexandre Cirici[13]et Oriol Bohigas[14], va intégrer Gaudí dans un mouvement artistique et culturel global qui a pris le nom de Modernisme en Catalogne et qui englobe à la fois des architectes, des peintres, des sculpteurs, des joailliers, des poètes, des dramaturges, des compositeurs, etc., mouvement lié à un moment historique qui, d’une part, est révélateur d’une renaissance de la culture catalane et, d’autre part, est parallèle à des mouvements semblables à Londres, Glasgow, Paris, Nancy, Darmstadt, Munich, Vienne, Budapest, etc. Une culture urbaine où l’architecture fait partie d’une modification profonde du goût qui caractérise la fin du XIXème siècle. Et, comme pour Pevsner, ce mouvement constitue un précédent, une annonce des avant-gardes et de la radicalité du mouvement moderne. Dans cette théorie de l’Art nouveau comme un précédent de la modernité, Gaudí apparaît comme un membre parmi l’ensemble des architectes modernistes catalans, et plus globalement comme un des grands représentants de l’Art nouveau international. Le génie, le prophète de l’architecture future dont le grand œuvre final serait la Sagrada Família, s’efface devant le constructeur du Palau Güell ou de la Casa Milà, un architecte qui fait partie de cette longue marche vers l’innovation des temps modernes et s’inscrit pleinement dans son moment historique.

Mais il y a encore une troisième lecture de Gaudí que Solà-Morales qualifie de dévoilement de la beauté convulsive de son œuvre et qu’il fait partir de Francesc Pujols qui publia en 1927 La visió artística i religiosa d’en Gaudí, titre repris intégralement, ce qui est très révélateur, et traduit en français dans le livre de R. Descharnes et C. Prévost, de 1982, Gaudí, vision artistique et religieuse, avec une préface de Salvador Dalí et la republication du texte de Francesc Pujols adaptée du catalan d’après une traduction «instantanée» du même Dalí. Pujols faisait apparaître le fonds saturnien, l’anticlassicisme, le côté excessif et monstrueux, expressionniste de l’architecture gaudinienne. C’est le Gaudí wagnérien, médiéval, fantastique, visionnaire, mystique. Un Gaudí catholique, mais pathétique, ultramontain et non pas moderniste dans le sens religieux du terme à l’époque, un artiste qui refuse une civilisation matérialiste qui ne lui plaît pas, une cité en proie au péché et à la corruption, lui qui vit dans la pauvreté. Que cela se traduise en une architecture illuminée et une esthétique d’un naturalisme vitaliste est pour Pujols un symptôme du fond obscur, individualiste et pathétique de l’architecture de Gaudí. Cette intuition de Pujols fut reprise, développée et en quelque sorte vulgarisée par Dalí, Breton et l’ensemble des surréalistes collaborateurs de la revue Minotaure. Dalí, revendiquant la «beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style» ouvrit la voie d’une vision de Gaudí où le sublime et le pourri (el putrefacte) se mêlaient de manière indissoluble. Pour Dalí, l’architecture de Gaudí était la solidification du désir, l’épopée individuelle d’un artiste qui, pris dans une relation conflictuelle avec la société, s’attaquait par son imagination débridée aux normes de répression sexuelle et au pouvoir bourgeois, qu’il était bien obligé néanmoins de servir. Pour Dalí, comme pour les «gaudinistes», l’apothéose de l’architecture de Gaudí était la Sagrada Família, mais évidemment pas pour les mêmes raisons. Dalí y voyait un caractère exubérant, démesuré, kitsch, banal, à la limite du mauvais goût avec les formes molles de sa décoration qui la rapprochent, selon lui, de la pâtisserie et des figures en carton-pâte du carnaval. Cette vision continue et se nuance après la Guerre civile, avec les membres de Dau al Set, et surtout l’écrivain et critique d’art Juan Eduardo Cirlot[15], qui revendique la furie et l’expression comme traits fondamentaux de l’œuvre gaudinienne. La connexion, qui avait commencée à être suggérée dans les années 1910-1920 entre Gaudí et l’expressionnisme était alors affirmée et revendiquée. L’architecte catalan intégrait donc un mouvement qui faisait de la révolte et de l’insatisfaction le moteur, la source de la création poétique. Et cela permettait aussi d’aborder l’étude du Gaudí inconscient, de l’objet trouvé, de la valeur de la matière, sans parler de toutes les interprétations cabalistiques et parapsychologiques qui mettent l’accent sur son intérêt pour les hallucinogènes, l’idéologie anarchiste, le végétarisme, la numérologie et les symboles cryptiques, ce qui est très discutable. Si l’on pense qu’il fut un catholique convaincu, pur et dur, comment aurait-il pu être franc-maçon, comme certains chercheurs l’ont insinué?

Inutile de dire que cette vision écarte Gaudí de son temps, du Modernisme, qui fut défini dans un dossier spécifique de la revue Serra d’Or[16] comme un enthousiasme, et de l’Art nouveau, pour en faire un expressionniste et un précurseur du Surréalisme avec la dimension émancipatrice de la création artistique.

Comme le dit Solà-Morales, il faut bien voir que ces trois visions de Gaudí ne sont pas objectives, elles sont intéressées, elles sont redevables des programmes esthétiques de leurs auteurs qui prétendent ainsi devenir légitimes par la stratégie de l’autorité des antécédents ou des référents exceptionnels, et pour l’architecture catalane et mondiale, Gaudí en est un. Donc, la question de l’intégration de Gaudí dans l’architecture rénovatrice de son temps reste ouverte, il est probable que d’autres lectures futures viendront enrichir encore les points de vue. Comme je l’ai déjà dit, même s’il me paraît aberrant de nier les rapports entre Gaudí, le Modernisme catalan et l’Art nouveau, et ces rapports paraîtraient encore plus évidents si j’avais eu le temps d’aborder le Gaudí designer, on ne peut pas, non plus, limiter son œuvre à l’Art nouveau. Selon moi, la Pedrera n’est pas moderniste, il suffit de la comparer à l’immeuble voisin de la famille Casas, et il y a certainement quelque chose d’expressionniste en elle, ne serait-ce que par ses cheminées-guerriers. Mais je voudrais finir par un dernier paradoxe, une ultime pirouette: existe-t-il de par le monde un intérieur architectural, un espace ouvert, fluide, où l’intégration entre le plus petit objet, comme une poignée de porte, et l’ensemble réponde si merveilleusement à ce que voulut faire l’Art nouveau, la création d’une atmosphère rêvée, harmonieuse, lyrique, presque aquatique, enchanteresse, paradisiaque, comparable à l’étage principal de la Casa Batlló? Et si la réponse à cette question était affirmative, alors nous pourrions reprendre cet étonnant jugement de Robert Schmutzler, énoncé en introduction. Selon lui, Gaudí serait l’éminent génie de tout le mouvement international de l’Art nouveau.

L’ENSEIGNEMENT DE VIOLLET-LE-DUC: FORME, FONCTION, MATIÈRE, NATURE. QUELQUES RÉFLEXIONS SUR L’œUVRE DE VICTOR HORTA ET ANTONI GAUDÍ

Jos Vandenbreeden, architecte

The Teachings of Viollet-le-Duc: Form, Function, Materials, Nature. Some reflections on the work of Antoni Gaudí and Víctor Horta

A number of Art Nouveau pioneers in Europe, such as Victor Horta and Paul Hankar in Brussels, Hector Guimard in Paris, Henri Sauvage and Lucien Weissenburger in Nancy and Antoni Gaudí in Barcelona, were profoundly inspired by the theoretical oeuvre of French architect and restorer Eugène Viollet-le-Duc. Through his research into medieval architecture he opened the doors to new horizons in the fields of building techniques and metal structures, as well as in design inspired by nature. Gaudí’s architecture radiates natural strength together with a language of forms modelled after structures from the natural world. In 1925 Horta wrote that by means of the concise, precise and constructive analysis of every element of architecture, Viollet-le-Duc’s theories took the whole of architecture back to its absolute origin: construction, from which any form of art can emerge.

Keywords: Viollet-Le-Duc – Victor Horta – Antoni Gaudí – Form – Function – Material – Nature.

Quelques pionniers de l’Art nouveau en Europe, comme Victor Horta et Paul Hankar à Bruxelles, Hector Guimard à Paris, Henri Sauvage et Lucien Weissenburger à Nancy et Antoni Gaudí à Barcelone étaient profondément inspirés par les théories de l’architecte Eugène Viollet-le-Duc. Par ses recherches sur l’architecture du Moyen Âge, il ouvrait de nouveaux horizons dans le domaine des techniques en architecture et des structures en métal, ainsi que dans le langage des formes inspirées par la nature. Horta écrit en 1925 que les théories de Viollet-le-Duc ramènent par une analyse serrée, précise, constructive, de chaque élément d’architecture, tout l’ensemble de l’Architecture à son origine absolue: la construction, dont n’importe quelle forme d’Art peut sortir.

Mots clés : Viollet-Le-Duc – Victor Horta – Antoni Gaudí – Forme – Fonction – Matière – Nature.

L’Art nouveau n’est pas un style

Pendant trop longtemps, et parfois même encore aujourd’hui, l’architecture Art nouveau a été considérée comme la recherche d’un style nouveau. De nombreux contemporains des pionniers de l’Art nouveau, Victor Horta, Paul Hankar et Henry Van de Velde et la plupart des architectes belges d’une deuxième génération, comme Ernest Blerot, Gustave Strauven, Paul Vizzavona, Henri Jacobs, avaient effectivement vu dans cette architecture un renouveau des styles néo et de l’éclectisme. Le rêve tant caressé au XIXe siècle d’un style unifié ne fut hélas jamais réalisé, ni même par l’Art nouveau. La pensée architectonique continuait à se cramponner aux formes esthétiques, le style étant considéré comme l’essence de l’architecture.

L’enseignement de Viollet-le-Duc

Quelques pionniers de l’Art nouveau en Europe, comme Victor Horta et Paul Hankar à Bruxelles, Hector Guimard à Paris, Henri Sauvage et Lucien Weissenburger à Nancy et Antoni Gaudí à Barcelone étaient profondément inspirés par les théories de l’architecte Eugène Viollet-le-Duc, ainsi que par ses écrits, le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle (1854-1868), le Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carlovingienne à la Renaissance, (1858-1870), mais surtout par ses Entretiens sur l’Architecture (1863) et par son «roman», Histoire d’un dessinateur, comment on apprend à dessiner (1879).

Horta écrit en 1925: «Les théories de Viollet-le-Duc, dès 1840, ramènent par une analyse serrée, précise, constructive, de chaque élément d’architecture, tout l’ensemble de l’Architecture à son origine absolue: la construction, dont n’importe quelle forme d’Art peut sortir, ad aeternum.»[1]

À travers ses recherches sur l’architecture et le mobilier du Moyen Âge, Viollet-le-Duc ouvrait le chemin vers des techniques et des structures nouvelles. Ainsi, la richesse des formes et des structures de la nature, que l’on retrouve dans l’architecture gothique, devenait nouvelle source d’inspiration. Son but était de perfectionner par l’emploi de structures métalliques les systèmes d’équilibre admis par les maîtres du Moyen Âge. Viollet-le-Duc écrit à ce sujet: «Si le fer est destiné à prendre une place importante dans nos constructions, étudions ses propriétés, et utilisons-les franchement, avec cette rigueur de jugement que les maîtres de tous les temps ont mis dans leurs œuvres.[2] [...] On voudra bien croire que je n’ai point ici la prétention de fournir des exemples d’architecture. Il n’est point en ce moment question de cela, mais seulement de fournir des moyens propres à aider nos jeunes confrères dans la recherche des éléments de structure nouveaux.»[3] C’est dans ce douzième entretien qu’il explique l’emploi du fer, appliqué à des types de bâtiment en pierre. Dans son projet pour la construction d’un marché couvert sous une grande salle de réunion d’un bâtiment massif en pierre naturelle, tout le poids de ce bâtiment massif est porté par des colonnes en fonte inclinées à 60 degrés[4]. L’architecte Hector Guimard interprète ce concept de Viollet-le-Duc en 1895 dans son projet pour l’École du Sacré-Cœur[5] à Paris.

Quant à la construction proprement dite, Victor Horta ainsi qu’Antoni Gaudí s’inspirent de la «construction raisonnée» prônée par Viollet-le-Duc. Horta y souscrit à plusieurs reprises, notamment dans l’essai Histoire à ceux que j’aime: aux étudiants: «Je pensais à Viollet-le-Duc, à ses Entretiens sur l’Architecture, à ses Dictionnaires raisonnés de l’Architecture et de l’Ameublement : à toute son admirable analyse de l’Art d’une merveilleuse époque... Et ce fut assez pour que ma plume s’arrêtât! Alors de ma table à écrire mes yeux se tournaient vers ma planche à dessiner et là, brusquement, comme l’aimant attire le fer, elle eut tôt fait de fasciner et tout mon cœur et tout mon être: mon crayon sembla de lui-même se remettre en mes mains!»[6]

La construction raisonnée et la nature vivante, fondements de l’Art nouveau

Parce que ses habitations ou ses bâtiments publics ne sont pratiquement portés que par des ossatures métalliques, Horta est en mesure de développer un système constructif inédit, dans lequel les murs n’ont plus de fonction porteuse et peuvent être remplacés par des parois légères, vitrées ou coulissantes. C’est ainsi qu’il met au point un plan libre[7] totalement nouveau, reposant sur un système constructif et spatial. Le programme architectonique, la construction et l’infrastructure technique l’emportent sur le langage formel et esthétique, qui en découle en toute logique. Il part du principe qu’en architecture l’ornement doit avoir sa raison d’être: «Poser le pourquoi à l’Architecture [...], c’est dire qu’elle peut être partout où un «mur» s’élève et qu’elle n’est que rarement où se trouve un «ornement». Concluez : soyez prodigue de murs et avare d’embellissements injustifiés.»[8] Ainsi, Horta conçoit l’architecture comme une Gesamtkunstwerk, une œuvre totale, liée aux principes fondamentaux d’une construction rationnelle. C’est le seul élément unificateur de son architecture: «J’appelle une œuvre architecturale celle qui comporte un plan d’ensemble et dont ce plan agit sur tout le reste du système: forme, proportion, ornementation inaltérablement attachées au système constructif.»[9]

En 1893, la maison d’Émile Tassel[10] permet à Horta de développer son premier manifeste, par lequel il rompt avec le plan type de la maison bourgeoise. En plaçant au centre de l’hôtel Tassel une ossature métallique légère en forme de jardin d’hiver, il décloisonne l’espace et trouve une solution pour éclairer les zones les plus sombres de la maison. Il fait de ce cœur de la maison la partie la plus intéressante et la plus agréable. Le principe de la construction en fer, indépendante de la maçonnerie, est proposé par Viollet-le-Duc dans le treizième entretien pour un projet d’hôtel de ville, y compris les modèles des fermes et des colonnes[11]. Horta l’interprète et introduit le système dans la maison d’habitation. Viollet-le-Duc écrit à ce sujet: «Ces démonstrations sommaires font voir que la construction de fer est ici indépendante de la maçonnerie, qu’elle demeure partout visible, et qu’elle contribue, bien ou mal (ceci est affaire du goût, et chacun est le maître d’adopter les formes qu’il juge convenables), à la décoration intérieure. Supposons ces fers rehaussés de peintures et de dorures, on peut admettre que l’effet pourrait être d’une grande richesse.»

La voûte en fer et en verre de la verrière qui couvre l’escalier à l’hôtel Solvay[12] est une interprétation de Horta à échelle réduite, de ce que Viollet-le-Duc explique dans ses Entretiens sur l’Architecture quant à l’emploi de voûtes en fer[13]: «Nous avons à couvrir une salle de 20 mètres d’ouverture par une voûte; et cette salle doit être close de murs en maçonnerie. Il est entendu que nous adoptons le fer pour toute l’ossature de l’édifice et que la maçonnerie n’intervient que comme enveloppe.»

Ces principes de Viollet-le-Duc marquent également la structure métallique et la conception de la salle de spectacles de la Maison du Peuple (1895-1899, démolie en 1965). Ici, l’architecture de Horta procède du raffinement d’un assemblage des charpentes d’une très grande légèreté, dans lequel la structure architectonique est explicite et marquée. Il en fait l’expression symbolique des forces, tensions, déformations, flèches et équilibres qui régissent le construit. Dans cette salle de fêtes, la construction manifeste explicitement sa structure: une ossature, des panneaux de remplage, des parois vitrées. Les matériaux cessent d’exister en tant que tels; structure vivante et architecture y sont synonymes. Les structures métalliques visibles, peintes en rouge, entre lesquelles des parois sont tendues comme de minces membranes, évoquent par elles-mêmes, et jusqu’au moindre détail, tout un monde biomorphique.

Viollet-le-Duc transpose également dans les matériaux de son temps les principes de la structure à pans de bois des maisons médiévales. Dans le fragment de façade de la maison qu’il montre dans l’Atlas de ses Entretiens sur l’Architecture, le pan de fer reste apparent, comme dans les maisons à colombages du Moyen Âge, où les étages étaient également construits en encorbellement. Il prévoit même que ces types de construction soient conçus et exécutés entièrement à l’atelier avant d’être montés. La façade et la structure de l’hôtel Van Eetvelde[14] que Horta construisit en 1895 sont déduites de ces principes de construction. (fig. 1)

Fig. 1. Eugène Viollet-le-Duc, pans de fer de face en encorbellement avec revêtement de faïence (Eugène VIOLLET-LE-DUC, Entretiens sur l’Architecture, Douzième Entretien, Atlas, planche XXXVI, Paris, A. Morel & Cie, 1863); Victor Horta, façade de l’Hôtel Edmond Van Eetvelde couverte de mosaïques, 1895, avenue Palmerston, 4, Bruxelles (Collection Musée Horta, Saint-Gilles, Bruxelles).

La base de son architecture et les moyens qu’il déploie sont non seulement l’expression logique d’un programme architectonique mais surtout l’application absolument rationnelle de systèmes constructifs novateurs, de l’ossature métallique, et de la sublimation architecturale de techniques industrielles telles que le chauffage central, l’électricité et même le design des luminaires.

La nature vivante, fondement de la construction

Délaissant un langage formel axé sur le pur décoratif tel qu’il était pratiqué dans les styles du XIXe siècle, Horta, par le biais d’un confort fonctionnel au sens large, déplace le curseur vers la fonction et l’acte d’habiter. Dimension oblitérée par l’académisme historicisant, il recharge la demeure d’un sens humain profond et vivant: «S’il est bon que la logique base le moindre raisonnement des créateurs, j’estime qu’elle ne doit pas empêcher de songer au charme, à ce délicat superflu, qui souvent s’ajoute à la rude nécessité»[15], note-t-il dans ses mémoires.

En général, Victor Horta évoque très peu les différentes vagues d’inspiration qui ont guidé son architecture. Il est aussi bien fasciné par la beauté des plantes et des fleurs que par leur construction. Admirateur de la nature et poète, il écrit: «Ainsi s’ouvre la fleur sur une plante bien solide, par la longue caresse du soleil.»[16]

Le processus de dématérialisation en architecture qui marque la démarche de Horta s’accomplit par l’évocation de la nature. Cette évocation est chargée d’un sens nouveau, au-delà de la simple expression d’un désir décoratif. Horta pense l’architecture comme une scénographie: non seulement tout est conçu pour rappeler et résonner, depuis le moindre détail jusqu’à l’ensemble mais, de plus, chaque élément architectonique devient symbole de la nature. Cette atmosphère naturelle englobe jusqu’aux éléments purement physiques, comme la climatisation de l’habitation.

Dans la maison, la grande Nature, nature humaine et vie sont intimement liées: c’est d’ailleurs un canon de tous les temps et de toutes les architectures. «C’est à la nature vivante et à la construction que les artistes vont chercher leurs inspirations premières», écrit-il.[17] Ces deux éléments, l’évocation de la nature vivante et la construction raisonnée comme cadre et structure, symbolisant la nature en sa croissance, constituent la base de l’art de Horta. Associées à la lumière du jour, il fait vivre les formes et donne force aux lignes et aux couleurs.

Viollet-le-Duc et la construction gothique

«Nos devanciers, au Moyen Âge, [...] veulent une architecture où toute force est apparente, où tout moyen de structure devient l’origine d’une forme; ils adoptent le principe des résistances actives; ils introduisent l’équilibre dans la structure: de fait, ils sont déjà poussés par le génie moderne, qui veut que chaque individu comme chaque produit, ou chaque objet, ait une fonction à remplir distincte, tout en tendant à une fin commune.»[18] Viollet-le-Duc estimait que si les maîtres architectes du Moyen Âge avaient connu les particularités de l’emploi du fer comme éléments structurels dans la construction, ils auraient pu développer des structures totalement différentes. L’ossature des cathédrales gothiques avec leur système de voûtes à arêtes, les arcs boutants et les contreforts en pierre auraient été plus simples à structurer en employant les particularités du fer.

Aussi bien que Horta, Antoni Gaudí est inspiré par les écrits de Viollet-le-Duc et par la construction rationnelle gothique. Trop souvent, l’architecture de Gaudí n’est admirée que pour la créativité des formes et l’emploi décoratif des matériaux, tandis qu’il a fortement contribué à développer une nouvelle synthèse de la construction et des structures architecturales gothiques. Il réinvente le gothique en rendant ses structures dynamiques. Du haut vers le bas, une force ne s’exerce jamais tout à fait verticale. Les poussées de la voûte gothique se dispersent à l’extérieur de l’édifice à travers les arcs boutants vers les contreforts. Gaudí abandonne la verticalité de l’ordre gothique et adopte l’obliquité de l’ordre parabolique. Les colonnes canalisent et équilibrent à elles seules les forces des charges et des poussées à supporter. Dans son architecture, elles s’inclinent comme des béquilles et prolongent la voûte en décrivant avec elle une ligne parabolique ininterrompue, basée sur le principe de la courbe caténaire. (fig. 2) Ce principe est très simple : une chaîne suspendue à chaque extrémité cherche la stabilité, l’équilibre en créant une courbe. En invertissant cette courbe, on obtient un arc, facile à construire, qui se soutient par lui-même et qui exclut ainsi l’emploi d’arcs boutants et de contreforts. Gaudí traite la construction d’une manière naturaliste, c’est-à-dire qu’il la conçoit de telle manière qu’elle soit l’expression des forces qui agissent en elle.

Fig. 2. Structure d’une cathédrale gothique (Eugène VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raisonné de l’Architecture française du XIe au XVIe siècle, tome premier, Architecture, Paris, Librairies - Imprimeries réunies, 1854-1868, fig. 27, p. 192); L’arc caténaire dans l’architecture d’Antoni Gaudí (Josep Gómez-Serrano, Arcos catenarios, in Gaudí. La búsqueda de la forma, Ayuntamiento de Barcelona, 2002, p. 96).

Dans la petite école que Gaudí construisit en 1909 à côté de la Sagrada Família, les murs et le toit forment des ondulations. En utilisant un minimum de matériaux Gaudí réussit à obtenir ainsi un maximum de résistance et de stabilité. Cette construction est admirable par la coïncidence entre la forme et la structure et par l’absence totale de décoration : l’esthétique des éléments de base était en soi suffisamment attrayante pour ne pas nécessiter d’éléments complémentaires. Il s’agit d’une surface réglée, en forme de conoïde, que l’on peut apparenter à ce que Viollet-le-Duc explique dans son livre-roman Histoire d’un dessinateur. Un bâton lancé horizontalement dans l’espace détermine un plan. Par l’intermédiaire de M. Majorin, Viollet-le-Duc explique au Petit-Jean ce phénomène: «Et, faisant suivre, selon son habitude, la démonstration orale par l’exemple, M. Majorin fit sur le tableau noir le croquis : voici, continua-t-il, le trajet que fait ton bâton ainsi lancé, et le plan plus ou moins parallèle au terrain qu’il trace dans l’espace est limité sur ses bords par la longueur du bâton et par la position qu’il occupe successivement en tournant sur lui-même, ainsi que l’y contraint le mouvement que ta main lui a imprimé.»[19] (fig 3)

Fig. 3. Comment un bâton lancé dans l’espace détermine un plan (Eugène VIOLLET-LE-DUC, Histoire d’un dessinateur, comment on apprend à dessiner, J. Hetzel & Cie, Paris 1879, figure 28); Conoïdes dans l’école que Gaudi construisit en 1909 à côté de la Sagrada Família (Claudi Alsina, Conoides, in Gaudí. La búsqueda de la forma, Ayuntamiento de Barcelona, 2002, p. 89).

Pour Gaudí, ainsi que pour Horta, l’organisation de l’espace ne se conclut pas seulement à la construction de structures, il s’agit de les faire vivre, et surtout de leur faire perdre de leur matérialité, de les spiritualiser à travers une ornementation naturelle et vivante.

Viollet-le-Duc et le Japon

L’influence de la nature sur l’architecture et les arts appliqués est dans l’air du temps. Elle est le fait de Viollet-le-Duc à travers le Moyen Âge gothique, mais l’art japonais l’inspire aussi. Dans son livre-roman Histoire d’un dessinateur, Viollet-le-Duc parle de l’amour vrai et réfléchi des Japonais pour la nature, qui apparaît dans toutes leurs œuvres d’art : «[…] ils observent la nature, et ainsi sont-ils parvenus à composer des œuvres d’art d’une grande valeur, et dont l’originalité est incontestable. […] Évidemment il faut qu’ils l’aiment singulièrement pour l’observer avec tant de soin et rendre avec tant d’exactitude ses moindres productions. Pour eux, rien n’est indifférent, et ils étudient aussi bien la forme et l’allure d’un insecte, le port et les détails d’un végétal que le caractère physique de l’homme; ce qui ne les empêche pas de ne voir au besoin que les ensembles et de rendre en quelques touches de pinceau (car ils ne dessinent guère qu’avec des pinceaux) l’aspect d’un site. […] C’est que l’artiste a saisi le caractère principal de chacun des aspects qu’il veut rendre, et que, sans s’attacher aux détails, il a traduit cette impression dominante avec un sentiment d’une extrême délicatesse. Ainsi comme la nature elle-même, il a fait de la poésie sans le savoir.»[20]

L’art de Horta et de Gaudí recherche au même sens l’harmonie avec la nature. Dans leurs réalisations architecturales, Horta et Gaudí, poètes, inscrivent le mode de vie de leurs commanditaires. Ils redoublent cette écriture par une inscription dans l’unité avec la nature, créant de la sorte un univers dans lequel l’homme trouve sans peine son ancrage dans l’ordre naturel.

Le Japon artistique

Autant que Viollet-le-Duc, Siegfried Bing a influencé l’architecture et les arts appliqués par cet ordre naturel en publiant le mensuel Le Japon artistique. Chaque numéro, richement illustré, est consacré à une monographie sur l’art ou la culture japonaise. La revue est prisée par les artistes, les artisans, les décorateurs et les architectes. Voulant pénétrer jusqu’à l’essence de l’art japonais, Bing qualifie la nature de «mentor» de l’art japonais. Ses intentions étaient de dégager des exemples et des leçons que l’art japonais offrait. Sous cette influence, «l’inerte sécheresse des lignes, à laquelle nos artistes industriels ont trop cru devoir sacrifier, s’assouplira peu à peu, et nos productions s’arrimeront du souffle de cette vie intense qui suffit à expliquer le charme secret dont toute œuvre d’art du Japon est empreinte.»[21]

Dans ce programme du premier numéro il décrit l’artiste japonais comme suit: «[…] il est le poète enthousiaste ému par les grands spectacles de la nature, et l’observateur attentif et minutieux qui sait surprendre les mystères intimes que recèle l’infiniment petit. C’est dans une toile d’araignée qu’il aime à étudier la géométrie; les traces laissées sur la neige par la patte d’un oiseau lui fournissent à souhait un motif d’ornementation; et lorsqu’il cherche à rendre les inflexions d’une ligne sinueuse, il ira infailliblement s’inspirer des capricieux méandres que la brise vient dessiner sur la surface des eaux. En un mot, il s’est persuadé que la nature renferme les éléments primordiaux de toutes choses et, selon lui, il n’existe rien dans la création, fût-ce un infime brin d’herbe, qui ne soit digne de trouver sa place dans les conceptions élevées de l’art.»[22]

L’art japonais évoque la nature; de même, la maison japonaise séjourne tout près de la nature, l’absorbe et lui répond. Un intérieur japonais ne requiert pas seulement la présence physique de l’homme, mais tout autant sa participation intellectuelle.

La maison japonaise traditionnelle est constituée d’une ossature en bois dont les vides sont comblés par des parois légères, fixes ou coulissantes, de même que la structure des maisons à pans de bois du Moyen Âge. (fig. 4) La construction est le véritable medium, l’élément dans et par lequel l’architecture se crée et se déploie dans la forme et l’espace. La construction unit l’espace et l’enveloppe. Elle parle à l’émotion humaine, car dans la maison japonaise comme d’ailleurs dans les habitations conçues par Horta, la plupart des composantes constructives sont visibles, à l’extérieur comme à l’intérieur. La différence entre parties porteuses et parties non porteuses est claire: la structure constitue l’anatomie de la maison. De cette manière, la construction est aussi ornement et décoration– en ce sens que les éléments constructifs ont également une portée esthétique.

Fig. 4. L’ossature en bois de la maison japonaise traditionnelle (Heinrich ENGEL, The Japanese house, a tradition for contemporary architecture, Charles E. Tuttle Company, Rutland, Vermont / Tokyo, Japon, 1964, p. 67); L’ossature en métal de l’Hôtel Solvay de Victor Horta (Collection Musée Horta, Saint-Gilles, Bruxelles).

Le jardin japonais est la représentation en miniature du monde naturel. La relation maison-jardin est intime, basique, nécessaire. Le jardin, dehors, est le dedans de la maison, retourné comme un gant. Le jardin n’est conçu que pour être regardé depuis l’intérieur, non pour que l’on s’y promène. La conception de la maison et du jardin s’origine dans un même geste, c’est un processus homogène, le jardin jouant le rôle de l’autre pièce dans l’ensemble des espaces de l’habitation japonaise. Il se justifie par le besoin psychologique qu’a l’homme de combler un besoin de beauté et d’enrichir sa vie par les mystères de la nature et de la création. Le jardin est une œuvre d’art à caractère contemplatif.

Par un autre retournement, Horta prend ces principes japonais pour ainsi dire à rebours en faisant de l’intérieur de la maison un milieu naturel. L’évocation de la nature vivante devient, en effet, l’un des éléments les plus fondamentaux de son architecture, élément dans lequel les influences japonaises sont prégnantes. Cependant, et bien que la plupart des aspects formels de l’œuvre de Horta puissent être mis en relation avec l’influence japonisante, j’estime qu’il s’agit avant tout chez lui d’une influence sur le plan conceptuel de l’espace. L’architecture est un produit de la créativité humaine, mesurée à la créativité de la nature. La triade Nature-Homme-Architecture est la dimension biomorphique qui est le facteur unitaire et le ciment de son œuvre.

L’architecture biomorphique dépasse le phénomène des styles

Horta de même que Gaudí créent des intérieurs qui vivent leur vie selon leur propre mode éphémère autour de l’occupant de la maison. Ce processus biomorphique reste toujours apparent: tout autant qu’il porte les traces de la technique industrielle, de la construction et des matériaux qui servent à faire surgir le bâti, le biomorphisme manifeste, dans la construction, le geste et l’action de l’homme qui la réalise et l’habite. Il est le filtre ultime au travers duquel Horta et Gaudí donnent et redonnent couleur et style à chaque composante architecturale. L’architecture, l’art de construire, coïncide avec la vie et la nature.

Strand 3. The Challenges Facing Art Nouveau Heritage (Looking Towards the Future)

Eix temàtic 3. Els reptes del patrimoni Art Nouveau (mirant al futur)

Eje temático 3. Los retos del patrimonio Art Nouveau (mirando al futuro)

Domaine thématique 3. Les défis du patrimoine Art nouveau (un regard sur l’avenir)

UNE BRÈVE ÉVOCATION DU DESTIN DE QUELQUES BÂTIMENTS ART NOUVEAU BRUXELLOIS

Françoise Aubry

Depuis plus d’un siècle, le patrimoine Art nouveau, dans les différentes villes européennes, a eu une histoire aux nombreux rebondissements. Porté aux nues ou déjà dénigré à l’époque même de sa création, il a connu une phase de rejet et d’oubli assez longue qui entraîna sa perte par pans entiers. J’ai choisi dans le cadre de cette communication de traiter d’exemples tirés de l’architecture Art nouveau bruxelloise pour montrer l’évolution du regard porté sur un style aujourd’hui très largement valorisé et apprécié. J’insisterai plus d’une fois sur le fait qu’un bâtiment n’est durablement protégé que s’il trouve une affectation. Les bâtiments que j’ai choisi d’évoquer illustrent différents types d’affectation, de la maison-musée aux bureaux. L’inventaire n’est bien sûr pas exhaustif et l’on peut aujourd’hui s’interroger sur le sort futur de maisons privées remarquables comme la maison-atelier de Paul Cauchie — 5 rue des Francs à Etterbeek — ou celle d’Henry Van de Velde «Le Bloemenwerf» — 102, avenue Vanderaey à Uccle.

Fig. 1. La Maison du Peuple peu avant son achèvement en 1899. Photo Archives du Musée Horta, Saint-Gilles (Bruxelles). Copyright SOFAM.

Lorsque le socialiste français Jean Jaurès prononce son discours lors de l’inauguration de la Maison du Peuple en 1899, affirmant qu’«ici le rêve prend la solidité de la pierre sans perdre la hauteur de l’esprit», il ne peut imaginer que 66 ans plus tard le bâtiment serait détruit (fig. 1). Commandée en 1895 à Victor Horta pour célébrer l’accession un an plus tôt à la représentation parlementaire du Parti ouvrier belge, la Maison du Peuple offrait la résolution d’un programme complexe: elle abritait une salle de café, des magasins coopératifs, des bureaux, un dispensaire et une grande salle des fêtes pour des meetings et des spectacles posée comme une coque de navire renversée sur le toit du bâtiment. Horta avait voulu construire «un palais qui ne serait pas un palais, mais une «maison» où l’air et la lumière seraient le luxe si longtemps exclu des taudis ouvriers»[1]. Épousant la forme irrégulière du terrain en pente, la construction de briques et de verre sur un soubassement de pierre bleue est d’une transparence sans égale. Le bâtiment pourrait relever de l’architecture industrielle par sa rationalité, mais il est ennobli par la beauté du dessin des parties métalliques et le raffinement dans la sculpture des éléments de pierre. Il bénéficie des derniers progrès technologiques en matière d’éclairage, de chauffage et d’acoustique. Écrivant ses Mémoires en 1939, Victor Horta note avec amertume que «la Maison du Peuple a été agrandie sans mon concours, peinte et repeinte sans souci de ce qu’elle était à l’inauguration. Elle n’a pu grandir proportionnellement au Parti. À la refaire, il faudrait lui donner un tout autre caractère, car elle n’est plus celle d’aujourd’hui. Si, comme déjà plusieurs autres de mes œuvres, on la démolissait, je n’en serais guère étonné»[2]. Lorsqu’au début des années 1960, les rumeurs concernant une possible démolition se propagent, il est clair que le bâtiment ne répond plus aux besoins du Parti socialiste. Les magasins sont devenus peu attirants au regard des grandes surfaces commerciales à l’américaine qui commencent à s’implanter. Les volées d’escaliers à gravir à pied — notamment pour accéder à la salle de spectacles — sont devenues incommodes à un moment où les ascenseurs constituent la norme pour des bâtiments à étages. Une pétition internationale pour empêcher la destruction est lancée par la Société centrale d’Architecture de Belgique et la Société belge des Urbanistes et Architectes modernistes. On peut remarquer trois choses: le terme Art nouveau n’est pas mentionné, le style si caractéristique de Horta étant qualifié d’«ornementation, sans doute démodée, mais pleine d’inventions» et aucune proposition de réaffectation n’est émise. La Maison du Peuple était donc condamnée et les signatures d’Alvar Aalto, Jean Prouvé, Gio Ponti ou Walter Gropius, parmi d’autres, ne purent infléchir la décision de démolir. Le Ministère des Travaux publics décida cependant de consacrer une somme de 3 millions de francs belges pour démonter un certain nombre d’éléments qui connurent de nombreuses tribulations que j’ai racontées par ailleurs[3]. Il fallut attendre l’an 2000 pour qu’une partie des vestiges démontés, qui avaient eux-mêmes échappé à la destruction et au vol, soit intégrée dans une brasserie à Anvers pour un coût de 200 millions de francs belges.

L’absence d’un projet de réaffectation et la faible reconnaissance dans le grand public du génie de Horta furent fatales pour la Maison du Peuple. Pourtant, les temps étaient presque mûrs pour que l’Art nouveau soit reconnu. En 1961, la Commune de Saint-Gilles achetait la maison personnelle de l’architecte qui sera classée deux ans plus tard. La maison et l’atelier de la rue Américaine, 23-25, devenaient ainsi les premiers monuments de style Art nouveau classés en Belgique. Le musée ouvrit ses portes en 1969 seulement, accueillant à ses débuts quelques centaines de visiteurs éberlués. Aujourd’hui, le nombre de ceux-ci dépasse les 60 000 et doit être régulé pour éviter une trop grande usure des structures et du décor. En 1992, il a fallu renforcer la cage d’escalier qui s’affaissait sous le poids des visiteurs — travaux exécutés sous la direction de l’architecte Barbara Van der Wee. La transformation d’une maison particulière en musée ne peut se faire sans précautions. L’indispensable limitation du nombre de visiteurs présents dans le monument historique est peu compatible avec un tourisme de masse.

Fig. 2. L’Hôtel Stoclet. Photo Evrard et Bastin.

Sur le territoire de la Région bruxelloise se dresse un des plus beaux exemples de l’Art nouveau européen: l’hôtel Stoclet, classé en 1976[4] (fig. 2). Cet exemple parfait de la Sécession viennoise a été construit à Bruxelles suite à un hasard du destin. Adolphe Stoclet, qui gérait à Vienne une filiale de la Société belge des Chemins de Fer, avait été séduit par l’architecture de Josef Hoffmann à qui il avait souhaité confier la construction de sa future maison. Le séjour viennois fut brutalement interrompu par le décès du père de Stoclet, et il dut rentrer en Belgique. Adolphe et Suzanne Stoclet firent venir à Bruxelles J. Hoffmann qui dessina en 1905 les plans de leur maison bruxelloise qui ne sera terminée qu’en 1911 — 281, avenue de Tervueren à Woluwe-Saint-Pierre. Le couple est grand amateur d’art et collectionne les antiquités avec ardeur: sculpture égyptienne, estampes japonaises, tableaux de primitifs italiens, émaux du Moyen-Âge, bronzes chinois, etc. Il ne me paraît pas faire de doute que Hoffmann et les artistes des Ateliers d’Art viennois appelés à collaborer sont conscients que leurs créations devront voisiner avec des œuvres anciennes de la plus belle qualité. La frise de la salle à manger, œuvre de Gustav Klimt, témoigne de son admiration pour la mosaïque byzantine et particulièrement les œuvres qu’il avait admirées à Ravenne. Aucune rupture de qualité entre le passé et le présent ne devait égratigner le parcours charmé de l’œil. Adolphe Stoclet meurt en 1949: l’œuvre d’art totale qu’est l’hôtel Stoclet va à Jacques — troisième enfant du couple — et Anny Stoclet. Il faudra attendre 2006 pour que le mobilier Sécession soit classé au même titre que l’architecture et c’est là un fait exceptionnel dans le domaine de la protection du patrimoine. En revanche, la collection d’antiquités est divisée en trois lots et elle le sera à nouveau au moment du décès, en 2002, de la baronne Anny Stoclet[5]. À l’heure actuelle (2013), le sort de l’hôtel Stoclet — classé sur la liste du Patrimoine mondial de l’Unesco en 2009 — n’est pas clair. S’il doit être vendu, il le sera avec tout son mobilier — argenterie comprise. Les affectations possibles pour cette œuvre d’art total ne laissent pas d’interroger: un musée dont l’ouverture serait restreinte en raison de la préciosité des matériaux, le siège d’une ambassade, l’habitation d’un particulier… En tout cas, l’hôtel Stoclet vaut une fortune et exige un entretien minutieux et constant. Mais on ne verra plus Adolphe Stoclet et son épouse, vêtue d’une robe de Paul Poiret, faire les honneurs d’une demeure qui témoignait des plus exquis savoir-faire humains depuis la plus haute antiquité jusqu’au XXe siècle. L’âme de la maison s’est envolée. Sa place dans l’histoire du goût ne pourra plus être évoquée que par la description littéraire ou de rares photos anciennes[6] (fig. 3).

Fig. 3. Deux vues anciennes du hall au rez-de-chaussée. Photos extraites de A. S. LEVETUS, Das Stoclethaus za Brüssel von Architekt Professor Josef Hoffmann, Wien, dans Moderne Bauformen, XIII, janvier-juin, 1914.

Une autre œuvre d’art total à Bruxelles, l’hôtel Solvay, construit en 1895 par Victor Horta pour l’industriel Armand Solvay — au n° 224 de l’avenue Louise —, témoigne d’une histoire différente. L’architecte construit une maison sur mesure pour un industriel qui ne semble pas avoir été féru d’art, mais qui souhaitait une maison moderne et audacieuse, autorisant les réceptions comme la vie de famille. Horta a la charge de la meubler entièrement. La maison sera bien conservée, entre autres raisons parce que les héritiers d’Armand Solvay préfèrent résider dans la banlieue verte de Bruxelles. Ils proposeront au milieu des années 1950 à l’État belge d’acheter leur hôtel. Celui-ci ne se montre pas intéressé et, en 1958, un couple de couturiers, M. et Mme Wittamer-Descamps, en font l’acquisition. Ils installeront, moyennant des modifications au puits de lumière sud, leurs ateliers dans les étages en préservant les espaces de réception. Le bâtiment était ainsi doté d’une seconde vie et les présentations des robes de haute couture trouvèrent jusqu’en 1975 un magnifique écrin dans le décor de Horta[7]. Depuis, le bâtiment n’a pas d’affectation précise et il est ouvert sur rendez-vous pour des visites de groupes. Pour protéger les précieux tapis des salons et de la salle à manger, on n’y pénètre pas (fig. 4). La question est plus épineuse pour les tapis de la cage d’escalier obligatoirement empruntée par les visiteurs (fig. 5). La transformation éventuelle en musée demeurant dans des mains privées est envisageable, mais la rentabilité d’un tel projet est loin d’être assurée car, ici aussi, l’intérieur est délicat et ne pourrait supporter la multiplication des visiteurs. La question de la préservation des tapis dessinés par Horta devrait être résolue — en sachant que la copie de ceux-ci s’avèrerait à coup sûr coûteuse et compliquée.

Fig. 4. Hôtel Solvay. Salon du bel étage. Photo Evrard et Bastin. Copyright SOFAM.

Fig. 5. Hôtel Solvay. Départ de l’escalier principal. Photo Evrard et Bastin. Copyright SOFAM.

En 1965, le bel hôtel Hannon — avenue de la Jonction, n° 1 à Saint-Gilles — (fig. 6) était mis en vente par les descendants du commanditaire. Édouard Hannon occupa des fonctions de direction au sein du groupe industriel Solvay qui l’amenèrent à voyager à travers le monde. En 1902, il commanda à un ami d’enfance, l’architecte Jules Brunfaut, un hôtel de maître qui pourrait rivaliser avec les constructions antérieures de Victor Horta ou d’Octave Van Rysselberghe. Jules Brunfaut, connu pour son architecture éclectique, mélange les traits empruntés à l’architecture classique et des formes de style Art nouveau. La cage d’escalier à coupole opaque est décorée d’une scène élégiaque inspirée par Puvis de Chavannes. Ayant travaillé en Lorraine, Édouard Hannon avait découvert l’œuvre du nancéien Émile Gallé, à qui il commanda de nombreux meubles et luminaires. Il collectionna aussi les verreries de celui-ci. Après la mort de Gallé en 1904, il fera appel à un compatriote de Gallé, Louis Majorelle. Architecture et mobilier formaient un ensemble de grande qualité qui pouvait potentiellement constituer le noyau d’un petit musée d’arts décoratifs. L’ensemble du mobilier fut partagé entre les héritiers qui firent don au Musée des Arts décoratifs de Paris du mobilier de la salle à manger. Quant au bâtiment, il fut bien près d’être démoli à l’occasion d’une opération de spéculation immobilière. Son classement en 1976 le protégea et aboutit à un achat par la Commune de Saint-Gilles en 1979, mais ce n’est qu’en 1983 que l’intérieur fut classé. Le bâtiment subit pendant cette période troublée des actes de vandalisme. La restauration qui suivit fut fort lourde. Édouard Hannon avait été un photographe amateur très doué, ce qui donna probablement l’idée de la nouvelle affectation du bâtiment en galerie consacrée à la photo. L’asbl Espace photographique Contretype a occupé l’hôtel jusqu’en 2014. Mais si l’on doit se féliciter de la qualité de l’affectation, il faut remarquer qu’un hôtel de maître comportant trois façades largement percées de fenêtres offre peu de cimaises permettant l’accrochage de photos. L’engouement actuel pour la découverte de l’Art nouveau bruxellois pourrait peut-être inciter les autorités saint-gilloises à modifier l’affectation. L’hôtel Hannon pourrait retrouver des éléments de son décor initial — avec l’accord des héritiers d’Édouard Hannon — et consacrer une exposition permanente à l’œuvre photographique de son commanditaire. L’histoire n’est pas close…[8]

Fig. 6. Hôtel Hannon. Façade. Photo Paul Louis.

Hôtel Hannon. Cage d’escalier. Photo Paul Louis.

En 1973, les magasins Old England, situés place Royale et s’étendant en contrebas rue Ravenstein, ferment leurs portes. Occupant partiellement un immeuble néo-classique de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les magasins sont agrandis en 1898-1899 grâce à l’adjonction d’un bâtiment dû à l’architecte Paul Saintenoy (fig. 7). La structure métallique porteuse de dalles de béton est une première dans l’architecture commerciale de Bruxelles. Elle précède les grands magasins À l’Innovation construits en 1900, rue Neuve, par Victor Horta. Comme la Maison du Peuple, la légère construction dont l’angle est souligné par un oriel terminé par une délicate gloriette n’est plus dans les années 1960 aux normes de sécurité que l’on attend d’un magasin. Le quartier, par ailleurs, se dépeuple de ses commerces et tavernes. Acheté par l’État en 1979, l’Old England ne sera classé que 10 ans plus tard au moment où commencent les travaux de restauration et de transformation ayant pour but de convertir l’ancien magasin en Musée des Instruments de Musique — bureau d’architecture GUS. La partie Art nouveau, impropre à la conservation et à la présentation des instruments et impossible à transformer sans altérations majeures, est consacrée à l’accueil du public. On pouvait penser lors de l’inauguration en 2000 que les anciens Magasins Old England avaient trouvé une affectation définitive. Or celle-ci est remise en question depuis quelques mois: le Musée des Instruments de Musique pourrait céder la place à un Musée de l’Art nouveau dont la visite compléterait celle du Musée Fin-de-Siècle ouvert en 2013 dans les locaux du tout proche Musée des Beaux-Arts. Le changement d’affectation illustre bien tout le pouvoir d’attraction qu’exerce aujourd’hui l’Art nouveau. Aucune politique de tourisme à Bruxelles ne peut s’envisager sans mettre l’accent sur le patrimoine fin-de-siècle. Dans le cas de la reconversion de l’Old England, s’affirme le désir d’utiliser un emplacement central pour accroître l’impact de l’offre culturelle. [9]

Fig. 7. Old England. Photographie ancienne extraite de Die Architektur des XX. Jahrhunderts. Zeitschrift für Modern Baukunst, 1906, pl. 15.

Old England. Photo Evrard et Bastin.

Il est vrai que la situation excentrée de certains musées rebute bon nombre de visiteurs. Le cas de la Maison Autrique construite par Victor Horta à Schaerbeek en 1893 montre que le touriste hésite à se rendre dans un quartier qui n’est pas identifié comme un «lieu à découvrir» (fig. 8). Il y a là méconnaissance d’une richesse patrimoniale intéressante. La Maison Autrique, qui annonce l’Art nouveau, a repris vie grâce à un scénario d’occupation imaginé par deux figures célèbres de la bande dessinée belge: Benoît Peeters et François Schuiten. Elle éclaire l’histoire de la demeure particulière à Bruxelles et se prête à des expositions, des concerts… Son inauguration date de 2004.[10] L’association Art nouveau/Bande dessinée avait déjà démontré sa richesse lors de la transformation d’un magasin de Horta, le magasin Waucquez (fig. 9), en Centre belge de la Bande dessinée — rue des Sables 20, bureau d’architecture Cooparch, inauguré en 1986. Comme l’Art nouveau, la bande dessinée belge a conquis ses lettres de noblesse auprès du public local et international.

Fig. 8. Maison Autrique. Photo Marie-Françoise Plissart. Copyright SOFAM.

Fig. 9. Magasin Waucquez. Photo Paul Louis. Copyright SOFAM.

Peu d’hôtels de maîtres et de maisons de la fin du XIXe siècle sont encore occupés conformément à leur destination. Bon nombre ont été transformés en bureaux. C’est le cas de l’hôtel Van Eetvelde construit par Victor Horta en 1895 pour le secrétaire de l’État indépendant du Congo — avenue Palmerston, nos 2-4. Le bâtiment au plan novateur abrite les bureaux de la Fédération des Industries du Gaz. Dans cet intérieur bien conservé, il est difficile d’intégrer tout ce qui est jugé indispensable pour le confort d’un bureau: air conditionné, isolation phonique, multiples câbles pour les ordinateurs, la téléphonie, l’éclairage. Les propriétaires sont soucieux de préserver leur bâtiment classé au Patrimoine mondial de l’Unesco en 2000, mais savent que les bureaux risquent tôt ou tard d’être dédaignés par les représentants des industries gazières, et cela malgré la qualité exceptionnelle du cadre. Ils n’ont pas non plus le temps ni la vocation de s’occuper d’un bâtiment précieux dont l’entretien requiert une main-d’œuvre spécialisée. Le problème d’une nouvelle affectation se posera sans doute dans les années à venir.

Le démontage d’un bâtiment en vue d’une éventuelle reconstruction ne s’est pas toujours avéré être une opération fructueuse pour la conservation. Le sort de l’hôtel Aubecq de Victor Horta construit en 1900 — avenue Louise, n° 520 — mériterait un roman (fig. 10). Une partie de la façade fut démontée en 1950 lorsque l’hôtel de maître fut démoli pour faire place à un immeuble d’appartements. Les pierres, châssis et ferronneries furent stockés pendant plus d’un demi-siècle dans divers lieux dans l’attente d’une reconstruction. Finalement revenus dans le giron de la Région bruxelloise, les vestiges firent l’objet d’une étude très complète par l’architecte Nicolas Creplet et furent disposés à plat sur le sol d’un hangar en 2011 (fig. 11). Cette exposition, accompagnée d’un catalogue sous la direction de l’architecte Guy Conde-Reis, fonctionnaire au sein de la Direction des Monuments et Sites, a remué bien des émotions et interrogations dans le public[11]. La qualité du travail des matériaux, la monumentalité de ce fragment de façade — 634 pierres; 12 mètres de hauteur sur 15 mètres de largeur — ont rendu évidente la nécessité de trouver enfin une destination au fragment de la façade. Le souhait de la Région de Bruxelles-Capitale serait de l’incorporer dans un futur Centre d’Interprétation de l’Art nouveau à construire prochainement.

Fig. 10. L’Hôtel Aubecq. Photo ancienne, Archives du Musée Horta, Saint-Gilles (Bruxelles).

Fig. 11. Vestiges de l’Hôtel Aubecq disposés dans un hangar à Schaerbeek (Bruxelles), 2010. Photo Mathias Nouel.

Cette rapide esquisse retraçant différentes histoires de réaffectation du patrimoine Art nouveau révèle toute la difficulté de maintenir celui-ci en vie. Quelles concessions sont acceptables pour les adapter aux exigences de la vie contemporaine — vie de famille, bureaux ou musée, …? À Bruxelles, ce patrimoine est surtout constitué de maisons privées dont l’exiguïté et la fragilité n’autorisent pas un tourisme de masse. Le maintien de savoir-faire artisanaux de grande qualité s’avère indispensable pour entretenir les bâtiments; un entretien qui peut s’avérer coûteux alors que la valeur vénale du bâtiment n’en est pas pour autant augmentée. Comment demander à un propriétaire de consentir à des sacrifices pour restaurer, par exemple, ses décors muraux alors qu’on lui interdit d’isoler sa maison en posant des doubles vitrages? Les matières utilisées — verre, bois, marbre — sont souvent devenues introuvables. Les machines qui servaient à produire des types de tissu particuliers sont parties depuis longtemps à la casse, la plupart des fabricants travaillant à l’époque de l’Art nouveau ont fermé leurs ateliers. Leurs archives ont disparu en grand nombre.

Il est illusoire de croire que l’on pourra refaire à l’identique ce qui a été détruit, gravement négligé ou usé par une fréquentation sans limites. Je conclurai par une comparaison empruntée à la conservation de la nature. On sait que les populations d’abeille déclinent. Plutôt que de tenter un effort massif pour les conserver, l’être humain a mis toute son ingéniosité dans la conception de «robotbees» qui polliniseront les cultures. Les insectes artificiels seront peut-être efficaces, mais l’on aura perdu la danse fascinante des abeilles, le plaisir d’entendre leur bourdonnement dans un arbre en fleur, perdu un acteur essentiel de la biodiversité dont nous commençons seulement à comprendre le comportement.[12] La reproduction d’un bâtiment atteindra peut-être la perfection, mais l’âme de l’architecte, de ceux qui l’ont bâti, de ses habitants se sera envolée.

ART NOUVEAU BUILDINGS OF RIGA FOR THE FUTURE

Anita Anteniske

Rich and dynamic economic and cultural life resulted in more than 800 Art Nouveau buildings being constructed at the beginning of the 20th century in Riga, the capital of Latvia. This report follows a recent process of renovation of apartment houses and public buildings of different Art Nouveau trends in Riga, including Eclectically Decorative Art Nouveau, National Romanticism and “Perpendicular” Art Nouveau. Several important buildings and sites in the city, including cases of renovation for the same function, conversions for other functions and projects that involve significant input from contemporary architecture are examined. Future prospects in protection and renovation of Art Nouveau buildings are outlined in the report, while touching also upon the challenges for research, promotion and the perception of heritage in the context of current development of the city.

Key words: Art Nouveau – Riga – National Romanticism – Northern Art Nouveau – Renovation – Cultural heritage – Urban landscape – Architecture – History of architecture.

Les bâtiments de style Art Nouveau de Riga face à l’avenir

La riche et dynamique vie culturelle et économique de Riga, capitale de la Lettonie, au début du XXème siècle, s’apprécie dans la construction de plus de 800 bâtiments de style Art Nouveau. Ce rapport étudie le processus récent de rénovation de divers immeubles et bâtiments publics relevant de tendances diverses de l’Art Nouveau, parmi lesquelles l’Art Nouveau Décoratif Éclectique, le Romantisme national et l’Art Nouveau “Perpendiculaire”. De nombreux bâtiments et sites sont analysés, en incluant des cas de rénovation avec maintien de la fonction originale, des exemples de conversion à d’autres fonctions et des projets qui ajoutent des éléments d’architecture contemporaine. Le rapport étudie les perspectives futures de la protection et rénovation de bâtiments Art Nouveau et aborde aussi les défis de la recherche scientifique, de la promotion et de la perception du patrimoine dans le contexte du développement actuel de la ville.

Mots clés: Art Nouveau – Riga – Romantisme national – Art Nouveau du Nord – Rénovation – Patrimoine culturel – Paysage urbain – Architecture – Histoire de l’architecture.

A rich and dynamic cultural life has always been one of the most characteristic features of Riga, the more than eight-century-old capital city of Latvia. Diverse and internationally recognised architectural heritage[1] together with recent daring structures would greet thousands of visitors in 2014 when the city was the European Capital of Culture and the host of the eighth World Choir Games.[2] The city can be very proud of its recent cultural achievements; nevertheless, the turn of the 19-20th century was one of the most intense periods of economic development in the history of Riga, and the city reached a cultural and architectural peak. The magical number of Art Nouveau buildings in the entire city is estimated to have been higher than 800,[3] constituting 40% of apartment houses in the city centre.[4] The large number and immense architectural diversity of Art Nouveau buildings constructed during the 15-year-span prior to World War I is not only an asset, but also a challenge for the northern metropolis. Still as important a centre of international trade and transit as in previous centuries, currently Riga is facing increasing globalisation and unpredictable economic problems of a European scale, complemented by the shifting habits and lifestyle of the urban population – real challenges to established practices of maintenance and preservation of cultural heritage.

A poetic spirit and close connection with the processes and forces of nature are some of the emotional features associated with Art Nouveau, along with the characteristic formal expression, distinct lines and iconography of the style. A 100-and-something-year old church in the snowy winter of 2012-2013 somehow bridges the gap between the distant generations of artists and entire societies of the past and present. Krusta baznīca (Cross Church) in the distant outskirts of Riga, Ropažu iela 120 (1909, arch. Wilhelm Ludwig Nikolai Bockslaff, Edgar Woldemar Eduard Friesendorff)[5] is one of the few Art Nouveau churches not only in Riga but all of Latvia. Asymmetrical massing, rustic fieldstone masonry around the entrance to the church and strict geometrical details on the facades mark the building as rooted in ancient local traditions (while never applying any historical elements directly) and also as looking forward to the future, toward a society and human relations the world has never known before. Through the decades, the building has remained in continuous use despite artistic neglect or ideological contradictions with the official regime, somehow surfing along the margins of the general functional and ideological flows of a changing society (fig. 1).

Fig. 1. Krusta baznīca (Cross Church), Ropažu iela 120 (1909, arch. Wilhelm Ludwig Nikolai Bockslaff, Edgar Woldemar Eduard Friesendorff), winter 2012. © Anita Antenišķe.

Compared to Art Nouveau as an architectural style of long neglect, the Art Nouveau period as an era has never been absent from public cultural and social discourse in Latvia. It was a great period of social and national awakening in the territory, then part of the Russian Empire. The literature and music of the period even managed to fit well into the context of the Soviet Union’s dubious ideological patterns, allowing people to feel a connection with the immaterial heritage of the past. The realistic albeit poetical heritage of art and painting of the period remained an integral part of the general educational curriculum of the post-WWII era. The names of the three most prominent Art Nouveau painters, Janis Rozentāls, Vilhelms Purvītis and Jānis Valters,[6] are embedded in Latvian culture due to their huge importance in the history of Latvian art. The Museum of Janis Rozentāls was established as early as 1973 at his former apartment and studio in an Art Nouveau building at Alberta iela 12.[7]

With architectural heritage, the situation was more complicated and not just due to the artistic features of the style but also due to the history of real estate development at this time in Riga. The majority of the Art Nouveau buildings in Riga are apartment houses with rental flats, generally comprising large apartments (six to seven rooms) in the buildings facing the street and smaller ones in the courtyard edifices. Members of the middle class owned the buildings, while apartments were rented out to other members of the middle class or to the working classes. Both owners and tenants were severely affected by WWII: entire families were either deported to Siberia or emigrated to Western countries. Those who remained in Riga typically had to squeeze into a single room as the flats were divided into smaller units (the so-called “communal” flats) under the Soviet regime. The issues around private property and the process of gaining profit from real estate, common in the free-market economy, were forgotten territory in the public discourse of the second half of the 20th century. Bank loans helped to create the first building boom of Art Nouveau Riga; however, the general public found it hard to imagine the concept for as long as up to the early 21st century. The differences between the concepts are still substantial: in the early 20th century some individuals applied for loans to construct for others while today individuals apply for loans to buy their flats constructed by anonymous companies.

However, the 1970s was a period of rising awareness of cultural heritage, and 1974 became the year Art Nouveau took its well-deserved place among the architectural styles of Latvia.[8] In 1978 this Art Nouveau heritage was highlighted in the context of general processes of the period in a monumental survey of the history of Riga.[9] Two years later a fundamental book by Jānis Krastiņš[10] was published, bringing more than 600 buildings and over 30 architects into the spotlight while clearly stating the importance and international context of the Art Nouveau architecture of the city.

Renovation of the apartment houses in Art Nouveau areas is an ongoing but also a slow process. After more than 100 years of life, a large number of the buildings have not had a major renovation yet; some have received treatment of the facades and/or interiors, but at various times and of variable quality. It took ten years since the first publications and a change of the political and economic situation for the first renovations to happen and, subsequently, to highlight the full splendour and beauty of the style to the public. The renovation of the stairwell at Alberta iela 2a (1906, arch. Mikhail Eisenstein) revealed the hidden beauty of the greying edifices.[11] Then the commercial renovations gradually started. As the descendants of original owners were given the opportunity to reclaim their property, ever more buildings became privately owned once again. Individuals or family members, whether the wealthy from countries of the West or the locals short of means, had to take full responsibility for the maintenance and renovation of the buildings and deal with a diverse flock of tenants whom the state had granted several years of residence inside the denationalised buildings. Some of the owners chose to sell their buildings; thus, companies became important agents as well.

Currently, a proportion of these historical buildings are comprised of rented apartments while a large part are owner-occupied condominiums, a predominant type of residential real estate in Riga and in Latvia. The reasons behind the renovation of Art Nouveau heritage, or lack of it, tend to be the same as for other heritage buildings in the historical centre. The potentially high cost of renovation of a listed or simply old building, as well as the potential risk of inadequate demand for the finished property are among the reasons that owners are reluctant to choose a thorough renovation. One of the saddest results of divided ownership is that the historical windows tend to be replaced with diverse plastic ones, a hard issue to tackle since tens of thousands of owners do that. However, the renovation of the interiors of apartments is the most complex issue because protection measures are not as strict as they are in the case of the facades.

Some of the issues regarding the renovation of historical apartments were highlighted recently when the former president of the Republic of Latvia requested a well-located apartment. Situated in an Eclecticism building at Elizabetes iela 17, amidst Art Nouveau structures, the expensive flat turned out to be in very poor condition after some recent renovation with cheap materials, furnished with very cheap-looking and poorly made kitchen and bathrooms.[12] This resulted in a loud outcry in all the media against the inadequate use of public money on such an unworthy purchase, and also highlighted the dubious taste of the current middle class, the owners and inhabitants of historical properties. In contrast, some of the opportunities for renovation of historical interiors have been emphasised in an apartment of a Modern Movement building with Art Deco features from the 1930s at Zaubes iela 10. Here the client is one of the owners of the architects’ office in charge of the renovation, Vincents, and all the Art Deco details still present have been carefully preserved in the interior and supplemented with interior elements and furniture of top contemporary design.[13]

The 1990s were the time of the first commercial renovations. Due to economic factors, renovation often involved a change of function to satisfy the specific needs of a wealthy corporate client. For example, two different banks moved into two impressive edifices in the prestigious area called “Klusais centrs”, or the Quiet Centre (the very north of the World Heritage Site, a territory unperturbed by transit traffic and commercial activity). A former apartment building at Elizabetes iela 23 (1903, arch. Hermann Hilbig) displays a well-renovated elegant facade with subtle decorations of early Art Nouveau (the renovated interiors are closed to the public) while the historically eclectic facade of a building at Vīlandes iela 1 (1898, arch. Rudolph Heinrich Zirkwitz)[14] does not give away the rich and well-renovated Art Nouveau interiors, which also are inaccessible to the public. The latter example illustrates a very important feature of Art Nouveau in Riga: a building constructed in Eclecticism with historical elements on the facade was often likely to contain a vast amount of Art Nouveau elements in its interior, due to rapidly changing taste. Subsequently, some of the latest Art Nouveau buildings might display Neoclassical or even Art Deco elements in their interior decoration. Although a lot of the original decoration and most of the furniture of apartments was lost in the turbulent times of two World Wars and during the Soviet period, the first book devoted entirely to the Art Nouveau interiors of Riga shows there is much left to discover.[15]

An example of mixed gain and loss is the current Riga School of Economics, situated in two buildings: one originally an apartment house at Alberta iela 13 (1904) and the other originally a private school at Strēlnieku iela 4a (1905), both by civil engineer Mikhail Eisenstein. Several original tile stoves, fireplaces, mouldings and stencil paintings have been renovated and preserved in a number of interiors in the first building, while the other has lost all its interior elements as a result of severe long-term misuse.[16] The extremely rich decoration of facades highlighted in traditional period colours is a real treat for tourist eyes. A similar treat located in the medieval Old Town is an apartment house with shops at Smilšu iela 8 (1902, arch. Heinrich Scheel, Friedrich Scheffel), a strikingly-decorated building of early Art Nouveau renovated at the turn of the 20-21st century.[17] It boasts one of the most impressive and well-preserved entrance halls in the city. However, the original sculpture of a lady resembling the Statue of Liberty topping the facade on the street corner has been long lost and is only depicted on some rare postcards.

Commercial repurposing includes hotels, another option in high demand. Central locations, proximity to historical sites, good restaurants and entertainment attract conversion into style or design hotels while parts of the interior remain accessible to the public as, for example, at Krišjāņa Valdemāra iela 23 (1901, Heinrich Scheel, Friedrich Scheffel).[18] The building is a characteristic example of a modest early Art Nouveau, with subtle and romantically stylized decoration, whose richest elements are the stained glass windows with floral patterns in the stairwell. Solid and spacious in planning, such structures are easily adaptable for both business and contemporary residential purposes. After a careful renovation of the exterior masks and stylized masonry decoration, another hotel − originally an apartment house with shops owned by building contractor Ludvigs Neiburgs − at Jauniela 25/29 (1903, Wilhelm Ludwig Nikolai Bockslaff) in the very heart of the medieval Old Town moves a step further by exploring contemporary design trends through local colours and light elegance in its interiors, and, subsequently, attracts critical acclaim for melding the old and the new together very well.[19]

It has not been easy to maintain the residential function and to ensure renovation according to the original style of the flats in apartment buildings. While the renovation of facades and, in some cases, entrance halls is carried out to the highest authenticity and artistic standards, interiors of contemporary flats become an uneasy mix of the glorious past and contemporary trends. For example, the Quiet Centre was a place of several innovative and healthy urban planning experiments and a vibrant construction site for the wealthy in the early 20th century. Similarly, at the beginning of the 21st century, renovations for the rich and filthy-rich took place in this area first. Both the exuberant buildings by Eisenstein (at Alberta iela and Elizabetes iela, 1901-1904) and the more modest structures by Konstantīns Pēkšēns (at Vīlandes iela and Vidus iela, 1908-1910) have regained their proud and smooth former glamour and beauty, while the flats are renovated according to the needs of their new owners, as the former rental apartment buildings have become condominiums.

One of the first and most thoroughly renovated buildings is an apartment house at Elizabetes iela 10b (1903, Mikhail Eisenstein, based on the design of two architects from Leipzig).[20] The facade impresses with an abundance of decorative elements in pure white enhanced by the background of light-blue glazed bricks on the top two floors, while the interior displays sculptural decoration in white and pale greens with accents of gold. Architect Mārcis Apsītis supervised the renovation of the building and the impressive entrance hall and stairway,[21] but the flats were later sold and renovated separately. The most recent renovation in the area is an apartment house with shops at Strēlnieku iela 1 (1910, Ernests Pole). As with most Art Nouveau buildings in Riga, the facade has been renovated with great care; however, the renovators have not taken the risk of restoring a historical cornice that adorned the corner of the facade just above the three-floor-high columns, dismantled in 1966 due to a misconception about its structural instability.[22] In the interior the original spacious flats have been made even larger by merging adjacent flats or two floors into one, to create a huge two-floor-high space in one of the flats.[23] The achieved result feels like a suburban villa floating high above the city.

The so-called “Perpendicular” Art Nouveau, National Romanticism, or a mix of both dominates the Art Nouveau landscape of the busy central part and the more relaxed, even a bit shabby, southern part of the World Heritage Site. The same is true for the peripheral areas of the city. However, the exuberant Eclectically Decorated[24] early Art Nouveau can be found even on the outskirts of the city, just less frequently than in the northern and central areas.

A very important feature of the developing Art Nouveau in the early 20th century was the increased demand for natural materials in the finishing of facades that would enhance the emotional impact of the building yet remain durable in the Latvian climate, as noted in several theoretical writings on the Art Nouveau period,[25] which is especially emphasised in the Nordic trend of National Romanticism, widely embraced in Riga. However, the high standards advanced professionals called for could not be met in every building when put up against actual construction speed demands. Approximately a quarter of a million people flooded into the booming industrial city during the two decades prior to WWI, reaching the staggering number of 520,000 inhabitants.[26] Considering 150-220 multi-storey apartment houses were constructed per year, it is hard to imagine all of them being of what we could today call advanced and expensive sustainable ecological design.

Nevertheless, a very distinctive and creatively unique representation of the early principles of sound and durable regional architecture can be found at Alberta iela 13 (1908, arch. Eižens Laube), a “solidly serious, restrained, dark grey and yet so colourful”[27] building. The natural materials used here are local travertine and natural slate and copper for ornamental suns. However, with several recently renovated edifices nearby, the grey surface of the building starts to slide into emotional obscurity and dilapidation, similarly to several other prominent apartment buildings of National Romanticism, for example, the ensemble at Krišjāņa Valdemāra iela 67 (1909, arch. Eižens Laube), 69, 71 and 73 (1909, 1910 and 1910, arch. Aleksandrs Vanags and Pauls Kampe).[28] The same is true of a famous apartment house with shops at Aleksandra Čaka iela 26 (1905, arch. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube) and other unique and dynamic structures on the grid of the main streets of the city centre. A recent renovation in bright colours of the facade of an apartment house at Krišjāņa Barona iela 30 (1907, arch. A.Vanags) reveals truly marvellous creativity and the artistic and compositional prowess of the Riga Art Nouveau masters striving to depict the spirit of the time.

The wise and thorough planning processes of the mid-19th century ensured the city was provided with several significant public buildings fashioned in various impressive trends of Eclecticism already, prior to the building boom that hit the city in the late 1890s.[29] Nevertheless, there were several dozen rational and rather modest Art Nouveau schools and other public buildings constructed in the early 20th century for the rapidly growing urban population, but only a few public buildings were constructed in the rich styles of Eclectically Decorated Art Nouveau or National Romanticism in Riga.

Still, several public buildings stand out for their highly individual design. The best known among them is a former private school, also one of the earliest examples of National Romanticism, at Tērbatas iela 15-17 (1905, arch. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube), commissioned by the famous Latvian poet, lawyer and education administrator Atis Ķeniņš.[30] Renovated just a couple of years ago, the building tightly fits into the general urban landscape of the city. The wide window openings, the cave-like entrance and the expressively accentuated assembly hall on the top floor are the most distinctive features that separate the building from neighbouring residential structures. However, constructed to help to enhance Latvian education and spirit, the school has provided education in Russian since the second half of the 20th century. In addition, the students today often complain about the forced physical activity of migrating between classrooms and premises spread over seven different levels (including the basement and attic of the original five-floor-structure) while there is no actual gym available (fig. 2).

Fig. 2. School, Tērbatas iela 15-17 (1905, arch. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube), before renovation. © Anita Antenišķe.

Despite the questionable functional adaptability of such structures for primary and secondary schools, the recent renovation of a former apartment house (converted into a school as early as 1947)[31] at Skolas iela 32 (1904, arch. Konstantīns Pēkšēns et al.)[32] has considerably improved the quality of the urban landscape in the area. The gym is tiny, the assembly hall is located on the top floor, and all the classrooms are of different sizes; however, the facades adorned with dandelions, geometrical ornaments, original tiles and metalwork create a playful atmosphere. The influence of southern German Art Nouveau belongs in an educational institution that emphasises German language education (fig. 3).

Fig. 3. School, originally apartment house, Skolas iela 32 (1904, arch. Konstantīns Pēkšēns), after renovation. © Anita Antenišķe.

Among public buildings inspired by national spirit and influenced by the strictly rational trend of Art Nouveau are two centres for cultural activity: the Riga Latvian Society building in the very heart of the city at Merķeļa iela 13 (1909, E.Pole, E.Laube),[33] and the Cultural Centre Ziemeļblāzma (meaning aurora borealis or “northern lights” in Latvian) on the far northern outskirts of the city at Ziemeļblāzmas iela 36 (1913, architect unknown), which has undergone renovation and opening in May 2013.[34] Murals of mixed fresco and mosaic by Janis Rozentāls on the top of the entrance facade of the Riga Latvian Society building are testimonies to the romantic and poetic spirit of Art Nouveau, captured so well in Latvian poetry, playwriting and music of the period, while the building itself has a very strict aura of Neoclassical tendencies about it. With all due respect for the paintings, part fo the urban space and city life for more than a century and now provided with night-time illumination, it is actually quite hard to fully appreciate and perceive the artwork from the street level. The facade itself is a rather different political manifestation than earlier statements of the national spirit – the general simplicity, clear geometrical elegance, modest yet classically inspired granite columns at the entrance, stylized motifs of the flag of parliamentary Great Britain architecturally place the building among the examples of emerging Neoclassicism that represents at the same time the forward-looking and deeply international spirit of the Latvian community of the period: ready to take the full power of the realm yet confident to wait ten more years (as it turned out later) for the storm of WWI to die down in the world. However, in its early days as well as at present, the building somehow fails to attract youthful and rebellious activities, leaving nouveau and fun to be discovered elsewhere.

On the other hand, Ziemeļblāzma Culture Centre (renovation 2007-2013, arch. JS & Partneri),[35] with its immense garden and schools for arts and music nearby, is almost entirely youth-friendly. A spacious modern playground and multi-purpose area and skate park have been built in the grounds as part of an expensive renovation funded by the municipality, a new observation tower in reinforced concrete was constructed on the site of the original collapsing water tower, and garden pavilions have been fully renovated. The building itself floats as a white ship in the park once again. The main assembly hall has recovered its original spacious and bright character, as partitions added later have been removed. New amenities and technical facilities ensure cultural activities of the highest contemporary standards. The renovation of the interiors has been carried out with great respect for original elements and details akin to the artistic character of the building added during several minor renovations carried out through the 20th century (fig. 4).

Fig. 4. Ziemeļblāzma Culture Centre, Ziemeļblāzmas iela 36 (1913, architect unknown), after renovation (2007-2013, arch. JS & Partneri). © Anita Antenišķe.

A new, contemporary addition (2010–2012, arch. SZK un partneri) to the historical building of the Academy of Fine Arts at Kalpaka bulvāris 13 (1902-1905, arch. Wilhelm Ludwig Nikolai Bockslaff), originally the School of Commerce, exemplifies another trend in the integration of historical structures with contemporary needs. The original building is an eclectic “brick Gothic” edifice designed with a clear Art Nouveau methodology and displaying various Art Nouveau ornamental motifs.[36] In the new courtyard addition, “the new meets the old”[37] as the new structure is inserted into the shell of the old brick wall of the former service building, displaying a powerful new geometry towards the inner courtyard for all the young artists to enjoy instead of invading the surrounding historical park.

Just next to this, the Latvian National Art Museum at Krišjāņa Valdemāra iela 10a (1903–1905, Wilhelm Johann Carl Neumann), home of the entire history of Latvian fine arts and adorned with a number of Art Nouveau elements in its interior,[38] is to undergo a huge renovation including the construction of additional underground premises as a result of an international architectural competition.[39] Here, with all the heavy restrictions on interventions and new spaces, the historical roof structure will undergo both functional and physical changes as the never-repaired original timber is in very poor condition. Meanwhile, as of 30 April 2013, large-size reproductions of fine art masterpieces of Art Nouveau and later artistic trends are on display on the fence around the building and will remain there for the public to enjoy until the construction and renovation activities that began on the same day are completed.[40]

With Latvia’s accession to the European Union in 2004, international recognition of the architectural heritage of Riga has considerably increased tourist interest in the city, its atmosphere, urban landscape and distinctive architectural character. As in the Art Nouveau period 100 years ago, the face and spirit of Riga has changed during the first years of the 21st century. It might not be as noticeable in the new architecture along everyday routes as it was during the vibrant construction period of Art Nouveau, but the renovation of historical heritage combined with creative activities and the presence of young people in green spaces or on bikes, moving swiftly around the predominantly motorised metropolis, has become a very characteristic feature. Radošie kvartāli or “creative areas” bordering on or even encompassing some of the Art Nouveau sites and buildings have become important landmarks for cultural activities in the city, combining performing arts, fine arts, and arts and crafts.[41] They were envisaged as an integral part of the events in Riga when it was to become the European Capital of Culture, and young architects vigorously take part in all events that have to do with enhancing the quality of urban life, public participation and belonging.

Besides the very thorough architectural guides on Art Nouveau and the city’s architecture mentioned above, there are some photography albums, tourist guidebooks in several languages that cover Art Nouveau architecture by districts,[42] leaflets issued by the City Architect’s Office and the Art Nouveau Museum of Riga, as well as books focused on specific subjects, such as the recently-published brief but well-designed biography on civil engineer Mikhail Eisenstein.[43] A book devoted to the work of German architects in Latvia[44] has also been published, trying to bridge another gap in the very broad cultural landscape of the country. Notwithstanding the vast amount of Art Nouveau architectural heritage in the city and all these publications, some misconceptions on the amount and value of Art Nouveau in Riga have remained that can surprise researchers and heritage professionals in most unexpected situations.

The Art Nouveau Museum of Riga, just four years old[45] and located in the same building as the Museum of Janis Rozentāls, at Alberta iela 12 (1903, arch. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube), is becoming an increasingly important agent for the promotion and dissemination of knowledge and appreciation of the style. The fully renovated, furnished and richly adorned interior of the former apartment of architect Konstantīns Pēkšēns, the original owner of the entire building, gives a very warm and human insight into the life and aesthetics of the Art Nouveau period. Interior furnishings on display allow people to recognise similar artefacts in their own possession, increasing the feedback: people both learn from and teach the museum the details of life in the recent past. Temporary exhibitions in cooperation with enthusiasts and researchers diversify the visitors’ experience; for example, a small Art Nouveau fashion exposition combined with a much larger, thorough exhibition at the premises of the Museum of Decorative Arts and Design in 2012 and attracted huge public interest. With additional premises in the basement of the building still under renovation, there is much to be expected in the future.

Art Nouveau is a huge asset, both physically and emotionally, but there are several threats and weaknesses that might jeopardise the good intentions of professional and amateur enthusiasts of the style. Economic issues and the changing aesthetical taste of the public might compromise the preservation of remaining interior elements. However, there are opportunities to enhance local and international promotion of the spirit and diversity of the style and to look for new legal and economic instruments to ensure maintenance, preservation and renovation of heritage buildings and interiors. Carefully executed regeneration projects such as the Ziemeļblāzma Culture Centre give a completely new sense of perspective to the general public regarding the cultural value of Art Nouveau. In the context of a dynamic contemporary life, the urban landscape of 100-years-past is neither more nor less than the representation of the highly creative and daring spirit of the inhabitants of Riga, suggesting that the present generation has a wonderful basis for a new, hopefully even more amazing launch into the future.

ROOMS WITHOUT A VIEW. THE CHALLENGES FACED SO FAR THROUGH THE CONSERVATION AND RESTORATION OF THE DISASSEMBLED INTERIORS OF CHARLES RENNIE MACKINTOSH’S INGRAM STREET TEA ROOMS

Alison Brown

In 1971 interiors designed between 1900-1911 by Charles Rennie Mackintosh were salvaged from a building on Glasgow’s Ingram Street. The interiors occupying a building space of 1466m² had been operational as tearooms until 1951. Since the 1980s Glasgow Museums has undertaken extensive material analysis and research assessment of over 3000 individual room elements. Some rooms have been conserved and restored for display. We now have a comprehensive understanding of what these rooms once comprised of, and the issues we have to address should we continue to restore the Tea Rooms either whole or in part. This paper presents a summary of the findings and processes employed, and it identifies the key issues we have to address for the future: authenticity, experience, accessibility, scale and preservation.

Keywords: Glasgow – Charles Rennie Mackintosh – Ingram Street Tea Rooms – Conservation – Restoration.

Just over 40 years ago, in 1971, the interiors of 15 rooms designed between 1900-1911 by Charles Rennie Mackintosh were salvaged from a building on Glasgow’s Ingram Street. The interiors occupied a building space of 1466m2 and had been operational as tearooms until 1951.[1] Originally situated over three levels – basement, ground floor and mezzanine – in a former warehouse and office block, the removed interiors consist of the panelling, fittings and partial furnishings for two billiards rooms, six tearooms, four toilet/washroom areas, two servery areas and two corridor routes. The largest room was 47ft long.

Mackintosh’s client was the Glasgow tearoom entrepreneur and astute businesswoman Miss Catherine Cranston. Born into a family of Temperance hoteliers, Miss Cranston had an excellent instinct for what we now term marketing and branding, and built up a successful business empire on prime city-centre sites over the course of 40 years. She championed the new aesthetic designs of young Scottish designers, and her artistic tearooms were the most public face of what we now call Glasgow Style. Miss Cranston nurtured Mackintosh’s contribution to her dining premises; he collaborated with her over a period of 21 years between 1896-1917.[2] Theirs was obviously a mutually supportive relationship: he gave her cutting-edge new design; she gave him freedom to experiment. From 1900-1917 Mackintosh was the only designer Miss Cranston employed.

We now recognise that these interiors are important, because they are a surviving suite of shop-fitted spaces designed by the architect during the height of his Glasgow-based career. As such they reflect his changing ideas and design concerns: from the early classic-Mackintosh white interior of the Ladies’ Luncheon Room (1900-1901)[3] to the boldly-coloured geometric-led interiors designed in 1911, influenced by Chinese, Japanese and Moorish patterns, colours and decorative forms. When compared with his private domestic commissions and furniture we can see these tearooms are not luxurious, high-end Mackintosh. But what they do demonstrate is resourcefulness for imaginative design solutions in the articulation of working tearooms, each requiring to accommodate, on average, between 20-36 seated people. These surviving interiors also inform us of the materials and finishes Mackintosh favoured and allow us to analyse his – sometimes unusual – choices.[4] Of the other tearooms he designed in the city, only the heavily-restored Willow Tea Rooms survives and still functions in part with its original purpose.[5]

When the interiors at Ingram Street were removed to allow for the conversion of the building into a hotel, only those people with a passionate interest in the work of Mackintosh pressed for their survival. This was 1971: Glasgow was in the middle of redeveloping its transport route infrastructure and, thus, in the process demolishing areas of its Victorian and Edwardian architecture. The importance of Mackintosh’s legacy was yet to be recognised by the City. Over the course of only a few days it was all hands on deck by willing volunteers to assist with the documenting, recording and removal of the Mackintosh panelling and fittings to a temporary city-centre store owned by the Council. Over 3000 individual pieces of panelling were removed. Some furniture pieces, fittings, the fascia board and even sections of a stencilled plaster wall were dispersed to the University and School of Art collections. The focus was on saving Mackintosh rather than recording the premises as a whole. Selections and judgements were obviously made on site; for example, interiors designed before Mackintosh’s involvement at the tearooms were photographed but not salvaged.

It was only after a restructuring in the Glasgow City Council-run museums and the establishment of curatorial departments in 1973 – most notably in this case a Decorative Arts department – that the collection of material lodged in the Council stores began to be inventoried and assessed. The first public presentation of furniture and fittings from the tearooms went on display in Kelvingrove Art Gallery and Museum in 1975, sitting alongside other works by Mackintosh and his contemporaries from the City’s permanent collection. As interest in Mackintosh grew over the next ten years the City’s museums lent examples of tearoom furniture, light fittings and cutlery to temporary exhibitions in Scotland, the UK and Europe. It was not until 1984 that a section of a tearoom interior was restored and exhibited. Part of Mackintosh’s 1911 Chinese Room was analysed, cleaned, repainted and reconfigured (to fit the gallery space available) and displayed as part of the Glasgow Style 1890-1920 exhibition.[6] A section of the Cloister Room, also of 1911, was similarly pieced together for the Glasgow Girls Women in Art and Design 1880-1920 exhibition in 1990.[7]

Over this timescale of 20 years, the disassembled interiors were moved between at least five different storage sites in the city. Big, bulky and dirty, the panelling was exposed to the problems of repeated handling, temperature fluctuations, damp, pests, and even a small fire in a store resulting in localised damage to one interior. Long-term solutions for their reinstatement into other buildings were discussed but none ever came to fruition.

Conservation and Restoration: 1991-2002

On 25 May 1996 Glasgow’s museum-going public caught their first glimpse of the first, and to date only, fully-restored Ingram Street tearoom interior by Charles Rennie Mackintosh. The Ladies’ Luncheon Room of 1900-01 was a “key object” prepared for a major new exhibition on the architect’s life and work opening at the city’s McLellan Galleries[8] (fig. 1).

Fig. 1. The Ladies’ Luncheon Room; designed by Charles Rennie Mackintosh 1900-01; removed from original interior 1971; reassembled, conserved and restored 1993-96; exhibited Glasgow, New York, Chicago, Los Angeles 1996-97; Washington 2000-1. © CSG CIC Glasgow Museums Collection.

It had taken Glasgow Museums’ conservation and curatorial team three years to piece the room back together: straighten warped wooden panels; clean, research, analyse, preserve and replicate the surface finishes of the room’s walls; match lost antique coloured glass, create a strong free-standing structure upon which to mount and support 253 individual pieces or sections of panelling. A specialist conservator and his team was employed to remove over-painting from the two highly-textured, four-and-a-half metre long gesso panels: The May Queen by Margaret Macdonald and The Wassail, the only gesso panel ever made by Mackintosh.

Using Mackintosh’s surviving working drawings and archive photographs for reference, the museum staff dressed the room. They made new dining tables and bench seating; recreated anew the leaded-glass panels and entrance doors, net curtains, flower vases and menu stands; sourced horse-hair upholstery, china and cutlery. All staff of the museums’ technical and conservation departments were involved at some stage in the work – even the museums’ taxidermist made the fake food for the recreated table settings. Rather than sourcing and investing in grey oilcloth, the floor – already a slightly raised platform for structural reasons – was simply sealed and painted micro-density fibreboard, making it easier to maintain for wear and tear.[9] The room had no ceiling, so a simple solution was found by stretching a lightweight translucent white fabric across the top of the supporting walls. The original pendant light fittings – made of copper with a painted aluminium finish – were cleaned, conserved and rewired so they could be illuminated with low wattage lamps and hang from the gallery lighting track. The overall room lighting was enhanced with discretely located spotlights and a giant diffused light box placed behind the north-facing window wall. The latter was to hint at the street outside and give the impression of the windows that once provided daylight to bounce softly along the aluminium leaf covered panels on the west and east walls.

Twenty-five years after being dismantled from its original building Mackintosh’s classic white tearoom interior was recreated and rediscovered by a new audience, albeit in a purely objective, aesthetic manner divorced from its original surroundings. Through the course of time since its removal there had been improved museum standards in documentation, storage and treatment, so this interior and its contents – panelling, furniture and fittings – had become a museum object with its care and conservation meeting MGC and ICOM standards. Reassembled so that it could be toured and installed into temporary exhibition spaces, it could no longer physically or practically be a functioning room. Public access into the room had to be restricted: doorways and corridor areas were too narrow, the staircase was no longer load-bearing and the original Mackintosh chairs could not be sat upon. Ultimately the viewing point into the room – from under the rear south wall balcony – was determined by all of these issues as well as the exhibition route, fire exits and other health and safety issues. Despite such limited access into the room itself an evaluation survey determined it was the visitors’ favourite “object” in the exhibition.

The approach for the presentation directed the methodology for conservation and restoration. The display was to give the impression of the Ladies’ Luncheon Room as it would have looked when the tearooms first opened. Such an intention was possible because it was one of only three rooms at Ingram Street to have a surviving photograph dating from its time of completion.[10] The other surviving rooms would all be much, much harder to recreate to the same level of detail.

The success of the 1996 exhibition and its subsequent American tour certainly fuelled a desire in Glasgow to complete the rest of the Ingram Street interiors, as well as expressions of interest from museums and galleries around the world to exhibit them. Significant funding was secured to continue the work between 1998-2002.[11] The remaining three rooms, the Chinese Room, the Cloister Room and the Oval Room, which had had the luxury of having had annotated elevation drawings made by architects Keppie, Henderson & Partners Architects at the time of dismantling in 1971, were tackled first (fig. 2).

Fig. 2. Mackintosh tearooms under assembly in the conservation workshop in 2001. The blue Chinese Room of 1911 is on the right; to its left the Cloister Room of 1911-12 (with newly fabricated barrel-vaulted ceiling in fibreglass and jesmonite); in the background are the overpainted canvas wall panels and the bay window from the Oval Room of 1909-10. © CSG CIC Glasgow Museums Collection.

Each room had its own set of questions and problems. The decorated barrel-vaulted ceiling for the Cloister Room no longer survived, so a sculptor was employed to make it from scratch. But what colour was its plaster finish originally? The wood and rush panels of the Chinese Room had been over-painted many times; even after microscopic analysis of cross sections, much debate took place over which layer was the authentic colour. Also, what was the organic material used for the woven wall panels and what was the best way to repair them? Much of the silvering on the mirrored-glass panels in the Chinese Room was now lost, so should the mirrored glass be replaced completely or could a metal leaf matching the colouration of the originals be successfully applied to restore the reflective surface on the uniquely undulating glass? Each question required lengthy research, analysis and tests, followed by painstaking restoration. Not all of the questions have yet been answered.

Behind the scenes, the Council and its museums department tried to pursue options and possibilities for a publicly accessible final resting place for all the tearooms.[12] However, it became increasingly clear that there was insufficient information known about all of the rooms to be able to inform architects of what would really be required of a museum space to house them, or what work would be required in order to redisplay them. It was obvious that most rooms had been repainted – some many times – with only two remaining relatively untouched with their original finishes intact. What panelling, fittings and fixtures had long been lost or relocated – and thus misrecorded to elsewhere within the building – was unknown. The next stage of the project was therefore easily identified: cease the room-by-room, conservation-led reassembly and restoration approach and instead pursue an holistic goal identifying exactly what remained stacked in racking in the stores.

Research and Assessment: 2003-present

So how do you piece together a very large jigsaw where there’s only a partial picture to work from without physically reassembling it? The panelling and fittings for the rooms that remained to be worked on had by now been in store for 30 years. There was only the basic documentation made at the time of removal to work from, a few black and white record photos and an outline floor plan upon which each room had been allocated a reference number. Thankfully, each piece of panelling was marked – in either white paint or black marker – with the room reference code: room number; N, S, E or W depending on compass direction, and a sequential number referencing its position along that wall.

The methods and techniques used commonly for documenting buildings all relied on the rooms still being in situ or already assembled. Without a building none were suitable for the task required. The methodology for the next stage had to be sought from elsewhere, and was found in archaeological practice. A four-person project team was appointed, working alongside the museums permanent staff.[13] The team was to examine every piece of panelling and fitting as part of an assessment and quantification of the collection. They calculated the resources needed to research and conserve all the rooms for public display.

A standard system was devised to produce a consistent record of the units making up the tearooms, their three-dimensional relationships, their current appearance and their condition. The recording system was based on the methodologies used for recording underground archaeology and standing buildings. For the Ingram Street project it was adapted for room interiors that had been separated from their original architecture.

The assessment and recording process was physically demanding, heavy work. Taking one room at a time, the project team sorted through the stores, laying out flat on the floor all the panelling and fittings associated with that interior, wall by wall. A measurement-recording grid was then placed over the physical assemblages before photographs were taken looking down from directly above. To achieve this a camera was mounted on a moveable wooden-dolly system that straddled the assemblage. The digital photographic images were scaled and merged together to create composite images of the groups of panelling. These images then fed into the conservation and technical reports, but were also printed, cut out and glued to card to make a 1:20 scale model of each room. These models were an excellent way to present the original interior clearly without having to reconstruct the panelling and provide an excellent overview as to the current state of each room. The visible grey card denotes either the structural building elements not removed in 1971 or panelling and fittings either not salvaged due to rot or simply missing (fig. 3).

Fig. 3. Scale models (1:20) made 2004-2007 showing the surviving Ingram Street interiors. The models are arranged to show the original layout of the ground and basement floors. The ground floor includes the blue Chinese Room (far left) and Cloister Room (back left) of 1911, Oak Room of 1907 (far right) and the Oval Room of 1909-1910 (back upper right). The basement floor includes the two billiards rooms of 1900-1901 and 1907. © CSG CIC Glasgow Museums Collection.

In order to establish a work-plan for any future conservation treatment and restoration, each piece of panelling was condition-assessed and scrutinized for all possible evidence of its past. The basic construction, condition and original method of attachment of each piece was noted along with any damage it had subsequently suffered. All visible layers of paint, varnishing or other surface finishes and materials were carefully logged to create a surface-history timeline. Such information has identified which panels should be tested through invasive paint-sample investigation and thus established the next stage of a future investigation programme for each room. Sometimes, confusingly, not every panel in a room has told the same story. Such instances probably indicate localised damage, repairs and redecoration undertaken through minor building alterations or maintenance.

All fittings and surviving furniture were similarly assessed in order to establish how far each room could be authentically furnished and finished. What did we have, what did we know was out there,[14] what was missing and what questions about room function did we still need to find out? The Honeyman, Keppie and Mackintosh job books list work undertaken at Ingram Street from 1904.[15] The entries include bespoke furniture, light fittings, glass and metalwork, listing suppliers or manufacturers and prices. The 1971 record photography and the few surviving earlier photographs – all black and white – of the interiors revealed wall, floor and ceiling finishes not removed and missing leaded-glass panels, fireplaces and light fittings.

Gaps in the over-painting on the wall panelling revealed the ghosts of old fixtures now lost such as billiard-cue racks. Sometimes the holes drilled into the wooden panels revealed the probable locations of umbrella racks or coat hooks similarly lost over time but sometimes not even listed in the job books.[16] Scraping along the walls caused by wear and tear could be measured and assessed in some cases for the historical positioning of furniture.

Each room was assessed one at a time and all staff involved would meet to present research findings. They would discuss how far each room could be authentically displayed, what was needed in order to achieve conservation and restoration, what further research was required and how much would be original and how much would be reproduction.

The following summary gives an idea of what survives from some of the larger rooms:

ISTR.1, Chinese Room, 1911

No. panels in Collection: 49; Percentage of panelling missing: 25% (mainly street front and leaded glass)

Panels: structurally stable: 89%

Panels: surface stable: 91%

Percentage of furniture and fittings missing: approx. 45%

ISTR.3, Cloister Room, 1911-12

No. panels in Collection: 111; Percentage of panelling missing: 6% (skirtings)

Panels: structurally stable: 92%

Panels: surface stable: 88%

Percentage of fittings missing: 18% (plus chairs, tables, light fittings)

ISTR.10, Oak Room, 1907

No. panels in Collection: 642; Percentage of panelling missing: 24%

Panels: structurally stable: 55%; partially unstable: 27%; unstable: 18%

Panels: surface stable: 54%; partially unstable: 33%; unstable: 13%

Percentage of furniture and fittings missing: approximately 50%

ISTR.11U, Oval Room, 1909-10

No. panel sections in Collection: 49; Percentage of panelling missing: 43%

Panels: structurally stable: 24%; partially unstable: 42%; unstable: 34%

Panels: surface stable: 24%; partially unstable: 51%; unstable: 25%

Percentage of furniture and fittings missing: approximately 95%

ISTR.14, Billiards Room, 1900-01

No. panels in Collection: 372, Percentage of room panelling missing: 17%

Panels: structurally stable: 57%; partially unstable: 36%; unstable: 7%

Panels: surface stable: 80%; partially unstable: 19%; unstable: 1%

Percentage of furniture and fittings missing: approximately 95%

By comparison the Ladies’ Luncheon Room was about 95% original panelling and 75% original furniture and fittings.

Debate and discussion - options in absence of a final conclusion

It is clear that very few of the Ingram Street tearooms could be fully restored and reconstructed with the same high percentage of original material to the same authentic standard as the Ladies’ Luncheon Room was in 1996. So a key question for our discussions has been: how do you present the rooms as Mackintosh interiors when you do not know the full original design scheme? Can his billiards room be authentically presented without the original table, lights, scoreboard, cues and cue racks? Is it sufficiently powerful as an unfurnished space? Should the furniture and fittings be replicated? Might it be more appropriate for the restored wall panelling by Mackintosh to be the walls of a space that presents a museum display within its floor space on the phenomena of billiards in Glasgow tearooms?

The issue of physical access was discussed in detail for every room. The warren of tearooms that was Ingram Street did not meet building and fire regulations for a dining establishment by the 1950s. To restore all the rooms together back into a building matching their original size and configuration would not be possible under the design regulations in place today. Corridors are narrow, and some doorways are not wide enough for today’s minimum access requirements. Some rooms only have one entrance/exit and are exceptionally small – when laid out with furniture, access would be impossible! To accommodate fire exits and meet disabled access requirements could the rooms be reconstructed in a sympathetically disarticulated manner in order to give essential breathing space?

It is clear from the three tearooms that we have reassembled that the visitor needs to physically enter and be within the interior space to receive the quintessential Mackintosh experience. Mackintosh’s designs need to be walked into in order to stimulate that sensory response to colour and light. The metal leaf and mirror surfaces on the walls reflect and bounce natural and electric light around the rooms; the addition of human movement within the interior space adds to this play over the surfaces. Another reason for needing to enter the rooms is that the areas around the doorways are often some of the most ornate features in the room, so you must be able to enter and then turn and look back to get the full effect. So, another question: do we consider creating new entrances into rooms – by removing plainer, repetitive sections of the walls – to allow the visitor to enter a designated area of the interior space in a controlled manner? Such a methodology would not place all the restored and conserved surfaces in danger of damage, and would also require that the rooms only be partially furnished – altogether much more achievable.

The size of the rooms is the biggest issue to address in facing any reconstruction. One way to make the rooms at least partly accessible is to only display sections – enough to give a taste of what a room was like. Carefully laid out with furniture and fittings, this approach can be effective in evoking scale, colour and design. This approach has been taken in the redisplay of the Mackintosh and Glasgow Style gallery in Kelvingrove Art Gallery and Museum.[17] Despite the Mackintosh collection being allocated one of the biggest gallery spaces in the city’s flagship museum, very few of the tearooms would actually fit into it whole and those that could, would not leave much space to provide a balanced display of the collection. The solution was to display sections that provided an overview of Mackintosh’s tearoom design and told the story of the Glasgow tearoom (fig. 4). Sections from the Ladies’ Luncheon Room, Oak Room and Chinese Room were configured within the gallery so the public could pass by or through them in a manner similar to how they would have interacted with the panelling in the original tearoom space. A selection of furniture from those rooms is displayed adjacent to the panelling sections, and graphic panels use photographs to assist with the interpretation of the interiors. It has allowed the museum to communicate very effectively and succinctly the evolution of Mackintosh’s design ideas at Ingram Street. Visitor surveys carried out from 2008-2011 confirm that this display has been successful and is extremely popular.

Fig. 4. The Mackintosh and Glasgow Style gallery at Kelvingrove Art Gallery and Museum. A 15ft-high section of The Oak Room (1907) placed alongside furniture and light fittings from the room is displayed on the left. The table setting in the foreground is part of the display of the Ladies’ Luncheon Room. © CSG CIC Glasgow Museums Collection.

Such was the impact of the 1996 exhibition that Glasgow Museums is still approached with requests from around the world for the loan of Mackinosh tearoom interiors. Future plans for a new storage site, which will include the workshops currently holding the tearooms, are at the funding application stage. If successful, the intention is that the tearooms will be conserved and reassembled one room at a time in bespoke premises. Members of the public visiting the stores will be able to watch the work in progress, viewing the room without entering the workspace. It certainly offers an exciting way of communicating the conservation process and making it accessible.

We now have a thorough plan in place for future research into the rooms and we know what further scientific investigation needs to take place to inform any final restoration stage. Hopefully, through this process we will obtain a deeper understanding of their original design and use.

DIBUIXANT TENDÈNCIES

Sílvia Carbonell
 Assumpta Dangla

Drawing Trends

Research and documentation undertaken by the Centre de Documentació i Museu Tèxtil (CDMT) in Terrassa and the Museu de l’Estampació de Premià de Mar have allowed us to rediscover more than 100 textile designers from the period 1892-1914. This paper aims to highlight the efforts of these designers to make their industry more competitive with designs that, influenced by the Art Nouveau styles, resulted in the innovation of the so-called diagrammatic drawing. This was a new technique, genuinely developed in Catalonia, that produced excellent results by means of transposing coup de fouet patterns to textile prints.

Keywords: Textile print – Drawing – Point paper – School – Company – Trend – Art Nouveau – Catalonia.

Les tasques de recerca i documentació dutes a terme pel Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa (CDMT) i el Museu de l’Estampació de Premià de Mar (MEPM) han permès redescobrir més de 100 dibuixants de teixits, la majoria d’ells professionals, que van treballar des del 1892 fins al 1914.

Aquest article pretén posar de manifest l’esforç d’un col·lectiu per a la millora de la competitivitat de la indústria tèxtil a partir del disseny que, des dels corrents modernistes europeus, acaba innovant amb l’anomenat dibuix diagramàtic. Un nou sistema, genuïnament català, que permet obtenir uns resultats excel·lents en la transposició de les formes del coup de fouet al teixit.

Paraules clau: Tèxtil – Dibuix – Posta en carta – Escola – Empresa – Tendència – Modernisme – Catalunya – Coup de fouet – Dibuix diagramàtic.

Des de l’any 2000 la recerca sobre el tèxtil modernista català ha anat avançant en diversos aspectes. Tot i que en un principi semblava que el teixit difícilment s’hauria conservat i seria difícil de localitzar pel fet que es tracta d’un material degradable i usat majoritàriament fins al desgast, la recerca en diferents àmbits ha estat àmpliament fructuosa.

Ja han passat uns anys de la primera exposició que es va fer al CDMT ―Les fàbriques i els somnis (2002)― i encara hi ha camí per recórrer. Aquesta primera exposició en va portar d’altres: «L’interior del 1900, Adolf Mas fotògraf» (2002), «Josep Palau Oller, del Modernisme a l’Art Déco» (2003), «Miralls d’Orient» (2004), «Moderníssims» (2005) i «L’herbari modernista» (2007). A través d’aquestes mostres vam donar a conèixer artistes, arquitectes, decoradors, empreses, modistes, dibuixants, etc., tots ells relacionats sempre amb el món tèxtil. Amb la col·laboració del Museu de l’Estampació de Premià de Mar, es van exhibir per primera vegada una sèrie de dibuixos originals per a estampats, signats per Alexandre de Riquer i Josep Palau, entre altres artistes.

Des de l’inici de la recerca va sorgir la necessitat de poder demostrar que a Catalunya s’havia teixit Modernisme. No n’hi havia prou amb localitzar peces tèxtils, ja que podrien haver estat importades; es feia imprescindible trobar els mostraris industrials i els dibuixos originals fets pels professionals d’aquí. Després de tot el que hem trobat al llarg d’aquests darrers anys, hem constatat que el Modernisme en el camp del tèxtil va ser molt fructífer des d’un bon començament.

Catalunya partia amb l’avantatge de tenir una base sòlida de dibuixants i empresaris tèxtils que havia començat a consolidar-se a mitjan segle XVIII amb les primeres manufactures que estampaven indianes de cotó. Arribats a finals del segle XIX, la industrialització catalana ja era un fet, els teòrics tèxtils uns grans experts i els dibuixants només havien d’adoptar les noves tendències, si de tot plegat volien obtenir-ne un bon resultat.

Una de les darreres donacions que ha arribat al CDMT ha estat precisament una col·lecció de deu llibres de postes en carta de la fàbrica Pujol y Casacuberta, farcida de dibuixos de picats per a jacquard fets per Alfredo Sivilla i immersos en ple Modernisme. Aquesta troballa és especialment rellevant perquè, a banda de conèixer una nova empresa productora de teixits modernistes, hem sabut qui n’era el dibuixant, un fet poc habitual. De la mateixa manera, els darrers anys el MEPM ha atribuït una sèrie de dissenys originals a Riquer i Palau, que treballaren per a l’empresa Ponsa, ha donat a conèixer la participació de l’artista Joan Vidal i Ventosa a la mateixa empresa i ha estudiat els treballs de Joan Rabadà, un destacat artista de l’època que va estar al capdavant de la secció d’estampació de La España Industrial (fig. 1).

Fig. 1. Teixit estampat per a mobiliari, atribuït a Joan Rabadà (c. 1900). MEPM 9804. © Esther de Prades Maria.

Les noves recerques que es continuen fent actualment, tant en el camp de la moda,[1] de la decoració i el disseny o en el pròpiament industrial, complementen el que hem anat donant a conèixer a través d’exposicions i publicacions. En aquest treball, ens centrem en els darreres troballes que hem fet sobre els dibuixants especialitzats en tèxtil i, quan es coneixen, els dibuixos que van projectar.

Dibuixant tendències

Qualsevol producció artística, i també industrial, passa primer pel dibuix. I això ho sabien molt bé els industrials, teòrics i dibuixants tèxtils de principis del 1900.

En una època en què la producció industrial avançava cada cop més ràpidament ―gràcies a la introducció de nova maquinària com per exemple els telers jacquard―, i amb millores contínues en la mecànica,[2] l’acceleració de la producció era inevitable i, amb ella, l’augment de dibuixants especialitzats es feia imprescindible. Les indústries, havien de treure un bon producte si volien ser competitives i això, a banda de teixir amb una matèria de qualitat, passava per aconseguir un disseny atractiu.

El foment del dibuix

El disseny de teixits demanava, a més de la teoria, un domini dels llenguatges artístics i la seva pràctica. És per això que la defensa de la creació d’escoles d’Arts i Oficis va anar en augment a tot el territori català, i especialment a Barcelona, que fou el gran centre productor de dibuixos tèxtils catalans. Tot i que a l’Escola Gratuïta de Disseny de Barcelona, fundada per al perfeccionament del disseny tèxtil i amb seu a l’edifici de la Llotja, en el seu reglament del 1839 ja hi constava l’especialitat de Dibujo aplicado a la fabricación de tejidos, estampados de indianas, blondas y bordados,[3] l’oferta era insuficient per la demanda que hi havia llavors. Va ser així que tant les escoles[4] d’Arts i Oficis (a Barcelona, Igualada, Manresa, Sabadell, etc.) com les acabades de fundar escoles universitàries de teixit de Terrassa i Barcelona, i alguns ateneus (a Igualada o Barcelona) o escoles de districte (com el segon de Barcelona), oferien classes de dibuix artístic i dibuix aplicat al tèxtil, o l’art en el teixit (aquesta darrera assignatura es va incloure dins del pla d’estudis de l’Escola d’Indústries Tèxtils de la Universitat Industrial de Barcelona).[5]

A tall d’exemple, l’Escola d’Arts i Oficis de Sabadell ―fundada el 1902 i dirigida per Narcís Giralt Sallarès― considerava la figura de dibuixant de teixits dins del seu pla d’estudis, previst al reglament de règim interior del 1902. Per a ser dibuixant, entre altres requisits, demanava que s’haguessin fet les assignatures següents: a primer curs, Teoria general de teixits; a segon, Muntatge de telers i dibuix d’ornament, i a tercer, Teixits especials i anàlisi de mostres, Dibuix aplicat als teixits i les pràctiques de taller. Un bon dibuix era cabdal per a la creació de valor afegit, i era essencial també que els caps de fàbrica tinguessin nocions de dibuix geomètric, artístic i ornamental.

Els professors que impartien les classes de dibuix a les escoles tèxtils solien tenir formació en aquesta matèria, tant tècnica com artística. A banda de ser pedagogs, molts d’ells treballaven en alguna empresa o tenien el seu estudi particular, per exemple Camil Cots, que com a autònom venia els seus dibuixos i picats a empreses del sector. Gràcies al fet que la majoria d’aquest professionals es van preocupar de publicar llibres i articles de teoria i dibuix aplicat al tèxtil, avui podem conèixer una bona part d’aquest llegat.

En general, ens trobem davant de personatges polifacètics, capaços de tractar diverses disciplines alhora. Tomàs Estruch n’és un bon exemple: dibuixant de puntes, brodats, estampats i tapissos, crític i teòric de l’art; professor de l’Escola Superior d’Arts i Indústries de Barcelona entre 1901 i 1908 i de l’Escola d’Arts i Oficis de Gràcia; director de l’Acadèmia Gimpera de brodats; autor, entre d’altres, del discurs inaugural del curs 1896-97 del Centre d’Arts Decoratives de Barcelona. Obtingué diverses medalles pels seus projectes, que podien arribar a valorar-se fins a 700 pessetes.[6]

Una altra gran figura va ser la de Pau Rodon, alumne de Francesc Xavier Lluch,[7] que dedicà la seva vida a l’ensenyament a l’Escola Tèxtil de Badalona, va fer multitud de conferències, va promoure activitats diverses com ara concursos artístics i dirigí la revista Cataluña Textil, entre d’altres. D’aquesta escola, en sortiren un bon nombre de dibuixants o ―com a ells els agradava anomenar-se― projectistes de croquis per a diferents tipologies de teixits.[8]

D’Agustí Esclasans, en coneixem els croquis que publicà a Cataluña Textil entre 1906 i 1911. Després d’impartir classes a diverses escoles fundà la seva pròpia acadèmia a Barcelona. El 1908 feia una conferència reclamant la necessitat de reformar l’ensenyament del dibuix aplicat al teixit.[9]

Juan Feu va fer els seus primers projectes per a teixits com a aprenent de Camil Cots, però després s’especialitzà en estampats amb Werlin i posteriorment amb Eugenio Brazis. Alumne de Federico Soler Martí, el qual acabà substituint com a professor de dibuix, i de Mirabent a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, també estudià a l’escola provincial d’arts i oficis de la mateixa ciutat. Segons la ressenya que en feien el 1908 a Cataluña Textil, va assistir a algunes classes de Miquel Travaglia. Gran coneixedor de la teoria de teixits, també va fer de professor del Centre Autonomista de Dependents del Comerç i de la Indústria. El 1908 publicava Los dibujos para tejidos y su composición,[10] seguint l’esquema diagramàtic de les composicions de Lamoitier i Travaglia, de què tractarem més endavant.

A les escoles de Belles Arts, com la Llotja, els mestres solien ser artistes o pintors, com fou el cas de Josep Pascó[11] i Claudi Lorenzale. Aquest darrer impartí classes a Lluís Borràs Bestit, un dibuixant que s’especialitzà en el tèxtil i que acabà essent també professor de dibuix de les escoles del districte segon de Barcelona.[12] El 1906, La Vanguardia[13] destacava la gran millora de les classes de dibuix des que Borràs se n’havia fet càrrec. També publicà diversos articles sobre el gust artístic dels teixits.[14]

Mateu Culell Aznar,[15] considerat un dels primers dissenyadors industrials del país, també passà per la Llotja, però el seu interès pels teixits, tot i que no s’hi dedicà en exclusiva, el portà a estudiar teoria i dibuix tèxtil. Miquel Massot i Jaume Llongueras, dels quals coneixem els projectes publicats a Materiales y Documentos de Arte Español, també estudiaren a Llotja amb Pascó, que impartia l’assignatura de dibuix aplicat a la indústria, i de qui també sabem que havia aconseguit reunir una bona col·lecció de teixits antics. Són tan sols uns exemples, però n’hi ha molts més...

La relació entre professors i alumnes va arribar a estrènyer forts lligams, fins al punt que alguns estudiants van treballar als tallers dels seus mestres o, en algunes ocasions, com hem vist, fins i tot els van acabar substituint a l’escola.

L’interès pel tèxtil en concret i pel disseny, o les arts decoratives, en general, es feia palès també amb la promoció de concursos i exposicions. De les escoles superiors a les escoles d’Arts i Oficis i Belles Arts a la Diputació de Barcelona, la Unió Industrial, les revistes Cataluña Textil o Materiales y Documentos de Arte Español, i d’altres organitzaren concursos artístics que premiaven els dibuixants de teixits pels seus projectes. Aquests documents són una bona font per identificar els dibuixants i apreciar-ne les composicions.

El Centre d’Arts Decoratives, fundat el 1894 a partir de diferents industrials i amb seu al Foment del Treball Nacional, també reivindicava la figura del dibuixant industrial, com en el cas de l’exposició «El Arte Decorativo», del 1895.

El Foment d’Arts Decoratives, fundat el 1903, tenia entre els seus membres fundadors Jaume Brugarolas Sivilla, dibuixant especialitzat en brodats, que publicava la revista La Bordadora i La Guirnalda, a través de les quals ens ha deixat d’aquesta tècnica unes mostres de dibuix bellíssimes.

El catàlegs de les exposicions d’indústries artístiques de finals de segle (entre 1892-1898), tot i que no publiquen imatges dels dissenys, ens relacionen els autors tèxtils i les obres que es presenten per a cada especialitat.

L’exposició escolar del 1913 a la Universitat Industrial es va considerar el punt culminant de la interrelació art-indústria buscat des dels inicis del Modernisme en el qual s’unien les classes d’art decoratiu amb les de dibuix aplicat al teixit, a la muntura jacquard i al tissatge. Cataluña Textil[16] publicà els projectes de quatre estudiants (Madurga, Carcassona, Vilarrubias i Gorina), que deixaven entreveure com apuntaven les joves promeses del disseny tèxtil, amb uns projectes encara plenament modernistes per a domàs i tapisseria jacquard.

Escoles, professors, institucions, empreses, concursos, exposicions. Tots plegats treballant amb força i conjuntament per millorar la producció tèxtil en una època ja plenament competitiva, van formar un gran nombre de dibuixants.

Els dibuixants

Però no tots els dibuixants de teixits van passar per les escoles tèxtils ni van ser uns professionals dedicats exclusivament a aquest sector. Podríem classificar els projectistes de teixits d’aquesta època en tres grans grups:[17]

- En primer lloc, els que s’hi dedicaven professionalment, en exclusiva per a una empresa o bé amb estudi propi i que venien a empreses del sector (aquests darrers eren la majoria). Havien estat alumnes de les escoles d’arts i oficis i universitàries, i quatre d’ells eren, a més, empresaris: Tomàs Aloy, Guillem Aresté, Lluís Borràs (professor), Jaume Brugarolas (editor), Joan Bruguera, Ignacio Brugueras, Emilio Brugueras, Francesc Canyellas, Marià Castells (empresari puntes), Juan Carratalà, José Camins, Josep Chassignet-Noguera, Antonio Clotet, Ricard Coll, Gaietà Cornet, Camil Cots (dibuixant, professor), Josep Curtils, Francesc Dordal, Agustí i Ramon Esclasans (dibuixant, professor), Francisco Estabanell (empresari cotoner), Frederic Ferrater (professor), Josep Ferrer, Juan Feu (professor), José Fiter (empresari puntes), Antoni Font, Jaume Fontcuberta, Miquel Font, Roman Jubert, Francesc Labarta, Josep Llaverías, Joan Llaverías, Benet Malvehy (empresari seder), Francesc Mañosa, Fèlix Mestres (dibuixant, professor), F. Javier Muñoz, Josep Navarro, Tomàs Nicolau, J. P. Parellada?, Francesc Perajordi, Francesc Pérez-Dolz (tractadista i professor), Adolfo Primo?, Joan Rabadà, J. Renom, Agustí Ribas, Esteban Rius Rohir?, Pau Rodon (dibuixant, professor, editor), Joaquin Rovira, Ramon Sansalvador (dibuixant, professor), Antoni Saló?, Alfred Sivilla, Federico Soler (dibuixant, professor), Pere Tarragó?, Francesc Tomás (dibuixant, professor), Miquel Travaglia (dibuixant, professor), Josep Triadó?, Juan Vacarisas (dibuixant, professor), J. Vidal Barrera?, Jaume Vilalta, Bartolomé Vilella, Francesc Vilumara (empresari seder) (fig. 2).

Fig. 2. Dibuix original per a teixit, fet per l’estudi de Frederic Ferrater (c. 1910). CDMT 15000(1)-937. © Quico Ortega, CDMT.

- Un segon grup agruparia els dibuixants i artistes[18] que s’hi van dedicar parcialment, i que podien o no haver passat per les escoles tèxtils, com és el cas, entre d’altres, de Josep Palau, Josep Mompou, Mateu Culell, Jaume Llongueras, Miquel Massot, Josep Triadó, Aurora Gutiérrez, Albert Marsà?, Josep Matas?.

- Un tercer grup reuniria els que s’hi van dedicar molt puntualment, com podrien ser arquitectes o interioristes i que, generalment, desconeixien la teoria tèxtil. Enric Moyà, Alexandre de Riquer, Soler Rovirosa, Gaspar Homar, Joan Busquets, Domènech i Montaner, Aleix Clapés, Gallissà, Josep M. Jujol, Oleguer i Sebastià Junyent, Joan Llimona, Joan Llongueras, Luís Masriera?, Miquel Massot, Josep Pascó, Joan Vidal i Ventosa, Josep Pey...

Per al bon desenvolupament i competitivitat de la indústria tèxtil, el primer grup esmentat era el més rellevant, seguit del segon. Els projectes individuals i puntuals de personalitats com l’ebenista i interiorista Gaspar Homar, per exemple, ens han deixat un llegat global molt valuós, però no significa una producció industrial seriada, sinó més aviat un treball que es podria incloure en el debat art-indústria present als treballs tèxtils. Fins ara, poques vegades s’ha pogut demostrar una relació comercial-industrial a Catalunya entre artistes destacats i empreses tèxtils, com és el cas de Ponsa i Alexandre de Riquer (fig. 3).

Fig. 3. Dibuix original per a l’estampació tèxtil, atribuït a Alexandre de Riquer (c. 1910). MEPM 9609. © Esther de Prades Maria.

A partir d’aquest estudi, hem constatat més de 100 dibuixants o projectistes de teixits, la majoria professionals vinculats a diferents empreses, que treballaren entre 1892 i 1915; hem intentat concretar-ne l’emplaçament de l’estudi, l’empresa o empreses per a les quals van treballar i trobar-ne el màxim de projectes realitzats, articles, obres publicades, etc. I aquest és tot just un punt de partida, segur que en sortiran molts més, atès que desconeixem encara molts professionals que treballaven en nòmina dins la secció de disseny de les fàbriques.

Barcelona fou el gran centre productor de dibuixos tèxtils del nostre país. Més del 40% de dibuixants coneguts tenien estudi a la capital,[19] a més de les tres acadèmies que de moment coneixem: Esclasans, Umbert i Gimpera. Els fabricants tèxtils d’altres poblacions, com ara Igualada,[20] anaven a Barcelona a encarregar els dibuixos segons el gènere a fabricar. Un dibuix «ben ple» era més valorat pels clients que un senzill amb elements decoratius de petites dimensions. Tot depenia, però, del gènere i la tècnica amb què es volia fabricar el teixit.

D’entre tots, caldria remarcar el treball de Francesc Tomás Estruch juntament amb Francesc Xavier Lluch, Pere Vacarisas, Juan Castañé i l’empresari seder Benet Malvehy, considerats els precursors del disseny tèxtil català a finals del segle XIX, encara que no pels seus dibuixos modernistes, sinó per haver assentat les bases de la teoria del dibuix aplicat al tèxtil, que seguirien i millorarien Miquel Travaglia i Juan Feu.

A inicis del segle XX, els dibuixants augmentaren considerablement gràcies a les iniciatives escolars i a les expectatives industrials. Destacaríem pels seus treballs pluridisciplinaris Aresté, Cots, Dordal, Esclasans, Ferrater, Rodon, Mestres, Llavería, Vilella i Sivilla.

En alguns casos, els croquis es podien aplicar a diferents matèries o tècniques, però les especificitats, per exemple, de les puntes, els brodats o els estampats fan que trobem alguns dibuixants treballant només en una d’aquestes especialitats. Aquest és el cas dels germans Brugueras, Camins, Chassignet, Duran, Fernández, Marsà o Obea, dels quals, de moment, només coneixem dibuixos per a estampats.

Les tendències

Cal recordar que la invasió de llibres de models d’ornamentació, de làmines científiques i revistes anava en augment a partir l’últim quart de segle XIX, i que va aportar multitud de temes ornamentals que van influir directament els dibuixants modernistes.[21] Però per als industrials que necessitaven produir uns teixits d’última novetat, era important saber què feien els empresaris del sector a la resta d’Europa. Els quaderns de tendències, que van aparèixer a finals del segle XIX, proposaven el que posteriorment hem anomenat les temporades. Les fàbriques se subscrivien a uns quaderns que els arribaven cada sis mesos ―estiu i hivern―, i posteriorment cada quatre, on es presentaven les noves propostes en forma ja directament de teixit. Inicialment, aquestes tendències es promovien a París, davant la necessitat d’una naixent alta costura de marcar les modes: Jean Claude Frères, Societé des Nouveautés Textiles o Textiles Argus, en són algunes de les primeres firmes. Però aviat s’hi va sumar Itàlia, amb cases no menys importants, com ara Bilbille, Textilteca Italiana o Novità Tessili.

Diversos professionals es reunien ―i ho segueixen fent― per arribar a un acord de tendències per a la temporada següent ja sigui en color, teixit o línia. Els quaderns d’orientació ―o tendències― eren una font d’inspiració per als dibuixants, teòrics o empresaris per crear les seves col·leccions. Tot i que de vegades veiem clarament que «afusellaven» les mostres, o sigui, que les copiaven sense cap mena de mirament, aquests quaderns van aportar creació als dibuixants tèxtils catalans. El CDMT i el MEPM conserven una bona col·lecció d’aquests quaderns de tendències, procedents d’empreses catalanes, que en testimonien l’ús. En molts casos, a més, es palesen transferències o transposicions d’estil, atès que els mateixos motius es reprodueixen de manera idèntica tant en teixits de jacquard com en estampats.

Però és evident que aquí no només es copiava, sinó que també s’innovava. D’uns professors i uns alumnes ben formats i documentats en tots els àmbits, en va sortir una tècnica genuïnament catalana: l’anomenat dibuix diagramàtic.

L’enginy català: el dibuix diagramàtic

No és el mateix dissenyar un estampat que projectar una punta, dibuixar una esquisa per a una manteleria o joc de taula que fer-ho per a camiseria o corbateria. Igual que no és el mateix teixir un jacquard de seda que estampar un cotó. Cal tenir en compte les dimensions del dibuix, els contorns més o menys definits o la quantitat de colors, per saber els efectes que es produiran un cop acabada la peça.

El pas entremig del dibuix original ―esquisa, croquis o projecte― al teixit és la posta (o posada) en carta, que es fa sobre un paper quadriculat que representa els fils d’ordit i les passades de trama. A causa de la seva complexitat, no sempre eren els mateixos dibuixants els que feien la posta en carta del seu disseny, només eren capaços de fer-la els qui coneixien a la perfecció la teoria de teixits. Aquest és el cas del testimoni que ens han deixat Camil Cots o Alfredo Sivilla.

Un dels problemes a l’hora de projectar un teixit era que l’estilització de les figures i la disposició en diagonal feia allò que en tèxtil s’anomenen barres. El barrat és un efecte visual que fa veure unes línies en diagonal o vertical i provoca el que els modernistes en deien un defecte.

Miquel Travaglia,[22] seguidor de les teories Lamoitier, va ser un dels precursors del dibuix diagramàtic a Catalunya, i Juan Feu en va ser el continuador. A partir del diagrama i la repetició, però alhora de la rotació en diferents graus de les figures, s’aconseguia una composició del tot harmònica, sense una direcció marcada, ja fos en jacquards, estampats o en qualsevol altra tècnica.

L’obra del francès Paul Lamoitier, tècnic i dibuixant de teixits, va influir directament en l’ensenyament del dibuix tèxtil[23] a Catalunya, a l’inici del segle XX. Lamoitier, que va estar molt vinculat amb Barcelona i sobretot amb Pau Rodon i l’Escola de Teixits de Badalona, va publicar diversos articles sobre dibuix a la revista que dirigia el mateix Rodon, Cataluña Textil, com «Los dibujos y la moda en 1909»[24] que, evidentment, van arribar a un públic especialitzat. En les seves publicacions sempre pregonava que el dibuix només era una part de la composició; la resta, la formaven la matèria i el lligament, aspectes que el dibuixant havia de conèixer a la perfecció. Per al dibuixant era indispensable conèixer quins efectes produïen els dibuixos sobre els teixits quan s’aplicaven diferents lligaments, colors, matèries i acabats. Lamoitier felicitava les noves propostes decoratives que havien aconseguit els modernistes a través de les descomposicions i adaptacions de diversos subjectes antics i moderns, de l’estilització geomètrica, la fantasia i l’equilibri en la composició, que captava l’esperit de l’usuari.

Pau Rodon i Miquel Travaglia,[25] de la mateixa manera que Camil Cots, van ser fidels seguidors de la seva teoria, que van posar en pràctica en els seus projectes i en l’ensenyament que impartiren.

Camil Cots escrivia el 1908 que la composició es basada en la geometria, present en tota la composició artística, compaginada amb la fantasia i amb l’equilibri i la correcta distribució dels elements. Recomanava, a banda de la teoria de teixits, dominar el dibuix natural, ornamental, geomètric, paisatge, cal·ligràfic, etc. Cots va deixar una forta empremta en dos dels seus alumnes: Frederic Ferrater ―que durant un temps va formar equip amb Gràcia, posteriorment Ars Tèxtil― i Joan Feu.

Justament Feu va ser un dels primers a ressaltar que la moda funcionava ja per temporades, pel fet que els teixits industrials complien una missió comercial, llevat que fossin artístics per decoració. Era conscient que cada territori geogràfic tenia les seves preferències de motius o colorit, i per tant, calia buscar els dibuixos més apropiats en cada moment i lloc. Pel que fa al dibuix, subratllava que «es preciso evitar en ellos los rayados (barras) ya se manifiesten estos por los espacios ó por los motivos, vertical, horizontal ú oblicuamente, los cuales perjudican en gran modo su aspecto de conjunto y que tienen origen en ciertos defectos de la distribución». Al llarg dels textos descriu com obtenir una distribució perfecta amb els diferents lligaments ―regulars i irregulars― a partir dels punts de creuament, disposant els motius decoratius en una, dues, tres, quatre o més posicions, de manera que «los dibujos puedan reunir la condición de no tener dirección».

Les postes en carta d’Alfredo Sivilla que es conserven al CDMT[26] són un bon exemple de dissenys diagramàtics ben disposats i, en conseqüència, visualment molt atractius (fig. 4).

Fig. 4. Posta en carta de l’empresa Pujol y Casacuberta dibuixada per Alfredo Sivilla, per a teixit de llaneria (1903). CDMT 20588-2-4. © Quico Ortega, CDMT.

L’arrel del dibuix diagramàtic, però, parteix de la voluntat dels teòrics de recuperar la tradició dels teixits més sumptuosos del passat. Rodon fa palès que:

[…] sus respectivos proyectos aplicables a la tejedura de toda clase de tejidos, pueden desarrollarse sobre determinados diagramas de concepción aritmética o geométrica, cuyas áreas resultantes constituyen la base, o sea la idea distributiva de los distintos elementos decorativos que hayan de formarlos, de un modo parecido al derivado de los diagramas que se han supuesto usados por los moros de la España musulmana, preferentemente en la proyección de sus admirables arabescos; también de feliz aplicación en las artes de suntuosidad textiliaria.[27]

Es tracta d’un interès per recuperar les arrels, el llenguatge autòcton, una tendència compartida pel teòric Miquel Badia.[28] Una vegada dominada la tècnica del dibuix diagramàtic, els nous repertoris del Modernisme ―especialment la decoració vegetal― es poden adaptar al teixit amb resultats visuals excel·lents, de manera que les formes sinuoses, de coup de fouet, es transfereixen sense deficiències.

Conclusions

Amb tot plegat, els dibuixants modernistes, amb els seus coneixements artístics, històrics, tècnics, de tendències, etc., ens han llegat un seguit de dibuixos a partir dels quals es pot viatjar pel Modernisme a través dels seus corrents europeus, ja sigui coup de fouet, japonisme, estil Mackintosh... però amb una aportació catalana que compta amb una base teòrica sòlida i una millora substancial de la composició de la peça.

Queda pendent, a banda de seguir ampliant els coneixements de cadascun dels dibuixants i augmentar-ne la llista, una cerca en profunditat de comparació dels dibuixos originals amb els mostraris de teixits per acabar de puntualitzar, en els casos que encara ho desconeixem, en quines empreses van treballar aquests artistes del tèxtil. En aquest sentit, el CDMT i el MEPM han volgut sumar esforços per seguir amb una recerca que desvetllarà, de ben segur, nous aspectes del patrimoni tèxtil del Modernisme.

1896: DEVIL ICONOGRAPHY IN ARCHITECTURE

Alberto T. Estévez, Guillem Carabí, Leonor Toro, Judith Urbano[1]

1896: Devil Iconography in Architecture

An unreported phenomenon in the history of Art Nouveau. Cosmopolitan Barcelona was well aware of what was happening in Munich at the time, and its local tradition was enriched in a very unique way in architecture. An entire building was configured according to a singular iconography, encompassing themes commonly deployed by Franz von Stuck as representative of the “dark side”: perversity, evil, temptation and sin, shown in easily recognizable but remarkably expressive and emphatic scenes. More curiously still is the fact that, without its significance being known, the building has become an icon for horror film fans after it was used as a movie set. Indeed, this has provoked great interest but represents a challenge for Art Nouveau heritage. As a private space not designed to be accessible to the public, there is now a degree of pressure to grant general access, even as people remain unaware of the artistic value of the building and the need for a certain degree of restoration.

Keywords: Architecture – Art – Art Nouveau – Barcelona – Iconography – Symbolism – Heritage.

Es este un caso inédito no recogido por la historiografía del Art Nouveau. Merced al cosmopolitismo de Barcelona y, por tanto, a su conocimiento de lo que estaba pasando esos años en Múnich, su tradición local se vio enriquecida de manera singular en la arquitectura. Un edificio entero se configuró según un programa iconográfico único, con los temas que por entonces desplegaba Franz von Stuck como representación del «lado oscuro»: la perversidad, la maldad, la tentación, el pecado, expresados mediante escenas fácilmente reconocibles pero eficazmente expresivas y enfáticas. Más curioso aún resulta el hecho de que, sin haberse reconocido el significado de tal edificio, este se haya convertido en un icono para los aficionados del cine de terror por haber sido escenario de una película. Es un caso que despierta gran interés y que constituye un reto para el patrimonio del Art Nouveau. Tratándose de espacios privados no concebidos para el público, hay ahora cierta presión popular para acceder a ellos, aun cuando la gente ignora el valor artístico de este edificio, que por otra parte necesita cierta rehabilitación.

Palabras clave: Arquitectura – Arte – Art Nouveau – Barcelona – Iconografía – Simbolismo – Patrimonio.

Hay cuestiones que no se van a mencionar aquí, para seguir siendo dueños de tales silencios. Y el título de este trabajo de investigación puede dejarse en inglés, pues hay también otras cuestiones que van aparejadas a los sonidos sí pronunciados, aunque solo queden en un nivel subconsciente. De ahí que, por ejemplo, en el título pudiese aparecer un simple guión entre la D y la E que hiciese más evidente determinadas asociaciones: «D-evil iconography in architecture».

Pues bien, quizá empujados por un oculto destino, una de esas casualidades de la vida nos llevó hasta el edificio objeto de este escrito. Antes, la numeración de su calle era otra e, investigando sobre la arquitectura de Augusto Font i Carreras, el arquitecto de la Catedral de Barcelona, sin querer se llegó hasta él.[2] Una vez delante, se comprobó que el edificio no era de su autoría y que estaba además totalmente deshabitado, pero lo veladamente siniestro y singular que rezuma captó nuestro interés, a la manera de ese gusanillo que hace que la gente acuda a ver películas de terror. De hecho, no fue hasta mucho después cuando se cayó en la cuenta de que esa era la casa en que se filmó una famosa película de tal género ‒REC‒, que precisamente por ello atrae a numerosos cinéfilos a verla. Sin embargo, por parte de sus responsables, el escogerla como plató no fue más que una «casualidad», como lo fue el posterior «descubrimiento» y «reconocimiento» que se relata en estas líneas, ya que los cineastas no se habían fijado en los detalles y la iconografía que aquí se va a exponer, ni sus actuales visitantes son conscientes de ellos. Así, la entidad de lo que contiene continuó en las sombras. No obstante, como empujadas por un secreto hado, se concatenaron las «coincidencias» que hicieron que por fin todo saliera a la luz en este texto.

Las evidencias son que, por la fecha inscrita sobre su puerta (1896), avalada por los planos hallados con fecha de agosto de 1895,[3] en la Barcelona de 1895 al 1896 se erigió el mencionado edificio en la actual Rambla de Cataluña núm. 34 (antiguo núm. 78).[4] Fue rebuscando en los archivos como se encontró que el arquitecto se llamaba José Amargós Samaranch,[5] ciertamente reconocido en su época, por lo que se desprende de la literatura coetánea encontrada, pero cuyo recuerdo no ha llegado hasta el común de los mortales de hoy. Y, así como es desconocido entre ellos el nombre del arquitecto autor de este edificio, pese a estar situado en una zona comercial central muy transitada, tampoco ha llamado nunca la atención a ninguno de los miles que pasan día a día por delante.

Un edificio más, en el Ensanche de Barcelona

El edificio se sitúa entre medianeras, en una crujía de 14 m y una profundidad de 29 m construidos que libera 3 m de jardín al final del solar.[6] Consta de planta sótano, planta baja, principal y tres plantas piso, con una altura total de 22 m. A simple vista no llama la atención, pues cumple con las características habituales de un edificio de viviendas del Ensanche barcelonés de finales de siglo XIX, y asume con naturalidad la ordenanza de horizontalidad de la azotea. La fachada, de tintes academicistas, se reviste con un despiece a rompejuntas. El acabado lateral que recorre en vertical todo el edificio, a modo de falsas pilastras, se resalta con un almohadillado y ampliando el grosor de la junta horizontal entre piezas. Cada ventana se encuadra entre dos columnas pseudoclásicas bajo un dintel rectangular aderezado en las cuatro primeras plantas con formas vegetales, el cual, utilizando la greca como transición, recibe un friso elaborado a partir de unos capiteles igualmente con motivos vegetales, que a su vez rellenan el espacio intermedio de las metopas. Y arriba de todo se configura un friso que soporta la cornisa, también de trazos heterodoxamente clasicistas, propios de la época. La cubierta se remata con balaustres pétreos, mientras que los balcones mezclan sus barandillas verticales de forja con todo ese lenguaje clasicista.

Las plantas son claras y sencillas. El sótano se destina a almacén, espacio abierto sin divisiones, y únicamente pautado a partir de la presencia de 14 columnas de forja que imitan pilares clásicos y que, junto a los pilares empotrados en los muros perimetrales, conforman una retícula estructural de 4,5 x 4 m. La planta baja o de acceso se divide, desde la calle hasta el fondo del solar, en tres espacios longitudinales con un ancho de paso de 5 m en el caso de los locales laterales, y de 3 m para el acceso a la escalera que permite llegar a las viviendas. En este espacio central y principal del edificio se sitúa la escalera, 5 m hacia el fondo, con sus dos primeros escalones enfrentados a la garita del conserje, y el resto de la escalera desarrollado en cuatro tramos de geometría rectangular de 10 y 4 escalones de mármol por lado, con hueco central abierto. Cada planta da acceso a dos viviendas. Algunas conservan todavía techos artesonados de madera o yeso ‒en ocasiones sobre cenefas de motivos vegetales‒, pavimentos hidráulicos con dibujos geométricos de baldosas pigmentadas en azules, rojos, blancos, grises y marrones, y paredes o techo pintados con ornamento vegetal.

Este tipo residencial de vivienda plurifamiliar con almacén en el sótano, para taller de trabajo, era común en el Ensanche de Barcelona. De esta manera los propietarios, que habitualmente se alojaban en la planta principal y en muchas ocasiones tenían relación con el mundo de la industria catalana, podían disponer de un espacio en el que almacenar sus manufacturas. Y aunque, según testimonio oral, la primera empresa instalada en el edificio fue Tejidos Noguera,[7] no debe descartarse la posibilidad de una empresa previa que estuviera relacionada con la primera propietaria del edificio, Rosario Casamitjana y Fabra, heredera de Ignacia Fabra y Fontanals. En cualquier caso, esta clase de edificio permitía vivir en él y sacar partido del alquiler de las restantes viviendas, así como de los locales o almacenes que completaban la planta baja y el sótano.

La construcción del edificio tuvo ciertas vicisitudes. En 1895 se firman los planos del expediente, pero un año más tarde, en 1896, se suspenden las obras a causa de la presencia de habitaciones en la terraza de la cubierta, levantadas sin el correspondiente permiso.[8] No se sabe con qué objeto se querían construir dichas habitaciones (instalaciones, trasteros o alguna otra oculta finalidad) pero hasta 1899 no se autorizará de nuevo el permiso de obras.

¿Un edificio más?

Así pues, en apariencia todo es convencional. Pero solo «aparentemente», ya que, si uno se detiene y levanta la vista del suelo gris para mirar hacia el cielo, puede que descubra que algo extraño toma forma en su skyline (fig. 1), sobre un par de capiteles centrales, con caras que no tienen intención de figurar como símbolos o expresiones del etéreo ideal ni de bondad ni de belleza.

Fig. 1. El grupo escultórico principal es de gran escala: dos personajes contrapuestos flanquean a una mujer corriente que mira impasible al diablo, el cual, decidido a arrastrarla, la agarra por el tobillo con fuerza. Un tema extraño, singular, cuyo trasfondo resonará en el resto de las esculturas. Foto: Alberto T. Estévez.

Resulta que a pocas manzanas de ahí y apenas una decena de años después, el mismísimo Antoni Gaudí proyectaba poner algo similar en la casa Milà: en ambas edificaciones por igual, centrada sobre su coronación, una gran imagen de una mujer, flanqueada por dos grandes figuras. En las dos construcciones son piezas escultóricas de considerable tamaño, no meramente detalles decorativos, sino elementos que, desde su gran escala, presiden con autoridad el edificio entero. No lo complementan compositivamente sino que lo protagonizan, y esto es relevante, inédito en la arquitectura civil de simples bloques de viviendas de alquiler como eran. Así, desde la composición arquitectónica del edificio, tal escala magnánima de la escultura dota de singularidad al caso. Pero más allá, viendo el contenido del que se trata, se convierte ya en un caso único.

Y es que en el edificio aquí comentado no se trata de una mujer aureolada como aparece en el referido proyecto de Antoni Gaudí, ni está tampoco de pie, como habitualmente aparecen las representaciones de la Inmaculada. Y, por otro lado, estando sentada no se presenta como sede de ningún infante, según la tradición del arte cristiano. Ni quienes la rodean tienen alas, sino que pertenecen claramente al sexo masculino uno y al femenino la otra. De la misma manera que la coincidencia definitiva entre las esculturas de este par de casas es que la de la derecha mira a un cuarto ser demoníaco que se halla a los pies de la mujer, la cual, en el edificio estudiado, carece de otros atributos que la signifiquen como alguien concreto o algo abstracto, como pudiera ser la Justicia, la Libertad, la Maternidad, etc. Por tanto, se trata de una mujer corriente, impasible ante el monstruo que, decidido a arrastrarla al precipicio, la coge por el tobillo con firmeza. Es, pues, más bien representación de la tentación y no imagen de la Virgen María, a quien se suele representar con una luna a sus pies, tal como la dibujó Antoni Gaudí, sin que nunca el demonio la agarre como en este caso estudiado, sino que es aplastado bajo sus pies (fig. 2). Como representación de la tentación quedaría en la línea de la temática propia de Franz von Stuck, donde aparece cierta condescendencia común, y no en la línea tradicional religiosa en que el tentado se representa rezando o resistiéndose. Aquí es una imagen de alguien que va a dejarse llevar.

Fig. 2. Izquierda: Dibujo de la fachada con la superposición del grupo escultórico principal que no figuraba en los planos originales. Derecha: No muy lejos de ahí y pocos años después, Gaudí quiso poner con la misma escala algo similar en la casa Milà, pero de «signo contrario». Foto: Alberto T. Estévez.

Los autores de la película mencionada[9] aún no se han dado cuenta de la curiosidad o «casualidad» que representa el hecho de que, acabando su relato cinematográfico y justo ahí arriba, cerca del citado grupo escultórico, hayan hecho que también un monstruo indeterminado e invisible o una fuerza oculta arrastre a la mujer protagonista fuera de la escena...

Por otro lado, la fachada del primer piso tiene figuras ‒estas a una escala más propiamente decorativa‒ que describen una insólita secuencia, en vez de ser repetidas de forma idéntica como suele ocurrir. De izquierda a derecha se representan sobre las puertas balconeras unas figuras cuya cabeza podría interpretarse como la de un ser entre diabólico y asnal, por sus alargadas orejas y hocico, pero en las que las manos antropomorfas de la de la derecha buscan resuelta y firmemente estrangular a la de la izquierda. Claro que, si no hubiese voluntad del propietario en todo este programa iconográfico, este bien podría provenir del hecho de que su arquitecto ejerciera frecuentemente como perito en litigios, a quien se le confiaban particiones y arbitrajes. En definitiva, se vuelve a representar la violencia, entre seres pseudomonstruosos demoníacos, expresada además de modo «cinematográfica» de un lado al otro del edificio (fig. 3). El friso de ese mismo piso recoge a su vez figuras femeninas, según los patrones sensuales y triunfalistas que abundarán en la época del Art Nouveau. Y, en ambos extremos, dos figuras masculinas sin expresión «angélica», de barbas afiladas, más bien como suele representarse al diablo y no a la bondad.

Fig. 3. Las figuras del primer piso, en vez de repetirse como suele ser habitual en arquitectura, describen una insólita secuencia de izquierda a derecha: un ser diabólico parecido a un asno busca asfixiar violentamente a un semejante suyo. Foto: Alberto T. Estévez.

Lo que se despliega en el segundo piso son cabezas monstruosas que en parte se dan la espalda, semejantes a perros por su hocico y orejas, que entrelazan sus colas de serpiente por encima de las ventanas. Y en el tercer piso aparecen dobles dragones-serpiente a lado y lado de un árbol, de manera más simple de como aparecen en el primer piso, donde quedan más a la vista de la gente. En el cuarto la decoración sobre los huecos se resuelve de manera más sencilla y discretamente floral.

Redundando en el tema del enfrentamiento, sobre el mismo dintel de la puerta principal quedan a izquierda y derecha otros dos seres medio machos cabríos, medio arabescos vegetales que corren a entrechocar sus cornamentas. Cabe destacar que en la obra de Franz von Stuck también abundan los machos cabríos en lucha competitiva, si bien esto ocurre en sus pinturas de trasfondo griego clásico. Sin embargo, en el interior de este edificio se ve que la cabra asume su tradicional simbolismo demoníaco. Así pues, piso por piso, de arriba abajo, todos los monstruos expuestos expresan el mencionado tema del enfrentamiento, frecuentado de diversas maneras por el maestro muniqués, enfatizado además aquí con figuras popularmente despreciadas: asnos, perros, serpientes.

Pero lo definitivo está una vez traspasado el oscuro umbral, en el lúgubre interior del vestíbulo, que queda coronado por un ennegrecido friso que recorre perimetralmente el borde inferior del techo que cubre los dos primeros intercolumnios, con una procesión que va de lo burlesco a lo violento y macabro: expresión de la fealdad en una cinta de enfrentamientos sin solución de continuidad. Todo ello protagonizado por un sinnúmero de seres deformes, medio machos cabríos, demonios, perros famélicos que participan en una caza salvaje, como pintó en varias ocasiones Franz von Stuck. Una sucesión de monstruos infernales que corren, se acosan con envidia, se pinchan con ira, se burlan con soberbia. Y al final de todo, cerrado el círculo y de nuevo sobre la puerta de entrada, visible para quien sale del edificio, otros dos arrastran a un desecho humano como torturado, el único en el que quizá pudieran intuirse rasgos de un retrato y al que van a enterrar más allá. De hecho, todo empieza entrando a la izquierda: las fauces de uno de estos monstruos atenazan los cabellos de una aterrorizada figura femenina, cuya belleza se ha querido resaltar dejando desnudo su torso, para hacer más dramático el acoso de otro demonio que se lanza lujurioso sobre ella, con garras y dientes desplegados (fig. 4). Es justo esta imagen de acoso a la mujer, o competencia por ella, la que Franz von Stuck refleja en alguna de sus obras de la misma época. Y desde el mismo Múnich y con un desarrollo más negro y demoníaco que el de su maestro, Alfred Kubin plasmará poco más tarde grotescas imágenes de acoso a la mujer por parte de seres de ese mismo tipo que el aquí referido, aunque mucho más salvajes incluso.

Fig. 4. El vestíbulo queda coronado por un friso de una burlesca procesión, violenta y macabra, que contiene además los siete pecados capitales. Una de las escenas muestra un monstruo atenazando a una mujer semidesnuda, mientras otro demonio que representa la lujuria se lanza sobre ella. Foto: Alberto T. Estévez.

Sin embargo, en el friso se van descubriendo poco a poco otras escenas, como las de un par de diablos que huyen apretando con fuerza debajo del brazo unas bolsas que no quieren compartir, como si se tratara de una alegoría de la avaricia. Y, antes, otro ser monstruoso se lleva comida a la boca con la avidez de la gula, que también otro le quiere arrebatar. A medio camino entre ambos, un ser de perezoso andar es arrastrado. Así pues, con la escena anteriormente comentada de lujuria, se van configurando los siete pecados capitales, una posible interpretación simbólica que parece quedar corroborada por el hecho de que cada uno de ellos esté representado una sola vez en el friso.

También los capiteles de los pilares adosados al muro están formados por extrañas criaturas que se retuercen bajo el peso aplastante de las escenas anteriores, con garras y manos giradas en una posición dolorosa para quien quiera reproducirla.

Un poco más adentro, escondiendo su mirada al visitante incauto que inicia el recorrido escalera arriba, sorprende una cabeza de dragón-serpiente-demonio. De hecho son todos esos nombres los que se le dan por igual al diablo en libros como el Apocalipsis. Y este se retuerce además forzando el gesto, hincando con violencia su veneno en la base de la columna que enmarca el paso hacia los pisos superiores, justo en el punto que puede considerarse centro y fundamento del desarrollo de todo el edificio; una espectacular figura satánica que, como final (o principio, contrapuesto al divino alfa-omega) del pasamanos de la escalera de vecinos, se encuentra delante de la portería. Redundando en esta temática demoníaca con tal final o principio, el edificio entero queda entonces recorrido ‒habitado, poseído‒ de arriba abajo por su barandilla-serpiente. Se hace así evidente la voluntad de introducir en esta obra la interpretación de tal animal como el tentador supremo, símbolo máximo de la tentación desde el comienzo de los tiempos, desde Adán y Eva. A su vez, tanto este tema como su representación con serpientes es algo especialmente trabajado por Franz von Stuck en esos mismos años: serpientes envolviendo mujeres, tal como esa serpiente-barandilla envuelve aquí el espacio central de todo el edificio.

Podrían hallarse modelos similares también en siglos pasados, especialmente en el plateresco o primer renacimiento. Desde la rica fachada de las Escuelas Mayores (y claustro) de Salamanca, del siglo XVI (entre 1512 y 1529), por ejemplo, donde aparecen igualmente diablos cabríos, dos centauros con una mujer, «diablos-grifo» con lanzas, carotas, etc., hasta la fachada de la catedral de Mallorca, hay innumerables ejemplos históricos diseminados por toda la península de Este a Oeste con los que hacer una comparación. Pero hasta que no se encuentre más documentación concreta ‒si es que existe‒ sobre las posibles referencias exactas que tuvieron el comitente, el arquitecto o el escultor, todo queda en especulaciones, comparaciones, coincidencias. Aunque las más cercanas en el tiempo son las relacionadas con la temática que hizo famoso a ese contemporáneo alemán mencionado, que se difundieron por toda Europa con gran éxito en esos mismos años.

La investigación se volcó precisamente en localizar posibles hilos argumentales que llevasen a concluir algo sobre las singularidades de este edificio. Se comprobó que los temas simbólicos que aparecen en la arquitectura de alrededor de 1896 no tienen nada que ver con los antes descritos. Lo más semejante a lo mencionado que se encuentra en esta época son dragones, que adquieren cierto protagonismo en la arquitectura catalana del momento. Pero son claramente dragones inspirados más bien en el imaginario medieval, y en ningún caso se trata de demonios. No obstante, lo inquietante de todo este programa es que, en una escena del friso comentado, se incluye incluso una especie de monstruosa antítesis de san Jorge matando al dragón, expuesto como «antihéroe».

Una vez conocido el arquitecto, se hizo el esfuerzo de revisar su obra para ver si tal especial programa iconográfico procedía directamente de él. Asimismo se intentó averiguar todo lo posible del comitente y su familia, incluyendo biografías, otras propiedades e incluso el aspecto de su panteón familiar, a la vez que se procuraba conocer la identidad del escultor o escultores autores de la obra, que siguen en el anonimato. Pero con todo ello no se logró nada relevante para ofrecer un contexto más amplio del arquitecto, artistas y propietario, o para desarrollar mayores interpretaciones. Tan solo restan unas palabras del arquitecto que, ante los preocupantes hechos bélicos y sociales del momento, y expresando su fe en Dios, conminaba a alejarse del egoísmo y a trabajar para el bien común, en aras de la sociedad.

Tras contactar con el actual propietario, se pudo ver el inmueble entero, desde el terrado hasta los sótanos, pasando por los diferentes pisos, dos por rellano, que, según es propio en el Ensanche barcelonés, se distribuyen a lo largo, desde la fachada principal, que da a la calle, hasta la fachada posterior, que da al interior de manzana. Y visto cada rincón del edificio se pudo constatar que, respecto a su valor iconográfico, no había más elementos interesantes que los ya comentados.

Seguidamente se hizo una lista de todos los edificios de este arquitecto que existían en los distintos archivos públicos. Y el trabajo de campo continuó con la visita de estos, en los que no se encontró ninguna correspondencia formal con el de la Rambla de Cataluña. La mayoría de ellos son sencillas construcciones, típicas de los maestros de obras de finales del siglo XIX, con poca o casi nula ornamentación.

También se localizó el panteón familiar del propietario, en el cementerio de Poble Nou, que pertenecía al padre de Rosario Casamitjana y en el que fueron enterrados buena parte de los miembros de la familia, entre ellos Rosario Casamitjana y su marido Ricardo Llorens. El estilo del panteón es estrictamente neoclasicista, sin ninguna referencia a elementos que puedan llamar la atención o que tengan que ver con los aquí estudiados. Por tanto, las diferentes vías de investigación que se iban descubriendo no daban resultados que permitieran la comparación con una obra similar para establecer vínculos entre el arquitecto o el cliente.

Así, la investigación sobre las obras de José Amargós, según el nombre con que firma en sus planos, implicó revisarlas por las diferentes zonas de la ciudad condal. Tras localizarlas en los distintos archivos y una vez seleccionados aquellos proyectos que podían ajustarse a la búsqueda, se situaron en el plano de la ciudad. El recorrido de esa ruta permitió comprobar que no aparecían evidencias simbólicas en ninguno de los veinte inmuebles visitados.[10] Es cierto que la mayoría de las obras eran reformas de edificios existentes, en los que se añadieron plantas o se reformó la distribución interior. Pero en ninguno de los casos se pudo encontrar, ni en la fachada ni en el vestíbulo, elemento escultórico o decorativo alguno en la línea simbólica del edificio de la Rambla de Cataluña núm. 34. Además, todos ellos son de un periodo de tiempo cercano, ya que todos estos proyectos se realizaron entre finales del siglo XIX y principios del XX.

¿Otro edificio?

Sin embargo, cuando se llegó a la correspondiente casa que figuraba en la calle Comte Urgell, vecino a ella ‒en el núm. 122‒ y de nuevo por casualidad se descubrió otro edificio que inesperadamente sí mostraba elementos demoníacos: figuras siniestras y extrañas cabezas en las ménsulas del vestíbulo de entrada, e incluso unos dragones alados acabados en colas de serpiente enroscadas y enfrentados a lado y lado de un arbusto, repetido sobre las puertas balconeras de la fachada. Por la cronología anotada en los planos y por tener un menor desarrollo que el caso tratado en estas páginas, parecía un precedente del tema demoníaco y del modo de colocación y resolución de las esculturas sobre las mencionadas balconeras. Así pues, se retomó la investigación de archivo, otra vez con la intención de saber qué arquitecto o propietario había realizado tal proyecto, y si existían más evidencias de esa extraña índole en alguna otra de sus obras o planos. Se apreció que la numeración tampoco coincidía en este caso (figuraba el núm. 124 en vez de 122), y aparecieron nuevos nombres relacionados con ese inmueble o, mejor dicho, con ese solar y con el edificio colindante, lo cual reafirmó de paso la veracidad de los datos correspondientes al edificio vecino como obra de José Amargós, el arquitecto que propició esta búsqueda. Se investigaron entonces obras de los arquitectos recién aparecidos, para averiguar posibles conexiones con la temática simbólica encontrada en Rambla de Cataluña núm. 34, pero hasta ahora al menos ha sido en vano.

Después de comprobar los planos encontrados, se verificó que el solar correspondiente al núm. 122 había sufrido diferentes reformas a lo largo de los años, concretamente desde 1874 hasta 1920. Y la información recopilada mencionaba a tres autores diferentes: José Amargós, Narciso Nuet y Joan Bruguera. Cada uno de ellos intervino en etapas distintas en este solar o en el colindante, cosa que no queda clara según los expedientes, ya que hay contradicciones entre los datos visibles ‒o mermas de estos‒, o bien respecto a qué solar se corresponde exactamente con el actual. No se halló ninguna nueva mención ni dato que se relacionase con la simbología requerida, de la cual no existe constancia alguna en los planos ni en su respectiva documentación. La nueva investigación solo proporcionó la cronología de las actuaciones de la vivienda en cuestión y de la colindante, perteneciente al listado inicial de José Amargós.

Debe tenerse en cuenta que, en muchas ocasiones, las referencias y planos encontrados en los archivos no indican la numeración de sus respectivas calles, sino que debe deducirse cuál es la parcela buscada mirando la situación en la manzana y sus medidas o proporciones, que a su vez pueden dar noticia de las colindantes.

¿Fin?

Así queda este caso, inédito hasta hoy y nunca recogido por la historiografía del Art Nouveau. Merced al cosmopolitismo de Barcelona y, por tanto, al conocimiento de lo que estaba pasando esos años en Múnich, su tradición local se vio de pronto enriquecida de manera muy singular en la arquitectura. Un edificio entero que se configuró según un programa iconográfico único con los temas que por entonces desplegaba Franz von Stuck como representación del «lado oscuro»: la perversidad, la maldad, la tentación, el pecado, expresados mediante escenas fácilmente reconocibles pero eficazmente expresivas y enfáticas, como la figura de Lucifer, la serpiente y la mujer (Eva) o femmes fatales que con sus artes femeninas acarrearon la muerte de los hombres, como Judith, Salomé, Circe. Más curioso aún resulta el hecho de que, sin haberse reconocido el significado de dicho edificio, este se haya convertido en un icono para los aficionados del cine de terror por haber sido escenario de una película. Es un caso que despierta gran interés y que constituye todo un reto para el patrimonio del Art Nouveau. Tratándose de espacios privados no concebidos para el público, hay ahora cierta presión popular para acceder a ellos, aun cuando la gente ignora el valor artístico de este edificio, que por otra parte necesita cierta rehabilitación. Pues, pese a hallarse en una buena situación urbana central, está hoy enigmáticamente vacío a excepción del piso principal, donde aún restan las oficinas del propietario, y solo se alquila con motivo de filmaciones diversas.

En suma, al no poderse afirmar a ciencia cierta la responsabilidad de tan oscuro programa iconográfico, sus sugerentes imágenes seguirán bajo cierto velo de lo desconocido. Quedarán por tanto a modo de mera sugerencia, con lo que al fin y al cabo se cumplirá el dicho paradigmático del simbolismo que las impregna, enunciado por Stéphane Mallarmé: «sugerir, eso es lo que se anhela».

BADAJOZ, RUTA DE LA ARQUITECTURA MODERNISTA

José-Manuel González González

Badajoz, on the Art Nouveau Architecture Route

Art Nouveau in Extremadura first appeared in 1905, representing a delay compared to other regions of Spain. This is understandable given its remoteness from the centres of power, and its conservatism. The most populous Spanish city at the time, Badajoz saw the rise of a dozen beautiful Modernisme buildings, mostly built around 1914 at the hands of young merchants and professional men. The most prominent influence is French, since many of these men had visited Paris and appreciated this new style that awarded them social distinction. The Provincial Architect together with local decorators designed the facades, although the interiors are also notable for their ornamentation and outstanding detail, especially in the stairwells.

Keywords: Extremadura – Badajoz – French influence – Modernisme – Ornamentation.

El Modernismo en Extremadura tiene sus primeras muestras de entidad hacia 1905, lo que supone un cierto retraso con respecto al de otras regiones de España. Esta situación se justifica por su lejanía de los centros de poder, y por su conservadurismo. Badajoz, la ciudad más poblada entonces, verá elevarse una decena de bellos edificios modernistas, la mayoría construidos hacia 1914, y sufragados por jóvenes comerciantes y hombres de profesiones liberales. La influencia más destacada es la francesa, pues muchos de ellos habían visitado París y veían con agrado este nuevo estilo que les proporcionaba distinción social. El arquitecto provincial y algunos decoradores locales diseñan estas nuevas fachadas, aunque las ornamentaciones y el cuidado de los detalles destaquen también en el interior, especialmente en el cuerpo de escalera.

Palabras clave: Extremadura – Badajoz – Influencia francesa – Modernismo – Ornamentación.

La ciudad de Badajoz atesora algunas interesantes muestras modernistas, desconocidas para el gran público, y que merecen ser difundidas debido a su belleza y calidad estética. En general estos edificios se han conservado bien; no obstante, la mayoría de los vecinos y forasteros cree que en la ciudad no hay muestras modernistas.

Badajoz fue durante todo el siglo XX la ciudad más poblada de la región; pero debe quedar claro que se trataba de una capital de provincias pequeña, alejada de los centros de poder, y por lo tanto su Modernismo se acomoda una vez que ya se ha aceptado en las grandes metrópolis españolas.[1] Aun así es uno de los más destacados de la provincia, por el número de inmuebles y la importancia de sus presupuestos, si bien se practicó principalmente en la segunda década del siglo XX, en los años diez.

Como la capital apenas llegaba a los cuarenta mil habitantes, los inmuebles que predominan son edificios de viviendas de tres o cuatro plantas, por lo general entre medianeras, y están ubicados en el centro urbano, cerca de los espacios comerciales por excelencia en aquellos años. Pero este hecho, favorable al paseo o a la ruta cultural,[2] proporciona un encanto aún mayor a los ejemplos y al recorrido, que se puede realizar en apenas media hora, y con unas distancias entre los ejemplos que no superan los cinco minutos.

Aunque en Extremadura hay algunos ejemplos proyectados a principios de 1905 ‒en concreto el Casino de la ciudad de Plasencia, del arquitecto Eduardo Reynals‒,[3] la llegada del Modernismo al poniente peninsular se produce con cierto retraso, aunque ya anteriormente se habían realizado algunas decoraciones con este estilo. El primer edificio plenamente modernista de Badajoz se construye hacia 1909, y parece fruto del deseo expreso de su propietario, no del interés del artífice. Es probable que, al ser un estilo asociado con el exterior, no tuviera mucho éxito en una ciudad de frontera que no veía con buenos ojos a los extranjeros, a los que culpaba de guerras y saqueos; también pudo influir el pensamiento conservador de la mayoría de los propietarios, en una región sin demasiado peso económico y mal comunicada.

Así pues, el Modernismo se asienta cuando falta poco para que se empiece a agotar en otras regiones y es, por tanto, un lenguaje conocido y asimilado como algo habitual.[4] Quizás por ello se impone entonces aquí, porque se considera como una moda más, como un decorativismo que no supone verdadera renovación ni anuncia cambios; incluso se confunde con el eclecticismo. En ese sentido, se produce una asimilación parcial y algo tardía que, no obstante, dejará variados ejemplos, algunos avanzados. En Badajoz se cuidan sobre todo las molduras, los herrajes, la carpintería, todo lo que rodea a los huecos. Interiormente también se mima esta ornamentación en algunos casos, aunque por lo general predominan los ejemplos de fachada.

Los artífices debieron tomar las referencias de este nuevo estilo de las revistas y de los viajes, estando atentos a lo que veían que se hacía en las grandes capitales europeas, pero también en Madrid. El Modernismo que se implanta aquí tiene varias influencias estéticas y geográficas, pues hay ejemplos de clara inspiración franco-belga, y otros de inspiración austriaca.[5] La influencia catalana se aprecia también en algunos ejemplos, pero es menor.

Las primeras noticias en la prensa local sobre este término las encontramos en 1902, en una crítica negativa aplicada a los modernistas en general, sin centrarse en la arquitectura. El autor, González Serrano, afirma que estos son de pensamiento fácil y pueril, que odian la rutina o la indiferencia, y que a pesar de prometer grandes cosas no aportan los frutos deseados.[6] De las palabras del crítico cabe apreciar un deseo de renovación, de superación de estilos anteriores que sin embargo no han sido capaces de posponer, y una cierta antipatía, especialmente al romanticismo.

Del 20 al 24 de marzo de 1905 se publica en Nuevo Diario de Badajoz la conferencia leída por Salvador Trevijano en el Ateneo de Badajoz unos días antes con el título «El Modernismo en el arte». Lo cierto es que no aporta grandes novedades, a pesar de que la crítica parece ser positiva, lo cual puede indicar un cambio de tendencia.

Dos años después se inserta en otro periódico una nueva crítica, la del artista Enrique Paul Almarza, quien opina que, pese a la gran variedad de actitudes a favor y en contra, el Modernismo puede convertirse en una esperanza de progreso y producir innovaciones, aunque alerta de la posibilidad de que caiga en una cierta utopía.[7] En fin, pocas alusiones hay en la prensa regional al tema de los estilos y el gusto artístico, quizás debido a la falta de formación de los redactores en estos campos.

Uno de los problemas con que nos encontramos a la hora de valorar las obras que expondremos a continuación es el tema de la autoría, que no está nada clara. Y ello se debe a que, salvo excepciones, el archivo municipal solo atesora proyectos arquitectónicos desde 1920, aproximadamente.[8] Además, en los momentos de mayor auge modernista, hacia 1914, solo está activo un solo arquitecto en la capital provincial, por lo que el diseño de las nuevas fachadas se ha atribuido en general a un maestro de obras y decorador local; asimismo, según la prensa, los propietarios solían preferir al maestro de obras, que cobraba menos.[9] No obstante, esta circunstancia tampoco aclara las dudas, pues al arquitecto se le prohibía dirigir obras particulares debido a su cargo oficial en la Diputación y en el Ayuntamiento, lo que hace que la mayor parte de los planos conservados no estén firmados, o si lo están sea por algún maestro de obras.

De los tres planos conservados de influencia modernista, ninguno está firmado por el autor, y solo dos tienen el conforme del arquitecto municipal. Dos de ellos, los de las casas de la calle Virgen de la Soledad y Meléndez Valdés, parecen realizados a mano alzada por una persona de poca pericia técnica; solo el plano de la casa Navarrete, en la calle Muñoz Torrero, parece hecho por un arquitecto titulado.

En cuanto a los propietarios, la mayoría son familias conocidas y pudientes, como Albarrán, Álvarez, Navarrete o Ramallo. Estos últimos son quizás los más influyentes, pues eran varios hermanos que controlaban importantes propiedades en la ciudad y que se dedicaban a la política, y uno de ellos era el jefe conservador de la provincia y senador en Cortes.

Los elementos decorativos que más predominan en las decoraciones de la capital son:

- | flores (sobre todo rosas, pero también lirios, margaritas y azucenas),
- | plantas (acanto, hojas de vid, tréboles y palmas; también guirnaldas variadas),
- | frutos (granadas y racimos de uvas),
- | liras,
- | péndulos y
- | el látigo o coup de fouet.

En cuanto a los elementos geométricos, están las curvas, los círculos, los óvalos, el triple círculo combinado (ondas) y el círculo enmarcado con multitud de soluciones. En ese sentido los vanos se rematan casi siempre por arcos rebajados o mixtilíneos. También aparecen calados, grutescos, perfiles planos, nuevos tipos de capiteles y basas, e incluso otros elementos más tradicionales asociados a ellos como escudos y angelotes, lazos o cintas, y bustos.

Los ejemplos que se consideran de mayor entidad son la Casa Álvarez, en la Plaza de la Soledad núm. 8; la Casa Ramallo, en la calle Meléndez Valdés núm. 38, y el edificio de viviendas de Baldomero García, en la calle Virgen de la Soledad núm. 5. Los tres tienen licencia de obras del año 1914, en un momento de prosperidad y actividad constructiva, y marcan también el triunfo definitivo del estilo en la ciudad.[10]

El citado edificio de viviendas de Baldomero García[11] nos parece el más avanzado, por su acertada combinación de fórmulas decorativas, la elegancia de la fachada, la enorme variedad de soluciones y la exuberancia de las rejas de los balcones y del alero (fig. 1).

Fig. 1. Edificio de viviendas de Baldomero García, atribuido a Adel Pinna, año 1915. Detalle.

El ejemplo de la calle Virgen de la Soledad está al día de lo que se ha producido en Europa, y muestra una delicadeza exquisita sobre todo en los bajorrelieves, con interesantes formas coup de fouet. Se trata de una serie de juncos ondulados rematados en flores cuatrilobuladas, que sobresalen de las bulbosas formas que surgen bajo los balcones. Como la calle es estrecha, apenas se proyectan al exterior, por lo que la rejería es plana, pero no por ello pierde dinamismo este motivo, que se repite en las diferentes alturas con leves variaciones. Una lira de tres brazos rasga verticalmente un motivo fetiche del Modernismo, tres círculos de distinto diámetro unidos por un mismo punto, que en este caso se proyectan a los lados en ondas sucesivas, lo que genera una profunda sensación de expansión, similar a la que produce una gota de agua al caer sobre un estanque. La inspiración acuática parece evidente, en todo caso. En la parte superior, unos péndulos metálicos sostienen un alero, como símbolo del devenir del tiempo. El mirador central tiene otros elementos, para mayor riqueza y variedad: guirnaldas con rosas, palmetas y flores de lis.

La presencia de buenos decoradores queda demostrada en la finura de la labra de estucos, yesos, tablas y hierros. En el interior hay un vestíbulo con paredes de tonos verdes y blancos con palmetas estampadas, y en las puertas de las casas particulares aparecen de nuevo elementos modernistas, sobre todo en las mirillas, todas de diferente diseño y realizadas con minuciosidad de orfebre.

Sin embargo, y a pesar de ser el mejor ejemplo en fachada, el diseño denota ciertas dependencias de la tradición anterior, al primar en su composición el eje de simetría y la euritmia. En todo caso, la influencia secesionista es innegable, si bien algunos elementos remiten al Art Nouveau francés o al Liberty italiano. El ejemplo huye de algunos clichés, y combina con gracia y originalidad el repertorio modernista.

Se conserva un plano, previo a la reforma definitiva, trazado a mano alzada y sin firmar, que solo contiene el conforme del arquitecto municipal;[12] es por ello por lo que nos inclinamos a pensar que puede ser obra del maestro de obras Adel Pinna Casas, pues el arquitecto solía trazar los planos de un modo más técnico, usando regla y compás.

El segundo ejemplo en importancia es la Casa Luis Ramallo,[13] en la calle Meléndez Valdés núm. 38. Sobre todo destaca porque su exuberancia decorativa se extiende al interior, en especial a varias salas como el zaguán de entrada y el vestíbulo de distribución, donde descuella su original escalera, aunque lamentablemente hace muchos años que no se puede acceder. De nuevo hubo importantes decoradores, pero aquí la influencia es más francesa, con un Modernismo muy recargado, barroquizante. Además, la fachada es algo menos llamativa, pues es pequeña y de dos plantas, con una composición bastante tradicional y simétrica; e incluso, aunque su mirador se salga de lo habitual, simulando una carroza festiva, las barandillas parecen un poco rígidas en sus motivos, en contraste con la reja del vestíbulo, la más primorosa de todo el Modernismo badajocense (fig. 2).

Fig. 2. Casa Ramallo, atribuida a Adel Pinna, año 1914. Fachada.

El tercer ejemplo destacado es la Casa Álvarez,[14] en la Plaza de la Soledad núm. 8. De cuatro plantas y amplio solar, hay detalles de claro Modernismo, sobre todo en las rejas y en algunas molduras, como la que señala las siglas del propietario y las fechas de construcción. Los balcones, según hemos podido deducir recientemente, están inspirados directamente en los pasamanos de las escaleras y vanos del Grand Palais de París (1900). El parecido es tan evidente, que no hay duda de cuál fue el modelo de donde se tomaron las formas. Alguna visita del propietario o la visión de revistas por parte del artífice debieron influir. Además, el aire parisino se acentúa cuando se observa su inclinada cubierta a cuatro aguas con tejas planas orientalizantes, a modo de escamas de pez, cubierta que se remata a su vez con una plantación de tulipanes de forja. No escapa en todo caso al orden, con ejes de simetría marcados y detalles de Bellas Artes. Estas dos últimas son también obras atribuidas, en las que parece que trabajó Adel Pinna Casas.

Pero, aparte de estos tres ejemplos, hay otros que también merecen un comentario. El primero de ellos es la nueva fachada que se proyecta en 1906 para la Casa de la familia Albarrán,[15] entre las calles Arco Agüero y Martín Cansado. Aunque desconocemos el autor, todo apunta al arquitecto provincial Ventura Vaca, pues hay detalles estéticos que así lo atestiguan, en especial el empleo de determinados círculos en los remates, que son casi una constante en el autor. Es un ejemplo temprano, a pesar de que la fachada sea de un Modernismo somero.

También precoz es el edificio de viviendas que construye un militar[16] de ascendencia francesa en 1909 en la calle del Obispo núm. 7. Se trata de un inmueble muy influido por la Sezession, cuya fachada es casi protorracionalista en algunos detalles, e incluso parece inspirada por obras de Wagner, aunque también enlaza con una obra sevillana, el edificio de Miguel Sánchez-Dalp del maestro de obras José Espiau.[17]

En la calle Ramón Albarrán núm. 4, y propiedad del político y senador Manuel María Albarrán, se encuentra una casa con algunos detalles modernistas,[18] sobre todo en la decoración interior. Se cree obra de Ventura Vaca, por el estilo y porque trabaja para la familia en otros inmuebles, aunque no se conserve el proyecto. Está fechada en 1912. Exteriormente, las barandillas de forja de algunos balcones tienen algún toque modernista; pero es en el interior donde algunas vidrieras y muebles, y en especial los estucos y yeserías de varias salas, remiten inexorablemente al Modernismo, como se podrá apreciar por la fotografía, aunque otras habitaciones se decoren con otros estilos, lo que nos habla del persistente eclecticismo (fig. 3).

Fig. 3. Casa Albarrán, atribuida a Ventura Vaca, año 1912. Interior.

Un poco posteriores, entre 1915 y 1916, son dos obras en la Plaza de la Soledad, un pequeño edificio para Antonio López en el núm. 13 y un almacén de modas en el núm. 4, Las Tres Campanas, este último también de Luis Ramallo, un potente empresario de la época. El primero[19] se atribuye a Pinna, y el segundo parece obra conjunta de él y un ingeniero llamado Curro Franco. Destacan las rejas y la entrada del núm. 13, y es curiosa la simulación de un amanecer en los hierros de la balconada. Del comercio[20] sobresale su estructura metálica y su aspecto casi de tarta de nata, adornado de tal modo que parece como si una manga pastelera hubiera rematado su fachada. De nuevo aparecen aquí las guirnaldas, los calados, un cierto barroquismo y los remates de tejas planas en sus dos cimborrios laterales. Se aprecian también el eclecticismo monumentalista y la influencia francesa.

Por último, hay que hablar de la casa Navarrete,[21] en la calle Muñoz Torrero núm. 15, obra posible de Ventura Vaca, de 1916. Lo más curioso es el empleo del cemento en la fachada y del hormigón para trabajar algunas decoraciones y balcones de fábrica. En cuanto a la temática, predomina lo floral, incluso en el zaguán interior; sabemos que estas tareas fueron realizadas por un escultor de la localidad, Ramón Cardenal, según nos comentó la familia. Las influencias pueden ser catalanas, pero sobre todo belgas, ya que el propietario había estudiado varios años en Lieja (fig. 4).

Fig. 4. Casa Navarrete, atribuida a Ventura Vaca, año 1916. Zaguán.

Hay otras obras de menor entidad que simplemente poseen algunos detalles modernistas, como cenefas, molduras, soportes, etc., aunque también es cierto que muchas han ido perdiendo estos elementos por las comunes renovaciones que se han sucedido. También hay un leve eco en algunos comercios, como por ejemplo el de la calle de San Juan núm. 24, del alcalde y diputado provincial Leopoldo Robles, cuyo plano muestra un bello arco oval,[22] y la desaparecida Farmacia Huertas, con una bellísima fachada chapada en madera, con flores trepadoras y tallos entrelazados característicos del estilo, cuyos arabescos se extendían a las puertas de entrada.[23] Otra farmacia, en la calle Arias Montano núm. 7, inaugurada en 1915 por su propietario Francisco Villanueva Castellano, mereció el siguiente comentario de la prensa: «El local es muy amplio y su aspecto exterior revela el gusto artístico del director de las obras[,] nuestro amigo Adel Pinna».[24]

Un caso curioso de este tipo de obras a medio camino entre el Modernismo y el regionalismo es la realizada en la calle Virgen de la Soledad núm. 18, aún conservada intacta, que es la única en la ciudad que emplea la técnica del trencadís, concretamente en el remate de su fachada.[25] Se utilizan restos cerámicos pero también vítreos, de cristales de botellas, lo cual es llamativo. Es obra realizada por el joven Francisco Vaca, hijo de Ventura, quien durante unos años vivió y estudió arquitectura en Barcelona. En concreto, entre 1909 y 1914 estudia la carrera y hace el servicio militar; luego trabaja para algunos de los arquitectos del Modernismo, como Domènech y Puig i Cadafalch, e incluso celebra su matrimonio allí en 1920. Sin embargo, volverá en 1921, quizás con el interés de continuar con la labor y los cargos de su padre, ya mayor pero aún en activo.

Es evidente que el arquitecto Ventura Vaca, su padre, es uno de los nombres destacados en relación con la llegada del Modernismo a nuestra ciudad, pero debió de ser su hijo y las visitas a Barcelona las que pudieron coadyuvar en su cambio de estilo, pues sabemos que la llegada de Francisco fue recibida como un soplo de aire fresco. D. Ventura fue arquitecto provincial hasta 1929, y municipal entre 1911 y 1916. Anteriormente, hasta 1910, fue arquitecto municipal Luis Saldaña, del que sorprende que no haya ninguna obra atribuible a su mano en este estilo, seguramente porque no podía firmar proyectos particulares, aunque sabemos que de vez en cuando recibía la visita de un hermano suyo, Joaquín, que trabajaba con éxito en Madrid, y que terminó finalmente por colaborar con él.

Pero, a pesar de ciertas incógnitas, como hemos podido comprobar, son una serie de técnicos y maestros de obras los que parecen dar el empuje definitivo al Modernismo en Badajoz. El que con mayor frecuencia aparece citado, pues actuaba como jefe de obra y contratista, es Adel Pinna Casas, si bien no hemos encontrado en nuestras investigaciones referencia o firma que demuestre la autoría de los edificios anteriormente citados. Entre sus cargos figuraba el de auxiliar del arquitecto municipal entre 1909 y 1911. Sobresalía como decorador también, según recoge la prensa de estos años.[1] Otros decoradores destacados de esta época son el delineante y pintor José Rebollo, el escultor Ramón Cardenal y el mueblista Salas.

En líneas generales, y como conclusión, hay que decir que la influencia vino sobre todo del extranjero, y cuando vino de España fue a través de lo que se hacía en Madrid y Sevilla, pues el conocimiento de lo catalán no fue anterior a 1910. Pensamos que quienes están al día muchas veces son más los clientes que los propios arquitectos, así como determinados decoradores y artesanos, que han visto revistas y catálogos y que, sobre todo y por encima de eso, han viajado al extranjero. En Badajoz, por ejemplo, las casas modernistas más relevantes la construyen influyentes comerciantes o profesionales liberales que han estado en Francia o Bélgica.

EL MONESTIR CISTERCENC DE SANTA MARIA DE VALLDONZELLA A BARCELONA, UN EXEMPLE POC CONEGUT D’ARQUITECTURA MODERNISTA CATALANA TARDANA

Margarida Güell i Baró
 Antoni Albacete i Gascón

The Cistercian Monastery of Santa Maria de Valldonzella, a Little-known Example of Late Catalan Modernista Architecture

In 2012 we completed a three-year research project on the history, architecture and art of the Cistercian nuns monastery Santa Maria Valldonzella in Barcelona, for the period that covers 1147-1922. In this paper, we present the final chapter of a monograph devoted to what was the last monastery built by and for the community between 1911-1922. We focus specifically on the significance of the monastery within political, social and ecclesiastical contexts in Barcelona in those years, paying special attention to the social relations among members of the Valldonzella community, the church and the Catalan bourgeoisie. Secondly, we provide an analysis of the building, designed by Bernardí Martorell i Puig, with sections on project development; adaptation to the Cistercian rules and community; detailed design of iconography, and the assimilation of local, foreign and historicist architectural models (especially German, English, Byzantine and Gothic).

Keywords: Valldonzella – Cistercian Order – Female monarchism – Royal monastery – Modernisme – Barcelona – Catalonia – Bernardí Martorell – Torras i Bages.

El 2012 es completava una investigació de tres anys centrada a reconstruir la història, l’arquitectura i l’art del monestir femení cistercenc de Santa Maria de Valldonzella, a Barcelona, del 1147 al 1922, i a retornar-li la visibilitat perduda. En aquesta comunicació presentem el darrer capítol de la monografia, dedicat a l’últim monestir construït per i per a la comunitat, al primer quart del segle XX. Ens centrem específicament en la importància del monestir en la història política, social i religiosa de Barcelona d’aquells anys i prestem una especial atenció a les relacions socials entre membres de la comunitat, de l’Església i de la burgesia catalana. Segonament, aportem un estudi de l’edifici, obra de Bernardí Martorell i Puig: com es gesta el projecte, l’adaptació als preceptes cistercencs i a la vida comuna, el disseny d’un programa iconogràfic acurat i l’assimilació de models arquitectònics locals, forans i historicistes (especialment alemanys, anglesos, bizantins i gòtics).

Paraules clau: Valldonzella – Cister – Monaquisme femení, Monestir reial, Modernisme, Barcelona, Catalunya, Bernardí Martorell, Torras i Bages.

L’encàrrec d’una història sobre el monestir com a punt de partida

L’origen de la investigació que presentem avui va ser l’encàrrec, fet per la comunitat femenina cistercenca de Santa Maria de Valldonzella de Barcelona el 2009, d’una monografia que mostrés l’evolució històrica d’aquest monestir des dels seus orígens medievals, una investigació que havia de permetre omplir una llacuna en el coneixement dels centres femenins cistercencs catalans i situar el monestir al costat dels de Vallbona de les Monges, Poblet i Santa Maria de Solius, i a més fer-ho en el context del Cister europeu en general.[1]

La monografia duu el títol El Reial Monestir de Santa Maria de Valldonzella de Barcelona (1147-1922). Història i art en un centre d’espiritualitat cistercenca,[2] i es va plantejar com una obra de síntesi ambiciosa i subjecta a diferents condicionants: en primer lloc, el monestir havia perdut l’arxiu en tres ocasions al llarg dels segles i disposava de poca documentació, cosa que implicava, per tant, localitzar i estudiar les fonts indirectes conservades en altres institucions; en segon lloc, calia abordar un període cronològic molt extens; per últim, havia de ser publicada al llarg de l’any 2013, data del centenari de l’edificació de l’actual i últim monestir de la comunitat, del qual és objecte la comunicació.

Cronològicament, la monografia arrenca l’any 1147, data de la primera referència documental coneguda de la comunitat. Per al punt i final, calia aturar-se al segle XX, però se’ns va donar flexibilitat per establir el límit exacte que ens semblés més lògic, tot i que era convenient que fos un moment significatiu de la història del monestir que es pogués treballar sense viatjar fora de Catalunya. Per tot plegat s’acordà el 1922, any de la consagració de l’església del cenobi actual. Es considerà que es tractava d’un moment transcendental perquè marcava el pas vers l’últim monestir fet ex professo per a aquesta comunitat amb 800 anys d’història.

La metodologia de treball, tenint en compte l’absència de l’arxiu complet, va consistir a fer una exhaustiva recerca bibliogràfica per tal de conèixer amb exactitud què s’havia publicat sobre els diversos aspectes de la història del monestir i a partir de quines fonts documentals, i al mateix temps també amb l’objectiu de detectar errades, períodes més o menys ben documentats i punts forts i febles de la investigació. Amb aquestes referències documentals vam obtenir els primers indicis sobre els fons arxivístics i els centres d’arxiu on hi havia documentació que tractés d’aspectes relatius a Valldonzella. Paral·lelament, s’inicià el buidatge de fons documentals generats per les institucions que tingueren algun tipus de vinculació amb el monestir al llarg dels segles.[3]

La manca d’arxiu propi també determinà que no es poguessin resseguir totes les facetes de la vida de la comunitat d’una manera lineal i continuada al llarg de les diverses etapes històriques, i per això les que foren tractades eren el resultat de les temàtiques reflectides en els documents localitzats. Malgrat tot, s’ha aconseguit confeccionar una visió panoràmica de l’evolució històrica del cenobi, i s’han pogut abordar els orígens medievals de la comunitat i la seva vinculació al Cister, la composició humana de la comunitat i com era la vida al cenobi, com també les relacions que el monestir mantenia amb la societat del seu moment i els aspectes econòmics. També s’han reconstruït, en la mesura que ha estat possible, l’estructura i les característiques dels monestirs desapareguts que la comunitat ha habitat al llarg de 800 anys, els aspectes tècnics i iconogràfics de la Mare de Déu del Cor, patrona del monestir, i s’ha finalitzat la monografia amb l’estudi de l’actual monestir modernista, obra de Bernardí Martorell i Puig.

El resultat final és una obra de divulgació realitzada d’acord amb les tendències historiogràfiques actuals i amb coherència pròpia, que alhora es dibuixa com una base a partir de la qual es pot avançar en l’estudi de detall de nombrosos temes.

Estructura i continguts de la comunicació

La comunicació té com a objectiu ser una recapitulació dels principals resultats recollits en el darrer apartat de la monografia, dedicada al monestir modernista de Valldonzella al Tibidabo. Els límits cronològics es determinen per la destrucció total del monestir anterior a aquest, durant la Setmana Tràgica, i la consagració de l’església del nou cenobi modernista, que significà l’acompliment del complex monàstic (22 d’octubre de 1922). Entre aquestes dates es desenvolupà la concepció i la construcció del monestir, que contemplava donar solucions modernes a unes necessitats centenàries d’articulació d’un centre segons la tradició del monaquisme cistercenc.

La informació s’organitza al voltant de la figura de l’arquitecte Bernardí Martorell i Puig i el seu context, i del monestir que construí per a la comunitat.

Tot partint d’un estat de la qüestió sobre el cenobi al segle XX, desenvolupàrem un estudi del cenobi des d’una vessant històrica, religiosa, arquitectònica i artística, per tal de superar les publicacions de curta extensió o monografies. Així i tot, conscients del temps disponible i del fet que no dúiem a terme una monografia només d’aquesta darrera construcció, vam deixar alguns temes pendents d’estudi i que avui es troben en procés de desenvolupament: l’anàlisi comparativa aprofundida amb altres obres de Martorell i dels seus contemporanis, l’aprofundiment en la documentació notarial de 1853-1922 i l’estudi de les visites pastorals i les transformacions de l’edifici durant la Guerra Civil.

El monestir de Valldonzella en el context de la Barcelona de 1909-1922

La comunitat de Valldonzella va néixer als voltants del segle XII a la serra de Collserola i ben aviat, al segle XIII, s’establí a les envistes de Barcelona. D’aleshores ençà, visqué com una protagonista més la història de la ciutat, afectada pels conflictes bèl·lics i polítics que la portaren a abandonar o a perdre el monestir i els seus béns materials en diverses ocasions.[4] Des del segle XV i fins al XVIII, Valldonzella tingué un paper destacat en la relació protocol·lària entre la ciutat i la monarquia, a més de ser lloc de residència recurrent de la Corona, focus cultural i centre literari important, gestor de nombroses propietats immobles i detentora d’objectes artístics de valor (orfebreria litúrgica, llibres miniats, pintures i escultures, relíquies...), tot i que des del segle XVII i fins a mitjan XIX va viure també períodes erràtics; finalment, els darrers anys del XIX i primers del XX es presentaven per a les monges de Valldonzella com un moment de ressorgiment de la pròpia comunitat i del paradigma cistercenc, i una tornada a la puresa de les fonts monacals, coincidint amb un període de puixança de l’Església catalana i d’una burgesia en ple auge.

Un aspecte clau sobre el qual vam articular els arguments referents al període 1909-1922 és el pas que la comunitat féu de la vida privada a la vida comunitària íntegra, després de 1853.[5] Des dels seus inicis, Valldonzella estava integrada per membres de l’aristocràcia o de famílies preeminents, fet que tingué la seva plasmació en el seu estil de vida i en les estructures dels primers cenobis, establerts per fer vida privada, al contrari del monestir modernista que fou aixecat d’acord amb els preceptes de la vida comunitària íntegra.[6] Aquest nova manera de viure pretenia portar la vida monàstica cap a la simplicitat, la puresa i el despreniment absolut. Es buscava el retorn a una vida més pròxima als principis de la regla de sant Benet de Núrsia que fes efectiva la reimplantació de la vida comuna.

Relacions socials dins de Valldonzella i entre el monestir i el seu entorn

La investigació ha posat de manifest la personalitat d’un seguit de religiosos catalans, pertanyents o no a Valldonzella, i de membres de la societat civil catalana que van tenir papers fonamentals en el plantejament d’un nou monestir, la seva construcció i el desenvolupament d’un programa arquitectònic i iconogràfic ben estudiat, tenint en compte que a més la implantació de la vida comunitària íntegra a Valldonzella enllaçava amb el sentir espiritual d’una part de la societat del seu moment; n’és una mostra el fet que, des que s’implantà aquest estil de vida, la comunitat tingué un creixement sostingut que es mantingué més enllà del període aquí tractat.[7]

Prenem com a punt de partida inicial les abadesses Antònia Mestre i Solà (1867 -1900) i Maria de l’Esperança Roca i Roca (1900-1924). La primera fou la instigadora, després de l’adaptació de la comunitat a la vida comunitària íntegra a partir d’unes regles precises,[8] de la iniciativa del desplaçament de la comunitat de l’antic monestir del carrer de Valldonzella a un nou monestir sufragat amb els diners obtinguts, en part, de la venda dels terrenys del primer; al·legant la insalubritat i la perillositat de la zona propera a les antigues muralles, va fer les primeres gestions a partir del 1876, però no veié materialitzada una nova casa.

Fou Esperança Roca qui donà l’impuls definitiu a la construcció d’un nou monestir; la seva figura, l’hem pogut treballar especialment a través de la seva biografia, obra de la llavors monja secretària Laura Rogers (al claustre, Gabriela), que ofereix molta informació no treballada.[9] Encara abadessa a l’antic monestir, Roca i Roca va demostrar un interès particular pel patrimoni de la comunitat, començant per revalorar les relíquies de sants, promoure donacions per la confecció de nous reliquiaris i arranjant l’arxiu amb l’objectiu de fer escriure a Josep Mas i Domènech, arxiver de la catedral de Barcelona, una història de la comunitat, projecte que no va veure la llum.

Reunida la comunitat a l’anomenada Torre dels Pardals després de la destrucció del monestir durant la Setmana Tràgica, fou Esperança Roca la responsable el 1911 de la compra d’un terreny propietat de Consolació Vidal, marquesa de Moragas,[10] una parcel·la que donava resposta tant a les exigències cistercenques (zona tranquil·la on ja s’havien edificat residències i edificis religiosos; possibilitat d’edifici aïllat) com devocionals personals (terreny orientat al Temple del Sagrat Cor del Tibidabo), després d’haver-se negat a la reutilització de cap monestir barceloní desocupat, com se li proposava des de l’Església. La seva iniciativa fou decisiva tant en la concepció del nou monestir com en l’orientació iconogràfica del conjunt, on deixà una empremta molt forta —per exemple, el seu escut com a abadessa ocupa un lloc preeminent a l’església.

Aquest procés de canvis i nous projectes empresos per les dues abadesses té com a baix continu el bisbe de Vic, Josep Torras i Bages (1846-1916), confessor de la comunitat del 1876 al 1891, i mentor de la comunitat a partir de llavors. Torras i Bages despertà aviat l’admiració de la comunitat i pensem que el seu carisma podria haver tingut un paper important en l’esplendor d’aquells anys. El seu paper també es revela fonamental en l’acompanyament de la comunitat en la construcció del que qualifica d’un «monestir antic fet a la moderna», que cal que sigui d’una «sobrietat sense mesura», alhora que en la seva correspondència fa breus remarques dels avenços de la construcció[11] i visita l’obra en més d’una ocasió al llarg del 1912. D’altra banda, el seu càrrec de consiliari del Cercle Artístic de Sant Lluc (1893-1899) hauria estat decisiu en l’establiment de vincles entre el personal tècnic i els artistes que acabaren treballant en el projecte del monestir.

El paper de l’abadessa Roca i Roca i el de Torras i Bages conflueixen en la persona de Bernardí Martorell i Puig (1877-1937), de qui també s’han desvetllat noves relacions que contribueixen a explicar la raó per la qual, el maig del 1911, fou nomenat arquitecte del nou monestir. Val a dir que es tenen poques notícies dels arquitectes relacionats amb la comunitat abans del segle XX —coneixem, per exemple, els noms de Josep Mas i Vila i Josep Artigas i Ramoneda—, però en el cas de Bernardí, les informacions són més nombroses i completes; el 1897 ja havia integrat la comissió creada pel bisbe Urquinaona a petició de l’abadessa Antònia Mestre per sol·licitar a Madrid i a Roma l’autorització pel desplaçament de la comunitat de Valldonzella vers un monestir de nova planta, prèvia venda del terreny del carrer de Valldonzella. Tanmateix, aquesta assignació del projecte caldria entendre-la en el context més ampli de relacions dels Martorell amb l’església catalana: l’amistat de Torras i Bages amb la família Martorell es fa evident en la correspondència dels anys 1906 i 1910, en què se’ls adreçava amb paraules d’afecte i proximitat;[12] el reoncle de Bernardí, l’arquitecte Joan Martorell i Montells, també havia coincidit amb Torras al Cercle de Sant Lluc i havia estat l’autor, entre el 1871 i el 1908, de nombroses construccions per a ordes i congregacions religiosos que van nuar tota una trama de relacions professionals entre els Martorell i la comunitat religiosa catalana;[13] per altra banda, el cardenal arquebisbe Francesc Vidal i Barraquer (1868-1943), parent de Bernardí, li havia encarregat diferents peces d’orfebreria eclesiàstica per a la catedral de Tarragona; finalment, Mercè Martorell i Falp (†1911), tia de Bernardí, havia ingressat com a monja a Valldonzella el 1878.

Reprenguem ara la comissió del 1879 que esmentàvem més amunt. La seva composició, a base de «persones properes a la comunitat» revela igualment una xarxa de relacions interessant entre la comunitat i l’església catalana: a part de Bernardí, la comissió incloïa el llavors capellà Josep Morgades i Gili —aquell mateix any havia estat nomenat rector del seminari per Urquinaona, i fou un important propagador de la devoció del Sagrat Cor a Catalunya—; Antoni Estalella i Sivilla (1844-1896), bisbe de Terol i advocat de la comunitat, que a la seva mort féu donació d’uns rics joiells a Valldonzella; Joan Ribatallada; Fèlix Vives; Josep Artigas —arquitecte de la comunitat, autor d’obres religioses a la ciutat i, com Bernardí Martorell, soci numerari del Congrés Apologètic durant el centenari de Balmes, el 1910—; i Claudi Sancho —el 1919 la seva vídua, Emília Prat, entregà al monestir una imatge de la Mare de Déu de Montserrat per a la capella epònima de Valldonzella.

Més enllà d’aquest grup, també ens interessa destacar les connexions amb la família Sunyol, que foren protectors durant la Setmana Tràgica del bé més preuat de la comunitat: la icona de la Verge del Cor (segles XII o XIII). Josep Sunyol era jesuïta i dues dones de la família havien ingressat a Valldonzella, Margarida Maria Sunyol Baulenas (1893) i Maria del Pilar Sunyol i Sans (Maria del Rosari al claustre, 1907).

De manera paral·lela hem identificat alguns dels protectors i mecenes de Valldonzella, un col·lectiu que no havia estat encara posat en valor. Un dels primers és Manuel Valls i Martí, nebot del banquer Agustí Valls i Vicens, aquest últim amic íntim de Torras i Bages, membres del Cercle Artístic de Sant Lluc, molt vinculats a l’església catalana, amb familiars a Valldonzella; Manuel oferí la Torre dels Pardals com a residència provisional per a la comunitat (1909-1913) després de la pèrdua de casa amb la Setmana Tràgica. En segon lloc, hem conegut la família Ribatallada, esmentada més amunt, que comptava amb dues monges a Valldonzella: Anna (Mariana al claustre, 1888-1929) i Cristina (Roberta al claustre, 1879-1932) Ribatallada Planas; aquesta última va ostentar els càrrecs d’infermera, arxivera i priora; també se sap que el 1890 donaren un altar de bronze de dos cossos per a la Verge del Cor (destruït el 1909), i altres fonts pendents de localitzar apunten que la seva família sufragà els vitralls de l’església modernista i la capelleta externa dedicada a la Mare de Déu de Lourdes, situada a l’hort del monestir.

En relació als artistes vinculats a Valldonzella, tot indica que el monestir tenia artífexs concrets que hi treballaven fent més d’una peça; si pel segle XV coneixem el cas de Joan Mates i pel segle XVIII el de Francesc Tramulles,[14] a l’encavallament dels segles XIX-XX fou Joan Llimona, unit a Torras i Bages per una sincera amistat nascuda al Cercle Artístic de Sant Lluc, a qui la comunitat encarregà un altar neogòtic en forma de tríptic, amb les imatges del Sagrat Cor, sant Bernat i santa Margarida (1897), i un tríptic amb marqueteria, dedicat a «sos generosos benefactors don Manuel Valls y doña Maria dels Dolors Gorina de Valls», representant la Sagrada Família a Egipte, sant Benet i sant Bernat (1911).

Bernardí Martorell i Puig i el monestir de Santa Maria de Valldonzella

La figura de Bernardí Martorell ha estat estudiada de manera fragmentària, sovint partint d’anàlisis monogràfiques de les seves obres.[15] Fou Bassegoda i Nonell qui en féu l’aportació de conjunt més rellevant, tant per a copsar el volum i les característiques de la seva producció com per comprendre els principals trets de la seva personalitat professional.[16] Dos són els aspectes apuntats per Bassegoda que vam voler reprendre:

1) El mestratge dels arquitectes catalans coetanis, i especialment, el de Joan Martorell. Joan Martorell marcà profundament la carrera del seu renebot, tant és així que en el Fons Martorell dipositat al Col·legi d’Arquitectes de Girona es fa sovint impossible, pel que fa a la col·lecció de fotografies i postals i la biblioteca, discernir quins documents eren de l’un o de l’altre. D’ell devia agafar probablement l’ús corrent de l’arc catenàric, que a Valldonzella és visible a l’església, i en menys mesura, un cert neogoticisme, visible en els contraforts, la girola acabada amb florons o el baldaquí de l’altar principal, amb molts elements que remeten encara a Viollet-le-Duc.

2) La incidència de l’arquitectura forana descoberta durant els seus viatges. Bernardí viatjà a Istanbul, Àustria, Alemanya, Itàlia i França, i es deixà inspirar per les solucions arquitectòniques estrangeres, que barrejava lliurement però de manera moderada en els seus projectes. Les nombroses fotografies del Fons Martorell, que contenen catedrals gòtiques de França i Alemanya, detalls constructius i arts aplicades d’edificis d’arreu, deixen sentir aquest interès que se li desvetllà. A Valldonzella s’aprecia, per exemple, la influència de models venecians en la composició del cos del campanar, amb un coronament d’influència alemanya acabat amb una curvatura a la zona de la cornisa rememorant potser models orientals; o de models bizantins en el projecte de finestres pel cimbori, que finalment no es dugueren a terme. D’altra banda, en els murs exteriors es combinen, segons la zona, els aparells de llarg, flamenc, anglès i mixt; també s’estableixen diferents arcs, segons les obertures, alguns dels quals reprenen la tradició mudèjar. Tanmateix, Bassegoda insisteix en la influència del gòtic anglès en l’obra de Bernardí, un aspecte que encara està en estudi.

A més d’aquests dos temes, hem desenvolupat:

1) El procés de construcció del monestir en col·laboració amb el contractista Josep Bayó. Josep Bayó i Font (1878-1970) hauria estat escollit contractista per la comunitat el febrer del 1912, després d’haver treballat amb Gaudí a la Casa Batlló (1904-1906) i la Casa Milà (1906-1910). Un primer buidatge del seu fons inèdit[17] va posar de manifest la progressió dels treballs a Valldonzella, des dels desplaçaments al terreny (gener del 1912), els trasllats de pedra (1912), la col·locació de la coberta (agost del 1912) o la progressió en la contractació fluctuant d’obrers (1912-1913). El 1912 es construí la major part del complex —el cost en operaris s’elevà a 34.100 pessetes i es relacionen pagaments de l’abadessa a Bayó per un total de 125.000 pessetes— i el 1913 una reducció sobtada de pagaments evidencien una pausa, amb una represa el 1915 de les obres de l’església que s’allargaren fins al 1922 a conseqüència de la conflictivitat d’aquells anys.

De moment, no ha estat possible la identificació dels artistes i artesans encarregats de la pintura decorativa, la forja, els envitrallats i altres treballs artístics del monestir —de fet, només coneixem l’autoria de l’escultura de l’Assumpció per a l’altar major, de Josep Maria Camps i Arnau—. L’existència de factures i llibres de comptes en el Fons Bayó, amb referències a Valldonzella en dates tardanes (1929-1945), testimonia treballs diversos posteriors a la benedicció i consagració de l’església el 1922 i en el moment que el monestir estava confiscat per l’Ajuntament (1936-1939), quan es plantejà la transformació del monestir en hospital antituberculós, el projecte que dugueren a terme Josep Plantada i Forés, Arnau Calvet i Peyronill (1874-1956) i Salvador Sellés i Baró;[18] en definitiva, es demostra una vinculació del constructor no tan sols amb la comunitat, sinó amb la construcció en ella mateixa.[19]

2) Evolució en la concepció del monestir. La localització del projecte de Bernardí Martorell va ser fonamental per comprendre l’evolució de l’edifici.[20] El monestir (fig. 1) es va plantejar seguint els cànons dels monestirs cistercencs clàssics, tant pel que fa a les nocions bàsiques referents a l’estil de vida que s’hi associa —hort i pou per a l’autoabastiment, espais de vida comuna, sala de treball, infermeria...—, com a la circulació interna —comunicació directa entre les cel·les i l’espai de pregària, recorreguts optimitzats...—, responent a la voluntat de la comunitat de retorn a les normes de la vida comuna íntegra. Bernardí devia haver estudiat l’organització d’altres monestirs clàssics i combinà molt probablement el que havia après amb els consells de l’abadessa, que al seu torn havia demanat assessorament a Xavier Duc, abat de l’abadia cistercenca de Fontfroide.[21] Val a dir que la comunitat només mantingué un aspecte de la seva vida privada anterior, que eren les cel·les individuals i privades per dormir; la resta d’espais estaven pensats per dur a terme vida comuna.

Fig. 1. Vista del monestir des de l’exterior. A primer terme, la capelleta externa dedicada a la Mare de Déu de Lourdes, les tres naus envoltant el claustre i el mur donant a l’hort; al fons, l’església. Vers 1930. Fotògraf desconegut.

Arxiu del Monestir de Valldonzella, Barcelona.

La construcció del monestir s’inicià pel claustre (fig. 2), cosa que permeté habilitar la zona d’habitatge i una capella provisional que accelerà la instal·lació de les monges al nou cenobi. Aquesta lògica es reflecteix en els plànols, dels quals existeixen dues versions, de gener del 1912, on l’església no està traçada, i de maig del mateix any, amb l’església. Un aspecte que també es tingué en compte fou l’orientació del temple a nord-oest, vers el temple del Sagrat Cor del Tibidabo, del qual l’abadessa era devota, una decisió que d’altra banda afavoria (o si més no, no perjudicava) la recerca del màxim assolellament i ventilació en l’edifici, recuperant la tradició higienista de Cerdà. Aquesta distribució afavorí, el 1937, l’aixecament de terrasses i grans sales per a helioteràpia en moltes de les façanes de les naus de cel·les.

Fig. 2. Vista de les galeries nord-est i nord-oest del claustre, des de la terrassa de la galeria sud-oest propera a l’hort; les dependències de vida comuna es troben a la planta baixa, sota pòrtics, les cel·les al primer i el segon pis i les golfes, al tercer nivell. Vers 1930. Fotògraf desconegut.

Arxiu del Monestir de Valldonzella, Barcelona.

3) Neobizantinisme i ús dels elements decoratius. Programa iconogràfic de l’església. El monestir actual conserva una part important de les arts aplicades originals, especialment a l’església, però les pintures decoratives fora del temple només es conserven per fotografies. Per aquesta raó, el material fotogràfic, majoritàriament inèdit i que cal datar entre 1913 i 1930,[22] va ser clau per conèixer l’aspecte del cenobi un cop inaugurat i abans de la Guerra Civil.

L’austeritat i la simplicitat dels espais de vida tal com dictava el Cister contrastaven amb les solucions adoptades a l’església que, dedicada a Maria, era d’una riquesa ornamental exuberant (fig. 3): ús de l’arc parabòlic a base de combinació de maó i pedra blanca; elements neobizantins en les pintures murals, d’una manera similar a altres projectes seus com ara l’església de les Oblates del Santíssim Redemptor (1919-1925); orfebreria del temple de gust neogòtic, amb incursió de decoracions florals (baldaquí del presbiteri (fig. 4), altar de la Verge del Cor, làmpades); reutilització de capitells procedents del monestir destruït el 1909...

Fig. 3. Transsepte de l’església de Santa Maria de Valldonzella, amb l’altar a l’esquerra i l’accés dels feligresos al fons a la dreta; el cor se situa a la dreta i no es veu en la fotografia. Vers 1930. Fotògraf desconegut.

Arxiu documental de la Càtedra Gaudí – ETSAB – UPC.

Fig. 4. Altar major de l’església de Santa Maria Valldonzella, obra de Bernardí Martorell i Puig, amb baldaquí neogòtic i peces d’orfebreria diversa (canelobres d’altar i de peu, làmpades…). Fotògraf desconegut.

Arxiu del Monestir de Valldonzella, Barcelona.

4) Programa iconogràfic de l’església.[23] Com apuntàvem, malgrat la religiositat profunda de l’arquitecte, som partidaris de pensar que el programa iconogràfic fou concebut per Esperança Roca, potser amb l’assessorament puntual de Torras i Bages. El patronatge de Maria, protectora tradicional del Cister, explicaria l’exuberància de l’església, concebuda en ella mateixa com un joiell de gran riquesa ornamental. La decoració es concentra bàsicament en vitralls, pintures murals, relleus i claus de volta, ja sigui amb elements iconogràfics o missatges escrits extrets de textos religiosos (Bíblia, Salms), i es compon de: a) nombroses referències al Cister, una selecció de set dones importants del Cister i de la història de Valldonzella, els dos grans sants iniciadors de l’orde (sant Benet i sant Bernat), els escuts del Cister, de Valldonzella i dels quatre ordes militars relacionats amb el Cister (Crist de Portugal, Calatrava, el de Montesa i el d’Alcàntara), com també un filacteri amb una referència a la filiació dels monestirs cistercencs; b) símbols cristians tradicionals (el pelicà, la balena, l’àncora, el rosari, el Cristmó); c) heràldica per fer referència al pes de les famílies antigues que havien aportat membres a la comunitat; d) referències a l’església barcelonina i catalana contemporànies (Sant Josep Oriol, Verge de Montserrat, la devoció del Sagrat Cor, Torras i Bages). Cohesiona tot el programa la figura de la Verge Maria, present a través de les seves advocacions, d’una oració de Claravall (MEMORARE, O PIISSIMA VIRGO…), d’una clau de volta amb la Misericòrdia i l’ús abundant del llenguatge floral i de la rosa, que entronca amb la rica trama decorativa vegetal arreu del temple i que remet al Càntic dels Càntics.[24]

Conclusió

El monestir de Valldonzella ha demostrat ser, malgrat la poca visibilitat en el si del Cister (molt masculinitzat) i del Modernisme català, un exemple clar de receptable d’història i un exemple arquitectònic que mereix que el seu estudi continuï. El monestir modernista actual esdevé el colofó visible d’una història llarga i sobretot, ininterrompuda, i un exemple manifest de la restauració i força del Cister femení a Barcelona i Catalunya al segle XX.

VIQUIMODERNISME, UN ESTUDI DE CAS. UTILITZACIÓ DE LA VIQUIPÈDIA COM A NOVA PLATAFORMA DE DIFUSIÓ DE LA RECERCA SOBRE EL MODERNISME CATALÀ I COM A NOU RECURS PER A LA DOCÈNCIA UNIVERSITÀRIA

Àlex Hinojo
 Esther Solé

Viquimodernisme, a Case Study: Wikipedia as an outreach tool for research and a new teaching resource

The Wikiproject Viquimodernisme was designed as a research project that would provide empirical evidence about feasible collaboration between academia, research environments and free knowledge communities such as Wikipedia, for the purpose of sharing new knowledge about Catalan modernism produced at public institutions (either universities, research centres or heritage sites). It has been shown that through this type of collaboration, strengthened with the participation of undergraduate students, a much wider and deeper social impact can be achieved than is typical when traditional communication methods are used. This paper evaluates the development of the project and presents preliminary results.

Keywords: Wikipedia – Viquipèdia – Catalan – Modernisme – OpenGLAM – GLAMwiki – GRACMON UB.

L’objectiu del projecte Viquimodernisme era dur a terme un estudi que demostrés empíricament que es pot treballar des del món universitari i de la recerca en entorns de coneixement obert i col·laboratiu, com és el cas de la coneguda enciclopèdia en línia Viquipèdia, per fer difusió del coneixement sobre el Modernisme català generat en les institucions públiques ―siguin universitats, centres de recerca o centres patrimonials―. S’ha demostrat que, col·laborant en aquest tipus de projectes i fent participar-hi alumnes universitaris, es pot arribar a tenir molta més repercussió i impacte en la societat que si es fan servir els canals de comunicació clàssics. Aquest article avalua la participació dels alumnes i els resultats obtinguts.

Paraules clau: Wikipedia – Viquipèdia – Català – Modernisme – OpenGLAM – GLAMwiki – GRACMON UB.

Introducció. Antecedents i justificació

No cal retrocedir gaire en el temps per trobar situacions dins l’àmbit acadèmic en què tota menció a la Viquipèdia o a qualsevol altre projecte dut a terme en entorns digitals es feia en un to essencialment crític. Aquestes reticències, però, sorgeixen d’un profund desconeixement de la idiosincràsia del projecte i de les conviccions que l’impulsen.

En un món de fronteres que es desdibuixen, les desigualtats es defineixen a partir de les diferències pel que fa a l’accés al coneixement, i força sectors de la societat romanen convençuts que el poder és determinat pel control de la disponibilitat i la difusió de la informació. No obstant això, va agafant molta força un plantejament més obert, basat en unes condicions menys restrictives pel que fa a l’accés, l’aprofitament i la distribució dels continguts. Aquesta manera de plantejar-ho arrela en l’anomenat coneixement lliure, que considera el coneixement un patrimoni públic que ha d’estar subjecte a tan poques restriccions com sigui possible.[1]

Un exemple paradigmàtic d’aquesta nova aproximació al coneixement és la Viquipèdia, una enciclopèdia en línia[2] disponible en 286 idiomes i que qualsevol persona pot editar. Aquesta realitat és possible gràcies a les llicències obertes de tipus Creative Commons, i es vertebra a partir d’una convicció prístina: la Viquipèdia no és una font primària, sinó una corretja de transmissió d’un coneixement ja generat, que ha de ser correctament referenciat i verificable per qualsevol lector. Tanmateix, és aquesta faceta tan oberta, aquesta aparent manca de control sobre qui introdueix els continguts, precisament, la principal causa de les reticències de l’acadèmia respecte d’aquest projecte: la Viquipèdia és vista com quelcom potencialment maligne perquè prové de la Xarxa i es desconeix qui és el responsable de la informació que ofereix. No obstant, el que realment fa valuós el coneixement abocat a la Viquipèdia no és la seva qualitat literària —sempre millorable—, sinó la presència i la qualitat de les referències incardinades al text i detallades —i si hi ha sort i estan disponibles en línia, fins i tot enllaçades— al final de cada article.

Així doncs, tothom pot participar de la qualitat de la Viquipèdia en certa mesura i en el marc de les seves possibilitats. Per una banda, els investigadors, que proporcionen a la societat nou coneixement fruit de la recerca —sovint finançada amb fons públics— són els que de retruc proporcionen les referències amb què s’enriqueix el contingut de la Viquipèdia. Per l’altra, la ciutadania amb accés a aquesta primera baula de la cadena del coneixement pot fer ús de la informació, ja públicament disponible, per ampliar i millorar els continguts que ofereix la Viquipèdia, amplificant i optimitzant la vàlua de la tasca investigadora de manera que encara sigui més accessible. En aquesta línia, no es pot obviar que la Viquipèdia és sovint la primera o l’única font que es consulta quan hom cerca informació a Internet i que, en el cas català, rep entre 20 i 30 milions de consultes al mes. Per tant, no és forassenyat optar per treballar en el sentit que el coneixement i les dades que presenta aquesta enciclopèdia siguin de la màxima qualitat possible.

Amb aquest esperit, Amical Viquipèdia i GRACMON UB, el Grup de Recerca en Història de l’Art i del Disseny Contemporanis de la Universitat de Barcelona, han unit esforços per dur a terme un projecte inèdit tant a Catalunya com en l’àmbit del que en entorns viquipedistes es coneix com a GLAM.[3] En aquest cas, es va agafar el treball docent i investigador de més qualitat i es va posar al costat de la part més positiva de la filosofia del coneixement lliure i en sorgí Viquimodernisme, un projecte innovador que ha involucrat al voltant d’un centenar d’alumnes d’Història de l’art de la Universitat de Barcelona, membres de GRACMON UB, el Museu de les Arts Escèniques de Barcelona i la comunitat d’editors de la Viquipèdia.

Viquimodernisme: objectius i auditoria prèvia

Davant la sospita que l’estat dels continguts sobre Modernisme català a la Viquipèdia era poc favorable, durant l’estiu del 2012 es va dur a terme una auditoria prèvia per determinar l’estat de la qüestió i delimitar amb més precisió els objectius i els àmbits d’actuació del viquiprojecte.[4]

Un cop seleccionats els indicadors quantitatius[5] i qualitatius[6] a partir dels quals s’havia de vertebrar l’auditoria, es va prendre una mostra de vint-i-cinc articles sobre el Modernisme català, entre ells l’article on es defineix aquest moviment, els articles de qualitat allotjats en la categoria modernisme i altres articles considerats interessants en tant que versen sobre obres o personatges molt destacats d’aquest moviment. No obstant, abans d’entrar en l’anàlisi quantitativa i qualitativa de la mostra, es va fer una primera aproximació a l’estat dels continguts sobre el Modernisme català en la Viquipèdia en general utilitzant els enllaços a les diferents versions idiomàtiques d’aquesta enciclopèdia ―els anomenats interviquis― i de les dades que proporcionen aplicacions de recompte d’articles i visites per categories, com també d’imatges disponibles i utilitzades per il·lustrar articles.[7]

En primer lloc, es va presentar la situació de l’article genèric sobre el Modernisme català a la Viquipèdia en català, castellà (modernismo catalán) i anglès (modernisme), a més d’observar el nombre de traduccions d’aquest article clau (19), força millorable sobretot si es compara amb les 55 traduccions de l’article art modern i les 58 de l’article sobre l’Art Nouveau. Seguidament, es va procedir a analitzar l’estat que presentaven les categories de què es disposava per ordenar els articles existents sobre el Modernisme català i, sorprenentment, es va observar que les categories —no només en el cas català— necessitaven una més gran definició per tal de dur a terme la seva funció correctament.[8] Aquesta revisió va revelar l’existència de duplicitats, categories poc clares pel que fa als articles que acollien i també l’existència de categories excessivament restrictives, que probablement funcionarien millor amb una denominació més genèrica. Davant d’aquesta realitat, es va optar per intervenir i refer la taxonomia de categories sobre el Modernisme català abans de tirar endavant qualsevol acció referent al viquiprojecte.

El recompte dels articles inclosos en la nova taxonomia de categories va revelar que, en el moment de realització de l’auditoria, la Viquipèdia oferia 372 articles sobre el Modernisme català. La xifra no és gens desdenyable, per bé que el pes específic d’aquesta categoria dins el conjunt de la Viquipèdia —que el 12 d’abril de 2013 va superar els 400.000 articles— és més aviat discret, i les dades absolutes es poden millorar amb una certa facilitat. Aquesta realitat resulta encara més escruixidora quan es contrasta amb altres edicions idiomàtiques de la Viquipèdia: l’escassedat d’articles categoritzats com a Modernisme català en idiomes que ens resulten força propers és alarmant, fins al punt que l’edició anglesa no arriba al centenar d’articles sobre aquesta temàtica, a la castellana tot just se’n compten 150 i la categoria és inexistent a la Viquipèdia en francès. Malgrat tot, els articles categoritzats com a modernisme català reben una mitjana de 50.000 visites al mes, una xifra que s’enfila fins a les 600.000 visualitzacions de pàgina al conjunt de viquipèdies en altres idiomes on existeix una categoria equivalent (alemany, anglès, castellà, hebreu, noruec i portuguès). A més, l’ús dels hipervincles cap a articles relacionats amb aquest moviment artístic roman relativament poc explotat, ja que d’un total de 372 articles sobre el Modernisme català disponibles a la Viquipèdia, tan sols hi ha 169 enllaços interns que dirigeixen el lector potencial vers l’article mare d’aquest treball. Pel que fa a les imatges, el repositori Wikimedia Commons disposa d’unes 10.000 imatges categoritzades com a modernisme català, però tot just se n’utilitza un 56% (poc més de 4.500) per il·lustrar articles de la Viquipèdia o de projectes germans.

L’anàlisi quantitativa i qualitativa de la mostra seleccionada confirmà la situació que augurava l’aproximació més generalista a l’estat de la qüestió. El panorama que presentaven les dades aplegades era molt desigual: començant per les seves dimensions, aquestes eren força heterogènies i traçaven una forquilla que anava dels 126.000 als 5.300 octets.[9] Aquesta irregularitat encara es féu més palesa en el recompte de traduccions disponibles per a cadascun dels articles de la mostra ―no són rars els articles dels quals tan sols es disposa la versió en català, i la xifra de traduccions arriba fins als 71 idiomes diferents en què es troba disponible l’article sobre Antoni Gaudí, per exemple―. En la mateixa línia, els articles de qualitat són una raresa,[10] i dels 372 articles sobre Modernisme català a la Viquipèdia tot just 26 estan distingits com a articles de qualitat i, d’aquests, ben poques versions en altres idiomes gaudeixen d’aquesta distinció (entre 0 i 4). Finalment, les referències, el que realment determina la qualitat d’un article, presenten un tractament d’allò més irregular, i articles com el de la Casa Batlló, amb més de 120 referències que sustenten més de 110.000 octets de dades, conviuen amb articles com ara el dedicat al Palau Güell, sense cap referència en el moment de realitzar l’auditoria i amb unes dimensions ben modestes, que tot just superaven els 5.700 octets.

Així doncs, la conclusió principal que es va extreure de l’auditoria era que els continguts sobre el Modernisme català requerien una millora substancial de la seva presència i visibilitat a la Viquipèdia, tant a nivell quantitatiu com, molt especialment, qualitatiu. Per tal de corregir aquesta situació es va traçar el viquiprojecte: viquimodernisme.[11]

Més enllà d’aquesta necessitat objectiva, el projecte va estar impulsat per diversos factors: en primer lloc, la constatació que el Modernisme és un dels principals valors del patrimoni artístic del país i que la Viquipèdia és una eina de gran utilitat per donar a conèixer la cultura catalana al món. En segon lloc, la condició d’experts llargament reconeguts en la matèria de què gaudeixen els membres de GRACMON UB; sense oblidar que els projectes vinculats al coneixement lliure que es desenvolupen en l’àmbit de l’ensenyament públic tenen un enorme —i immediat— retorn social en forma de coneixement lliurement accessible i de producció científica altament optimitzada. D’aquesta manera es va arribar a una cruïlla afortunada, i des de GRACMON UB es decidí fer un gir en la docència de les assignatures del grau en Història de l’art de la Universitat de Barcelona i implicar directament els alumnes en la realització del viquiprojecte: en lloc de realitzar un treball acadèmic convencional, els alumnes editarien la Viquipèdia i millorarien els continguts disponibles sobre el Modernisme, amb la supervisió dels membres de GRACMON UB i la col·laboració de la comunitat d’editors de la Viquipèdia.

Una de les parts més destacades d’aquest projecte és que transforma la seqüència didàctica tradicional, que afavoreix un oblit ràpid dels continguts i un aprenentatge significatiu menor: en els entorns clàssics, el coneixement es transmet mitjançant classes magistrals que obliguen l’alumnat a memoritzar els continguts impartits i a reproduir-los, ja sigui en un examen o en un treball que sovint tan sols és llegit pel docent o, a tot estirar, és presentat als companys de classe.

En canvi, fent servir la Viquipèdia com a entorn de treball s’esdevé una avaluació conjunta entre el/la docent i la comunitat viquipedista. A més, el treball resulta útil, ja que roman a la Xarxa, és objecte d’un important nombre de lectures i pot ser reutilitzat o fins i tot actualitzat de manera senzilla per futures promocions de l’assignatura, recercadors o altres editors interessats en el tema. A més, s’afavoreix una metodologia més innovadora: col·laboració entre estudiants, ús d’eines TIC i aprenentatge significatiu.

Fase 1: primer quadrimestre curs 2012-2013

Abans de començar les classes, se celebrà una reunió entre els voluntaris d’Amical Viquipèdia, els professors implicats en el projecte i altres membres de GRACMON UB. Es va elaborar una llista dels articles que necessitaven uns criteris mínims de correcció en els diversos àmbits artístics que afecten el Modernisme català i es van repartir entre les assignatures dels professors que col·laboraven en el projecte. Durant el primer quadrimestre, el projecte afectà tres assignatures: Barcelona 1900, Fonts de la Història de l’Art i De les Arts Decoratives a la cultura del Disseny.

Segons l’assignatura, el treball es va fer de manera individual o en grups. Cada estudiant va triar un dels articles proposats i va procedir a ampliar o crear l’entrada corresponent a la Viquipèdia, amb l’objectiu d’elaborar un article mereixedor de la distinció d’article de qualitat.[12] En tot moment es va romandre fidel a un principi de transparència i es van compartir els criteris d’avaluació del projecte que, segons l’assignatura, implicava una participació obligatòria, voluntària o de millora de la nota final, tot intentant ser el més inclusiu possible i adaptant-se a les realitats i costums educatives de cadascun dels professors participants. Es disposava de tot el quadrimestre per elaborar l’article sabent que aquesta activitat es valoraria en la nota final de l’assignatura. A final del quadrimestre, els alumnes també havien de presentar oralment el treball al grup.

Durant aquests quatre mesos, els alumnes van cercar la bibliografia específica sobre el tema, la van treballar i la van sintetitzar correctament tot redactant un text explicatiu adaptat al format viqui, que enriquiren il·lustrant-lo amb imatges, ja fos aprofitant continguts de Wikimedia Commons, el repositori audiovisual de la Viquipèdia o creant-les ells mateixos. El sistema de treball que es va recomanar era actuar directament i progressivament sobre la pàgina de la veu enciclopèdica, per tal d’anar treballant de manera col·laborativa amb la resta de la comunitat.

Al principi del quadrimestre, dos membres d’Amical Viquipèdia van fer unes classes pràctiques presencials d’edició viqui als alumnes participants. D’aquesta manera es va presentar el projecte i la seva filosofia, i es van resoldre els primers dubtes tècnics. Després es va habilitar una adreça de correu per a plantejar incerteses, però el gruix de la comunicació entre estudiants, professors i viquipedistes es va establir directament en un entorn viqui.

Això permet que no només els professors avaluïn els articles editats, sinó que la resta de la comunitat d’editors també actua com a corrector i avaluador. La comunitat d’editors de la Viquipèdia va anar guiant els estudiants i recordant-los mancances formals com per exemple la falta de referències, va aportar recomanacions a nivell d’estil o va esborrar textos o imatges que violaven drets d’autor. Es donava la situació que l’alumnat no podia «copiar de la Viquipèdia» perquè hi estava treballant directament, però tampoc podia «copiar d’un llibre» perquè els voluntaris comproven i validen contínuament les referències emprades per determinar si el text és copiat o és original. En aquesta tipologia d’entorn l’alumne percep clarament el control sobre els continguts que elabora per part de tercers, un fet que va donar lloc a petites tensions i malentesos amb alguns editors, i que es va aconseguir resoldre un cop es va aclarir el funcionament dels processos editorials de la Viquipèdia.

Un altre dels avantatges de treballar en entorns viqui és l’existència de pàgines d’historial de tots els articles que permeten observar l’evolució en les edicions, portar un control de canvis i saber amb precisió qui intervé sobre cada element. Això resultava interessant sobretot per als treballs en grup, on es podia comprovar clarament quins estudiants havien adquirit un compromís més ferm amb el projecte, a més de poder observar la seva metodologia de treball amb molta concreció.

Una altra dificultat que es va destacar mitjançant la realització d’aquest projecte va ser la manca de coneixement sobre temes relacionats amb els drets d’autor. Viquipèdia, l’enciclopèdia lliure, només permet carregar imatges que formin part del domini públic o bé llicenciades en Creative Commons (CC-BY-SA o més obertes). Els alumnes, acostumats a aprofitar qualsevol imatge trobada a Internet en qualsevol plataforma (mails, xarxes socials, treballs…) tenien dificultats per comprendre els motius que els impedien utilitzar algunes fotografies a la Viquipèdia, i per què hi havia gent que «els les esborrava» amb celeritat quan violaven la legislació sobre drets d’autor. A més a més, el sistema de càrrega d’imatges a la plataforma Wikimedia Commons va donar més d’un maldecap als participants. Es va haver de fer una especial atenció a aquest procediment, que va ocupar el gruix dels dubtes en les comunicacions entre viquipedistes, professors i alumnes. Una de les solucions va ser organitzar una segona trobada presencial entre estudiants i un membre d’Amical Viquipèdia en horari lectiu, durant la qual els alumnes van poder plantejar tot tipus de dubtes tècnics sobre com editar la Viquipèdia i com penjar imatges a Wikimedia Commons.

Cal destacar que alguns editors voluntaris fins i tot van fer propostes de sistemes d’avaluació dels articles treballats. En l’assignatura Barcelona 1900, un grup d’editors va crear una taula d’avaluació basant-se en criteris tècnics (mida de l’article, estructura, nombre d’imatges, qualitat lingüística, referències, bibliografia, enllaços i contingut tècnic) valorats com un semàfor (verd/vermell) per facilitar la posterior tasca avaluadora dels professors.[13]

Al final del quadrimestre es va procedir a realitzar una enquesta de satisfacció als alumnes, que es comentarà a l’apartat dedicat a les conclusions. En alguns casos, com a les assignatures Barcelona 1900 i De les Arts Decoratives a la cultura del Disseny, es va aconseguir un creixement del 775% dels articles treballats, fet que indica que gràcies a aquest projecte s’han cobert buits importants sobre uns conceptes determinats, entre els quals cal assenyalar sobretot els articles que tracten sobre les publicacions periòdiques aparegudes en època modernista, i també que s’han creat una gran quantitat d’articles nous, molt complets i de qualitat.

Fase 2: segon quadrimestre curs 2012-2013

En finalitzar el primer quadrimestre es va dur a terme l’avaluació ja mencionada. Per tal de fer-ne difusió, es van publicar alguns articles en blogs relacionats amb la Viquipèdia, unes petites notes que van tenir gran ressò i van acabar publicades en mitjans com ara la revista Núvol, el digital Global Voices o fins i tot al blog oficial de la Wikimedia Foundation. També es va presentar el projecte al congrés anual The Inclusive Museum, celebrat a Copenhaguen l’abril del 2013.[14]

Amb aquest primer resum fet, es va dur a terme una reunió d’avaluació entre el professorat participant durant el primer quadrimestre i el professorat que s’havia d’incorporar a la segona fase del projecte, per tal de comentar els aspectes positius i millorables de l’experiència i intentar aprofitar al màxim les sinergies creades amb la comunitat d’editors voluntaris.

De cara al segon quadrimestre es va proposar la col·laboració amb dues assignatures: Corrents estètics del teatre del segle XX i Història de la música en l’època contemporània. Al final només es va acordar iniciar el viquiprojecte amb l’assignatura relacionada amb el teatre, en la qual els estudiants havien de fer dues biografies de dramaturgs, catalans o estrangers, seguint els mateixos procediments que durant el primer quadrimestre. El treball era avaluable i voluntari, i, com en la fase anterior, també es va fer una classe presencial per formar els alumnes en edició viqui i es va anar duent a terme un seguiment en línia del procés.

Conclusions preliminars

En el moment de la redacció d’aquest article, el projecte es troba en ple desenvolupament de la segona fase. Tanmateix, i per bé que no es disposa de dades finals, sí que es poden presentar dades preliminars força concloents, car el gruix d’activitat del viquiprojecte s’ha concentrat al llarg del primer quadrimestre del curs 2012-2013. Els indicadors qualitatius i quantitatius determinats en l’auditoria prèvia revelen que, tot i que encara no ha acabat, el viquiprojecte es pot considerar d’èxit: l’alumnat ha millorat 53 articles ja existents i n’ha creat 27 de nous, i gràcies a la millora i reorganització de les categories vinculades al Modernisme català actualment la Viquipèdia ofereix 511 articles sobre aquesta matèria.

En aquest cas, els articles treballats durant el primer quadrimestre presenten unes característiques molt uniformes, que a la vegada ajuden a homogeneïtzar a l’alça l’aspecte dels continguts sobre Modernisme català a la Viquipèdia. La mitjana d’octets dels articles treballats durant la primera fase se situa en poc més de 31.000, fet que suposa un creixement del 775% dels octets dels articles ja existents a l’inici del viquiprojecte. A més, els articles han passat a emprar una mitjana de 30 referències i 10 imatges cadascun i, per bé que el percentatge d’ús d’imatges categoritzades com a Modernisme català a Wikimedia Commons per il·lustrar articles ha disminuït lleugerament (del 45% ha baixat al 39%), aquesta tendència s’explica perquè el repositori s’ha vist enriquit amb 5.000 imatges més d’aquesta temàtica, ja sigui en forma de càrregues noves o de millora de les categoritzacions.

Pel que fa a la mostra de vint-i-cinc articles seleccionada per l’auditoria prèvia, per bé que no s’hi intervingué activament durant el desenvolupament del viquiprojecte, la revisió de les dades revela que alguns articles han experimentat certes millores: l’augment del nombre de traduccions disponibles d’alguns articles ―Antoni Gaudí ha passat de 71 a 75, i l’article sobre la modernitat ha passat a estar disponible en 62 idiomes, quan inicialment només ho estava en 23―, o un augment tímid dels articles de qualitat en les versions dels articles de la mostra en altres idiomes ―la Casa Milà ha guanyat una distinció d’article de qualitat i una d’article bo, per exemple―. Pel que fa a la seva mida o ús de referències, també s’han observat petites millores: actualment, els articles de la mostra han passat d’uns 45.000 octets de mitjana a més de 50.600, les referències s’han incrementat uns cinc punts (de més de 36 a més de 42), i la mitjana d’imatges s’ha normalitzat i ha quedat en 44 imatges per article.

Com ja s’ha mencionat anteriorment, un cop finalitzada la primera fase del projecte es féu arribar una enquesta als alumnes participants que va rebre un total de 35 respostes.[15] La gran majoria dels enquestats revela satisfacció generalitzada sobre el projecte, que qualifiquen d’interessant en un percentatge molt elevat (81%). Les respostes suggereixen que aquesta mena de projectes col·laboratius entre entorns acadèmics i de coneixement lliure tenen un recorregut força llarg en tant que l’estreta relació amb les noves tecnologies permet un aprofundiment en la matèria pròpia de l’ensenyament que es cursa i en el coneixement de la Viquipèdia i les dinàmiques de funcionament dels entorns viqui al mateix temps. En la mesura que un 74% dels enquestats va respondre que la corba d’aprenentatge en un entorn d’aquest tipus no resultà especialment pronunciada, el salt vers un ús més freqüent i normalitzat d’eines i plataformes com la Viquipèdia és viable i presenta potencialitats positives no només pel que fa al treball col·laboratiu, sinó també al procés avaluador i de seguiment de la tasca feta per part del professorat.

Entre els indicadors d’èxit de la proposta, convé destacar que la majoria dels participants visqueren una experiència compartida amb la participació activa de la comunitat d’editors de la Viquipèdia, i tan sols un 10% va percebre aquesta intervenció com quelcom negatiu, fet que s’atribueix en gran mesura al desconeixement de les particularitats del funcionament de la comunitat d’editors de la Viquipèdia per part d’un col·lectiu d’usuaris fonamentalment novells.

Recalquem que aquest no fou l’únic entrebanc que hagueren d’afrontar els participants del viquiprojecte, sinó que fou precisament la realització d’una proposta com la del viquimodernisme el que posà de manifest una situació certament complicada per als editors novells i que requeria un cert aclariment. De manera repetida, al llarg del viquiprojecte, l’alumnat va topar amb la complexitat d’utilització del repositori Wikimedia Commons, sobretot pel que feia a les polítiques de càrrega d’imatges i la legislació sobre la propietat intel·lectual, unes dificultats recentment alleugerides gràcies a la millora dels tutorials i les ajudes de càrrega de fitxers.

Finalment, els darrers aspectes a destacar de la percepció del projecte per part de l’alumnat són els indicadors més clars de l’èxit de la iniciativa: un 16% dels participants va editar més articles del que els pertocava i un 73% afirma que tornaria a repetir l’experiència, la qual cosa posa de manifest que aquesta mena de projectes presenten un potencial motivador de més intensitat que no pas les seqüències didàctiques tradicionals. Aquesta característica radica en bona part en la satisfacció expressada per l’alumnat als comentaris de l’enquesta, en la qual manifestava repetidament l’orgull que li suposava haver realitzat quelcom amb certa transcendència i utilitat social, en un gest que fomenta l’aprenentatge significatiu i el compromís envers la tasca encarregada. És precisament el compromís una de les claus que fan que projectes d’aquesta mena arribin a bon port: l’èxit de propostes com la del viquimodernisme es basa en un compromís ferm i de certa envergadura temporal per part de tots els agents involucrats.

Aquest viquiprojecte ha suposat un veritable canvi de paradigma del treball acadèmic, en el qual ben pocs aspectes de treball tradicional han romàs intactes més enllà de l’ús de referències i bibliografia de qualitat per justificar els textos redactats. La realització d’aquest viquiprojecte ha suposat que el treball dels alumnes ha deixat d’ésser exclusivament seu per esdevenir una tasca oberta, un work in progress permanent, socialment útil, fàcilment accessible en diversos idiomes i eventualment ampliable i modificable gràcies a les llicències Creative Commons i als principis del coneixement lliure.

GRACMON UB, per la seva banda, ha aportat el criteri necessari per valorar el projecte, a la vegada que ha incrementat l’accessibilitat a la recerca feta i finançada amb diner públic tot esdevenint força més visible més enllà dels entorns acadèmics gràcies a una aproximació positiva a eines en línia de difusió del coneixement. D’altra banda, la Viquipèdia i la societat en general s’han vist enormement beneficiats per aquest projecte, ja que una quantitat massiva de coneixement de qualitat sobre el Modernisme català s’ha posat a lliure disposició al sisè lloc web més visitat del planeta. Aquesta acció ha afavorit que els continguts adquireixin un potencial efecte de «taca d’oli» que en qüestió de mesos es farà visible gràcies a les traduccions a múltiples idiomes dels textos elaborats pels alumnes, les quals faran que el Modernisme català vegi multiplicat el seu factor de penetració gairebé exponencialment.

L’auditoria i la revisió final d’aquest projecte ens proporcionaran dades definitives del resultat i l’abast de la iniciativa. Subratllem, però, la nostra satisfacció pels resultats obtinguts a nivell preliminar d’un projecte fàcilment escalable i replicable en múltiples entorns educatius. La compleció d’un viquiprojecte d’aquesta complexitat, a més del potencial observat en aquesta experiència col·laborativa pilot entre acadèmia i Viquipèdia convida a l’optimisme, i els protocols d’actuació definits en cada una de les fases ens serviran de referència en futures experiències de caràcter similar en entorns GLAM, algunes de les quals ja es troben avui en fase embrionària.

L’ARQUIMESA: DE LA FUNCIONALITAT A L’ÈPOCA MEDIEVAL AL VIRTUOSISME DEL MODERNISME

Gabriel Pinós

The Escritoire: From Medieval Functionality to the Virtuosity of Art Nouveau

The evolution of the escritoire can be seen in the Museu del Modernisme Català’s furniture collection, from its use in the Early Middle Ages through to its reinterpretation in the golden years of Modernism as a model of virtuosity. Thanks to magnificent examples from the workshops of two cabinetmakers of great standing, Busquets and Homar, the decorative detail of modernist furniture is unveiled, along with its symbology. The interior design of Modernist houses by architects of note, such as Antoni Gaudí and Josep Puig i Cadalfalch, is also examined. The escritoire, and by extension Modernist furniture, is eclectic, and this can be seen in the different interpretations realised by cabinetmakers and architects. The high degree of customisation of this furniture implies that the use of materials and techniques and the decoration would be personalised to the tastes and needs of each client.

Keywords: Escritoire – Furniture – Busquets – Homar – Symbology – Collection.

A partir de la col·lecció de mobiliari del Museu del Modernisme Català s’explica l’evolució de l’arquimesa, des dels seus usos a l’alta edat mitjana fins a la seva reinterpretació, com a model de virtuosisme, els anys d’esplendor del Modernisme. Mercès als magnífics exemples dels dos tallers d’ebenisteria de referència, com són Busquets i Homar, s’entra en detall en la decoració del mobiliari modernista, centrada en l’arquimesa, com també la simbologia que s’hi representa. Així mateix, s’especifica la intervenció d’arquitectes de referència com són Antoni Gaudí o Josep Puig i Cadafalch en el disseny dels interiors de les cases modernistes. L’arquimesa, i per extensió el mobiliari modernista, són eclèctics, i això es pot observar en les diferents interpretacions d’ebenistes i arquitectes. El grau de customització del moble significa utilitzar materials, tècniques i decoració personalitzada segons els gustos i les necessitats del client.

Paraules clau: Arquimesa – Mobiliari – Busquets – Homar – Simbologia – Col·lecció.

Per explicar l’evolució d’aquest tipus de moble i les seves diverses interpretacions ens centrarem en els models que actualment s’exhibeixen al Museu del Modernisme Català, a Barcelona.

Cal que ens remuntem a l’època baix medieval per parlar dels orígens de l’arquimesa i això perquè és la caixa de fusta, el moble preponderant de l’època, un receptacle dels béns familiars, el que ens du al principi de la història. A causa del gran nombre d’usos i possibilitats d’aquest receptacle, tradicionalment l’estructura es divideix en tres grans branques tipològiques: arques, cofres i caixes.[1] Si ens centrem en les arques, haurem de dir que es defineixen segons l’ús ja des d’època alt medieval: llavors eren concebudes com a receptacles usats bàsicament per al transport de béns preuats. A l’origen, per a les arquetes era indiferent l’ús de caixes de ferro o de fusta, si bé, ja fossin d’un material o d’un altre, sempre eren envoltades de llandes metàl·liques. Amb el temps i bàsicament per temes de pes ―no oblidem que eren «caixes fortes» que s’usaven per traslladar «tresors»― finalment s’acabaren important les de fusta, folrades o no de cuir, i, òbviament, guarnides amb aplicacions i els obligats pany i sobrepany de ferro.

Continuant amb les tipologies originàries de l’arquimesa, ens hem de fixar també en el cofre, però en aquest cas més per la decoració que per la forma, ja que és en aquest darrer moble on trobem el gran desenvolupament de la decoració ornamental que segles després es veurà reflectida en la inspiració dels artistes modernistes: decoracions de filigranes, sovint amb motius ornamentals que anaven més enllà per esdevenir figuracions al·legòriques, omplen especialment els laterals, els frontals i les tapes dels cofres gòtics.

Finalment, i per concloure aquesta breu introducció als orígens de la tipologia, hem de fer referència a les caixes pintades: es desenvolupen en una època més tardana que els tipus ja esmentats, i es dóna principalment en fórmules semblants als cofres, les caixes de viatges i les maletes de viatge de l’època. Uns plafons inicials pintats als frontals evolucionaren de pressa i se situaren a tots els costats visibles de la caixa, fins i tot al revers de la tapa. Justament aquesta moda de col·locar-hi veritables obres d’art dugué a la necessitat de tenir les tapes alçades, la qual cosa obligà els artesans a empescar-se-les perquè el contingut de la caixa continués protegit encara que la tapa es deixés alçada.

L’arquimesa, que com el seu nom indica és el resultat de la unió d’una arqueta (o arquilla) a una taula, és un moble característic català que s’anticipa als coneguts bargueños. Per comoditat, especialment en espais de negocis, es col·loquen les arques damunt de taules, per tenir-les més a mà: és llavors quan es comencen a desenvolupar ricament tipologies com els bufets, de clara inspiració italiana malgrat el seu nom d’origen francès, o les arquimeses, que són el motiu que ens ocupa.

Normalment a l’interior s’incorporen calaixos i petits compartiments al nivell de l’arqueta, mentre que el tauler de la taula queda a sota de l’arqueta com a peanya, ferm suport de l’arqueta, i en general es projecta endavant per ser utilitzada com a escriptori. I és que aquests mobles són entesos i concebuts precisament com a «caixes-escriptori», tal com les defineixen fonts de l’època, que apareixien per guardar i ordenar papers i objectes personals però mantenint-los a l’abast.

Exteriorment, el cos superior de l’arquimesa tenia ―d’un total de sis― tres o quatre cares decorades: teles, metalls, incrustacions, però sobretot fusta tornejada i motius d’anelles i aplicacions de ferro, que els donaven una visió arcaica, com si volguessin referenciar aquells primers models de les arques i els cofres medievals.

El mobiliari modernista té com a referent essencial la naturalesa, però sempre acompanyada d’un fort esperit historicista. Durant l’últim quart del segle XIX l’ebenisteria barcelonina excel·lia com mai. Entre els artesans de l’època destaca la figura de Francesc Vidal i Jevellí, que introduí les noves modes franceses que prodigaven la necessitat de recórrer a la imaginació. Aquesta necessitat dugué a una evolució constant de les formes, resultat alhora de l’esperit eclèctic predominant durant tota la segona meitat del segle XIX: orientalisme, medievalisme... Si als anys vuitanta del segle XIX en el moble predominaven les fórmules filogòtiques, als noranta es va desenvolupar especialment la relació del ferro i la forja amb el mobiliari. I ja a tombants de segle, amb el Modernisme com a tal despuntant amb força, i en part sota les idees d’un jove Gaudí, aquesta «fecunditat de la imaginació» convertia el moble en un element més humà i orgànic, pensat per a l’acomodament anatòmic i concebut com a ésser viu. Vidal apostava pel talent jove i alhora cultivava amb interès la combinació de diferents tècniques i arts: la forja, la marqueteria, les aplicacions metàl·liques, la gairebé exclusiva tècnica del cloisonné... totes les arts hi tenien cabuda.

Decoració i simbologia de l’arquimesa modernista

El fet que les arquimeses d’aquesta època assimilaren influències i models medievals i renaixentistes ja descrits no es tradueix tan sols en l’estructura i la funcionalitat de les obres sinó en tot un corrent decoratiu que pren infinitat de referències d’altres èpoques i estils. Sobretot a partir de les exposicions nacionals i internacionals que tenien lloc assíduament a les ciutats europees, es va estendre el propòsit de trobar no només camins estètics moderns i noves tècniques artístiques, sinó que es va fer un èmfasi especial en la recerca de noves identitats i el segell personal de cada artista, taller o disciplina.

A Barcelona, aquesta circumstància es va accentuar en gran mesura gràcies a l’Exposició Universal del 1888, ajudant a donar impuls a les arts i revitalitzant els oficis, cadascun dels quals va poder aportar un segell característic i diferenciador de les altres propostes europees. L’existència d’un ric llegat cultural i artístic català va afavorir el desenvolupament d’una font inesgotable d’idees, amb l’ajuda de les primeres i senyeres investigacions d’estudiosos dedicats a la interpretació de la història, amb l’arquitecte i medievalista Josep Puig i Cadafalch al capdavant. Aquestes idees van ser en la seva majoria gairebé reinventades des d’una òptica moderna i innovadora tot extraient els elements més autòctons amb el nou pensament intel·lectual i industrial del tombant de segle.

Aquest propòsit d’innovar a través de la tradició es va fer palesa en els tallers dedicats al disseny de mobiliari i arts decoratives, que van prendre com a principal font d’inspiració des dels motius clàssics fins als medievals. Sobretot la Casa Busquets es va especialitzar en el disseny d’aquestes arquimeses plenes d’iconografia historicista i motius eclèctics que adornaven petites portes, frontisses, marqueteria, potes, frisos, capitells, columnes o tiradors. El taller de Gaspar Homar, per la seva banda, es va dedicar a treballar la marqueteria amb elements medievalistes, per bé que se centrava especialment en la recerca de motius florals i vegetals en el més típic gust Art Nouveau. La fusió, en nombroses ocasions, de les línies sinuoses i naturalistes més típicament modernistes amb la tradició historicista i la seva nova iconografia recuperada d’altres èpoques, ens donen les bases principals per comprendre i assimilar la riquesa i l’originalitat del Modernisme que es va desenvolupar a Catalunya.

Les arquimeses dissenyades per Joan Busquets mostren un constant esforç d’experimentació i renovació, no només pel que fa a la tipologia i la concepció estructural de les peces, sinó pel treball en el seu eix integrador a través de la iconografia. Busquets presentà un repertori variadíssim de motius a les diferents exposicions de Belles Arts, i hi obtingué reconeixements importants.

Els motius decoratius més usuals en aquesta època són els d’origen vegetal i animal. El gust preponderant d’aquest corrent extreu els seus models de la naturalesa i els reinterpreta de maneres diferents. Busquets es va caracteritzar per un tractament naturalista i més realista dels motius, que moltes vegades semblen trets d’un bestiari medieval, i són diversos els animals inserits en les seves arquimeses. D’altra banda, els motius vegetals apareixen representats en la seva majoria amb un gran desenvolupament, ben esculpits o bé pintats o inserits en els dissenys de marqueteria.

D’altra banda, l’ús de la fusta en aquesta època per part dels tallers artesanals de la ciutat adquireix durant el Modernisme una nova dimensió. La fusta és un dels materials que més protagonisme va adquirir en l’època modernista, no només per la seva duresa, estabilitat i cohesió sinó per les possibilitats estètiques i la diversitat de dissenys configurats a partir, per exemple, del dibuix de la veta de l’arbre, un aspecte fonamental i diferenciador de l’època modernista. És ara quan els aspectes decoratius, sobretot aquells que afecten el camp de les anomenades arts menors, adquireixen un paper essencial en la construcció d’obres tan emblemàtiques com les que ens ocupen en aquest moment. Les possibilitats estètiques d’un moble tan ric com l’arquimesa eren explotades pels ebenistes ―especialment Busquets i Homar[2] a Barcelona―, que van aprofitar la qualitat natural de les més de quaranta fustes, xapes i arrels diferents per jugar amb la perspectiva, el color i la textura.

La Casa Busquets

De tots els artistes i dissenyadors modernistes i catalans va ser la Casa Busquets la que va desenvolupar i projectar més arquimeses prenent directament com a model en els anys de més efervescència modernista els bargueños, que ja hem descrit anteriorment. La constant experimentació que va dur a terme es pot apreciar a les obres que formen part del Museu de Modernisme. Aquestes arquimeses representen a la perfecció la fusió entre l’artesania tradicional i la modernitat, no només en els motius i la iconografia sinó com a exponents de la integració de diversos oficis artístics que hi treballaren fins al més mínim detall.

L’arquimesa que va fer Joan Busquets (Barcelona, 1874-1949) per a Manuel Felip[3] (fig. 1), model que va ser presentat en l’Exposició de Belles Arts de 1898,[4] és una de les obres més representatives del mobiliari modernista. El virtuosisme artesanal, com també el tractament dels materials i les parts del moble, s’uneixen en un repertori iconogràfic ric i variat de motius que inclouen tant la figuració humana com l’animal i la vegetal. L’arqueta destaca per la influència historicista, d’aire molt medieval, cosa que es tradueix en motius com les columnes estriades dels peus, les aplicacions de metal·listeria que inclouen formes de drac i la part superior decorada amb una mena de filera emmerletada.

Fig. 1. Joan Busquets i Jané (Barcelona, 1874-1949). Arquimesa de la Casa Felip; cap al 1898; noguera, sicòmor i cedre. Foto: Carles Insenser – InPhoto. © Museu del Modernisme Català.

El motiu central de l’arquimesa destaca pels símbols que la cobreixen. Al centre hi trobem un drac disposat en forma circular, amb la boca oberta i actitud ferotge; aquest animal mitològic és un dels símbols més representatius i estesos al territori català, no només per les seves reminiscències gòtiques i llegendàries sinó per acompanyar el patró de Catalunya, Sant Jordi. A diferència de la iconografia tradicional religiosa, en aquesta ocasió el drac se’ns presenta no com a enemic sinó com a protector i guardià d’un preuat tresor, que en aquest cas és a l’interior del moble. Envoltant aquest animal se’n troben d’altres com la serp, símbol de la saviesa, i el ratpenat, una altra de les icones, en aquest cas, de la ciutat de Barcelona, de la qual participa com a protector. Altres motius vegetals cobreixen el relleu, i hi destaca la branca de llorer en clara al·lusió a la victòria i l’eternitat. La resta de la peça també és rica en iconografia, i cal assenyalar-hi les quimeres que decoren les cantonades del fris ―éssers de la mitologia grega caracteritzats pel fet que es representen com la unió de diverses parts del cos de diferents animals― o els gats en els quals es recolza la part superior, i que podem relacionar amb les constants influències orientalistes de l’època.

En obrir les portes de l’arquimesa trobem al·legories femenines en al·lusió a les arts ―pintura, música, escultura i arquitectura―, a més de la coberta i els laterals del moble amb diferents motius de gran naturalisme, on els ocells són els protagonistes de les estacions de l’any, i amb una tècnica que guarda una significativa semblança amb l’estampa japonesa o ukiyo-e, de la qual es van nodrir no pocs dissenys modernistes.

Una altra de les arquimeses més interessants de Joan Busquets és la que va fer el 1896 seguint fidelment el model tradicional de arquilla renaixentista (fig. 2) en què els peus, estructurats a base de columnes adornades amb motius daurats de perfil més clàssic, subjecten un cos rectangular adornat amb relleus de columnes i un fris d’un gust típic de l’edat moderna. El cos central destaca per la configuració exterior, en la qual el treball de la marqueteria forma un bell mosaic gràcies a les propietats policromes de les fustes, en un disseny que ens parla d’un altre dels oficis revitalitzats en aquesta època: el tèxtil. Com succeïa en la majoria d’encàrrecs, el moble fa referència a l’heràldica o professió del propietari, i en aquest cas el tema central de la marqueteria ―d’una inspiració renaixentista amb tocs Arts and Crafts― i de la naveta que presideix el fris ens indiquen que el propietari de l’arquimesa era un industrial tèxtil.

Fig. 2. Joan Busquets i Jané (Barcelona, 1874-1949). A l’esquerra, arquimesa; cap al 1896; caoba i marqueteria de boix, arrel de tuia i llimoner. A la dreta, arquimesa secreter; 1907; caoba, pal vermell, citró de Ceilan, sicòmor i marqueteria de diverses arrels. Fotos: Carles Insenser – InPhoto. © Museu del Modernisme Català.

L’arquimesa d’estil modern (fig. 3) va guanyar la primera medalla de la 5a Exposició Internacional de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona, el 1907. El 1910 també guanyà medalla i diploma a l’Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas de Mèxic, amb motiu del Centenari de la independència, on van acudir amb el FAD i van ser guardonats amb una medalla i un diploma. El mateix any es presentà a l’Exposición de Buenos Aires, i hi obtingué el gran premi d’honor.[5]

Fig. 3. Gaspar Homar Mezquida (Bunyola, Mallorca, 1870 – Barcelona, 1955). La sardana; cap al 1903; roure, sicòmor, tuia, auró gris, manzonia i caoba. Foto: Carles Insenser – InPhoto. © Museu del Modernisme Català.

Aquesta arquimesa és un exemple de la integració dels diversos oficis artístics que Busquets combina amb exquisidesa i virtuosisme mitjançant la marqueteria, la delicada tasca de forja i les talles en diferents tipus de fusta amb motius simbòlics. Com ens indica Teresa-M. Sala:[6]

[...] es tracta d’un moble realitzat amb fusta de caoba combinada amb marqueteria i ornaments de metall platejats, amb interior de pal rosa. La iconografia amb pal vermell, arrel de caoba, bedoll [...] amb un plafó central amb figures de plafó de marqueteria, que porta també incrustacions de nacre i talla, representa una parella de dames distingides, una de les quals sosté, en una mà, una victòria alada de plata, mentre a l’altra hi porta una palma que simbolitza el guardó atribuït a l’artista.

El motiu central de l’arquimesa és la pinya mediterrània, símbol de forta identitat i d’un efecte geomètric, que acompanya altres motius naturalistes com la mateixa fulla de pinya, les cares de gat dels laterals i altres vegetals que adornen els diferents frisos interiors i exteriors del moble.

El taller de Gaspar Homar

Gaspar Homar i Mezquida (Bunyola, Mallorca, 1870 – Barcelona, 1955) interpreta l’arquimesa renaixentista des d’un punt de vista molt particular, en els casos que presentem al museu l’estructura del moble és molt similar, encara que canvien el tema central de la porta i les decoracions florals, que es poden veure arreu de l’estructura. Per aquest motiu ens centrarem en La sardana o Dansa[7] (fig. 4), el projecte aquarel·lat de la qual hem trobat als arxius amb la referència «Plano 1350» (la mateixa numeració que figura a la part posterior del moble).

Fig. 4. Josep Puig i Cadafalch (Mataró, 1867 – Barcelona, 1956). A l’esquerra, arquimesa; cap al 1898; noguera. A la dreta, arquimesa de la Casa Trinxet; cap al 1906; citró de Ceilan i marqueteria de diverses fustes. Fotos: Carles Insenser – InPhoto. © Museu del Modernisme Català.

El moble és d’una única peça, tot i que es dóna més importància al cos que a les potes. El cos és de roure i té una base trapezoïdal, acabada amb una plataforma rectangular a la base superior. La porta o el plafó central de l’arqueta representa cinc figures femenines que dansen un ball molt similar a la tradicional sardana catalana, fent un cercle i envoltades de rosers i altres arbres al fons, amb una composició d’influència prerafaelita.

El fris superior i l’inferior estan decorats amb talla floral, les potes són rectilínies amb la mateixa decoració floral, però quadràtica. Aquest tipus d’ornamentació quadràtica va ser desenvolupada per Leopold Bauder (Kronv, 1872-Viena, 1938), arquitecte i dissenyador de mobiliari, el qual, quan la resta d’artistes contemporanis defensaven i utilitzaven el coup de fouet com a símbol de modernitat, es va anticipar a aquestes manifestacions modernistes per tornar a desenvolupar les simples formes geomètriques.

Segons Cirici,[8] l’introductor de la marqueteria a Europa fou Emil Orlik (Praga, 1870-Berlín, 1932), que aprengué la tècnica al Japó, i que posteriorment utilitzà a Europa als panels decoratius. Homar fou precoç en la difusió de la marqueteria, ja que inicià la utilització del color natural de les fustes el 1896.

El disseny és obra de Josep Pey i Farriol (Barcelona, 1875-1956), pintor, decorador, il·lustrador i autor de la majoria de projectes del taller d’Homar, encara que a banda del mateix Homar ―que realitzava els dibuixos merament decoratius―[9] també van col·laborar-hi Alexandre de Riquer, Pau Roig o Sebastià Junyent, aquest darrer amic de Pey, gràcies al qual començà a col·laborar amb Homar el 1899. Tal com veiem als projectes aquarel·lats, els dissenys de Pey són senzills pel que fa a la composició i les tonalitats, i és Homar el qui amb gran mestria resol uns contrastos i jocs cromàtics molt encertats, gràcies a les textures i les tonalitats de les fustes.

Josep Puig i Cadafalch

Josep Puig i Cadafalch (Mataró, 1867 – Barcelona, 1956) és el màxim exponent del neogoticisme. La seva obra reflecteix un gust per la tècnica difícil i un marcat preciosisme. En el cas de Puig i Cadafalch també ens trobem dues arquimeses divergents en les composicions.

L’arquimesa feta cap al 1898 (fig. 5) mostra un disseny fortament neogoticista tant en la concepció estructural com en la profusa decoració de la fusta i les aplicacions de metall. Si bé altres obres mostren reminiscències medievals combinades amb línies sinuoses més estil Art Nouveau, en una típica fusió tradició-modernitat, Puig i Cadafalch escollí per a aquesta arquimesa una configuració goticista de la qual es pot exceptuar el naturalisme dels motius vegetals que recorren les potes o els marcs, per exemple. L’estructura del moble està dividida en dues parts, com ja hem esmentat en altres arquimeses, encara que el cos central mostra una forma més vertical en comparació amb l’horitzontalitat de les seves companyes modernistes. Això es deu al sentit ascensional i a l’estilització de les formes pròpies de l’estil gòtic, del qual el territori català posseeix una gran diversitat de referències de molta qualitat.

Visualment no podem evitar pensar en fragments d’edificis gòtics i en els retaules i altars que decoraven les esglésies medievals, dels quals pren elements com els arcs de punt o les finestres de l’època, l’estructura emmerletada de la part superior, els relleus i les figures que semblen extretes d’un bestiari medieval i els pinacles que coronen el moble, que no fan sinó augmentar aquesta sensació de verticalitat. En aquest sentit no hem d’oblidar la important tasca de Puig i Cadafalch com a historiador i medievalista, un aspecte que influí significativament tant la seva obra arquitectònica com el disseny de mobiliari. L’arquimesa destaca sobretot per aquesta decoració i els relleus, que bé podrien passar com a part d’un edifici del Barri Gòtic de Barcelona, on alguns dels protagonistes més singulars eren els animals i els éssers mitològics i monstruosos ―incloent alguns rostres humans― els quals, com les gàrgoles amagades en les terminacions dels edificis, configuraven històries d’un gran simbolisme. És en aquesta època del Modernisme quan es recuperen els repertoris iconogràfics que permetien als artistes donar curs a la seva imaginació, revelant-nos tot un món de fantasia i llegenda. Destaquen també les aplicacions de metall, que com alguns dels dissenys de Busquets presenten formes animals, en aquest cas dracs alats que protegeixen l’arquimesa de manera simbòlica.

Pel que fa a l’arquimesa de la desapareguda Casa Trinxet,[10] construïda entre 1903 i 1904 (fig. 6) segueix la presentació més clàssica i formal del seu concepte: la caixa central, amb la porta abatible decorada interiorment per una marqueteria de dibuixos geomètrics i florals, i suportada per un conjunt de potes salomòniques.

Aquesta divergència en el disseny d’ambdues arquimeses és deguda al fet que el disseny de la que pertany a la Casa Trinxet queda supeditat al conjunt arquitectònic i, per tant, ha de tenir coherència harmònica amb la resta del mobiliari que decora aquest habitatge tan singular.

A més, hi trobem el segell Esteva y Cia. Barcelona, un establiment dedicat a la comercialització d’arts decoratives i fundat per Joan Esteva i Casals (1874-1957), d’això es desprèn que no degué ser el mateix Puig i Cadafalch[11] qui dissenyà aquest mobiliari, tot i que sí que devia donar indicacions a Esteva i Casals, ja que tant les potes de l’arquimesa com les columnes salomòniques del vestíbul d’entrada comparteixen el mateix disseny.

De bargueño a arquimesa-secreter

El resultat de tot plegat és que l’anomenat bargueño va ser un moble molt reproduït i reinterpretat per cadascun dels ebenistes i arquitectes modernistes. Des del retorn al medieval fins la seva evolució amb les consegüents llicències «modernes» ens ofereix un resum del tractament del moble modernista, més enllà de l’arquimesa. El moble forma part i decora el conjunt arquitectònic, i en el cas de les arquimeses de Puig i Cadafalch ens trobem amb dissenys heterogenis però que són completament coherents amb els espais que han d’«habitar». L’arqueta de la Casa Trinxet presenta els mateixos trets característics que el disseny arquitectònic i, en canvi, fuig de l’estil neogòtic tan característic de l’arquitecte de Mataró que, per contra, queda reflectit en la primera arquimesa.

Aquesta concepció clàssica de l’arquimesa també es veu en la factura d’Homar, encara que les dues presentades evolucionen cap a un estil més personal i inconfusible; aquestes sí que tenen molts elements comuns, fins i tot podem veure repetides les marqueteries en altres tipus de mobles, igual com succeeix en la decoració floral i la decoració quadràtica —aquests trets tan característics faciliten la tasca a l’hora d’identificar o atribuir l’obra de l’ebenista mallorquí—. Homar, igual que Busquets, també innova i juga amb elements fins aleshores aliens als aspectes constructius ―i decoratius― del moble; no només utilitza una gran diversitat de fustes per jugar amb els colors naturals i les vetes, la incorporació del baix relleu en les carnacions dels personatges representats, tant en marqueteria com en els mosaics, els mateixos mosaics, el ferro forjat o les aplicacions de metalls i pedres precioses al moble esdevenen cabdals i són elements comuns en la seva faceta com a moblista i també decorador.

En el tractament i la concepció de l’arquimesa veiem en Busquets un element que li permet un gran virtuosisme artístic, i que també incorpora materials que en ple segle XIX no s’haurien emprat mai en la construcció d’un moble. En el cas concret de l’arquimesa de Manel Felip hi intervingueren els millors artesans especialistes en cadascuna de les arts presents en l’execució del moble. A més, també hi participa la concepció interna de l’arquimesa (hem vist l’arquimesa-secreter) en la qual ens atrevim a afirmar que els engranatges interns són fruit d’un disseny d’enginyeria.

En la col·lecció del museu també es pot veure una evolució d’aquesta arquimesa, semblant a una capella, en la qual tot el cos central s’eleva i els laterals s’obren en el mateix moment que s’abaixa la tapa central.

Com hem vist, l’arquimesa evoluciona amb el pas del temps com ho fan els mestres del taller, ja que és en Busquets Guindolain, l’últim cap de taller de la nissaga, el responsable de la seva execució en la primera meitat del segle XX.

Tanmateix, hi ha un altre exemple no comentat: el cas d’un arxivador-secreter d’Antoni Gaudí (cap al 1905), en el qual la concepció o l’esquema constructiu es basa en el concepte clàssic d’arquimesa, però en aquest cas és un cos central que unifica tot el moble, amb la variant que hi predominen les formes òssies ―tan característiques en alguns mobles de Gaudí― sota la premissa de la funcionalitat; la decoració per si sola no entra dintre d’aquest concepte i queda supeditada a la seva funcionalitat i ergonomia.

ART NOUVEAU LOOKS INTO THE FUTURE: A BIONIC INTERPRETATION OF ART NOUVEAU AT AVEIRO MUSEUM

Francisco Providência
 Fátima Pombo

Similarly to other European cities in their respective countries, Aveiro gathers the largest concentration of Art Nouveau buildings in Portugal, reflecting the rising economic power of the bourgeoisie around the turn of the 20th century.

The Casa Major Pessoa building (1904), housing the Museu Arte Nova de Aveiro [Aveiro Art Nouveau Museum], displays a contrast between a simple sober interior and a monumental exterior exuberance, canvassing decorative elements from different artforms: stonework, woodwork, ceramics and wrought iron. Although the Casa reached our days with no furnishings, since 2008 it accommodates a permanent exhibition displaying original and reproduced pieces from the Art Nouveau period and artifacts designed according to Biodesign concepts. With this paper we intend to demonstrate the parallelism and recurrence of the organicist vision and the technological-scientific interpretation of nature from a distance of a century. Our thesis is based upon a critical approach to the principles of Art Nouveau and Biodesign, as well as a comparative study of representative artifacts on display in that innovative exhibition.

Keywords: Aveiro Art Nouveau Museum – Representative artifacts – Exhibition – Bionic – Biodesign – Nature – Interpretation.

Museographic Project Museu Arte Nova [Art Nouveau Museum]: Theoretical framework

Our goal was to understand how Art Nouveau might be useful for future generations. One hundred years later, at the turn of the 21st century, emerging artistic and design movements convey similar content to those from the turn of the 20th century, now focusing on bionics and the man-machine symbiosis.

Organicist and technological views of nature

Art Nouveau uses new photography and cinema technologies to study animal motion, thus contributing to the “physiology”, based on the principle that form follows function (Louis Sullivan), at the heart of Modernisme’s functionalist aesthetics. The motion photographer Muybridge and the physiologist Marey resorted to photographic sequences to study and chart animal and human body movements. Forerunners of scientific cinema, their studies established a relationship between the shape of the organs of locomotion and the effectiveness of their function. At that time, Santos-Dumont developed new aircraft models that were finally able to fly “autonomously”.

Opposing the 18th-century taxonomic paradigm of Linnaeus’s botanical tradition, the turn of the 20th century witnessed a renewed interest in understanding the life of species in their own functional environment, observations subsequently propelling the development of new technologies by using natural processes as models.

Since 1860, the Scottish botanist Christopher Dresser embraced the design of industrial artifacts, particularly ceramics, creating remarkable patterns for wallpapers and fabrics, with geometrized botanical motifs. In 1928 and 1932, the German instructor of sculpture Karl Blossfeldt published photo albums on plants, peculiarly emphasizing pure geometric shapes in plant morphogenesis and growth. The perception of a geometry of nature fueled research for an Art Nouveau that although not naturalist sought in nature the roots of its artificial knowledge.

In 1917, the English scientist and zoologist D’Arcy Thompson published his landmark book on the development of the form of beings. Addressing morphogenesis, Thompson resorted to geometry and the golden ratio logarithmic spiral in order to understand the growth and development of shapes in living beings, instead of using “scientific” statistics or other numerical models. The geometric understanding of the metamorphosis of life through biology would revolutionize Darwinian form and function ideas (more able to represent than to explain evolution), answering similar development problems in other areas of knowledge, such as economy. The first fractals studied by the Swedish mathematician Helge von Koch date from 1904; in those days, Czech furniture industrialists the Thonet brothers developed lines of demountable furniture, to be sold by catalog, whose design resulted from steam-bent birch wood, contributing to the process of democratization of consumption that would characterize modernity.

Art Nouveau is characterized by rupture with the fin-de-siècle naturalistic academicism, enhancing the connection between art and science subsequent to the emergence of a progressive urban bourgeoisie that, unlike the naturalistic spirit of the time, believed it possible to interfere and change the “fate” prescribed by nature.

The culture of dignity of the natural, healthy body

Art Nouveau recovered human dignity, threatened by the dehumanization of European industrial revolution and mass production, by promoting the cult of the body and life and introducing the need for enjoyment and comfort. Art Nouveau boosts organic functionalism in the perception of the complexity of life and the human being. In architecture, the apartment as family housing – whose organization meets the functionalization of everyday household tasks – adopts the functional topology of modern space. This is patent, for instance, in Antoni Gaudí’s Casa Milà or La Pedrera (The Quarry), and is nowadays common.

The sea promenade, the urban park with bandstand and lake, or the lookout over the landscape, were new urban facilities attending the social revolution. It concerned a social re-education based on new leisure and health habits with major repercussions at the hygienic level, with the invention of toilet facilities, sterilized spaces (the commercial distribution of sodium hypochlorite – bleach – also started at this time), built in white-glazed ceramic elements that functionally assisted all personal hygiene practices, granting an antiseptic control of the body. Piped water networks as well as urban sanitation infrastructures are tangible outcomes of this new culture.

Ricardo Jorge was a Portuguese physician and researcher from the late 19th century who catalyzed the international hygienist movement in Portugal, with a striking influence on the national health policy. His work Higiene Social Aplicada à Nação Portuguesa [Social Hygiene Applied to the Portuguese Nation] (1884) was a benchmark in Portuguese public health approach. It didn’t merely regard ending devastating epidemics such as the Spanish flu or tuberculosis, which caused the death of the painter Sousa Cardoso and the poet Cesário Verde, but also creating healthier social life conditions and promoting places for rest and recreation far from factories and cities, to recover the biorhythmic equilibrium. Beaches and natural thermal spas became prescribed for holiday periods, allowing purification through the sun, iodine or mineral springs believed to have curative properties, rehabilitating a body subject to fatigue, urban stress or neurasthenia (chronic nervous exhaustion). The seasonal family travels to natural thermal spas demonstrate a new way of living, with greater dignity, pleasure, and respect for the body.

The idea of functionalization of the body patent in Art Nouveau seeks to justify the natural, healthy and athletic body, capable of a productive performance, measurable in sports competitions such as the Olympic Games.

In 1903, the German architect Paul Schultze-Naumburg published one of the pioneering works concerning the ergonomics of clothing, exposing through technical drawings the errors in Belle Époque costumes and proposing anatomical principles for good design in women’s clothing and footwear. In 1907, the Catalan artist Mariano Fortuny designed the Delphos gown, a paradigmatic women’s garment. It was an uncut dress, which would glide over the body due to the elasticity of finely pleated silk, ensuring maximum freedom of movement and emphasizing the natural contours of the female body. Schultze-Naumburg and Fortuny created the conditions for the uncorseting of women, showcasing the natural beauty that would gain new contours with Modernisme and the current obsession with an aestheticized body.

At that time, the notion of a healthy body included the assumption of a balanced body, revealing an empathic harmony with the natural environment. But nature is dynamic, in permanent rhythmic change, thus the body must also seek its own pace of vital expression. Dance revealed the abolition of Neoclassical ballet ideals and romantic choreography, as in The Dying Swan, instead displaying human customs and rites through the human body and dance, as with The Rite of Spring. Art Nouveau replaced tulle ballet skirts and the old pointe shoes with barefoot dancing and silk scarves, perpetuating the movement of the body in the air, in eurhythmic flows. The body is regarded as something active, an organism animated by the rhythmic function of life; beauty is seen as the complex result of tensions underlying the curved concordance of forces drawn by nature’s hidden geometry. Art Nouveau thus yields a new notion of beauty based on the useful, thereby creating the aesthetic functionalism that laid the foundations of Modernisme.

Recurrence of principles: Art Nouveau and Biodesign

Di Bartolo and Montanari (2004) investigated the relationships between design and complexity, discovering that the materials constituting nature’s products were remarkably functional vehicles, emphasizing the systems’ bionic importance. Already in 1960 Jack Steele had defined bionics as the science of systems that develop functions copied from nature or represented by analogy. The design of composite materials and structures of materials is inspired by common examples from nature.

The British designer Ross Lovegrove presented a pebble at the Minimalanimal ceramics workshop as the model for his ceramic piece, instead of production drawings. In the comments regarding his model he stated that as a designer he could never compete with millions of years of natural evolution, which is why he would rather use it as inspiration for shape, instead of redesigning it. Lovegrove enunciated the biomimetic principle, exemplified by current Biodesign. In fact, the use of Nature in object design enhances the empathy between man and thing, thus contributing towards a productive, integrated and organically functionalized society. As a result of the same principles, the Portuguese designer Paulo Parra also investigated the man-machine symbiosis (2008).

The combinatorial complexity of nature embodies a universe of new possibilities for scientific and biological design, marked by the arguments for form construction and by the simplicity in projectual metaphors, reaffirming a new Art Nouveau 100 years later.

The Casa Major Pessoa

In Portuguese architecture, as throughout Europe, Art Nouveau also appears as abolishing the Beaux-Arts tradition of Neoclassical and academic expression. It became a new model, connecting the artistic and crafting medievalism from William Morris’s Arts & Crafts and the school of decorative arts established by Henry Van de Velde in Germany (in Weimar, where Walter Gropius would set up the Bauhaus in 1919) with the engineering of the French and English architecture of prefabricated steel modules, or the establishment of a new Viennese architectural matrix that the Portuguese architect Raul Lino studied in his youth. In reaction against the classicism and romanticism of the time, Rafael Bordalo Pinheiro would employ photographic positivism to represent nature in a more scientific manner.

It was in such a context that Francisco Silva Rocha, in Aveiro, attempted to discard the romantic and historic heritage that was so appealing to his friend Ernesto Korrodi (a Swiss architect established in Portugal to head technical education in Applied Arts, which he directed from Leiria where he restored a castle), drawing in the new style, albeit timidly, doors, frames and cornices.

The building that houses the headquarters of the Aveiro Art Nouveau Museum, commonly known as the Casa Major Pessoa, was designed by Francisco Silva Rocha in 1904 (possibly with Ernesto Korrodi), and restored in 2008 by the architect Mário Sarabando Dias (a senior official of the Aveiro municipal government). The building displays the financial wellbeing, freedom and aesthetic statements typical of a Portuguese trader from Lisbon, later established in Aveiro. The cosmopolitan Major Pessoa travelled between Aveiro, São Tomé and Príncipe (an Atlantic equatorial former Portuguese colony), Brussels and Paris with the cocoa trade, picking up new cultural influences and artistic tastes that are mirrored in the building.

According to Mário Sarabando, the 1908 building was built in two stages, contrasting a discreet, economical interior and an exterior of monumental exuberance. Bringing together artforms of stonework, woodwork, decorative ceramics and wrought iron, the building was purchased by the municipality without furnishings.

As occurs in other European examples, the district of Aveiro (encompassing Ovar, Estarreja, Ílhavo and Aveiro) gathers the largest national concentration of architectural examples of the Art Nouveau movement, probably due to the growth of bourgeoisie dealing in commercial and industrial activities related to the fisheries (cod fishing, ceramics and port activities). The headquarters building of the Aveiro Art Nouveau Museum aims to interpret and disseminate the urban expression of Art Nouveau in Aveiro city, appropriating architectural objects and integrating them in an urban tour, rather than focusing on the preservation of objects. The permanent exhibition, curated by Francisco Providência and Paulo Providência in 2008, seeks to contextualize the postulates from the Art Nouveau movement and to understand their recurrence a century later, through bionics and Biodesign.

The Aveiro Art Nouveau Museum

Museographic program

The museographic program was the result of an analysis of the building’s spatial constraints, seeking to fulfil the expectations of the demanded functional program.

The museographic intervention adopted a strategy of maximum neutrality, given the stated nature of the architectural restoration, including recovering the vitreous and colorful coating materials, the strongly chromatic walls and frames, as well as the complex metalwork and stonework. All added elements (furniture, light fittings and display and interaction devices) assume a neutral light gray coloring, reinforcing the chromatic impression from pre-existing environments, thus avoiding contamination of the old building by new equipment. The new use was not intended to mimic the historic house-museum genre, although the ensemble of new forms occupying it is united by color and texture (varying between Art Nouveau and bionic forms), in an effort to allow the visitor a unique synesthetic experience (fig. 1).

Fig. 1. Dynamic panel contextualizing Portuguese Art Nouveau painting within the international scene, with videography monitors. © Francisco Providência, 2013.

The museographic intervention focuses on functional objects that condense rhetorical statements and the performance of technical devices, seldom digital. Part of the planning effort was to fulfil a communication role, often through concealed screens.

The museum is functionally organized in three distinct areas:

1st floor: Visitors’ reception and presentation of the Aveiro Art Nouveau network in the interpretation room (map-table pinpointing objects across the city). Entrance hall and museum store (merchandise), music room (with player piano and music by E. Satie) and corridor to the tearoom and outside bar (beer garden).

2nd floor: Art Nouveau interpretation in three spaces: Room 1 – audiovisual room for group sessions; Hallway – didactics and Art Nouveau interpretation through dynamic video display, contextualizing Portuguese Art Nouveau painting in the world, and interactive table to interpret Art Nouveau architecture in Aveiro, including authors, photography and location of works; Room 2 – interpretive exhibition of the Art Nouveau international movement (repercussions in Aveiro and in Portugal), with commented display of objects.

3rd floor: Dissemination and promotion of Art Nouveau through temporary exhibition rooms (presently with an exhibition on Aveiro Art Nouveau architecture), with a small archive room adjoining for researchers who wish to develop studies on Art Nouveau or its downstream accomplishments through Biodesign (fig. 2).

Fig. 2. Several applications of the Casa Major Pessoa museographic intervention. © Francisco Providência, 2013.

Artifacts on display at the Museum

The lack of a proprietary collection of artistic objects besides architecture has allowed the construction of a narrative that is more international than regional, as well as a refocus on Art Nouveau phenomenology. As a result, it was decided to replace the conventional museum catalog with a glossary index of correlated inputs to offer the visitor further clarification and a holistic understanding of the movement, through objects, authors, ideas and sites. The objects displayed in the permanent exhibition of the Aveiro Art Nouveau (Room 2, 2nd floor) were donated, purchased or replicated in order to illustrate the museological narrative.

The exhibition is structured according to the following topics:

1. Origin of the international Art Nouveau movement (Modern style) since William Morris’s Arts and Crafts, and the need to enhance human dignity vis-à-vis the Industrial Revolution.

2. The notion of the complementarity of opposites: Apollonian vs. Dionysian (Friedrich Nietzsche) in human mentality pendulum variation; Empathy vs. Abstraction (Wilhelm Worringer) in the expression of artistic works, and the solution of the moral dichotomy of good and evil.

3. Physiologist photographers, the mechanical understanding of the body and the notion of functional beauty. The emergence of kinetic machines as a means of replicating the experience of life (cinema and the cardiograph). The congruent and complex curved lines of organic forms as expression of life.

4. Household objects with vegetal and floral adornments invoking nature; source of life (Christopher Dresser).

5. The role of photography in the representation of individual experience (Carlos Relvas) and social experience (touristic stereographs); the representation of an enjoyment-oriented society.

6. The critique of formalism in Belle Époque clothing (Paul Schultze-Naumburg) and the apology of ergonomic comfort through new beauty standards and rationales in clothing, such as those presented by the Delphos dress (Mariano Fortuny) (fig. 3).

Fig. 3. Interpretative exhibition I. © Francisco Providência, 2013 [Foreground: the Delphos dress designed by Fortuny; mid-ground: the counterpart theories by Schultze-Naumburg, criticizing Belle Époque corsets].

7. Eurhythmic dancing showcases the naked body, barefoot, wrapped only in fluttering silk fabrics, extending gesture and movement in space (Isadora Duncan).

8. The social revolution of a working population increasingly converging in cities caused health issues that provoked the emergence of Hygienism, patent not only in public health policies but also in the creation of thermal baths, spa resorts and beach resorts (Ricardo Jorge) (fig. 4).

Fig. 4. Interpretative exhibition II. © Francisco Providência, 2013 [On the social role of Hygienism, hydrotherapy, and the new urban organization constrained by railway public transport, a metaphor for the circulatory system.]

9. City growth escalated by rules increasingly dependent on population flows and public transit, thereafter designed through railways, generating an organic network of arteries, interconnecting as blood vessels.

10. One hundred years later, a new biomimetic attention is reflected in the most varied objects of use, not only in functional extensions of the body (full-foot fins, clothing, footwear), but also in functional every-day-use objects, fostering an organic functionalist mentality (Ross Lovegrove).

Conclusion

If any, a conclusion to be drawn from this reflection must be founded in the example of a museum made from scratch with objects almost devoid of exchange value, here called upon mostly as lexicon in the discourse leading to modernity, rather than for their rarity or commercial demand.

Faced with the absence of another collection than architecture, and the assignment of the role of Art Nouveau interpretation center in Aveiro, the Museum was housed in its headquarters building (Casa Major Pessoa), aiming to raise visitors’ curiosity concerning the approach placing Art Nouveau and Biodesign in the same position regarding biology, producing a wide range of changes in society, people, aesthetics and culture, and particularly in economy.

An interpretive center should also motivate knowledge regarding what is markedly divergent, which in the case of Art Nouveau concerns the attitude towards the environment. The observation of nature, promoting a functional adaptation to the environment, produced a more empathetic than critical model of knowledge, more natural than supernatural, using all technological means available and assuming the complexity of reality in the organic form. The pure and simple forms Modernisme would adopt post-Art Nouveau manifest, through minimal simplicity, the fear and mistrust regarding the transcendent complexity of reality, from which man protects himself using elementary rational forms, as advocated by Worringer,

Countless new practical design solutions are reflected in industrial production through less resistant forms, originating machines and objects that resemble animals, that behave as self-animated, or simply adopting forms imprinted in tires’ textures or footwear design, glue compositions, textile patterns, the design of swim fins or sports equipment, coating materials for architecture, the selection of chromatic combinations, roadway design, building design, city design – altogether, the design of mankind’s adaptation to the environment (at the turn of the 21st century) expresses the same principle developed 100 years earlier in Art Nouveau: good forms result from functional adaptation to the environment. Thus, advocating a human model more compliant with reality, rather than a model based on poiesis (poetry) and poietes (poet, or maker).

Bibliography

DI BARTOLO, Carmelo and MONTANARI, Roberto (2004). “Complejidad, diseño y sociedad” [Complexity, design and society] in Cuadernos de Diseño Pensar/Projectar el Futuro [Design Journal Think/Design the Future], no. 1, Madrid/Istituto Europeo di Design, pp. 76-93.

FRANÇA, José Augusto (2009). A Arte em Portugal no Século XX [Art in 20th-century Portugal], Lisbon: Livros Horizonte.

NEVES, Amaro (s/d). “Da Arte Nova em Aveiro. O Porquê da Diversidade de Estilo” [Art Nouveau in Aveiro. Thinking Style Diversity] in Boletim Municipal de Cultura [Aveiro Municipality Cultural Bulletin], Câmara Municipal de Aveiro, no. 33, year XVII.

PARRA, Paulo (2008). Design simbiótico: cultura projectual, sistemas biológicos e sistemas tecnológicos [Symbiotic Design: Projectual culture, biological systems and technological systems], doctoral thesis, Universidade Nova de Lisboa.

PROVIDêNCIA, Francisco (2012). A poética como inovação em Design [Poetics as Innovation in Design], doctoral thesis, Universidade de Aveiro.

PROVIDêNCIA, Francisco and PROVIDêNCIA, Paulo (2011). Dicionário Arte Nova [Art Nouveau Dictionary], Câmara Municipal de Aveiro.

EL PROTAGONISMO DEL HIERRO EN LA ORNAMENTACIÓN DE LAS FACHADAS MODERNISTAS: LOS DISEÑOS DE LAS REJERÍAS DE LOS INMUEBLES DE LA CIUDAD DE ZAMORA

Dr. María Ascensión Rodríguez Esteban

The Prominence of Iron in Modernista Facade Ornamentation: Railing Designs on Buildings in the City of Zamora

The Modernisme movement (Art Nouveau) arrived in the provincial capital of Zamora at the hand of Barcelona architect Francesc Ferriol in 1907, coinciding with the transcendental architectural transformation that had begun in the city in the final decades of the 19th century.

Until well into that century the most frequent type of railing seen in Zamora was simple, with a basic composite scheme, purely functional in character. However, the eclectic architecture that had begun to have sway there gave rise to an important turnabout in how railings were conceived, and now architects endowed these protective elements with a decorative nature, using elaborate and complex designs.

After Ferriol arrived, a Modernista architecture began to be deployed, which incorporated very elaborate iron compositions, with designs that went hand in hand with the architectural works, the most outstanding being elegant plant, floral and animal designs.

Key words: Modernisme – Iron – Ornamentation – Facade – Zamora.

El movimiento modernista llegó a la capital zamorana por obra del arquitecto barcelonés Francesc Ferriol, en el año 1907, coincidiendo con la transcendental transformación arquitectónica que había comenzado en la ciudad en las últimas décadas del siglo XIX.

Hasta bien avanzada esta centuria, el tipo de rejería más frecuente en Zamora era simple y obedecía a un esquema compositivo básico, con un carácter puramente funcional. Sin embargo, la arquitectura ecléctica que había comenzado a imperar en la ciudad dio un giro importante a su concepción, de manera que los arquitectos imprimían a los elementos férreos de protección un carácter decorativo que antes no tenían, con elaborados y complejos diseños.

A partir de la llegada de Ferriol a la ciudad, se fue desplegando una arquitectura modernista que también lucía composiciones férreas muy elaboradas, con diseños que discurrían paralelos a sus obras arquitectónicas y en los que destacaban elegantes motivos vegetales, florales y animales.

Palabras clave: Modernismo – Hierro – Ornamentación – Fachadas – Zamora.

La ciudad de Zamora fue objeto de una trascendental transformación urbanística y arquitectónica en el último cuarto del siglo XIX. Esta metamorfosis, que se fue desarrollando hasta la segunda década del siglo XX, estuvo cimentada en una serie de factores socioeconómicos que confluyeron en la capital en esa época: el desarrollo industrial, el incremento demográfico, la expansión de la ciudad fuera del recinto amurallado, la existencia de un consistorio preocupado por su reglamentación urbanística, la aparición de una burguesía que comenzó a ver en las viviendas un reflejo del estatus social de sus moradores y, por último, la presencia de unos arquitectos de talento, auténticos protagonistas de las obras arquitectónicas eclécticas y modernistas que se construyeron en esta localidad, cuya cantidad y calidad han hecho posible que esta capital de provincias ingresara en 2009 en la prestigiosa asociación Ruta Europea del Modernismo.

En el año 1907, en pleno desarrollo de la ciudad, cuando los edificios eclécticos iban transformando la imagen de sus calles y formando otras de nueva apertura, llegó el movimiento modernista por obra del arquitecto barcelonés Francesc Ferriol Carreras. Este arquitecto, titulado en la Escuela de Arquitectura de su ciudad natal, arribó a Zamora con la misma empresa que sus coetáneos, ocupar el puesto de técnico del consistorio, cargo que desempeñó hasta 1916, cuando presentó su dimisión y abandonó la ciudad. Durante la década que permaneció en ella dejó su impronta modernista, la cual, aunque fue contenida en sus comienzos, con el paso del tiempo evolucionó a obras de mayor atrevimiento que se hicieron un hueco entre la arquitectura ecléctica, con la que había convivido tímidamente en los primeros años.

Con estos antecedentes, cabría suponer que todos los inmuebles modernistas que se proyectaron en Zamora salieron del taller de Ferriol, pero no fue así. De hecho, hubo otros dos arquitectos, Segundo Viloria y Gregorio Pérez Arribas, eclécticos en sus diseños, que también dejaron muestras de la corriente modernista, las cuales, si bien escasas, fueron significativas sobre todo en lo que a los trabajos de rejería se refiere. No cabe duda de que los atrevidos y novedosos diseños del catalán debieron de hacer mella en estos arquitectos e incitarlos a aplicar matices característicos de este estilo en alguna de sus obras, pese a que en ningún momento abandonaron por completo el eclecticismo que los caracterizaba.

Con todo, las composiciones de los elementos de rejería muestran rasgos propios de cada arquitecto que constituyen auténticos signos de identidad del autor, gracias a lo cual sus obras son hoy día claramente reconocibles.

La irrupción del hierro en la arquitectura

Durante los siglos XVIII y XIX, los avances tecnológicos respecto al hierro hicieron posible que se convirtiera en el primer material a nivel industrial y que, superando su mera capacidad técnica, se introdujera en la decoración arquitectónica.[1]

En esa época se produjo un cambio transcendental en la concepción de los cerramientos y de los antepechos de hierro de los edificios, de manera que, al carácter práctico y de función arquitectónica que habían tenido estos elementos, se sumó en el siglo XIX una nueva concepción vinculada al ornato estético. Los innovadores diseños se fueron adecuando, en formas y decoración, a los diversos estilos y corrientes que se desarrollaron a lo largo de los años. No en vano estas formas diferentes que adoptaba el hierro eran el resultado de una nueva manera de concebir la arquitectura.

En aquella época de desarrollo industrial y de cambios en los estilos arquitectónicos, hubo una serie de factores que determinaron la existencia de esta nueva concepción de la ornamentación con hierro que contribuyó a embellecer los inmuebles construidos en las ciudades españolas a partir de la segunda mitad del siglo XIX, factores que Fernando de Olaguer-Feliu y Alonso sintetizó como sigue:

Es decor: que la reja del XIX es obra conjunta de fundidores, obreros, metalisteros, dibujantes y, sobre todo, de un arquitecto director del proyecto que juega con abastecimientos elaborados mecánicamente en fábricas especializadas.[2]

Efectivamente, hay que atribuir gran parte de la responsabilidad de la nueva rejería a los arquitectos, quienes, en definitiva, fueron los autores de los diseños de estos elementos que formaban parte de los inmuebles que proyectaban. No obstante, no hay que restar importancia al cambio en el sistema de trabajo del hierro, ya que los antiguos «talleres» que forjaban este material en las primeras décadas del siglo XIX se transformaron o se sustituyeron por «empresas» o «semiindustrias» que obtenían el material en fábricas de fundición, mecánicamente elaborado en gruesos y formas a gusto del demandante, con un amplio muestrario de materiales con los que elaborar las rejerías.

En este sentido, en 1895 había censados en la ciudad de Zamora tres almacenes de hierro que suministraban el material a dieciséis herreros y cerrajeros.[3] Se desconoce el volumen de trabajo de estos talleres, si bien en ningún caso se pueden catalogar de empresas de fundición, como fue la de Moneo en Salamanca, que trabajó para grandes proyectos. Sin embargo, a pesar de la cercanía a la capital zamorana, no se tiene conocimiento de que tuviera clientes de esta localidad, ni privados ni de instituciones públicas.[4] Con todo, del elevado número de talleres de herreros y cerrajeros censados en la capital a finales de siglo, en comparación con el resto de los oficios, se deduce que muchas de las obras de cerrajería que lucen las fachadas de los inmuebles zamoranos salieron de sus obrajes.

En lo que se refiere a los trabajos de cerrajería de los edificios modernistas, como justificaremos más adelante en el cuerpo de este artículo, muchas de las composiciones son repetitivas y obedecen a diseños basados en forjas gruesas, de excelente producción, lo que puede hacer pensar que los arquitectos jugaban «con abastecimientos elaborados mecánicamente en fábricas especializadas», como sugería el citado Olaguer-Feliu.

En la ciudad de Zamora, el cambio en la concepción de la cerrajería en la arquitectura se manifestó bien avanzado el siglo XIX, de manera que el tipo de rejería más frecuente hasta el último cuarto de esta centuria era simple y obedecía a un esquema compositivo básico, ya que su carácter era puramente funcional, con diseños basados en montantes de sección circular o cuadrada, enmarcados por un bastidor simple. En ocasiones estos barrotes estaban adornados con borlones o con arandelas y arrancaban de un zócalo corrido con una sucesión de círculos.

Con la llegada de los estilos eclécticos y modernistas a la ciudad, las labores ornamentales de hierro fundido dieron un giro importante a su concepción, de manera que los arquitectos imprimían a todos los elementos férreos de las fachadas, tales como los antepechos de balcones, las rejas de las ventanas y los montantes de las puertas, en los cuales introducían elaborados y complejos diseños.

Esta práctica fue el resultado de la aplicación de la libertad compositiva y la decoración de las fachadas, propias de la naturaleza de estas corrientes, cada una de las cuales contenía unas particularidades propias, si bien en ambos casos el esmero decorativo que las caracterizaba no se detuvo en los materiales del muro, sino que se desplegó por todos los elementos susceptibles de aportar ornamento al edificio, y de manera muy especial en las rejerías.

Por otra parte, el uso del hierro en los balcones de fachadas de la ciudad de Zamora fue un imperativo legal desde la aprobación de las ordenanzas municipales de 1895.[5] Concretamente, el artículo 290 de esta normativa especificaba con claridad la «prohibición de los balcones y antepechos de madera».

Esta premisa fue escrupulosamente cumplida por los arquitectos que trabajaron en la ciudad, quienes proyectaron todos los balcones en forja, poniendo además especial atención en sus diseños. Tal es así que, de manera general, los planos de los alzados que formaban parte de los proyectos presentados al ayuntamiento para solicitar la preceptiva licencia de obras muestran de forma detallada los diseños de los motivos de todos los elementos férreos de protección de los huecos. Este hecho es más llamativo debido a que, salvo contadas excepciones, los dibujos se realizaron meticulosamente a la escala de 1/50, sin duda, muy poco apropiada para ese despliegue de trazados, más acordes con escalas mayores, como la de 1/20 o 1/25.

Otro componente que deja entrever el valor que los arquitectos afincados en Zamora concedían a los elementos de forja es el hecho de que estos se dibujaban con tintas azules sobre los planos delineados con tintas negras, práctica realizada tanto en los alzados como en las secciones de los proyectos, lo que hacía que la rejería resaltara del resto de los componentes de las fachadas.

Sobre este sistema, hay que mencionar la referencia directa al grafismo de los planos de los proyectos de reforma que el artículo 261 (b) de las ordenanzas citadas hace sobre el uso de las tintas en la representación de los alzados, el cual especificaba:

[…] se presentarán: el plano de actualidad todo de tinta negra, y el del proyecto con tinta negra las obras existentes que hayan de conservarse; y lo que haya de ejecutarse de nuevo con tinta carmín las fábricas, azul los hierros y amarillo las maderas.

Así pues, todos los elementos de las fachadas debían representarse en los planos con esos tres colores, práctica que no se llevó a cabo en muchos de los proyectos, en los que, como hemos apuntado, tan sólo la rejería fue delineada con tinta de color, lo que denota la importancia que se confería en aquella época a las rejerías de los edificios.

Las rejerías de la arquitectura modernista

El carácter modernista de un edificio no nos viene dado por la concepción arquitectónica del mismo, sino por los elementos ornamentales seriados, balcones, rejas, yeserías, azulejos, que podrían encontrarse en los catálogos de las principales industrias.[6]

En el caso concreto de la ciudad de Zamora, todos estos elementos son auténticas evidencias de una arquitectura modernista, que fue fruto del encuentro de un arquitecto conocedor de esta corriente con hábiles artesanos y, por supuesto, con clientes arriesgados, dispuestos a dar un aire innovador a sus viviendas.[7]

Como hemos apuntado anteriormente, la arquitectura modernista llegó a la ciudad de Zamora con el arquitecto barcelonés Francesc Ferriol Carreras (1871-1946), quien fue escogido por el consistorio por unanimidad, de entre varios candidatos, en la sesión del veintitrés de septiembre de 1907, para ocupar el puesto de arquitecto municipal.[8] Al igual que sus coetáneos, compaginó el trabajo como arquitecto municipal con la profesión en el ámbito privado. Fue en esta labor en la que dejó muestras de su impronta modernista, que fue evolucionando desde unos diseños comedidos en los comienzos hasta proyectos más arriesgados, en la etapa final que vivió en Zamora. Sin embargo, en lo referente a los elementos específicos de las rejerías no actuó de esta manera, puesto que entre sus primeras obras encontramos rejas con diseños innovadores y atrevidos, con un despliegue llamativo de motivos florales, vegetales y animales, diferentes de lo que hasta ese momento había diseñado. Respecto a este punto cabe señalar que Ferriol ya había trabajado en la ciudad condal, en la que dejó dos proyectos modernistas ‒tildados de sobresalientes por Ávila de la Torre‒[9] en los que los balcones muestran losas de perfil sinuoso y curvo cuyo trazado es compartido por la rejería de sus antepechos, que no repitió en la capital zamorana.

Una de las características que definen a este técnico, en lo que a la rejería de las fachadas se refiere, es la diferencia de diseños en función del elemento que debía proteger, de manera que en un mismo edificio proyectaba composiciones diferentes para cada tipo de hueco: una para los balaústres de los balcones, otra para los antepechos de los vanos y otra para los montantes de las puertas.

Al efectuar un estudio sobre los balcones, hay que mencionar uno de los primeros proyectos que Ferriol realizó en la capital zamorana, el de «Reforma del edificio que Martín Horna poseía en la calle San Pablo» (1908),[10] en el cual la sobriedad contrasta con la rejería de los balcones, cuyas llamativas formas muestran un cuerpo principal dividido en cuatro calles ornamentadas con cintas curvadas tipo coup de fouet que emulan figuras afrontadas de aves, presididas por una gran flor de chapa situada en el eje del friso de remate (fig. 1). Este diseño tan singular lo repitió en varias proyectos, como en la casa de Ángel Sendín (1909)[11] ‒aunque en esta ocasión el diseño general de la fachada tenía abundantes rasgos modernistas que acompañaban a la rejería‒ y posteriormente en la de Enrique Sever (1910).[12] En este último ejemplo, como fue habitual en su obra, la composición proyectada no se llegó a materializar, y acabó por construirse una reja sencilla de montantes que arrancan sobre una base de cintas curvadas en su base y en su remate.

Fig. 1. Modelos característicos de rejería de balcones de Francesc Ferriol. Superior izquierda: casa Horna (1908). Superior derecha: casa Aguiar (1908). Inferior izquierda: casa de promotor desconocido (1914). Inferior derecha: casa Macho (1913). (Fotografías de la autora.)

Sin duda, estos diseños de balcones han sido los de mayor atrevimiento entre toda la obra proyectada por Ferriol en Zamora y, paradójicamente, corresponden a las obras menos arriesgadas del arquitecto en lo que al resto de la decoración de la fachada se refiere, lo que denota la importancia que otorgaba a la rejería, en la que empezó a plasmar su lenguaje modernista.

Por otra parte, los balcones más repetidos por Ferriol en sus proyectos estaban constituidos por diseños más contenidos, con un bastidor que enmarcaba una seriación de barrotes pareados, enlazados por espirales en sus extremos inferior y superior. Se da la circunstancia de que estos dibujos fueron sustituidos en obra por otras composiciones formadas, en unos casos, por figuras florales y vegetales con barrotes ondulantes rematados en una flor de chapa, combinados a veces con montantes de sección rizada (fig. 1) y, en otros, por barras labradas en su base y su corona cuyo diseño, a todas luces, proviene de un muestrario industrial. Esta afirmación está fundamentada en dos datos: por un lado, el propio diseño de los barrotes, ya que su gran espesor y la complejidad de las figuras labradas en cada uno de ellos resultaría un trabajo imposible para manos artesanas; por el otro, en la existencia de diseños análogos en inmuebles modernistas de otras ciudades españolas, como hemos podido constatar, por ejemplo, en casas de El Cabanyal, en Valencia.[13]

Aunque los ejemplos son escasos, Ferriol también proyectó balaústres de diseños panzudos, más cercanos a modelos afrancesados, en los que desplegó un amplio repertorio de dibujos vegetales con palmas, hojas y vástagos, tal como podemos apreciar en la casa Matilla (1911) y en la casa Macho (1915). Estas composiciones fueron fielmente trabajadas por los herreros y se muestran tal cual las dibujó en sus respectivos proyectos.

Por el contrario, las rejas de los montantes de las puertas, que el arquitecto catalán trabajó con tanto esmero en todas sus obras y que constituyen un signo de identidad propio de este autor, no quedaron reflejadas en ningún caso en los planos de los proyectos. Estos elementos férreos consisten en composiciones de látigo presididas por figuras florales de chapa, envueltas por lánguidas espirales y volutas (fig. 2).

Fig. 2. Modelos de rejería de montantes de puertas de Francesc Ferriol. Izquierda: casa Horna (1908). Derecha: casa de promotor desconocido (1914). (Fotografías de la autora.)

La muestra más representativa de la rejería modernista zamorana la encontramos en la verja que Ferriol proyectó para el jardín de Martín Hervella (1911). En ella se suceden los barrotes helicoidales alternando con otros de sección cuadrangular entre los que se repiten los dibujos característicos del autor, diseños de látigo, volutas, hojas y flores en chapa cuyos trazos se pueden observar en varios de los antepechos de inmuebles residenciales. Este elemento de cierre fue para Ferriol un proyecto en toda regla, de manera que presentó en el consistorio los planos a la escala 1/50 con los dibujos de todas las figuras de hierro que componían la verja, en los que reprodujo con gran esmero las curvas, las hojas, las flores y los vástagos, que los herreros forjaron fielmente (fig. 3).

Fig. 3. Plano del alzado del proyecto original de la verja del jardín de Martín Hervella (1911). Arquitecto Francesc Ferriol. (Fotografía de la autora.)

Aun siendo Francesc Ferriol el principal protagonista de la arquitectura modernista de la ciudad de Zamora, hay obras con cerrajería modernista proyectadas por los otros dos técnicos que se afincaron en Zamora, coetáneos del catalán, que también merecen nuestro estudio, no tanto por su cantidad como por su calidad.

El primero de ellos es el arquitecto Gregorio Pérez Arribas, quien diseñó composiciones férreas de gran belleza, formadas por amplios trazos curvilíneos y volutas envolviendo flores en chapa. No obstante, aunque utilizó motivos en látigo, sus diseños son claramente diferenciables de los de Ferriol. A pesar de su estilo ecléctico, que desplegó por toda la ciudad, diseñó en la casa de Fernando Rueda (1918) la escalera modernista más vistosa de toda la ciudad (fig. 4), con un llamativo farol sobre un montante rizado que antecede a la barandilla, en una superficie de reducidas dimensiones. En este sentido, llama la atención este despliegue ornamental en la escalera ya que, en las obras de carácter privado, era considerada un espacio de importancia secundaria.

Fig. 4. Izquierda: escalera de la casa Rueda (1918). Arquitecto Gregorio Pérez Arribas. Derecha: puerta de la verja de la fábrica de harinas Gabino Bobo (1913). Arquitecto Segundo Viloria. (Fotografías de la autora.)

Respecto a Segundo Viloria, fue el autor del portal residencial con el diseño de escalera y de balaústre más llamativo de la ciudad, si bien sus dibujos sinuosos no se pueden considerar de corte estrictamente modernista. Su única muestra acorde con este estilo es la puerta de la verja de la fábrica de harinas de Gabino Bobo (1913) y las ménsulas de la marquesina posterior, que protege el movimiento de carga y descarga. Estos elementos no aparecen en toda la amplia documentación del proyecto y se construyeron con posterioridad al edificio, que fue levantado en fábrica de ladrillo visto.[14] Esta puerta muestra un remate con volutas amplias y montantes rematados en látigo, coronados con un arco de flores en chapa (fig. 4).

Conclusiones

En la arquitectura modernista de la ciudad de Zamora, la rejería fue uno de los elementos trabajados con mayor esmero por los arquitectos afincados en la ciudad, los cuales reflejaron en ella unos signos característicos, que se reconocen como auténticas señas de identidad de los autores.

Sin duda, el catalán Francesc Ferriol fue el arquitecto modernista por excelencia de esta capital, cuya obra impulsó a otros técnicos a diseñar figuras de esta nueva corriente arquitectónica que él introdujo en Zamora y que tuvo gran parte de su identidad en los elementos de hierro.

En los inmuebles de esta capital se observa una gran diversidad de diseños en los que, salvo contadas excepciones, los elementos repetidos por todos los autores son las flores de chapa que rematan vástagos enroscados y retorcidos con curvas de látigo y los barrotes helicoidales. La combinación de todos ellos da como resultado un amplio muestrario de composiciones que, hoy en día, presiden los balcones, los antepechos y los montantes de las puertas de las fachadas de los edificios modernistas de la capital zamorana.

Strand 4. Research and Doctoral Theses in Progress

Eix temàtic 4. Recerques i tesis doctorals en curs

Eje temático 4. Investigaciones y tesis doctorales en curso

Domaine thématique 4. Recherches et thèses doctorales en cours

RESEARCH AND DOCTORAL THESES IN PROGRESS

Teresa-M. Sala, GRACMON UB

In this presentation I will address an overview of the pieces presented in Strand 4, focused on research and doctoral theses in progress. The goal of this strand is to present works in progress and to put young postgraduate students in contact with more experienced researchers. These academics, PhD researchers, postdoctoral researchers, professionals and amateurs are linked to universities and public and private centres. They have come from Universitat de Girona in Catalonia, Ghent University of Belgium, Politecnico di Torino, Universitat Politècnica de Catalunya, an office of architects in Barcelona, the Cercle Guimard of Paris and two research groups: one from the University of Glasgow and GRACMON UB, from the Universitat de Barcelona. I would like to point out that GRACMON UB is not presented as one project, because it is involved in the organization of the Congress, but six young researchers from this group participate with their own project in this strand.

There have been presented 13 projects that share the following characteristics: analysis and opinions developed around new knowledge, new results and new interpretations in the field of Modernisme and the international Art Nouveau movement. I will try to summarize the research interests of the papers presented, which can be grouped into five themes, namely: the image of the artist, female creativity, architecture and architects, the phenomenon of Oriental art collecting and a case study.

Firstly, in the Image of the Artist, the autoconstruction of Dalí’s image on the foundations of Modernisme is the paper presented by Margarida Casacuberta, professor of Catalan literature and cultural studies at the Philology and Communication Department of the Universitat de Girona. As she explains, Salvador Dalí wanted to become a genius and, in his Journal, perfectly portrays the image of the bohemian artist in front of the avant-garde artist. Casacuberta describes “the adolescent artist” versus the modern artist in a modernista landscape. The simulacrum of the putrid bourgeois society is the key to its interpretation.

Then, we have two pieces about Female Creativity, focusing on the study of women’s garment producers and the participation of women in the Exhibition of Turin in 1902. In the first place, Laura Casal, a PhD student from Universitat de Barcelona, is studying the beginnings of haute couture in Catalonia. She researches and recovers names of dressmakers. The phenomenon of the consolidation of costume design in the modernista context is at the heart of her proposal. Secondly, Caterina Franchini, a postdoctoral researcher from the Politecnico di Torino, reveals the conditions that favoured women’s admission to the International Exhibition of Turin. She analyses artistic and professional success, and reaches several conclusions: women’s participation was, for instance, almost 11%; all the women participants had an important artistic background and had followed studies of art or decorative arts; many of them were helped to take part in the Exhibition by their husbands, fathers, brothers or male relatives, even if they were already recognized artists; most of these women received awards, demonstrating the very high level of the women who participated.

Regarding Architecture and Architects, there are two papers here wherein the researchers address the question of the architecture of the period from two quite different points of view: firstly, the analysis of industrial architecture, and then architectures of leisure, that is, work-time architecture versus leisure-time architecture.

The research done by architects Jordi Rogent and Jordi Tasias is about Modernisme and industrial development: characteristics usually associated with Modernisme appear on industrial buildings in Catalonia. The results start with 252 located elements and they analyse structures, materials, decoration and spatial and technological needs.

On the other hand, the PhD thesis of Fàtima López, a researcher of GRACMON UB, is concerned with vegetal ornamentation and leisure-time architecture in Barcelona and she analyses the decorative programmes containing vegetal motifs used in architectural typologies for leisure time. She establishes a comparative framework and relationship with the city of Paris.

Regarding production techniques, Mario Baeck, a PhD researcher in Art History from Ghent University of Belgium, addresses the flourishing of Belgian ornamental tiles and tile panels in the Art Nouveau period in order to describe the huge popularity of the decorated industrial wall and floor tile in Belgium linked to the Art Nouveau. Victor Horta, Van de Velde, Serrurier-Bovy and Privat Livemont all experimented with this material. Also, the Belgian Art Nouveau tile was globally exported and inspired many foreign factories, as Baeck shows in the paper.

The Art Nouveau sgraffito is the thesis topic of Daniel Pifarré, a member of GRACMON UB who is currently doing fieldwork, cataloguing facades and the vestibules of buildings in several areas of the city of Barcelona. In his contribution to the Congress, he considers the sgraffito in the old town of Barcelona.

Concerning the Guimard’s contribution to the industrialisation of fountains, Frederic Descouturelle, a member of the Cercle Guimard in Paris and who was involved also with the Musée de l’École de Nancy, presents what was the contribution of the architect Hector Guimard in reducing the costs of their creations and the use of the procedure for the casting ornament. From 1903, Guimard developed a catalogue of ornamental casts with the foundry of Saint-Dizier. This is an attempt at a personal aesthetic together with plastic qualities and lower economical costs.

Related to Gaudí’s masterpiece, la Casa Milà, also called La Pedrera, we have two contributions. On one hand, Carlos Lupercio is a PhD researcher and in his paper he presents a study of the murals in La Pedrera by Aleix Clapés, a Catalan symbolist painter who for three years was painting in La Pedrera. In July 2014 Lupercio was to present his PhD thesis about the painter Aleix Clapés and the architect Manuel Sayrach. On the other hand, from Luis Gueilburt’s studies of the circles Gaudí moved in, we learn that the architect Enrique Nieto, the main Modernista architect of Melilla, was working with Gaudí in La Pedrera, and his contribution was the rolling shutters of the building.

Concerning the Phenomenon of Oriental Art Collecting, Mònica Ginés is finishing her PhD about art collecting between Catalonia and China at the end of 19th century. Her work is relevant to producing research in this field that allows a better understanding of how Chinese art, archaeology and material culture collecting contributed to the enrichment of Catalan heritage. Ginés points out the importance of Eduard Toda’s collection: Toda spent a period of six years as a Spanish diplomat in various Chinese cities.

And, finally, a case study of the studio of Catalan sculptor Josep Llimona. PhD researcher Natàlia Esquinas addresses a new interpretation of this artist and his influence on other sculptors. She is completing a catalogue of all known pieces in order to make a significant and complete overview of Llimona’s production.

Hitherto, I have attempted to summarize the different lines of research presented and discussed in Strand 4.

THE FLOURISHING OF BELGIAN ORNAMENTAL TILES AND TILE PANELS IN THE ART NOUVEAU PERIOD

Mario Baeck[1]

The enormous popularity of the decorated industrial wall and floor tile in Belgium is strongly linked to the Art Nouveau style that was put on the map by such prominent men as Victor Horta, Henry van de Velde, Gustave Serrurier-Bovy and Privat Livemont, who all experimented with ceramic tile material.

More than in neighbouring countries the Belgian Art Nouveau architecture is, certainly from 1896 onwards, also characterized by an abundance of colourful tile panels in facades, loggias and porticos, and in often very sumptuous interiors.

The Belgian Art Nouveau tile was globally exported, within Europe as well as to Latin-America and Asia, and inspired many foreign factories including Spanish and Portuguese workshops and Japanese manufacturers.

Keywords: Belgian ceramics industry – Boch frères – Ceramic wall tiles – World Fairs.

L’épanouissement des carrelages en céramique et des panneaux ornementaux en carrelage en Belgique pendant la période Art Nouveau

L’énorme popularité des carrelages céramiques en Belgique est fortement liée à l’Art Nouveau, un style popularisé par des artistes éminents comme Victor Horta, Henry van de Velde, Gustave Serrurier-Bovy ou Privat Livemont, qui ont tous expérimenté avec ce matériau.

Plus que dans les pays limitrophes, l’architecture belge de style Art Nouveau est caractérisée par une abondance de panneaux de carrelages figuratifs, non seulement pour orner des façades, loggias et portiques, mais aussi des intérieurs souvent très somptueux, particulièrement à partir de 1896.

Stylistiquement, la Belgique occupe autour de 1900 une place signalée dans la production de carrelages industriels en Europe occidentale. L’influence du symbolisme littéraire et de la théosophie y est clairement identifiable, ainsi que le courant géométrique plus abstrait.

Le carrelage Art Nouveau belge a été exporté dans le monde entier et a inspiré de nombreuses usines étrangères, notamment des ateliers espagnols et portugais et même des fabricants japonais.

Mots clés: Industrie de la céramique belge – Frères Bosch– Carrelages de céramique– Foires mondiales.

Introduction

When in 1893 – the year of the construction of the Hôtel Tassel by Victor Horta and of the personal residence of Paul Hankar – Art Nouveau architecture in Belgium started to flourish,[2] the Belgian ceramics industry and the tile industry, in particular, had undergone very important developments during the foregoing decades.

The modern ceramics industry that had gradually emerged around 1850 in Belgium alongside traditional production, as had happened in England, Germany and France, was to a great extent due to the Boch family, who introduced many innovations from England to the ceramics industry on the Continent. They already owned factories in Germany and Luxemburg, and for political and economic reasons decided to set up a ceramics factory in the newly independent Belgium in 1841. Actual ceramic production started in 1844. To meet competition from England, the Boch family introduced many technical innovations at their Kéramis factory in La Louvière.[3]

Dust-Pressed Ceramic Floor Tiles

After introducing the dust pressing technique for wall tiles at the Villeroy & Boch factory in Septfontaines in 1846, the Boch family started to experiment from 1852 onwards in Mettlach in order to also produce, along with these dust-pressed wall tiles (an English invention patented in 1840 by the engineer Richard Prosser and developed further by the ceramist Herbert Minton), “encaustic” or inlaid floor tiles using the new technique.[4] Shortly afterwards the production of inlaid tiles to English examples, not in plastic clay as in England but in the innovative dust pressing technique, was started in La Louvière in 1861. The first dust pressed stoneware floor tiles made by Boch Frères won a medallion at the World Exhibition in London in 1862. The inlaid floor tiles first made at La Louvière and after 1862 made in Louvroil near Maubeuge in France became an enormous commercial success.[5]

The immediate success of these ceramic floor tiles can be partly explained by the fact that they met a growing demand. New types of buildings, mostly public, like railway stations, hotels, town halls, court houses, libraries, post offices, banks, museums, theatres, public baths and toilets, hospitals, sanatoriums, schools and boarding schools, demanded not only visually attractive but also affordable, standardized, durable and easily cleaned building materials. Demands that were perfectly met by the tile industry because of ever-developing production methods and the diversification of products offered.

The success of Boch Frères quickly gave rise to the emergence of many rival factories in Belgium[6] and Northern France.[7] The most important stoneware floor tile factories in Belgium around 1900 were the Carrelages Céramiques de Chimay; Maufroid Frères & Soeur founded in 1879, which continued from 1912 as the S.A. La Céramique de Bourlers, anc. Usine Maufroid; the S.A. Compagnie Générale des Produits Céramiques de Saint-Ghislain set up in 1881; the S.A. des Carrelages et Produits Céramiques de Chimay à Forges-lez-Chimay, a firm that with Victor Poulet as director won a medal at the International Exhibition of 1885; the S.A. Compagnie des Produits Céramiques de Saint-Remy and the Société Générale de Produits Réfractaires et Céramiques de Morialmé, which were both probably founded in 1898; the later S.A. Manufactures Céramiques d’Hemixem, Gilliot Frères at Hemiksem near Antwerp, which had an enormous floor tile production after 1904; the S.A. La Céramique Nationale, from 1904 onwards strongly connected to the Poulet firm at Forges-lez-Chimay and from around 1910 working as a completely independent entity with a newly built factory at Welkenraedt, and the S.A. La Nouvelle Céramique Amay founded in 1907.

In addition to these floor tile factories there were a few earlier established factories, which made fireproof fireplace tiles, floor quarries and tiles for other forms of heavy use. Important in this field were the factory of Louis Escoyez in Tertre, set up in 1842, the S.A. de Produits Réfractaires et Céramiques de Baudour, and Utzschneider, Jaunez et Cie in Jurbise, established in 1876 by Charles Michelet after he had gained the necessary experience with Sarreguemines from 1865 onwards and had also founded a similar factory at Wasserbillig (Luxemburg).

In all of the factories mentioned above the range of distinct Art Nouveau motifs was not very large.[8] For Boch Frères in 1901 only a dozen model numbers in the new style were presented to the public, against many hundreds of others available in a variety of Neo-styles. In 1908, the Art Nouveau style had further extended to 19 motifs (fig. 1). However, three of the designs offered in 1901 were no longer included in this later catalogue. This makes it clear that some of these designs had very limited success. It is also clear that production of models in a new style could only start when there was a sufficiently large demand to expect to recover the significant investment made for the necessary metal moulds, stencils, etc. Therefore, it does not astonish that in the Boch catalogue of 1929, at a time when Art Nouveau as an “avant garde” style had already come to an end some 20 years prior, three Art Nouveau motifs were still available. Once the investments to produce a new model were done, the design could easily remain in production without any further cost as long as the moulds didn’t need repair and as long as there remained a certain demand from the general public.

Fig. 1. Attractive tile designs in a floral Art Nouveau style adorn many Belgian floor tile catalogues, as in this Boch Frères catalogue from 1908. Collection Mario Baeck.

Close examination of a large amount of Belgian ceramic floor tile sales catalogues from the period 1880-1940 shows that the same tendencies apply to all the other Belgian floor tile factories. At Maufroid Frères & Soeur in Bourlers there is only one floor tile design in Art Nouveau style known for the period before 1905. In this factory the range of designs gradually expanded to not more than seven Art Nouveau floor patterns in 1914. While the 1905 catalogue of the Compagnie Générale des Produits Céramiques de Saint-Ghislain contains not a single Art Nouveau motif, this is no longer the case in 1906. In this year, no less than 20 different designs in the new style were offered. Next to floral motifs we also find some more abstract and geometric Art Nouveau designs.

In the known series of catalogues of the S.A. Carrelages et Produits Céramiques de Chimay of Forges-lez-Chimay the first Art Nouveau designs appear around 1905-1906. In total we count seven different pattern numbers, but two of these are offered in different colours so that it makes only five different designs. In the Album 1 of the S.A. La Céramique Nationale in Welkenraedt we find around 1910 a wide range of about 35 different floor tile designs in the new style, many of them available in different colour schemes. It is probably the widest range of Belgian Art Nouveau floor tile designs offered by a single factory, but even then this remains very modest compared to the total number of designs available.

At the S.A. Compagnie des Produits Céramiques de Saint-Remy the ratio of Art Nouveau motifs is limited to one in 48 floor designs before 1905, and to six in 48 designs in the years before 1914. Much larger was the number of Art Nouveau patterns at the Société Générale de Produits Réfractaires et Céramiques de Morialmé. Again, a wider range of Art Nouveau designs is only offered after 1905. Some of these designs are closely related to models offered by La Céramique Nationale in Welkenraedt and Sand & Cie of Feignies in northern France.

The rather modest amount of Art Nouveau motifs developed from 1904 onwards by the Manufactures Céramiques d’Hemixem, Gilliot Frères from Hemiksem remains nearly unchanged until the 1920s. With only 14 designs in the Art Nouveau style of a total of 130 presented in the Album A et B from around 1907, the amount of Modern designs produced by the S.A. La Nouvelle Céramique in Amay is hardly significant.

Worth mentioning, also, is the fact that even tile factories that were only established after the First World War still presented a few designs in the then “old fashioned” Art Nouveau style. Thus, we find in the first Album of the S.A. La Céramique Moderne in Rebaix-lez-Ath some striking Art Nouveau motifs. Not surprisingly, these designs are more abstract or geometric than floral.

In the catalogues of the firms that produced fireproof fireplace tiles, floor quarries and tiles for other forms of heavy use, there are hardly any Art Nouveau motifs to be found. Only Louis Escoyez of Tertre had just one design in a floral Art Nouveau style for fireplace tiles on offer.

Although the majority of the stoneware floor tiles have patterns that dominantly meet Belgian tastes, almost every firm exported a significant quantity of their production, and this not only to neighbouring countries. So the S.A. La Nouvelle Céramique of Amay, founded in 1907, could by 1931 list dozens of work references for different types of buildings including schools, monasteries and churches, banks, hotels, department stores, theatres, laboratories, factories or railway stations and in such diverse countries as the Netherlands, the Dutch East Indies, France, Finland, Estonia, Latvia, Switzerland, Spain, the Canary Islands, Cuba, Mexico, England and Ireland, Canada, Australia and British India.

The Ceramic Wall Tile

The intense interest in historic examples of past architecture which fuelled the European Neo-Gothic movement also affected Belgium in the mid-19th century, and was not only responsible for the success of the decorated industrial floor tile. Wall tiles also received an important boost.

Initially this stimulated production, echoing traditional blue-and-white delftware tiles. With certainty we can say that from 1887 onwards, and perhaps even earlier, Boch Frères in La Louvière made large quantities of such hand-painted and transfer printed tiles.[9] The notable Faïencerie de Nimy founded in 1787, which had adopted mechanised processes from 1851 under the direction of Mouzin, Lecat & Cie, put dust-pressed wall tiles on the market with a variety of transfer printed designs in different colours and styles.[10]

In addition to Neo-Gothic and Neo-Renaissance designs, tiles influenced by Persian and Eastern art also came quickly onto the market. This ran parallel with a growing appreciation for polychromy in architecture, fostered by its appearance in several influential buildings at World Exhibitions, famous archaeological discoveries and special architectural competitions, such as that of the Cercle de l’Art Appliqué à la Rue in Brussels in 1895.[11]

All these developments made it possible that industrial wall tiles in Belgium from 1895 onward were used on a grand scale, particularly in connection with Art Nouveau architecture. In addition to making standard use of tiles in the interiors, unique or custom-made tile panels were installed on the facades or in porches or niches of houses.[12]

The leading architects and designers of Belgian Art Nouveau – Henry van de Velde, Paul Hankar, Victor Horta and Gustave Serrurier-Bovy – very quickly showed interest in the use of architectural ceramics, although to different degrees.

Henry van de Velde made several tile designs. However, Belgian manufacturers produce none of them. In the late 1890s Van de Velde designed three different models of plastic stoneware wall tiles for the French ceramist Alexandre Bigot. One of these models was used in a frieze in one of the exhibition rooms to a design of Van de Velde at the International Art Exhibition in Dresden in 1897.[13] He also made use of Bigot tiles in some of his earlier projects, such as in his Bloemenwerf table and some of his fireplaces.

Other tile designs from around the same time are known from publications, including the French-German art magazine L’Art Décoratif of October 1898, although it is not known if they were put into production. Furthermore, four wall tile designs commercialized by the well-known German firm Villeroy & Boch at Mettlach are attributed to Van de Velde.[14] In addition, during his stay in Weimar, Van de Velde worked together with the Ransbacher Mosaik- und Platten-Fabrik located in Ransbach (Westerwald) for a series of encaustic floor tile designs.[15]

Paul Hankar – one of the advocates of the sgraffito technique in Belgium – worked for the short-lived Compagnie Générale des Céramiques d’Architecture, which specialized in architectural ceramics. In 1898-1899 he completed the plans for their shop in Brussels. It seems possible that the wall tile designs kept in his archives were also made for this company.[16] Hankaralso made use, just as did Van de Velde, of architectural ceramics in some of his fireplaces.

Victor Horta, on the contrary, seems not to have made any wall or floor tile designs for any of his projects. Indicative of his absence of interest in this field is the fact that for the kitchen of his own house in Elsene/Ixelles he used very traditional wall and floor tile patterns out of the Boch Frères catalogue. However, Horta showed himself at the same time to be very innovative in the use of architectural ceramics by cladding his dining room walls with white glazed plaques or bricks. For one of his later projects, the Innovation in Antwerp (1909-1910), Horta made extensive use of architectural ceramics for the complete exterior of the building. These were made by the English firm Doulton.[17]

The interior decorator Gustave Serrurier-Bovy exhibited a chimney with very decorative glazed wall tiles at the salon of the Libre Esthétique in 1896.[18] For some of his furniture he made use of plain tiles by Boch Frères. For some of his other objects he worked together with the Manufacture de Céramiques Décoratives de Hasselt.[19]

One of the Belgian architects who contributed very much to the use of tiles and architectural ceramics was the versatile but more traditionalist architect and decorator Alban Chambon. Already in 1895, for the project of the Palais d’été-Pôle Nord in Brussels, Chambon made use of tiles and tile panels supplied by Vermeren-Coché of Brussels.[20] A year later Chambon designed for the Brasserie-Restaurant La Terrasse in Ostend a very striking interior in which several colourful decorative tile panels by the French firm Faïencerie de Sarreguemines were integrated in walls of glazed brick manufactured by the Leeds firm Farnley.[21] Even more influential was his work at the Kursaal in Ostend in the years 1899-1908. For this very important project Chambon worked together with Doulton – just as Horta had – and with the German manufacturer Lamberty-Servais of Ehrang, a firm strongly assisted in this project by the Belgian engineer and ceramist Henri Baudoux, one of the pioneers of the Belgian tile industry, as we will see further on.[22] Chambon also collaborated with the leading French ceramic manufacturer Emile Muller, of Ivry near Paris.[23]

Other leading figures in the Art Nouveau movement, such as the artists Ghisbert Combaz, Georges Lemmen and Alfred William Finch, made some designs for tiles that were either shown at leading art exhibitions or published in the artistic magazines of the time.

The painter and sculptor Ghisbert Combaz made several tile designs, some of which were executed by Emile Muller at Ivry[24] and others by the Belgian glass painter Raphael Evaldre.[25] Painter and decorative artist Georges Lemmen made some designs for tiles in his characteristic linear style that attracted some international attention through their publication in L’Art Décoratif and its German counterpart Dekorative Kunst.[26] And closely resembling the traditional Flemish pottery tile are some tiles by the painter Alfred William Finch, who was one of the first Belgian artists to be attracted by the decorative arts. He learned more about the production of ceramic objects during his stay at Boch Frères in La Louvière in the years 1890-1893, and later in Virginal and Forges, before starting to work for the Iris factory in Finland.[27]

Although these leading figures of the Belgian Art Nouveau movement all showed some interest in the use of architectural ceramics, it is mainly in the work of the younger and less well known architects working all over the country in the Modern style that one can see abundant use of tiles, tile panels and architectural ceramics. It was their interest in the use of this material that made the growth of a local wall tile industry possible, as industrial production needs a sufficiently large and constant demand. For the production of tile panels this was clearly only the case shortly after 1900.[28]

One of the founders of Belgian industrial wall tile production was without doubt Henri Clément Baudoux, founder in 1893 of the Manufacture de Céramique de Cureghem-lez-Bruxelles, Baudoux & Cie. Shortly afterwards this firm garnered a major award at the World Exhibition in Antwerp in 1894. The next year, with an eye to quick expansion, capital and material was put into the newly founded S.A. Manufacture de Céramiques Décoratives, Majoliques de Hasselt.[29] This transfer immediately gave Henri Baudoux and his business partners Arille de Gallaix and Célestin Helman a much better position in the then booming sector of the ceramic tile industry that flourished in this period due to the favourable economic climate.

The range offered by the Majoliques de Hasselt was large and the techniques diverse. The Hasselt designs for standard tiles in the style esthétique, or Art Nouveau, appear in general to be highly characteristic. Many decorative tile panels were executed to designs by professional artists, such as Fernand Toussaint and Jacques Madiol, who worked also for the Helman factory (fig. 2). It brought the firm some international exposure, as its products were on show in the prestigious Berlin Hohenzollern-Kunstgewerbehaus of Wilhelm Hirschwald, which in 1899 also got them a photograph in leading art magazine The Studio.

Fig. 2. Tile panels depicting young women with loose hair in long flowing gowns adorn many buildings, such as in this design by Fernand Toussaint for the Manufacture de Céramiques Décoratives de Hasselt in Rue du Fer in Namur. Photo: Mario Baeck.

The artistic and commercial success of the Hasselt factory inspired other entrepreneurs. In 1897 the architect and land surveyor Célestin-Joseph Helman – just like Baudoux a shareholder in the Majoliques de Hasselt – set up the sales office Maison Helman Céramiques d’Art in Brussels.[30] From 1902 onwards his own tile production was started, and after the construction in 1906 of a new factory at Sint-Agatha-Berchem, Helman quickly became one of the leading Belgian manufacturers of tile panels, decorated in the characteristic cuerda seca line technique, with many spectacular realisations in all parts of the country and in many countries abroad.

Also in 1897, Georges Gilliot in Hemiksem near Antwerp laid the foundations for the exceptionally successful floor and wall tile factory S.A. Manufactures Céramiques d’Hemixem, Gilliot Frères, a firm with an enormously varied output of dust-pressed wall tiles and tile panels.[31] The firm saw rapid expansion. A catalogue from around 1913 mentions a daily output of no less than 250,000 tiles, of which 35,000 were floor tiles, 135,000 undecorated and 55,000 decorated wall tiles. This made Gilliot one of the largest tile factories on the European continent. A significant part of the production – both standard tiles, tile panels and building ornaments executed in a variety of techniques – shows typical Art Nouveau features (fig. 3). Several designs are the work of H. Bonnerot; the majority of the work was, however, anonymous. The style of the Gilliot tiles is very recognizable. The floral Art Nouveau dominates, though the geometric style is also present.

Fig. 3. Colourful sales catalogues with many suggestions for tile panels, like this plate by Gilliot in Hemiksem of around 1913, supported the export of Belgian tiles. Collection Mario Baeck.

Many more factories and workshops were active in the ensuing years. The S.A. Produits Céramiques de la Dyle in Wijgmaal, near Leuven, produced dust-pressed wall tiles under the brands Le Glaive and Belga from 1908.[32] Also the Faïenceries des Pavillons in Florennes set up in 1911,[33] the S.A. Faïenceries de Bouffioulx founded in 1922[34] and the S.A. La Céramique de Herent established in 1923 were important large-scale manufacturers.

The abovementioned floor tile factories S.A. Compagnie Générale des Produits Céramiques Saint-Ghislain, Société Générale de Produits Réfractaires et Céramiques de Morialmé and S.A. La Céramique Poulet (ancienne firme V. Poulet & Sœur) from Forges-lez-Chimay also offered dust-pressed wall tiles for sale in their catalogues. All companies, even those founded in the 1920s, introduced many striking Art Nouveau designs into the market.

A slightly different firm was the porcelain factory of Vermeren-Coché in Brussel-Elsene, which had emerged in 1852 after a take-over of the factory of Christophe Windisch founded in 1830. This new firm offered moulded architectural ceramics in grès cérame, or semi-porcelain, and one-off products designed by the sculptor Isidoor De Rudder.[35]

The firm J. Parentani & Léon Champagne in Tubize made architectural ceramics and tiles from 1893 onwards using designs by notable architects and sculptors, like Léon Govaerts and Juliaan Dillens. However, they never used the dust-pressing technique and their short-lived production was, with the collaboration of Jean Parentani, from 1896-1902 partly continued by the S.A. La Majolique based in Brussels and Emptinne near Ciney.[36]

In West-Flanders, where traditional techniques and motifs remained for a long time very popular, a stylistic innovation can also be seen around 1900. The Kortrijk Pottery founded in 1898 by the engineer Pieter Jozef Laigneil gained some commercial success with pressed tiles in traditional red and yellow pottery clay with attractive Arts and Crafts and Art Nouveau motifs to designs by Victor Acke, Jozef De Coene, Karel Noppe and Joseph Viérin. In these tiles the rustic character of the pottery is reconciled with sophisticated design.[37]

The availability of ready-made glazes made possible the emergence of a number of small firms that decorated tile blanks. In Antwerp, the Atelier van Decoratieve Kunst Gussenhoven & Van Wijck made some tile panels. Best known is the Maison Guillaume Janssens of Sint-Agatha-Berchem near Brussels. The striking facade of his own home – the eclectic villa Marie-Mirande at Avenue de Selliers de Moranville 11, Sint-Agatha-Berchem, built to a design by architect Victor Tinant in 1912-1913 – is entirely clad with decorative glazed tiles and, thus, forms for potential customers a true sample of different possibilities and styles.

The evolution outlined above makes clear that after 1895 the ceramic wall tile industry in Belgium flourished. This was only possible due to the favourable economic climate, because large-scale use of tiles was relatively expensive. This is why the great majority of surviving installations can be found in the houses of the upper middle classes or in buildings with very specific building codes, like bakeries, fishmongers, restaurants and the like, or on the facades of commercial buildings where the use of tiles proved either to be hygienic or commercially advantageous.

It is furthermore remarkable that all tile manufacturers did not adhere to specific artistic fashions but offered products in all kinds of styles in their catalogues. The designers working for the tile factories clearly made extensive use of ornament books, art and architecture magazines, portfolios, product catalogues of other tile factories and of posters and other graphic works by leading artists that were available to them.

This is very obvious at Boch Frères in La Louvière, where various designs by the Frenchman Maurice Verneuil are used in standard tile production. At Gilliot in Hemiksem the work of the Czech Alphonse Mucha was copied. Thus, the tile panel “La parure” presented in the firm’s catalogue is directly derived from Mucha’s “Zodiaque” from 1896. Another design directly taken from Mucha is a tile panel dating from around 1912 located in Mortsel near Antwerp. This panel depicts an elegant female figure that symbolizes autumn, and is a very faithful copy of the original Mucha lithography from 1900. There is only some difference in colours and the design of the frame. It is more than significant that Mucha’s signature is not integrated in this copy.[38]

In many cases the quality of many tile projects from the Art Nouveau period is due to occasional involvement by prominent Belgian artists and architects. One of the best examples can be found on the facade of the former Brussels department store Grande Maison de Blanc at Kiekenmarkt 20-32, built in 1897 to plans by the architect Oscar François.[39] Here we find an exceptional ensemble of tile panels designed by the famous poster artist Privat Livemont – also personally active as a maker of sgraffito – and executed at Boch Frères in La Louviere (fig. 4). Because the painting of ceramic tile panels required special technical skills, it is almost certain that Privat Livemont himself did not paint these panels. They were probably executed by the versatile artist Georges De Geetere, artistic director of Boch Frères at that time, who with certainty painted some additional panels for the later extension of the same building.

Fig. 4. The impressive series of tile panels executed in 1897 by Boch Frères to designs by Privat Livemont functioned as the perfect advertisements for the Brussels department store Grande Maison de Blanc, which was at Kiekenmarkt 20-32. Photo: Mario Baeck.

If we look at the total production of wall tiles and tile panels in the Art Nouveau style in Belgium it is clear that, partly under the influence of symbolism and theosophy, Belgian industrial tile designs around 1900 were to a large extent dominated by flowers and plants with sinuous lines and a symbolic sense, as with the sunflower, rose, orchid, iris and lily, poppy, lotus and water lily, chrysanthemum and thistle. Next to flowers and plants we also find ornaments inspired by animals of different sorts. Particularly popular, as well, is the elegant woman with long and loose hair.

In addition to the elegant sinuous lines of what is generally called floral Art Nouveau, from 1900 onwards a much more geometric and abstract style can be seen in Belgian wall tile production, inspired by the work of the Scottish architect Charles Rennie Mackintosh and related to work of the Vienna Sezession and the Dutch Nieuwe Kunst, as is also the case in floor tile production.

Advertisements and catalogues of various wall tile manufacturers show that these Art Nouveau designs remained popular until the end of the 1920s. Gradual changes in taste, with Art Deco and Modernisme, and outside factors like the Great Depression and rising labour costs, by 1930 had brought the production of the labour-intensive decorated tiles that were once so popular to an end.

The Belgian Art Nouveau Tile, an International Success

Presence at various World Fairs was for most of the Belgian tile factories of vital importance, because it was there that international professionals and the general public could become acquainted with the quality and range of their tiles and tile panels. The many awards gained at these international exhibitions strongly supported the export of their products, and for a small country such as Belgium exports were vital for the industry.[40]

The wonderful lithographed trade catalogues of the Belgian tile manufacturers were very effective in convincing potential clients all over the world. Through the many colourful images a foreign customer could get a good idea of what was on offer. A network of foreign sales representatives also increased export opportunities significantly. In the archives of Gilliot Hemiksem, for instance, we can find information on their French sales representative G. Martin in Paris as well as on their representatives M. Penalosa de Acevedo in Madrid and M. Verdussen in Rio de Janeiro. The Helman firm, on the other hand, was represented in Buenos Aires by the Compañia Comercial Sud.

Thanks to all this, Belgian tile exports in 1907 could be estimated for wall tiles to represent about one third of the total production of nearly 20 million pieces per year. For floor tiles exports are estimated to be about one quarter of the total yearly production of encaustic decorative stoneware tiles.[41]

This rather important overseas trade was undoubtedly greatly stimulated by the fact that building materials frequently were used as ballast for ships sailing out from Antwerp. For trade to Latin America it is known that floor and wall tiles were massively loaded.

Because of the importance of their international activities most Belgian tile factories registered their trademarks internationally. Given the enormous importance of exports and starting from around 1900, Belgian tiles were usually marked at the back not only with a trademark but also with the indication of origin “Made in Belgium”, in order to meet the many foreign customs regulations.

The international success of Belgian Art Nouveau tiles is also made evident by the fact that many Belgian tile designs were copied by tile manufacturers in Portugal, Spain and even Japan, just as was the case for English tile designs.[42]

The tile panel design “Electricité” by Jacques Madiol for Helman Céramiques was adapted in 1907 by the Portuguese tile artist M. Quiriol for the exterior decoration of the well-known Animatografia do Rossio building in Lisbon.[43] Another tile panel design by Helman called “Iris”, which was also in use by the Manufacture de Céramiques Décoratives de Hasselt that shared the copyright on its design, was adapted by the Cerâmica Artistica Arcolena.[44] A tile panel with a sailing ship painted by Licínio Pinto in 1912 for the Fábrica da Fonte Nova is very close to a standard tile design by Gilliot.[45] Several other tile designs by Gilliot, La Dyle at Wijgmaal and Boch Frères were copied by the Fabrica Cerâmica das Devezas Antonio Almeida da Costa & Ca.[46] A design of the Société Générale de Produits Réfractaires et Céramiques de Morialmé was produced by the Cerâmica Lusitânia.[47] Finally, the Real Fábrica de Louça en Sacavem Gilman & Ca seems to have copied at least one Gilliot design.

In Spain, Gilliot designs were copied by the firms Viuda de Segarra Bernat in Castellon and Hijos de Justo Vilar S. en C. of Valencia. Designs by Gilliot as well as some of Boch Frères’ were copied by Dominguez Hnos y Trigo of Valencia and still present in their 1967 catalogue, and also by Azulejos Cedolesa Cerámica Dominguez de Levante S.A. of Manises and Onda, Valencia. The firm Luis Vila Hijo copied at least one design made by the S.A. La Céramique Poulet of Forges-lez-Chimay.

From Japan we find many parallels between the production of Gilliot and La Dyle of Wijgmaal and those of Fujimiyake Ceramic Co, Danto and other firms, just as we can also find buildings in Taiwan with many original Belgian tiles used next to Japanese copies of European designs.[48] This clearly illustrates the importance of Belgian Art Nouveau tile production well beyond Europe.

SALVADOR DALÍ: RETRAT DE L’ARTISTA ADOLESCENT EN UN PAISATGE MODERNISTA

Margarida Casacuberta

Salvador Dalí: Portrait of the Artist as a Young Man in a Modernist Landscape

Salvador Dalí was born in Figueres (Catalonia, Spain) in 1904, at the height of the Modernist movement. His childhood and adolescence were spent in an architectural landscape and within cultural atmospheres dominated by Art Nouveau and Catalanism. This paper considers how this landscape and these cultural environments may have helped to define the artistic personality of Dalí by analysing his literary character, from autobiographical works such as Diary, 1919-1920 and his most well known The Secret Life of Salvador Dalí (1941). From Figueres to New York, from Modernism to anti-Modernism, the latter, “the novel of the artist” Salvador Dalí describes for us, in the writing he produced during his own lifetime, the evolution of the modern artist in the 20th century.

Keywords: Salvador Dalí – Writer – Literature – Diary – Analysis – Portrait of the artist – Figueres –New York.

Salvador Dalí va néixer a Figueres el 1904, en l’apogeu del moviment modernista. La seva infantesa i adolescència van transcórrer en un paisatge arquitectònic i unes atmosferes culturals dominats per l’Art Nouveau i el catalanisme. Aquest article pretén analitzar com aquest paisatge i aquests entorns culturals van ajudar a establir la personalitat artística de Dalí a través de l’anàlisi del seu caràcter literari, de treballs autobiogràfics com l’anomenat «Un diari: 1919-1920» en la seva coneguda Vida secreta de Salvador Dalí. De Figueres a Nova York, del Modernisme a l’antiModernisme, el darrer, «la novel·la de l’artista» de Salvador Dalí escrita per ell mateix mostra, en la seva pròpia vida, l’evolució de l’artista modern al segle XX.

Paraules clau: Salvador Dalí – Escriptor – Literatura – Diari – Anàlisi – Retrat de l’artista – Figueres – Nova York.

«De com tot és mentida i fingiment»: els primers passos de l’artista adolescent

Aquest article pretén analitzar el procés d’autoconstrucció de la imatge pública de Salvador Dalí sobre els fonaments del Modernisme, entenent la paraula modernisme en dues de les tres accepcions que Joan-Lluís Marfany[1] va establir per a un terme que històricament havia provocat confusió. Aquestes accepcions són, en primer lloc, el modernisme ―amb minúscula― entès com a moviment cultural i polític, que es proposa, en el tombant del segle XIX al XX, transformar la societat catalana, considerada pels joves intel·lectuals provinciana i antiquada, en una societat europea, moderna i nacional. En segon lloc, el modernisme entès com un corrent literari i artístic, marcat bàsicament per les influències simbolistes, decadentistes i prerafaelites, i com l’estil arquitectònic i decoratiu que s’identifica, arreu d’Europa, amb l’Art Nouveau.

Salvador Dalí va néixer el 1904, en un moment àlgid de recatalanització i modernització de la societat catalana que es correspon amb l’estadi final del procés de dissolució del moviment modernista en el catalanisme cultural i polític. La infantesa i l’adolescència, Dalí les va passar en un ambient burgès ―el seu pare era notari a Figueres― i marcadament progressista, com correspon a una ciutat mitjana i comercialment activa que, com Reus ―la ciutat on va néixer Antoni Gaudí―, va aportar a la cultura del catalanisme el discurs del republicanisme federalista. Aquest ambient es devia respirar a l’Institut de Segon Ensenyament de Figueres, on l’adolescent Dalí va estudiar i en la revista del qual, Studium, va publicar les seves primeres provatures literàries el 1919. Són proses poètiques en la línia de la més pura tradició simbolista-decadentista, amb ineludibles ressons de Santiago Rusiñol, de Gabriel Alomar i de Rubén Darío. Més endavant, va escriure a la revista Renovació Social, també figuerenca i dirigida pel seu amic Jaume Miravitlles. Dalí va col·laborar en el primer número de la revista i ho va fer amb un article titulat «De la Rússia dels Soviets»,[2] on defensa la política cultural engegada per la Rússia revolucionària. Tots aquests textos són provatures d’un jove curiós i inquiet, dotat d’una envejable capacitat d’assimilació d’idees i d’actituds artístiques que deixen entreveure la seva admiració pel poeta Joan Salvat-Papasseit, l’ànima d’Un Enemic del Poble (1917-1919) i redactor dels primers manifestos avantguardistes en una Catalunya aparentment tranquil·la en el paper d’espectadora de la Gran Guerra i de les seves conseqüències. Salvat-Papasseit encarna per a Dalí la imatge del Poeta amb majúscula, el personatge visionari i messiànic, anunciador d’un futur millor i revulsiu de l’energia revolucionària i transformadora. Aquest individu lúcid, iconoclasta i trencador és qui determina la perspectiva distanciada, i irònica, de l’article «De la Rússia dels Soviets». Mentrestant, el 12 de novembre de 1919 escriu als primers fulls del seu dietari:

Com més va més s’accentua i més palpable es fa la revolució mundial que s’apropa. Jo l’espero amb ànsia i desig. L’espero amb els braços oberts, ben oberts, i amb el crit a flor de llavis de: Visca la república dels soviets! I si per arribar a una vera democràcia i a una vera república social és necessària, abans, una tirania, Visca la tirania! [3]

Entre 1919 i 1920, Dalí va escriure regularment un dietari amb les «impressions i records íntims» de l’artista adolescent que sap que de gran vol ser «un geni» i que la manera d’aconseguir-ho és passar a través de l’art. Amb quinze i setze anys, llegeix cada dia els diaris de Barcelona, es manté a l’aguait de la situació política a Europa i en fa les anotacions pertinents al dietari, al costat de comentaris sobre el tedi de la vida de l’adolescent i les pulsions sexuals, de l’anàlisi entomològica d’un enamorament fingit o d’impressions del paisatge empordanès ―sobretot de Cadaqués, el lloc mític per excel·lència que descriu en una prosa poètica de ressons modernistes―. El que per damunt de tot sorprèn de la lectura d’aquest dietari és la força de voluntat, l’ambició personal i la convicció d’assolir-la que transmet l’entrada del 16 d’abril de 1920:

Lo culminant i potser lo més important de ma vida, puix senyala el camí que haig d’emprendre, és la resolució (aprovada per la família) següent: acabaré el batxiller de pressa, si cal faré els dos anys que em resten en un sol. Demprés aniré a Madrid, a l’Acadèmia de Belles Arts. Allí penso passar tres anys treballant bojament. També té bellesa l’acadèmia. Que el sacrificar-me i subjectar-me a la veritat, mai és de massa. Demprés guanyaré la pensió per anar quatre anys a Roma; i tornant de Roma seré un geni, i el món m’admirarà. Potser seré menyspreat i incomprès, però seré un geni, un gran geni, perquè n’estic cert.

És cap a aquesta ambició on Salvador Dalí dirigeix tots els esforços, peti qui peti. Això fa que se senti cínic i que es compari a Voltaire amb una gens dissimulada satisfacció. La conclusió és sempre la mateixa: «I el món és així, mentida i mesquinesa», «tot és comèdia i fingiment», «he vist lo cínic que sóc», «i tots fingim». D’altra banda, aquest moment d’exaltació del cinisme coincideix amb la formulació i l’afirmació de la futura genialitat, i també amb l’experiència de la creació artística: «(He sentit l’encís del crear)», anota el 21-22 de maig de 1920. La part que es conserva del dietari de joventut acaba amb un autoretrat de l’artista ―amb tots els atributs de la imatge de l’artista modernista― amb el poble de Borrassà al fons, explícitament descrit a la manera del pintor Joaquim Mir:

Ara carrers bruts, plens de fang. Les oques fugen cridant al nostre pas. Contrastant llur blancor rere un fons ocre i de fems, un porc. Els gossos de sempre, bordant. [...] El balcó, curull de blat de moro càdmium [esperant que] dori el sol, com una bogeria d’en Mir. El cobalt del cel rere els teulats. I va passant l’estranya professó. En Soler al mig, jo a un costat amb l’ample barret, les patilles, la xalina i l’abric tirat al damunt com una capa. Darrere, els altres, rient amb les noies. Canten unes cardines rere la gàbia, passen uns bous pensatius i una vaca que ens mira tristament. Caminen amb majestat de filòsofs.

Del modernisme a la modernitat: anti-artistes contra «putrefactes»

Els primers papers autobiogràfics escrits per Salvador Dalí immediatament abans de marxar cap a Madrid a estudiar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 1924 es corresponen amb la imatge que de l’artista adolescent han fixat les fotografies de grup que es conserven del seu últim any de Batxillerat a Figueres. En totes elles destaca la imatge d’un jove diferent dels altres, tant per la seva indumentària i pentinat ―perfectament adequats al tòpic de l’artista modernista, excèntric i a les portes de la «bogeria»―, com pel posat i l’expressió del rostre, amb una mitja rialla entre irònica i sorneguera, entre indiferent i desafiant, pròpia d’un individu que sembla disposat a tot. No ha d’estranyar, doncs, que ben aviat el fill del notari de Figueres fos expulsat de l’Academia de Bellas Artes com a instigador d’uns aldarulls, ni que, de la seva estada a Madrid, n’aprofités ―a part de les visites al Museo del Prado― el contacte amb els més joves i iconoclastes artistes espanyols, per exemple Federico García Lorca i Luis Buñuel, hostatjats, com Dalí, a la Residencia de Estudiantes.

Durant els pocs anys que passa a Madrid, Dalí fa el pas de l’artista modernista, bohemi,[4] a l’antiartista avantguardista. L’aspecte excèntric amb què hi va fer l’entrada triomfal es transforma de manera radical. Ara, al costat dels seus nous amics ―Luis Buñuel, Maruja Mallo, José Bello, Federico García Lorca―, Dalí adopta la figura del jove modern a l’hora de desplegar un discurs radical a l’entorn de la idea de «putrefacció» aplicada a la societat burgesa de la postguerra europea. Al mateix temps, la seva obra literària i pictòrica reflecteix el que anomena la «Santa Objectivitat» i que es concreta en una «neteja» d’elements simbolistes ―és a dir, modernistes, en el sentit més estilístic del terme―. Aquesta evolució quedà reflectida a «Sant Sebastià», un text «inaugural», publicat a L’Amic de les Arts[5] i dedicat a García Lorca, el qual, al seu torn, havia publicat l’abril del 1926 una «Oda a Salvador Dalí».[6] Tots dos textos s’han de llegir com una presa de posició estètica i ètica davant de l’art i de la literatura, però també davant de la funció i el sentit de l’artista. Dalí i Lorca esgrimeixen un terme, «putrefacte», per aplicar-lo a tot allò que representava la cultura del seny burgès, la cultura de la decadència. De l’oda lorquiana sorgeix la imatge del Dalí defensor del «purisme» en art i del divorci entre art i naturalesa. Enlluernat per l’arquitectura i les idees de Le Corbusier, aquesta distinció és també a la base del seu «Sant Sebastià», un text a mig camí entre la prosa poètica i la literatura de manifest avantguardista, en què Dalí desplega la teoria de l’«Objectivisme» i una reflexió sobre la percepció de la realitat que determina la seva recerca plàstica. A través de l’objecte, la realitat apareix clara, neta, ordenada i allunyada de la percepció enganyosa i convencional. Ni els símbols ni cap construcció ideològica no tenen cap raó de ser en el món d’un nou Dalí que se situa «dins l’òrbita antiartística i astronòmica del Noticiari Fox». La referència al documental com a proposta estètica indestriable de la modernitat és important perquè el documental es convertirà en l’alternativa, en tant que (re)productor d’«espectacles asèptics antiartístics, claredats concretes, humils, vives, joioses, reconfortants», a l’art convencional, és a dir, «sublim, deliqüescent, amarg, putrefacte...».

Contra l’art «putrefacte» que correspon a una societat ancorada en el passat, decadent, representada pels «artistes transcendentals i ploraners» i per «les famílies que compren objectes artístics per a damunt del piano», Dalí proposa el «vidre de multiplicar de Sant Sebastià» com a instrument per enderrocar, des de dintre, els pilars de la societat burgesa i fer taula rasa del passat. Aquesta activitat iconoclasta i revulsiva trobà aixopluc entre els elements joves que, durant els anys vint, emprengueren el camí de l’avantguarda amb una clara intenció anticulturalista. Així, el grup de L’Amic de les Arts (1926-1929), amb Sebastià Gasch i Lluís Montanyà al capdavant, obre les pàgines de la revista a Dalí i converteix la publicació en una plataforma de denúncia de la «putrefacció» de la cultura burgesa, un terme que esdevé recurrent després de l’aparició de «Sant Sebastià» i, paradoxalment, indestriable de l’adjectiu «pur»:

Les meves coses, per contra, són antiartístiques i directes, emocionen i són compreses instantàniament, sense la més lleu preparació tècnica. (La preparació artística és la que priva d’entendre-les.) No són necessàries, com en l’altra pintura, explicacions prèvies, idees prèvies, prejudicis. Cal només que siguin mirades amb uns ulls purs.[7]

Els «ulls purs» de Dalí no depenen de la innocència de l’individu que els posseeix, sinó de la intervenció de la màquina. Per això, puntualitza, «he escrit recentment, en parlar de la fotografia: «Mirar és inventar». Heus aquí un dels models sobre els quals justifica la seva pintura, oposada a l’impressionisme i basada en el detallisme d’uns objectes que el pintor disposa arbitràriament en la tela provocant un efecte d’estranyesa sobre l’espectador, que se sent atret per l’emoció subconscient que li produeix l’obra «malgrat de les enèrgiques protestes de la seva cultura i de la seva intel·ligència». El mateix pel que fa a la literatura i el cinema.[8] Així, contra l’historicisme de la filmografia de Fritz Lang, Dalí fa l’apologia del documental, i contra l’anacronisme literari, l’artista propugna «l’assassinat de l’art»:

Assassinat de l’art, quin més bell elogi!! Els superrealistes són una gent que honestament es dediquen a això. El meu pensament està ben lluny d’identificar-se amb el seu, però ¿podeu dubtar encara que només per aquells qui es jugaran el tot pel tot per ells serà tota l’alegria de la pròxima intel·ligència?[9]

D’identificar-s’hi, potser sí que n’estava lluny encara, però el cert és que els surrealistes se li havien convertit en un punt de referència, com ho demostra la redacció del Manifest groc signat per Dalí, Gasch i Montanyà. El text porta fins a l’extrem la ruptura amb el passat que, a Catalunya, hom venia propugnant des de l’inici del moviment modernista, però amb una diferència substancial, i és que Dalí i els seus amics, en comptes de propugnar «l’art per l’art», com ho havien fet els seus antecessors, i convertir l’artista en el representant de la Poesia en un món dominat pel senyor Esteve, proclamen la mort de l’art i la transformació de l’artista en un personatge que comercia amb la mala consciència del burgès. Fer taula rasa del passat i de la tradició: els joves signants del Manifest groc han perdut la confiança en la cultura, en la necessitat de construir després de destruir. «Inútil qualsevol discussió amb els representants de l’actual cultura catalana», es pot llegir en les primeres ratlles del manifest,[10] i, en la conferència que van organitzar a Sitges per presentar-lo,[11] Dalí, Gasch i Montanyà van accentuar encara el to del discurs: el trencament amb la cultura «putrefacta» havia de ser total i contundent. Contra el «culte a la caca» ―la «pàtina»―, s’imposa la destrucció, l’enderrocament, la higienització:

Els nostres artistes són uns fervents adoradors de la caca. És per això que, quan els nostres artistes adoradors de l’aspecte ruïnós, macàbric i pudent de l’arqueologia, foren consultats respecte a la solució que calia donar al barri gòtic, a cap no se li ocorregué que allò més lògic i civilitzat era precisament el seu enderrocament, puix que el tal barri gòtic constitueix el lloc més infecte, inconfortable i vergonyós de Barcelona.

La ciutat moderna ha de renunciar al «tipisme», a la «cursileria sentimental» que hi ha al darrere de la conservació de les ruïnes, i tendir a la uniformització moderna, si és que vol esdevenir universal. La dedicatòria a Le Corbusier ―«un dels esperits més higiènics de la nostra època»― amb què finalitza el text abona una lectura constructiva del Manifest groc. Però, en aquests moments, Dalí, de la mà de Joan Miró, ha entrat ja en contacte amb el grup surrealista francès liderat per André Breton i es veu en el cas d’haver de fer una carambola per acordar la modernitat de la «Santa Objectivitat» i la reacció antimoderna del surrealisme que és a punt de professar. Aquesta carambola, que coincideix amb la primera estada de Dalí a París i amb la publicació del «Documental-París-1929» a La Publicitat,[12] se sustenta sobre la base del documental. Escriu Dalí:

Algú pot considerar antagònics la documental rigorosament objectiva i els textos surrealistes. No obstant, ambdues activitats són recercades amb igual passió per part de la nova sensibilitat. Efectivament, la documental i el text surrealista coincideixen des de la seva gènesi en el procés essencialment antiartístic i particularment antiliterari, ja que no intervé en el dit procés la més lleu intenció estètica, emocional, sentimental, etc., característiques essencials del fenomen artístic.

La documental anota antiliteràriament les coses dites del món objectiu. Paral·lelament el text surrealista transcriu, amb el mateix rigor i tan antiliteràriament com la documental, el funcionament REAL alliberat del pensament, les històries que passen en realitat en el nostre esperit mitjançant l’automatisme psíquic i els altres estats passius (inspiració).

I amb la carambola, Dalí elimina «el fet artístic, el fet literari», allò que Walter Benjamin anomena l’aura de l’obra d’art. Contra la història, l’arqueologia i el relat, Dalí propugna el fragmentarisme, el detallisme microscòpic i el collage com a elements distanciadors, propis de la nova tendència antiliterària i antiartística del seu discurs «teòric i polèmic», cada vegada més orientat cap a posicions anti-intel·lectualistes i anticulturalistes. El punt de vista de l’artista modern ―diu― no pot deixar de tenir en compte:

[...] els rigorosos i poderosos mitjans amb què compta avui el documental: fonògraf, fotografia, cinema, literatura, microscopi, etc., etc.», amb l’objectiu que «els primers intents irracionals, absents de tot sentit estètic, paral·lelament als intents estricament científics, ens ofereixin el documental de la llarga vida dels pèls d’una orella o el documental d’una pedra, o el de la vida al ralentit d’un corrent d’aire.[13]

L’antimodernitat i «la trasbalsadora arquitectura ornamental del modernisme»

Es tracta ―en sentit literal― d’«assassinar l’art». Ho explica Jordana Mendelson:

Amb això, Dalí dóna el cop de gràcia; la reproducció mecànica substitueix la literatura, i els documents fotogràfics de llocs geogràfics representen millor que qualsevol relat la realitat d’un lloc. [...] La fotografia transformava el passat en un present etern. No hi havia història ni arqueologia, només documental.[14]

Amb l’últim lliurament del «Documental-París-1929», aparegut el 7 de juliol en ple estiueig del grup surrealista a Cadaqués, Dalí remata la jugada: sense renegar de la modernitat, professa l’irracionalisme freudià que és a la base del surrealisme liderat per André Breton. I com tots els conversos, Dalí serà més bretonista que Breton. Així, coincidint amb l’aparició del segon manifest surrealista i amb la publicació de Le Surréalisme au service de la Révolution (1930-1933), Dalí va inventar el mètode paranoicocrític, va definir les imatges hipnagògiques, va promoure l’objecte surrealista i va verbalitzar la «irracionalitat concreta».[15] Durant aquests anys, els de la màxima implicació entre el grup surrealista i el Partit Comunista, Dalí porta fins a l’extrem el seu discurs teòric i la seva actuació pública com a encarnació del model d’artista destinat a clavar el cop de gràcia a la decrèpita i decadent societat burgesa. I la putrefacció burgesa equival, iconogràficament parlant, a l’arquitectura modernista.

Dalí havia encetat aquest tema a «L’âne pourri», el primer article que publica a Le Surréalisme au service de la Révolution i que, al cap de poc temps, havia d’encetar el llibre La femme visible (1930).[16] Hi destaca «la voluntat violentament paranoica de sistematitzar la confusió» i de crear «nous simulacres amenaçadors» que «actuaran hàbilment i corrosivament amb la claredat de les aparences» com una de les principals aportacions del surrealisme reformulat. En aquesta idea del simulacre se sustenta la «imatge múltiple»:

Res no em pot impedir de reconèixer la múltiple presència dels simulacres en l’exemple de la imatge múltiple, fins i tot si l’ase en qüestió està realment i horriblement podrit, cobert de milers de mosques i de formigues, i [...] res no em pot convèncer que aquesta cruel putrefacció de l’ase no sigui altra cosa que el reflex enlluernador i dur de noves pedres precioses.

Rere el simulacre s’amaga «el desig de les coses ideals» i, per bé que, segons Dalí, els tres grans simulacres són escatològics ―«la merda, la sang i la putrefacció»―, l’artista no s’està d’afegir a la llista, de collita pròpia, «el gran simulacre que constitueix la trasbalsadora arquitectura ornamental del modernisme»:

Cap esforç col·lectiu no ha estat capaç de crear un món de somni tan pur i tan torbador com aquests edificis modernistes, els quals, a part de l’arquitectura, constitueixen per ells sols veritables realitzacions de desitjos solidificats, on el més violent i cruel automatisme traeix dolorosament l’odi envers la realitat i la necessitat de refugi en un món ideal, a la manera del que succeeix en una neurosi infantil.

Això és el que podem encara estimar, la massa imponent d’aquests edificis delirants i freds escampats per tot Europa, menyspreats i negligits per les antologies i els estudis. Això és el que cal oposar als porcs dels estetes contemporanis, defensors de l’execrable «art modern» i fins i tot diria que això és el que cal oposar a tota la història de l’art.

Cal dir, d’una vegada per totes, als crítics d’art, artistes, etc... que de les noves imatges surrealistes només poden esperar decepcions, males impressions i repulsió. Completament al marge de les investigacions plàstiques i altres «rucades», les noves imatges del surrealisme adoptaran cada vegada més les formes i els colors de la desmoralització i de la confusió. No és lluny el dia en què un quadre tindrà el valor, i aquest serà el seu únic valor, d’un simple acte moral i tanmateix el d’un simple acte gratuït. Les noves imatges, com a forma funcional del pensament, volen prendre el lliure arbitri del desig que violentament les rebutja. L’activitat d’aquestes noves imatges pot encara, paral·lelament a altres activitats surrealistes, contribuir a la ruïna de la realitat, en benefici de tot el que, a través dels infames i abominables ideals de tota mena, estètics, humanitaris, filosòfics, etc., ens condueix a les fonts clares de la masturbació, de l’exhibicionisme, del crim, de l’amor.

Idealistes sense participar de cap ideal. Les imatges ideals del surrealisme al servei de la imminent crisi de la consciència, al servei de la Revolució.

Al llindar dels anys trenta, la missió del surrealisme, segons Dalí, és garantir la desintegració de la societat burgesa mitjançant les larves de la descomposició que hi aporta el simulacre en tant que sistematització de la confusió. Per a Lahuerta, que situa el concepte en la tradició simbolista decadentista, el simulacre s’ha d’entendre «en un sentit contrari al platònic, positiu i actiu, com una cosa que, en efecte “es construeix” per a “desacreditar la realitat”». Així, Dalí aconsegueix de fer una nova carambola davant l’entusiasme momentani dels Éluard, Crevel, Breton i companyia, i fa passar gat modernista per llebre surrealista al mateix temps que defenestra l’art modern i, juntament amb ell, els valors de la democràcia, la raó i la civilització que la modernitat representa enfront de la barbàrie i l’irracionalisme dels feixismes emergents. L’estratègia és, si més no, hàbil: a través del simulacre, Dalí converteix una realitat existent ―l’arquitectura modernista encarregada per la burgesia catalana en el tombant del segle XIX al XX i que constitueix la imatge «moderna» de Barcelona― en una representació de la decadència de la societat burgesa. El procediment té a veure amb la deconstrucció dels mecanismes de la metàfora, especialment la relació entre el sentit literal i el figurat dels termes de la comparació.[17] Dalí estableix una comparació ―la societat burgesa és putrefacta, inconsistent i decadent com la decoració modernista― i tot seguit n’estira els fils (destruint-la com a metàfora) fins a convertir-la en un organisme amb vida (literària) pròpia que es correspondria amb la idea de la «imatge paranoica». La ironia representa un paper rellevant en aquesta peculiar metamorfosi: d’entrada, correspon a aquesta figura retòrica fer possible i versemblant la connexió entre arquitectura modernista i la idea de putrefacció orgànica. És, doncs, a través del distanciament de la ironia com Dalí aconsegueix portar fins a l’extrem el simulacre i confondre’l amb una realitat de la qual és representació, aparença, i a la qual acabarà substituint i, per tant, desintegrant. Així, a partir de «L’âne pourri», Barcelona es converteix per als surrealistes en una icona de la putrefacció de la societat burgesa. La imatge literària de la Barcelona modernista, prou potent, que Dalí posa en marxa el 1929,[18] fou assumida de seguida pels artistes surrealistes i per alguns intel·lectuals europeus, com ho demostra el fet que Walter Benjamin en citi els dos primers paràgrafs en els apunts previs per al seu llibre dels Passatges. Putrefacta i gaudiniana, aquesta imatge serà entronitzada amb la publicació, el desembre del 1933, de l’article «De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style» en el número doble (3-4) de la revista Minotaure. El text de Dalí hi apareix acompanyat de documentació fotogràfica de Man Ray i de Brassaï, la prova més fefaent de la seva pertinença plena al grup surrealista. Ho explica al seu amic J.V. Foix:

¿Leíste el artículo de Miomandre en Les Nouvelles Littéraires comentando mi artículo de Minotaure sobre el Modern Style? La gente situada intelectualmente de una manera la más contraria y antagónica ya reconoce unánimemente la «reactualización» del fenómeno Modern Style. Barcelona, bajo este aspecto, aparece al esnobismo cosmopolita como manifestación de hipersurrealismo.[19]

Reconeixement, fama, projecció pública: Dalí ha aconseguit el que cercava. L’èxit de l’article de Minotaure ―que coincideix amb l’encàrrec d’il·lustrar Les Chants de Maldoror per a l’editor Albert Skira―, explica l’eufòria epistolar d’un artista que ha trobat la fórmula que l’acompanyarà en la resta de la seva trajectòria. El simulacre dalinià, concebut com a cavall de Troia per dinamitar la societat occidental, ha esdevingut, en aquests moments, digerible per a tothom. Amb la troballa de l’arquitectura modernista, Dalí, més que no pas épater le bourgeois, sembla proposar-li un acudit. Obvi ―sobretot per a un lector català― és el joc entre el sentit literal i figurat de la tòpica i col·loquial comparació de l’arquitectura modernista amb una mona de Pasqua sobre el qual gira el principal argument de «De la bellesa terrorífica i comestible de l’arquitectura Modern Style»:

És, doncs, per a mi (i mai no insistiré prou sobre aquest punt de vista) l’arquitectura completament ideal del Modern Style la que encarnaria la més tangible i delirant aspiració a l’hipermaterialisme. Es pot trobar un exemple d’aquesta aparent paradoxa en una comparació corrent, utilitzada, és cert, en sentit negatiu, però tot i amb això molt lúcida, que consisteix a assimilar una casa Modern Style a un pastís exhibicionista i ornamental de confiter. Repeteixo que es tracta d’una comparació lúcida i intel·ligent [...] perquè [...] es fa d’aquesta manera al·lusió sense eufemismes al caràcter nutritiu, comestible, d’aquest tipus de cases, les quals no són altra cosa que les primeres cases comestibles, que els primers i únics edificis erotitzables, l’existència dels quals verifica aquesta «funció» urgent i tan necessària per a la imaginació amorosa: poder, al més realment possible, menjar l’objecte del desig.

Sobre aquests fonaments, Dalí gosarà matisar un conegut mot d’ordre d’André Breton:

La bellesa no és res més que la suma de consciència de les nostres perversions. Breton ha dit: «La bellesa serà convulsiva o no serà». La nova edat surrealista del «canibalisme dels objectes» justifica igualment aquesta conclusió: «La bellesa serà comestible o no serà!».

És ara quan comencen les friccions importants entre Dalí i el grup surrealista: una cosa és jugar amb el simulacre de bellesa i fer la broma d’arquitectonicopastissera, i una altra, molt diferent, banalitzar el fenomen del feixisme convertint Hitler en un altre dels simulacres dalinians. Sembla que, a mesura que avancen els anys trenta i que la situació política europea es va deteriorant, Dalí busqui la manera de tallar amarres amb els surrealistes i que la seva capacitat de provocació vagi dirigida cada vegada més a afavorir la seva pròpia defenestració. Es tracta de desmarcar-se del marxisme i del comunisme i de preparar-se el terreny fora d’Europa. En aquest sentit, no deu ser cap casualitat que Dalí comenci a fer la defensa de l’«anacronisme» en general i de l’art pompier en particular[20] al mateix temps que inicia un acostament a la ciència, que no és altra cosa que una hàbil utilització paròdica de la divulgació científica. L’objectiu: la conquesta del gran públic. De fet, una de les raons que expliquen ―juntament amb la frivolitat amb què Dalí tracta la figura de Hitler, el fenomen del hitlerisme i els seus símbols―, la reacció d’André Breton contra Dalí és, tal com el primer explicà en un dels últims números de la revista Minotaure, «el seu desig paroxístic d’agradar».[21] Populisme, espectacle, sensacionalisme, són, entre d’altres, les formes que adquireix la teorització sobre el simulacre de Salvador Dalí portada fins a les últimes conseqüències. El salt de l’artista cap a Nova York és indissociable, d’altra banda, d’una reconversió, d’un nou canvi de pell, que Dalí narra en tercera persona seguint la tendència que havia encetat en el ja programàtic «El surrealisme espectral de l’etern femení prerafaelita»,[22] que comença amb una cita d’autoritat signada per Dalí ―«Cal refer la història de l’art segons el mètode paranoicocrític»― i que oposa una peculiar mixtura de prerafaelitisme anglès i de Gaudí a l’ascendent de Cézanne com a emblema de l’art modern.

Després de defensar l’anacronisme enfront d’allò que és distintiu de la modernitat ―ésser del seu temps― a través del discurs suposadament científic que esdevindrà un dels trets d’estil de la seva obra, Dalí està ja preparat per fer el salt mortal i assumir explícitament i amb totes les conseqüències una programàtica antimodernitat.[23] Ho fa, significativament, en un text publicat en el catàleg de l’exposició celebrada a la galeria Julien Levy de Nova York entre el 22 d’abril i el 19 de maig de 1941, amb el títol «El darrer escàndol de Salvador Dalí»[24] i amb una declaració de principis prou rellevant: «Les dues coses més afortunades que poden succeir a un pintor contemporani són: primer, ser espanyol, i segon, dir-se Dalí. A mi m’han ocorregut totes dues coses. S. D.». El que segueix és la narració dels preàmbuls del segon naixement de Salvador Dalí. Un narrador omniscient en tercera persona és l’encarregat de proclamar la bona nova. Caracteritzat amb «un bigoti extremament llarg, polit i caragolat amunt fins acabar en punxa» i acompanyat d’una Gala «coberta de flors de lis tallades a partir de tota mena de pedres precioses», Dalí hi és presentat com un visionari:

Mai no oblidaré el meu encontre amb Salvador Dalí, tot just una setmana abans de l’esclat de la guerra. [...] Estic en condicions de difondre aquí l’essencial del que va dir-me, perquè vaig fer l’esforç de prendre notes immediatament després que acabés la nostra conversa. Va dir: l’època física posarà fi a la guerra que s’ha de declarar d’aquí a deu dies, i serem testimonis del naixement d’una nova era morfològica.

El text relata la metamorfosi que és a punt de produir-se en el personatge i és un al·legat a favor de la forma i del classicisme contra l’informalisme, l’experimentalisme, l’automatisme i el romanticisme. El personatge de Dalí és sotmès a una llarga cura de desintoxicació que tindrà com a resultat un peculiar retorn a l’ordre. Així, l’artista avança el que serà el tema fonamental de la seva novel·la, The Secret Life of Salvador Dalí, que havia de sortir publicada el 1942 i de la qual, «en aquest any d’Esterilitat Espiritual del 1941», l’artista es trobava en ple procés de redacció.

Amb aquest nou i definitiu pas en la reinvenció del seu personatge, culmina el procés de desarticulació i desactivació del discurs de la modernitat. És ben sabut que, tot just arribat a Amèrica, el 1940, Dalí va passar mesos escrivint a raig una novel·la autobiogràfica de més de quatre-centes pàgines en una barreja de francès, català i castellà que Haakon M. Chevalier va traduir a l’anglès. Són les falses memòries d’un narrador anomenat Salvador Dalí que es presenta davant dels seus lectors com una personalitat desencaixada, moralment perversa i sexualment depravada des de la més tendra infantesa, que aconsegueix redimir-se gràcies a l’influx de Gala, encarnació de la dona ideal (prerafaelita) que, com a bon visionari, el personatge ja havia intuït de criatura i havia retrobat en l’adolescència sota carnadures diferents. L’instint sàdic del jove i arrogant futur geni creador és indestriable de la seva personalitat rebel, egoista i asocial, que li fa emprendre totes les aventures possibles en la recerca i l’exploració dels abismes de l’ànima i, sobretot, de l’instint. D’aquesta manera, Dalí fa un repàs, des del llindar de la quarantena, de la seva trajectòria artística ―des del flirt amb la modernitat fins a la defensa de la «Forma»― i de la seva evolució ideològica, des de la defensa de la revolució bolxevic i dels pressupòsits del marxisme fins a l’exaltació del hitlerisme i del mussolinisme com a avantsala de la seva adhesió pública al nou ordre franquista.

LA CONSOLIDACIÓ DE LA MODISTERIA CATALANA A BARCELONA DURANT EL PERÍODE MODERNISTA: ELS ANTECEDENTS DE L’ALTA COSTURA

Laura Casal-Valls, Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona
 www.lauracasal.com

Consolidation of Catalan Dressmaking During Modernism: The Beginnings of Haute Couture

This paper is a presentation of the research conducted in my thesis, which examines the gestation of haute couture in Catalonia. The thesis, “The role of the designer and the beginnings of haute couture in Catalonia: professional history and the production of women’s garments (1880-1915)”, focuses on the study of women’s garment producers in the 19th century. This research aims to help us understand the favourable circumstances that ushered in the haute couture phenomenon in Catalonia at that time. It also relates the Modernist movement with the consolidation of the craft of costume design.

Keywords: Dressmaker – Barcelona – Haute couture – Modernism – Fashion.

En aquest article es presenta la recerca que es desenvolupa en la tesi doctoral sobre la gestació de l’alta costura a Catalunya. La tesi, amb el títol «La figura de la modista i els inicis de l’alta costura a Catalunya: trajectòria professional i producció d’indumentària femenina (1880-1915)», se centra en l’estudi del productor del vestit femení al segle XIX (la modista) per entendre quines foren les circumstàncies que afavoriren l’aparició del fenomen de l’alta costura a Catalunya, també anomenada costura-creació.

Paraules clau: Modista – Barcelona – Alta costura – Modernisme – Moda

Introducció

Si fins ara la moda havia estat estudiada des de la perspectiva de l’objecte i del consumidor, de la revisió positivista de les diverses formes de vestir, es proposa en aquest cas explorar de manera particular una figura pràcticament invisible fins als nostres dies: la modista i el seu desenvolupament laboral, com una nova aproximació a la història de la moda, trencant així amb la tradició historiogràfica imperant. En el procés de recerca, i després d’examinar les circumstàncies, les característiques i les conseqüències d’una transició històrica d’un model artesanal a un model industrial de producció, s’observa com l’aparició d’un nou mercat, d’una nova manera de consumir i d’unes noves lleis del gust van fer possible l’aparició de l’alta costura catalana.

Antecedents, plantejament i fonament teòric

És sorprenent la poca atenció prestada per la historiografia catalana a la producció del vestit. Si bé es tenen antecedents d’estudiosos de la moda, aquests sovint seguiren un patró estranger i observaren la moda catalana des d’una òptica estrictament internacional i deslocalitzada. Això fa que, excepte casos molt concrets, s’hagi de parlar d’una historiografia incompleta i intermitent.

Pel que fa als estudis de la modisteria catalana, hem de dir que són pràcticament inexistents. Cal destacar els treballs de Sílvia Puertas,[1] de Rosa Maria Martín[2] i Josep Casamartina,[3] que descobriren alguns dels noms de les modistes catalanes vuitcentistes però que, tot i ser d’alt interès, no configuren un corpus prou complet. Probablement una de les raons principals per les quals la historiografia no ha tingut en compte aquesta figura és que sovint el seu treball era de caràcter anònim: eren dones[4] treballadores al servei de la burgesia que en satisfeien els desitjos de modernitat i d’esplendor sense cap protagonisme.

Estudiant, però, els vestits conservats als museus catalans[5] s’observaren etiquetes en algunes peces que indicaven el nom de la modista i la seva procedència.[6] Aquestes etiquetes eren les indicadores d’un canvi en el procés productiu de la moda: les modistes reconeixien els vestits com a creacions pròpies i feien aparèixer així els seus noms a manera de signatura, que esdevenia un valor afegit al de la peça.[7] Aquestes signatures o etiquetes començaren a aparèixer vers la dècada dels anys vuitanta del segle XIX, en un moment de gestació del Modernisme català amb el qual es revaloritzaren els oficis artesanals.

L’objectiu principal definit en la recerca era el d’observar què havia passat a Catalunya entre l’aparició de l’alta costura internacional ―1858, amb Charles Frederick Worth― i l’any 1914 ―moment en què, amb l’esclat de la Primera Guerra Mundial, tant la moda internacional com la relació entre la dona i el món laboral féu un gir―. Es va considerar que el silenci que s’havia generat al voltant d’aquell mig segle no s’ajustava a la realitat catalana, és a dir al moment de desenvolupament i creixement econòmic que es visqué. La tesi es va estructurar sota tres objectius específics: estudiar la demanda social de moda a Catalunya, estudiar els vestits produïts al país i, finalment, estudiar qui en foren els productors, en quines condicions treballaren, quin tipus de reconeixement obtingueren i, com finalment s’ha pogut fer, establir qui foren els pioners de l’alta costura catalana.

Per tal de desenvolupar la recerca, que avui es troba ja en la darrera fase de redacció, es van establir tres vies de treball: en primer lloc es va fer un treball de camp que havia de permetre localitzar les peces conservades a Catalunya, que havien de ser d’indumentària femenina feta entre 1850-1920. L’observació i l’estudi d’aquestes peces permetia localitzar noms de modista a través de les etiquetes, però també estudiar la tècnica i el patronatge emprat. Aquest estudi donà una visió extensiva del panorama de la moda a Catalunya i de la seva conservació.

D’altra banda, es va establir una recerca de material i documents de l’època ―factures, fulletons comercials, matrícules industrials, etc.―, a la vegada que es va fer un buidatge de premsa i hemerografia molt llarg i complet, tant de revistes de moda com de premsa general. Això ha permès trobar una gran quantitat d’informació, mentre que la recerca de documentació en arxiu ha estat molt menys fructífera ja que s’ha conservat ben poca documentació.

Finalment, per tal de generar un fons bibliogràfic, s’ha dirigit l’atenció a tots aquells treballs que han estudiat el productor del vestit, ja sigui a Catalunya ―que, com s’ha dit, són en nombre molt reduït― o bé a França, als Estats Units o a Anglaterra. La consecució d’una bibliografia tan completa ha permès establir comparacions i paral·lelismes que sovint han estat clau per a entendre l’especificitat històrica catalana.

Consideracions prèvies: què és l’alta costura

Abans d’analitzar com es gestà l’alta costura a Catalunya es considera necessari apuntar què s’entén per alta costura. En primer lloc, cal tenir en compte que actualment «alta costura» és un terme administratiu. Amb la creació de la Chambre Syndicale de l’Haute Couture (1910) s’esdevingué una institucionalització de la producció d’«alta moda» a París, i des d’aleshores es convertí en una definició estrictament administrativa, un terme protegit jurídicament que quedà restringit a uns noms determinats ―els dels mateixos creadors― que formaren una mena de lobby, hereu, d’alguna manera, de les antigues formacions gremials que blindaven els professionals d’un ofici per tal d’evitar competències. En aquest treball s’apel·la, però, a un significat previ a aquesta oficialització: en parlar d’alta costura es fa referència a una costura de qualitat, amb un valor afegit no estrictament físic, sinó centrat en el reconeixement del creador com un nou valor en el sistema de moda.[8] Si s’analitzen les definicions que s’han fet sobre aquest fenomen, es pot establir que l’alta costura comporta l’aparició d’un element nou en el procés de producció, venda i consum d’un vestit: el del nom de l’autor. Lipovetsky afirma que en l’alta costura s’expulsava el consumidor per centrar-se en els especialistes de l’elegància, definint-la com un poder especialitzat que exercia una autoritat pròpia en nom de la distinció, de la imaginació creadora i del canvi.[9] Per a Grumbach, l’alta costura és el component prestigiós aplicat a la costura.[10] Parlar de l’alta costura catalana a final del segle XIX podria resultar un anacronisme, ja que la historiografia catalana no la situa fins entrats els anys vint del segle XX. Margarita Rivière reconeixia en els noms de Pedro Rodríguez o Manuel Pertegaz el mèrit d’obrir-se camí com a personalitats pròpies en el mercat internacional.[11] Tot i que a aquesta afirmació no li falta fonament, és interessant observar quins foren els antecedents d’aquests noms per entendre millor quin fou el procés de gestació d’aquest fenomen.

La configuració d’un ofici

El gremi de sastres regulà la pràctica professional de la confecció de vestits fins a les primeres dècades del segle XIX. Tot i així, ja des de principi de segle es troba documentada la presència de modistes a la ciutat de Barcelona, tant autòctones com émigrettes franceses i, fins i tot, italianes. Aquestes no estigueren mai agremiades i fins a la desfeta dels gremis no pogueren accedir lliurement a l’ofici. S’havien alçat algunes veus, però, reclamant el dret de les dones a poder desenvolupar una activitat professional en una de les tasques en què havien estat formades; malgrat no ser professionals, gairebé totes les dones comptaven amb coneixement de costura i confecció de vestits, ja que aquestes activitats estaven incloses dins les tasques domèstiques.

Fins al segle XIX les dones havien estat relegades a tasques complementàries del sastre, a costurera o a la confecció de roba blanca o roba per a infants.[12] De fet, es conserven litigis entre sastres i costureres, com també entre sastres i drapaires, en els quals els primers blindaven el privilegi de ser els únics encarregats de la confecció de vestidures.[13]

Durant el segle XIX s’esdevingué un canvi substancial en la societat catalana. Sotragada per la revolució industrial, Barcelona veié aparèixer, sota el fum de les fàbriques, una nova fisonomia urbana poblada per nous estrats socials. La burgesia barcelonina, empesa per un afany de modernitat i distinció, alimentava un nou consum d’oci, d’imatge i de cultura, que afavorí l’aparició d’un nou comerç.

Durant la primera meitat del segle XIX, aquest afany de distinció passava pel consum d’objectes estrangers, i la pràctica va arribar fins a pràcticament la darrera dècada de segle, com es feia notar, no sense certa preocupació, en la premsa de l’època: «ens trobem amb que les senyores de l’aristocràcia, tenen la modista a París; que els magnats i la grandesa encarreguen la tapisseria i l’alfombrat de sos palaus a l’estranger».[14]

És evident que no tothom podia adquirir vestits de modistes franceses o objectes estrangers i, per aquesta raó, hi havia a la ciutat un nombre important d’artesans que treballaven a partir de les modes que arribaven de la capital francesa, que a l’època es titllaven d’estar mancades de «caràcter nacional».[15] A partir de les darreries dels anys vuitanta del segle XIX i, sobretot, al llarg de la primera dècada del XX, però, aquesta tendència canvià. Encara que la moda seguís provenint de París, amb el temps i en el marc del corrent modernista s’anà constituint un mercat propi d’arts decoratives i de l’objecte i, evidentment, també del vestir. El nou gust per l’objecte i la consciència de tenir artesans locals de qualitat anà quallant a la ciutat de Barcelona. Un exemple, el podem trobar en la participació en l’Exposició Universal de Barcelona d’algunes indústries relacionades amb el vestit, de les quals es reconeixia una gran qualitat.[16] Amb el desenvolupament dels corrents de pensament modernistes es redescobriren els oficis tradicionals i hi hagué una revalorització del treball manual impregnada d’un cert romanticisme, característic de l’època. En el cas de les modistes, aquestes noves tendències de pensament i el despertar d’una consciència de gènere propulsada pels feminismes incipients, com també l’existència d’una burgesia disposada a consumir productes locals, configuraren un panorama idoni per al seu desenvolupament professional. En aquest context, el treball de les modistes es consolidà i n’hi hagué que adquiriren renom i assoliren d’aquesta manera una maduresa professional que les reafirmà com a col·lectiu. Tenint en compte que es tractava d’una tasca que no topava en absolut amb la moral de l’època ―que qüestionava la inserció de la figura femenina en el món del treball―, la modisteria resultà una sortida professional per a moltes dones treballadores. En aquest sentit, és interessant destacar l’evolució que tingué l’ensenyament d’aquesta activitat.

A poc a poc a la ciutat anaren proliferant acadèmies de tall i confecció que impartien cursos en què ensenyaven a les noies a prendre mides, dibuixar els patrons, tallar un vestit, emprovar-lo i finalment confeccionar-lo. L’any 1882 entrà en funcionament l’Escola Provincial de Tall,[17] iniciativa de la Diputació de Barcelona i de la senyora Carme Ruiz y Alá, professora de tall en una acadèmia privada, que s’oferí per impartir classes de manera gratuïta a les noies que no es podien permetre la matrícula en una escola privada.[18] L’ensenyament i la formació de les professionals del vestit i el suport d’una institució pública com la Diputació de Barcelona és clau per entendre el desenvolupament que tingué la modisteria catalana. De fet, és molt significatiu el discurs que Puig i Cadafalch pronuncià durant la inauguració d’un curset de capells de l’Escola Provincial de Tall, impartit per Josepa Caballol, durant el qual manifestà la voluntat de la Diputació de Barcelona de convertir l’Escola Provincial de Tall en una veritable «Escola de Modes» com les de París.[19]

Les modistes barcelonines

La literatura ha contribuït sovint a descriure un tipus característic per a les modistes: noies joves, de classe baixa, somiadores i enamoradisses, amb anhels d’una vida millor. Figures vulnerables que topaven amb la realitat de la vida i de la injustícia humana i la moral de les quals perillava. Però al costat d’aquest personatge desvalgut, d’interès literari i moralitzador, cal considerar-hi la figura d’aquelles modistes que tenien un establiment propi amb oficiales, mitges oficiales i aprenentes empleades, que s’autogestionaven i algunes de les quals assoliren l’èxit entre les burgeses barcelonines. Les modistes s’erigiren com a figures laborals autònomes,[20] amb plena capacitat de viatjar i de gestionar el seu propi negoci. Un d’aquests casos el trobem documentat en una carta de Frederic Mompou a la seva mare, Josefina Dencausse, l’any 1913, en la qual el cèlebre músic explica que aquells dies tenia a casa seva la modista Maria Molist (coneguda com Maria de Mataró), que havia anat a la capital a buscar models nous.[21]

Aquest fet, bé que anecdòtic, reflecteix prou ajustadament la realitat d’aquelles dones. «Ha visto usted esa criada que se ha marchado? Es la de madame Carlota Jaune, una mujer que tiene mucho talento. Todos los años va a París, hace ella sus compras y hace un negocio bárbaro. Es la modista que viste a la aristocracia de aquí. Ah, y no sabe usted lo mejor, plantó a su marido, se divorció. ¡Vaya una mujer enérgica!»[22]

Modistes i «modistillas»

En un context de creixement social de la burgesia en què la imatge esdevenia un mitjà de comunicació poderós i en el qual la tecnologia, el desenvolupament de la premsa i l’afany de distinció[23] esdevenien els motors d’un canvi constant de les modes —enteses en totes les seves dimensions—, el consum d’imatge i, per tant, de vestit, esdevingué un element important.[24] La moda, el vestit, les joies i, en definitiva, allò que ajudava a configurar la imatge femenina, actuaven com un termòmetre de la riquesa familiar. És lògic que al costat d’aquest consum, generat per unes necessitats artificials de distinció, aparegués un nou comerç de moda que es polaritzà en dos sentits: d’una banda, l’aparició d’una moda confeccionada, de producció seriada, destinada a les masses de consumidors i, de l’altra, una producció de moda d’elit, personalitzada. Aquests dos models de producció generaren, al seu torn, l’aparició de dos tipus de productors: d’un costat les anomenades «obreres de l’agulla» i, de l’altre, una classe de modistes cèlebres, reconegudes i amb reputació.

Si les primeres engruixien les files dels treballadors de les fàbriques i obradors o dels treballadors a domicili, les segones solien tenir tallers, establerts amb nom propi i amb treballadores al seu càrrec. En els llibres de contribucions aquestes modistes s’anotaven amb la referència «con tienda abierta». Oficiales, mitges oficiales i aprenentes confeccionaven, sota les ordres d’una mestressa ―modista de més reputació―, els vestits que lluïen les dames burgeses i que convertien Barcelona en una ciutat à la mode. Es tractava, doncs, de dues figures laborals diferenciades, entre les quals en podríem situar encara una altra: la modista o oficiala empleada en aquests tallers de més anomenada.

Les modistes cèlebres

Al segle XIX, la moda era eminentment internacional. L’hegemonia del model francès regnava arreu, introduït mitjançant figurins, revistes, cròniques i maniquins de petites dimensions (anomenats «pandores»),[25] com també per l’enviament de patrons i pels viatges que de tant en tant efectuaven les modistes amb més capacitat econòmica. Les modistes catalanes havien d’interpretar aquests models que els arribaven i ho feien amb més o menys gràcia, amb més o menys coneixement. Tot i que es tractava de models concrets, les modistes tenien un marge de creació, atès no només el fet que els vestits havien de ser tallats i confeccionats, sinó també per la pròpia interpretació del figurí: sovint només mostraven una part del vestit (el davant, el lateral...) mentre que la resta quedava a mercè de la modista. De fet, considerem que un dels errors que s’ha comès en historiar la moda a Catalunya ha estat suposar que la moda que es produïa aquí era una mera còpia de la que es feia a París. Si bé és cert que els models eren internacionals, cal tenir en compte que les modistes d’aquí tenien un marge de creació i d’inventiva que era valorat entre la clientela. Les modistes anaren assolint progressivament un paper de conselleres, d’assessores d’aquella moda francesa. De la còpia, de la interpretació, anaren gradualment innovant i aplicant recursos propis que convertien cada peça en un model únic del qual es podien sentir creadores. Aquest joc de models, d’influències i de recursos formals aportaren un renom propi a aquelles modistes amb més enginy, inventiva, creativitat o garbo.[26]

La modista i la seva producció es trobaven entre el model artesanal i el model industrial: en un moment de mecanització de molts processos tèxtils, la producció del vestit d’elit es trobava encara lligada a la producció personalitzada, a mida, en la qual l’ús de la màquina de cosir es reservava només a les costures més llargues, mentre que els acabats i l’aplicació de l’ornament se seguia fent a mà. De fet, la feina de les modistes raïa sobretot en el fet de dibuixar la peça, tallar-ne els patrons i fer les corresponents emproves a la clienta per tal de produir un vestit que li anés a mida. La confecció solia quedar a càrrec de les oficiales de menys rang, ja que es tractava d’un procés que no gaudia de reconeixement, probablement perquè la confecció formava part de les labors tradicionals del gènere femení, de caràcter en essència mecànic i desproveït de l’interès de la creació. De fet, s’ha trobat algun anunci en què les modistes es limitaven a dibuixar el patró i a tallar la peça, i deixaven la confecció en mans de la clienta, i s’oferien per, una vegada confeccionada, a aplicar-hi els ornaments, de manera que així quedava a les seves mans l’aspecte més «artístic» i menys mecànic de la producció d’un vestit: «...estableix a n’aquesta capital, el tall i preparat de bruses, vestits i abrics, entregant a lacte la prenda tallada, embastada i provada, per a cosir-la la interessada, tornant a presentar-la, una vegada cosida, pera’l corresponent adorno».[27]

A mesura que avançava la segona meitat del segle XIX les tasques de la modista s’anaren limitant al dibuix dels patrons, al tall de la peça i a les emproves, i sovint quedaven en mans d’una modista de menys rang o de les costureres la tasca de la confecció.

De fet, el valor del vestit canvià durant la segona meitat del segle XIX. Si fins aleshores els materials emprats en el vestit en definien el valor, essent més car segons la quantitat de seda emprada o segons el tipus d’ornaments, amb el desenvolupament de la indústria i la proliferació de materials artificials el valor dels vestits ja no se centrà tant en l’ús d’uns materials cars sinó en un element més efímer: la novetat, el caràcter de moda, el conjunt de la toilette i, evidentment, el nom del creador prengueren així el protagonisme als valors monetaris tradicionals. Això comportà també un canvi en les expectatives que el client tenia del professional del vestit.

En parlar de modisteria catalana, però, cal tenir en compte que ja durant la primera meitat del segle XIX hi havia professionals reconeguts treballant a Barcelona. Un exemple el trobem en els referenciats al llibre de viatge de Ford de 1846 en què s’anomenaven les modistes Maria Chavany, a la Rambla, i també Ferraris i La Dotti.[28]

Del conjunt de vestits analitzats és molt interessant comparar-ne la qualitat d’aquells que tenien signatura o etiqueta (fig. 1) i dels que no en tenien. En tots els casos de vestits amb etiqueta cal parlar d’una confecció de qualitat, molt acurada, amb uns acabats molt cuidats tant pel que fa a l’exterior de la peça, la part visible, com a l’interior.[29] Entre els vestits sense etiqueta, en canvi, la qualitat de la confecció i del mateix patronatge és molt diversa, i són molt nombrosos els que tenien uns acabats interiors més senzills. Els primers vestits localitzats amb etiqueta daten de la dècada dels anys vuitanta del segle XIX, tot i que no es descarta que ja als anys seixanta se’n poguessin trobar, bé que d’una manera molt tímida. Les etiquetes solien anar estampades o escrites en jacquard en una cinta que servia per fixar la peça a la cintura, sobre la cotilla, per tal que no es mogués.

Fig. 1. Etiqueta de Madame Lebrun, c. 1903. Museu d’Història de Sabadell, n. 5273. Foto: Laura Casal-Valls.

L’aparició de l’etiqueta en aquestes peces de qualitat condueix a pensar que el nom de la modista era un valor en alça; la mateixa productora reconeixia, en les seves peces, una determinada qualitat i, en sentir-se-les pròpies, les signava amb el nom particular.

Primers noms: Maria Molist, les germanes Montagne i Joana Valls

En el panorama historiogràfic català ha succeït un fet curiós. Mentre que algunes modistes certament de renom, com les germanes Montagne o Maria Molist i, en menor mesura, Madame Renaud (Anna Renaud Muntané, coneguda també com La Miró), han obtingut el reconeixement dels estudiosos i una certa fortuna històrica, d’altres, d’igual importància, han quedat excloses del discurs. Un exemple clar el trobem en el cas de Joana Valls, que pràcticament no apareix en cap estudi sobre el vestit al segle XIX.[30]

Probablement això és degut a la manca de peces conservades de Valls, mentre que de Maria Molist i de Montagne o Renaud sí que ens n’han arribat. Sovint, en l’estudi de les modistes, el material més preuat són els vestits conservats; però, malauradament, aquests no són gaire nombrosos. Tot i així, tant a la premsa com als arxius s’ha pogut localitzar molta informació que situaria Joana Valls al capdavant de la modisteria catalana de la segona meitat del segle XIX.

Les germanes Montagne foren pràcticament les primeres modistes objecte d’un estudi monogràfic, efectuat per Rosa Maria Martín; aquesta autora publicà un article que establí les bases per als estudis posteriors de fet pràcticament inexistents, tret d’algunes aproximacions al tema sense recerca, que contribuïren a crear renom històric per a unes modistes tot excloent-ne d’altres.

Conclusions

Lipovetsky afirma que les modes neixen del doble moviment d’imitació i distinció dels semblants. A diferència de les teories que imperaren durant dècades, aquest autor creu que la dinàmica de la moda es trobava en els conflictes de prestigi entre les classes dominants exclusivament, excloent així les classes baixes.[31] La burgesia i l’aristocràcia, amb la voluntat d’apropar-se al seus semblants a la vegada que buscaven distingir-se empenyien la història de la moda. Però en observar l’alta costura, l’estudiós s’adona que, en raure el seu valor fonamental en la figura del creador, aquella era el resultat de la voluntat de distingir-se del productor: mitjançant l’etiqueta es distingia de la resta de productors, i allò esdevenia un valor afegit a la peça. Així, mentre que la moda era el resultat del moviment d’imitació i distinció de les classes socialment fortes, l’alta costura sorgia de la lluita pel prestigi de la classe treballadora del vestit.

A Catalunya, la segona meitat del segle XIX suposà un període de gestació de la costura-creació, durant el qual algunes modistes trobaren la manera de significar-se. El Modernisme i la societat burgesa confegiren un context idoni per al desenvolupament de les modistes catalanes, que emprengueren una trajectòria laboral que les conduí a erigir-se com A autèntiques celebritats de la moda.

LES FONTES D’ORNEMENT D’HECTOR GUIMARD: TENTATIVE DE DÉMOCRATISATION PAR L’INDUSTRIALISATION D’UNE ESTHÉTIQUE PERSONNELLE

Frédéric Descouturelle

The Ornamental Fountains of Hector Guimard: An Attempt at Democratization through the Industrialization of a Personal Aesthetic

After his Castel Béranger (1895-1898), the architect Hector Guimard became concerned about reducing the cost of his creations in order to reinvest savings in lavish and unified decor. To achieve this he used inexpensive materials, transformed finished industrial items, employed techniques of modularity and mass production and sought the commercial distribution of his products. His development in 1903 of a set of ornamental fountains utilising cast iron from the Saint-Dizier foundry made him the sole Art Nouveau creator to attempt collaboration with industry. By making the most of its plastic qualities he brought legitimacy to the material, making it more than just an imitation of wrought iron. His production methods could cover every dimensional need, by the repetition of parts or combining elements of different widths. And though an inexhaustible modeller, he also reused existing casts and toyed with the items in his own catalogue, repurposing them for other designs.

Keywords: Ornamental cast iron – Hector Guimard – Iron – Industry.

Depuis son Castel Béranger (1895-1898) l’architecte Guimard a le souci constant de réduire les coûts de ses créations dans le but de réinvestir les économies réalisées dans un décor abondant et homogène. Pour cela, il use de matériaux peu coûteux, transforme des produits industriels finis, se sert de la modularité, de l’édition en série et cherche à faire distribuer commercialement ses créations. L’élaboration à partir de 1903 d’un important corpus de fontes d’ornement avec la fonderie de Saint-Dizier en fait le seul créateur Art nouveau à avoir tenté une collaboration avec cette industrie. En tirant parti de ses qualités plastiques, il parvient à redonner une légitimité architecturale à ce matériau, le sortant de l’imitation du fer forgé. Sa production veut couvrir tous les besoins dimensionnels, soit en multipliant les modèles soit par combinaison de quelques éléments de largeurs différentes. Quoique modeleur intarissable, il réutilise pourtant les motifs créés d’un modèle à l’autre et joue de son propre répertoire en employant certains modèles en dehors de leur fonction originelle.

Mots clés: Fonte d’ornement – Hector Guimard – Fer forgé – Industrie.

L’architecte parisien Hector Guimard est né à Lyon en 1867. Venu enfant à Paris, il suit les cours de l’École nationale des Arts décoratifs à partir de 1882, puis ceux de l’École des Beaux-Arts à partir de 1885. Ses premiers travaux d’architecture, de petites constructions édifiées à partir de 1888 dans l’Ouest parisien, sont influencées par les théories de Viollet-le-Duc et destinés à un cercle familial et relationnel. En 1895, après un voyage en Belgique où il rencontre les architectes Hankar et Horta, il modifie radicalement le second œuvre du Castel Béranger, un important immeuble de rapport qu’il édifie rue La Fontaine, inventant son propre style au fur et à mesure qu’il en complète le décor, devenant ainsi l’un des tout premiers représentants de l’Art nouveau français. Dès cette conversion, Guimard utilise la fonte comme élément de structure, pour les colonnes inclinées de l’École du Sacré-Cœur (1895) et pour le second œuvre du Castel Béranger (1895-1898) où la fonderie Durenne fournit balcons, ancres, certains chéneaux, consoles et cheminées des appartements, tandis que la fonderie Bigot-Renaux fournit les autres chéneaux. La fonte est aussi au premier plan des entrées du métro parisien (1900-1903) dont les pièces sont demandées à la fonderie du Val d’Osne et à la fonderie Bigot-Renaux. Une quatrième fonderie, celle de Saint-Dizier en Haute-Marne, fournit en 1901 la plupart des nombreuses fontes nécessaires à l’équipement de l’immense salle de concert Humbert de Romans. C’est le début d’une relation, professionnelle et sans doute amicale, avec M. Thomas, le directeur de la fonderie, jusqu’au départ de Guimard pour les États-Unis en 1938. La construction, de 1903 à 1905, d’un autre immeuble de rapport, l’immeuble Jassedé, dans lequel sont présentes de nouvelles fontes d’ornement pour les balcons, inaugure la création d’un corpus de fontes architecturales qui va s’étoffer jusqu’à la veille de la Première Guerre mondiale et qui sera cette fois destiné à être commercialisé. Notre communication ne vise pas à déterminer quel en sera le succès commercial, ni à connaître les raisons d’un succès où d’un échec, mais plutôt de comprendre comment cette production s’insère dans l’œuvre de Guimard et, surtout, d’en remarquer les caractéristiques dont certaines sont étonnantes et admirables[1]. Pour bien comprendre les développements qui vont suivre il est recommandé de visualiser les planches d’un catalogue Guimard sur le site du Réseau international de la fonte d’art à l’adresse www.fontesdart.org/les-acteurs/le-rifa/ses-actions/35?task=view. Un répertoire raisonné des fontes Guimard par Saint-Dizier sera prochainement disponible sur le site du Cercle Guimard à l’adresse http://www.lecercleguimard.fr.

Le Style Guimard, entre prodigalité et économie

En 1903, Guimard construit pour Léon Nozal — l’un de ses principaux commanditaires et en quelque sorte mécène — un atelier d’artiste à proximité de son agence d’architecte dont il reçoit la jouissance à des conditions sans doute très favorables. Grâce à l’embauche d’un personnel spécialisé, Guimard a ainsi la possibilité de mettre au point les modèles en plâtre ou en bois nécessaires à la fabrication des très nombreux objets, meubles ou décors architecturaux qui porteront sa signature. Dans le même temps, la construction de l’Hôtel Nozal (1902-1906), son projet d’architecture domestique le plus ambitieux, ainsi que le pavillon Le Style Guimard — présenté au sein de l’Exposition de l’Habitation au Grand Palais en 1903 —, concourent à la même idée, déjà exprimée au Castel Béranger et en particulier dans le cabinet de son agence d’architecture : la création d’un environnement domestique et même urbain entièrement soumis au «Style Guimard» où aucun détail, aucun matériau ne semble indigne de son attention. Le décor est non seulement abondant, mais il se veut homogène de façon à immerger le spectateur dans un univers harmonieux dans lequel tous les éléments se répondent entre eux. Ce désir presque totalitaire est nécessairement voué à l’échec par la limitation des ressources financières des clients et la longueur de temps nécessaire à la mise au point de chaque modèle, alors que s’accélère l’évolution stylistique générale entamée en France vers 1895 et que Guimard lui-même ressent continuellement le besoin de renouveler son style personnel.

Pour contrebalancer le coût potentiellement exorbitant de son inventivité formelle, Guimard applique plusieurs recettes d’économie, parmi lesquelles figurent en bonne place l’utilisation rationnelle des matériaux disponibles, la transformation de produits industriels finis et, pour les éléments destinés à être moulés, l’utilisation de la modularité, le tirage en série d’éléments et leurs combinaisons entre eux ainsi que la réutilisation de motifs sur plusieurs types de supports. Enfin, à partir de l’exposition de 1900, après une courte période, liée à la création et à la promotion du Castel Béranger, pendant laquelle il a désiré avoir l’exclusivité de tous les modèles créés, Guimard va au contraire tenter de les diffuser en les faisant éditer afin de poursuivre l’amortissement de leurs coûts de fabrication. Sans doute a-t-il aussi l’espoir — souvent déçu — de les voir adopter par d’autres architectes. Autant que par un objectif de rentabilité, Guimard est mû par l’ambition de peser ainsi sur la victoire du style moderne; ses créations devant contribuer à servir sa renommée et à occuper un terrain pourtant déjà passablement encombré. Il concourt aussi à l’une des idées majeures du mouvement Art nouveau: l’abolition de la ségrégation entre arts majeurs et arts mineurs.

Ce rêve de démiurge couplé à ces stratégies d’économie donnera lieu à des tentatives d’édition dans la plupart des domaines de l’art décoratif et l’édition de fontes d’ornement en sera certainement une des expressions les plus abouties. Ce matériau économique reproductible à l’infini va progressivement remplacer le fer forgé sur ses constructions. Afin d’en réduire le coût d’exécution, il avait pourtant déjà fait subir un traitement radical au fer en n’utilisant que des produits industriels finis (plats, cornières, fers en U ou en T) savamment découpés, pliés et rivetés. Mais la fonte va lui permettre de franchir une étape supplémentaire en appliquant directement sur la façade un décor à la fois copieux et personnel, sans recourir à l’intervention d’un artisan spécialisé, intervention à la fois coûteuse et source d’altération de son dessin initial. L’un des exemples les plus convaincants est la façon magistrale dont Guimard utilise ses nombreux modèles de petites frises et de palmettes pour garnir certaines ouvertures ou certaines portes d’immeubles. En les associant à des lignes de fers élégamment courbées, il crée un nouveau type de serrurerie décorative dont on ne rencontre pas l’équivalent chez les autres architectes de cette époque. La fonte d’ornement selon Guimard va donc élever à un haut niveau artistique l’équipement des bâtiments par des objets, certes utilitaires, certes en fonte, mais qui par leur belle finition semblent parfois être passés par les mains du ciseleur.

La fonte d’ornement Art nouveau

Apparue en France dans les années 1820, la fonte d’ornement a vécu une période de grand épanouissement des années 1840 aux années 1880[2]. Le nombre de modèles créés qui avait connu une inflation galopante avait dès lors considérablement régressé accompagnant un certain déclin de cette industrie. Mais suivre la mode étant malgré tout indispensable, il était toujours nécessaire de créer du nouveau. En l’espace de quelques décennies, la fonte d’ornement avait peu à peu transformé son aspect. Les palmettes en croisillons vissées dans des cadres et les panneaux de grilles de portes aux motifs serrés et compliqués des débuts avaient progressivement cédé le pas à des grilles plus légères imitant le travail du fer forgé. Dans la seconde moitié du XIXème siècle, cette imitation était devenue si poussée que la plupart des techniques d’assemblage du fer y étaient simulées. L’irruption de la mode de l’Art nouveau va peu modifier cette habitude. Les premières fontes de balcons éditées dans ce style vers 1901-1902 se contentent de lignes plus souples se terminant par des motifs floraux (ombelles, pavots, chardons, tournesols, feuilles de marronniers, etc.). Dans les meilleurs cas, ces modèles traduisent l’idée de force vitale des plantes, mais le plus souvent ils se contentent d’un remplissage par l’apposition répétitive de simples motifs végétaux. Dans tous les cas, on reste dans l’ornière de l’imitation du fer forgé. En 1904, la fonderie de Saint-Dizier édite un supplément à son catalogue général titré Nouvelles Créations, essentiellement consacré à l’Art nouveau. Si les modèles les plus traditionnels se contentent d’un placage de motifs végétaux sur des grilles classiques, d’autres intègrent de souples lignes zigzagantes. Dans d’autre cas, la plante — un arum —, est bel et bien plastiquement intégrée à la composition. Enfin, l’une des gammes de ce catalogue ose l’abstraction.

Les difficultés d’insertion des fontes Guimard sur le marché

Les commandes de Guimard auprès de la fonderie de Saint-Dizier ont pu encourager son directeur, M. Thomas, à entreprendre ces Nouvelles Créations — dont certaines sont attestées sur un immeuble parisien dès 1903. Et, en retour, leur succès commercial a sans doute encouragé M. Thomas à confier à Guimard la création de son propre corpus de fontes.

Au point de vue de la reconnaissance artistique, la fonte d’ornement fait alors figure de parent pauvre. Alors que le secteur de la fonte d’art fait appel à des sculpteurs de plus ou moins grande renommée, alors que les municipalités font appel à des architectes pour leur mobilier urbain, la fonte d’ornement n’est conçue que par d’obscurs artistes industriels dont les noms n’ont jamais été conservés et à qui on ne demandait que de coller à la mode. Jusque-là, la production ordinaire de la fonte d’ornement n’avait donc jamais été innovante mais un simple reflet de «ce qui se fait». S’il arrive que l’on ait recours, pour certaines commandes de fontes d’importance ou officielles, à un artiste reconnu ou à un architecte, son nom sera cité dans des recueils d’œuvres, mais le modèle ne sera pas intégré dans un catalogue commercial. Il faut donc souligner le courage — ou l’inconscience — de ce directeur de la fonderie de Saint-Dizier qui choisit de laisser s’exprimer Guimard. Plusieurs écueils guettent cependant une telle association. Tout d’abord, grande est la tentation pour Guimard de se servir de la fonderie principalement pour l’équipement de ses propres bâtiments plutôt que de lui constituer une gamme d’articles vraiment vendables. Ensuite, un soupçon de prétention peut s’attacher à l’affichage d’un nom d’architecte connu, dans la mesure où il ne s’agit que de vendre des objets utilitaires tels des balcons ou des pieds de bancs. Guimard avait déjà eu à faire avec ce genre de défiances et de railleries quand il s’était clairement intitulé «architecte d’art» à partir de 1900. En 1903, quand il fait part au monde médiatique de l’existence du «Style Guimard», les mêmes sarcasmes reviennent. Par ailleurs, il était à prévoir que la plupart des architectes se refuseraient à équiper leurs bâtiments avec le travail d’un confrère, par simple principe et aussi pour ne pas perdre la paternité visuelle de leur œuvre. Seuls les entrepreneurs en bâtiment ne seront pas touchés par un tel scrupule. Enfin, une autre difficulté, plus difficile à apprécier sur le moment, est que cette production de Guimard survient assez tardivement, à un moment de repli de l’Art nouveau, alors que les principaux bâtiments de ce style sont déjà construits. Un «second Art nouveau» existera bien pendant quelques années encore, mais il ne donnera plus lieu à des réalisations marquantes comme on en a connues pendant la première période de ce mouvement. Pour orner les bâtiments de cette seconde époque, des modèles de fontes plus «passe-partout» seront largement préférés. Bref, le grand tort de Guimard aura été de faire du Guimard…

Les catalogues de fontes de Guimard

Élaborés, pour certains d’entre eux, à partir de 1903, la plus grande partie des modèles de Guimard sont sans doute créés entre 1904 et 1909. Il est certain que la publication en catalogue est envisagée en 1907 — millésime porté sur le dessin de frontispice des catalogues — même si la première publication ne se fait pas avant 1909. Le catalogue au format à l’italienne comporte alors 43 planches. D’une présentation luxueuse sur papier couché, ses planches sont tirées en phototypies avec des modèles de fontes photographiés et non dessinés, parfois accompagnés d’épures les mettant en situation architecturale. Comme dans la plupart des catalogues de fonderies, chaque type de modèle est identifié par un code de deux lettres. Guimard s’est bien sûr réservé le « G» comme lettre de série. Comme les GA, GB, GC risquent d’être rapidement épuisés, la seconde lettre repart au début de l’alphabet chaque fois que l’on change de catégorie (balcon, appui de croisées, etc.). Le caractère discontinu de la pagination et la présence de planches supplémentaires (9A, 9B) montre à la fois que Guimard envisageait de compléter ultérieurement son corpus par d’autres types de fontes et qu’il a ressenti a posteriori la nécessité d’étoffer certaines de ses gammes. En réalité, deux types de catalogues existent. La couverture d’un premier type est titrée «Fontes Artistiques / Pour Constructions / Fumisterie / Articles de Jardins / et Sépultures». Refusant le terme usuel de «fonte d’ornement», flirtant avec la « fonte d’art», ces «fontes artistiques» disent d’emblée la volonté de leur créateur de se situer à un tout autre niveau que celui de simple employé de l’industrie. Nous nommerons ce type de catalogue «Style Guimard» puisque cette mention apparaît dans un cartouche inférieur de la couverture et que toutes les planches portent la mention «Style H. Guimard». Si l’architecte y est donc nommé à satiété, les planches sont en revanche d’une grande discrétion quant à l’origine des fontes que l’on ne peut deviner que par la discrète mention « Modèle de la Société F.S.D.» (pour Fonderies de Saint-Dizier) portée en bas et à droite de chaque planche. Quant au second type de catalogue, sa présentation est légèrement différente (fig. 1). Cette fois, la couverture met en avant le nom des fonderies de Saint-Dizier. Les inscriptions y ont été redessinées d’une manière entièrement nouvelle sans qu’il soit possible de dire si ce lettrage est plus ancien ou plus tardif que celui du catalogue «Style Guimard». Les lettres sont plus petites et plus fines car il a fallu faire place à un surtitre «Fonderies de Saint-Dizier / Haute-Marne» séparé du titre légèrement modifié en «Fontes Artistiques / Pour Constructions / Fumisterie / Jardins / et Sépultures / Style Moderne ». Le cartouche inférieur contient l’inscription «Leclerc et Cie». À l’intérieur, les planches portent la mention «Style Moderne» dans les mêmes conditions que le «Style H. Guimard » vu précédemment. Sur ce catalogue, que nous nommerons donc «Style Moderne», on serait cette fois en peine de trouver le nom de Guimard en tant qu’auteur des modèles. Seule subsiste sa signature manuscrite dans un coin du dessin de couverture. Quelle signification donner à ces deux types de présentations dont aucune n’est datée? Il nous semble qu’il faut voir dans la cohérence des changements opérés la réponse à une volonté ou à un besoin. Georges Vigne[3] établit que, dans l’œuvre de Guimard, la mention «Style Moderne» succède à la mention «Style Guimard» apparue en 1903. C’est vers 1906-1910, alors que Guimard projette une série d’immeubles de rapport, que l’adjectif «moderne» revient de façon insistante, signe d’une volonté de plus grande discrétion en même temps que tentative de rattraper un concept de modernité qui de plus en plus lui échappe pour éclore ailleurs et avec d’autres. L’existence de catalogues «Style Moderne» où six planches ont été rajoutées confirme notre hypothèse: la première édition du catalogue «Style Guimard» en 1909 a été remplacée par une réédition entre 1909 et 1912 sous forme du catalogue «Style Moderne» comportant le même nombre de planches. Ce dernier a ensuite été porté à 49 planches[4] vers 1912, lors de l’achèvement des immeubles modernes des rues La Fontaine, Gros et Agar.

Fig. 1. Frontispice d’un catalogue « Style Moderne ».

Particularités des fontes Guimard

La première des observations qui peut être faite est que Guimard parvient immédiatement à sortir la fonte de l’imitation du fer forgé. On peut même dire qu’il se livre à une véritable exploration des possibilités d’expression de la fonte avec son modelage qui en exploite les qualités plastiques et qui rend compte du caractère unitaire de l’objet coulé. L’aspect totalement inédit de ses formes, impossible à reproduire autrement qu’en coulant un métal en fusion, leur plasticité et parfois même leur élasticité, transforment les fontes froides et mortes des industriels en êtres vivants et chauds. Sans aucunement remettre en cause ou perfectionner les techniques connues, en s’adaptant même à ses contraintes — notamment le principe du moulage en «dépouille» —, il parvient pour la majorité de ses modèles à la création d’une «abstraction harmonique» jamais atteinte dans ce domaine industriel, à une sorte d’essence du travail de la fonte. Et si cette création se rattache bel et bien au courant de l’Art nouveau, elle n’en a pas moins une valeur universelle dans sa volonté d’expression des qualités intrinsèques de la fonte et lui redonne ainsi une véritable légitimité en tant que matériau architectural.

La seconde particularité relevée découle de la volonté de donner un caractère unitaire à l’objet coulé. Traditionnellement, les fondeurs parviennent à faire varier les dimensions d’un type de fonte en conservant le même modèle. Pour cela, ils utilisent le principe du «double cadre» en réencadrant un modèle rectangulaire dans un cadre plus haut et plus large. Les espaces périphériques reçoivent de petits motifs de remplissage cohérents avec le motif central, le tout étant assemblé au moyen de vis ou bien coulé en une fonte monobloc. En supprimant tout ou partie des espaces périphériques, on peut ainsi faire varier les dimensions du modèle en hauteur et en largeur. Lorsqu’une grande largeur est requise, on se contente d’assembler de façon répétitive le même modèle ou d’en faire alterner deux, éventuellement séparés par des pilastres. Cette notion de combinaison d’éléments est bien sûr légitime avec un matériau qui est produit en série, mais elle convient moins à l’idée que se fait Guimard de l’utilisation de la fonte d’ornement. Il va tenter pour la majorité de ses modèles de se passer de ces recettes de facilité, puisque idéalement chaque fonte doit être unitaire. Quand il y aura réutilisation de motifs, on verra qu’elle se fera de façon plus subtile.

Pour tous ses balcons, balustrades et garde-corps, il va donc multiplier les hauteurs de façon à ce que, quel que soit le type de baie à équiper, le client puisse toujours se fournir en fonte Guimard allant de 90 cm à 14 cm de hauteur[5]. Pour une même hauteur, on peut trouver des modèles proches ou différents qui peuvent s’harmoniser entre eux sur une grande balustrade — par exemple, les grands balcons GM et GN; les grands balcons GK et GL; les grands balcons GA, GB, GC et les motifs détachés GC, GD. D’autres types d’articles sont proposés en plusieurs hauteurs comme les panneaux de portes[6], les chasse-roues[7] ou encore les croix[8].

Le problème de la variation de la largeur est plus difficile à résoudre. Pour ses appuis de croisées, Guimard dispose de six types de modèles visuellement différents, qu’il choisit de faire éditer en fontes monobloc, totalisant 19 largeurs différentes — de 90 à 195 cm—[9] aptes à couvrir presque tous les besoins en matière de largeur de baies. Pour donner cinq largeurs possibles à l’appui de croisées GF, il se contente d’allonger les tiges horizontales reliant les motifs modelés du centre et des extrémités et de rajouter des petits motifs intercalaires pour «meubler» les vides. Mais sur d’autres appuis de croisée (GA, GB, GC) Guimard prévoit plusieurs largeurs possibles —trois ou quatre par modèle— et tout en conservant de manière intangible les motifs d’extrémités ou centraux, il remodèle les éléments de liaison afin d’obtenir un résultat harmonieux pour chacune des largeurs souhaitées. Cette méthode est encore plus poussée pour les modèles GE et GD — visuellement semblables — et surtout GG. Sur ce dernier type de modèle, Guimard obtient 11 largeurs différentes sans qu’aucune ne présente un aspect de «rallongement» artificiel. Et pour répondre à un besoin spécifique sur l’un de ses propres bâtiments, il fait même fondre un modèle GE raccourci à sa plus simple expression, d’une largeur d’à peine 50 cm.

Sur les grands balcons GA, GB et GC, qui sont des compositions unitaires de même hauteur, Guimard a prévu trois largeurs différentes — 172 cm pour le GB; 140 cm pour le GC; 129 cm pour le GA — pouvant couvrir la majorité des besoins. Au-delà de ces dimensions, il est nécessaire de recourir aux recettes traditionnelles de répétition et de combinaisons des modèles. Guimard ajoute à ces trois balcons quatre autres modèles de la même gamme stylistique. Ces «retours de balcons» dont la fonction initiale est d’être posés à angle droit du balcon pour rejoindre la façade, peuvent aussi être intégrés dans la composition frontale. Ajoutés aux trois modèles de balcons, leurs trois largeurs différentes — 64 cm pour les retours nos 3 et 4; 39 cm pour le retour n° 2; 23 cm pour le retour n° 1 — permettent d’obtenir par combinaisons toutes les largeurs possibles à quelques centimètres près.

Pour d’autres types de balcons, Guimard va utiliser le principe d’une combinaison de motifs étroits à visser les uns aux autres. Si nous prenons l’exemple du grand balcon GD (fig. 2), les éléments n° 3 et n° 4, symétriques entre eux, ne mesurent que 14,5 cm de largeur, et l’élément n° 5 n’en mesure que 8. À eux seuls, ces trois éléments constituent la totalité du décor nécessaire à la constitution par juxtaposition et répétition d’un grand balcon GD. Pour faciliter les opérations de montage, Guimard a prévu des éléments plus larges comprenant plusieurs éléments n° 3 et n° 4 déjà coulés ensemble — par exemple l’élément n° 1 = n° 4 + n° 3 + n° 4 + n° 3. Le grand balcon GF, fonctionne de la même manière avec un élément supplémentaire (le n° 2) plus large (68 cm) et plus décoratif (fig. 2). De même, les grands balcons GM et GN se montent par juxtaposition et combinaisons de quatre éléments de base. Pour les balcons de croisées issus des grands balcons GD et GF, Guimard va opter pour des hauteurs moindres — 50 cm pour les balcons de croisées GB et GD; 42 cm pour les balcons de croisées GC; 42,9 cm pour les balcons de croisées GE — en conservant les principaux motifs décoratifs. Cette fois, il s’agit de fontes monoblocs qui sont éditées en neuf longueurs différentes — de 75 cm à 155 cm pour les balcons de croisées GB et GC; de 66 cm à 157 cm pour les balcons de croisées GD et GE. De même que pour les grands balcons, ces longueurs sont obtenues par la combinaison des mêmes éléments de base.

Fig. 2. Variation de la largeur par combinaison d’éléments étroits.

La série de panneaux de porte GA, GB, GC, GD illustre le même principe. Au modèle de base, le panneau GD, large de 34 cm, Guimard va adjoindre deux décors latéraux[10], symétriques entre eux, pour obtenir le panneau GB, large de 51 cm. En réunissant ces deux seuls décors latéraux, il obtient le panneau GA de 21 cm de largeur, et en dédoublant ce dernier, le panneau GC de 41 cm. La combinaison du motif central et du motif latéral permet donc une progression harmonieuse de la largeur des panneaux — 21 cm, 34 cm, 42 cm et 51 cm.

La composition des quatre intérieurs de cheminées GE, GG, GH et GI relève d’un principe proche (fig. 3). En ajoutant ou en retranchant alternativement une bande centrale large de 5 cm et deux bandes de 5 cm placées de part et d’autre de cette bande centrale, Guimard fait varier la largeur de la pièce de fonte de 75 à 90 cm, par intervalles de 5 cm.

Fig. 3. Variation de la largeur par suppression de bandes verticales.

Pour utiliser ses motifs détachés GC et GD, Guimard propose sur ses catalogues des compositions de balcons montés sur fers, auxquels il adjoint la palmette GK comme motif central ainsi que les décors de linteaux GB ou la rosace GO comme motifs inférieurs. Convaincu par l’effet obtenu, Guimard propose peu après de tels balcons en fontes monoblocs, édités sous forme d’éléments verticaux plus ou moins étroits pouvant se combiner entre eux de la manière vue plus haut pour les grands balcons GD ou GF.

La plupart des catalogues de fontes d’ornement de cette époque proposent des balcons cintrés afin de suivre la tendance à l’ondulation des façades. Guimard adhère bien sûr à cette habitude en l’accentuant même puisqu’il propose presque systématiquement des versions cintrées ou galbées à ses fontes de balcons. Les grands balcons GA, GB, GC, ainsi que leurs retours et raccords possèdent leur version cintrée. Il en est de même pour les motifs détachés GC et GD, même si Guimard ne les mentionne pas sur ses catalogues. Les grands balcons GE et GG sont les versions galbées des grands balcons GD et GF, et les balcons de croisées GF, GH, GI et GJ sont les versions galbées des balcons de croisées GB, GC, GD et GE.

Après avoir vu Guimard multiplier les modèles en modifiant le modelage de certains d’entre eux pour les élargir ou les raccourcir, les cintrer ou les galber, en fondant ensemble plusieurs modèles pour en obtenir un nouveau, ou encore en utilisant le principe de la combinaison d’éléments étroits, observons à présent comment il va «économiser» ses efforts de création en réutilisant des motifs dont le dessin et le modelage lui ont paru satisfaisants.

Un exemple des plus simples est le panneau de porte GK qui est une reprise du retour n° 2 de grand balcon, renversé et enrichi. On voit aussi que le motif central du grand balcon GB apparaît de nouveau dans le grand balcon GC et dans le balcon de croisée GA; tandis que ses parties latérales resservent à celles du grand balcon GA. De nombreux exemples de ce type peuvent être retrouvés. Par exemple, les motifs décoratifs des grands balcons GD, après renversement ou déplacement, se retrouvent intégrés au grand balcon GF. La partie supérieure des motifs détachés GA et GB devient l’extrémité des appuis de croisée GG après avoir basculé d’un quart de tour. Le décor de linteau GA, multiplié par quatre, devient la palmette GM. On le retrouve aussi intégré à la composition du panneau de porte GF. Quant au motif central de la palmette GL, il se retrouve au sein de l’entourage de tombe GB et de l’appui de croisée GF.

Guimard propose quatre modèles de grilles de soupiraux et cinq modèles d’ancres de bâtiments qui ont une nette parenté entre elles. En effet, les quatre grilles de soupiraux GA, GB, GC, GD sont composées à partir de l’élément principal de la grille de soupirail GE, dupliqué en miroir et affronté selon divers angles. Quant aux ancres GA, GB, GD et GE, elles sont composées à partir de l’élément principal de la grille de soupirail GE et, pour les ancres GB et GD, d’une branche de l’ancre GC (fig. 4).

Fig. 4. Réemploi d’un motif d’un modèle à l’autre.

Guimard ne se privera pas de réemployer ailleurs que sur la fonte des motifs qu’il a créés pour elles — ou le contraire. C’est ainsi que le motif de la palmette GK existe dès 1905, moulé en staff dans le hall de l’immeuble Jassedé. Inversement, le motif de la plaque ornée de cheminée GD a été utilisé pour le décor en staff de cadres de glace des appartements de la rue Agar, tandis que la même plaque ornée en fonte décore la porte d’entrée de l’Hôtel Guimard au 122 avenue Mozart. Un autre motif présent de façon répétitive sur la surface de l’intérieur de cheminée GA reparaît plus de 12 ans plus tard moulé en staff au plafond du vestibule de l’immeuble du 36 rue Greuze (1927-1928).

Guimard ne s’est pas contenté d’utiliser sagement son répertoire de fontes de façon conforme à l’emploi prévu pour chaque modèle dans les catalogues. De même que nous l’avons vu se resservir d’un motif pour créer un nouveau modèle, il n’hésite pas à utiliser un modèle en dehors de sa fonction. Nous avons déjà vu la plaque ornée de cheminée GD replacée sur la porte de l’Hôtel Guimard. Mais nous relevons aussi qu’une grille de soupirail GD peut très bien se retrouver sur une fenêtre étroite d’escalier associée à un décor de linteau GB — Hôtel Guimard — tandis qu’une grille de soupirail GB peut décorer le couronnement d’un immeuble — 38 rue Greuze —; que des décors de linteaux GA peuvent servir de cornière sur un panneau de porte, que les panneaux de porte GL peuvent garnir une cage d’ascenseur; que des petits-bois de fenêtre GA peuvent garnir un pilier sans décor sur la loggia de l’Hôtel Guimard; que trois appuis de croisée GF, recoupés, ressoudés et renversés, servent de frise décorative dans le hall de l’Hôtel Mezzara; que des entourages de tombes GB servent de balustrade dans la synagogue de la rue Pavée et, enfin, que des appuis de croisées GC peuvent décorer la partie supérieure du porche de l’immeuble de la rue Henri Heine.

Seul créateur de l’Art nouveau à avoir tenté une collaboration avec l’industrie de la fonte d’ornement, Guimard lui a redonné une véritable légitimité en la sortant de l’imitation du fer forgé et en exploitant toutes ses qualités plastiques. En produisant un nombre impressionnant de modèles différents, en les variant dans leurs dimensions, en en combinant les éléments, Guimard parvient non seulement à satisfaire ses propres besoins architecturaux, mais à créer un répertoire apte à couvrir tous les besoins imaginables en matière de fonte d’ornement comme s’il avait tenté là d’assouvir sa propension à régenter la totalité du décor architectural. À son imagination foisonnante en matière de modelage s’allient des aptitudes à réutiliser astucieusement les motifs créés d’un modèle à l’autre. Il parvient même à jouer avec son propre répertoire en utilisant certaines fontes en dehors de leur fonction primitive.

JOSEP LLIMONA I EL SEU TALLER[1]

Natàlia Esquinas Giménez

Josep Llimona’s Studio

Josep Llimona i Bruguera (Barcelona 1864-1934) was one of the most significant sculptors of around 1900, however, a complete and fully updated study of his work and legacy has never been produced. Llimona has been studied to a certain extent, but here we want to close the circle by looking at all the relevant dimensions of his work. In this paper we consider a number of existing questions surrounding Josep Llimona’s studio: who were his protégées? Did they work close enough to him to permit discussion of the “Llimona Studio”, as with other great sculptors? Were they artists who passed through his studio to learn their doctrine, raising the possibility of a “Llimona School”? How were other national and international studios related to Llimona’s studio? These are just some of the questions we are trying to answer through our research.

Keywords, Josep Llimona – Ateliers – Art Nouveau sculpture.

Josep Llimona i Bruguera (Barcelona 1864-1934) és un dels escultors més importants de l’entorn del 1900. Malgrat el que acabem d’afirmar, la producció d’aquest artista, tot i que ha estat i és molt admirada, no ha gaudit d’un estudi actualitzat tal com mereixeria i només ha estat estudiat de manera parcial i incompleta. I aquesta és l’assignatura pendent que ens hem plantejat de resoldre amb la tesi que us presentem. Pretenem, a més, arribar a un punt que no ha estat explorat mai: el taller de Josep Llimona. Qui són els seus deixebles? ¿Hi col·laboren estretament fins al punt que es pot parlar del «taller Llimona», tal com succeeix amb altres grans escultors? ¿O són artistes que passen pel seu taller per aprendre’n les doctrines, de manera que es podria parlar del possible concepte d’«Escola Llimona»? ¿Com es plasma l’ensenyament d’aquest artista en la generació que segueix? Són algunes de les preguntes que pretenem resoldre al llarg de la investigació. Finalment, ens plantegem igualment posar Llimona en context amb altres artistes i tallers similars a nivell nacional i internacional.

Paraules clau, Josep Llimona – Tallers d’artistes – Escultura modernista.

Josep Llimona. El perquè de tot plegat

Josep Llimona i Bruguera (Barcelona, 1864-1934) és considerat un dels escultors més importants de la Catalunya del canvi de segle i un dels renovadors més destacats de l’escultura del moment. La seva producció suposa una ràpida superació del realisme escultòric vuitcentista cap al simbolisme, que trenca amb l’art més anecdòtic. Podem dir, sense dubte de cap mena, que Llimona és un dels artistes clau d’un dels períodes més brillants de l’art català. Això fa que sempre sigui esmentat, que sigui especialment conegut, que sembli que no calgui afegir-hi res més. Però quan ens endinsem en el món de la historiografia artística, quan volem anar una mica més enllà de les obres més conegudes, s’observa un gran buit. Veiem que falten força peces d’aquest trencaclosques. Així, malgrat la rellevància, la seva producció ha estat estudiada d’una manera, tot sovint, massa superficial.

Existeix una monografia específica de la vida i obra de Josep Llimona[2] però l’estudi, treball de final de llicenciatura de Manuela Monedero l’any 1964, a hores d’ara queda obsolet davant la manca de moltes dades i dels canvis que han patit algunes de les obres que s’hi citen. Si bé es considera una base per a qualsevol recerca posterior, mostra encara moltes mancances que en alguns casos s’han anat fent evidents al llarg dels anys, però que en cap cas han estat resoltes. Alguns d’aquests buits passen per la desconeixença de l’emplaçament d’algunes de les obres, o fins i tot per un gruix important de peces que no són esmentades en cap moment. Ens cal, per tant, refer gran part de la feina tot i que aquesta primera investigació ens atorga moltes pistes. Tot això converteix en urgent la necessitat de dur a terme la revisió, la reformulació i l’actualització de l’estudi de l’artista i del seu catàleg, amb la consciència que considerem Josep Llimona un dels importants punts de partida de l’escultura catalana posterior. Tal com veurem més endavant, aquest serà un apartat quasi introductori per al desenvolupament de la resta de la tesi doctoral.

En elaborar l’estat de la qüestió[3] a l’entorn de Josep Llimona, a més del ja mencionat estudi de Monedero, observem que, al cap d’una dècada, la mateixa historiadora de l’art, juntament amb l’arquitecte José Manuel Infiesta, revisen el primer treball dels anys seixanta.[4] No podem oblidar tampoc, i menys encara tenint en compte la proximitat cronològica i familiar, les «Notes biogràfiques sobre Josep Llimona», dins el Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona,[5] escrites pel seu nebot, Rafael Benet. De fet, conformen el màxim recull biogràfic i creatiu sobre l’artista, i Benet es lamenta de la falta d’interès per documentar els fets que van envoltar l’escultor: «Josep Llimona fou d’aquests: vingué a la terra per crear els seus personatges en marbre o en bronze, però mai sentí la necessitat d’ordenar els seus “fets” en un arxivador. [...] Els fills de Josep Llimona, que heretaren del pare moltes virtuts, també heretaren la seva despreocupació per la precisió històrica».[6] Aquest desinterès complica en gran mesura les investigacions i, sovint, l’assoliment dels resultats tan desitjats. Trobem també un capítol de Josep Pla,[7] sempre amb l’elegant estil literari que el caracteritza, en què fa un retrat biogràfic de l’escultor que recupera idees presents al text de Benet, i aconsegueix anar encara una mica més enllà, però basant-se molt en les experiències i les paraules del nebot de l’artista. A partir d’aquí, hem de fer un gran salt cronològic per trobar un text que ens apropi a l’escultor.

Posteriorment i de manera monogràfica podem citar dos textos. En primer lloc, un complet article de Judit Subirachs[8] publicat l’any 2003, que considerem la darrera i única aproximació més actualitzada a l’obra de l’artista i la que més bé s’apropa a la idea d’un estudi més complet, tot i que es tracta d’un capítol d’un volum enciclopèdic. Hem de dir, a més, que va ser Judit Subirachs una de les especialistes que, en una de les etapes que ja queda llunyana dins la nostra recerca, ens va empènyer a avançar en el present estudi, davant la consciència de la seva necessitat.[9] D’altra banda, hi ha el catàleg sobre l’exposició duta a terme al llarg de l’octubre i el novembre de 2004, al Museu Nacional d’Art de Catalunya,[10] sobre els germans Llimona. En aquest darrer cas, el catàleg resulta un recull de gran part del que ja havia estat publicat fins al moment sense mostrar cap aportació destacada, tenint en compte, a més, que l’exposició no va ser gaire innovadora i ni tan sols mostrava totes les obres del fons del museu fetes per l’escultor.

La resta de bibliografia que cita l’autor sol ser molt més superficial, per molt que és possible anar trobant pistes que ens ajuden a omplir buits per tal de crear la biografia i el catàleg raonat definitiu que es mereix. Amb el que hem vist fins ara entenem que una part essencial de la tesi que presentem és desenvolupar l’estudi exhaustiu sobre Llimona i la seva producció anant molt més enllà del que s’ha fet. La revisió, en realitat, pretén superar la faceta de l’artista com a escultor, ja que, si bé el Modernisme és considerat un dels moviments artístics més complets pel fet que concreta un dels moments en què l’art arriba a tots els detalls, fins als més quotidians, Josep Llimona també participa, en part, d’aquesta multidisciplinarietat. Tractem, doncs, de catalogar igualment els seus dibuixos, les joies, les peces de vaixella i les medalles que dissenyà al llarg de la seva vida, un material que no ha estat recollit mai de manera tan completa i que en el millor dels casos simplement s’ha insinuat. Per dur a terme el que diem es va concretant com a necessària la consulta d’una llarga llista hemerogràfica i de documents de fonts molt diverses que ens van ajudant a confeccionar el que entenem com a catàleg definitiu de Josep Llimona, a més dels contactes amb la família que, a vegades, ens aporten els detalls més quotidians del creador.

Analitzar l’obra de Llimona comporta també l’estudi de les influències que va anar rebent l’artista al llarg de la seva vida, a partir especialment de viatges però també, per exemple, d’exposicions que va poder veure a la ciutat.[11] Posem en relació algunes de les seves peces amb les d’alguns escultors més o menys contemporanis que van marcar la seva producció.

Influències i correspondències

Hem d’entendre com un aspecte ben coherent que en un estudi d’aquestes característiques sigui necessari posar l’obra del protagonista en relació amb la d’aquells artistes que van exercir una determinada influència en la seva producció. En el cas de Llimona, aquestes influències sempre s’han citat de manera prou superficial. Amb això justifiquem que la tesi dediqui apartats concrets que desenvoluparan conceptes, ja siguin formals o iconogràfics, que uneixen la seva producció amb la d’altres artistes com per exemple, i no podria ser altrament, el cas de Rodin i de Meunier.[12]

De la mateixa manera, posar en paral·lel l’obra de Llimona amb la d’altres escultors contemporanis ens ajudarà a entendre el context d’execució de moltes peces, com també el creixement i l’evolució paral·lela de l’art i els tallers en un moment prou concret com seria el del final del segle XIX enllaçant amb la primera meitat del XX.

Els deixebles de Josep Llimona

Per bé que podríem considerar que el Noucentisme va criticar llargament alguns dels aspectes del Modernisme i tot el que el va envoltar, cal dir que Llimona és un dels escultors que va ser respectat i admirat pels artistes de la generació que el va seguir. De fet, alguns dels noms que sobresortiren en dècades posteriors com a alguns dels més rellevants del Noucentisme, van passar pel taller de l’escultor, com és el cas d’Enric Casanovas.

Respecte d’aquesta admiració, recuperem les paraules d’un altre escultor, Manolo Hugué, a partir de l’anècdota recollida per Josep Pla en la seva biografia sobre Llimona:

En la paorosa dialèctica de Manolo Hugué, Llimona no sols fou respectat, sinó admirat. Potser fou l’únic escultor coetani que Manolo elogià sense reserves, sistemàticament.

―Hauríeu hagut de veure ―ens havia dit moltes vegades― com Llimona deixava el fang, com el treballava amb els dits. Era una pura meravella. Deixava el fang fresc com una rosa, la forma li sortia de les mans a raig, els seus dits contenien una capacitat de formació d’una sensibilitat indicible.

I d’acord amb la seva teoria segons la qual els homes tenen la intel·ligència en els òrgans de més rendiment sensible, afegí:

―Com tots els grans escultors, Llimona tingué la intel·ligència en el tacte, en els dits.[13]

La manca d’estudis relacionats amb l’escultor resulta encara més evident quan pretenem crear el nexe d’unió entre l’artista i la generació que el segueix. És per tot això que ens plantegem un seguit de preguntes a les quals volem donar resposta amb la nostra investigació: Qui són el seus deixebles? ¿Col·laboren estretament amb ell fins al punt que es pot parlar de l’existència del taller Llimona, tal com sabem que succeeix amb altres grans escultors del moment? ¿O potser la seva influència queda marcada, d’altra banda, per tot un seguit d’artistes que passen pel seu taller per aprendre’n les doctrines, parlant únicament del concepte de la creació d’una possible «Escola Llimona»? ¿Qui són exactament aquells que conviuen de prop amb l’artista i fins a quin punt reben la seva continuïtat? ¿Podem parlar d’un seguiment concret dins dels diversos camps escultòrics (formals, estilístics, iconogràfics, tècnics...)? Com es plasma l’ensenyament de Llimona en la generació que el segueix?

El segon bloc d’aquesta tesi pretén aprofundir en l’estudi de tot un seguit d’artistes que van passar pel taller de Llimona i que, en alguns casos, resten pràcticament oblidats en la memòria historiogràfica. Alguns d’aquests noms amb prou feines han estat esmentats, i de la majoria en manca una mínima monografia i un catàleg. El desenvolupament d’aquest projecte preveu ser un punt de partida per a possibles futurs estudis en esbossar capítols dedicats a autors que sabem, o estem descobrint, que van passar pel taller del gran mestre. D’alguns d’aquests personatges que van estar, desconeixem quant temps, entre les obres de Llimona, ens resta només el nom i la notícia del seu pas pel taller, i com a molt la procedència, com és el cas d’un escultor peruà, Arturo Velasco, de qui encara no sabem gaire més a part del nom i l’origen.

Per tal de poder analitzar fins a quin punt l’obra de Llimona troba continuïtat en els artistes posteriors, queda encara més justificada la necessitat d’elaborar un catàleg raonat que ens ajudi a arribar a l’objectiu final i innovador que pretén assolir aquesta recerca: qui són de manera més concreta els deixebles de Llimona, com treballen i s’organitzen en el taller, quina relació mantenen i, especialment, com arriben les influències del mestre en els deixebles per acabar definint l’existència d’aquesta possible escola o taller Llimona.

Entre aquests artistes que hem anat trobant, hem seleccionat un grup concret amb l’objectiu de poder fer un estudi més exhaustiu i específic repassant part de la seva trajectòria i centrant-nos, finalment, en els aspectes que comparteixen amb Llimona o en aquells que els distingeixen i els fan especials, estudiant fins a quin punt el mestre hi deixà una empremta evident o si fou simplement un pas més en el camí del nou artista. Per tal que el resultat de la tesi aporti el màxim de novetats possible, l’elecció dels escultors anirà en gran part vinculada als artistes menys estudiats, entenent que n’hi ha alguns que tenen un mínim de bibliografia al seu entorn, i que se’n poden trobar algunes monografies.[14] Hem d’entendre que les influències no seran les mateixes en funció de l’estada, curta o dilatada, que hi hagués fet el deixeble. De la mateixa manera, Llimona rebé escultors al llarg de tota la seva vida i per tant hem de diferenciar els que hi entraren en contacte en èpoques més primerenques, com és el cas de Casanovas, que estigué al taller cap al 1898, o aquells que ho feren molt més tardanament, com ara Antoni Ramon González,[15] que estigué amb Llimona des del 1928 fins a la seva mort; de fet, va ser ell qui executà la màscara mortuòria del mestre, el bronze de la qual encara conserven els descendents més directes de l’artista.

El taller de Josep Llimona

Sovint, el treball dins un taller d’artistes ens resulta desconegut. A vegades ens diuen ―als historiadors de l’art― que tot ens ho mirem amb ulls massa teòrics. En tot cas és cert que sovint pequem de ser-ho i que constantment ―els artistes― ens ho diuen. Un dels punts bàsics de la nostra tesi és entendre, o si més no apropar-nos-hi, a l’experiència del taller. Les dades sobre el taller de Josep Llimona semblen inexistents. Pràcticament no se n’han conservat documents, i les fotografies que trobem no s’assemblen a la imatge que podem tenir d’un taller actiu, encara que ho siguin. Per tal d’introduir-nos dins aquest context, d’una banda pretenem posar el taller de Llimona en relació amb el d’altres artistes que li són més o menys contemporanis dels quals tinguem notícia, prenent exemples a nivell català, espanyol i també de caire més internacional. Per altra banda, intentant posar-nos més en la pell de l’aprenent dins un taller, defensem la necessitat d’apropar-nos a la realitat creadora amb un intent d’entendre els treballs i les tècniques en primera persona. Aquest, possiblement, va ser un dels motius que van fer que, en paral·lel a la realització de la tesi doctoral, comencés a sovintejar personalment el taller d’un escultor, on més enllà d’aprendre l’art del dibuix i ser conscient de la necessitat prèvia del domini dibuixístic abans de l’escultòric, veiem l’evolució, el procés creatiu, el work in progress que ens acusen que perdem de vista els teòrics de l’art. Veure i viure la creació d’un relleu, sentir definicions teòriques al costat de l’execució pràctica, experimentar la necessitat de prendre apunts del natural, observar el procés de buidatge d’una escultura i la creació de motlles entre altres tècniques i treballs, ens fan apropar, malgrat la distància cronològica, al taller imaginat de l’escultor Llimona, tot combinat amb les preguntes que l’escultor Jorge Egea[16] va responent davant la ignorància del teòric

Amb tot el que hem explicat en les darreres pàgines, veiem que en parlar del taller de l’escultor ens adrecem al que d’una banda podríem definir com a físic i de l’altra com a conceptual. El taller físic és el que resseguim a partir de les dades que ens facilita el ja mencionat Rafael Benet, quan, a la mort del seu oncle, repassa les adreces que li consten dels tallers on va treballar Llimona, sempre a Barcelona.[17] Les dades de Benet són prou acurades fins al punt d’emmarcar algun fet o l’execució d’una o altra obra en algun dels sis tallers en què situa l’escultor, tot i que no sempre aconsegueix l’adreça exacta.[18] D’alguns d’aquests tallers en resten fotografies amb obres o fins i tot amb l’artista, o bé treballant o bé posant (fig. 1), però mai hi surt acompanyat de deixebles, aprenents o ajudants, com en canvi sí que trobem en imatges d’altres artistes contemporanis. Destaquem el cas d’Eusebi Arnau i Mascort (Barcelona, 1863-1933), un dels artistes de l’època i que podem estudiar com a més paral·lel del cas llimonià, amb un taller molt actiu. D’Arnau conservem fotografies en què se’l veu al taller, amb alguna de les seves obres, però també trobem publicada alguna imatge que mostra un bon nombre d’ajudants que treballen en les seves peces.[19] Si es conservés alguna fotografia similar del taller de Llimona seria una dada bàsica per entendre el seu treball i també per poder reconèixer alguna de les persones que hi figuressin. Aquesta idea ens lliga amb el que hem anomenat el taller conceptual, entenent-lo com el grup de persones que van sovintejar el taller de l’artista com a deixebles, aprenents o ajudants. Així com hem comentat el cas d’un altre artista català contemporani, pretenem posar-lo en relació amb altres de més internacionals i potser amb una cronologia no tan paral·lela, alguns dels quals van ser influències per a l’escultor.

Fig. 1. Josep Llimona treballant al seu taller (fotografia de «La medalla de la ciutat a Josep Llimona», Butlletí dels museus d’art de Barcelona, Barcelona, Junta de Museus, Setembre de 1932, p. 259).

A l’entorn de la tesi

Entenent que la tesi «Josep Llimona i el seu taller» no està en els seus inicis sinó que té tota una trajectòria al darrere, alguns dels temes de què hem fet esment, com d’altres que no han quedat tan en relleu, ja s’han presentat en altres congressos i publicacions, i s’han abordat temes que van des de l’estudi iconogràfic de la figura femenina[20] fins a una anàlisi exhaustiva sobre el Monument al Dr Robert i les seves vicissituds a través de la història,[21] passant per un article que desglossa les diverses versions i contextos de, possiblement, l’obra més coneguda i popularitzada de l’artista, Desconsol,[22] entre d’altres.

L’especialització desenvolupada al llarg d’aquests anys no ha girat a l’entorn exclusiu de Josep Llimona sinó que, de manera lògica, s’estén al voltant de l’escultura de finals del segle XIX i principis del XX, amb especial menció al cas català. En aquest context s’han fet estudis com el dut a terme amb la Dra. Cristina Rodríguez sobre el monument al general dominicà Ulises Heureaux, de Pere Carbonell.[23]

Resumint objectius

Així doncs, i com a resum i conclusió final, amb la tesi «Josep Llimona i el seu taller» pretenem mostrar una nova visió actualitzada de la producció de l’escultor Josep Llimona i Bruguera amb un catàleg raonat definitiu, posant-lo, a més, en relació amb els seus deixebles per tal saber qui són i veure les connexions artístiques i formatives que existeixen entre ells, intentant entendre com funcionava el taller, i, també, situar-lo en context amb altres artistes i tallers similars a nivell nacional i internacional i alhora estudiant les influències que va poder rebre al llarg del temps.

WOMEN’S CREATIVITY AT THE INTERNATIONAL EXHIBITION OF MODERN DECORATIVE ART IN TURIN, 1902

Caterina Franchini, Ph.D.

This essay provides an overview of female participation in the International Exhibition of Modern Decorative Art held in Turin in 1902.

From specialized magazines and catalogues of the exhibition it was possible to identify the names of the participants, some of the works that they exhibited and the judgments of the jury. Biographies of individual designers and artists have made it possible to investigate their backgrounds and the contributions they made to Art Nouveau in the field of interior design.

The essay highlights the conditions that favoured women’s admission to the International Exhibition, and the artistic and professional success that those women were able to obtain as a result of the first international exhibition exclusively devoted to decorative arts.

Keywords: Decorative arts – Embroideress – Fabric design – Graphic design – Interior design – International Exhibition – Lance work – Tapestries – Turin 1902 – Women designers.

The International Exhibition of Modern Decorative Arts opened in Turin in 1902 and contributed to the penetration of Art Nouveau in Italy and abroad.[1] It was the first international exhibition exclusively devoted to decorative arts. The following countries attended the event, setting up their own section: Austria, Belgium, Denmark, France, Germany, Great Britain, Hungary, Italy, Japan, Norway, Sweden, United States of America and the Netherlands.

More than 250 companies, artists, architects and designers came to Turin from all over Europe and the United States to submit their work. The exhibitors were mostly men; nevertheless, some women were given the possibility not only of participating, but also winning awards.[2] Twenty-seven creative women exhibited lace and embroidery, weavings, batik fabrics, velours nacré, ceramics, graphics, furniture and artistic photographs.[3]

Some of these women were involved in the manufacturing areas of several companies of which they were directors, managers or freelance collaborators. Others belonged to decorative arts schools and associations. Among those organizations were: the Italian society Aemilia Ars (1898-1904, Bologna); Dutch Arts and Crafts (1898-1904, The Hague);[4] the Austrians Bakalovitz & Söhne (1845, Vienna) and Kunstgewerbeschule des K.K. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie Wien (1869, Vienna); the Slovenian Krainische Kunstweb Anstalt (1898, Ljubljana); the Hungarian Körmöcbanya school of lace pillow (1882, Körmöcbánya), and the German Vereinigte Werkstätten für kunst im handwerk München (1898, Munich).

In 1900 the Countesses Lina Bianconcini Cavazza and Carmelita Zucchini merged their lace and crochet company with the cooperative society Aemilia Ars,[5] whose president was Lina’s husband, Count Francesco Cavazza. The purpose of Aemilia Ars was the renewal and development of arts through the creation of a stylistic promotional centre linked with the main craft industries of the Emilia Romagna region (hence the name Aemilia).

Admitted at the Turin Exhibition thanks to its renown, Aemilia Ars’ work was recognized among the most significant of the Italian section, obtaining a Diploma of Honour. The critics appreciated the rich variety of articles displayed, which showed a balance between the rediscovery of Italian 15th century tradition and the search for a new style.

Among the furniture, ceramics, wrought ironware, leatherwork, bronze-ware, silverware, jewellery and wall decorations, artistic lacework and crochet that the two Countesses had commissioned from anonymous Bolognese embroiderers were on show. Through new decorative motifs designed by artists such as Alfonso Pasquinelli and Alfredo Tarantini, the Countesses saw how to innovate their products, which in previous years had been inspired by the designs of the Renaissance lace of their valuable collection (fig. 1).

Fig. 1. Aemilia Ars, Bologna / Alfredo Tarantini, drawing for border, ink on tracing paper, 1901 (Vittorio PICA, L’Arte Decorativa all’Esposizione di Torino del 1902, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1903, p. 341). Free from copyright.

Aemilia Ars exhibited its work in a room decorated by Raffaele Faccioli with orifiamme motifs, inside the Italian pavilion. The jury appreciated the lacework but considered the leatherwork, metalwork and jewellery to be too traditional. Thus, after the Turin Exhibition, in 1903 the Aemilia Ars Board of Directors decided to limit the company’s manufacturing to lace and old stitch embroideries. The products developed by the two Countesses not only rescued the company, which otherwise would have been forced to close, but also obtained numerous awards in St. Louis (1904), Liege (1905), Milan (1906) and Brussels (1910). The Turin exhibition had the merit of guiding the company’s style and production in order to make it more attractive to a modern market.

In the Italian section, other embroideries were appreciated by the Selection Board. Cushions with added embroidery by Maria Calvi Rigotti (Valenza, 1874 – Turin, 1938) were awarded the silver medal.

Calvi Rigotti entered the Albertina Academy of Fine Arts in Turin, where she followed the course of painting of the famous Giacomo Grosso. Having married the architect Annibale Rigotti in 1900, she discontinued painting to devote herself to the decorative arts.[6] As a matter of fact, she shared with her husband – an advocate of the Modern movement and a follower of Ruskin and Morris’s theories – the need for a change in the relationship between art and life. Thus, she innovated fabric decoration and embroidery design, creating simple compositions with precise contours that divide vibrant colour fields. Her motifs are sometimes strict and geometric, sometimes soft and sinuous.[7] Given that in 1901, at the Amici dell’Arte annual exhibition in Turin, she received an award for an embroidered pillow, it is reasonable to assume that she took part in the 1902 Exhibition due to the authority of her husband, who was directly involved in building the Exhibition.

After the Turin Exhibition, Calvi Rigotti had several opportunities to demonstrate her great talent. Suffice to say that she attended the prestigious biennials of decorative art of Monza (1923, 1925, 1927), and she was the only woman invited to the exhibition Artistes Italiens Contemporaines, which took place in Geneva at the Rath Museum.[8] In the decorative arts section, along with the hand-blown glassware of Cappellin and ceramics by Giò Ponti, she exhibited a series of elegant oriental style tea cosies.

Like the Italian Aemilia Ars lacework and crochet, the Dutch batik upholstery fabrics executed under the direction of Agathe Wegerif-Gravestein for the Arts and Crafts shop at The Hague also roused great success in Turin.[9] Wegerif-Gravestein (Vlissingen, 1867-Laren, 1944)[10] was married to the Arts and Crafts’ artistic director Chris Wegerif (Apeldoorn, 1859-Amsterdam 1920), who opened a furniture workshop in order to ensure the necessary unity of the Arts and Crafts furnished interiors. She had learned the intricate batik manufacturing process under the guidance of Johan Thorn Prikker, the former artistic director of the Arts and Crafts. When he left the company in 1900 she continued her research, experimenting with batik on velvet, silk and leather.

Having become the marketing manager of the Arts and Crafts atelier-batik, Wegerif-Gravestein also became increasingly famous as an artist-designer. Her work was characterized by very decorative designs, sometimes stylized, sometimes imaginative and geometric, and she received prestigious international awards. Thanks also to her work, the batik technique was to be internationally considered part of the contemporary applied arts.[11]

For the Turin Exhibition she created batik curtain fabrics, pillows and wallpaper to be combined with the dark furniture created by her husband, thus obtaining a degree of merit. Her husband, who completely furnished one hall, won the gold medal. Unfortunately, just two years after the Exhibition their shop had to close, however, the couple continued to produce the batik fabrics.

Similar to the abovementioned cases, Wegerif-Gravestein had further opportunities to show her products at an international level through cooperation with her husband. Indeed, the products of these wives proved commercially longer-lasting than those manufactured and sold by their husbands.

Close to the aims and production of the Aemilia Ars Society was the Hungarian Körmöcbánya school of lace pillow, which participated in the Exhibition of Turin with several laceworks created by Béla Angyal.[12] He was the brother of Emma, one of those teachers who travelled the countryside teaching basic lace techniques. In fact, in the 19th century, the Hungarian State encouraged domestic industry in order to ensure work for women who lived in the countryside.

In 1882, Emma Angyal opened her famous school in Körmöcbanya, where she was successful in reviving the decorative repertoire of the Hungarian Renaissance helped by her brother, who was the designer of the most popular lacework. Mostly made of linen thread and only rarely in metallic thread, her bobbin laces were used to make collars, cuffs and hems for tablecloths. This lacework obtained prestigious awards, first at the Millennium Exhibition in Budapest (1896), then at the Paris Universal Exposition (1900) and later in Turin, Milan and Brussels.

Also in the Hungarian pavilion in Turin both Elza Kövesházi Kalmár (Vienna, 1876-Budapest, 1956) and Gizella Greguss-Mirkovszky (Zajugróc, 1862-Budapest, 1955) exhibited their work. The former was a very independent and eclectic woman. After studying Fine Arts in Munich (1896), from 1898 she practiced sculpture and in 1900 held her first solo exhibition at the Art Gallery of Budapest.[13] In Turin she showed five works, including a bronze cachepot decorated by three bull’s heads (fig. 2).

Fig. 2. Elza Kövesházi Kalmár, bronze cachepot with bullheads, c.1900 (Elemérnek CZAKÓ: “A turini kiállítás”, Magyar Iparművészet, v, 3, 1902, p. 127, fig. 167). Free from copyright.

The latter, Greguss-Mirkovszky, graduated from the Academy of Fine Arts in Budapest, and worked for 22 years at the drawing school of the capital. She was responsible for the female workshop at the professional school of graphic art, and a member of the Munich Kunstgewerbe Verein association of Fine Arts. She displayed fifteen velours nacré fabrics in Turin.

Greguss-Mirkovszky patented the velours nacré technique she had invented worldwide. Thanks to her works of burnt velvet she won the silver medal in Turin and gold in St. Louis. She received medals and other awards in St. Petersburg, Paris, Vienna, Szeged and Pécs.

A similar case of a successful woman’s enterprise was that of the Krainische Kunstweb Anstalt association for artistic weaving, founded by Hedwig Penz in 1898. In 1902, several textile works were shown in the Austrian pavilion,[14] designed by Rudolf Hammel[15] and handmade by the 19 female weavers of Penz’s textile factory. The same pavilion hosted the works of several female designers: Gisela Falke Von Lilienstein (1871-?), Jutta Sika (Linz, 1877-Vienna, 1964) and Else Unger (Vienna, 1873-Innsbruck, 1930)[16] worked for the shop E. Bakalovitz & Söhne, while Adele von Stark (Teplitz, Bohemia, 1859-Vienna 1923)[17] was head of the special studio for enamel painting at the Kunstgewerbeschule des K.K. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie Wien.

Between 1899-1906, the founder of this famous Viennese shop specializing in glassware, Wilhelm Bakalovitz, worked with a large group of artists who were the representatives of the innovative trends of applied art to produce new up-to-date vases, glasses and glassware. From 1904, for about a decade, the company shifted its production from iridescent glassware to glassware decorated with engravings, which had a higher commercial value.

Among the artists working for E. Bakalovitz & Söhne were the architects Josef Hoffmann and Joseph Maria Olbrich and the designer Koloman Moser. Hoffmann and Moser were the directors of the architecture and decorative painting schools at the Wien Kunstgewerbeschule. The work of von Stark’s students was presented, along with that of other students of the school, in various international exhibitions after Turin, including St. Louis.

In Turin, Jutta Sika[18] exhibited a ceramic breakfast set inside a dining room by Wytrlik. She had been a student of Koloman Moser at the Kunstgewerbeschule in Vienna (1897-1902). A year before the Turin Exhibition, with some of her colleagues, she founded the association Wiener Kunst im Hause (1901), a group which operated sales rooms in the inner city of Vienna from 1905, supplying complete home interiors.

From 1911-1933 she taught at the Wiener Gewerbliche Fortbildungsschule. Due to the graphic skills she had acquired by attending (1895-97) the Graphische Lehr und Versuchsanstalt in Wien she designed postcards.[19] She also made pottery for Winer Werkstätte and Böck, metalwork for Argentor and porcelain ware for the companies Augarten and Winer Mosikwerstätte. The glassware that Sika designed for Bakalovitz & Söhne are of particular interest.

For Sika the Turin Exhibition was the first of a long series, and in 1904 she won the bronze medal at the Universal Exhibition in St. Louis. In 1920 she became a member of the Association of Women Fine Artists in Austria and also a member of the Österreichischer Werkbund and the Deutscher Werkbund. She lived in Florence (1905-1909)[20] and in Paris (1914). From the second half of the 1920s, combining Sezession and Art Déco styles, her work focused on the creation of statues inspired by operetta.

Another women ceramist, the Danish Anne Marie Carl-Nielsen Brodersen (Sønder Stenderup, 1863-Copenhagen, 1945) exhibited her work in Turin for Bing & Gröndhal, that won the silver medal due to the Modern artistic direction of the painter J.F. Willumsen.[21] Wife of the prominent Danish composer, Carl-Nielsen Brodersen grew up on a farm in the countryside and therefore was familiar with farming and animals and from her childhood she had shaped animals from clay. Between 1880-1890 she studied at various art schools in Denmark, and later moved to Paris. She continued throughout her career to shape animals from clay, and was also the creator of several monuments. In 1916 she helped found the Society for Women Artists (Kvindelinge Kunstneres Samfund) with the painter Anna Ancher.[22]

The exhibition in Turin granted considerable space to the presentation of a multitude of objects produced by the Vereinigte Werkstätten für kunst im handwerk München. In fact, its works occupied four rooms inside the German pavilion. Among the founders of this company for the renewal of applied arts there was only one woman, Margarete von Brauchitsch. However, she did not exhibit any of her creations in Turin. In spite of this, the German Pavilion (Hamburg room) housed tapestry designed and made by the two sisters Carlotta and Ida Binckmann. They were admitted to the Exhibition also because they were the daughters of the founder and director of the Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Justus Brinckmaan. He was also an art collector and a staunch supporter of the renewal of applied arts in Germany.

Ida Brinckmann (Hamburg, 1872-Bükeburg1947) designed and produced tapestries and fabrics, and was a teacher in Austria. Carlotta Brinckmann (Hamburg, 1876-Celle, 1965) was a self-taught weaver and, from 1901, worked as a restorer of tapestries and fabrics for the major Berlin museums.[23] In 1919 she opened a laboratory in Bergedorf, which moved to Celle the following year where it remained open until 1961. She also worked as a teacher at various schools of weaving, including that of Scherlebeck.

The Schule für Kunstweberei in Scherlebeck, located near the Danish border, was founded by Friedrich Deneken. He was the assistant of Brinckmann at the Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg and later director of the Kaiser-Wilhem-Museum in Krefeld. The school had the mission of bringing economic and social benefits to the village through the revival of the ancient and popular craft of weaving, modelled on the Swedish and Norwegian traditions.

Already in 1897, the school started the manufacturing of large textile works, based on drawings by renowned artists. However, despite international recognition due in particular to the colours obtained with natural pigments, the school went bankrupt in 1902-1903. From 1905-1911, the workshop’s activities continued under the guidance of a woman. Maria Lübke bought some projects belonging to the school and put them back into production.

The most admired Art Nouveau tapestries exhibited in 1902 were those by Frida Hansen (Hillevåg i Stavanger, 1855-Oslo, 1931),[24] one of two artists who represented Norway in Turin. In 1900, she had achieved international recognition at the Paris Exhibition, her large tapestries and curtains were considered a typical example of Scandinavian Art Nouveau. She was the most international female artist from Norway, and perhaps for this reason the Norwegian Commission selected her for the Exhibition in Turin.

Hansen had her own atelier for almost her entire life, except from 1897-1906 when she was head of the Det norske Billdværi (Factory of Norwegian Tapestries). Production was based on her designs and in 1897 she patented a weaving technique that allowed her to make “transparent tapestries”.

Despite the fact Hansen exhibited many of her tapestries in Turin, the famous triptych Rosso di Sera (Red Sky at Night) – woven with threads of copper, silver and gold – never arrived in Turin because it was sold to the Norwegian Prime Minister. The triptych, which appears in the Turin catalogue, was replaced by the tapestry called The Milky Way. During the exhibition in Paris in 1900, The Milky Way was purchased by the Museum of Decorative Arts in Hamburg, which almost one year later lent it to the Turin Exhibition. Nowadays Frida Hansen is considered the first modern textile artist, due to the fact that she was the first to use weaving as an independent artistic medium.[25]

Among the Scandinavian countries, the Swedish section, housed in the main pavilion in Turin, was considered the most harmonious and original.[26] The Swedish National Committee selected 24 categories of objects. Four participants were women: Alice Maria Nordin (1871-1948) was a sculptor; Katharina Anna Boberg (Stockholm, 1864-1935), Inga Thyra Carola Grafström (Böklund, 1864-1925) and Selma Giöbel Levina (Örebro län, 1843-Vadstena, 1925) were weavers. The latter had founded her own textile manufacturing business, which in 1902 became part of the prestigious Nordiska Kompaniet.

In Turin, the interest in European schools of decorative art was noticeable. As a matter of fact, an entire room was dedicated to the students and collaborators of the Glasgow School of Art. Inside this room Jane Younger, Ann Macbeth, Margaret Macdonald and Jessie Marion King exhibited their work.[27]

Born to a wealthy family of Glasgow cotton traders, Jane Younger (Glasgow, 1963-1955) was known as a painter; despite this she exhibited embroidered curtains and an embroidered bag. At the Glasgow School, between 1890-1900, Younger was a student of the embroiderer Jessy Newbery (1864-1948), the founder of the Embroidery Department. The progressive Newbery supported the individuality of motifs and patterns. In her opinion, the use of complex stitches and valuable materials was not a guarantee of success. Only embroidery design could reach the necessary artistic level to be outstanding.

In 1902 the results achieved by the Embroidery Department were such that the famous British magazine of fine and applied arts The Studio indicated the Glasgow School as a forerunner to considering embroidery as alive and fresh, and not as an art that simply repeats old patterns and decorative motifs.

Many bedspreads designed by Younger were produced for the Hill House at Helensburgh, designed by Charles Rennie Mackintosh for Walter Blackie. Blackie, the prestigious Glasgow publisher, was Younger’s brother-in-law. Perhaps due to Blackie’s interest, Jane received commissions for illustrations and ex-libris, many of which were displayed at the Glasgow Society of Lady Artists’ club.[28] The fact remains that she had already won numerous awards for her watercolours and had exhibited her paintings at local and international levels: at the Glasgow Royal Institute of Fine Arts, the Royal Scottish Society of Painters in Watercolours in Paisley, and in London and Paris. From 1906-1914, Younger held a studio with the illustrator Annie French, with whom her work shows stylistic affinities.

Despite the fact that Younger’s work was appreciated at the Turin Exhibition, the embroideress Ann Macbeth (Bolton, 1875-Patterdale, 1948) won the silver medal. In 1901, Macbeth was appointed assistant instructor of Jessie Newbery and the same year she exhibited at the Glasgow International Exhibition.

Enrolled in the School of Glasgow in 1897, Macbeth changed the very idea of embroidery, considering less valuable fabrics suitable for the purpose.[29] In her view, embroidery was to serve as decoration of those objects of daily use. She was asked to train the teachers of primary schools on the basis of her theories. Indeed, from 1903 the art of embroidery became a subject of study. The outcome of her lectures was the publication of the book Educational Needlecraft (published in 1911, with Margaret Swanson). Her tasks at the School of Glasgow continued to increase. In the meantime, she was in charge of metalwork design (1906), bookbinding design (1907-1911) and, in 1911, she took on leadership of the Department of Embroidery. Under her charge, the Department became one of the most important in Britain.[30]

In 1914, Ann Macbeth was invited by the Froebel Union to draw up a working programme for a degree course in handicrafts, hence she wrote a series of related books.[31] She exhibited at the Glasgow Society of Lady Artists’ club and her work was regularly published in The Studio.

Macbeth received numerous awards and honorary degrees in Paris, Ghent, Budapest and Chicago. Her drawings were commissioned by prestigious companies, including Alexander Morton & Co., Donald Brothers of Dundee, Liberty & Co. and Knox’s Linen Thread Co.

Along with Jane Younger and Ann Macbeth, Margaret Macdonald (Topton, 1864-Chelsea, 1933)[32] belonged to the generation of designers formed at Jessie Newbery’s courses. During the embroidery courses Margaret Macdonald learned to use simple drawings with curvilinear motives and almost floral abstracts, patterns which were far removed from the historicism that was in vogue at the time.

The years when she attended the Glasgow School of Art with her sister Frances Macdonald (Kidsgrove, 1873-Glasgow 1921) were pervaded by a longing for great renewal and enthusiasm. The new director, Francis Newbery (1885-1913), focused design education on the study of the function of objects. He also returned to favour disciplines that were prevalently female, such as embroidery, the revival of which was promoted by his wife Jessie.

After attending drawing classes (1890) at the Glasgow School, Margaret Macdonald specialized in embroidery and in metalwork. In 1894 she opened a studio in Hope Street, with her sister Frances, where they produced gypsum panels and jewellery.[33] Meanwhile, the sisters met two architecture students of the school, Charles Rennie Mackintosh and James Herbert McNair. They began a partnership that led to the setting up of “The Four”. In 1899 Frances married Herbert, and a year later Margaret married Charles.

Margaret Macdonald contributed to the overall design of her husband’s work and, more specifically, she worked on the design of decorative panels made of fabric, metal and stucco. She also designed furniture and furnishings. Her decorative panels, with embroidery and combinations of different materials, show almost abstract motifs and are among the most modern of the time. Her stucco decorative panels, exhibited in Vienna in 1900, exerted a strong influence on Gustav Klimt’s work.

In 1901 the Mackintosh couple won the Haus Eines Kunstfreundes competition, so that when they arrived in Turin they were already renowned designers. In the Scottish section, they decorated and furnished an entire room, named The Rose Boudoir. For this room Margaret Macdonald Mackintosh made two gypsum panels, entitled The White Rose and The Red Rose, and Heart of the Rose (fig. 3). The decorative panels were hung at the opposite ends of the room, photographed and published in the leading magazines of the period. This led Margaret’s work to become internationally recognized. The Turin jury unanimously gave the couple the Diploma of Honour, confirming their reputation.

Fig. 3. Margaret Macdonald Mackintosh, The White Rose and The Red Rose, painted gesso over hessian with glass beads, 1902 (former private collection). Free from copyright.

After the Turin Exhibition, in 1903 Margaret Macdonald Mackintosh designed decorative panels for the famous Willow Tea Rooms. Her finest works were the great stucco panels for the Ingram Street Tea Rooms and the panels for the town house of Fritz Wärndorfer in Vienna. Between 1885-1924 she participated in more than 40 exhibitions. Her work was widely published by the magazines The Studio, Dekorative Kunst, Deutsche Kunst und Decoration and Ver Sacrum.

All the Scottish women designers received awards and prizes, but the winner of the gold medal was Jessie Marion King (Bearsden, Glasgow, 1875-Kikcudbright, Soway Cast, 1949).[34]

When Jessie King arrived in Turin she was already a well-known artist.[35] She began training as an art teacher in 1891 at Queen Margaret College (Glasgow) and, in 1892, she entered the Glasgow School of Art. The school director soon recognized and encouraged her extraordinary talent as an illustrator. As a student she received a number of awards, including her first silver medal from the National Competition, South Kensington (1898).

Success came in the late 1890s, when her graphics began to be published regularly in the magazine The Studio.[36] These graphic works depicted the fantastic subjects of the legends of King Arthur, the poetry of the Pre-Raphaelites Morris and Rossetti, and the dramas of Maeterlinck. In 1899, King became a tutor in Book Decoration and Design at the Glasgow School of Art. Her first published graphics were for book covers printed by Globus Verlag, a Berlin subsidiary company of the big department store Wertheim’s, between 1899-1902. The international critical acclaim is testified by articles in leading journals and by several exhibitions.

After taking a grand tour of Germany and Italy, where she was influenced by Botticelli, in 1902 King took part in the International Exhibition of Modern Decorative Art in Turin. There she exhibited various objects including, in addition to her celebrated binding for the Evangile de L’Enfance, a screen designed with George Logan. Alfredo Melani emphasized the exquisite design, the amiable loveliness and the originality of the work.[37] The screen was defined as one of the noble artistic expressions of the international exhibition. The jury emphasized King’s extraordinary graphic skills.[38]

After the Exhibition, she devoted herself to multiple productions of art and craft. In addition to illustrations for books, she produced costumes for pageants, decorative stucco panels, graphic and interior design in the Glasgow Style.[39] Prestigious companies commissioned her work, including Liberty & Co. King became a committee member of the Glasgow Society of Artists (1903) and a member of the Glasgow Society of Lady Artists (1905).

Her contribution to Art Nouveau peaked during her first exhibitions, at Annan’s Gallery in Glasgow (1907) and Bruton Street Galleries, London (1905). King was primarily a children’s book illustrator, but when in 1908 she married Ernest Archibald Taylor – an artist and furniture designer – she also started to design jewellery and fabrics, and to paint pottery.

In 1911 she opened the Sheiling Atelier School in Paris with her husband, and her work in Paris is considered to have been influential in the creation of the Art Deco movement. After the First World War the couple returned to Scotland, where King established her studio and her school in Kirkcudbright. This school was then to become a reference point for Scottish design.

Conclusions

Women’s participation in the International Exhibition of Modern Decorative Art in Turin in 1902 was almost 11%. No woman worked as an architect, all the pavilions were designed by men. The works presented by the women were mainly embroidery and lace or decorative fabrics, and a very few ceramics and furnishings were created by women.

A few women participated as individuals, but most of them as a member of an organization (school, museum or association). All the women participants had a significant artistic background and followed studies in art or decorative arts. Many of them were helped to take part in the exhibition by husbands, fathers, brothers or male relatives, even if they were already recognized artists.

Most of the women who exhibited their work in Turin received awards or accolades, and this demonstrates the very high selection criteria to which women were subjected.

After the exhibition in Turin, almost all the women participants carried on their artistic activities and businesses successfully.

ART COLLECTING BETWEEN CATALONIA AND CHINA (1880-95)

Mònica Ginés Blasi, Ph.D

Traditionally, it has been considered that Chinese art collecting in 19th-century Catalonia was scarce. During the last third of the 19th century, even though there was little Spanish presence in China, there were some figures belonging to Catalonia’s 19th century cultural and political elite, such as Eduard Toda i Güell (Reus, 1855 – Poblet, 1941), Víctor Balaguer i Cirera (Barcelona, 1824 – Madrid, 1901), Juan Mencarini (1860-1939?) and Francesc Abellá (dates unknown), who all made a great effort to buy, sell, distribute, exchange and exhibit artworks and other objects produced in China. This research focuses on the extent Chinese art collecting reached in Catalonia, as well as the place it occupied in the development of art collecting in the last third of the 19th century.

Keywords: Chinese art – Catalonia – 19th century – Art collecting – Eduard Toda – Biblioteca-Museu Víctor Balaguer – Juan Mencarini – Francesc Abellà.

Col·leccionisme d’art entre Catalunya i Xina (1880-95)

Tradicionalment s’ha considerat que el col·leccionisme d’art xinès a la Catalunya del s. XIX va ser escàs. Durant l’últim terç del s. XIX, encara que hi va haver poca presència espanyola a la Xina, hi va haver personalitats del món cultural i polític de la Catalunya del s. XIX, com Eduard Toda i Güell (Reus, 1855 – Poblet, 1941), Víctor Balaguer i Cirera (Barcelona, 1824 – Madrid, 1901), Juan Mencarini (1860-1939?) o Francesc Abellá (n. i m. desconeguts), que van participar en la distribució, l’intercanvi i l’exposició d’obres d’art i objectes procedents de la Xina. Aquesta recerca planteja la magnitud que va assolir el col·leccionisme d’art xinès a Catalunya i el seu lloc relatiu al desenvolupament del col·leccionisme d’art a la Catalunya de l’últim terç del s. XIX.

Paraules clau: Art xinès – Catalunya – Segle XIX – Col·leccionisme – Eduard Toda – Biblioteca-Museu Víctor Balaguer – Juan Mencarini – Francesc Abellá.

Various authors have pointed out how an interest in art produced in China and Japan can be traced back to 16th century Spain, stimulating the decorative style known as Chinoiserie, out of which was derived a fashion known as Japonisme, which was a penchant for objects coming from Japan in the 19th century.[1] In the mid-19th century, the Japanese government initiated a strong modernization of its country, establishing intense commercial relations with European countries, which, in turn, aroused interest in Japanese art within diverse European city-centres.[2] Meanwhile, the interest aroused for artwork made in China during Baroque and Rococo periods declined significantly as a consequence of the commercial hermeticism of Chinese foreign policy. This factor, in addition to the lesser amount of interest held in art collecting by the Spanish in general, explains why, traditionally, the presence of Chinese art collections has been considered meagre in the country[3]. During the last third of the 19th century, even though there was little Spanish presence in China, there were some figures of Catalonia’s 19th century cultural and political elite, such as Eduard Toda i Güell (Reus, 1855 – Poblet, 1941), Víctor Balaguer i Cirera (Barcelona, 1824-Madrid, 1901), Juan Mencarini (1860-1939?) and Francesc Abellá (dates unknown), who all made a great effort to buy, sell, distribute, exchange and exhibit artworks and other objects produced in China.

The collections of coins and artworks of China’s imperial past that were formed by Toda, Mencarini and Abellá are nowadays preserved in the public collections of the Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Museum & Library) in Vilanova i la Geltrú. Toda also sold his coin collection to the Museo Arqueológico Nacional in Madrid.[4] Furthermore, other personalities of Catalonia’s cultural elite participated in the acquisition, distribution, exchange and exhibition of Chinese art, coins and material culture from the last two decades of the 19th century right up until the 1930s. This is an aspect of the history of Catalan art collecting and of international relations between Spain and China that requires intensive and systematic research. This project researches the extent to which Chinese art collecting reached in Catalonia, as well as the place Chinese art came to occupy in the development of private and public art collecting in the last third of the 19th century.

Chinese art collecting in Catalonia, and its effect on 19th century Catalan society, are aspects of the history of Catalan art collecting which have not yet been researched comprehensively. It is relevant to produce research in this field in order to allow a better understanding of how Chinese art, archaeology and material culture collecting contributed to the enrichment of Catalan patrimony. Furthermore, several authors have pointed out that the six years that Eduard Toda spent in China, as well as his studies on Chinese culture, have never been studied in depth. This project’s research attempts to uncover new information on Chinese art collections in 19th century Catalonia and, especially, on the activities that Toda, a relevant witness of 19th century China, developed in East Asia as an art and coin collector.

Chinese Art in Private Art Collecting in Catalonia

In Barcelona, several art and archaeology collectors gathered Chinese artwork, coins and other objects of interest to the study of Chinese material culture during the last two decades of the 19th century, coinciding with Eduard Toda’s return to Catalonia in 1883 after he had spent a period of six years as a Spanish diplomat in various Chinese cities. While most of these collectors had collections consisting of pieces varying in origin, with either Chinese sections or single items, as did Josep Ferrer i Soler, others had formed collections containing only East Asian objects, the most representative of which being that of Eduard Toda i Güell, who had had the opportunity to gather the objects of his collection in China.

Eduard Toda i Güell’s Collection

Eduard Toda i Güell was a Catalan diplomat, an arts patron, a collector, a bibliophile, a scholar and an Egyptologist, as well as a relevant witness of 19th century China in Spain, who published numerous articles and books about Chinese culture in Catalan, Spanish and English. His project for the restoration of the Poblet Monastery is the aspect of his life that has awakened the most interest in historians and his biographers.[5] In contrast with this, the six years he spent in China and his activities as a Chinese art and coin collector are some of the aspects of his life that have aroused a lesser amount of research. Even though there has been little research on Toda’s relationship with East Asia, over the last ten years various authors have made small yet relevant contributions, from which it has been possible to begin more systematic and intensive research. These authors are Eulàlia Jardí i Soler, Manuel Forasté i Giravent, Jaume Massó i Carballido, Josep Maria Fradera, María Dolores Elizalde and Irene Seco Serra.[6]

Eduard Toda spent a period of six years as Spanish Vice-Consul in Hong Kong (1876-78), Guangzhou and Whampoa (1878-80) and Shanghai (1880-82), where he had the opportunity to travel widely and put together an Asian art and coin collection.[7] His collection consisted of around 10,000 Asian copper, gold, silver and porcelain coins, as well as medals, ingots and paper money.[8] Toda also gathered artwork and other objects of interest to the study of Chinese material culture. Apart from the coins, the rest of his collection consisted of Chinese clothing and attire, weapons, decorative objects, books, paintings, religious idols, and porcelain and ceramic vases and plates.[9]

On 27 July, 1882 Toda asked for a ten-month licence to return to Europe. Then on 16 November that same year he left Shanghai to travel back to Spain and arrived in Reus, his native city, in December 1882.[10] During 1883 and up until April 1884, he mostly stayed in Barcelona, residing in the Hotel Gran Fonda d’Orient, located at La Rambla, 45.[11] In Barcelona, his friend Víctor Balaguer introduced him to prominent Catalan nationalist writers of the Renaixança movement, such as Pere Aldavert (Barcelona, 1850-1932), founder of La Renaixensa; Àngel Guimerà (Santa Cruz de Tenerife, 1845 –Barcelona, 1924), director of the same newspaper, and Francesc Matheu (Barcelona, 1851 – Sant Antoni de Vilamajor, 1938), director of La Ilustració Catalana.[12]

During his stay in Barcelona, Toda exhibited his collection in the building housing La Renaixensa’s editing, publishing and printing production facilities, which was located at Carrer Xuclà, 13. Toda’s friendship with Aldavert may explain why he came to exhibit his Chinese art and coin collection in the building of La Renaixensa. In 1929, when he was interviewed by José María Dalmases i Bocabella, he explained, “Cuando volví de China en 1884 expuse en La Renaixensa algunas de mis colecciones de porcelanas, cobres, etc., que traía y en las que había invertido todo mi capital”.[13]

Also while in Barcelona, Toda sold some of his artworks to Eusebi Güell i Bacigalupi, the patron of Antoni Gaudí. As one of Toda’s childhood friends, Gaudí advised Güell to acquire half of the art collection, which Toda explained in José María Dalmases’ interview in 1929:

Gaudí, arquitecto y amigo de Don Eusebio Güell, le aconsejó adquirir la mitad de ellas. (...) No volví a ver a Gaudí hasta muchos años después, a mi regreso de Londres, terminada la guerra. Gaudí (…) vino a verme a este mismo Hotel Colón y me pidió una limosna para el Templo de la Sagrada Família: Te daré, le dije, una cantidad igual a la que tú obtuviste de Güell en la venda de mis colecciones chinas.[14]

Finally, Toda donated part of his Chinese art collection to the Biblioteca-Museu Víctor Balaguer in Vilanova i la Geltrú in 1883, and sold his coin collection to the Museo Arqueológico Nacional in Madrid in 1887.[15]

Chinese Art in Other Collections

Other art and coin collectors in 19th- and early 20th century Catalonia had Chinese artworks in their collections. Unlike Toda’s collection, which had been acquired in China and consisted mainly of Chinese and Japanese pieces, most of these collections contained not only a few Chinese artworks but also many other objects of diverse origins. In the Exposición de Artes Decorativas, held in the Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa in 1881, for instance, some of the collections exhibited contained Chinese artworks and other objects of interest in the study of Chinese culture.[16]

Josep Ferrer i Soler’s private collection, about which the Asociación Artístico-Arqueológica published Álbum in 1884, also contained some Chinese and Japanese artworks. Most of the East Asian pieces from this collection were Japanese, as he had a section dedicated exclusively to objects coming from this country.[17]

Another interesting collection is the one gathered by Joan Artigas-Alart Casas (1885-1934), who had put together a private collection of Chinese furniture, artwork and clothing, housed in his apartment in Sarrià, Barcelona. In 1930, the magazine D’ací d’allà, published an interesting review of this collection, where it was stated that it was “un veritable Museu del moble xinès i una transposició a Barcelona d’un riquíssim saló xinès, o més ben dit, una successió de salonets xinesos perfectament agençats”.[18]

From Private to Public Chinese Art Collecting

The Barcelona City Council’s acquisition policies regarding public collections in the 19th century were oriented toward the recovery of artwork from the Catalan historical past only.[19] These policies originated in the 1870s, when there was a need to increase the level of Catalan industrial production, which, in comparison to the great industries of that time in England, Germany, France and so on, was at a standstill. Members of the Catalan bourgeoisie had the initiative to fix this problem by conciliating art and industry through exhibitions and the creation of public collections, which would stimulate the study and reproduction of artwork from Catalonia’s historical past. This emphasis on the need for recovering Catalan heritage had a great impact on the collecting policies that developed in Barcelona, and surely affected the place that Asian art occupied within public art collections in Catalonia. Even though the Barcelona City Council’s policies regarding art collecting were established for the preservation of Catalan art only, there were some initiatives to create public collections of Asian art in Barcelona.

Chinese Art and Material Culture in the Museu Martorell

The Museu Martorell was created with a donation from Francesc Martorell y Peña (1822-78) in 1878, consisting of his collections of natural history, archaeology and also his library.[20] Through numerous donations, the Museum gathered many objects of diverse nature: objects exhibited for the study of natural sciences, archaeology, ethnology, history and art. During the 1880s, the Museum received several donations of Chinese and Japanese objects.[21]

In 1883, Eduard Toda attempted to sell his collection, valued at 30,000 pesetas, to the Barcelona City Council, in order to augment the collections of the Museu Martorell, which had been inaugurated in September 1882. Even though the Museum had accepted donations of Chinese and Japanese objects during the 1880s, Toda’s offer was rejected.[22]

Damià Mateu’s Collection

After Toda’s offer in 1883, another private collector attempted to create a public collection of Chinese and Japanese art in Catalonia: Damià Mateu tried to begin an East Asian Art section in the Museu d’Arts Decoratives in Barcelona in the 1930s, starting with the exhibition of his own collection.

Mateu’s private collection was quite unusual: it was conceived as a private collection for public exhibition, with the objective of filling the existing gap in Barcelona’s public collections. As he gathered the artwork of his collections, especially in Paris but also from local private collectors, they were delivered straight away to the rooms of the Museu d’Arts Decoratives.[23] His collection consisted of 18th century wooden carvings; stone and bronze Buddhist sculptures; Chinese, Japanese and Tibetan ritual bronzes, and a vast collection of porcelains.[24]

Many other collectors followed Mateu’s initiative, exhibiting their collections or making important donations to the Museum. Lluís Masriera deposited his Japanese art collection; Joan Artigas-Alart Casas bequeathed a collection of Manila shawls; Carme Artigas-Alart donated the collection of Chinese artworks and furniture that she had inherited from her brother in 1935, and Joan Fabré Oliver also contributed to the exhibition.[25]

The East Asian Collection at the Biblioteca-Museu Víctor Balaguer

One Museum which did accept donations of Chinese artworks was the Biblioteca-Museu Víctor Balaguer in Vilanova i la Geltrú. This Museum holds one of the most interesting Asian collections formed by a 19th century museum in Catalonia. The Asian section of the Museum’s collection was most likely opened with Toda’s donation in 1883. Since then, and throughout the seven years following the inauguration of this institution in October 1884, the Museum received a great deal of donations of mostly Chinese, but also Japanese, artworks, coins, documents and objects of interest in the study of Chinese and Japanese material culture.[26] These contributions were made by diverse donors, who either donated a whole part of their collection at once, as did Eduard Toda and Juan Mencarini, or gave single objects sporadically.

The Balaguer Museum’s East Asian collection consists of three clearly differentiated sections: a collection of Chinese export paintings, which contains paintings representing Chinese landscapes (fig. 1), Chinese flora and fauna, and images of Chinese inhabitants (fig. 2); a Chinese coin collection and a collection of religious idols, weapons, ceramics and decorative objects made of a soft stone known as steatite or soapstone. Most of the artworks and coins comprising these sections were donated by Eduard Toda, Juan Mencarini, Francesc Abellá and his wife, Carmen Abellá.

Fig. 1. Anonymous, View of a Pagoda at Whampoa, Guangzhou, China, 19th century, aquarelle on paper, (37 x 49.5cm). Inventory no. 957, BMVB.

Fig. 2. Anonymous, Female figure, Guangzhou, China, 19th century, painting on paper, (18 x 14cm). Inventory no. 1094, BMVB.

The first artworks that entered the Museum were those donated by Eduard Toda in 1883. There are very few sources that make reference to Toda’s donation, as it was made before the Museum’s inauguration in October 1884. Only a few letters between Toda, Balaguer, and the institution librarian, Juan Oliva i Milà, mention it. Since Toda was the only one to have donated Chinese artwork before the Museum’s inauguration, it is possible to grasp the general characteristics of his collection through the Museum’s description published in the first issue of the its Boletín, which mentions Chinese and Japanese paintings, Chinese clothing, weapons and armour, and also Chinese and Japanese bronze jars.

Following Toda’s donation, the next batch of artwork to enter the Museum was given by Juan Mencarini, Fourth Assistant B in the Chinese Imperial Maritime Customs Service. Mencarini had travelled to Barcelona in 1888 to participate in the Barcelona Universal Exposition, where he exhibited his collection in representation of Formosa. Mencarini had also travelled to Barcelona to posthumously publish his father’s translation of the Pindar Odes. His father was Albino Mencarini, who had served as a Spanish diplomat in different East Asian cities, including Singapore and Hong Kong. Mencarini asked for help from Víctor Balaguer to present the book to the Ministry of Development, in order for it to acquire 250 copies to be distributed to public libraries.[27]

After participating in the Universal Exposition, he donated part of the Chinese collection he had exhibited: two porcelain religious idols; ten pottery idols; a large representation of Buddha in majolica (fig. 3); four volumes on Chinese numismatics; a collection of export paintings; a collection of 500 coins from China’s imperial past, and a two-volume manuscript catalogue in Chinese of his coin collection.[28]

Fig. 3. Buddha. 17th-18th century, China, glazed porcelain, (65 x 38.5 x 30.5cm). Inventory no. 1283, BMVB.

Other contributions of interest are the donations made by Francisco de Abellá y Raldiris and his wife, Carmen, who gave decorative objects and interesting documents on Chinese immigration to Cuba, between 1887-1895, while residing in Paris. Abellá was an immigration agent who worked with the Sociedad de Importación de Trabajadores Libres of Cuba to create new strategies to re-establish Chinese immigration to Cuba, which had come to a standstill in 1874.[29]

In March 1887, Carmen Abellá ordered various decorative objects to be sent from China.[30] That same year, Francisco de Abellá visited the Biblioteca-Museu in Vilanova and donated a volume, bound in red leather with gold lettering, containing original documents regarding his project to re-establish Chinese immigration to Cuba. This volume was entitled Colección de documentos sobre emigración china ofrecidos por D. Francisco Abellá á la Biblioteca-Museo-Balaguer 1887.[31] In the 1890s, Francisco de Abellá donated several Fuzhou engraved steatite decorative objects and porcelain dishes.[32]

Finally, Víctor Balaguer, the founder of the institution, also gathered several Chinese artworks to enrich its East Asian collection. In 1890 he informed Manuel Creus i Esther, who was in charge of the art collections of the Museum, that in Madrid, he had acquired a porcelain figure of Guanyin, a wooden carving of the Daoist god Shoulao and an incense burner (fig. 4):

Esta noche he adquirido tres objetos de gran mérito y de gran valor. Una imagen de porcelana, china, representando la Diosa de la misericordia de los chinos, que está tasada en mil reales, un pebetero de rica labor, y una admirable escultura hecha trabajada en una raiz de árbol, que, por lo menos, vales otros mil reales.[33]

Fig. 4. Shouxing, China, 19th century, carved wood, (39 x 24 x 9.5cm). Inventory no. 3960, BMVB.

In addition to Eduard Toda, Juan Mencarini, Carmen Abellá, Francisco Abellá and Víctor Balaguer, other donors also contributed to the formation of this collection with sporadic gifts of Chinese and Japanese artwork, including Agustí Panner, Sebastià Vidal, Josep Ferrer i Soler and Pere Llibre.[34]

ENRIC NIETO, ARQUITECTO COLABORADOR DE GAUDÍ. INFLUENCIAS Y TRABAJOS EN BARCELONA

Luis Gueilburt, escultor

Enric Nieto: Collaborating Architect with Gaudí. Influences and works in Barcelona

Enric Nieto i Nieto was the great exponent of Modernisme in Melilla. His childhood, spent in the city of Barcelona, his training as an architect under Domènech i Montaner and his collaboration in Gaudí’s major civil work, La Pedrera, were definitive to his style of architecture and therefore to that of the streets and details of Modernista facades of Melilla. Until very recently Nieto’s collaboration with Gaudí had been only briefly mentioned in related literature, but we have now come to know the details of his work on the Casa Milà. This paper analyses how this collaboration, as well family and academic influences, led him to create new urban spaces with their own character across the Mediterranean.

Keywords: Antoni Gaudí – La Pedrera – Melilla – Enric Nieto i Nieto – Ràfols – Barcelona – Modernisme –Tarragona – Casa Milà.

Enric Nieto i Nieto es el gran exponente del Modernismo en Melilla. Su infancia, transcurrida en la ciudad de Barcelona, su formación como arquitecto con Domènech i Montaner y su colaboración en la mayor obra civil de Gaudí, la Pedrera, definirán para siempre el estilo de su arquitectura y por ende el de las calles y los detalles de las fachadas modernistas de Melilla. Hasta ahora la colaboración de Nieto con Gaudí solo aparecía en una breve mención bibliográfica, pero en la actualidad hemos llegado a conocer los detalles del trabajo de Nieto en la Casa Milà. La presente ponencia analiza en qué medida esa colaboración, así como las influencias familiares y académicas, lo llevaron a crear nuevos espacios urbanos con carácter.

Palabras clave: Antoni Gaudí – La Pedrera – Melilla – Enric Nieto i Nieto – Ràfols – Barcelona – Modernismo – Tarragona – Casa Milà.

Enric Nieto i Nieto es ampliamente reconocido por sus trabajos en la ciudad de Melilla, y sus biógrafos habitualmente lo mencionan como arquitecto catalán que colaboró con Antoni Gaudí en la Pedrera, pero ¿qué conocemos acerca de esa etapa formativa? Gracias a sus biógrafos sabemos que tuvo una infancia y primera juventud poco afortunadas, lo que probablemente lo proveyó de una fuerza interior que le permitió llegar a desarrollar una obra importantísima.

Intentaré en este artículo vislumbrar algunos detalles acerca de su relación con Antoni Gaudí i Cornet y con el edificio Casa Milà o La Pedrera, como popularmente se conoce esta gran obra del Paseo de Gracia de la ciudad de Barcelona, los cuales nos clarifiquen tal vez esa primera etapa de su vida o completen la información sobre ella.

Enric Nieto i Nieto nació en Barcelona en 1880.[1] Ese mismo año Gaudí cumplía 28 años, tenía el título de arquitecto desde hacía dos años y contaba ya con un buen bagaje profesional: según la numeración que estampaba en sus planos, en 1879 llevaba realizados al menos 30 proyectos.[2]

Cuando Enric Nieto i Nieto solo tenía un año y dos meses de vida falleció su padre,[3] un maestro de obras[4] que, si hubiese vivido unos años más, quizá podría haberle dado una preparación para lo que le depararía la profesión. Pero, al quedar huérfano, tuvo que aprender de sus maestros y profesores todas las nociones básicas del complejo mundo de la construcción.

Aunque es importante no olvidar que sus abuelos, tanto el materno como el paterno principalmente, eran carpinteros de profesión y este último era carpintero ebanista,[5] un detalle que debió de haber sido fundamental a la hora de contactar con Antoni Gaudí, ya que este apreciaba muchísimo a las gentes de oficios y debió de haber tenido muy en cuenta esta condición al incluirlo en el equipo de trabajo de obras tan relevantes como las que tenía entre manos entre los años 1904 y 1909, en especial la Casa Milà.

El hecho de que el padre de Enric Nieto, Joan Nieto Viola o Biola, hubiese sido maestro de obras desde 1871 hasta 1881[6] también tiene que haber contado para Gaudí, que buscaba gente eficiente, responsable de su trabajo y preparada para las aventuras arquitectónicas que le tocaban emprender, y seguramente apreciaba que Nieto fuera hijo de una persona reconocida en su medio. Aunque el hecho de que no hubiese nacido en Reus o en el Camp de Tarragona constituía una desventaja, ser hijo de un maestro de obras y, sobre todo, nieto de carpinteros ebanistas representaba una excelente referencia.

La mayoría de los ayudantes del taller de Gaudí eran gente que tenía algo que ver con la provincia de Tarragona y, en especial, con la ciudad de Reus. Haciendo una relación de los colaboradores más inmediatos de Gaudí, tenemos a Francesc d’Assís Berenguer i Mestres (1866-1914), nacido en Reus; Josep Maria Jujol i Gibert (1879-1949), nacido en Tarragona; Joan Rubió i Bellver (1871-1952), nacido en Reus; y Domènec Sugrañes i Gras (1878-1938), también nacido en Reus. A este listado hay que añadir a Josep Canaleta i Cuadras (1875-1950), el cual, si bien nacido en Vic (provincia de Barcelona), que fue compañero de Gaudí y seguramente desarrolló una amistad profunda con este a pesar de no ser tarragonés, lo que sin duda explica su relación profesional.

Esta relación es puesta de manifiesto por el más importante biógrafo de Gaudí, Josep Francesc Ràfols i Fontanals, que, en su libro Antoni Gaudí, publicado en 1928, incluye una referencia a los jóvenes discípulos que colaboraban con Gaudí en el taller de la Sagrada Familia, entre los cuales se contaba también el joven Nieto.

Como decíamos, el hecho de haber nacido en Barcelona representaba una desventaja para Enric Nieto i Nieto, ya que, a la hora de buscar colaboradores, Gaudí otorgaba gran importancia a su lugar de origen, pues consideraba que alguien nacido en el Camp de Tarragona poseía un don especial, así como la luz de esa región no tenía comparación posible con la de ninguna otra zona. Sin duda la necesidad de buenos ayudantes para una obra inconmensurable lo obligó a hacer una excepción con Enric Nieto, a lo que contribuyeron la singularidad y la personalidad de este, que ya sabía perfectamente lo que quería hacer en su vida.

Hay que destacar asimismo que Enric Nieto tuvo en la Escuela de Arquitectura a profesores de la talla de Joan Torras i Guardiola (1827-1910), que también había sido profesor de Gaudí, y fundamentalmente a Jaume Bayó i Font (1873-1961), profesor de hidráulica y resistencia de materiales, un arquitecto que colaboraba con Gaudí en los cálculos de las cimentaciones de varias de sus obras y que era además hermano del constructor de las casas Milà y Batlló, Josep Bayó i Font (1878-1970), con el que seguramente Nieto entabló amistad. Todo esto le dio credenciales suficientes para que Gaudí lo incorporara al equipo.

Lluís Domènech i Montaner fue otro de los profesores que Enric Nieto tuvo en su carrera, lo que tal vez fue un motivo más para que Gaudí aceptase contratarlo, ya que así podría conocer más detalles acerca de su gran rival. Gaudí y Domènech fueron competidores en lo profesional durante todas sus vidas, una rivalidad que dio lugar a dos concepciones arquitectónicas muy diferentes. Así pues, Enric Nieto debió de encontrarse entre la espada y la pared a la hora de elegir su propio camino creativo, al estar tan cerca de los dos personajes más ilustres y significativos de la idea arquitectónica de esa época, Lluís Domènech i Montaner (1850-1923) y Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926).

No podemos tampoco dejar de destacar que Nieto fue compañero de clase de Josep Maria Jujol, quien muy probablemente fue el que lo presentó a Gaudí cuando este buscaba ayudantes en una época en que faltaban buenos técnicos en Barcelona dado el volumen de trabajo generado por la ampliación del ensanche.

En 1859 el ingeniero Ildelfons Cerdà i Sunyer (1815-1876) había recibido el encargo de proyectar un estudio para la ampliación de Barcelona, que entre otras cosas implicaría el derribo de las murallas militares que cerraban la ciudad. Con este proyecto nació la nueva Barcelona, donde se crearon nuevos distritos y barrios que extendieron la ciudad hacia los pueblos vecinos.

Si bien hubo creadores que contribuyeron a este cambio de una manera muy homogénea, otros se diferenciaron radicalmente entre sí. Tal fue el caso de Gaudí y Domènech, y Nieto se encontró ‒joven como era‒ en medio de esta contienda intelectual. Pero ello no le impediría lograr grandes triunfos profesionales en el futuro y en tierras lejanas.

Enric Nieto no obtuvo su título habilitante como arquitecto hasta el mes de mayo del año 1909, fecha en que viajó a Melilla, unos días antes de que se le otorgara el documento. Desde el año 1903 había estado matriculado como alumno libre, por lo que asistía muy poco a las clases. Esto le permitía trabajar ‒a las órdenes de otros profesionales‒, ya que en 1902 había perdido también a su madre y se había visto obligado a ganarse la vida.

Nos cuenta Ràfols en su libro publicado en 1928 y reeditado en el 1929 que Enric Nieto fue uno de los colaboradores que rodeaban a Gaudí en su estudio de la Sagrada Familia, junto a Francesc Berenguer i Mestres ‒según Gaudí, «su mano derecha»‒, Joan Rubió i Bellver ‒su técnico en temas de cálculos estructurales, artífice fundamental para lograr sus ambiciosos objetivos‒, el arquitecto Canaleta ‒que también ayudó en muchas obras a Gaudí‒, Domènec Sugrañes i Gras ‒que fue el sucesor de la dirección de las obras de la Sagrada Familia a su muerte‒, y Jujol, su colorista y amigo inseparable; todos ellos correalizadores de la Casa Milà en el Paseo de Gracia (fig. 1). Así pues, Canaleta y el propio Nieto eran los dos únicos miembros del taller que no provenían de Reus o de la provincia de Tarragona.

Fig. 1. La Pedrera, vista aérea. Foto: Archivo Mas.

Pero, en esa referencia, Ràfols no hace ninguna mención de la complicada labor que le tocaría realizar a Enric Nieto, ya que, debido a su juventud, no le habían asignado una función fija como la que tenían todos los otros colaboradores del taller.

Gaudí lo sabía hombre metódico y muy trabajador a la par que heredero del oficio de carpintero aprendido en el taller de sus abuelos, y como tal le tenía reservadas unas tareas muy complicadas con las que podría colaborar plenamente en esa obra tan grande.[7] Una obra inmensa con seis plantas, en un terreno de 1807 metros cuadrados, en las que cada una de las aberturas al exterior iba a ser absolutamente diferente de las otras. Y fue allí, en las ventanas ‒es decir, en las carpinterías del edificio, ya fueran metálicas o de madera‒, donde sin lugar a dudas intervino Nieto, colaborando con Gaudí y con Berenguer en la medición de los balcones que más tarde se cerrarían con las barandillas de hierro forjado que tenían que producir los hermanos Badia sobre la base de las medidas entregadas previamente por Enric Nieto[8] (fig. 2).

Fig. 2. Puerta de edificio de Melilla. Trabajo de ebanistería y carpintería: Enric Nieto i Nieto. Foto: Luis Gueilburt.

Había que medir a la perfección todas las piedras talladas sobre la obra para que las ventanas, las persianas enrollables y las balconeras escultóricas de hierro encajaran perfectamente, una tarea muy compleja ya que las piedras no tenían ángulos ni formas regulares, y tampoco se contaba con ninguna medida exacta en los planos previos.

Gracias a unos trabajos de investigación realizados en la Escuela Superior de Edificación de Barcelona con alumnos y profesores del Taller Gaudí sobre la Pedrera, hemos podido numerar y contabilizar todas las aberturas del edificio y ahora sabemos que este dispone de 163 ventanas de gran tamaño en la fachada principal ‒algunas de ellas compuestas por dos partes‒, 64 en la fachada posterior y 43 en la escalera lateral, de manera que se han documentado en la Pedrera 270 ventanas que miran hacia el exterior. Si a ello se suman los balcones, cada uno con rejas diferentes, se aprecia la magnitud del trabajo realizado en los años de construcción del edificio. Así pues, se requería de unos ayudantes muy especiales, y Enric Nieto i Nieto daba perfectamente la talla.

Aparte de estas ventanas, hay que añadir las puertas y ventanas interiores que dan a los pasillos en cada una de las viviendas de las siete plantas del edificio, incluido el entresuelo y sin contar el desván ni el sótano. Según la oficina del Catastro, este enorme edificio tiene 11.861 metros cuadrados construidos, ocupados por los comercios de los bajos, las oficinas del entresuelo, los almacenes repartidos por todo el edificio y las 25 viviendas que aún existen.

Difícil tarea para los carpinteros y ebanistas fue la confección de tantas puertas y ventanas como hay en este edificio, que más que una casa familiar se asemeja un gran hotel

Las persianas «rollables» [sic] ‒como las llamaban los carpinteros ebanistas de la casa Casas i Bardés, que las habían patentado‒ permitían suprimir los postigos, tal como se afirmaba en los catálogos comerciales de la época, lo que constituía un rasgo de modernidad. También aquí intervino casi con seguridad Enric Nieto dirigiendo su colocación (fig. 3).

Fig. 3. La Pedrera, con un solo balcón y algunas persianas recién colocadas. Foto: Archivo Mas.

Estas persianas de láminas de madera tenían un peso considerable y, debido a la peculiar y variada configuración de la fachada, hubo que curvar sus guías para conseguir adaptarlas, cosa que se realizó in situ.

No hemos de olvidar que Gaudí comentó cierta vez que algún día se podría reconvertir este edificio en un hotel, razón por la cual realizó los tabiques independientes de la estructura, de tal manera que no hubiera problemas para moverlos o quitarlos a voluntad. Lo cierto es que la Pedrera se ha convertido en una fundación cultural y recibe la visita de miles de personas, sin haber sufrido demasiado por el cambio de uso.

Esta tarea que Gaudí encomendó a Enric Nieto no le proporcionó a este reconocimiento alguno ni dio pie a extensas bibliografías sobre el tema. Aun así, fue un trabajo fundamental para que la Pedrera sea lo que es hoy. Sin sus ventanas perfectamente colocadas, sin sus persianas o sin sus cerramientos bien acabados, esta obra sería una verdadera pedrera en cuyo interior anidarían los pájaros y de la que se habrían apropiado los insectos.

Las barandillas escultóricas de los balcones, forjadas en hierro, no se colocaron en su lugar definitivo hasta después de 1910, fecha en que ya Enric Nieto había abandonado la obra y se había marchado a Melilla, por lo que seguramente alguien continuó con el trabajo empezado por él.[9]

Gracias al estudio de Salvador Gallego publicado en la revista Akros núm. 9, sabemos que, en el mismo barco que llevó a Enric Nieto a Melilla por primera vez, viajaba otro pasajero ilustre, Josep Bayó i Font, el contratista de las obras más importantes de Gaudí y compañero de aventuras de Enric Nieto en la Pedrera. Así pues, sin lugar a dudas este viaje lo emprendieron juntos, aunque es muy difícil determinar quién invitó a quién. Pero para Nieto este viaje sería determinante y definitivo, y resultaría un viaje sin retorno.

Era tal la admiración que los colaboradores de Gaudí sentían por el maestro que ese sentimiento podía desbordarlos. Josep Bayó i Font lloraba en una entrevista al recordar que Gaudí le había dicho que era un buen albañil, y aseguraba que esta era la condecoración más valiosa que había recibido en su vida. Cabe recordar que Bayó no era albañil en realidad sino maestro de obras ‒o sea, jefe de albañiles‒ y que además tenía un gran currículum vitae, junto con su hermano arquitecto. Pese a ello, la profunda emoción manifestada nos lleva a pensar que la gente se debía de sentir pequeña e incluso un poco acomplejada al lado de Gaudí.[10]

Coincidió ese viaje con la última etapa de los trabajos de Gaudí para el Sr. Milà y la Sra. Segimon, que en ese año dieron por acabadas las obras de su casa, si bien posteriormente estas se prolongaron durante casi más de tres años, hasta 1912. Pero para esa época Enric Nieto ya buscaba su propio destino y su libertad laboral, y su pensamiento queda plenamente reflejado en su famosa frase: «El que trabaja con una persona genial nunca puede levantar cabeza». Sin duda se refería a su colaboración con Gaudí y tal vez también a alguna con su profesor Domènech i Montaner, del que debió de ser gran admirador y en el que se inspiró para organizar alguno de sus edificios, de carácter mucho más materialista que los de Gaudí.

En su búsqueda de un estilo propio hay que tener en cuenta asimismo otras referencias, sobre todo familiares, como es el caso de su sobrino Joan Gordillo i Nieto, arquitecto municipal de Girona y autor, entre otros edificios, de una magnifica casa en Barcelona ‒en la calle Muntaner núm. 54, esquina Consell de Cent‒, de la que Enric Nieto sacaría algún tipo de modelo ya que nos recuerda al edificio de la Asamblea de Melilla con su decoración de tres puntos de color cobrizo en la barandilla superior de la fachada. Es evidente que la formación estilística de un arquitecto necesita de muchas fuentes de inspiración, y más si se trata de una obra tan extensa como la de Enric Nieto i Nieto, hombre tan prolífico que aún no hemos podido completar toda la cronología completa de su obra. Todavía falta mucho trabajo de catalogación por concretar, y entre todos sus admiradores lo iremos completando a medida que la ciudad de Melilla nos revele sus secretos (fig. 4).

Fig. 4. Edificio de la Asamblea de Melilla. Arquitecto: Enric Nieto i Nieto. Foto: Luis Gueilburt.

TESI DOCTORAL SOBRE ORNAMENTACIÓ VEGETAL I ARQUITECTURES DE L’OCI DEL MODERNISME A BARCELONA

Fàtima López Pérez

Doctoral Thesis on Vegetal Ornamentation and Leisure Architecture of the Art Nouveau in Barcelona

The doctoral thesis, “Vegetal ornamentation and leisure architecture in the Barcelona of 1900”, deals specifically with the decorative programmes containing vegetal motifs used in typologies of public architecture destined to leisure in the city of Barcelona. Leisure architecture in Modernism corresponds to six architectural typologies: establishments for eating and drinking; boarding houses and hotels; theatres; entertainment spaces; cinemas, and sports facilities. The decorative programmes containing vegetal ornamentation used in leisure architecture reflect two tendencies: firstly, historicism-eclecticism, and secondly, naturalism-symbolism versus Art Nouveau. This paper lays down a comparative framework with Paris, the European capital of culture and artistic excellence, which Barcelona intended to reflect. The research takes a multidisciplinary approach that interrelates ornamental art with botany.

Keywords: Vegetal ornamentation – Leisure architecture – Barcelona 1900 – Modernism – Art Nouveau – Paris – Doctoral thesis.

La tesi doctoral «Ornamentació vegetal i arquitectures de l’oci a la Barcelona del 1900» tracta de manera específica els programes decoratius, amb motius vegetals, emprats en tipologies arquitectòniques de caràcter públic destinades al lleure en la ciutat de Barcelona. Les arquitectures de l’oci en l’època del Modernisme responen a sis tipologies arquitectòniques: els establiments per al menjar i el beure, les fondes i els hotels, els teatres, els espais de l’espectacle, els cinemes i els espais esportius. Els programes decoratius amb ornamentació vegetal de les arquitectures de l’oci responen a dues clares tendències, per una banda l’historicisme i l’eclecticisme i per l’altra el naturalisme-simbolisme versus Art Nouveau. La recerca estableix un marc comparatiu amb París, la capital cultural i artística europea per excel·lència en què Barcelona pretenia veure’s reflectida. Es tracta d’un estudi amb caràcter interdisciplinari que interrelaciona art ornamental i botànica.

Paraules clau: Ornamentació vegetal – Arquitectures de l’oci – Barcelona 1900 – Modernisme – Art Nouveau – París – Tesi doctoral.

La pretensió d’aquest article és oferir els resultats més rellevants de la tesi doctoral «Ornamentació vegetal i arquitectures de l’oci a la Barcelona del 1900», dirigida per la Dra. Teresa-M. Sala i llegida el novembre de 2012,[1] amb l’objectiu de contribuir a l’estudi de l’Art Nouveau. El treball d’investigació va estar integrat dins del projecte de recerca «Los espacios del ocio en la Barcelona de 1900. Un proyecto de e-research en torno a los orígenes de la industria cultural», liderat per la Dra. Teresa-M. Sala com a investigadora principal. El projecte va ser acollit per GRACMON UB (Grup de Recerca en Història de l’Art i del Disseny Contemporanis de la Universitat de Barcelona), consolidat per la Generalitat de Catalunya.[2]

La tesi doctoral tracta de manera específica els programes decoratius amb motius vegetals que es van aplicar en tipologies arquitectòniques de caràcter públic destinades al lleure en la ciutat de Barcelona. Respecte del marc cronològic, el període de recerca correspon a l’època del Modernisme que hem englobat amb el terme genèric de 1900. El punt de partida de l’estudi arquitectònic és l’Exposició Universal de Barcelona del 1888 amb dues edificacions emblemàtiques: el Cafè-restaurant i l’Hotel Internacional. Aquests edificis de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner estableixen dues tipologies representatives construïdes intencionadament per al certamen, tot i que hem intentat contextualitzar-los juntament amb altres construccions i establiments del panorama inicial de l’oci a la ciutat. L’any 1912 és la data que tanca l’anàlisi objecte d’estudi, amb l’American Bar, que és el darrer establiment en què la presència de l’ornamentació vegetal modernista es fa patent alhora que es potencien noves influències americanes, a banda de les franceses que havien caracteritzat el període.

Ens vam centrar en la ciutat de Barcelona per diverses raons. En primer lloc, l’espai geogràfic era el nostre laboratori d’experiències, en aquest cas coincidint amb el projecte de recerca finançat. Una segona qüestió és que, a l’època, les arquitectures de l’oci conformaven un compendi representatiu dins de l’escenari urbà que s’anaven distribuint al mateix ritme que creixia la ciutat, qüestions relacionades amb el desenvolupament de la Barcelona modernista. I en darrer lloc, la proximitat amb l’objecte d’estudi ens va proporcionar un accés directe a les fonts documentals, alhora que facilitava el treball de camp de les arquitectures de l’oci que encara es conserven.

El fenomen de la proliferació de les arquitectures destinades a l’oci s’ha de situar amb la creació de noves tipologies dins del context històric i social de la Barcelona de la fi de segle. En termes generals, indiquem que els espais responen a la demanda per part de la burgesia, la nova classe social enriquida pel desenvolupament industrial, de disposar d’uns edificis i establiments necessaris per a les activitats del lleure. Aquesta circumstància afavoreix una profusió de noves arquitectures que contínuament estaven sotmeses a reformes decoratives, la qual cosa responia al canvi de modes estètiques. Es tracta d’edificis ricament decorats en correspondència amb l’estatus social de la clientela.[3] Tanmateix, no ens va semblar adequat delimitar la recerca només a les arquitectures de l’oci que es podrien definir per a un públic de nivell adquisitiu elevat, sinó que també hi vam incorporar, sempre que va ser possible, les del lleure popular.

El mètode de treball que vam seguir es basà principalment en la identificació de motius vegetals a partir de la comparació entre el model natural i l’aplicació de l’ornament.[4] Els artífexs confeccionaven les seves creacions a partir dels mètodes ornamentals i l’estudi directe de la natura. Per aquest motiu, l’estudi és determinat pel caràcter interdisciplinari en produir-se la confluència entre programes decoratius i l’aplicació de la botànica a les arts decoratives.

La tesi doctoral estableix un marc comparatiu amb París,[5] la capital cultural i artística europea per excel·lència en què Barcelona pretenia veure’s reflectida. Es va fer una recerca dels models decoratius de temàtica vegetal i les arquitectures de l’oci en comparació a Barcelona. Aquests aspectes van enriquir la investigació i van oferir una visió de context més completa.

A continuació tractarem els tres nuclis que estructuren el treball.

El món vegetal en l’oci

En l’escenari urbà de la Barcelona de finals del segle XIX i començaments del XX es van anar desenvolupant celebracions relacionades amb les plantes i les flors: la Festa de l’arbre i les batalles de flors, a més d’altres festivitats efímeres. Amb la Festa de l’arbre celebrada per primera vegada el 30 d’abril de 1899, Barcelona esdevingué pionera en relació amb la resta de l’Estat espanyol. Aquesta festivitat propulsava valors de caràcter pedagògic i ecològic per a infants a partir de plantacions d’arbres amb una marcada preocupació pel correcte manteniment de la natura. Les batalles de flors consistien en un recorregut establert de carruatges decorats amb flors naturals a l’interior dels quals hi havia dones. Festivitat recurrent en altres ciutats de la Mediterrània, Barcelona també en celebrà de pròpies escollint espais tan emblemàtics de l’època com el passeig de Gràcia o el Parc de la Ciutadella.

A la Barcelona modernista hi va haver un increment per l’afició de l’horticultura, d’acord amb l’ambient que generava el gust i la sensibilitat envers la botànica. En conseqüència, aquest interès repercutí en el desenvolupament de la indústria hortícola formada per especialistes horticultors, i alhora començaren a proliferar exposicions i concursos de plantes i flors a la ciutat. També un grup d’especialistes formà el 1890 la Societat Catalana d’Horticultura, que s’emmirallava en el precedent francès de la Société Nationale d’Horticulture de France de París, originària de l’any 1826. Aquest tipus d’entitats desenvoluparen exposicions i concursos de plantes i flors que, més enllà de l’exhibició botànica, també van difondre l’art floral i van incentivar la creació i l’exposició d’obres artístiques de temàtica vegetal. En aquestes mostres, el paper del vegetal no es limita a l’observació descriptiva de l’estudi botànic, sinó que interpreta i projecta una aplicació artística, i és en aquest punt on rau la innovació. Les sales expositives es van convertir en autèntics jardins ornamentals en què els vegetals naturals esdevingueren materials fructífers que permetien la creació a l’artista, fonts d’inspiració a partir de l’estudi directe d’una natura selectiva i mostrada. No obstant això, cal destacar que és des d’aquestes societats fonamentades en principis botànics on es manifestà la fascinació per la creació i la difusió d’obres d’art amb motius vegetals. Assenyalem en aquest sentit el certamen d’obres d’art de l’Exposició de plantes i flors del 1895 de la Societat Catalana d’Horticultura, que va esdevenir tota una novetat. La mostra comptava amb artistes de renom, com ara Ramon Casas, Alexandre de Riquer o Josep Pascó, que formaven part del jurat. A més, la Societat Catalana d’Horticultura participà en exposicions de Belles Arts organitzades per l’Ajuntament de Barcelona, cosa que constata un interès de caràcter artístic envers les plantes i les flors. Les societats hortícoles són capdavanteres en les mostres de plantes naturals que després també trobem en espais expositius artístics a Barcelona, com ara la Sala Parés, el Fayans Català i el Cercle Artístic. En algun cas, com va ser la d’Alexandre de Riquer celebrada l’any 1909 al Fayans Català, s’exposaven conjuntament plantes naturals i obres artístiques. És del tot significatiu que, en aquests espais destinats a l’art, l’artista fos substituït per l’horticultor i les obres d’art per flors, la qual cosa demostra la consideració envers l’art floral. La inclusió de les plantes i les flors en espais dedicats a les manifestacions artístiques assenyala la importància que anava adquirint la flora a finals del segle XIX. Esdeveniments molt semblants tenien lloc a París, on la Société Nationale d’Horticulture de France va crear una secció específica de Beaux-arts dins de la mateixa institució.

Formació dels artífexs a Barcelona i París

A Barcelona, l’Escola de Llotja era el principal centre de formació dels decoradors i artesans des del segle XVIII. El paper de les flors va comptar amb una gran importància ja des dels inicis del centre educatiu, tot incorporant l’assignatura de Flors i Adorns. A partir de llavors les classes amb flors van continuar vigents al llarg dels segles posteriors fins arribar a inicis del XX, quan es va permetre la formació d’artistes ornamentals per al disseny de les arts aplicades i industrials.

És de gran interès remarcar el material docent utilitzat per al procediment artístic d’aplicació ornamental. En un començament, els professors i els alumnes van visitar els jardins botànics de la ciutat i més endavant es van comprar flors naturals a horticultors. Aquests factors demostren que s’esdevé un interès rellevant per l’estudi directe de la flora. Un altre tipus de materials utilitzats eren els mètodes d’aplicació dirigits a artistes decoradors, ornamentistes o dissenyadors, escultors i arquitectes; els quals exposaven els continguts teòrics i alhora conformaven un repertori d’imatges que esdevenen eines de treball imprescindibles.[6]

Des de mitjan segle XIX fins a principis de la segona dècada del XX, podem afirmar que l’estudi de la planta adquireix cada vegada més protagonisme. Es considera que la flora és la base de l’ornament i de tota composició artística, i així les flors i les plantes esdevenen una font d’inspiració inesgotable. Aquesta concepció s’ha d’entendre dins del context en què el vegetal està arrelat a la importància que adquireix la natura en l’ornament del Modernisme. Les tendències dels models vegetals es diferencien en historicisme i estudi directe de la natura. Pel que fa a l’historicisme, es va atorgar un cert grau de rellevància als anteriors períodes artístics de diferents civilitzacions; material que configurava un ventall de fonts històriques referencials per al decorador, i que finalment va derivar cap a l’eclecticisme. En referència a l’estudi directe de la natura, l’objectiu primordial era presentar uns nous plantejaments decoratius que van acabar condicionant la renovació ornamental floral com també potenciant una nova línia basada en la cerca d’un art extret de la natura.

En un marc comparatiu amb París s’estudià la col·lecció d’àlbums de Jules Maciet que formen part de la Bibliothèque de l’Union Centrale des Arts Décoratifs. Les imatges configuren una enciclopèdia visual creada intencionadament com a fonts iconogràfiques per als artífexs de finals del segle XIX i començaments del XX. La col·lecció Maciet inclou més d’un milió d’imatges classificades per categories temàtiques, cronològiques i per països, i actualment és considerada única a nivell mundial. L’interès pel món vegetal ja s’hi constata de manera quantitativa amb un total de 116 àlbums. Vam sistematitzar totes les espècies que hi apareixen i vam incloure la informació en la tesi en forma d’annex perquè la vam considerar útil com a instrument de treball per a futures recerques. Hi vam recopilar una diversitat de fonts, com ara dibuixos botànics que podrien procedir de tractats científics, fotografies de plantes i flors en el seu medi natural, a més de fulles seques i il·lustracions de catàlegs hortícoles i de jardineria. El conjunt dels àlbums està ordenat segons les dues tendències que hem precisat en els mètodes d’aplicació ornamental, l’historicista i l’estudi directe de la natura. Es palesa que la segona tendència obté un grau de rellevància més marcat, cosa que també corroboren altres documents conservats al fons, per exemple els mètodes d’aplicació ornamental. L’anàlisi de les fonts i els mètodes per a l’ornamentació vegetal ens va permetre obtenir les bases per a l’estudi dels programes decoratius de les arquitectures de l’oci al Modernisme de Barcelona en comparació amb les de París.

Arquitectures públiques de l’oci amb ornamentació vegetal

La tercera part de la tesi és sens dubte la més complexa: s’hi determinen les arquitectures de l’oci de la Barcelona modernista i s’hi analitzen els programes decoratius amb ornamentació vegetal.

Mapa de les arquitectures de l’oci de la Barcelona del 1900

Per definir quines eren les arquitectures de l’oci que havien de ser vàlides per treballar l’ornamentació i el seu emplaçament, el criteri establert per a la selecció fou la consulta de les guies de la Barcelona de l’època, que esdevingueren un útil instrument de lectura de la ciutat perquè ens van permetre definir quins són els espais dedicats al temps lliure i l’entreteniment dins d’una visió coetània.[7] A partir d’aquestes dades vam configurar un mapa de les arquitectures de l’oci de la Barcelona del 1900.[8] Determinàrem que es presenten tres nuclis essencials que marquen l’activitat ociosa: Ciutat Vella, Eixample i el Paral·lel. Hem de diferenciar entre classes socials, la burgesia concentrada a Ciutat Vella i progressivament cap a l’Eixample i l’oci més popular del Paral·lel. El primer en correspondència cronològica, i que obté la major densitat d’edificis i establiments de l’oci, era Ciutat Vella. Els espais es disposaven concentrats al voltant de la Rambla (fig. 1), com a eix principal de la zona antiga de la ciutat, que es va convertir en el lloc de més afluència d’edificis i locals destinats a l’oci de Barcelona. Com a tendència urbanística, els espais del lleure s’anaven posicionant en determinades zones en correspondència a l’ampliació de la ciutat, tot definint nous focus urbans. A la plaça de Catalunya, com a nexe d’unió entre la zona antiga i la nova de la ciutat, es van situar alguns espais al seu voltant que, si bé no van destacar pel fet de ser nombrosos, van ser importants perquè es constituïren en els edificis i els establiments de l’oci que van contribuir potencialment a definir una nova visió i perspectives delimitadores d’un punt central a Barcelona. Al segle XX, l’Eixample, la nova zona de la ciutat, va adquirir una més gran profusió de noves obertures i algunes puntuals reformes d’arquitectures preexistents. Bàsicament, al passeig de Gràcia proliferaren cafès-restaurants i així es van convertir, juntament amb els antics teatres, en els espais d’oci que més presència obtingueren en l’eix vertebrador de l’Eixample. En aquests edificis i establiments emplaçats a la nova zona de la ciutat que no es trobaven al punt neuràlgic de les Rambles, se’ls permetia disposar d’una competència menys directa i de terreny edificable. A la zona alta i lateral de l’Eixample, lluny de la «confluència ociosa», es van disposar els espais esportius, atès que hi havia terrenys disponibles sense urbanitzar. Es van convertir en els més idonis per a tipologies com ara els frontons i la plaça de toros, que requerien amplitud de terreny per a les activitats que s’hi desenvolupaven.

Fig. 1. Fàtima LÓPEZ PÉREZ, «Mapa de les arquitectures de l’oci modernistes a la Rambla», tesi doctoral Ornamentació vegetal i arquitectures de l’oci a la Barcelona del 1900, 2012, vol. 1, p. 387. © Fàtima López.

Un tercer nucli és el creat de manera específica per al desenvolupament de la diversió obrera, com fou el Paral·lel. Entre finals del XIX i la primera dècada del XX, aquesta zona es va configurar com el centre neuràlgic de l’espectacle modern. Principalment hi van proliferar teatres, cafès-concerts i cinemes dirigits a un públic popular ben diferenciat de la Ciutat Vella i l’Eixample. S’ha apuntat una estreta relació amb el Montmartre parisenc pel que fa als cabarets, que es van densificar a la Place Blanche. La influència de la capital francesa s’ha de matisar amb la diferència d’anys però també de concepció en l’ornamentació. La diversitat decorativa que podríem qualificar d’estrambòtica i que alguns cabarets i teatres de varietats de Montmartre van adoptar, com ara aranyes, simulacions de l’infern o l’elefant al Moulin Rouge, no es va produir al Paral·lel, que va optar per decoracions de línies senzilles amb tendència més clàssica.

Podem afirmar que els edificis i els establiments destinats a l’oci construïts a finals del segle XIX i començaments del XX van comportar un esdeveniment arquitectònic i social sense precedents a Barcelona perquè va equipar la ciutat amb uns espais abans inexistents. Aquest tipus d’edificis i establiments van ajudar a configurar la imatge moderna i distingida que Barcelona pretenia projectar a Europa.

Tipologies d’edificis destinats al lleure

A més de les guies de Barcelona, també cal remarcar el buidatge de premsa fet a partir dels diaris i les revistes, de gran valor les il·lustrades, vigents a finals del segle XIX i principis del XX. Aquest material ens va permetre ressenyar les dates exactes d’inauguracions i un conjunt de descripcions detallades de nous establiments, reformes o novetats decoratives que d’una altra manera eren molt difícil d’aconseguir. La comparació de les fonts primàries ens va determinar un conjunt d’espais dignes d’estudi.[9] Vam definir que les arquitectures de l’oci del Modernisme a Barcelona responen a sis tipologies arquitectòniques, com són: els establiments per al menjar i el beure (cafès-restaurants, cerveseries, granges, quioscs i bars), les fondes i els hotels, els teatres, els espais de l’espectacle (sales de concerts, cafès-concert i sales de ball), els cinemes i els espais esportius (velòdroms, frontons i places de toros).

Els dos factors essencials que marquen la decoració de les arquitectures de l’oci a la Barcelona modernista són les constants obertures i conseqüents reformes que es dugueren a terme, tot comportant un ritme sostingut de noves decoracions a to amb el canvi de modes estètiques. Una part considerable d’aquestes arquitectures de l’oci correspongué a arquitectes-decoradors, projectistes i artesans col·laboradors de renom, i això condicionà la construcció d’obres singulars de primer nivell. Hi trobem figures cabdals del Modernisme, com ara els arquitectes Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Antoni Gaudí, Enric Sagnier i Villavecchia, August Font o Pere Falqués. Així mateix, els escenògrafs Francesc Soler i Rovirosa, Salvador Alarma i Tastàs o Miquel Moragas i Ricart. I també artistes com foren Alexandre de Riquer, Miquel Utrillo, Eusebi Arnau o Lambert Escaler. Entre els artesans, destaquem la presència de Ballarín, Antoni Rigalt i Joan Espinagosa.

Estudi dels programes decoratius

Després de l’estudi de l’ampli ventall ofert de les tipologies arquitectòniques destinades al lleure, vam constatar que hi ha un seguit d’edificis i d’establiments que destaquen per l’ornamentació vegetal. Els programes decoratius amb ornamentació d’aquesta tipologia en les arquitectures de l’oci responen a dues tendències ben definides, per una banda l’historicisme i l’eclecticisme i per l’altra el naturalisme-simbolisme versus Art Nouveau. Aquesta diferenciació constata una clara correspondència amb els mètodes d’aplicació ornamental, tal com hem exposat anteriorment, els que recuperaven repertoris del passat i els que promovien l’estudi directe de la natura.

L’interès per la flora quedà plasmat en algunes de les arquitectures de l’oci de tendència historicista i eclèctica. Aquest aspecte s’ha de contextualitzar dins del marc genèric del moviment romàntic que havia fet emergir una nova sensibilitat de recuperació d’estils anteriors, tot afavorint l’aparició del que s’ha anomenat historicisme. Així, en trobem estils com el neogòtic, el neoàrab o el neo Lluís XV francès. La recuperació del passat es trobava condicionada per la premissa de la reinterpretació amb una corresponent selecció dels motius dels estils d’altres temps. Es produí, per tant, el fenomen del «revival» amb aquelles formes més apropiades a l’expressió de les necessitats modernes. La recuperació de la història evoca la identitat del país, en la qual es busca l’equilibri amb la tradició, i és que l’art modernista va adoptar la tradició local i els valors autòctons. Però la recreació històrica es basà en la recerca de la modernitat amb la clara pretensió de situar Catalunya al nivell de la cultura europea imperant en l’època. Dins d’aquest vessant historicista i eclèctic vam incloure el Cafè-Restaurant de l’Exposició Universal del 1888, el Cafè-Restaurant-Cerveseria Au Lion d’Or (1891), el Frontón Barcelonés (1893), l’Hotel Ambos Mundos (1896), el Frontó Condal (1896), la cerveseria Els Quatre Gats (1897), la plaça de toros Las Arenas (1900), el Cafè-Restaurant Maison Dorée (1903), el Cafè de Novedades (1904) i el Restaurant Pince (1905), entre d’altres. Edificis i establiments que es relacionen amb arquitectures de l’oci de París, on també es fa present el mateix tractament decoratiu: el Palace-Hôtel des Champs-Élysées (1897), l’Hôtel Ritz (1897-1898), el Café-Concert Folies-Bergère (1903-1904), el Grand Hôtel (1905), el Restaurant du Pré Catelan (1905) o el Restaurant des Trianons (1910), entre d’altres. Després de l’anàlisi vam poder afirmar que les decoracions vegetals que segueixen l’historicisme i l’eclecticisme s’integren com a component naturalista en confluència amb l’exaltació de la natura. És en aquests motius on es pot presenciar la recerca de la modernitat dins d’un tractament de la forma que s’adapta al naturalisme representatiu.

Per un altre costat, el naturalisme-simbolisme versus Art Nouveau obté una major rellevància. Ara bé, la derivació de l’historicisme i l’eclecticisme cap al naturalisme no es pot adoptar com a eix cronològic que es dibuixà al llarg del Modernisme, més aviat s’ha d’entendre que confegí una opció decorativa més per a la manera de treballar modernista. A més, hem de tenir en compte que l’Art Nouveau també inclou en si mateix l’eclecticisme.[10] Per a l’estudi de l’ornamentació vegetal en les arquitectures de l’oci es parteix d’un criteri d’anàlisi que va des de la visió més extensiva fins a la particular. Els programes decoratius anirien, doncs, des de la representació de la flora, que esdevé l’eix vertebrador de l’ornamentació ―i en aquest aspecte s’observa una relació potencial amb les arquitectures de l’oci de l’Art Nouveau a París―, fins arribar a la distribució unitària dels motius vegetals. En destaquem que les arquitectures de l’oci de Barcelona que unifiquen l’ornament vegetal com a eix vertebrador són principalment l’Hotel Colón (1902), els cafès-restaurants Vermut Torino (1902), l’Hotel Términus (1903), la Fonda de España (1903) o el Palau de la Música Catalana (1908). A París, la proliferació vegetal es trobava molt present en espais com ara els de la Brasserie Mollard (1894-1895), la Taverne Pousset (1898), el Grand Restaurant de l’Hippodrome (1899-1900), el Restaurant Maxim’s (1900), l’Hôtel Régina (1903) o el Café-Concert La Cigale (c.1907). Tinguem en compte que l’ornament vegetal arriba a la concepció de màxima esplendor quan es converteix en estructura. De vegades és una columna o un pilar que esdevé arbre, com a la galeria principal de l’Hotel Colón (fig. 2) o en altres casos és una mena de metamorfosi de les plomes de paó que es transformen en tiges de fulles i flors, com succeeix en el Cafè-Restaurant La Lune (1909), en què les formes transcendeixen el regne animal i passen al vegetal. En aquest punt també es troben referents arquitectònics de l’oci de l’Art Nouveau a París com per exemple l’Hôtel Langham (1898-1900).

Fig. 2. Galeria del pis principal de l’Hotel Colón, 1902 (Hispania, 15-12-1902, núm. 92, p. 520). © Fàtima López.

Una de les figures iconogràfiques que apareix sovint en els programes decoratius aplicats a l’arquitectura és la dona acompanyada de flors, dos dels repertoris del Modernisme per excel·lència. Aquest tema potencia una relació simbòlica, la qual està arrelada al pensament vuitcentista del llenguatge de les flors, encara en voga al llarg del període modernista, amb l’associació de la figura femenina amb el món floral. Una concepció allunyada de fet del pensament ideològic de la dona moderna, que de tota manera hi apareix representada en alguns casos. També en les arquitectures de l’oci de l’Art Nouveau parisenc hi ha conjunts artístics d’una excel·lència compositiva amb aquests motius.

Estudi i anàlisi dels motius ornamentals vegetals

La identificació i l’estudi simbòlic ha estat l’apartat amb el grau de dificultat més elevat de la tesi doctoral, tot i que és on hem obtingut els millors resultats. Així, hem delimitat un conjunt de motius vegetals que formen part del mateix fenomen representatiu i simbòlic, de manera que els repertoris identificats en les arquitectures de l’oci seleccionades presenten una repetició constant de plantes i flors: l’acant, el castanyer d’Índia, el gira-sol, el llorer, el trèvol, la vinya, el lliri blau, l’hortènsia, la margarida i el taronger. Entre aquests, el castanyer d’Índia i el gira-sol van estar entre els més representats en les arquitectures de l’oci de París. Del conjunt total de vegetals identificats, a excepció de la margarida, tots els altres apareixen sovint referenciats en alguns dels mètodes d’aplicació ornamental estudiats, fet que palesa la correspondència entre els models d’inspiració i l’obra executada. La relació que apuntàvem entre les tendències historicistes i l’estudi directe de la natura en els mètodes d’aplicació ornamental vegetal i els programes decoratius també transcendeix la flora representada i es produeix un vincle entre el material o la font d’inspiració i el resultat final. Es constaten les tradicions d’ornamentació al llarg de la història pel que fa a l’acant, el llorer i la vinya. Les plantes i les flors representades corresponen bàsicament en la seva totalitat a espècies que o bé són naturals o són cultivades en la Mediterrània. Aquest fenomen ens assenyala que estaríem davant d’una adequació a la flora autòctona, relacionada amb la naturalesa del territori.

Alguns dels programes ornamentals de les arquitectures de l’oci no es poden descriure únicament des del punt de vista decoratiu. A la representació artística del vegetal se li van associar connotacions simbòliques, en aquest sentit fou de gran valor els diccionaris simbòlics dels llenguatges de les flors. En alguns casos, hem pogut arribar a interpretar el simbolisme ornamental. Així queda palesa la relació entre la vinya i la pròpia beguda del Cafè-Restaurant Vermut Torino del Passeig de Gràcia (fig. 3), tot produint-se una relació entre funció i decoració. El mateix,fenomen esdevé amb el magraner com a símbol heràldic de la Fonda de España o la rosa com a reina de les flors relacionada amb la primavera del jardí floral que representa el Palau de la Música Catalana (fig. 4). En aquests darrers casos hem pogut constatar una relació simbòlica, però l’associació no sempre es presencia clarament. Malgrat que la flora representada tingui unes connotacions simbòliques, es pot representar des del vessant decoratiu ja que la flora és un dels repertoris més àmpliament utilitzats al Modernisme.

Fig. 3. Façana del Cafè-Restaurant Vermut Torino del Passeig de Gràcia, c.1902.

(La Ilustració Catalana, 18-10-1903, núm. 20, p. 320). © Fàtima López.

Fig. 4. Capitell amb roses de la façana del Palau de la Música Catalana, 1908. © Fàtima López.

La recerca efectuada no deixa de ser una primera aproximació dins de l’ampli i complex conjunt de l’ornamentació vegetal del Modernisme. Com a una de les contribucions, considerem que la segona part, la que correspon a la formació i els mètodes d’aplicació ornamental, pot entendre’s com a possible base comuna en l’estudi de les arts aplicades i decoratives. La tesi s’ha centrat en les arquitectures de l’oci però pot ser aplicable a altres espais arquitectònics. D’aquesta manera, la via d’estudi queda oberta a altres investigacions, i no només es limita al Modernisme de Barcelona sinó que es fa extensible a altres centres Art Nouveau europeus. Les futures recerques, com una de las finalitats més magnes, podrien establir un possible repertori comú de plantes i flors Art Nouveau a Europa.

ALEIX CLAPÉS Y LAS PINTURAS MURALES DE LA CASA MILÀ

Carlos Alejandro Lupercio Cruz

Aleix Clapés and the Murals of Casa Milà

Aleix Clapés (1846-1920), a Catalan symbolist painter of great expressive force, directed the decorative murals painted in Gaudí’s famous building, also known as “La Pedrera”, between the years 1909-1912, with the help of young artists. In this work Clapés put to practice one of his greatest passions: the imitation of tapestries from the Royal Collection. It became his most significant work as a mural decorator, a craft he began as a youth in Reus and later perfected in Rome and combined with other arts, crafts, cultural activities and businesses. This article is the result of the review of unpublished documents of the artist’s and an investigation of periodicals, and brings to light the assiduity and delight with which Clapés pictorially reproduced these tapestries and presented them to the public eye in Barcelona. It is also an attempt to clarify misconceptions about the work, but its most important goal is to contribute to the restitution of an extraordinary painter forgotten in history.

Keywords: Painting – Clapés i Puig, Aleix 1846-1920 – La Pedrera – Tapestries.

Aleix Clapés (1846-1920), pintor simbolista catalán de gran fuerza expresiva, dirigió la decoración mural del celebérrimo edificio de Gaudí conocido como la Pedrera entre 1909 y 1912, auxiliado por un grupo de pintores noveles. En este encargo, Clapés echó mano de una de sus grandes pasiones: la imitación de tapices de las colecciones de la Real Casa. Con ello alcanzó su obra más notable como decorador mural, un oficio en el que se había iniciado durante su juventud en Reus, que había perfeccionado en Roma y que combinaba con otras actividades creativas, culturales y empresariales. Este artículo es el resultado de la consulta de documentos inéditos del artista y de una investigación hemerográfica en torno a la asiduidad y deleite con que Clapés reproducía tapices pictóricamente y los exponía al público barcelonés. En él también se aclaran y se matizan equívocos, pero su intención mayúscula es contribuir a la restitución de un pintor fuera de serie, víctima del olvido de la historiografía.

Palabras clave: Pintura – Clapés i Puig, Aleix 1846-1920 – La Pedrera – Tapices.

A raíz de la apertura al público de la Casa Milà en 1987 y, más aún, de la restauración de la decoración pictórica de los vestíbulos en 1991, se avivó el interés por las historias que subyacen a esa decoración, de la que poco se había escrito. No obstante, dos importantes y añejas monografías sobre Antoni Gaudí adjudicaron la dirección del proyecto pictórico de dichos vestíbulos a Aleix Clapés. En ellas se especificaba además que este proyecto consistía en pinturas que imitaban tapices y que previamente Gaudí había contemplado la posibilidad de decorar esos espacios con cerámica.[1] Aleix Clapés (1846-1920), pintor simbolista de gran fama en su tiempo y poseedor de una extraordinaria potencia expresiva, se mantiene hoy en día sepultado por la indiferencia de la historiografía oficial.

En 1992, en su libro La Pedrera, cosmos de Gaudí, Josep Maria Carandell se aproximó por primera vez a la temática desarrollada en los murales de la Casa Milà.[2] Un par de años más tarde, el mismo autor publicaba el artículo «Les pintures murals dels vestíbuls de la Pedrera».[3] En esta nueva oportunidad, Carandell detallaba algunos de los modelos utilizados para los murales. El investigador señalaba que las pinturas decorativas del vestíbulo del Passeig de Gràcia de la Casa Milà representaban imitaciones de tapices de la colección del Patrimonio Nacional, específicamente de la serie «Vertumno y Pomona». Carandell abundaba en que el mural del vestíbulo del Passeig de Gràcia –encima de la garita del portero‒ ilustra el mito griego y romano del dios Pan y la ninfa Siringa, inscrito en el marco de la leyenda romana de los dioses Pomona y Vertumno, tal como lo explica Ovidio en el libro XIV de Las metamorfosis. Carandell explicaba también que cada tapiz del Patrimonio Nacional de la serie «Vertumno y Pomona» representa una metamorfosis diferente, y que en el vestíbulo de la Casa Milà correspondiente al Passeig de Gràcia se reproducen tres. Con respecto a los murales del vestíbulo de la Casa Milà ubicado en la calle Provença, el mismo estudioso identificaba un fragmento del tapiz Entronización de Rómulo en Roma, de la serie de tapices sobre «La fundación de Roma». Asimismo, el autor aclaraba que los tapices copiados para otras áreas del vestíbulo de Provença pertenecen a la serie de tapices «Los pecados capitales», y especificaba que en la escalera que sube al entresuelo está representada La ira y en la escalera de vecinos, La gula (fig. 1).

Fig. 1. Aspecto de la decoración pictórica del vestíbulo de la Casa Milà (Barcelona) correspondiente a la calle Provença (foto 2012).

Por otra parte, en el artículo «Investigacions sobre les pintures murals de la Pedrera»,[4] publicado en 1995, Joan Bassegoda aportaba sus conclusiones sobre las personas y circunstancias relacionadas con el mismo tema, tomando en cuenta las informaciones de algunos testigos. Entre las conclusiones más decisivas, Bassegoda señalaba la desvinculación de Gaudí del proyecto pictórico, así como que el responsable de la decoración mural había sido Aleix Clapés (una conclusión que, aunque ya había sido publicada por Collins en 1960, Carandell había obviado).

Basándose en los testimonios recogidos por Joan Matamala en el libro Antoni Gaudí. Mi itinerario con el arquitecto,[5] Bassegoda apuntaba que Aleix Clapés deseaba unificar los trabajos de pintura del edificio y había convencido al señor Milà de que le otorgara a él la totalidad del encargo, lo cual contravenía las intenciones de Gaudí, que había contratado a Lluís Morell, un industrial modesto, para que fuera él quien pintara prácticamente todos los pisos de renta. Gaudí dejó la obra definitivamente en 1911, disgustado con Milà, cuando este excluyó a Morell de los trabajos de pintura. De igual manera, la estrecha amistad entre Gaudí y Clapés se interrumpió debido a estos hechos.[6]

Bassegoda estableció que, con el beneplácito de Milà, Clapés escogió los temas para la decoración mural, sin que Gaudí tuviera nada que ver. De ese modo, el prestigioso pintor, auxiliado por un equipo de artistas noveles integrado por Iu Pascual, Teresa Lostau y Xavier Nogués, realizó la decoración pictórica tanto de las viviendas del piso principal como de los vestíbulos de la planta baja, siempre copiando tapices de la colección del Patrimonio Nacional a través de fotografías que los reproducían y utilizando colores tiernos diapreados.[7]

De las conclusiones de Bassegoda podemos cuestionar una: el hecho de que adjudicara por entero a Clapés la concepción del proyecto decorativo de los vestíbulos, patios y pisos principales, ya que el autor no toma en cuenta que, según Matamala, Clapés había sido designado previamente por el arquitecto y el propietario de la Casa Milà para realizar las pinturas de los espacios interiores más importantes del edificio. Esa adjudicación inicial implica un consenso entre Clapés, Gaudí y Milà respecto al concepto decorativo y, posiblemente, incluso en la especificación de los detalles del proyecto.

Bassegoda apunta también que el piso de los señores Milà tenía pinturas murales del mismo estilo que las de los vestíbulos, las cuales desaparecieron cuando la propietaria cambió la decoración en 1926, tras la muerte de Gaudí, y señala que dos fotografías del Arxiu Mas son el único testimonio gráfico de esos murales en el interior de la vivienda de los Milà. Bassegoda no considera en sus afirmaciones que las fotografías conservadas en el Arxiu Mas de los interiores del piso de la Pedrera no se tomaron en el piso de los Milà sino en uno de renta, seguramente el piso principal correspondiente al vestíbulo de la calle Provença.

Tanto a Carandell como a Bassegoda, principales cronistas de los murales de la Pedrera, les habría complacido sin duda echar un vistazo a los papeles de Clapés conservados por sus descendientes. Entre ellos se encuentran algunos de los grabados con reproducciones de tapices que el pintor utilizó para trabajar en la Pedrera: cartulinas impresas en blanco y negro cubiertas de cuadrículas hechas a lápiz, como recurso elemental para su reproducción. Ello prueba que, tal como sostuvo Bassegoda, Aleix Clapés tuvo un papel decisivo en la concepción y ejecución de esos murales (fig. 2).

Fig. 2. Reproducción del tapiz La profetisa Casandra prediciendo la ruina de Troya, con retícula y numeración a lápiz, hechas por Aleix Clapés (ca. 1909). Arxiu Clapés.

En su definición de la temática de las pinturas de la Pedrera, Carandell no tomó en cuenta dos tapices de la Casa Real, puesto que no estaban incluidos en el Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional que consultó.[8] Así que, si bien era evidente que en el vestíbulo de la calle Provença de la Casa Milà se habían reproducido otros tapices que no formaban parte de las series «Vertumno y Pomona», «Los siete pecados capitales» y «La fundación de Roma», Carandell y Bassegoda no se refirieron a ellos simplemente porque no podían denominarlos, ya que no conocían sus títulos, ni sus temas, ni las series de tapices de donde se habían seleccionado.

Guiados por las láminas utilizadas por Clapés, conseguimos localizar un antiguo catálogo de los tapices de la colección de la Casa Real, donde sí se incluían las series y los ejemplares reproducidos en la Pedrera.[9]

Entre los tapices que Clapés reprodujo, y que no se habían identificado previamente, se encuentra Hécuba consulta a la adivina Casandra, que le anuncia que tendrá un hijo que causará la ruina de la patria, de la serie «Los héroes de la guerra de Troya».[10] En la bóveda del mismo vestíbulo se representaron fragmentos del tapiz Naufragio de Telémaco, de la serie «El Telémaco».

Tanto la serie de tapices de «Los héroes…» como la de «El Telémaco» se confeccionaron en el siglo XVIII. Con respecto a la primera de ellas, debe decirse que se compone de seis tapices realizados por la tapicería de Beauvais. Los cartones correspondientes fueron pintados por Jean-Baptiste Henri Deshays de Colleville (Ruan, 1729 - París, 1765).[11] Otros tapices de esta serie también se reprodujeron por lo menos en uno de los dos pisos principales de la Casa Milà, como explicaremos con detenimiento en párrafos siguientes.

La serie de «El Telémaco» se compone de dos tapices confeccionados en España a partir de los cartones del pintor de cámara de Felipe V, Michel-Ange Houasse (París, 1680 – Arpajon, 1730).[12]

Lo que ahora reconocemos como los escudos de Francia y Navarra rematados con una corona real cerrada, presentes en todos los tapices de la serie «Los héroes de la guerra de Troya» pintados en el techo del vestíbulo de la calle Provença ‒que aparecen asimismo en el tapiz de Casandra, rematando la composición‒, Carandell lo interpreta como una representación de la lámpara de techo del vestíbulo del Passeig de Gràcia de la Casa Milà.[13] Una observación que, no obstante ser espuria, podría conducirnos al origen de las formas de dicho candil.

Por si los testimonios ya mencionados o los grabados conservados en el Arxiu Clapés no fueran suficiente prueba del trabajo del artista como pintor decorador de la Casa Milà, aún nos quedaría un recurso. A lo largo de la biografía de Aleix Clapés surge con pertinacia su interés por la imitación de tapices y por la decoración mural. En las primeras notas biográficas publicadas sobre el personaje, debidas a Josep Roca i Roca, el periodista apunta:

[…] siendo niño aún, y de naturaleza débil y enfermiza, hubo de pasar, para reponer su salud, a la ciudad de Reus, donde tenía un hermano establecido, y allí se le ofreció ocasión de conocer al señor Hernández, gran amigo de Fortuny, profesor de dibujo y pintor de paredes. El señor Hernández fue el primer maestro de Clapés.[14]

No cabe duda de que el temprano aprendizaje de Clapés con Hernández despertó en nuestro personaje una verdadera pasión por la decoración mural. Un interés que muy probablemente se acrecentaría durante su estancia formativa en Roma, de la cual el propio Roca da cuenta. Por otro lado, en el Arxiu Clapés se encuentran fotografías atribuibles al pintor que podemos datar hacia 1880, en cuyo fondo aparece una imitación del tapiz Sara se despide de su madre Raquel, cuyo original forma parte de la colección del Patrimonio Nacional (fig. 3). También debe mencionarse el comentario aparecido en La Vanguardia en agosto de 1887, que señala que hacia esa fecha se encontraba expuesta en el Salón Parés la imitación de un tapiz realizada por Clapés.[15] Años más tarde, en 1899, la prensa barcelonesa comentaba el retrato de Miquel Ibarz, realizado por nuestro pintor. En ese retrato ‒hoy integrado en los fondos de la Casa Museu Gaudí y, sin duda, adquirido previamente por Ibarz‒, el personaje tiene como motivo de fondo un tapiz.

Fig. 3. Retrato de modelo con la imitación del tapiz Sara se despide de su madre Raquel como fondo, de Aleix Clapés. Fotografía atribuible a Aleix Clapés (ca. 1887). Arxiu Clapés.

El genial artista ha representado al opulento comerciante vestido de negro, sentado, con un codo apoyado sobre una mesa cubierta por pesado tapete de terciopelo recamado de oro, y un cigarro en la otra mano, sirviendo de fondo un tapiz flamenco con numerosas figuras de príncipes, princesas, damas, etc.[16]

En septiembre de 1902, Clapés expuso dos imitaciones de tapices de nueva cuenta en el Salón Parés de Barcelona:

No puede llevarse más allá la ilusión de la verdad, pues se diría que son tapices del siglo XVI, descoloridos en parte por la acción del tiempo y por el roce, de tal manera que constituyen un verdadero trompe-l’oeil.[17]

Debemos mencionar, además, la «Exposició de sis grans tapiços [sic] i diversos bocets del malaguanyat pintor n’A. Clapés» (Exposición de seis grandes tapices y diversos bocetos del malogrado pintor A. Clapés), efectuada en las Galeries Dalmau de Barcelona en 1924, cuatro años después del deceso del pintor.[18] Pero la muestra mayúscula de la entrega de Clapés a esa labor es su colaboración en la Pedrera.

Como ya apuntó Carandell, los conceptos decorativos de los vestíbulos de la Casa Milà son relativamente distintos. En el vestíbulo del Passeig de Gràcia, los tapices están copiados con una considerable fidelidad, mientras que en el de la calle Provença se aprecia una mayor libertad interpretativa. Sin embargo, las hipótesis de Carandell ‒que interpretan los motivos iconográficos relacionándolos con La vida es sueño de Calderón de la Barca y Las metamorfosis de Ovidio‒ carecen de fundamento. La manera como se ejecutaron los murales permite establecer que la intención del proyecto pictórico era puramente decorativa.

En el vestíbulo del Passeig de Gràcia hay una deliberada y obvia finalidad de promover en el usuario la ilusión de un jardín florido. Sin duda esa intención llevó a Clapés a proponer la reproducción de los tapices de la serie «Vertumno y Pomona», pletóricos de motivos florales y frutales necesarios para la narración de los amores de estas deidades. Clapés complementa la decoración mural con múltiples ramos de flores en techos y huecos donde no se emplazan los «tapices».

Una aportación destacada, que representa una variación a la imitación de tapices, es el trabajo de trompe-l’oeil aplicado a la pared adyacente y el techo de la escalera de honor, que comunica el vestíbulo del Passeig de Gràcia con el piso principal. Este trabajo pictórico crea la ilusión de transitar por una escalera flotante que transcurre aledaña a un jardín, soportada por columnas a ambos lados. Para conseguirlo, Clapés dispuso la pintura de columnas en la pared contigua a la escalera, que son reflejo de las reales, ubicadas en un extremo de los peldaños. Sobre la misma pared y por encima del ondulante arrimadero de mármol, Clapés también dispuso ramos de flores, pintados en apogeo primaveral.

En perspectiva, sugiriendo lejanía, se pintaron campos de césped a la manera impresionista; mientras que un techo voladizo pintado, de sinuoso contorno, distrae al espectador de la percepción de la auténtica bóveda, entregada a la pared con una pronunciada curvatura, sin ángulos, tal como Gaudí ideó esquinas y uniones de todo el edificio. En la bóveda de la escalera, aquí y allá, hay flores y follajes que parecen surgir de un techo cubierto de trencadís blanco, también pintado, en consonancia con el banco monumental del Park Güell, lo cual confiere a la obra pictórica la más manida concepción ‘modernista’, en su sentido formal y decorativista. Debe recalcarse la técnica pictórica aplicada a los ramos, columnas, techo y césped, pintados en la pared de la escalera como si se hubieran realizado con fragmentos de cerámica (trencadís). De esa manera Clapés conciliaba hasta cierto punto su obra con el proyecto de decoración de patios y vestíbulos con cerámica ideado inicialmente por Gaudí.

El Arxiu Clapés conserva fotografías de tiestos y ramos de flores del jardín de la casa de Clapés, situada en el barrio de Gracia (Barcelona). Algunas de ellas tienen el característico reticulado y numerado a lápiz, que alude a su reproducción artesana, por lo que es posible que se hayan obtenido para este decorado de la Pedrera.

En cuanto al vestíbulo secundario de la Casa Milà, el de la calle Provença, está enfocado de otra manera aun cuando fue trabajado con el mismo recurso imitativo. Recordemos la decoración pictórica del salón principal del Palau Güell, el modo en que los paneles de Clapés se adaptan a los ángulos y a las vigas del espacio mediante encajes y dobleces. Ese mismo concepto se lleva hasta sus extremos en este vestíbulo, donde ‒a diferencia del hall del Palau Güell‒ las paredes se entregan a los techos sin conformar ángulos. Además, estos muros están terminados como volúmenes amorfos que presentan convexidades. Toda esta complejidad dificulta aún más la percepción de los límites exactos de paramentos y bóvedas, mientras que una auténtica fragmentación de los murales representados acentúa su carácter de flotación, a lo que también contribuye la ligereza de los colores usados.

La principal prueba que podemos esgrimir para despojar de significados ocultos estos murales y asignarles valores netamente decorativos es que, en el vestíbulo de la calle Provença, Clapés extrae estratégicamente, desde distintos tapices, figuras idóneas por su forma y por su cualidad de potencial impacto para enclaves determinados de la superficie disponible. Así por ejemplo, del tapiz La ira elige solo algunos personajes para plasmarlos en la pared contigua a la escalerilla que conduce al entresuelo, sin atender al estricto orden del mural ‒como es el caso del vestíbulo del Passeig de Gràcia‒, y elimina de su secuencia original a una jinete del mismo tapiz, para plasmarla justo a la entrada del mismo vestíbulo, con lo que consigue destacar la belleza de la figura y asimismo dar jerarquía al espacio donde la representa. De la misma forma, en la escalera de vecinos, Clapés duplica al personaje principal del mural La gula, colocándolo en el tramo de pared correspondiente al arranque de la escalera y también, muy cercano, en la bóveda de la misma escalera.

Con respecto al techo del vestíbulo, confluyen en un mismo espacio motivos correspondientes a tres tapices, sin que se definan sus contornos ni límites: el de La profetisa Casandra, el del Naufragio de Telémaco y el de La entronización de Rómulo. E, incluso, en la pintura de la bóveda llega a omitir a Rómulo, el personaje principal del tapiz. Una prueba más de que Clapés no estaba interesado en desarrollar un mural literario y, en este caso, ni siquiera en unas imitaciones fidedignas.

De acuerdo con las diversas características de los murales, podríamos suponer que se realizaron en cuatro etapas diferenciadas. Primeramente se deben de haber trabajado las pinturas de los interiores de los dos pisos principales, dado que los Milà presionaron a Gaudí para obtener las cédulas de habitabilidad de las viviendas y de ese modo poder alquilarlas con la mayor brevedad posible. A finales de 1910 Gaudí firmó un certificado por el cual se consideraba lista la planta principal del edificio.

En una segunda etapa, los pintores realizaron sin duda los murales del vestíbulo del Passeig de Gràcia, con unas imitaciones de los tapices fieles a los originales, trazos detallistas y unos resultados preciosistas. En esta entrada, la presencia de una pintura que trata de ser el trampantojo de un trencadís nos conduce a un cierto modernismo. El Arxiu Mas conserva una fotografía de este vestíbulo, datada en 1911, con la pintura decorativa concluida.[19]

Los murales del vestíbulo de la calle Provença presentan dos estilos también muy diferenciados. Por un lado, los del techo y la escalera hacia el entresuelo, y, por otro, los de la escalera de vecinos. Los del techo y la escalera hacia el entresuelo pueden considerarse los mejores de todo el conjunto. Clapés desarrolla aquí unos murales al óleo tratados con la transparencia y evanescencia propias de las acuarelas, un recurso plástico que había practicado en numerosos retratos, cuyos contornos y fondos se confunden. Con estos trabajos, el edificio adquiere un paralelismo con los palacios e iglesias renacentistas, ya que en ellos el pintor retoma su temprana formación romana relativa a la pintura mural clásica. Debe destacarse asimismo el nivel de abstracción practicado, no obstante tener como base temática los mismos grabados utilizados en el resto del conjunto.

La última parte del trabajo debió de realizarse hacia 1912 en la escalera de vecinos del mismo vestíbulo, donde se representan fragmentos de La gula al más puro estilo novecentista. La dura crítica a Clapés expresada por Feliu Elias, relativa a la supuesta prepotencia con la que el pintor maltrataba a sus colaboradores,[20] no es del todo cierta, como se deduce del hecho de que, pese a ser un pintor posromántico y simbolista, nuestro personaje demuestra un respeto manifiesto por los intereses creativos de Nogués, Pascual y Lostau, quienes, fieles al espíritu de su tiempo, se interesaron en las propuestas plásticas del novecentismo, un hecho patente en la huella que imprimieron al mural que comentamos.

El testimonio documental de las pinturas murales en los pisos principales son las fotografías que se conservan en el Arxiu Mas, datadas en 1914 y 1917, correspondientes a los interiores de uno de los pisos de la Pedrera: el principal del vestíbulo de la calle Provença, que, por la fecha de las fotografías citadas, estaba habitado por Alberto Gache, cónsul general de la República Argentina (fig. 4).

Fig. 4. Casa Milà, «la Pedrera», piso Gache (1914). Foto: Adolf Mas. © Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas.

Joan Bassegoda y Josep Casamartina han obviado los datos del Arxiu Mas que indican que las instantáneas fueron captadas en el piso Gache y han adjudicado erróneamente los espacios fotografiados al piso de los Milà.[21]

Al aceptar sin cuestionamientos el artículo de Bassegoda aquí citado, Casamartina dedujo equivocadamente que la decoración de los interiores fotografiados, al margen de pinturas murales ‒es decir, la correspondiente a muebles y complementos‒, fue realizada por Aleix Clapés. Como comentario a la fotografía de Adolf Mas del salón principal del piso de Alberto I. Gache, ubicado en la planta principal de la Casa Milà, correspondiente a la calle Provença y datada en 1914, apunta:

Clapés, que aquí es va posar a les ordres de la Sra. Milà i va decorar el pis en un estil mig Lluís XVI, mig vienès en to menor, tal como llavors començava a posar-se en boga entre la burgesia barcelonina, que deixava de consumir modernisme perquè el trobava passat de moda.[22]

En una visita de Rubén Darío a Barcelona, realizada en enero de 1914, el poeta acudió al domicilio del cónsul Gache ubicado en la Pedrera. La estatua de la Niké de Samotracia, que encabezaba la decoración de la sala principal de la residencia, inspiró al poeta unos versos que tituló «La Victoria de Samotracia». Tres años más tarde, en la revista bonaerense Plus Ultra, se relataba el acontecimiento y se detallaba la colección museística de Gache en su piso de la Casa Milà:

Fue una tarde en Barcelona, en aquella roca civilizada del Paseo de Gracia, donde tiene su residencia el cónsul general de la República Argentina en España […]. Las paredes[,] decoradas con telas de suaves colores, reproducen escenas de Rubens; dos tapices japoneses nos sugieren un mundo exótico, un lienzo de Quirós nos habla de la Isla Dorada; una mujer española –escuela Goya‒ nos mira desde su caballete con la majestad de una reina, muy reina y muy mujer; dos cuadros de Marín Ramos, genial impresionista, descubren a mis ojos, como nadie lo había hecho hasta ahora, la Andalucía gitana y trágica; otros de Hongrell, el admirable colorista[,] nos muestra[n] la huerta de Valencia; y aquí y allá sedas y mantones de Manila sobre los sofás, plantas exóticas y jarrones de Sakuama y Sèvres… Al fondo, dominando la fantástica decoración, la Victoria de Samotracia, en toda la grandeza de su mármol, inmortal […].[23]

La importancia de la colección de arte de Gache y, más aún, su personalidad influyente en las relaciones culturales, comerciales y políticas entre España y Sudamérica hacen inconcebible que morase en un piso decorado al gusto de Roser Segimon, la señora de Milà propietaria del inmueble. El mobiliario y complementos decorativos de la residencia en cuestión seguramente fueron elegidos y adquiridos por los Sres. Gache, sin que la propietaria del inmueble tuviera nada que ver.

En las fotografías del Arxiu Mas correspondientes al piso Gache se aprecia la decoración mural de Aleix Clapés, que presenta reproducciones de tapices de la serie «Los héroes de la guerra de Troya». Del lado izquierdo, un fragmento de El sacrificio de Ifigenia y, en el extremo derecho, un fragmento de La profetisa Casandra. Por detrás de la estatua de la Niké de Samotracia, el fragmento pictórico más extenso y de mayor jerarquía no se ha podido identificar, aunque bien podría tratarse, en efecto, de una reproducción de Rubens. Hay otro pequeño segmento de tapiz en el lado derecho del arco cuyo origen tampoco conocemos.

Debe señalarse, asimismo, que no hay motivos religiosos explícitos en las pinturas murales de los vestíbulos y en el piso de Gache, seguramente como precaución, de resultas de los hechos de la Semana Trágica (1909).

En cuanto a la pintura decorativa de los muros que limitan los dos patios interiores de la Casa Milà, estamos de acuerdo con la hipótesis de Daniel Giralt-Miracle, quien en un artículo sobre el particular observa que, por su estilo, es atribuible a Josep Maria Jujol.[24] Esta conclusión puede reforzarse indicando la obvia diferencia cromática entre los murales de Clapés y sus colaboradores y los de las paredes de los patios. Los primeros, trabajados con colores suaves y los segundos, con potencia cromática. Conceptos plásticos muy distintos que se explican si se adjudican a Jujol las pinturas de los patios, cuya fuerza e intensidad coinciden con las de otros trabajos del mismo autor, especialmente en lo concerniente a las coloraciones cobalto y rojo óxido.[25]

Unos cuantos años después de la realización de los murales de la casa Milá, en diciembre de 1920, Aleix Clapés falleció mientras decoraba la escalera del vestíbulo del entonces recién inaugurado Manicomio del Hospital de la Santa Creu, ubicado en Sant Andreu, actualmente sede de un distrito del Ayuntamiento de Barcelona. Este hecho nos permite deducir algunos aspectos primordiales en la biografía del artista. El primero de ellos consiste en establecer la participación activa de Clapés en el trabajo pictórico de la Casa Milà, a pesar de su edad avanzada. Es decir, que el trabajo de Nogués, Pascual y Lostau fue un apoyo complementario a una tarea no solo dirigida por Clapés, sino también desarrollada con sus propias manos. Una conclusión a la que llegamos a partir de la premisa de que, si Clapés fue capaz de realizar un vigoroso trabajo en el Manicomio nueve años más tarde, cuando tenía 74 años, la edad de su deceso, está claro que también lo efectuó durante el periodo de la decoración de la Pedrera.

En segundo lugar debemos considerar que, hacia el declive de la obra pictórica del pintor, predomina la copia sobre la propuesta temática. Si en su producción en el Palau Güell, concluido hacia 1892, Clapés alcanzaba el clímax de una trayectoria profesional revolucionaria iniciada en la década de 1880, en el trabajo de la Casa Milà (1909-1912), Clapés abandona su personalidad revulsiva y, abandonándose a la imitación de sus estimados tapices, crea ámbitos influidos por Rubens, Tiziano o Mengs, tan admirados por él.

Debe señalarse además el delicado estado de salud mental del pintor hacia la última etapa de su trayectoria, un padecimiento que lo llevó a relacionarse con el cuerpo directivo del Manicomio del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau. Esa circunstancia hizo que Ràfols indicara en la biografía de Clapés que este había muerto demente,[26] un hecho que no se corresponde del todo con la realidad, si consideramos el trabajo que Clapés realizaba hacia las fechas de su deceso.

ELS ESGRAFIATS MODERNISTES AL NUCLI ANTIC DE BARCELONA. FAÇANES I INTERIORS

Daniel Pifarré Yañez

Art Nouveau Sgraffito in the Old Town of Barcelona. Facades and Interiors

While the district of Eixample is where we find the largest quantity of Modernist architecture in Barcelona, the centre of the Old Town also allows us to see some good examples of turn-of-the-century architecture and applied arts. Among the diverse artistic techniques of architectural decoration in evidence, that of sgraffito enjoyed a remarkable level of popularity among the architects, decorators and craftsmen of the time. From a strong decorative tradition during the 18th century, the art of sgraffito was recovered in Modernism, right up to the final years of Noucentisme and Art Deco. Josep Puig i Cadafalch, Antoni Maria Gallissà and Manuel J. Raspall were among the architects who employed this technique in their works in Barcelona’s Old Town district.

Keywords: Sgraffito – Barcelona – Old Town – Applied arts – Gallissà – Puig i Cadafalch.

Si bé és cert que l’Eixample és el districte on podem trobar la major quantitat d’arquitectura modernista de Barcelona, el nucli urbà de Ciutat Vella també ens permet conèixer alguns bons exemples de l’arquitectura i les arts aplicades de finals del segle XIX i principis del XX. Entre les diverses tècniques artístiques per a l’ornamentació arquitectònica, la de l’esgrafiat gaudeix d’una remarcable popularitat entre els arquitectes, decoradors i artesans de l’època. Amb una forta tradició decorativa durant el segle XVIII, l’art de l’esgrafiat es recupera amb el Modernisme i arriba a perdurar fins als anys del Noucentisme i l’Art Déco. J. Puig i Cadafalch, A. M. Gallissà o J. Raspall són alguns dels arquitectes que empren aquesta tècnica en les seves obres del nucli antic barceloní.

Paraules clau: Esgrafiat – Barcelona – Ciutat Vella – Arts aplicades – A. M. Gallissà – J. Puig i Cadafalch.

Si es vol tractar de les arts aplicades en l’arquitectura i en el Modernisme a Catalunya, el districte de l’Eixample de Barcelona és, sens dubte, el principal dels nuclis urbans a què s’ha de fer referència. Coincidint amb l’embranzida constructiva, les últimes dècades del segle XIX i les primeres del XX deixaren en aquest districte un patrimoni arquitectònic molt important, tant a nivell de quantitat com de qualitat. Ara bé, el cas de Barcelona i el seu patrimoni modernista va més enllà del districte de l’Eixample. En aquest sentit, cal considerar igualment antigues viles independents com ara van ser Gràcia i Sants, per exemple, i encara cal afegir a la llista el districte de Ciutat Vella, el nucli antic de la ciutat.

Ciutat Vella i l’arquitectura modernista

Constituït pels barris del Gòtic, el Raval, Sant Pere-Santa Caterina-Rivera i la Barceloneta, el districte de Ciutat Vella és una de les parts més antigues del que coneixem avui com Barcelona. Aquí s’aglutina la majoria de les construccions més importants d’època antiga, medieval i moderna. Al costat d’aquest valuós patrimoni d’esglésies, palaus o senzilles cases de veïns, també hi podem apreciar un seguit de testimonis arquitectònics construïts durant el període del Modernisme,[1] i d’un valor igualment significatiu. La tipologia constructiva de la majoria d’aquestes obres de finals del segle XIX i principis del XX és la d’edifici d’habitatges, de planta baixa amb una o més plantes habitables. Es tracta de cases de veïns amb una fisonomia que es presenta d’acord amb les formes del Modernisme per dues raons: o bé parlem d’una construcció anterior ―d’origen medieval, modern o contemporani― que s’ha volgut reformar, ampliar o redecorar; o bé es tracta d’una obra de nova planta construïda de bell nou. Un cas paradigmàtic és el del barri de la Barceloneta, on la majoria del patrimoni d’època modernista s’origina gràcies a la voluntat d’ampliar la capacitat de les antigues cases de pescadors del segle XVIII, i de renovar les façanes a partir de les possibilitats que oferien les arts aplicades del moment.

Ara bé, també durant aquest mateix període es fan obres, de perfil molt singular, que responen a altres tipologies constructives. La majoria són de construcció de nova planta i van ser precedides per una autoria de primer ordre. Entre elles, cal destacar l’edifici Catalana de Gas i Electricitat (Josep Domènech i Estapà, 1893-1895), el Palau de la Música Catalana (Lluís Domènech i Montaner, 1905-1908) i l’Església del Carme (Josep M. Pericas i Morros, 1910-1913).[2]

El valor de tot aquest patrimoni modernista de Ciutat Vella, com succeeix igualment a l’Eixample i la resta de Barcelona i del territori català, no seria el que és sense la presència tan destacada de les arts decoratives aplicades a l’arquitectura. En el cas de Ciutat Vella, però, les anomenades a l’època «arts industrials» prenen un sentit prou significatiu, ja que la rellevància que adquireixen és una de les causes que originen les transformacions en l’aspecte extern i/o intern dels edificis.

Art, artesania i indústria s’uneixen a partir d’aquest moment per enriquir façanes i interiors, amb un seguit de tècniques artístiques que, en la majoria dels casos, es recuperen d’una anterior època historicoartística: l’escultura decorativa en pedra natural i artificial, la ceràmica i els mosaics, el ferro forjat i altres metalls, la vidriera, la fusta, la pintura mural, i finalment, el que ocupa el tema del nostre article, l’esgrafiat. El paper de l’arquitecte en la selecció dels dissenys i dels artífexs en aquestes arts aplicades és clau, ja que és qui exerceix el control sobre tots i cadascun dels elements que formen part de la seva obra.[3]

La tècnica de l’esgrafiat i la seva tradició a Catalunya

La majoria de les tècniques artístiques tradicionals que es recuperen en època del Modernisme són les que gaudeixen d’una gran rellevància en l’època medieval, especialment en l’arquitectura del gòtic català, com la forja, la vidriera o l’escultura aplicada. L’emmirallament vers aquesta època i la seva arquitectura és evident, i s’han fet nombrosos estudis sobre el tema.[4] Ara bé, hi ha un seguit de tècniques artístiques, arrelades a Catalunya en època moderna, que també experimenten una important revifalla en el període de què tractem. L’esgrafiat representa un dels casos més notables, i de més visibilitat, dins d’aquesta particular situació.[5]

Per explicar d’una manera clara i sintètica en què es basa la tècnica de l’esgrafiat,[6] podríem dir que consisteix en una superposició de capes de pasta de calç tenyides en què, després d’una aplicació successiva i encara en fresc de l’última capa, es traslladen per estergit els dibuixos prèviament preparats per tal que, tot seguit i amb les eines adequades, es pugui procedir al tallat i l’eliminació de les capes exteriors de les zones previstes, deixant visibles les capes inferiors.[7]

L’esgrafiat és una de les arts més antigues. Emprat com a element decoratiu pels grecs i pels romans, caigué gairebé en desús en l’edat mitjana, i ressorgí amb el Renaixement italià, que el posà de nou en boga en decorar, amb aquest procediment, les llotges vaticanes i les voltes basilicals de Sant Pere de Roma.[8] És precisament des d’Itàlia que la tècnica de l’esgrafiat arriba, a mitjan segle XVII, a Catalunya i, molt especialment, a Barcelona. La tècnica s’utilitza sobretot per a l’ornamentació de façanes d’edificis, tant d’habitatges com religiosos, dins d’una ciutat encara emmurallada. El segle XVIII, però, és el de màxim esplendor en l’ús d’aquesta tècnica.[9] Es desenvolupen composicions decoratives a partir del llenguatge de l’ornament clàssic, que és la base dels repertoris del Barroc i del Neoclassicisme. Trobem dibuixos basats tant en elements geomètrics com en motius més exuberants: simulacions de pedra, plafons, sanefes, ribetejats de marcs a les obertures, elements florals i arquitectònics, garlandes de gerros amb flors, columnes, pilastres, cariàtides, putti, etc.[10] Es podrien citar moltíssims exemples d’esgrafiats setcentistes barcelonins, però possiblement els de més alta qualitat són els de les façanes de la Casa del Gremi de Revenedors (1685, esgrafiats del 1781), i de la Casa dels Velers (1758-1763).[11]A partir de 1790, l’ús de l’esgrafiat en la decoració de les façanes barcelonines comença a decaure, i se substitueix de manera gradual, primerament, per la pintura al fresc, i a partir de la segona meitat del segle XIX, per les terres cuites, anomenades comunament terracotes.[12]

L’ofici d’esgrafiador

L’esgrafiador com a tal, ja des del segle XVII, funciona com un ofici dins d’una corporació gremial o confraria. El nom general del taller, però, es coneix com d’«estucadors», ja que la tècnica de l’esgrafiat és una especialitat de l’estucat. Per tant, són els estucadors els artesans encarregats d’executar un disseny, prèviament confeccionat, sobre el parament que cal ornamentar. Amb el punxó adequat, l’estucador forada els contorns i perfils de la composició, a partir del cartó on hi ha el disseny traçat per l’artista.[13] Tot seguit, procedeix a l’operació d’estergir,[14] i ja posteriorment es passa pròpiament a esgrafiar ―extreure/rascar la primera capa de material del mur―, per deixar els motius decoratius al descobert.

La figura de l’estucador-esgrafiador, durant l’època moderna, és el d’un artesà que treballa col·lectivament, en equip, i en funció dels requeriments el taller pot desplaçar-se a una altra ciutat o a un altre país.[15] A la Barcelona del segle XIX, es comencen a consolidar els obradors d’estucadors, com el de la família García i Solé.[16] Amb l’eclosió del Modernisme i el ressorgiment de les artesanies artístiques lligades a l’arquitectura, hi ha una proliferació considerable d’aquests tallers. El cap del taller, o patró, sol ser l’artesà més especialitzat, i en ocasions hi trobem un director o encarregat d’estructurar les tasques de l’equip d’operaris, d’obrers i d’aprenents. També és habitual que cada operari es proveeixi del seu propi utillatge de treball, i el sistema de pagament es regeix a partir de la màxima «temps treballat, temps cobrat», característic de les feines manuals.[17]

Com en èpoques anteriors, en el context del Modernisme els executors dels esgrafiats solen anunciar-se com a estucadors, tot i que també es troben pintors decoradors que s’especialitzen en aquesta tècnica. Romeu i Casadevall, Paradís i Figueras, Marcel·lí Gelabert i Pi Feu són cases de Barcelona especialitzades en aquesta tècnica. També es localitzen dissenyadors de paper pintat, com el barceloní Salvador Roure, que s’anuncia com a esgrafiador de façanes.[18]

L’esgrafiat en el Modernisme. Tècnica, repertoris i disposició

Com ja hem comentat, i com succeeix amb altres tècniques artístiques d’ornamentació arquitectònica, l’esgrafiat és recuperat pels arquitectes i decoradors del Modernisme. Aquest, però, no és un fenomen aïllat respecte de la resta de l’Europa finisecular. Hi ha altres indrets del mapa europeu on l’esgrafiat pren protagonisme en la decoració dels exteriors dels edificis ―més que no pas en els interiors, com sí succeeix a Catalunya―, sempre amb una concepció que va d’acord amb els gustos d’un Art Nouveau molt heterogeni. A manera d’exemple, podríem assenyalar els esgrafiats liberty de la ciutat de Torí, amb obres com la Casa Giuliano (Giovanni Gribado, c.1900), i la Casa Florio (Giuseppe Velati Bellini, 1901);[19] o a l’Hongria de la Secessió, l’Escola Elemental de Gyula (Ferenc Pfaff, 1910). Però el cas més destacable, tant per qualitat com per quantitat, és el llegat en esgrafiats Art Nouveau que la ciutat de Brussel·les ens ha deixat. Nombrosos arquitectes del període, per exemple Hector Van de Velde, Paul Hankar, Ernest Blérot, Henri Jacobs o el mateix Victor Horta conceben magnífiques façanes amb escenes esgrafiades.[20] La figura de l’arquitecte, decorador i esgrafiador Paul Gauchie també és clau dins el panorama brussel·lès, ja que representa una personalitat artística de primer ordre pel ressorgiment de la tècnica dins el nucli belga. Gauchie renova i modernitza els repertoris en les escenes que s’esgrafien, i representa un dels grans introductors del japonisme i del simbolisme en l’ornamentació arquitectònica.[21]

Però tornem a Barcelona: a finals del segle XIX i principis del XX, la tècnica de l’esgrafiat mostra tot un seguit de diferències significatives vers la utilitzada al segle XVIII. Unes diferències relatives al procés tècnic, als motius ornamentals i a la disposició sobre el mur.

Pel que fa al procés tècnic, ja a finals del segle XIX es perfecciona la tècnica més «clàssica» ―l’emprada durant el segle XVIII―. S’introdueix la capa de protecció anomenada «trepa», per facilitar així el buidatge i evitar taques no desitjades.[22] És per aquest motiu que l’esgrafiat d’aquest període mostra un relleu de més alçària, la qual cosa permet un joc de llums i d’ombres molt característic. Però com en èpoques anteriors, l’esgrafiat modernista combina dues tonalitats cromàtiques diferents. Hi ha algunes excepcions en què es determina l’ús de més d’un color en una mateixa capa ―normalment en la inferior― o bé, al contrari, quan el conjunt és del tot monocromàtic. En algun cas, la capa superior s’acoloreix al fresc. La textura d’acabament de les dues capes vista també es modernitza, i trobem les següents: lliscada, raspada i escodada.[23]

Pel que fa al canvi de motius ornamentals, els dissenys dels esgrafiats modernistes utilitzen diverses fonts d’inspiració. En un primer moment ―entre 1880 i 1890―, i seguint les tendències formals dels estils històrics recuperats al llarg de tot el segle XIX,[24] observem un ús important de motius geomètrics i de senzilles formes vegetals. Són formes romboïdals, circulars, estrellades, poligonals i trapezoïdals, pel que fa a les geomètriques, i palmetes, rosetes i flors de forma esquemàtica les d’àmbit vegetal. Un dels motius més utilitzats, dins d’aquesta tendència, és la forma anomenada de creu quadrada andina, ja sigui en el districte de Ciutat Vella com en el de l’Eixample.

Durant els últims anys del segle XIX varien les tendències en les formes que s’esgrafien, i es desenvolupen altres fonts d’inspiració. Malgrat la diversitat d’opcions ―parlem d’un període molt heterogeni pel que fa a les tendències estilístiques―, les fonts d’inspiració de l’esgrafiat són paral·leles a les que veiem en l’arquitectura i en altres arts decoratives: d’una banda, la recuperació dels elements formals de l’art medieval, especialment el gòtic, i de l’altra, el descobriment i la investigació de la natura com a font inesgotable de motius formals.[25] Si bé és cert que són diversos els exemples de paraments esgrafiats amb motius lligats al passat medieval ―heràldiques, escuts, petites estructures arquitectòniques i imatges/símbols relatius a sants, reis i nobles―, és el món vegetal el que assoleix una màxima representació i esdevé el tema més representatiu de l’esgrafiat del període. L’ampli ventall de recursos ornamentals que ofereix la flora ―i la fauna també― es materialitza en els murs que s’esgrafien en el Modernisme. Els motius més emprats són les fulles i les flors,[26] i a continuació els que se’n deriven: tiges, circells, garlandes, fistons, floreres i fruiteres, flora imaginària i altres recreacions vegetals.[27] De manera significativa, la figura humana com a motiu ornamental té una presència molt poc destacable, a diferència dels períodes anteriors en la mateixa tècnica decorativa ―el segle XVIII―, o d’altres arts decoratives del mateix període: l’escultura aplicada, els vitralls o l’art del cartell.

L’espai físic de l’edifici on s’aplica l’esgrafiat també canvia respecte d’èpoques precedents. Si durant el segle XVIII el trobem en la façana de l’edifici, els arquitectes i decoradors del Modernisme no només utilitzen aquesta tècnica per monumentalitzar l’exterior de l’immoble ―majoritàriament la façana principal―, sinó que també la traslladen a alguns espais de l’interior. L’edifici d’habitatges és la tipologia arquitectònica per antonomàsia del període i, per tant, l’espai interior a què ens referim és el del vestíbul d’entrada i per extensió l’escala de veïns. Es tracta d’un espai ambivalent, entre l’àmbit públic i l’àmbit privat, que durant el Modernisme s’amplia i es dignifica a través de les arts aplicades. Als vestíbuls, els esgrafiats solen aplicar-se en els murs laterals de l’espai, i sovint també se’n fan als espais d’equipaments i complements nous en l’època, que requereixen dissenys artístics pensats moltes vegades pel mateix arquitecte/decorador, uns equipaments com ara són la caseta del porter, l’ascensor, o l’enlluernat elèctric.[28] Hi ha cases modernistes en què els espais pròpiament d’habitatge privat també s’ornamenten amb esgrafiats. Són casos que podríem qualificar de singulars, encàrrecs de cases, o altres edificis, en què l’arquitecte deixa palès el seu estil més personal vers la concepció dels interiors i de les arts decoratives que s’hi apliquen.[29]

Pel que fa a les disposicions dels esgrafiats sobre el mur, podem distingir tres formes diferents en la distribució dels motius: a partir de cinta horitzontal amb sanefa a l’interior, emprada tot al llarg del Modernisme; a partir de plafons de formes geomètriques, més utilitzada els primers anys del període; i a partir de seriacions il·limitades d’un mateix motiu, la més característica del context artístic, i emprada en façanes i en vestíbuls d’entrada a l’immoble; de fet, es podria dir que es tracta d’una disposició entesa com un acabat continu i seriat sobre la superfície, i en el cas especialment d’aplicació en façana, un fons que queda retallat per les obertures, i sense tractament jeràrquic en alçada. És una solució que ens pot remetre als entapissats que cobreixen les parets dels interiors del segle XIX, uns revestiments adherits a la superfície mural, sense barreres tectòniques ni delimitacions estructurals.[30] De les altres dues disposicions, la que aplica la cinta horitzontal amb sanefa a l’interior és habitual trobar-la, en façana, en els espais que queden per sobre d’obertures o que ressegueix tota la franja dels frisos que separen les plantes, i a l’interior dels vestíbuls, seguint tota una franja per sobre de l’arrambador. Finalment, la disposició basada en plafons geomètrics s’empra per encabir-hi un únic motiu ornamental ―i així, dotar-lo de magnificència―, i acostuma a situar-se en els espais que queden entre les obertures de façana, en el coronament de l’edifici, o als murs laterals del vestíbul d’entrada.

Són molts els arquitectes del Modernisme que utilitzen la tècnica de l’esgrafiat en les seves obres, ja sigui amb més o menys freqüència. Entre tots ells, però, cal esmentar-ne tres de ben significatius: Antoni M. Gallissà, Josep Puig i Cadafalch i Jeroni F. Granell.[31] Els dos primers són els que «inauguren» la tècnica en la seva vessant més monumental, és a dir, amb façanes esgrafiades a manera de tapís.[32] Amb Granell, però, l’esgrafiat arriba a les cotes més altes, tant de qualitat com de quantitat. És un arquitecte que crea conjunts d’esgrafiats exteriors i interiors d’una veritable bellesa formal i cromàtica, uns jardins murals que doten l’edifici de gran magnificència.[33]

El cas de Ciutat Vella

La majoria d’edificis amb presència d’esgrafiats modernistes a Ciutat Vella pertanyen a la tipologia de casa de veïns, tot i que també hi trobem algun cas de casa unifamiliar a manera de palau urbà. Trobar edificis amb esgrafiats d’aquest període en aquesta zona de Barcelona, ja prou consolidada arquitectònicament durant molts segles, ens demostra la contínua voluntat de «posar al dia» les parts més visibles dels immobles, d’acord amb els gustos imperants en cada moment. Tant és així, que no és estrany trobar en un mateix carrer del districte façanes amb esgrafiats neoclàssics, modernistes o noucentistes.

Relatius al període que tractem, a Ciutat Vella trobem dos grups diferents d’esgrafiats: els considerats primerencs, i els plenament modernistes. Els esgrafiats considerats primerencs, els podem datar entre els anys 1880 i 1890, i els trobem aplicats només en les façanes ―encara no traspassen el llindar cap a l’interior del vestíbul―. Els motius ornamentals solen ser de formes geomètriques i fantasioses, i si bé en la majoria dels casos es disposen a partir de plafons rectangulars, també trobem algunes façanes amb disposicions a manera de tapís seriat i il·limitat.

Un cas que exemplifica aquests esgrafiats primerencs és el conjunt d’edificis d’habitatges del carrer de la Junta de Comerç[34] (fig. 1), obra de l’arquitecte Antoni Rovira i Trias. Les façanes mostren una seriació de motius geomètrics ―formes octogonals, estrellades i de creus en aspa― que, tot i delimitar-se a partir d’espais rectangulars entre les obertures balconeres, transmeten una certa idea de seriació continuada.

Fig. 1. Antoni Rovira i Trias, Edifici d’habitatges del carrer de la Junta de Comerç núm. 6, 1862-1864. Detall de la façana. Autor de la imatge: Daniel Pifarré.

Un exemple diferent és el de la façana de la Casa J. M. Bertrand.[35] Els esgrafiats es disposen a partir de plafons rectangulars d’emmarcament molt prominent, i al seu interior es planteja una composició de formes eclèctiques, amb motius vegetals i geomètrics, i propera a la idea d’escut d’armes (fig. 2).

Fig. 2. Eduard Mercader i Sacanella, Casa J. M. Bertrand, 1888. Detall de la façana. Autor de la imatge: Daniel Pifarré.

Els esgrafiats del període plenament modernista tenen un catàleg tan extens com variat. L’autoria dels edificis on es troben inclou arquitectes de renom i mestres d’obres que treballen des de l’anonimat.

Un d’aquests casos és la Casa Carlos de Llanza i de Carballo,[36] la façana de la qual fou projectada per l’arquitecte A. M. Gallissà amb una composició a manera de tapís. Els motius ornamentals que s’hi repeteixen són d’inspiració vegetal: roses en tota la part central, i petites fulles d’acant i capolls als ribetejats de les obertures i als extrems de la façana. A més, per remarcar el caràcter noble del propietari de la casa, s’hi disposà una parella d’escuts als emmarcaments superiors de les obertures (fig. 3).

Fig. 3. A. M. Gallissà, Casa Carlos de Llanza i de Carballo, 1897-1898 (reforma). Detall de la façana. Autor de la imatge: Daniel Pifarré.

Un altre arquitecte de renom en l’època, Josep Puig i Cadafalch, projectà la casa Martí i Puig[37] ―coneguda perquè s’hi emplaçà, en la planta baixa, la cerveseria Els Quatre Gats―. Aquí l’arquitecte reserva l’esgrafiat per decorar el vestíbul d’entrada. Les quatre parets i el sostre d’aquest espai s’esgrafien a partir de cintes amb sanefes a base de recreacions vegetals i florals. El disseny és de línies molt refinades i detallistes, dues qualitats sempre lligades als esgrafiats en les obres de Puig i Cadafalch. També d’aquest arquitecte, a Ciutat Vella trobem altres conjunts esgrafiats importants, com són la casa del carrer de la Boqueria núm.12 (1898), recentment atribuïda a Puig, o la Casa Carreras (1919-1920), veïna de la Casa Martí i Puig.

El tercer i darrer exemple es tracta d’una façana ricament esgrafiada al barri de la Barceloneta. L’exterior de l’edifici d’habitatges del carrer de l’Atlàntida núm. 47[38] (fig. 4), d’autoria desconeguda, és una composició esgrafiada novament a manera de tapís, amb motius vegetals aplicats per tota la superfície de façana. El disseny modular es basa en una recreació vegetal a base de tiges ondulants de les quals broten flors i fulles de la planta del blauet.

Fig. 4. Edifici d’habitatges del Carrer de l’Atlàntida núm. 47, c. 1910. Detall de la façana. Autor de la imatge: Daniel Pifarré.

I ni que sigui com a menció, també cal assenyalar els esgrafiats exteriors i interiors del Palau Mornau, projectat per M. J. Raspall (1908), i els que trobem a la façana de la Casa Pompeu Sans, obrada per Enric Sagnier (1903-1906).

Gaudir de l’art de l’esgrafiat, com succeeix amb les altres arts aplicades en l’arquitectura del Modernisme, és gaudir del museu a l’aire lliure que representa una ciutat com Barcelona, i especialment el seu nucli antic. És gaudir d’un patrimoni excepcional, a l’abast de qualsevol ull encuriosit que vulgui alçar la vista, o bé, si es dóna el cas, que la vulgui fer passar per una porta d’entrada mig oberta.

CONSTRUCCIONS INDUSTRIALS MODERNISTES A CATALUNYA

Jordi Rogent i Albiol
 Jordi Tasias i Sagarra

Art Nouveau Industrial Buildings in Catalonia

Modernism and industrial development were closely linked concepts in Catalonia at a time of crucial growth, as the industrial sector expanded across the country. Usually associated with intellectuality and the bourgeoisie, only recently has the impact of the world of work on the creation, consolidation and development of Art Nouveau been studied. This paper analyses how the characteristics of the style associated with industrial buildings: how are these elements applied in functional buildings, usually more rational and made with cheaper materials and simpler construction solutions? What roles do parabolic arches, exposed brickwork, remarkable ironwork and other common elements of Modernist architectural design play in these structures? How do brick or stone, glazed ceramics, wrought iron or large glass surfaces influence the aesthetics of their designs? And how do they relate to new spatial and technological needs? How do all these elements work together?

Keywords: Art Nouveau – Industrial – Noucentisme – Materials – Structure – Decoration.

Modernisme i desenvolupament industrial són, a Catalunya, dos conceptes íntimament lligats en un moment clau de creixement d’un sector que s’expandeix per tot el país. Sempre associat a intel·lectualitat i burgesia, només darrerament s’ha estudiat l’aportació del món del treball a la creació, la consolidació i el desenvolupament de l’estil. Volem analitzar com els trets propis del Modernisme s’associen a les construccions industrials: ¿com s’apliquen aquests patrons en unes construccions més racionals, amb materials més econòmics i solucions constructives més senzilles? L’ús d’arcs parabòlics, del maó i de la pedra vista, la decisiva incorporació del ferro..., uns elements tan comuns en les construccions modernistes, quin paper tenen en l’estructura de les edificacions industrials? El maó, la ceràmica vidrada, el ferro forjat, els paraments de vidre, com influeixen en l’estètica d’aquests edificis? I les noves necessitats espacials i tecnològiques? Com s’imbriquen aquests elements entre si?

Paraules clau: Modernisme – Industrial – Noucentisme – Materials – Estructura – Decoració.

I. Introducció

Aquest article és emmarcat pel treball d’investigació més ampli que ja fa temps que realitzem al voltant del que s’ha anat definint com a arquitectura industrial. Un patrimoni, l’industrial, que ha estat un dels darrers a rebre el reconeixement de Patrimoni Cultural[1] i que, tot i la gran quantitat de treballs que sobre els diferents aspectes que el caracteritzen s’han realitzat a tot el món, és, encara, el menys estudiat i conegut.

La notícia de la celebració del congrés impulsat per la revista coupDefouet ens va portar a accelerar la recerca sobre el Patrimoni Arquitectònic Industrial construït els anys que abasta el que a casa nostra coneixem com a Modernisme.

Per un costat, Modernisme, un moviment cultural ―no només arquitectònic― de gran importància en la història del nostre petit país que connecta, com ja havia passat a l’edat mitjana, amb la resta d’Europa i que, en el cas de l’arquitectura, a causa de la formació donada als estudiants de la llavors tot just fundada Escola d’Arquitectura de Barcelona (1875), s’exportà també al continent americà. El mot Modernisme, que per primera vegada fa servir la revista cultural L’Avenç per definir aquest nou moviment, explica el desig de la major part de la intel·lectualitat d’una societat que es va refent i que, basant-se en els trets més característics del seu passat, busca arguments per reafirmar les característiques que li pertanyen i posar-les al dia, al costat de les que es van concretant a la resta d’Europa. Es vol ser modern, d’aquí el nom del nou moviment. D’altra banda, el títol d’un escrit de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, un dels artífexs i més grans exponents del Modernisme arquitectònic, «En busca d’una arquitectura nacional»,[2] és ben significatiu del que acabem de dir.

Per l’altre costat, Indústria, activitat que es consolida i desenvolupa a la nostra terra sobretot a partir del darrer quart del segle XIX, que arriba a imprimir caràcter a la societat i que es troba a la base del poder econòmic d’aquells que, amb diferents objectius, creen el Patrimoni Arquitectònic Modernista més rellevant i que s’estudia i explica en altres ponències d’aquest mateix congrés.

El document que es presenta és, doncs, una aportació a un treball més ampli i d’abast més general, i representa un primer pas en el nostre estudi ja que, com es veurà, no s’ha pogut arribar al fons en alguns dels aspectes analitzats. Considereu-lo, doncs, una primera aproximació a un estudi més global.

II. Plantejament

Al moment d’escollir el tema vam ser conscients de dues problemàtiques que són les més importants dels àmbits en què es basa el treball: quins edificis mereixen la consideració de construccions industrials? Quin abast temporal i quines característiques arquitectòniques defineixen el Modernisme? Dos aspectes molt amplis en els quals la bibliografia existent encara no ha acabat de posar-se d’acord i sobre els quals, segurament, mai hi haurà un acord total.

En efecte, si definim com a Patrimoni Industrial aquell patrimoni lligat als mitjans de producció en sèrie i a la societat que l’envolta, la llista d’edificis que hi podem incloure abasta un amplíssim conjunt de tipologies. Des dels que possibiliten la producció pròpiament dita (fàbriques, tallers, centrals d’energia...), fins als que permeten el transport i l’acumulació de matèria primera o manufacturada (magatzems, ports, ferrocarrils, cables aeris...) o sorgeixen del que s’ha definit com a societat industrial (ateneus, cooperatives, habitatges massius...). Però també d’altres, com els mercats, que amb tota probabilitat haurien aparegut igualment, potser en no tanta quantitat, sense el fenomen industrial.

Així doncs, hem centrat la recerca quasi de manera exclusiva en els edificis més directament lligats a la producció, o a possibilitar-la, i que trobem escampats pel nostre país. En molts pocs casos hem tingut en compte edificis que s’aparten d’aquesta funció. En aquesta primera fase d’estudi, doncs, n’hem deixat fora els mercats, les escoles... Com sempre, hem hagut d’acotar i d’escollir.

L’altre aspecte, el temporal i les característiques arquitectòniques que defineixen el Modernisme, tampoc ha estat fàcil de determinar.

La dificultat per definir clarament on comença un estil o moviment arquitectònic i on acaba sempre hi és. En el nostre cas, l’aparició del Noucentisme, un moviment nascut com a contrapunt al Modernisme però que hi manté molts punts en comú, complica el tema encara més. El fet que molts arquitectes tinguin una llarga vida professional que abasta els dos períodes, l’ús d’un material tan popular i econòmic com el maó i la utilització en els dos períodes d’uns elements constructius tan eficaços i de senzilla execució com l’arc catenari o la volta a la catalana, encara fan més difícil establir uns punts de tall nets.

Tot plegat s’ha posat clarament de manifest durant la recerca, que ha consistit bàsicament en el buidatge, l’anàlisi i la comprovació de l’Inventari de Patrimoni Arquitectònic[3] del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya ―que necessita, hi volem insistir, una seriosa revisió tot i els esforços que s’hi han dedicat― i de moltes de les nombrosíssimes publicacions existents, d’abast general o local, al voltant del Modernisme[4], com també de temàtiques diverses.[5] La barreja entre edificis definits com a modernistes o com a noucentistes pels diferents autors de les publicacions i els inventaris analitzats és força marcada i, moltes vegades, la distinció entre l’una i l’altra no és gens evident.

El fet d’haver volgut abastar tot el territori català, de les grans ciutats als poblets del Pirineu, i tota mena de construccions d’autors molt diferents, des dels grans noms de l’arquitectura catalana fins al mestre d’obres més anònim, ha convertit la tria en més difícil encara. Però, com ja s’ha dit abans, cal acotar i escollir, i això és el què hem fet.

El coneixement general que es té de l’existència d’edificis molt significatius que es poden definir com a industrials i modernistes va fer pensar que, com en el cas dels edificis residencials, el Modernisme també s’hauria escampat per la quasi totalitat de Catalunya. Voler analitzar aquest fet també es troba a l’origen d’aquest treball (fig. 1). En aquest context, cal remarcar, per exemple, la fàbrica Casaramona, del 1912 a Barcelona i de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, que va rebre un ràpid reconeixement amb obtenció del premi de l’Ajuntament, i que actualment és Bé Cultural d’Interès Nacional; les caves Codorniu, del mateix arquitecte i construïdes el 1904 a Sant Sadurní d’Anoia; el celler Güell, al Garraf i projectat per Antoni Gaudí i Francesc Berenguer entre 1888 i 1904; la Farinera Teixidor, edificada per Rafael Masó el 1911 a Girona, i els cellers cooperatius, la majoria obra de l’arquitecte vallenc Cèsar Martinell, declarats Bé Cultural d’Interès Nacional (BCIN) i escampats per bona part de la geografia catalana.

Fig. 1. La Fàbrica Casaramona. Barcelona, 1912. Arquitecte: Josep Puig i Cadafalch. Declarat BCIN.

III. Resultats (1a aproximació)

El buidatge de la documentació esmentada seguint els criteris exposats ha portat a l’anàlisi de 252 elements localitzats, amb uns resultats ―que entenem com a primera aproximació― que es poden agrupar seguint aquest ordre que proposem:

Localització

Hem localitzat edificacions industrials modernistes en 34 de les 41 comarques catalanes. La distribució és molt diferent, però coincideix, a grans trets, amb les concentracions d’edificis industrials en general.

Tipus d’activitat industrial

Cellers

44

Altres agrícola

1

Escorxadors

23

Farineres

10

Destil·leries

7

Altres d’alimentació

9

Tèxtil

43

Adoberies

10

Abastament d’aigua

13

Serveis d’electricitat

17

Ferrocarrils i transports

7

Materials de construcció

6

Gas

6

Arts gràfiques

4

Indústries del sur

2

Mobles

1

Vidre

2

Telecomunicacions

1

Metal·lúrgia

5

Fusta

1

Química

2

Ciència

1

Oci

1

Sanitari

1

Docent

1

No especificades

34

Crida l’atenció el nombre, relativament elevat, d’instal·lacions que consumeixen electricitat, un fet del tot nou i que en aquesta època viu un gran impuls, com també va passar, d’altra banda, amb l’abastament d’aigua.

Cal fer esment en aquest punt del fenomen de les colònies industrials. Entenem, amb excepció de les Güell i Borgonyà ―declarades BCIN entre altres raons pels seus edificis modernistes―, que no poden ser considerades conjunts modernistes tot i que n’hi ha força que contenen edificis, o espais, que ho són. Especialment a les «cases de l’amo» (com passa a la de Viladomiu Vell per exemple) i les sales de producció d’energia (com ara és el cas de la sala de turbines de la Colònia Marsal o la del Vapor a Can Burés a Anglès, entre d’altres). Així doncs, s’han recollit els elements i edificis lligats a la producció que, singularment, han semblat representatius pel que fa a l’estil (fig. 2).

Nivells de protecció

Béns Culturals d’Interès Nacional (BCIN)

16

Béns Culturals d’Interès Local (BCIL)

93

Altres proteccions

15

Sense especificar

118

Enderrocades

10

Fig. 2. Centrals hidroelèctriques del Ter. A la part superior, la central de Bescanó (1908). A la part inferior, la central de Vilanna (1906). Ambdues de l’arquitecte Joan Roca i Pinet.

Hem de fer esment a la protecció com a BCIN: de 16 béns declarats com a tal n’hi ha 8 que són cellers ―un de l’arquitecte Puig i Cadafalch, les Caves Codorniu de Sant Sadurní d’Anoia, bastit per una empresa privada, i set de l’arquitecte Cèsar Martinell a les comarques tarragonines, més tardans i amb elements de transició al Noucentisme—. Queda palesa, com en la resta d’edificis i elements protegits del país, la necessitat d’una més gran unificació de criteris de selecció i dels nivells de protecció, feina que les administracions catalanes (sobretot els ajuntaments) encara han de fer.

IV. Les estructures

Gairebé sempre, la nova tipologia d’edificis necessita amplis espais per allotjar la maquinària que requereixen els nous mètodes de producció però, també, noves solucions d’il·luminació. Les estructures metàl·liques, tant de foneria com laminades que tenien el seu origen a mitjan segle XIX, passen a ser l’element més habitual per satisfer les noves necessitats.

Les millores tècniques que es van introduint en la fabricació de l’acer i en l’obtenció dels perfils i dels mètodes de càlcul —a Catalunya hem d’esmentar l’arquitecte i empresari Joan Torras Guardiola com a personatge clau en aquests camps— fan que les llums i les alçades lliures puguin ser cada vegada més grans i que s’obtinguin espais interiors d’unes dimensions inusuals fins aquells moments. El fet de saber esprémer al màxim les possibilitats de l’acer i el seu comportament estàtic permet l’aparició de noves solucions —arcs i bigues de gelosia, el format «ala de mosca»...— que donen uns resultats formals i de definició d’espais molt diferents dels obtinguts fins aquells anys. I, en moltes ocasions, substituint els cavalls tradicionals (de fusta o metàl·lics) que ja havien representat una evolució i millora molt important i interessant. El «descobriment» de la solució en «shed» o «dent de serra», que permet una millor entrada de llum zenital, i a més uniforme pel fet d’estar encarades al nord les superfícies vidrades, ajuda a provocar noves sensacions espacials, les quals passen a ser una de les característiques de la «nova arquitectura industrial».

Una sensació espacial i de llum que es pot dir que s’inicia en l’edifici de l’editorial Montaner i Simon de l’arquitecte Domènech i Montaner (per ajustar-nos al període aquí estudiat) i que evoluciona durant el temps que és objecte d’aquest estudi.

Però és en les solucions estructurals que s’obtenen a partir de materials i solucions constructives més pròpies de Catalunya on es donen els resultats més espectaculars i característics del Modernisme català.

L’ús de la pedra, però especialment dels elements ceràmics en diferents grandàries i models ―el totxo massís i les seves possibilitats de col·locació, pla o de cantell, les rajoles...― i en els acabats ―especialment els vidrats― com també la diversitat de solucions estructurals i formals que les dimensions d’aquests espais permeten ―parets de gruixos i resistències variats, arcs de diferents formes, voltes de directrius diferenciades...― són la base a partir de la qual es fan moltíssimes combinacions que donen un extraordinari nombre de resultats formals. Els materials propis usats tradicionalment com la calç, i especialment el guix, també possibiliten solucions característiques del Modernisme.

Els arcs catenaris emprats per Gaudí a la nau de la Cooperativa Obrera Mataronina l’any 1883 (i per tant anterior al període aquí estudiat) va ser un punt de partida important que obria moltíssimes possibilitats, si bé no va tenir continuïtat. Tot i que la fusta va ser abandonada com a element constructiu ―segurament per la manca de bon material a disposició i pel seu mal comportament davant dels incendis―, al cap d’uns anys, i ja al final del període estudiat, es recupera com a solució estructural amb el totxo com a material bàsic. Serà la gran solució que, entre d’altres, l’arquitecte Cèsar Martinell aplicà especialment en les construccions agràries, i que són un important precedent de les solucions estructurals en formigó armat dels futurs edificis industrials.

La reinterpretació de la «volta a la catalana», que es mostra com un element extraordinàriament resistent, representa una solució habitual en l’arquitectura analitzada. Des de cobrir llums de totes dimensions entre jàsseres de fusta o metàl·liques fins a ser usada com a lluernari o en reinterpretacions de cobertes «en dents de serra» com ara va fer al vapor Aymerich, Amat i Jover, l’arquitecte Lluís Moncunill, a Terrassa.

Al costat d’aquests exemples, coneguts i espectaculars, en trobem d’altres més senzills per les dimensions, les solucions o els materials emprats que demostren, però, l’arrelament del Modernisme arreu de Catalunya. La possibilitat d’obtenir solucions «modernes», formalment interessants i que resolien les necessitats de les noves instal·lacions amb materials senzills i a l’abast de la majoria de constructors va portar, no només els arquitectes locals sinó molts dels mestres d’obra i als «paletes de poble» escampats arreu del país, a buscar solucions formals que havien vist a les ciutats i les poblacions importants. La possibilitat d’usar «els materials de sempre» i que per tant tenien fàcilment a l’abast és la raó que trobem elements com ara la nau de l’antiga mantegueria de l’empresa làctia SALI, en un indret com Puigcerdà on hem de ressaltar l’ús de la pedra local en uns elements que recorden els capitells de l’arquitectura tradicional (fig. 3).

Fig. 3. Mantegueria de la central lletera (SALI. Actualment, supermercat Carrefour). Puigcerdà, carretera N260.

V. Els acabats

Exceptuant alguns casos en què les combinacions formals en l’ús del maó vist o vidrat donen valor formal als acabats exteriors i interiors, la contenció és la tònica general en la majoria dels edificis industrials modernistes.

Tot i que la voluntat de molts propietaris és demostrar la importància i puixança de l’establiment, els acabats de les façanes són senzills en la majoria dels edificis estudiats. Això sí, senzillesa i contenció en relació a la resta d’edificis modernistes.

La incorporació d’elements vidrats, a vegades només amb intencions decoratives ―i hem de destacar l’ús de les quatre barres en moltes ocasions com a demostració dels lligams entre el moviment i el catalanisme―, és un dels recursos més habituals.

La pedra, especialment als sòcols, és un altre dels més emprats. Dóna sensació de solidesa, aïlla de les humitats del terreny i, al mateix temps, és un recurs formal interessant pel contrast que presenta amb el totxo vist i els arrebossats. Una combinació que ha passat a ser una de les representatives del Modernisme.

Els arrebossats, la majoria sense acolorir, que contrasten amb la pedra i el totxo vist, també és una solució molt freqüent mentre que els esgrafiats de color es reserven en general per a decoracions molt puntuals (en general en color blanc) o per retolar el nom de l’establiment.

El ferro forjat en reixes, baranes, tanques i aplicacions de suport d’elements d’il·luminació és un altre dels materials que formen part dels acabats que es fan servir, amb exemples significatius com en el cas de l’edifici de l’Electra Igualadina, a Igualada, en què la barana del terrat pren forma de raigs o llampecs recordant l’energia que l’edifici distribueix.

En resum, entenem que l’arquitectura industrial construïda durant el Modernisme, inclosa la transició al Noucentisme, té uns trets característics que el diferencien de la resta d’edificis de l’època i, sobretot, de la indústria d’abans i després de l’arc temporal que hem considerat que abasta el Modernisme (fig. 4).

Fig. 4. Celler cooperatiu de Barberà de la Conca, obra de l’arquitecte Cèsar Martinell, any 1921. Declarat BCIN.

EL SIGNIFICADO ICONOGRÁFICO DE EL BESO (LOS ENAMORADOS), DE GUSTAV KLIMT

Julio Vives Chillida

The Iconographic Meaning of The Kiss (Lovers) by Gustav Klimt

This paper presents the results of the author’s research on the The Kiss (Lovers) by Gustav Klimt, from the perspective of iconography. To understand The Kiss it is necessary to examine several works by the Scottish artists Charles Rennie Mackintosh and Margaret Macdonald Mackintosh. The key is that the painting is a personal interpretation of Ovid’s fable of Apollo and Daphne, more specifically, of the moment he kisses her just as she is transformed into a laurel tree.

Keywords: The Kiss – Klimt – Iconography – Mackintosh – Ovid – Fable – Apollo and Daphne.

Esta nota presenta el resultado de la investigación del autor sobre la obra El beso (Los enamorados) de Gustav Klimt desde la perspectiva de la iconografía. Para la comprensión de El beso es necesario examinar varias obras de los artistas escoceses Charles Rennie Mackintosh y Margaret Macdonald Mackintosh. El aspecto clave es que el cuadro es una versión personal de la fábula ovidiana de Apolo y Dafne, particularmente del momento en que él la besa cuando ella se está transformando en un laurel.

Palabras clave: El beso – Klimt – Iconografía – Mackintosh – Ovidio – Fàbula – Apolo y Dafne.

1

El objetivo de este artículo es examinar y analizar un conjunto de fuentes iconográficas que pueden referirse, directa o indirectamente, a la obra El beso (Los enamorados) de Gustav Klimt en el sentido de una representación simbólica del momento en que Apolo besa a Dafne cuando esta se empieza a convertir en laurel. A pesar de la abundancia de descripciones y referencias personales o psicoanalíticas, El beso es una obra que se encuentra en cierta forma en un limbo iconográfico, algo inexplicable teniendo en cuenta la fascinación universal que ejerce casi como un objeto de culto y el instrumental desarrollado hasta la fecha para analizar en conjunto la obra de su autor.[1] El subtítulo de «El beso» de Gustav Klimt es fundamental: Los enamorados (Liebespaar) fue el título que tenía la primera vez que se expuso esta obra en Viena, en la exposición de arte de 1908. Un título que ahora vemos como subversivo del relato mitológico, porque Dafne no estaba enamorada de Apolo. Se trata de un dato importante en la explicación que damos de esta obra porque, después de sostener que el modelo iconográfico del cuadro es un momento preciso de la fábula de Apolo y Dafne, matizaremos que, en la base del relato, asentado en algunas «fuentes escocesas», es la interpretación del poeta Petrarca la que prevalece; interpretación en la que el sentido de la fábula es que Apolo también es metamorfoseado para mostrar su enamoramiento ‒como el de Petrarca por Laura (Laurel)‒, y así ambos se convierten en laurel. Este sentido poético está alejado del relato original de Ovidio, en el que la metamorfosis de Dafne en laurel se produce precisamente porque ella no está enamorada de Apolo y lo rechaza, prefiriendo una muerte simbólica a ser violada por el dios del Sol. En definitiva, Klimt, el pintor de lo erótico por excelencia, mediante su lenguaje simbólico le da la vuelta al significado de este mito instigado por Eros.

En primer lugar abordaremos las afinidades temáticas en el entorno de Gustav Klimt y en sus otras obras. En este punto puede defenderse que no hay nada extraño en que Klimt, tan interesado por la mitología y la antigüedad, hiciera referencia a la fábula de Apolo y Dafne en una de sus obras, aun de una manera modificada respecto al mundo clásico. En segundo lugar, una vez identificado el modelo iconográfico del «beso de la madera», lo aplicaremos detalladamente a El beso para mostrar su adecuación en aspectos esenciales. En tercer lugar, dando un paso más, abordaremos la influencia de la poesía de Petrarca en la novedosa interpretación –renacentista‒ de la fábula, según la cual Apolo es transformado también en laurel para estar junto a su amada, aspecto este que se aprecia en la obra de Klimt en el comedor del Palacio Stoclet, en cierta forma una confirmación de la doble metamorfosis. Dejaremos a un lado, por falta de espacio, el desarrollo de la hipótesis de trabajo según la cual El beso fue, al menos en algún momento, un retrato de Charles y Margaret Macdonald Mackintosh.

2

Llamamos el «beso de la madera» a un momento iconográfico muy preciso de la fábula del encuentro entre Apolo y Dafne, relatada por Ovidio en las metamorfosis. En el relato, Apolo, que ha discutido con Eros, recibe como venganza suya una flecha que le provoca deseos amorosos hacia la ninfa Dafne, la cual es víctima de otra flecha en sentido contrario, de tal modo que no está enamorada de Apolo y quiere permanecer virgen. Para ello Dafne le pide a su padre, el río Peneo, que la transforme en laurel, lo cual ocurre tras su plegaria y constituye uno de los momentos cumbres de las metamorfosis vegetales. En honor a Dafne, Apolo lleva una corona de laurel. Asimismo, Apolo persiguiendo a Dafne es un tema muy utilizado en el arte y la literatura y un clásico de los manuales de iconografía. En la mayoría de las representaciones de la escena, los cuerpos se hallan todavía separados, en particular si están corriendo. En algunos casos Apolo llega a tocar a Dafne o a cogerla por la cintura, como en el legendario grupo escultórico barroco (1622-1625) del italiano Gian Lorenzo Bernini.[2] El problema fundamental de la representación (Darstellungproblem) de la fábula ovidiana, tal como puso de relieve Wolfgang Stechow, reside en cómo reflejar simultáneamente en una escena dos momentos clave que se rigen por leyes opuestas: la persecución-fuga (Verfolgung-Flucht), que implica movimiento, y la parada-metamorfosis (Anhalten-Verwandlung), que exige estatismo. Al mismo tiempo, Apolo debe correr, agarrar y detenerse mientras que Dafne debe correr, detenerse y transformarse.[3]

Pero en el relato de Ovidio hay un momento especial en el que Apolo, que tiene a Dafne-Laurel entre sus brazos, la besa. Y esos besos son rechazados por Dafne, que ya está casi transformada del todo en laurel. La frase dice: «Oscula dat ligno; refugit tamen oscula lignum» («besos da al leño, pero rechaza sus besos el leño»).[4] El reconocimiento literario y artístico del «beso de la madera» es importante en la interpretación de la obra de Klimt en perspectiva histórica, porque casi no hay ejemplos en la historia del arte en que se represente este momento con precisión. En efecto, la iconografía renacentista y barroca que recoge el momento de la transformación de Dafne elude siempre el beso, pues Apolo aparece separado físicamente de Dafne intentando abrazarla o tocarla, como para reforzar la idea de que es un amor inalcanzable. Una interesante excepción a la ausencia del beso –y, por tanto, un precedente de esta actitud más moderna‒ es el lírico dibujo de Karel van Mander (1548-1606) que se encuentra en la Galleria degli Uffizi de Florencia. Sobre esta obra manierista dice Giraud que parece que los dos personajes se dan un beso apasionadamente y que, en el mismo momento en que se produce la pérdida irreparable para Apolo, ella le concede un beso, de manera que estamos ante un «doble triunfo del amor».[5] En cuanto a la literatura en este contexto cultural, el beso del laurel se menciona en unos versos de Garcilaso de la Vega (1499-1536): en la égloga III relativa a la transformación de Dafne usa la expresión «besando y abrazando aquel madero» para describir dicho momento.[6]

3

El tema clásico de Apolo y Dafne –incluyendo la transformación de esta en laurel‒ no era ajeno al entorno artístico de Klimt, pues entre sus amigos e influencias encontramos diversos casos de referencia más o menos explícita. Es conocida la presentación del escultor August Rodin en las exposiciones de la Sezession con diversas obras, y la influencia de este autor en Klimt. A pesar de su título, El beso de Rodin no está emparentado con el «beso de la madera» sino con otra historia literaria.[7] En cambio, una obra de Rodin llamada primero Les amies y después La metamorphose d’Ovid, que fue presentada en la exposición de la Sezession en 1898, sí que podría tener alguna relación con la fábula de Apolo y Dafne. Es un grupo escultórico en el que hay una pareja acostada y ella lo rechaza a él cruzando los brazos por delante de la cara.[8] Jan Toorop, otro conocido de Klimt, ilustró la cubierta de un libro de Louis Couperus, Metamorfoze, en 1897.[9] Max Klinger, amigo de Klimt y autor de la monumental escultura de Beethoven en la exposición de la Sezession de 1902, recurrió a la fábula en uno de sus grabados de la serie llamada las «Víctimas de la metamorfosis de Ovidio».[10] Koloman Moser, otro miembro distinguido de la Sezession y amigo de Klimt, también hizo referencia a las metamorfosis vegetales y animales en diversas obras. Entre ellas destaca una exuberante Dafne con los brazos extendidos en ramas, en una decoración para libro que se encuentra en el primer número de la revista Ver Sacrum publicado en enero de 1898. Se entiende que es una alegoría de la Primavera Sagrada, y el dibujo representa a Dafne, como opina Werner Fenz, o bien está inspirado en ella.[11]

En cuanto al mismo Gustav Klimt ‒y sin pretender hacer una lista exhaustiva‒, las siguientes obras están relacionadas de algún modo con el tema. Idilio (1882) presenta laurel en abundancia. En las pinturas del Burgtheater de Viena (1868-1888), aparte del Altar de Apolo, que es una obra de Franz Matsch, aparece laurel en Teatro en Taormina. Existen otros dos óleos de su etapa inicial que son relevantes desde el punto de vista temático y decorativo: Muchachas con laurel rosa (o Las jóvenes del laurel) (1890-1892) y Cabeza de Apolo con fondo de laurel (1892), un motivo muy significativo para un proyecto de cartel para la exposición internacional de la música y el teatro que se conserva en el Museo de Viena. En 1898 Klimt dibujó el trípode sagrado de Delfos, donde se sentaba la sacerdotisa de Apolo Pitio –después de matar a la serpiente pitón‒, en una de las cubiertas para Ver Sacrum. Dado su diseño, no sería extraño que la «D» mayúscula de Klimt que se publica en la revista Ver Sacrum fuera la letra inicial de Dafne, como si se la considerara, por así decir, la madrina de la Sezession.[12] La Sezession de Viena, al igual que la de Múnich, era una institución protegida por Palas Atenea, y su edificio emblemático ‒un templo del arte‒ estaba decorado con laurel, particularmente en la cúpula que Joseph Maria Olbrich recubrió con tres mil hojas doradas de dicho árbol. Esta anécdota convierte el edificio de la Sezession en el Templo de Apolo: el día de su inauguración, el 28 de abril de 1898, le regalaron al presidente honorario Rudolf von Alt una ramita de laurel dorado con una inscripción conmemorativa.[13] Este gesto representa en la Grecia clásica una dafneforia, un acto de investidura del sacerdote del templo de Apolo que lleva el laurel (dafnéforo). Así también, Koloman Moser representó en un friso en la fachada del edificio un coro de vírgenes portadoras de guirnaldas de laurel en culto a Dionisos, que se dirigen al templo de Apolo donde se le daba culto en invierno. También tiene claramente este contenido simbólico una litografía coloreada de Gustav publicada en Ver Sacrum (1900) en homenaje a Von Alt en su 88º aniversario y en el que una figura femenina alada alza al aire una corona de laurel.[14]

4

El título original de la obra tal como se presentó en la exposición de arte de Viena de 1908 era Liebespaar, o sea, Los enamorados, y con ese título se reprodujo en la revista Die Kunst (fig. 1).[15] Quizá, como dice Peter Vergo, la razón de la dificultad de descifrar la obra se encuentre en que «las fuentes en las que bebe, el ornamento micénico, los mosaicos bizantinos, el arte de Egipto y Japón, están fusionados en una unidad que parece desafiar el análisis preciso desde la perspectiva de la historia del arte».[16] Pero esa dificultad no implica que el significado de la obra deba limitarse a su estructura formal o su ornamentación. Es necesario ir más allá, acudiendo a la historia para situar la ornamentación en su lugar. Después de una comparación detenida, está claro que existen diferencias entre la obra expuesta en Viena en 1908 y su versión final, lo que es un dato conocido.[17] En mi opinión, entre los cambios producidos destaca el de que, en la primera versión, en el centro del vestido que lleva el personaje masculino hay un cuadrado blanco con pequeños cuadrados negros alineados; figura que permite una comparación con un motivo similar, más grande, que se encuentra en el friso del Palacio Stoclet. Este «cuadrado de cuadrados» ha desaparecido en la versión final, aunque en esta se advierte ‒más abajo y descentrado‒ un motivo algo parecido con seis pequeños cuadrados negros sobre el fondo dorado y en paralelo, entre los cuales hay un rectángulo negro; motivo este último que recuerda el del respaldo de la silla del drawing room del apartamento de la pareja Charles y Margaret Macdonald Mackintosh en 120 Mains Street.[18] Este elemento de los cuadrados no tendría importancia si no fuera porque Charles Mackintosh utilizaba con frecuencia este mismo motivo decorativo, por lo que puede tener un alcance simbólico, ser un «vehículo de significado»; por ejemplo, ¿podría ser el corazón de Charles?

Fig. 1. Gustav Klimt. Liebespaar. Revista Die Kunst, año XI, 1908, p. 522.

Las diferencias entre los dos estados de la obra no afectan al rendimiento explicativo del modelo iconográfico de Apolo y Dafne aplicado a El beso, en particular en la versión del «beso de la madera». Es decir, El beso de Klimt significa esencialmente el oscula dat lignum: el beso de Apolo a Dafne en el momento en que esta se transforma en laurel. Hay que tener en cuenta que Klimt era un pintor simbolista y que, en El beso, todos los caracteres relativos a Apolo y Dafne están ocultos, velados, disimulados o son deliberadamente imperfectos. Klimt tenía que aplicar alguna estrategia para velar la alusión figurativa. No podía, por ejemplo, ponerle un arco y un carcaj a Apolo. Pero, si miramos el cuadro con los nuevos anteojos que hemos propuesto, veremos que los indicios que presenta de su contenido mediante las formas son bastante elocuentes. En cierto modo, el cuadro puede ser desenmascarado para que, a lo lejos pero a través de la propia ornamentación, muestre la presencia del relato clásico. La intención de Klimt es aquí muy diferente de la manifestada en el retrato-homenaje del músico Joseph Pembauer (1890), en el que hay una imagen de la Grecia arcaica del dios de la música, Apolo, con su lira. En El beso, el pintor de Viena no se delata sino que recrea el relato clásico en un sentido moderno utilizando herramientas simbólicas, en ocasiones casi crípticas.

En primer lugar, como características de la representación, el personaje masculino lleva unas pocas hojas de laurel en la cabeza que, aun desordenadas, forman una incipiente corona de laurel verde, de tal modo que puede ser identificado como Apolo, pues es un atributo fundamental en la iconografía del dios en el arte griego. Son hojas que vienen de la cabeza de Dafne. Este dato de la corona ya había sido advertido anteriormente, si bien no en su significado como rasgo distintivo de Apolo. En segundo lugar, si nos fijamos en el cuerpo de ella, de una longitud desmedida similar a la de un árbol que crece, vemos que las secciones de troncos o de ramas están dibujadas con círculos, así como unas líneas onduladas a lo largo del cuerpo que pueden representar la corteza del árbol. Esta utilización en clave alegórica de troncos de árbol ‒es decir, de ramas del laurel‒ se ajusta al hecho de que, como es conocido, los vestidos de Klimt proporcionan información a través de sus motivos ornamentales.[19] Como veremos después, la confirmación de que se trata de troncos se basa en su comparación con el mismo aspecto de la figura de Los enamorados del mosaico de Klimt en el Palacio Stoclet de Bruselas. En tercer lugar, miremos sus piernas dobladas y sus pies, con los dedos anómalamente extendidos y torcidos, como si alguien tirara de ellos. Anuncian la conversión de los dedos en las raíces del laurel que se incrustan en la tierra. Del mismo modo y con el mismo significado se alargan los dedos de los pies de un modo evidente en la Dafne de la escultura de Bernini. Erróneamente se ha extendido la idea de que, al estar de rodillas, ella está en una posición sumisa. De los dibujos preliminares sobre el tema se deduce que Klimt tenía mucho interés en la posición de las piernas ya que es una de las cuestiones cruciales que se han de resolver en la representación de la transformación.[20] En este punto es interesante señalar, pues no se ha hecho antes, que un par de frescos romanos encontrados en las casas de la ciudad de Pompeya muestran a Dafne en la misma posición arrodillada un tanto artificial que la Dafne de Gustav Klimt.[21] En cuarto lugar, un detalle realista del laurel es que le crecen brotes en el tronco, los cuales se suelen representar creciendo hacia arriba y surgiendo desde la base del tronco. En cambio, las nuevas ramas de laurel que nacen en los pies de la Dafne de Klimt se dirigen hacia abajo, en un ejercicio que podríamos calificar de sorprendente por el cambio de lógica. Las hojas de laurel tienen en este contexto formas aproximadamente triangulares. ¿Y dónde está –en quinto lugar– el río Peneo de Tesalia que representa al padre de Dafne? En el cuadro de Klimt no aparece ningún río pero sí la madre de Dafne, Gea, que puede estar simbolizada por ese «abismo» ‒como lo califican algunos‒ de color marrón que es la fuerza que está absorbiendo la figura de Dafne. Terrae imploravit auxilium, se cuenta en la versión de la fábula, en la que aparece la diosa Gea. De hecho, esa zona de tierra a la que se ha llamado «escarpado», «precipicio», «abismo» o «espacio cósmico»[22] se ve como una amenaza; pero, según se mire, también es la salvación de Dafne. En efecto, en la literatura sobre la evolución de la estructura de la fábula se explica que en algunas versiones, como la de Arcadia, y en particular en su recepción por el Renacimiento, es Gea, la madre de Dafne, quien interviene para producir la metamorfosis en laurel (o para absorberla y sustituirla por un laurel), mientras que Gea no aparece en la versión de Ovidio, que es la de Tesalia. La versión arcadiana coincide con la explicación natural de la fábula según la cual el laurel crece en la tierra ‒Gea‒ con la ayuda del sol ‒Apolo‒ y de la lluvia ‒río Peneo‒. Precisamente, en su emotiva monografía sobre Klimt, el pintor y arquitecto de Brno, Emil Pirchan, describe el paisaje del cuadro haciendo referencia a un «prado arcadiano todo cubierto de flores del que surgen dos amantes…».[23] En sexto lugar, sus rígidos brazos están «desnudos en más de media parte de los hombros», como dice Ovidio.[24] Es claro que su carácter extraño, incluso grotesco, proviene del hecho de que están convirtiéndose en ramas y se retuercen, pero Klimt no podía pintar hojas en los brazos sin desvelar quién era el personaje besado. Habría sido demasiado fácil de identificar, demasiado evidente. Además, existe entre ellos un abrazo en el que Apolo estrecha entre sus manos los miembros de ella, en una unión de formas en la que todavía palpita el corazón de Dafne dentro de la corteza. En séptimo lugar, la cara de ella tiene dibujada alrededor una corona redondeada tal como lo indicaba Ovidio: «su cara copa posee, permanece solo su belleza en ella»; y, efectivamente, el bello rostro de ella está enmarcado por un cabello con hojas y frutos de laurel. Este es uno de los elementos más claros de la metamorfosis retratada por Klimt. Quizá sean hojas y frutos de color lila de la olorosa Daphne odora, llamada también aureomarginata porque no le gusta el sol. Como sabemos, a Daphne/el laurel tampoco le gusta Apolo/el Sol. En este punto es conveniente que el lector haga una comparación con imágenes reales de laurel extraídas de Internet. Es interesante en este sentido que Werner Hofmann haya escrito, aun sin aludir a la fábula, que en el lienzo hay «una receptividad vegetal de la mujer», lo cual es de una exactitud botánica asombrosa, tratándose de Dafne.[25] En octavo lugar, de acuerdo con el modelo iconográfico utilizado, la aureola dorada que envuelve a los protagonistas con una estructura campaniforme puede interpretarse como la iluminación de los rayos de Apolo, que tratan de envolverla como si se tratara de la pasión que Eros le ha insuflado con su flecha. Este fenómeno es conforme al hecho generalmente reconocido de que el cuadro corresponde al llamado «período dorado» de la obra de Klimt. La luz de Apolo es dorada, cosa que el autor subraya usando hojas de pan de oro en el cuadro. Este elemento, que suele interpretarse desde parámetros ornamentales, se convierte así en un vector de significado lógico en el contexto de la interpretación histórica de la obra. En noveno lugar, tenemos naturalmente «el beso», que presenta una gran ambigüedad más allá de su intensidad poética. Ahora bien, partiendo de la idea de que el lienzo responde al «beso de la madera», esta ambigüedad se explica mejor si consideramos que Dafne rechaza los besos de Apolo en la versión de Ovidio. Pero para Klimt las cosas han cambiado porque la pareja está enamorada, lo que permite entrever que el rechazo de ella es relativo, como revelan sus ojos cerrados. Su pasividad es la de un vegetal. Susanna Partsch señala este aspecto cuando observa que, al tener los ojos cerrados y una posición anatómica imposible, tiene un aire «inerte».[26] En conjunto, la rigidez que desprende la Dafne de Klimt da a entender que ella está ya petrificada por la metamorfosis. Peter Gorsen ha expresado esta ambigüedad del beso con lucidez: «a pesar de la unidad formal y aunque la pareja se abraza estrechamente, el beso mismo parece que no tiene lugar; la unión orgiástica parece más bien un ideal, evocado en sentido místico pero no experimentado realmente».[27] En un contexto de estrecha relación entre poesía y pintura, conviene transcribir en estos momentos un soneto delicado y triste de Garcilaso de la Vega (1499-1536) que lleva por título A Dafne. Esta poesía, que recomendamos leer contemplando El beso, opera como una descripción de la obra de Gustav Klimt. Una poesía y una pintura que presentan una correspondencia sorprendente, como si fueran una unidad iconológica y literaria.[28]

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban;

en verdes hojas vi que se tornaban

los cabellos qu´el oro escurecían;

de áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros que aun bullendo `staban;

los blancos pies en tierra se hincaban

y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerza de llorar, crecer hacía

este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño

que con llorarla crezca cada día

la causa y la razón por que lloraba!

5

En el Cancionero de Petrarca, el poeta, metido en la piel de Apolo, es transformado también en laurel como un recurso para permanecer junto a su amada Laura (Laurel). Es la consecuencia de la fusión mítica de Petrarca en Apolo, tal como se denomina en literatura. Dafne es aquí una figura idealizada de Laura. El procedimiento es que entre los dos ‒Laura y Eros‒ plantan una semilla de laurel verde en el corazón de Apolo/Petrarca. En el Cancionero se describe el momento en que Petrarca se ve así mismo como laurel: «y entrambos me mudaron la figura, transformándome de hombre en lauro verde, que aunque más hiele nunca el verdor pierde».[29] En este sentido, influidas probablemente por la poesía de Petrarca, encontramos un par de ilustraciones de los artistas de Glasgow, el arquitecto Charles Rennie Mackintosh y su mujer, la artista Margaret Macdonald Mackintosh. Los Mackintosh hacían en su estilo unas poéticas tarjetas de felicitación de año nuevo hacia el 1900 (fig. 2), tarjetas en las que se autorretrataban y que sin duda enviaban en su correspondencia a sus amigos de Viena, como la señora Waerndorfer, o al mismo Gustav Klimt como director de la revista Ver Sacrum, donde se publicó una de estas tarjetas de felicitación, dato importante puesto que prueba que los artistas vieneses las conocían. En esta tarjeta que reproducimos, curiosamente se muestra a Margaret besando a un Charles que tiene la cabeza en forma de copa de un árbol y los brazos como ramas. En el centro de la copa, y gracias al bigote que lleva, se adivina la cara de un abnegado Charles metamorfoseado en vegetal al estilo del Cancionero de Petrarca. Se ve su corazón injertado con una semilla, desde donde surge su cuerpo de tronco de laurel. A su vez el corazón está encadenado a ella, lo que es también una imagen que aparece en el Cancionero de Petrarca en otra ocasión. Recordemos cómo se clavaban las raíces de Laura en el corazón de Petrarca: «dejó en mi pecho asido raíces». Dafne besando a Apolo convertido en laurel evoca la genialidad de Petrarca, que lleva al poeta a figurarse idealmente en laurel para unirse con su amada. El corazón de Apolo cuelga de su manto, ya que Cupido le planta al poeta un laurel verde en el corazón ‒«el pecho donde amor profundamente plantó del verde lauro la simiente»‒ y, por eso, cuanto más llora más crece, como refiere Garcilaso en la última estrofa de su soneto A Dafne.

Fig. 2. Mackintosh. Design for a new year card. Albumen photograph. Hunterian Museum and Art Gallery (Universidad de Glasgow), ca. 1900.

Para comprender El beso (fig. 3) tenemos asimismo un segundo dibujo pertinente en este sentido y muy interesante, que refleja intensamente el Glasgow Style ya que Charles y Margaret elaboraban este tipo de decoración en frisos. Sus dibujos y paneles de aquella época, ya fueran muy sencillos o muy sofisticados, tenían una característica que los hacía inconfundibles: la imaginativa mezcla de formas vegetales, flores ‒especialmente rosas‒ y la forma del cuerpo humano mediante líneas verticales, curvas, ondulaciones y movimientos que terminan cerrándose en una unidad ornamental filamentosa y energética, fácil de colocar en serie.[30]

Fig. 3. Charles Rennie Mackintosh. Ilustración. S. d. Hunterian Museum and Art Gallery (Universidad de Glasgow).

En efecto, se trata de una exquisita ilustración, probablemente para un libro. Aunque está firmada por Charles, el estilo es también característico de los diseños figurativos lineales de los gesso panels de Margaret. El sentido de este dibujo puede establecerse a partir de la inscripción que lo encabeza, que pertenece al episodio final del encuentro entre Apolo y Dafne, cuando el dios, al ver que no puede hacer suya a la ninfa, le dice que la inmortalizará al escogerla como su árbol; lo hará un símbolo de la grandeza y sus hojas adornarán su cabellera, su cítara y su carcaj, y también los grandes hombres y las personas ilustres llevarán una corona de laurel: «Al cual el dios: Mas puesto que esposa mía no puedes ser, el árbol serás, ciertamente, dijo, mío. Siempre te tendrán a ti mi pelo, a ti mis cítaras, a ti, laurel, nuestras aljabas. Tú a los generales lacios asistirás cuando su alegre voz el triunfo cante, y divisen los Capitolios las largas pompas».[31] En una versión en inglés que nos permite compararla con la inscripción de la ilustración dice: «And thus the God: Althoug thou canst not be my bride, thou shalt be called my chosen tree, and thy green leaves, O Laurel! Shall forever crown my brows, be wreathed around my quiver and my lire; the Roman heroes shall be crowned with thee».[32] Desde esta óptica, la decoración de la ilustración de Mackintosh con pequeños triángulos encajados simboliza las hojas de laurel, mientras que las pequeñas formas redondeadas son las drupas o frutos del laurel. Las líneas que se prolongan hacia abajo representan las raíces que le crecen a Dafne y también quizá a Apolo, igualmente en transformación. El trazado que surge del brazo de Dafne son sus ramas. De hecho ya no se observan los brazos. Pero el brazo de ella colgando inerte del cuello del personaje masculino en la obra de Klimt ¿no es el mismo brazo de ella que se adivina en la ilustración de Mackintosh? Parece que existe una doble metamorfosis en la ilustración, incluyéndose el corazón cuadrado como origen de la raíz, enterrado bajo tierra. ¿Es el corazón de Charles? En comparación con la tradición de representación de la fábula, la imagen es romántica porque alcanza a representar el beso del relato de Ovidio que se solía pasar por alto, y también porque se adivina que Apolo, besando la madera, se vuelve a su vez laurel.

Conviene ahora detenerse en un sencillo dibujo de Gustav Klimt (fig. 4)[33] que se conserva en el Museo de la Ciudad de Viena, datado en torno a 1904-1907, y que está inspirado por la ilustración de Mackintosh que acabamos de examinar en el apartado anterior. Se trata, en efecto, de un dibujo preparatorio de El beso que, en nuestra opinión, conecta dicha ilustración de Mackintosh con el famoso cuadro de Klimt y constituye un eslabón importante en la cadena de la interpretación iconográfica. Resulta destacable la rigidez arbórea que presenta el brazo de ella, del cual crece una rama, y de esta parece surgir una raíz que cruza verticalmente el cuerpo del amante. La espalda y las «no piernas» de él podrían ser el tronco de un árbol. Pero vale la pena especialmente que comparemos la caída del cabello de él con el mismo aspecto de la ilustración de Mackintosh en la figura 3.

Fig. 4. Gustav Klimt. Dibujo Zwei Freunde küssen (1904-1907). Museo de Viena.

6

Para completar el significado de El beso es necesario referirse a algunas figuras del mosaico de Klimt del comedor del Palacio Stoclet y que ‒por lo general‒ llevan por nombre La consumación (Die Erfüllung), aunque en analogía con la obra de referencia se ha llamado también El abrazo, El beso o también Los enamorados. La obra se data entre 1906 y 1910, es decir, en el entorno temporal de El beso. El friso, ejecutado por los Talleres Vieneses, está construido con tres mosaicos, uno pequeño central, muy abstracto, y dos grandes laterales de tres paneles cada uno situados frente a frente. Se compone de mármol, cerámica, esmaltes y piedras semipreciosas. Los dos laterales solo difieren en parte de las figuras representadas: en el izquierdo, una mujer bailarina, que sería el lado egipcio del friso The expectation; y, en el derecho, un pareja abrazada ‒«la consumación»‒, que sería el lado griego, mientras que coinciden como hermanos gemelos el «árbol de la vida» y «el arbusto mágico». Si seguimos considerando el argumento de que representan a Apolo y Dafne, la escena retratada es posterior ontológicamente a El beso pues refleja que los cuerpos de ambos se han fundido. Este fenómeno de unión de los dos cuerpos que parece entreverse en El beso es aquí más evidente ya que está plasmado de una forma manifiestamente bidimensional. Se trata, de hecho, de la consumación de la metamorfosis de ambos, de su unión deseada. Sus vestidos se encuentran integrados ornamentalmente en un mismo plano de manera que se mezclan los cuadrados de él con los círculos de ella, que son, de un modo ostensible, secciones de troncos en los que se ven los círculos que marcan el crecimiento: las ramas que en El beso eran todavía brotes ya han crecido. El brazo de ella está completamente rígido, en posición vertical (como una rama), en una forma que recuerda el dibujo preparatorio de la figura 4. En la espalda de él se reflejan también las hojas de laurel mediante triángulos encajados unos con otros, aquí de un modo muy parecido a la ilustración de Mackintosh de la figura 3. No hay nada más natural que los pájaros de gran colorido que ornamentan el vestido pues se encuentran precisamente en las ramas del árbol, armónicamente integrados en la naturaleza.[34] El cuadrado que incluye a su vez cuadrados blancos y negros se ha interpretado como una alusión irónica de Klimt a Josef Hoffmann, pero ¿no puede interpretarse con mejor criterio como una alusión a Charles Mackintosh? Es en cierta forma el mismo motivo que el cuadrado de la versión original de El beso (fig. 1) pero mucho más grande y situado más abajo, quizá casi en la tierra, como aparecía en las ilustraciones ya comentadas con el corazón de Apolo (figs. 2 y 3).[35] La continuación del relato nos lleva al extremo del friso, donde se encuentra un joven laurel completo que es el resultado final de la metamorfosis de los amantes. A esta figura arbórea se la llama también «arbusto mágico» (es sabido que el consumo de laurel tiene propiedades adivinatorias, atributo del sacerdote del templo de Apolo).

7

A modo de conclusión, la interpretación de este aspecto del friso de Klimt como una consumación de la metamorfosis de Apolo y Dafne estaría en consonancia con la aplicación del mismo modelo iconográfico a El beso, aunque requiere pasar el análisis por el filtro de la genialidad de Petrarca, que revoluciona el mito de un modo que debió gustar al pintor de Viena. Klimt tenía gran interés por los temas míticos, y esta actitud no sería contraria, digamos, a su estructura mental, ni al resto de su obra, sino coherente con ella, la tradición revolucionada.[36] Klimt tenía además un hábito renacentista: recitaba a Petrarca,[37] de modo que, en lo que se refiere a El beso, podría haber encontrado en su poesía el renacimiento como artista que buscaba en la Viena del 1900. En El beso, el contenido principal no es el ornamento en sí sino el mito, que el ornamento no llega a nublar del todo. Klimt no era refractario al precedente del arte clásico per se sino al academicismo y al formalismo al que se lo había sometido. Es engañoso pensar que la memoria histórica que está en la base del lenguaje artístico de Klimt quedaba borrada definitivamente por el nuevo orden contrario al estéril historicismo. Que las formas antiguas aparecen en las diversas etapas de la historia del arte, tema que apasionaba a Aby Warburg, no es ningún descubrimiento y menos tratándose de Gustav Klimt. Además, inevitable y afortunadamente, las obras de arte cambian a medida que absorben el impacto de nuevas miradas. Pensemos, por ejemplo, en la posibilidad de imaginar El beso colocado en el lugar del espacio frontal del comedor del Palacio Stoclet… o en el salón de la casa de los Mackintosh en Glasgow.

Strand 5. Craft in the Origins of Modern Design

Eix temàtic 5. Els oficis en l’origen del disseny modern

Eje temático 5. Los oficios en el origen del diseño moderno

Domaine thématique 5. Les métiers à l’origine du design moderne

LES MÉTIERS À L’ORIGINE DU DESIGN MODERNE

Hélène Guéné

Le propos de cette conférence n’est pas de faire un exposé autour des métiers liés à l’Art nouveau, mais de comprendre ce qui s’est passé en amont, juste avant. Je remonte loin puisque je démarre mon exposé avec le métier d’ornemaniste, à la fin du XVIIIe siècle.

Nous présentons une petite série de planches gravées, destinées à être copiées par les enfants, par les jeunes des écoles, et notamment des écoles d’enseignement public. On est juste après la Révolution française. Autrement dit, y a déjà un style, un goût très particulier qui est celui d’Henri Salandier. Son nom est régulièrement associé à l’invention d’un style floral, fait d’arabesques. Il y inclut des camées, des motifs architecturaux, et ce goût se déploie à la fin du règne de Louis XVI. Tout ceci est du domaine de la théorie, il n’y a pas encore d’objets, il n’y a pas encore de matérialité stricte.

Les projets qu’il propose sont une gaffe, un miroir, un flambeau, c’est-à-dire une sorte de grand bougeoir, et un projet de panneaux décoratifs qui la plupart du temps, à cette époque-là, sont des papiers peints à la main. Ce type de décor entrainera d’autres artisans à en faire un autre que l’on appellera «à la Salandier» et qui donnera ce genre d’objet: un bouillon, c’est-à-dire un bol, tout simplement, en porcelaine de Paris qui prétend être l’héritier des Salandier. C’est davantage un ornement de type rococo, mais il est intéressant de comprendre qu’un artiste qui crée des modèles dans des recueils qui vont être diffusés dans les écoles se fait réinterpréter par d’autres artistes, les idées passent donc de l’un à l’autre.

On est à un moment de l’histoire tout à fait caractéristique, juste après la Révolution française, et l’on arrive à un moment très important de la mécanisation, c’est-à-dire que, jusqu’alors, les artisans travaillaient avec leurs propres outils, avec plus ou moins d’efficacité et de bonheur. Quand on était très doué, très habile, tout allait bien, mais quand on était moins doué et moins habile, c’était moins bien. Et la mécanisation va entraîner un processus de démultiplication de l’information, quelle qu’elle soit, au niveau des objets, au niveau des représentations plastiques et au niveau des formations du monde intellectuel.

À ce moment-là, en effet, on est dans la tradition aristocratique française, c’est-à-dire que ce qui tourne autour des aristocrates et de la cour est en général orné avec des figures. Seul un artiste confirmé, c’est-à-dire qui est passé par le moule académique, seul celui-là «sait faire». Il y a donc une sorte de sélection entre l’artiste qui sait bien faire, qui est payé par les aristocrates, ou par la cour ou par le roi, et puis, d’un autre côté, un art populaire de ceux qui se débrouillent, évidemment en copiant l’art des aristocrates. Cela veut dire qu’il y a une totale différence d’élaboration entre les riches et les pauvres. Et cette dichotomie art savant / art populaire est une vieille antienne que l’on connaît depuis fort longtemps et qui est à son niveau maximal à cette époque-là.

Cette dualité est absolument bousculée par la mécanisation des outils. Les machines à vapeur vont arriver dans les années 1840 et les machines dotées de moteurs électriques, à la fin des années 1870 et 1880. Autour de 1900, on va installer des centrales électriques dans la plupart des grandes villes, qui alimenteront les foyers en même temps que les usines.

Ce qui va sortir des manufactures, avec des machines parfaitement performantes, aura un niveau de qualité de plus en plus élevé, et vraiment élevé. Cela veut dire qu’en même temps que l’on fait mécaniquement, avec l’électricité ou avec la vapeur, à partir du moment où il y a une sorte d’entraînement de la mécanisation, il y a nécessairement profusion. Et quand il y a profusion, évidemment l’idée de l’œuvre d’art, surtout quand le résultat plastique est beau, vient chahuter l’idée que l’on se fait de la pièce unique d’œuvre d’art.

L’entreprise Stone Coquerel & Legros est une entreprise d’origine anglo-française. Les Anglais à l’époque sont absolument formidables en matière de vaisselle, en faïence pour commencer. Le brevet déposé en 1808 permet d’imprimer des ornements, des images, dans une manufacture, sur n’importe quelle vaisselle, sur de la simple faïence,. Dans cette entreprise, on ne fabrique pas la vaisselle, on l’imprime. Et ils sont capables de faire 3 000 sujets gravés et de les commercialiser.

On peut trouver les portraits de l’empereur et de l’impératrice des Français, les empereurs d’Autriche et de Russie, les rois d’Espagne, de Naples, de Westphalie, de grands hommes, anciens et modernes, mais aussi des vues pittoresques, des châteaux et des maisons de campagne de différents pays ainsi qu’une grande quantité de sujets mythologiques. Ces pièces-là, qui valent des petites fortunes aujourd’hui, sont les premières réalisations d’objets estampés et cuits au four après la pose de l’estampe.

Cela décale absolument toute la chronologie que l’on a de cette période de profusion. Les sujets que l’on a ici sont des sujets nobles, avec l’histoire des Romains ou des sujets plus populaires, de façon générale. Et, à la limite, si l’on a un peu d’argent, on peut faire faire son monogramme personnel, on peut se faire imprimer sa vaisselle. Et l’on peut demander, si l’on a encore un peu plus d’argent, une reproduction d’une estampe que l’on aime. Et le prix bien sûr est en conséquence: si l’on achète une grande quantité, cela coûte proportionnellement moins cher. Évidemment, si l’on en achète de très belles en toutes petites quantités, cela coûte plus cher. Il y avait dans cette manufacture soixante femmes qui étaient spécialisées dans le collage des estampes sur la vaisselle. Elles ne faisaient que ce travail. Cela donne une idée de l’entreprise.

L’œuvre de Ducreil et le fameux service de Bracquemont, manufacturé à Creil Montereau et qui annonce le goût pour l’art japonais, constituent des variantes un peu plus tardives. Il s’agit du même processus, c’est-à-dire un décor imprimé, cuit et rehaussé de couleurs — les couleurs sont données par Bracquemont, qui donne les indications —, et recuit après. M. Bracquemont a fait 28 planches de motifs de plantes et il va vérifier les couleurs. On trouvera des assiettes où le bord est complètement dans le goût du XVIIIe siècle et, dessus, on a vraiment la reproduction d’une œuvre japonisante.

Dans le tissu et le papier peint, le processus est absolument le même. L’impression à la planche en bois est un travail posté. C’est le début, mais il faut savoir quand même que, pour les motifs, les planches sont de tailles différentes en fonction des matériaux. La solution finale, ce sont des rouleaux qui vont imprimer le tissu. Cette machine va tout révolutionner parce qu’en 1783 M. Thomas Bell invente la technique du rouleau de cuivre. Le rendement est 30 fois supérieur à la plaque de cuivre. Il ne faut pas oublier, naturellement, que, derrière, il y a un business. Une manufacture, ça doit rapporter! Le rouleau est normalement en creux et il demande 6 mois de préparation. Cela veut donc dire que l’on ne peut pas se permettre d’être un mauvais graveur; il y a donc un métier d’avenir chez les graveurs à cette époque-là.

Pour terminer cette mise en bouche, juste un chiffre pour faire sourire: en 1805, au tout début du XIXe siècle, dans cet atelier des Toiles de Jouy, on pouvait imprimer en 1 an 1 450 kilomètres de tissu, dont 890 kilomètres au rouleau, parce qu’on ne faisait pas tout au rouleau, on faisait aussi à la main. Si l’on a pas trop d’argent, cela sera moins joli, peut-être, mais on aura une impression de plaque en bois. Il y en a pour tous les goûts et pour tous les prix.

Le Musée des Étoffes de Toulouse conserve plusieurs planches à tissu. Dans ce musée, il n’y a plus que les morceaux avec les entailles. La fameuse toile de Jouy plait énormément. Le grand moment, ce sont les années 1800. On peux voir des modèles datant approximativement de 1792. Ce qui est très intéressant, c’est que l’on fait venir un artiste, un peintre académique. Il s’appelle Jean-Baptiste Huet, il est dessinateur en chef de l’entreprise, et il est reconnu par l’Académie, dans la catégorie «mineure», c’est-à-dire que ce n’est pas un peintre d’histoire, ce n’est pas «le grand genre». C’est la catégorie «mineure», donc «la petite manière» du peintre animalier. Dans la hiérarchie des peintres, il se situe en-dessous, mais il dépend quand même de l’Académie. Il expose, il a un salon, bref, il est parfaitement reconnu par ses pairs.

Entre la peinture de cet artiste et le reste de la toile, on est dans le même monde, c’est-à-dire que le tissu, ce n’est jamais qu’une peinture reproduite sur le tissu. Avec des choses tout à fait étonnantes: si l’on a l’idée du rouleau, il faut bien qu’il y ait des blancs de temps en temps, on ne peut pas les faire trop à touche-touche, ce ne serait pas intéressant, mais on a des choses extrêmement raffinées telles que les ombres portées ou la tridimensionnalité de l’image, et tout cela, ce sont des petites flaques de décor qui sont imprimées sur une toile de coton.

La toile de coton, normalement, vient d’Inde. Elle passe par le Royaume-Uni et revient imprimée en France. À l’époque, il y a un marché suffisant pour que l’on puisse vendre, et largement, cette toile de Jouy en France, en Allemagne, en Hollande.

Ce qui nous intéresse davantage ici, au-delà de l’aspect éminemment pictural, c’est quelque chose que l’on ne va plus retrouver pendant longtemps dans l’Art nouveau, c’est-à-dire qu’il y a là une narration des scènes; le récit est contenu dans l’image et c’est cela qui est important dans ce genre de tissu. On ne retrouvera ce goût de la narration, autant que je sache, que dans le courant symboliste.

Des tissus sont faits et puis repris. On emprunte donc un livre, le peintre le transpose, fait un fond, et arrange tout cela. Un exemple, ce sont les dessins repris de Louis-Hippolyte Dubas, qui était professeur à l’École des Beaux-Arts de Paris, où il prend les monuments, il les encadre et les met sur un fond. Tout le reste, c’est du bricolage! Ça donne la démarche.

À ce moment-là et au tout début du XIXe siècle, les arts industriels se développent et l’évolution technique est considérable. Il y a quelque chose de très important que l’on omet toujours de dire, c’est qu’il y a très régulièrement des expositions des produits de l’industrie française. La première date de 1798, et elle est très importante parce que tout le monde essaie d’y exposer; évidemment, parce que si vous êtes exposé, vous pouvez avoir une récompense, votre nom est cité. Si vous avez une récompense, aussitôt vous avez la clientèle.

Avec cela, il y a les brevets d’invention. Cela a été une grande découverte, parce que ces brevets d’invention, de perfectionnement et d’importation, durent 5, 10 ou 15 ans. Et ils protègent les découvertes, comme aujourd’hui pour les dépôts. C’est-à-dire que si par hasard vous allez prendre une idée à un autre, vous avez un procès. Il demeure que, lorsque votre brevet tombe, qu’il est à bout de course, au bout de 5 ans, par exemple, le lendemain, les gens peuvent venir reprendre la description, parce que tout est décrit par le menu. Alors, on voit émerger un goût international, parce que ce qui a été une bonne affaire dans un pays pour une manufacture, en le bricolant un peu dans le goût d’un autre pays, cela marche! Quand une machine est efficace et qu’elle peut aider l’entreprise à faire un nouveau produit à la mode, aussitôt on va prendre le nouveau brevet. On peut même l’acheter en cours de route, si c’est accepté. Et ceci est très important parce, derrière l’artisanat d’art, il y a une industrie qui est très structurée, une industrie évidemment liée aux manufactures.

Le phénomène de mode est très important. Par exemple, la toile de Jouy plaisait énormément à la cour, elle a plu aussi à Bonaparte, qui est venu visiter l’entreprise. Si cela plaît à la cour, cela va forcément plaire à d’autres, c’est l’effet de cascade: quand le goût dominant est en haut, les succédanés viennent en dessous. Il y donc une concurrence effrénée, le développement de la mode, comme aujourd’hui, fait que la clientèle s’élargit. On passe des aristocrates aux riches banquiers, qui ne sont cependant pas de la même classe sociale.

Puis arrive l’exposition universelle de 1851. La première fois dans l’histoire que l’on voit des produits de presque toutes les nations, des pays les moins industrialisés, un véritable panorama de la production humaine. Cela a dû être fabuleux: des machines extrêmement performantes et, à côté de cela, quelqu’un qui fait un petit batik dans son coin. Ce qui est dominant et qu’ont retenu les gens de l’époque, c’est qu’il y a un système de fabrication de biens de consommation en grandes séries, c’est-à-dire une production de masse. C’est une production à bas prix de succédanés qui sont faits de matériaux peu coûteux, parce qu’évidemment plus le matériau est coûteux plus le produit est cher. On va utiliser la galvanoplastie pour plaquer, la gutta-percha pour fabriquer des meubles moulés imitant le bois, ou bien le papier mâché. Donc, à ce moment de l’histoire, la mode est un vrai phénomène commercial.

Alors, évidemment, il y a une levée de boucliers du côté des artistes et de ceux qui promeuvent l’art, et les artisans d’art bien sûr sont les premiers. Tout le monde se mobilise, en particulier les Anglais et les Français. Que faire pour l’évolution de ce goût que l’on juge catastrophique? Pour contrer ce phénomène, les Anglais sont toujours très efficaces: d’abord ils créent des écoles où l’on va apprendre des bases aux élèves, aux étudiants, aux artisans, et puis des musées. Les collections vont être récupérées pour aller dans les salles du South Kensington Museum, qui avait auparavant un autre nom et qui deviendra le Victoria and Albert Museum en 1899. Ces collections-là, l’essentiel au début, ont été achetées pendant les expositions universelles. Bien sûr, il peut y avoir des œuvres des anciens, des peintures, mais dès le début, ce sont des œuvres achetées dans les expositions universelles. C’est-à-dire que tout le monde, que l’on soit artisan d’art ou non, peut venir au musée, il est fait pour cela. On peut aller d’une salle à l’autre et toute personne intéressée par les produits manufacturés britanniques, en particulier les étudiants et les artistes, peut voir dans ce musée les meilleurs exemples d’ornements afin «de perpétuer le savoir-faire des artisans d’art».

Petit détail au passage, il y a eu, entre 1853 et 1883, 15 millions de visiteurs. En effet, il est bon d’éduquer les artisans mais il est aussi bien de former le futur acheteur. Les publications pédagogiques soutiennent cette démarche: ce n’est pas par hasard si Owen Jones publie sa fameuse Grammaire de l’ornement en 1856. La référence, c’est l’histoire des styles, puisque les styles représentent les hommes et qu’il y a des générations, et que, lorsque l’on dit «le style X, le style Y», il y a quand même l’idée d’un temps qui s’écoule, qui se déroule, et ça, c’est la culture, depuis les origines jusqu’à nos jours.

J’en suis à un point de l’histoire où l’on va «vers un art nouveau». Le fait est que ce moment de l’histoire a énormément nuit aux métiers, et aux métiers d’art en particulier. Ce développement industriel a vraiment disqualifié les métiers d’art. Donc, pour les Français, et notamment pour le comte de Laborde, qui est le chef de tous ceux qui exposent à Londres, que faire? Et où aller chercher?

C’est clair pour tous: l’art grec et la nature. L’art grec, c’est simple, on explique que ce sont les anciennes civilisations. Ce n’est pas tout à fait exact, mais ce n’est pas grave. La simplicité et la beauté immuables de l’art grec, c’est un thème qui va rester jusqu’à la guerre de 1914-1918, et parfois plus tard.

Après, on parle de l’art ancien et ça, c’est consensuel. Et la nature, c’est l’image de la perfection. Pour tous les jeunes qui apprennent, si l’on applique les deux recettes — un regard fin sur l’art grec, un regard sur la nature —, on doit pouvoir devenir un créateur. Mais pourquoi la nature? La nature, parce qu’elle n’a pas d’histoire, parce qu’elle est intemporelle. Et puis les Grecs, c’est immuable. Ce qui est très intéressant, c’est que l’on voit qu’il y a un glissement du rejet du style, du rejet de l’idée qu’il y a une temporalité qui revient régulièrement, qui est le contraire de l’ouverture vers «il n’y a plus de temps et tout est possible», sans qu’il y ait un marquage très précis. Il est clair que cette attitude est très liée à ce rejet de l’excès de complexité. C’est contre l’éclectisme des années 1880, bien sûr, dont l’expression est si touffue et si complexe qu’il y a une absence de cohérence. Et aussi globalement le rejet de l’histoire. J’y faisais allusion avec le style, mais c’est bien cela qui est derrière et, évidemment, cela englobe l’historicisme romantique des années 1800 à 1830. On cherche désespérément à faire cette synthèse des formes, comme exigence d’une référence fondée.

Dans le Journal of design and manufactures dirigé par Henri Cole et Richard Redgrave, qui sont des ténors du moment, les descriptions des objets exposés et leurs critiques reflètent l’Art nouveau qui se met en place. On dit qu’on «aime le socle du sucrier qui fait ornement», mais on n’aime pas la façon dont la plante est coupée à la base. La forme, jugée emphatique, ne plaît pas non plus. Et l’on préfère les surfaces planes. Mais pourquoi les surfaces planes? Pourquoi ne pourrait-on pas être héritier d’un baroque ou d’un goût rococo? Les choses commencent à changer.

En ce qui concerne la description des poteries qui viennent de Minton, on dit: «le pot aux ajoncs est réservé à l’usage du thé à cause du caractère de son ornementation». Alors que le pot Hops, houblon de Minton, est bien approprié «pour boire de la bière des grandes brasseries comme Samuel […]». Cela veut donc dire qu’il y a une relation entre le pot — le contenant —, le décor et, en même temps, le liquide qui est dedans. Il y a une nécessité absolue d’avoir un discours extrêmement tenu sur la qualité de l’objet, c’est-à-dire sur le sens de l’objet: l’ornement, la forme, le contenant, le contenu, tout cela doit se tenir. C’est une révolution et, parallèlement, cela permet une sorte de simplification des formes: nul besoin de faire des choses emphatiques.

Pour revenir au problème de l’artisanat, l’œuvre fondatrice est la Red House. C’est bien la première fois que l’on fait une maison régionaliste, c’est-à-dire une sorte de récupération d’une écriture issue d’une maison du XIIIe siècle, mais complètement moderne, complètement réécrite, avec une formidable symbiose entre l’intérieur et l’extérieur. Plus tard, on appellera cela l’art total. Il y a une grande simplicité, une formidable intelligence de la maison, de son parcours. William Morris, qui avait fait ses premières expériences chez lui, va ouvrir presque 20 ans après un magasin de vente sur Oxford Street où l’on vend les tissus, les tapis et tout ce que fabrique son entreprise.

Il y a des compromis avec la sacrosainte nécessité de faire tout à la main ou à peu près. C’est une négociation entre la machine, mais la bonne machine, celle des anciens qui aide l’homme, et pas la machine moderne qui est négative. Il y a donc là une sorte d’ambigüité entre l’industrie et l’artisanat. C’est la même chose pour sa fameuse chaise Sussex qui devait être une chaise rustique; — je l’appellerais plutôt régionaliste — et, pour un cabinet tout à fait formidable. D’ailleurs, de ce point de vue, ce sont des meubles luxueux. Il se met en effet dans les pas de Thomas Chippendale au XVIIIe siècle.

Il y a donc deux mondes, mais qui sont deux mondes liés au commerce. Entre les deux, il y a, par exemple, des chauffeuses, qui sont fabriquées dans le faubourg Saint-Antoine et comme il n’y a pas encore de grands magasins, il y a des publications: des sortes d’albums où l’on trouve tout ce qui se fait dans Paris. Alors il y a des images de ce type qui disent «si vous allez là, vous allez trouver ça».

En 1859, on trouve les fameuses chaises festonnées. Cela veut dire qu’on est là dans l’industrialisation massive. Ces chaises sont fabriquées en kits, en éléments: 6 éléments plus quelques vis envoyés sous forme de pack. Et l’histoire de cette entreprise est incroyable. Au fil du temps, il a été obligé d’ouvrir trois fabriques dans des endroits différents, il en est même arrivé à délocaliser ses produits d’une usine à une autre en utilisant le chemin de fer. Et là, on est dans une industrialisation massive puisqu’à la fin, en 1866, il arrive à faire 100 chaises par jour! Il est obligé de déforester tout autour de chez lui parce qu’il a besoin de hêtre et qu’il a épuisé tout ce qu’il avait. Et il a des maisons de vente. On ne parle plus d’artisanat! La différence est donc extrêmement délicate entre artisanat, artisanat d’art et industrialisation plus ou moins massive. On est en permanence en train de flotter. Et j’aimerais bien qu’un jour un étudiant ou quelqu’un travaille sur cette idée-là: Comment fonctionnent ces entreprises et quelle est l’interrelation entre elles?

Je ne pouvais pas ne pas parler du japonisme parce que cela va avoir une influence considérable sur l’esthétique des objets. Ce grand moment de la vulgarisation, c’est 1880. Tout d’un coup, avec le japonisme, à l’échelle industrielle, il travaille avec 35 entreprises différentes d’argentiers, de joailliers. Là encore on a une sorte d’économie de moyens d’un purisme formidable, d’une beauté plastique qui stupéfie encore aujourd’hui. Et Christopher Dresser est allé au Japon, donc pour lui c’est clair. Mais la date a son importance: 1878-1879!

Je termine avec un problème qui est connu … ce n’est pas véritablement un problème, c’est plutôt une joie: les carreaux céramiques. Ce qui m’a intéressée, c’est que jusqu’à présent je disais que l’esthétique était contrôlée par l’artiste, mais là l’esthétique vient déjà du carreau céramique lui-même. Nous pourrions rappeler quelques planches: Minton d’un côté, dépôt 1851, Mo & Co qui font des pavés en terre sèche, des majoliques, des plaques émaillées, etc. Bref, ils font tout. Les grès cérames, c’est 1830-1840.

Le problème qui se pose quand on part du sol pour le monter sur le mur est sérieusement différent. Le premier qui avait voulu le faire, c’est Viollet-le-Duc, qui n’a pas réussi parce que ses carreaux étaient gélifs, c’est-à-dire que dehors, quand il gelait, les carreaux se fendaient. Voilà les façons de faire: ou une peau, ou un ornement sur la peau. On est dans un carreau de grande série, parce que c’est ce qu’implique le carreau céramique, c’est-à-dire les petites séries, les séries fermées pour un lieu précis, et les séries ouvertes qui vont être exportées partout dans le monde. L’intelligence, c’est de cerner la forme. L’intelligence du projet, c’est de monter en dégradé vers le haut, mais sans coupe, sans trop de choses extraordinaires. Cela joint l’hygiène et la structure; la structure est parfaitement lisible.

Nous pouvons comparer deux immeubles de 1903 absolument contemporains mais complètement différents, avec deux esthétiques complètement différentes: l’un avec l’idée de ce qu’est l’Art nouveau et l’autre résolument plus moderne. Toute la façade est recouverte de grès, mais je dirais qu’un est vraiment dans le goût Art nouveau alors que l’autre est entièrement recouverte. Ce sont des peaux, avec trois feuilles, avec des pastilles, sur une surface assez mouvante et là, d’un coup, il n’y a plus besoin d’un artisan qui a une compétence formidable, là un simple maçon un peu habile y arrive.

La synthèse de tout cela, c’est une image: une architecture, un matériau qui n’est pas utilisé normalement au moment où il est fabriqué, c’est-à-dire que le trencadís est déjà une intervention sur le matériau. C’est vraiment très important parce que l’on joue avec les couleurs, avec la forme du trencadís. Ce qui est génial, c’est que l’architecture est mouvante, tout est mouvant, pour faire cet objet que je place au plus haut degré de l’Art nouveau!

JOHN SLOAN’S “POSTER STYLE”: ART NOUVEAU AND THE GRAPHIC TRADITION IN AMERICA

Taylor J. Acosta, Department of Art History, University of Minnesota

While historians disagree about what constitutes the first manifestations of Art Nouveau in America, it seems that a new style in the graphic arts was in currency by 1894 with the artistic poster and illustrated magazine. The relationship between the American poster craze and Art Nouveau is evident philosophically and aesthetically, in that it emphasized innovation and synthesized Japanese and Arts and Crafts influences. It is within this context that this paper considers the early illustrative career of John Sloan in newspapers and little magazines. It suggests that his “poster style”, which appears both individual and congruent with his contemporaries, is in fact evidence of that dual aspect of Art Nouveau: that it was both a style, evocative of the perspective of the artist, his facility with new technologies and his ability to redeploy international and historical sources in a decidedly new manner, and a movement, suggestive of a wider international impulse toward an ideal of modernity predicated upon aesthetic and philosophical revolution.

Keywords: John Sloan – Poster style – Graphic tradition – America – Modernity.

“In my poster-style work I was studying areas, lines, tones, design, abstract geometrical problems. That experience, conscious awareness of formal structure, became part of my intuitive thinking when I began to see New York City subjects to etch and paint for myself.”[1] (John Sloan)

In 1908, the Macbeth Gallery in New York City hosted a ground-breaking and controversial exhibition of paintings, which challenged notions of academic conservatism in representation and treated with skill and severity the realities of the modern city. Of these realist painters now referred to as the Ashcan School, John Sloan, William Glackens, George Luks and Everett Shinn all worked as professional illustrators for newspapers and magazines. Sloan’s graphic production was the most extensive and distinguished of the group, spanning three decades and evincing a truly modern and individual profile distinct from the realist visual idiom he was concurrently developing as a painter.

Sloan’s “poster style”, which evolved in concert with the principles of design reform and possibilities afforded by the technological innovations that characterized America’s so-called “golden age” of illustration, also bore the influence of English Arts and Crafts antecedents, both philosophical and stylistic, and Japanese illustrative composition and technique, and owed much to the artistic and intellectual environment of the late 19th century, which fostered the poster revolution and the proliferation of illustrated newspapers and magazines.[2] By synthesizing various artistic tendencies, both historical and contemporary, and mastering new printmaking techniques, he produced an impressive body of illustrations, securing contracts from some of the foremost publications of the era, including Century, Collier’s, Harper’s, McClure’s and the Saturday Evening Post, the short-lived though highly influential little magazines, Chap-Book, Moods and The Echo, and daily newspapers in both Philadelphia and New York.

In considering the development of John Sloan’s aesthetic, particularly over the course of his 12-year newspaper career (1892-1904), one can begin to contextualize the revolutionary impact of the artistic poster and magazine journalism on artistic production, assess the hallmarks of the graphic manifestation of Art Nouveau in America, and reconsider the breadth of the artist’s contribution to art and design in this country. [3]

John Sloan: A Sketch of His Early Years

John French Sloan was born on 2 August, 1871 in Lockhaven, Pennsylvania.[4] His father, James Dixon Sloan was of Scottish descent and part of a family tradition in cabinetry, while his mother, Henrietta Ireland, had a more noble patrimony with literary and academic relations as well as many connections in paper manufacturing and stationary. Sloan’s great uncle on his mother’s side, Alexander Priestly, maintained an impressive library that included print folios and reproductions by William Hogarth, Thomas Rowlandson, George Cruikshank and Gustave Doré. This collection served as an important indoctrination for Sloan into the graphic arts tradition, one that he valued and promoted well into his career as an artist and teacher.[5] In 1878, Sloan moved to Philadelphia when his father, himself an amateur painter, took a job as a travelling salesman of fine stationary with the British publisher Marcus Ward Company, its founder another relation of Sloan’s mother. It was during this period that the artist first encountered illustrations by Kate Greenaway and Walter Crane, through the books and greeting cards published by Ward.[6]

After attending public school and the Central High School in Philadelphia, where he was a classmate of William Glackens, Sloan was forced to withdraw to help support the family, and he took a cashier position with Porter and Coates, a bookseller and print dealer. Through the retail magazine trade, Sloan was exposed to Punch and its artist-illustrators, John Leech and Charles Keene.[7] He also poured over engravings after Rubens and etchings by Rembrandt, of which he was permitted to make pen and ink copies for sale.

During this period, Sloan also taught himself to etch using Philip Gilbert Hamerton’s Etcher’s Handbook and began producing illustrated series, including portraits of English writers and the homes of American poets. He subsequently found work as a commercial artist with A. Edward Newton, making novelties and calendars before taking a studio at 703 Walnut Street in 1891 and launching himself as a freelance artist, offering his services in illustrating, lettering and advertising. His most significant account was the Bradley Coal Company of Philadelphia, with whom he began a ten-year relationship in 1890, designing original monthly placards and accompanying verses at a rate of five dollars each plus free coal for his studio.[8] Whereas many of the illustrators of the 1890s executed drawings to be subsequently supervised and reproduced by craftsmen, Sloan’s early training in print media and knowledge of printmaking techniques allowed him to conceive of his images in print terms and to be more intimately involved with the process of translating his designs into the language of print.

The next year, the Philadelphia Inquirer gave him a regular job as a newspaper illustrator where he joined other artists who would soon come under Robert Henri’s influence: Luks, Glackens and Shinn. While most newspaper artists were occupied with rendering drawings either from direct observation or based on photographs to then be reproduced by line cut, Sloan lacked the speed and accuracy of draftsmanship necessary for artist-reporting and was instead enlisted to do decorative work, headings, illustrations for stories and drawings for the newspaper’s feature pages, particularly the Sunday Supplement, the woman’s page and the summer resort features. This type of work afforded Sloan the arena and facility to develop an independent graphic style characterized, according to Lloyd Goodrich, by “romantic inventiveness, bold decoration, [and] exuberant graphic freedom”.[9]

Aside from an initial and temporary move to New York in 1898, Sloan remained in Philadelphia and continued to produce single illustrations, and eventually graphic cycles, in his poster style throughout the 1890s for the Inquirer and a number of magazines. Sloan’s last official contract in Philadelphia was with The Press, for whom he produced highly detailed and decorative designs in a style much more akin to later manifestations of Art Nouveau for the Sunday Supplement. The Press pictures represent a full maturation of Sloan’s poster style, which he then had abandoned by 1903 as he developed a mode of book and magazine illustration much closer, both aesthetically and philosophically, to the qualities of rawness, spontaneity and realism associated with his paintings.

John Sloan’s “Poster Style” Design in Newspaper Illustration

John Sloan’s earliest work for the Philadelphia Inquirer evinced elements of poster style design: considerable areas of single tone or texture, shallow un-modeled forms, continuous contour lines and an overall lack of spatial depth.[10] His first Inquirer illustration, On the Court at Wissahickon Heights, was published on 12 February, 1892.

Like many of Sloan’s illustrations, On the Court features a young woman engaged in leisure or sporting activity, possibly at a resort destination. The contemporary subject matter is combined with a highly decorative, though simplified style realized through solid and patterned planes in black and white and bold, continuous outlines. This aesthetic effect was principally due to Sloan’s adept handling of the line cut technique, a photomechanical process for the reproduction of drawings, which relied on contrast between black and white to distinguish forms and spatial relationships.[11] On the Court also reveals the influence of Japanese ukiyo-e prints on Sloan, who had begun collecting examples in the early 1890s, and later commented, “It was mostly from a study of Japanese prints that I found fresh ideas about design, discovered in observing everyday life.”[12]

In 1893, Sloan’s interest in Japanese technique was enriched through a meeting with Beisen Kobuta, a Japanese illustrator working as a correspondent for a Tokyo newspaper at the World’s Columbian Exposition in Chicago. Kubota traveled to Philadelphia, where Sloan and Robert Henri took lessons in the sumie brush technique. Sloan, who had been working in pen and ink, subsequently incorporated the texture of the dry brush into his evolving poster style.[13]

Other apparent influences on Sloan’s early newspaper illustrations include the Pre-Raphaelite female archetypes of Walter Crane and the linear silhouettes of Botticelli. Although Sloan’s style developed from many of the same sources and conditions of his contemporaries, namely the prescriptions of line cut technology, the increased availability of Japanese prints and encounters with earlier French manifestations of the picture poster, it is unclear to what degree he may have been influenced by contemporary poster designers. As previously cited, the fundamental characteristics of his design aesthetic were already established in the Inquirer illustrations of 1892, and at this time Sloan would not have been familiar with the work of Will Bradley or Edward Penfield.[14] According the Lloyd Goodrich, “[the] remote resemblance to Beardsley’s illustrations was [also] coincidental,” as the Yellow Book did not appear until late 1894.[15] After 1893, however, Sloan was certainly better acquainted with other poster artists and illustrators, and these works may have subsequently influenced his later style.

Sloan was not the first American illustrator to develop an individual poster style, but he was perhaps the only artist to implement the style in daily newspaper illustrations.[16] By 1894, Sloan’s illustrations were regular fixtures in the Sunday Supplement of the Inquirer and he received national recognition for his mature poster style.

On the Pier (fig. 1) appeared in the Philadelphia paper on two dates in 1894, accompanying an article on Atlantic City for the resort page. In the scene, two well-dressed young women sit on a wooden bench and lean against a balustrade. One appears in fashionable modern garb and the other in a kind of Japanesque costume with bias angles and drapery evocative of a kimono. A young man enters the picture plane only partially, and is oriented spatially by Sloan’s evocation of a border or double line along the man’s suit. Careful patterning is used not only in costume decoration, but also in creating the texture of the wood along the pier and in distinguishing the sky from the buildings in the background. Many of the same devices are visible in Night on the Boardwalk, which served as an illustration for an Inquirer entry on seaside resorts in July 1894. In affecting the architectural environment, Sloan produced areas of great contrast with blocks of solid black or white, playing with the concept of negative space and pattern to produce a sense of depth that is unusual and dramatic, and creating a sharp angle of vision that cuts across the entire image diagonally. The inclusion of paper lanterns suggests a nod to the popularity of oriental anecdotes. The overall vertical format, attention to surface detail, asymmetrical concentration of forms and cut off perspective suggest the assimilation of a Japanese graphic aesthetic and mastery in the translation of the brush and pen technique to line cut reproduction. The decorative signature that appears in these images was used by Sloan until 1905, and was likely inspired by the graphic signatures of Japanese illustrators and adopted by James McNeill Whistler. The single elongated curve functions as the initial letters of the first and last name, which are stacked above one another to create a sort of block icon.

Fig. 1. On the Pier, Sunday Supplement, Philadelphia Inquirer, 22 July and 12 August, 1894. The John Sloan Trust.

Both On the Pier and Night of the Boardwalk were reproduced in October of the same year to illustrate an article in the Inland Printer, a technical journal founded with an eye toward citing and promoting expertise and quality in the field of printmaking, highlighting Sloan’s achievements as a newspaper artist, and the author remarked, “The work of Mr John Sloan on the Philadelphia Inquirer of recent months has shown a cleanness and strength, and a perceptiveness that has earned from critics the prophecy of greater things from him.”[17] On the Pier was also selected as one of four drawings by Sloan featured in the Chicago-based Chap-Book, the modern journal often cited as the progenitor of the little magazine tradition in America and, at the time, a valued record of the intellectual and artistic life of the country.[18] The review brought Sloan national recognition, and in 1895 a critic for the New York Sun counted him among the leading international artist-illustrators of the time, aligning him with the broader trend in interpreting a Japanese aesthetic: “Chéret, Hardey, Beardsley, Bradley, Sloan, Vallotton and the whole school who have, by their Japanesque work in France, England and this country, excited so much recent comment.”[19]

Commercial Illustration

While Sloan refined his graphic style in decorative headings and illustrations for the Inquirer, he continued to secure commissions for advertising work, including promotional placards for literary publications, such as novels and serials, and posters for Apollo Bicycles. His most consistent project was the production of monthly streetcar advertisements for the Philadelphia-based Bradley Coal Company. Sloan created original drawings and copy for the company, which were then reproduced in line cut. Composing the accompanying verses appealed to Sloan’s sense of humor and love of puns, fostered by his reading of the English comic magazines in his youth. Writing to his mentor Robert Henri in 1900, Sloan quipped, “And my Bradley Coal verses – think of a poet who can stick without wavering to one small theme like ‘coal’ for ten consecutive years.”[20]

Stern Winter, produced for the Bradley Coal campaign in 1894, depicts a kind of Symbolist mythological figure dressed in voluminous robes with highly stylized curling hair that both evokes and mimics the dynamic winds suggested by the patterned lines behind her. Although the drawing was reproduced as a relief line cut through photomechanical processes, it has many characteristics of a wood-block print, not unlike the illustrations Sloan would provide for The Echo just one year later. The accompanying verse reads:

Onward she comes chilling our homes

Stern winter with frost and snow

But she has no control

Over those who buy coal

From the Walter T. Bradley Co.

Stern Winter is the only extant example of Sloan’s Bradley Coal posters, and just six of his 120 designs have survived as proofs or drawings. Even in their incipient forms, the Bradley drawings suggest that Sloan was committed to the poster style in his commercial as well as in his design and publishing work, and that the Art Nouveau aesthetic was considered attractive and appealing enough to be enlisted for promotional purposes.

The Little Magazines

In addition to the newspaper illustrations reproduced for the Chap-Book, Sloan’s work also appeared in several other little magazines. He served as the art editor for the Philadelphia-based Moods, described on the masthead as: “A journal in time wherein the artist and the author pleaseth himself.” Journals like Moods were experimental venues for artists and writers, which attracted a very particular and narrow audience and were generally short-lived (Moods succeeded in publishing only two issues). Sloan described the journal as the “nearest attempt à la Yellow Book done in this country.”[21]

His poster for the second volume of Moods was executed using the chalk-plate method, in which a flat metal plate is prepared with soft chalk for the artist to carve his design, “like scratching your name in snow,” Sloan recalled.[22] The lilting line and contrast of light and dark are similar to the approach used in the newspaper illustrations. The figures and landscape are derived from large contrasting areas of block color, in this instance green and white, and the double or silhouetted line defines the forms in space. Sloan also designed a Symbolist-inspired cover for the same edition of Moods (fig. 2). With Woman and Butterfly, done in shades of brown and green, Sloan achieved completely flat and even color through a hand stenciling process.[23] A Pre-Raphaelite female figure, with long elegant features, unfurling hair and flowing costume is shown following a butterfly through a poetic landscape of sinuous trees. The shapes of the forms are at once organic and abstract.

Fig. 2. Woman and Butterfly, created for Moods, A Journal In Time, 1895.

John Sloan’s artistic contributions to the pages of Moods demonstrate his application of the poster style to content illustration and highlight the collaborative nature of this sort of practice. A Scrap and a Sketch is comprised of a literary passage by Kate Chopin illuminated by decorative lettering and design by John Sloan.[24] The speaker of the incantation is shown as a Symbolist female figure ensconced in a natural, though highly stylized landscape. The image, while produced as a photomechanical line cut, suggests a woodcut aesthetic, perhaps as a nostalgic gesture consistent with the overarching Symbolist themes of the female archetype and idealized landscape.

In 1895, Sloan also produced a poster, a cover design and several illustrations for The Echo, published in Chicago by Percival Pollard, an avant-gardist and staunch critic of Puritanism in American art and literature. Aware of his inventive productions for other publications, Pollard extended an invitation to Sloan to prepare an Echo cover: “If you care to, I should be glad to have you design a cover for The Echo, in black and red, the colors we’ve had the most success with. I think your work would show splendidly well in those media.”[25] The resulting image was used both as the cover for the 15 February, 1896 issue of the magazine and a poster “on heavy buff paper, odd size, narrow and long,” first advertised for sale in the November issue[26] (fig. 3).

Fig. 3. The Echo, 1895.

Like the Moods illustration, The Echo cover/poster was done in ink to suggest a woodcut texture, and although related to Sloane’s newspaper drawings, it reveals a more definitive expression of his Art Nouveau style, both in form and design. A tall and sinuous female figure wearing a long-flowing gown with intricate pattern blows on an Alpine horn in the direction of a cliff, thereby evoking the echo of the magazine’s title. The Echo design exhibits a complex sense of patterning and wide variation in gradation through the juxtaposition of areas of texture with areas of solid black or white and employs a double contour line, a thin space of white to separate components of the design. Considered his “poster masterpiece”,[27] The Echo production earned Sloan praise from the Philadelphia Ledger, who claimed it to be “one of the cleverest efforts in the poster line that we have seen for many a day.”[28]

By 1899, Sloan began experimenting with gouache and ink washes in his illustrations, which could then be adapted to print media using the halftone process, and used the technique in a number of graphic cycles produced for Ainslee’s Magazine, an illustrated all-fiction publication then edited by Everett Shinn.[29] The July 1899 issue offered an English translation of Adachi Kinnosuké’s “Sakuma Sukenari: The Story of a Japanese Outlaw”, for which Sloan created sixteen original illustrations. The short story, also written in 1899, narrates the flight of Sukama Sukenari, a known robber, through the southern provinces of Nihon. Sukenari encounters an infant child while breaking into a wealthy home and reconsiders his past and future, resolving, in the end, to return to his own wife. Sloan’s ink wash drawings are of varied dimensions, and include figural groups and landscapes to affect scenes from the story as well as narrow decorative borders in the tradition of the Japanese illustrated book.[30]

Other commissions for graphic cycles included illustrations for a comic history of Greece written by Charles M. Snyder and published by J.B. Lippincott, and headpieces and captions for A.T. Quiller-Couch’s “The Talking Ships” published in Ainslee’s in 1901.

The Picture Puzzles

After three years with the Inquirer, Sloan left the newspaper to join the staff of the Philadelphia Press. Beginning in 1898, Sloan was the Press’s leading artist, designing a long series of covers for the Sunday Supplement, and over the next four years he experimented with the new color press to produce nearly 80 full-page picture puzzles.[31] The original drawings were done in pen and ink and watercolor, then photographed for line cut, rescaled for insertion into the newspaper page, and colored using the Benday process.

These pictorial puzzles were more complex and detailed, both aesthetically and conceptually, than any of Sloan’s previous illustrations, incorporating hidden images or words, or components that required cutting, folding or rearranging. The images themselves displayed a line work that was fluid and sensuous, and his subjects were often drawn from myth or folklore. The Snake Charmer Puzzle (fig. 4) is particularly evocative of a later Art Nouveau style with a Symbolist figure contoured in an s-curve surrounded by other curvilinear forms and decorative passages approaching abstraction. And while Sloan was reaching what seemed like the ultimate expression of his poster style in his newspaper and commercial work, he was concurrently developing the realist style that would characterize his graphic production after 1903 and his signature paintings of New York City after 1904.

Fig. 4. Snake Charmer Puzzle, Sunday Supplement, The Philadelphia Press, 5 May, 1901.

It is indeed remarkable that Sloan, whose work in retrospect is associated principally with the new Realism of the early 20th century, a movement predicated on the rejection of stylized abstractions in favor of raw, humanistic depictions of the urban condition, and later with technical and aesthetic investigations of plasticism, should have asserted himself first as an illustrator in the poster style.

John Sloan and American Art Nouveau

American illustration and printing reached a high level of aesthetic prestige and commercial utility in the 1880s as a result of technical innovations and the assimilation of foreign influences, and this achievement fostered a new apprehension and appreciation of the graphic arts tradition. While historians disagree as to what constitutes the first manifestations of an Art Nouveau in America, it seems that elements of a new style in the graphic arts were in currency by 1894 with the rise of the artistic poster and the proliferation of the illustrated magazine. The relationship between the American poster craze and Art Nouveau is evident philosophically, in that the poster style emphasized both novelty and a necessary union with the artistic properties of the medium, and aesthetically, whether derivative or parallel, in that the style synthesized Japanese influences and Arts and Crafts antecedents in much the same way as the new ornamental design practices in Continental Europe. And yet the question remains as to the viability of a distinctly American Art Nouveau.

A unique poster style was apparent in John Sloan’s earliest newspaper illustrations and commercial contracts: a design perspective evolved from complicity with the possibilities afforded by mechanical reproduction, an assimilation of Japanese ukiyo-e forms and compositions and an appreciation for the English illustrative tradition, particularly in the work of Walter Crane. By 1894, one can begin to draw parallels between Sloan’s designs and those of his contemporaries, most notably Aubrey Beardsely and Will Bradley, although, again, it is unclear as to whether this is a result of imitation, cross-cultural influence or merely a confluence of similar contexts. There is an individuality about Sloan’s graphic aesthetic that persists, however, and suggests that while he was cognizant of other contemporary poster styles, his innovations were above all an expression of his own artistic point of view, his interpretation of forms, and his mastery of the printmaking process.

John Sloan’s “poster style” might therefore serve as evidence of that dual aspect of Art Nouveau: that it was both a style, evocative of the individual perspective of the artist, his facility with new materials and technologies and his ability to redeploy international and historical sources in a decidedly new manner, and a movement, suggestive of a wider international impulse toward an ideal of modernity predicated upon aesthetic and philosophical revolution.

HIERRO MODERNISTA EN BARCELONA: UN PATRIMONIO POR REVALORIZAR

Lluïsa Amenós Martínez, www.actiweb.es/lluisaamenos

Modernista Ironwork in Barcelona: Heritage Ripe for Revaluation

During the years that the Modernista ideologies were alive, Barcelona experienced a brilliant revival of the industry of ironwork and iron arts. With their buildings, Gaudí, Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner and their collaborators tried to show the world the industrial, handcrafted and artistic wealth of Catalonia, and generated exceptional heritage that has made Barcelona the best and biggest museum of iron art and architecture. Modernista Barcelona also played a prominent role in the process of sculptural renovation based on the appreciation of iron, which was led by Pau Gargallo, Juli González and Pablo Picasso. His artistic personality was forged in Barcelona, under the influence of the key protagonists of Catalan Modernisme and the most fervent promoters of ironwork as a decorative material. In spite of these great precedents, however, this rich heritage has not received the attention that it deserves. Largely forgotten during the last 80 years, Catalonia, particularly in Barcelona and Sitges, must revalue it by means of a global project that guarantees the same conditions of conservation, research and diffusion for ironwork as for the rest of the decorative arts.

Keywords: Iron – Iron industry – Iron art – Ironwork – Barcelona.

Durante los años de vigencia de los idearios modernistas, Barcelona experimentó un brillante renacer de la industria y las artes del hierro. A través de sus edificios, Gaudí, Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner y sus colaboradores intentaron explicar al mundo la riqueza industrial, artesanal y artística de Cataluña, y generaron así un patrimonio excepcional que ha convertido la Ciudad Condal en el mejor y más grande museo del arte y la arquitectura del hierro. La Barcelona modernista tuvo también un destacado papel en el proceso de renovación escultórica basada en la revalorización del hierro y protagonizado por Pau Gargallo, Juli González y Pablo Picasso, cuya personalidad artística se forjó en la Ciudad Condal, bajo la influencia de los grandes protagonistas del Modernismo catalán y los más fervientes impulsores de la revalorización del hierro como material decorativo.

Pero, a pesar de estos brillantes precedentes, el patrimonio férreo barcelonés y catalán no ha contado todavía con la atención que se merece. Cataluña, Barcelona y Sitges tienen una deuda histórica con él y solo podrán saldarla articulando un proyecto global que garantice a la forja las mismas condiciones de conservación, investigación y difusión que tienen el resto de las artes decorativas.

Palabras clave: Hierro – Industria del hierro – Arte del hierro – Barcelona.

A fines del siglo XIX, la ciudad de Barcelona se dejó seducir por el Modernismo, un movimiento artístico y cultural que, partiendo de la recuperación del pasado, apostaba por la integración de las artes y la revitalización de los oficios artesanos. La élite intelectual barcelonesa asumió la dirección de una regeneración artística fundamentada en el pasado histórico y en los valores nacionales como elementos definidores de la cultura de la Renaixença.

En ese contexto, la arquitectura y las artes decorativas alcanzaron una especial significación, y la metalistería y la forja en particular vivieron uno de los momentos más brillantes de su historia. Los grandes arquitectos barceloneses integraron el hierro artístico en sus edificios y, con él, revalorizaron el pasado preindustrial catalán y la forja autóctona tradicional, reivindicando a través de ella las formas de trabajo artesanales y la calidad de la «pieza única».

I. El descubrimiento y la revalorización de un patrimonio singular: el arte del hierro en la Barcelona modernista[1]

Arquitectos tan reconocidos como Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch o Gaudí incorporaron brillantes diseños de forja a sus edificios. Domènech y Puig tenían predilección por las líneas sinuosas decoradas con una gran diversidad floral y coronadas por dragones, águilas o emblemas heráldicos inspirados en la iconografía catalana medieval. Por el contrario, Gaudí tiene el mérito, reconocido internacionalmente, de haber sido capaz de renovar el lenguaje tradicional de la forja mediante nuevas formulaciones técnicas y estéticas, y de otorgarle unos valores artísticos sin precedentes ni parangón en ningún otro lugar de Europa.

Paralelamente, instituciones y agentes privados se esforzaron en mejorar, dinamizar y potenciar las industrias artísticas mediante acciones formativas y de promoción, y en proteger el patrimonio férreo a través del coleccionismo y de los museos de arte decorativo recientemente creados.[2] Con el objetivo de estimular, fomentar y mejorar la producción de las artes decorativas e industriales, el Ayuntamiento de Barcelona tuvo la iniciativa de organizar exposiciones periódicas a imagen y semejanza de las que se organizaban en otros países. La primera de ellas se programó en el año 1892 y tuvo unas consecuencias muy positivas para las artes industriales ya que, además de dinamizarlas, se gestó la idea de crear una entidad que las potenciase. Dos años después se creó el Centro de Artes Decorativas con el objetivo de dar voz y voto a los profesionales de las artes industriales y de formarlos científica y artísticamente. Entre los objetivos del centro estaba la promoción de concursos públicos, la creación de una biblioteca especializada y la publicación de una revista informativa, El Arte Decorativo, cuyo primer número vio la luz en octubre de 1894.

La gran actividad constructiva registrada en la Barcelona de fines del siglo XIX y los postulados de integración de las artes propugnados por los arquitectos modernistas impulsaron el desarrollo de las industrias artísticas del metal.[3] Los talleres de cerrajería y fundición colaboraban con los arquitectos en la ejecución de obras concretas y comercializaban una amplia gama de productos decorativos que abarcaban desde los objetos de uso hasta los más variados elementos aplicados a la arquitectura (fig. 1).

Fig. 1. Detalle de forja del balcón principal de la casa Amatller (1898). Diseño: Josep Puig i Cadafalch. Forjador: Manuel Ballarín. © Josep Morgades i Bricollé.

Arquitectos, artesanos, artistas y coleccionistas mantuvieron a menudo intensas relaciones personales y profesionales. El caso más paradigmático tal vez sea el de Puig i Cadafalch, quien tuvo estrechos lazos con dos personajes clave en el proceso de revalorización del arte de la forja: Santiago Rusiñol y Manuel Ballarín. Rusiñol y Puig tenían en común su interés por la historia y el patrimonio. La relación de Puig con Ballarín destacó, en cambio, por un marcado carácter profesional. Ballarín dirigía el taller de cerrajería más grande de la ciudad, una empresa que abarcaba prácticamente todas las especialidades de la forja, la cerrajería y la metalistería. El propio Puig i Cadafalch fue socio accionista de la Sociedad Limitada Manuel Ballarín y cía., constituida hacia 1898. La casa Ballarín colaboró muy directamente con el arquitecto, para quien forjó la práctica totalidad de los ornamentos arquitectónicos de forja.

La revalorización del pasado preindustrial catalán: la forja «a la catalana»

El extraordinario desarrollo de la industria del hierro en Cataluña a fines del siglo XIX tiene sus precedentes en época medieval. La antigua industria siderúrgica se concentraba en los Pirineos y se llevaba a cabo en las fargues.[4] Una farga era un taller preindustrial destinado a la producción de hierro en bruto que disponía de una gestión estructurada y organizada de los recursos humanos y naturales (carbón, mineral y agua). Las fargues producían hierro mediante el procedimiento directo, es decir, mediante la reducción del mineral en un horno bajo y su posterior compactación con el mazo. Entre los siglos XVII y XIX, en el Pirineo oriental se desarrolló una variante tecnológica del procedimiento directo de obtención de hierro, conocida como forja «a la catalana”, que se caracterizaba por disponer de una trompa hidráulica para insuflar aire a un horno bajo de estructura singular.

A fines del siglo XIX, las fargues hidráulicas se habían convertido en los últimos testimonios de una tecnología milenaria condenada a la extinción a causa de la mayor rentabilidad de las fundiciones de hierro, uno de los principales motores de la industrialización. Cuando la última farga cerró las puertas, se inició un lento proceso de revalorización del patrimonio siderúrgico catalán, que cristalizaría años más tarde en la reconstrucción de la Farga Rossell dentro del pabellón metalúrgico de la Exposición Internacional de 1929.

Los arquitectos también contribuyeron a la puesta en valor del patrimonio metalúrgico catalán mediante la integración del hierro forjado en sus construcciones: los grandes maestros de la arquitectura modernista barcelonesa erigieron sus edificios con armaduras de hierro colado, pero prefirieron decorarlos con hierro forjado. Bajo esta elección subyacía una filosofía de pensamiento que apostaba incondicionalmente por la revalorización del pasado preindustrial catalán y por la recuperación de la forja autóctona, reivindicando a través de ella las formas de trabajo artesanales y la calidad artística de la «pieza única». Además, el hierro de forja materializaba la principal aportación tecnológica de Cataluña a la historia de la siderurgia europea: la forja «a la catalana».

El coleccionismo de hierro antiguo y la gestión del patrimonio de forja[5]

A fines del siglo XIX, el objeto de hierro antiguo se convirtió en el principal testimonio de los valores artesanos y tradicionales y, consecuentemente, en un elemento susceptible de conservar y coleccionar. Nacieron entonces las tres grandes colecciones catalanas de hierro: la del Cau Ferrat, reunida por el pintor y dramaturgo Santiago Rusiñol, la del Museu Episcopal de Vic, iniciada en época del obispo Morgades, y la de la Junta de Museos de Barcelona, impulsada por la administración pública catalana.

La colección de hierro de Santiago Rusiñol es la que mejor refleja los idearios modernistas, aunque las principales aportaciones científicas de la época van a realizarse a través de la colección vicense.[6] El nombre catalán del Cau Ferrat, traducido generalmente por «madriguera de hierro», está íntimamente relacionado con este material y evoca la estima que Rusiñol sentía por su colección. Los «hierros viejos» eran para él testimonios indiscutibles de los valores artesanos y tradicionales de una época que desconocía la perversión de la máquina y reclamaba para ellos el mismo nivel que habían logrado las Bellas Artes. El polifacético artista impulsó durante toda su vida un sinfín de actuaciones encaminadas a dinamizar este riquísimo patrimonio y darlo a conocer por todo el mundo.

Santiago Rusiñol supo transmitir a sus amigos la pasión que sentía por los hierros viejos. Sus contertulianos de Els Quatre Gats −el café modernista fundado en 1897 por Pere Romeu, Miquel Utrillo, Ramon Casas y el mismo Rusiñol− convivieron sin duda con esta afición. Gargallo, González y Picasso eran por entonces unos jovencísimos aspirantes a artista que asistían con frecuencia a las tertulias, exposiciones y demás actividades lúdicas que se organizaban en el local. La vida artística de Rusiñol era frecuentemente comentada por los contertulianos del café y publicada en la revista Quatre Gats.[7] Las actividades y la lectura de la revista contribuyeron a acercar la figura del prestigioso pintor y su casa-museo a los jóvenes artistas. Prueba de ello es la visita que Pablo Picasso y Carles Casagemas hicieron al Cau Ferrat de Sitges en verano del año 1900.[8]

A fines del siglo XIX, la administración pública catalana comenzó a actuar sobre el patrimonio de forja. La política de conservación y protección del patrimonio cultural catalán impulsada por la Junta de Museos de Barcelona permitió salvar de una pérdida irremediable un buen número de objetos de hierro conservados en edificios históricos catalanes o en pequeñas colecciones privadas. Se creó también una colección contemporánea a partir de las obras premiadas en las exposiciones de industrias artísticas celebradas durante la última década del siglo XIX y las primeras del siglo XX. Los objetos de hierro ingresaban en la sección de cerrajería del Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona y, desde 1892, en el Museo de Historia ubicado en el parque de la Ciudadela. En 1902 se inauguró en Barcelona el Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, cuyo objetivo principal era ordenar y dinamizar las colecciones suntuarias y de artes industriales reunidas por la Junta de Museos. Fruto de esta ordenación se creó, en el año 1915, una sección dedicada a las artes del metal.

En 1931, tras la muerte de Santiago Rusiñol, el Ayuntamiento de Sitges recibió en legado el Cau Ferrat y sus colecciones. Dos años más tarde se creaba un patronato para gestionarlo, integrado por el Ayuntamiento de Sitges, la Generalitat de Catalunya, la Junta de Museos de Barcelona y la familia Rusiñol. Joaquim Folch i Torres asumió el cargo de director y proyectó un centro museístico especializado en la conservación, estudio y difusión de la forja. Por este motivo, decidió trasladar a Sitges la colección de hierro expuesta en el Museu de les Arts Decoratives de Barcelona, inaugurado recientemente en el Palacio de Pedralbes (fig. 2). Folch i Torres planteó también la posibilidad de instalar la Farga Rossell en la planta baja del Palau Maricel, siguiendo la reconstrucción que se había realizado en Barcelona con motivo de la exposición de 1929. Desgraciadamente, la Guerra Civil (1936-1939) abortó el ambicioso proyecto de Folch i Torres y lo condenó al olvido y al ostracismo.

Fig. 2. Sala dedicada a las artes del metal. Museu d’Arts Decoratives de Barcelona (ca. 1933). © Arxiu Fotogràfic de Barcelona.

La forja antigua: fuente de inspiración y de estudio[9]

Paralelamente a las acciones de protección y custodia, se iniciaron los primeros trabajos de catalogación y estudio del patrimonio conservado, la mayor parte de ellos impulsados por Josep Puig i Cadafalch y Lluís Domènech i Montaner. Ambos arquitectos llevaron a cabo una notable labor de estudio de las artes decorativas antiguas, y de la forja en particular. Esta tarea, directamente relacionada con su faceta de historiadores del arte, tuvo una aplicación inmediata en el tratamiento ornamental de su obra arquitectónica.

La necesidad de sistematización y estudio del arte medieval llevó a ambos estudiosos a confeccionar un exhaustivo catálogo de objetos de artes decorativas. Domènech i Montaner elaboró un registro a partir del dibujo y la fotografía, organizado en secciones temáticas y constituido por una colección de fichas descriptivas con información textual y gráfica. Puig i Cadafalch prefirió llevar a cabo un inventario fotográfico de los elementos conservados en el territorio, y generó uno de los más importantes archivos de patrimonio cultural.[10]

Los centros excursionistas desempeñaron también un papel significativo en el descubrimiento y revalorización de la riqueza patrimonial conservada por todo el territorio catalán. La implicación de Santigo Rusiñol en la Associació Catalanista d’Excursions Científiques y la Associació d’Excursions Catalana fue determinante para el desarrollo de su afición coleccionista y le permitió entablar amistad con personajes clave en el proceso de revalorización de la forja, como Antoni Gaudí o Lluís Domènech i Montaner. Los excursionistas dibujaban y anotaban todo aquello que les parecía relevante. El hecho de que las reseñas de excursiones publicadas en los boletines y anuarios de estas asociaciones estén ilustradas a menudo con objetos de hierro, permite constatar la importancia que tuvieron las artes del metal durante estos años.

El dibujo del natural era una de las prácticas académicas más extendidas entre las escuelas de Bellas Artes y de Arquitectura de la época. Los futuros arquitectos y artistas plásticos pasaban largas horas de su tiempo libre tomando apuntes de monumentos históricos, bienes histórico-artísticos o elementos decorativos antiguos, preferentemente medievales. Los hierros también constituían un tema de interés para ellos. Citemos por ejemplo el apunte a lápiz de la reja de una ventana del Salón del Pretorio de la Casa Pilatos de Sevilla, realizado por el gran arquitecto Antoni Gaudí en 1879.[11]

Santiago Rusiñol dedicaba las horas libres de su juventud a dibujar los hierros medievales que todavía podían verse por las calles del barrio gótico barcelonés. Según parece, fue Tomás Moragas quien animó a su joven discípulo a dibujar hierros antiguos porque resultaba un ejercicio difícil. Algunos de esos dibujos fueron expuestos en la sección de Cerrajería Catalana de la Exposición de Artes Decorativas del año 1881. Al año siguiente se publicó el Álbum de detalles artísticos y plástico-decorativos de la Edad Media catalana, cuyo objetivo era «popularizar los conocimientos […] difundiendo la noción de nuestras artes históricas, ayudando a la ilustración en general, y favoreciendo especialmente a los artistas industriales que tanto precisan de buenos y legítimos modelos».[12]

Otro reconocido dibujante de hierros de la época fue el pintor y figurinista Lluís Labarta, amigo personal de Santiago Rusiñol. Labarta era un reconocido proyectista de artes decorativas que trabajaba para los mejores arquitectos del momento. Fue autor de un gran número de diseños de rejas y herrajes de hierro, y participó en prácticamente todas las exposiciones de industrias artísticas celebradas en Barcelona entre fines del siglo XIX e inicios del XX. Rusiñol contagió a Labarta su afición por los hierros antiguos. En una carta fechada en 1897, este le recordaba los años que habían pasado juntos contemplando y estudiando la colección que empezaron a formar cuando el Cau Ferrat todavía se encontraba en Barcelona. En 1901, Labarta publicó sus dibujos en una obra titulada Hierros artísticos que tiene, entre otros, el mérito de ser el primer intento de catalogación de este tipo de patrimonio.[13] Su hijo y discípulo, Francesc Labarta i Planas, fue becado ese mismo año por la Academia Provincial de Bellas Artes de Barcelona para ampliar sus estudios de metalistería en el extranjero.[14]

Barcelona y los orígenes de la vanguardia artística. La revalorización del hierro como material escultórico

Una de las grandes aportaciones de Juli González, Pau Gargallo y Pablo Picasso al arte del siglo XX es la revalorización del hierro como material escultórico. El aprecio y el respeto que los tres artistas sentían por este material se desarrolló al amparo del ambiente cultural y artístico de la Barcelona de fines del siglo XIX e inicios del XX. Su personalidad artística se forjó en la Ciudad Condal, bajo la influencia de los grandes protagonistas del Modernismo barcelonés y los más fervientes impulsores de la revalorización del hierro como material decorativo. Picasso y Gargallo aprendieron a forjar con Juli González, hijo de Concordio, unos de los forjadores más renombrados de la Barcelona modernista.[15] Los tres eran amigos y compañeros de estudios desde muy jóvenes y asistían a las tertulias del café Els Quatre Gats, donde conocieron entre otros al polifacético Santiago Rusiñol.

En el año 1895, Gargallo entró de aprendiz en el taller del escultor Eusebi Arnau, amigo y colaborador de Domènech i Montaner y de Puig i Cadafalch.[16] Allí conoció los secretos de la escultura y de las artes del metal: aprendió el arte de la medalla –de la que Arnau era un reconocido maestro−, de la escultura en bronce y de la orfebrería; descubrió la antigua técnica de fundición del bronce a la cera perdida, recientemente recuperada por la fundición artística Masriera; y entró en contacto con dos de los principales representantes del Modernismo arquitectónico, Lluís Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch, así como con su círculo de colaboradores. Cuando Gargallo entró en el taller de Arnau, este acababa de finalizar el encargo que Domènech i Montaner le había hecho en el marco de la adaptación del café-restaurante de la Exposición Universal de Barcelona como futuro Museo de Historia.[17] Domènech tenía interés en recuperar la antigua técnica de repujado de plancha metálica y contó para ello con el aragonés Francisco Tiestos Vidal, considerado uno de sus máximos especialistas. Tal era su prestigio que el mismo Domènech lo describió años después como «un aragonés, especie de artista original, salido de una latonería».[18] En el taller de forja del Castell dels Tres Dragons participó otro forjador aragonés: el turolense Matías Abad Civera, a quien Domènech llamaba Vulcanus. Abad era propietario del taller conocido como El Vulcano en la calle Alcañices, número 1, de Teruel.[19]

A partir de aquellas experiencias, Eusebi Arnau mantuvo un contacto profesional y personal con los grandes arquitectos modernistas, especialmente con Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch y Gaudí, y con sus colaboradores. Durante los años de aprendizaje de Gargallo, Arnau trabajó con los forjadores Esteve Andorrà, Manuel Ballarín y Francisco Tiestos, y con la fundición artística Masriera i Campins (fig. 3). Con ellos, y junto a su amigo Juli González, Gargallo y Picasso se instruyeron en las técnicas de forja del hierro y repujado de plancha metálica. Santiago Rusiñol, Lluís Labarta, Lluís Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch completaron el ciclo formativo de los tres jóvenes artistas, transmitiéndoles el valor histórico y patrimonial del hierro y enseñándoles a apreciar su gran calidad artística.

Fig. 3. Catálogo de productos de la cerrajería de Manuel Ballarín (ca. 1900). Col. particular, © Lluïsa Amenós.

Gargallo estudió en la Academia Provincial de Bellas Artes de Barcelona. En 1902, un año después de que Francesc Labarta recibiera la beca de metalistería, fue pensionado para ampliar sus estudios de escultura en el extranjero.[20] Gargallo y Labarta volvieron a coincidir en el Hospital de Sant Pau de Barcelona, donde trabajaron a las órdenes del arquitecto Lluís Domènech y Montaner.

La renovación escultórica iniciada por Gargallo y González corre paralela a la impulsada en la forja arquitectónica por el arquitecto Antoni Gaudí y su entonces ayudante, Josep Maria Jujol, y tiene su máximo exponente en los balcones de la Casa Milà (la Pedrera).[21] Palau i Fabre fue uno de los primeros en señalar que el lenguaje renovador de los balcones de la Pedrera influyó directamente en Gargallo y Juli González.[22]

Antoni Gaudí era un gran conocedor del arte y la técnica de la forja, al igual que Jujol, y su relación con los artesanos era muy directa. Jujol se formó con Domènch i Montaner en la Escuela de Arquitectura de Barcelona y con su colaborador predilecto, Antoni Maria Gallissà, para quien trabajó entre 1901 y 1903. Ambos le inculcaron el valor de la arquitectura y de las artes decorativas antiguas. Que Jujol tenía interés por la forja antigua lo demuestra el premio que recibió por el estudio de una reja mozárabe de Toledo en la Exposición de Arquitectura de Madrid del año 1911.[23] Pero los diseños de forja de Jujol evidencian también un excelente conocimiento de las vanguardias artísticas.[24] En este contexto toma especial relevancia la figura de Pere Mañach, hijo del cerrajero e industrial Salvador Mañach y amigo personal de Gaudí. La carrera de Pere Mañach empezó a fines del siglo XIX en París, donde se dedicaba a difundir la pintura de los jóvenes artistas catalanes. Fue el primer marchante de Picasso, al que ayudó decisivamente a introducirse en el mercado parisino y con quien compartió un taller en el 130 del bulevard Clichy. Picasso y Mañach se conocieron en el año 1900 y mantuvieron una estrecha relación hasta que rompieron su amistad en 1902. Pere conocía a la perfección las nuevas corrientes artísticas parisinas y había cultivado amistad con casi todos los artistas de vanguardia. Tras la muerte de su padre, ocurrida el 21 de julio de 1904, Pere Mañach volvió a Barcelona para hacerse cargo del próspero negocio familiar, especializado en la fabricación de cajas de caudales y cerraduras de seguridad.[25]

Juli González, establecido en París con su familia desde 1900, formaba parte por aquellos años del grupo de amigos de Picasso y conoció sin duda a Mañach. Gargallo pudo conocerlo durante su corta estancia en París entre octubre de 1903 y marzo de 1904, aunque entonces la amistad entre Picasso y Mañach ya se había roto. Cuando Mañach retornó definitivamente a Barcelona mantuvo contacto con los círculos artísticos vanguardistas, entre los que se encontraba Gargallo, y se convirtió en un referente de modernidad.

Pere Mañach había pedido a Gaudí que dirigiese la construcción de su nueva tienda, pero este derivó el encargo hacia Josep Maria Jujol. El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva algunos muebles y piezas de metal procedentes de esta tienda que reflejan los diseños profundamente innovadores de Jujol.[26] Un año antes, en 1910, la fundición Mañach había recibido el encargo de realizar los accesorios metálicos de las puerta y ventanas de la Pedrera, que Gaudí había proyectado conforme a una avanzada concepción estética y funcional.[27]

La amistad entre Gaudí, Jujol y Pere Mañach resulta crucial para entender la influencia de las vanguardias artísticas sobre la forja de la Pedrera, cuyo lenguaje renovador rompe con los referentes formales y técnicos tradicionales al fusionar la capacidad creativa de Gaudí y Jujol con las nuevas propuestas escultóricas (fig. 4). La forja de la Casa Milá es el punto de partida de lo que Palau i Fabre denominaba la Edad del Hierro de la escultura catalana, cuyos máximos representantes fueron Gargallo, González y el tándem Gaudí-Jujol, y cuyas principales aportaciones fueron la revalorización del hierro como material escultórico y la renovación del lenguaje artístico mediante nuevas formulaciones técnicas y estéticas.

Fig. 4. Detalle de la barandilla de hierro de uno de los balcones de la Pedrera o casa Milà (1912). Diseño: Antoni Gaudí, con la colaboración de Josep M. Jujol. Forjadores: hermanos Badia. © Josep Morgades i Bricollé.

II. El hierro, un patrimonio injustamente olvidado

Durante los años de vigencia de los idearios modernistas, Barcelona experimentó un brillante renacer de la industria y las artes del hierro. A través de sus edificios, los arquitectos barceloneses y sus colaboradores intentaron explicar al mundo la riqueza industrial, artesanal y artística de Cataluña, y generaron así un patrimonio excepcional que ha convertido la Ciudad Condal en el mejor y más grande museo del arte y la arquitectura del hierro.

Gaudí, Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner, Jujol, Rusiñol, Gargallo, González y Picasso son algunos de los grandes nombres vinculados al arte del hierro. Pero, a pesar de estos brillantes precedentes, el patrimonio férreo barcelonés y catalán no ha contado todavía con la atención que se merece.[28]

Joaquim Folch i Torres, director de los museos de arte, fue muy consciente del potencial de este patrimonio y lo tuvo muy en cuenta en la ordenación museística que proyectó en los años treinta: amparándose en la tradición industrial de Cataluña y en la riqueza de su patrimonio artístico, concibió el Cau Ferrat de Rusiñol como un centro especializado en las artes del hierro cuyo triple objetivo era conservar unos bienes únicos, proteger los valores tradicionales y artesanos, y revalorizar la antigua industria siderúrgica catalana. Su proyecto se basaba en el convencimiento de que el patrimonio férreo es uno de los pilares que sustentan el pasado histórico catalán y explican la particular idiosincrasia de nuestro pueblo. El traslado a Sitges de la colección de hierro del Museu d’Arts Decoratives de Barcelona solo se entiende en el marco de un proyecto nacional cuyo eje principal era el binomio Barcelona-Sitges (y que hoy en día debería convertirse en un trinomio e integrar la región Pirenaica). El vínculo entre ambas poblaciones queda perfectamente justificado por la estrecha relación que Rusiñol –de origen barcelonés– mantuvo con los círculos artísticos e intelectuales de la Ciudad Condal y por la procedencia barcelonesa de muchas de las piezas que integran su colección.

El renacimiento del arte y el patrimonio metálico corrió paralelo a los idearios modernistas y murió con ellos. A fines de los años treinta del siglo XX, el interés por el hierro y el arte de la forja fue decayendo progresivamente hasta rozar el olvido más absoluto. Por fortuna, los esfuerzos realizados durante la última década han cambiado radicalmente esta realidad. Por una parte, el estímulo dado a la investigación –realizada siempre desde el voluntarismo– ha favorecido la entrada del arte del hierro en los anales de la Historia del Arte. Por otra, la reforma y modernización del Museu del Disseny de Barcelona –que ha integrado las colecciones del Museu de les Arts Decoratives– y del Museu Cau Ferrat de Sitges infunden un halo de esperanza a la revalorización de este riquísimo patrimonio injustamente olvidado.

Cataluña tiene una deuda histórica con su patrimonio férreo, con Rusiñol, con Folch i Torres y con todos aquellos profesionales que, con su trabajo, contribuyeron a forjar el riquísimo patrimonio de hierro catalán, un débito que solo podrá saldarse mediante un proyecto global que le garantice las mismas condiciones de conservación, investigación y difusión que tienen el resto de las artes decorativas.

VIDRIERAS ART NOUVEAU EN LAS ISLAS CANARIAS: CONTRIBUCIONES CATALANAS DE UN ARTE FORÁNEO

Jonás Armas Núñez, Universidad de La Laguna

Art Nouveau Stained Glass in the Canary Islands: Catalan Contributions to a Foreign Art

The Canary Islands were, during the time of Art Nouveau, a stopover for Europeans on their way to the different African and Asian colonies. That allowed for extensive commercial and artistic relationships between the Islands and mainland Europe to develop. The local bourgeoisie wanted to imitate the villas of their European counterparts, and their decorative arts, and stained glass became very significant, as an example of the power of the bourgeoisie and the decoration of a singular moment. Indeed, it became established in the Canary Islands although they had no tradition of the craft. Pieces arrived in the Canarian ports from Europe, for example, from the workshop of Eudaldo Amigó. Thus, stained glass became an expression of modernity and luxury.

Keywords: Stained glass – Barcelona – Town hall – Amigó – Elder Dempster – Santa Cruz de Tenerife.

Canarias fue, durante la época del Art Nouveau, una escala en el camino de los países europeos hacia sus colonias africanas y asiáticas. Ello permitió una extensa y artística relación entre los canarios y Europa. La burguesía insular quiso imitar las villas de sus homónimos europeos, y sus artes decorativas. La vidriera tuvo una gran importancia, pues era una muestra del poder de la burguesía y de la decoración de un momento singular. Esta supo implantarse en las islas, una región que carecía de tal tradición. Las obras llegaron a los puertos canarios desde Europa, como por ejemplo los vitrales encargados al taller de Eudaldo Amigó (Barcelona). La vidriera se convirtió en expresión de lujo y modernidad.

Palabras clave: Vidriera – Barcelona – Ayuntamientos – Taller Amigó – Elder Dempster y Cía. – Santa Cruz de Tenerife.

La conquista de Canarias se produjo durante el siglo XV. La coincidencia con el final del periodo gótico, la rápida adopción de los postulados contrarreformistas y la transposición de los modos constructivos mudéjares del sur de la península ibérica no permitieron la introducción del arte de la vidriera en el archipiélago.

Las islas debieron esperar al último tercio del siglo XIX para ver instalados en sus inmuebles los primeros vitrales. La singular situación geoestratégica en el Atlántico hizo de Canarias una escala deseada por las diferentes potencias europeas en su camino hacia las colonias africanas y asiáticas. La instalación de casas comerciales y empresas francesas, belgas, alemanas y sobre todo inglesas, unida al asentamiento de colonias extranjeras en las islas, cambió el modo de vida de los canarios. La entrada de los productos y modos de vida foráneos, junto al mayor poder adquisitivo de la burguesía insular, llevó a la adopción de las formas artísticas y culturales del Viejo Continente. Los burgueses canarios exportaron sus productos agrarios a Europa, donde tenían sedes. El conocimiento de la vanguardia europea motivó a estos a llevar al archipiélago obras artísticas que reflejasen su poder social, económico y cultural, a la vez que el conocimiento de las formas europeas. Se trataba de una imitación de las formas de expresión de sus homónimos catalanes, belgas, alemanes, ingleses y, principalmente, franceses, especialmente mostrado a través de las recreaciones del Hôtel Particulier parisino en las más importantes ciudades canarias. Entre estas obras demandadas se encontraban los vitrales. La fragilidad, el elevado costo económico y el consiguiente prestigio que significaban las vidrieras en los edificios hicieron de ellas una de las obras que mejor expresaban las características de la burguesía canaria de finales del siglo XIX y primer tercio del XX. Se convirtieron en un elemento característico de las casas particulares de la oligarquía insular, y ornaron sus salones, escaleras e incluso zaguanes. Sirvan como ejemplo las vidrieras del Palacete Martí Dehesa (Santa Cruz de Tenerife), la Casa Rodríguez Quetgles (Las Palmas de Gran Canaria), la Casa Viuda de Darias (San Sebastián de La Gomera), el Palacete Rodríguez de Azero (San Cristóbal de La Laguna), la Casa Elder (Santa Cruz de Tenerife), etc.

Esta misma idea es la que llevó a la utilización de este novedoso arte en los principales inmuebles. La iglesia fue la primera institución en colocar vidrieras, en la antigua catedral de Nuestra Señora de Los Remedios (San Cristóbal de La Laguna, Tenerife), compradas en Londres e instaladas en 1886. A ella se unieron otras como las de hoteles o edificios gubernamentales.

El siglo XIX supone la creación de la provincia de Canarias. Las luchas de las ciudades de San Cristóbal de La Laguna, Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife por convertirse en capital provincial derivaron en un crecimiento y embellecimiento de las urbes, que buscaban mostrarse dignas de albergar la capitalidad. Si bien fue Santa Cruz de Tenerife la que, entre 1833 y 1927, ostentó la capitalidad del archipiélago, las mejoras y elevaciones de modernos y bellos edificios se llevaron a cabo en todas ellas.

La centuria supone también el despegue del turismo en las islas, lo que derivó en la creación de vanguardistas instalaciones que albergasen a los turistas europeos que se desplazaban a Canarias, tanto por motivos de estudios, descubrimiento, salud o placer. Los hoteles tomaron las formas constructivas y lenguajes europeos, entre los que se incluían los elementos artísticos.

La burguesía adoptó las necesidades de ocio y cultura venidas del Viejo Continente, y así se multiplicaron los parques, teatros, alamedas e instituciones culturales. En ellas se plasmó el gusto burgués, con profusas decoraciones en las que se mostrase el lujo y el acercamiento a la cultura europea más vanguardista. Señero es el Gabinete Literario (Las Palmas de Gran Canaria), que ornó su piano nobile con vidrieras llegadas de Bruselas. A ellas se suman otros ejemplos como los vitrales que, en la misma ciudad, creó el artista simbolista Néstor Martín Fernández de la Torre para el Teatro Pérez Galdós. Cabe destacar la creación, también en la capital de Gran Canaria, del Quiosco de la Plaza de San Telmo, muestra de la búsqueda de la unión de las artes en el periodo del Art Nouveau. Diseñado por el arquitecto Massanet en 1923, conjuga la cerámica con la carpintería y la vidriera.

Esta intención canaria de emular las condiciones sociales, arquitectónicas y de ocio de la burguesía europea lleva a la rápida adopción del Art Nouveau en sus diferentes vertientes, consolidada con un conocimiento directo de sus lenguajes ‒tanto franceses y belgas como centroeuropeos‒ por parte de los comitentes y los técnicos.

Si una urbe canaria destaca sobre las otras en cuanto a la utilización de las vidrieras, esa es la ciudad de Santa Cruz de Tenerife. Su posición durante casi un siglo como capital de la provincia de Canarias, y más tarde de la de Santa Cruz de Tenerife, hizo que se levantasen en ella gran cantidad de edificios gubernamentales e institucionales. Los inmuebles de la ciudad eran un reflejo de los diferentes gobiernos (de la ciudad, de la provincia y del Estado), por lo que estaban inmersos en una necesidad de mostrar su poder, su justicia, etc., y encontraron en la vidriera una plasmación idónea de estas ideas y de sus símbolos. A ello se añade la fragilidad del vitral y su consideración como arte de importación, lo que redundaba en una impresión de prestigio social y económico derivado de su alto coste. Estos edificios recurrieron durante el siglo XIX y principios del XX a la vidriera como muestra del poder y la economía de Santa Cruz de Tenerife, es decir, de la propia Canarias.

La posibilidad que ofrecía el puerto de Santa Cruz de Tenerife, nombrado puerto franco desde 1852, permitió la entrada de los más diversos productos europeos.[1] La coincidencia con la carrera colonizadora europea hizo de Canarias una escala fundamental en el Atlántico. Este comercio con las potencias europeas encontró en el puerto de Barcelona uno de los diferentes puntos de unión con el continente. El avance industrial de la metrópolis catalana llevó a los canarios a demandar diversos de sus productos. La burguesía barcelonesa fue también un modelo que imitar por sus homólogos canarios, con los que mantenían contactos. Así se pudieron publicitar y enviar a las islas los productos catalanes, de los que los vitrales son un buen ejemplo. A ello se une el importante desarrollo artístico de la urbe barcelonesa durante el siglo XIX y el primer tercio del XX, que hicieron de sus obras una garantía de calidad y vanguardia. Las vidrieras arribadas a las islas desde Barcelona fueron encargadas a uno de sus más laureados talleres, el de Amigó, fundado en la segunda mitad del siglo XIX por Eudaldo Ramón Amigó (1828-1885).

El vitral se convirtió en una constante de los recintos públicos santacruceros. Algunos de los conjuntos más significativos se encuentran en el Cabildo Insular de Tenerife, Gobierno Civil, Banco de España, Tribunal Superior de Justicia de Canarias, Museo Municipal de Bellas Artes, etc.[2]

El iniciador de esta tendencia fueron las propias casas consistoriales, además de contar con uno de los conjuntos de un mayor componente iconográfico. El nombramiento de la ciudad tinerfeña como capital de la provincia de Canarias en 1833 hizo necesaria la construcción de una nueva sede institucional. El actual edificio, pensado inicialmente como sede de la audiencia, se inició tras la adquisición del solar en el año 1894, y las obras del interior del inmueble se ejecutaron en el periodo comprendido entre 1903 y 1916, donde desempeñó un papel primordial la decoración del Salón Noble.[3] Para este salón se importaron los más refinados materiales y objetos decorativos venidos de España, Hungría, Italia o Alemania. Mientras el exterior del inmueble recurre a un lenguaje clasicista que busca subrayar las ideas de poder atemporal, dignidad y buen gobierno, es el Salón Noble el que sorprende al espectador con una inusual riqueza ornamental y simbólica. Si la riqueza de los materiales habla del poder y prestancia de la ciudad, son las vidrieras las que al mismo tiempo buscan impresionar al espectador y narrarle las glorias de la población. Los vitrales se encargaron a la casa barcelonesa de Eudaldo Amigó, según el diseño de Enric Monserdà, y se colocaron en 1908. La obra consta de un total de cinco vitrales que conforman dos claraboyas y tres paneles simbólicos a modo de conjunto principal.

La estética es de clara tendencia modernista, en especial en las claraboyas, menos alegóricas y circundadas por una decoración vegetal que recuerda realizaciones similares del Modernismo catalán y del Art Nouveau francés.

Se trata de obras muy efectistas, de profusa decoración, emplomadas y técnicamente tradicionales, en las que el taller empleó diversos materiales, tanto vidrios labrados de origen industrial como soplados artesanales. Con ello se consiguió un efecto de textura y relieve, lo que se subrayó con la colocación de cabujones que, a la vez que crean un singular efecto y realce, producen en el espectador la sensación de encontrarse frente a delicadas obras de joyería. A excepción de las claraboyas, que muestran emblemas, el resto son obras historiadas. Todas las representaciones, incluidas las heráldicas, necesitaron de la grisalla para su recreación y revelan un dominio técnico excepcional para dar por resultado dibujos de un alto grado artístico, reflejado sobre todo en los ropajes y rostros.

Excepcionalmente la obra no solo se halla firmada por el taller, sino que también se incluyó el nombre del artista que la proyectó, tal y como queda constancia en las esquinas inferiores de las vidrieras historiadas (N1, 0 y S2):[4] «AMIGÓ. BARCELONA CONSTRUYÓ» (paneles a1) y «MONSERDÀ. PROYECTÓ» (paneles a3).

Los vitrales superiores ‒los de las claraboyas‒ aluden directamente al gobierno; uno de ellos exhibe el escudo de la ciudad en su parte central, y el nacional el otro. En cambio, los que se encuentran en el testero principal son intensamente alegóricos. Por su ubicación, estos quedan sobre las principales autoridades de la ciudad en los actos oficiales, lo que crea un punto de fuga visual y una estudiada captación de la atención del espectador (fig. 1). La primera de las imágenes muestra una mujer alada y armada de espada y casco, personificación de la Victoria, que en la mano izquierda porta una representación de la diosa Niké. Sobrevuela esta figura femenina un jarrón circundado de palmas del que emanan llamas. A sus lados, en las columnas, se ven palmas dentro de coronas vegetales y, sobre la personificación y bajo ella, las inscripciones «25 JULIO 1797» y «PRO PATRIA», respectivamente. La representación hace clara referencia a la victoria sobre la escuadra inglesa que, al mando del almirante Horacio Nelson, pretendía tomar la isla.[5]

Fig.1. Vidrieras historiadas del salón de plenos del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife (N1, 0, S2). Taller Amigó, 1908. Foto del autor.

La vidriera central muestra un gran escudo sustentado por dos maceros: el emblema de la ciudad (fig. 2). Sobre este, el lema «MUY LEAL NOBLE E INVICTA Y MUY BENÉFICA», en alusión a los títulos concedidos a la ciudad en 1803 y 1894, y, debajo, «VII DICIEMBRE DE MDCCCIII», en recuerdo del año de constitución de su ayuntamiento independiente. Los maceros y el escudo se encuentran inscritos en una arquitectura fingida coronada por tres pequeños castillos. Bajo ellos, las armas de los reinos españoles, Castilla, León, Aragón y Navarra. Sobre los bordes laterales de esta arquitectura se aprecian dos grifos que sostienen dos escudos alusivos a la isla en campo de gules. A la izquierda un ancla, en referencia a su puerto principal, ubicado en la ciudad, y a la derecha un monte nevado, en alusión al Teide, símbolo indiscutible de Canarias y, esencialmente, de Tenerife.

Fig.2. Vidriera del escudo municipal de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife. Salón de plenos del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife (0). Taller Amigó, 1908. Foto del autor.

En la tercera obra se aprecia la figura de una matrona alada y coronada que alberga el escudo de la ciudad en su pecho y porta en brazos a dos infantes. Como en la representación de la Victoria, esta sobrevuela un jarrón flamígero y se inserta entre columnas con palmas entre coronas vegetales. Los lemas escogidos aquí son el de «20 ABRIL 1894» (superior) y «FIDES ET CHARITAS» (inferior). La fecha marcada es la de la obtención del título de «Muy Benéfica» debido al comportamiento de la población de la ciudad frente a los estragos de la epidemia de cólera del año anterior.[6] La última representación es, pues, la matrona, ciudad de Santa Cruz de Tenerife, protectora de sus hijos.

Este conjunto se complementa con otra vidriera instalada en 1915 en el vano de la escalera principal, en este caso obra del taller zaragozano de La Veneciana.[7] Esta obra destaca por el esencial carácter decorativo, que recurre a elementos propios del lenguaje Art Nouveau como los elementos de conformación vegetal y apariencia animal. Los seres fantásticos y la decoración floral circundan la composición, y parecen custodiar el icono central, la Cruz de Santiago, símbolo de la urbe. La mencionada victoria sobre la flota inglesa comandada por el almirante Nelson se produjo un veinticinco de julio, día de Santiago Apóstol, lo que derivó en la modificación del nombre de la ciudad, que pasó a denominarse Santa Cruz de Santiago de Tenerife.

Este modelo de salón de plenos se inspira en otros ayuntamientos, tanto españoles como extranjeros, entre los que cabría destacar ‒por su disposición y uso de los vitrales‒ el Salón de Ciento del consistorio barcelonés. A su vez, el salón del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife sirvió de patrón para otras casas consistoriales canarias, que posteriormente hicieron uso de las vidrieras en sus zonas nobles, ya fuesen escaleras de honor o salones.[8]

Las vidrieras del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife conforman uno de los conjuntos más importantes del archipiélago. La elección del taller Amigó pudo venir motivada por la visión de un vitral instalado unos años antes en uno de los edificios más representativos en cuanto a su decoración Art Nouveau de tendencia francesa, y muy cercano físicamente, en la conocida como casa Elder (fig. 3).

Fig.3. Vidriera de la escalera noble de la casa Elder. Santa Cruz de Tenerife. Taller Amigó, 1905. Foto del autor.

La necesidad que tenían los buques europeos de recalar en los puertos canarios durante las rutas entre las metrópolis y sus colonias, en especial las africanas, llevó al establecimiento de diversas casas marítimas y comerciales en las islas. Entre ellas desatacó la inglesa Elder Dempster y Cía., que no solo creó una importante base naval en Canarias, sino que controló gran parte de las exportaciones frutícolas del archipiélago con su filial Fyffes.[9] La fundación de sucursales se llevó a cabo simultáneamente en las ciudades de Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas de Gran Canaria en 1884.

La empresa decidió crear una sede de mayor magnificencia en la ciudad de Santa Cruz de Tenerife, y eligió para ello un solar en la calle Castillo, arteria comercial principal de la urbe. El proyecto, donde se refleja una solución ecléctica que recurre a una ornamentación Art Nouveau, lo llevó a cabo en 1903 Antonio Pintor. La profusa decoración atrapa al espectador desde la fachada, lo que no le resta sensación de sorpresa y lujo a la vidriera. El vitral se creó en 1905, y se encuentra firmado en el borde derecho del panel a2: «AMIGÓ / TAPINERIA. 44 / BARCELONA».

La obra, de técnica emplomada tradicional, se sitúa en un gran vano de la escalera noble, punto de fuga del vestíbulo de entrada. Al igual que en las casas consistoriales, se combinaron los vidrios labrados industriales con el soplado artesanal. En la sede Elder hay un mayor uso del vidrio industrial, por cuanto se recurre a él como elemento conformador y efectista en los fondos de la composición principal, ya que la decoración es menos profusa que en las obras del salón de plenos. También en este caso se insertaron cabujones, que crean una singular sensación lumínica y de relieve al semejar joyas engarzadas. La grisalla es la técnica que recrea las composiciones de su interior con un cuidado y elegante dibujo.

La vidriera es un homenaje a la empresa y a sus directivos, a la vez que actúa como escaparate publicitario, hablando de sus logros y funciones; por lo que cuenta con una estudiada inclusión de iconos. La composición se centra en una figura femenina sobre pedestal, vestida con coraza y casco, que porta en su diestra lo que parece ser un timón ‒en clara referencia a la actividad de la casa Elder‒, y en la siniestra dos banderas. Se trata de la diosa Britania, en alusión a la propia empresa. Las banderas son las de Elder Dempster y Cía. (cruz roja sobre fondo blanco y corona real amarilla en el centro) y de la British and African Steam Navigation Society. La diosa se encuentra rematada por el escudo de Gran Bretaña. Bajo el pedestal se ha recreado la imagen de un barco, un vapor en el que puede leerse su nombre en la proa, el Zungeru, en representación de los numerosos buques de la compañía.[10] En la base del dibujo del vapor figura la fecha de la creación, 1905. El resto, de rica y variada simbología, se halla en los paneles laterales, a modo de bordura. Entre palmas y coronas de flores, en alusión a las victorias comerciales de la empresa, se colocaron los emblemas de España y Santa Cruz de Tenerife en el arranque del arco de medio punto, a izquierda el nacional y a la derecha el capitalino. En la cúspide superior y en las esquinas inferiores se incluyeron símbolos del comercio y la navegación, como la rosa de los vientos (arriba), el ancla (esquina inferior izquierda) y el pétaso y caduceo de Mercurio (esquina inferior derecha). Entre estos dos últimos iconos, bajo el buque y sobre un fondo formado por la bandera nacional española, el nombre de la firma: «ELDER, DEMPSTER & Co.». Especialmente reseñables son los retratos de los fundadores de la empresa en Tenerife, que ocupan los bordes laterales, a la altura de la cintura de la diosa Britania: a la izquierda el de sir Alfred Lewis Jones, y a la derecha el de Farrow Siddall Bellamy.[11]

Resulta significativa la petición de una vidriera catalana por parte de una empresa inglesa para su sede en Santa Cruz de Tenerife. Las vidrieras inglesas se instalaban en las islas desde las últimas décadas del siglo XIX, y estaban especialmente relacionadas con las comunidades anglosajonas instaladas en Canarias. Los mismos demandantes de la vidriera de Amigó encargaron un vitral a Inglaterra para la iglesia anglicana de San Jorge de la misma población, que representa a Jesús como Luz del Mundo, y cuya leyenda, situada en su base, muestra la relación con la compañía y sus sucursales: «The Light of the World / These windows were erected by / the staff of Fyffes Ltd as a token /of their estrem October 1931».[12]

La importancia de estas vidrieras, en dos significativos inmuebles de la ciudad, motivó la demanda de otro conjunto de vitrales del taller Amigó, en este caso para un templo parroquial. La iglesia de Nuestra Señora del Pilar, en el casco de la capital de Tenerife, fue entregada a la congregación claretiana en la segunda mitad del siglo XIX. En las primeras décadas de la siguiente centuria se llevaron a cabo obras de acondicionamiento y mejora de la entonces nave única. Fue en esos momentos cuando se colocaron las vidrieras realizadas en la casa Amigó, tal y como se muestra en la firma de la esquina inferior izquierda del vitral situado en el coro, muro de la Epístola (vidriera de san José, S10), donde puede leerse «AMIGÓ BARCELONA».[13]

Ocho fueron las vidrieras instaladas en la iglesia, seis en la nave principal y dos en cada una de las naves laterales. Las primeras son alegóricas, basadas principalmente en iconografías marianas y de Cristo,[14] y se insertan en una rica ornamentación de carácter vegetal e intenso cromatismo que recuerda a lenguajes historicistas, en clara alusión, compositiva y decorativa, al periodo medieval (fig. 4). Las obras de las naves laterales representan a Nuestra Señora del Pilar (capilla de la Epístola) y Sagrado Corazón de María (capilla del Evangelio). Ambas se muestran dentro de una arquitectura fingida de inspiración clasicista, bajo su arco y con un cortinaje a sus espaldas. La bordura y el cortinaje muestran una decoración de tipo vegetal. Se trata de una recurrente utilización ecléctica de los lenguajes historicistas y de una ornamentación basada en los elementos de la naturaleza, tan comunes a comienzos del pasado siglo.

Fig.4. Vidriera de san José. Iglesia de Nuestra Señora del Pilar. Santa Cruz de Tenerife (S10). Taller Amigó, ca. 1915. Foto del autor.

La estética de este último conjunto tiene claras similitudes con las vidrieras colocadas en los años veinte en las iglesias parroquiales de San Juan Bautista y Nuestra Señora de la Concepción de La Orotava (Tenerife), de taller desconocido y tal vez encargadas a Barcelona, una vez conocidas las de la parroquia santacrucera.[15]

Las necesidades artísticas de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife durante las primeras décadas del siglo XX, en las que ejerce de capital de la provincia de Canarias, fueron cubiertas principalmente con importaciones. Estas tuvieron lugar gracias a la importancia de su puerto durante la citada época, lo que le permitió un contacto directo con los principales puertos europeos. Si bien el contacto fue esencialmente con el extranjero, los canarios tuvieron a Barcelona como una ciudad capaz de satisfacer sus demandas artísticas. De esta ciudad, y concretamente del taller Amigó, llegaron a la capital de Tenerife algunas de las vidrieras más significativas y artísticas instaladas en Canarias, además de unas de las de mayor contenido iconográfico. Tales vidrieras constituyen una muestra del interés de los canarios por emular la vanguardia artística de las principales ciudades europeas, entre las que la capital catalana siempre fue un claro referente.

LA FORMACIÓ DEL MERCAT DEL DISSENY A BARCELONA: SIGNIFICACIÓ DEL MODERNISME CATALÀ EN LA HISTÒRIA LOCAL DEL DISSENY

Anna Calvera, Universitat de Barcelona, Grup de Recerca GRACMON UB, Història de l’Art i del Disseny Contemporanis; Fundació Història del Disseny, Barcelona

Formation of the Market for Design in Barcelona: Significance of Catalan Modernism in Local Design History

Research group GRACMON UB has recently developed a collective project on the historical roots of the present Barcelona Design System previously modelled in a former research project. This paper advances some of the earlier conclusions and attempts to answer questions raised some time ago by Enric Bricall (1940-1998) regarding challenges to the natural evolution of design theory and practice in Barcelona. According to Bricall, the highly developed production mechanisms in place in Catalonia by the second half of 19th century should have naturally led to modern design, as an effective means of improving the function and formal attractiveness of products. It is time to review his hypothesis and show how popular, industrial and technical cultures contributed to the development and application of stylistically coherent creative and aesthetic practice to the supply of objects, architectural elements, tools and fabrics, able to be widely used by artists and consumers.

Keywords: Design – Barcelona – Industrial Art Nouveau – Design history – Modernist design – Decorative arts.

El grup de recerca GRACMON UB ha estat investigant col·lectivament les arrels històriques de l’actual Sistema Disseny Barcelona[1] segons el model elaborat en una investigació prèvia. Aquest article presenta algunes de les conclusions obtingudes llavors i es proposa respondre les preguntes suggeridores que Enric Bricall plantejà poc abans de morir (1940-1998). Van servir de rerefons de bona part de la recerca i aquí estableixen el fil conductor del raonament. Bricall va fer veure la paradoxa que suposa acceptar que el disseny, a la teoria i a la pràctica, no arribés a Barcelona fins mitjan el segle XX. Sia per les millores tècniques introduïdes, sia per la diversificació del teixit productiu i la seva especialització en la fabricació de béns de consum, hauria estat més lògic que, en el moment del Modernisme, el disseny, amb aquest o un altre nom, hagués sorgit a l’horitzó com el millor mitjà per millorar i fer formalment més atractius els productes fabricats industrialment.

Paraules clau: Disseny – Barcelona – Modernisme industrial – Història del Disseny – Disseny modernista – Arts decoratives.

Punt de partida, premisses i marc general

Aquest article ofereix una reflexió a partir de conclusions obtingudes en una recerca col·lectiva l’objecte de la qual era reveure moments clau de la història del disseny a Barcelona i comprendre els fonaments històrics del seu Sistema Disseny actual. Fou un exercici d’història local interdisciplinària fet amb la intenció de descobrir aquells molts elements que donen caràcter al disseny fet a Barcelona. Hi intervingué un equip nombrós d’investigadors format per historiadors de l’art, historiadors del disseny, dissenyadors i artistes. La majoria eren membres del grup de recerca GRACMON UB, d’altres eren experts expressament convidats a participar-hi. A mi em va correspondre fer la tasca de coordinar les investigacions i editar els escrits de cadascú. El resultat són dos llibres, el primer dels quals porta el mateix títol que aquest article[2] i inclou una revisió del Modernisme en la perspectiva del disseny.

Quant a les opcions de caire interpretatiu i metodològic, es partia de la premissa que la situació actual, o sia, la mateixa existència d’un Sistema Disseny ben consolidat al llindar del segle XXI, constitueix un bon retrat final del qual partir per copsar l’especificitat de la història local del disseny. Si, com diuen els filòsofs de la history, la interpretació històrica depèn del fet que se sap d’antuvi el final de la story,[3] els diversos moments investigats se seleccionaren segons si servien per comprendre com i perquè s’havia arribat fins aquí. La recerca va començar, doncs, pel final utilitzant el model del Sistema Disseny Barcelona establert en una recerca prèvia,[4] per després recular en el temps fins a l’inici de la industrialització a Barcelona. Sia per l’esplendor de les arts decoratives modernistes, sia per la llarga duració del debat sobre la regeneració de les arts industrials vuitcentistes, sia perquè el Modernisme és sovint vist com el moment culminant del debat i la seva superació, era lògic que la gent de GRACMON UB, un grup que va néixer estudiant el Modernisme i el Noucentisme, es plantegés quina va ser la significació del moviment en la història local del disseny. L’objectiu d’aquest article és precisament treure conseqüències de la investigació conjunta i alhora reveure com influí el Modernisme en aquells sectors del teixit productiu que actualment considerem que formen part del domini teòric i pràctic del disseny.

El domini del disseny i la seva sistematització

Val a dir que parlar de disseny així sense més situa el discurs en un context molt ampli, el de la cultura material que una societat s’ha construït per viure-hi d’una manera determinada. En tant que fenomen complex, el disseny és una pràctica cultural de síntesi creativa que fa de pont entre les necessitats i els desitjos que té la gent i les potencialitats de la tecnologia i el sistema productiu de què es disposa per satisfer-les. Per això, la seva evolució històrica està condicionada per molts fenòmens alhora, des de la realitat productiva d’un temps i d’un país fins als gustos, usos i costums que expliquen els hàbits i les preferències dels consumidors, la reacció del públic davant les propostes fetes per professionals i empreses concretes en la seva carrera per llançar productes competitius al mercat. Va bé tenir en compte també com es presenten els productes al públic, com se’ls promociona i se’ls fa publicitat, la qual cosa implica considerar les xarxes comercials però també la manera com es parla sobre les coses, els espais i els comunicats gràfics. Allò que s’escriu va donant cos a una cultura del disseny peculiar, adaptada a la idiosincràsia d’un indret concret.

És fàcil veure ara els pols, o els vèrtexs, que estructuren un sistema disseny.[5] Bàsicament són tres. En primer lloc, el mercat del disseny format, en un vèrtex, per la demanda de serveis de disseny —les empreses fabricants— i, a l’altre, per l’oferta —els dissenyadors professionals—, els quals són recolzats per una xarxa de proveïdors de materials, serveis i procediments tècnics. El tercer vèrtex el formen una xarxa d’entitats de suport, recolzament i promoció de les activitats del disseny: salons i fires de mostres, botigues i aparadors, sales d’exposicions, escoles i centres de recerca, publicacions i editorials especialitzades, associacions de professionals, centres de disseny, museus, esdeveniments i premis... Donen visibilitat al disseny i en generen la cultura ja que interpreten l’activitat professional i valoren els resultats assolits. Ja només cal posar el sistema en el seu context històric i veure què passa quan hi intervé el públic, o sia, el conjunt de consumidors i usuaris del disseny, que també hi diuen la seva. El públic és, malgrat quedar fora del sistema, el quart element en joc. En l’esquema s’hi endevinen les pautes interpretatives que la historiografia ha proposat per superar la història del disseny a la manera de Nikolaus Pevsner.[6] Consisteix a destacar la labor dels molts altres actors que intervenen en la dinàmica del disseny junt amb els dissenyadors, els quals deixen de ser-ne els únics herois. Potser és una manera molt sincrònica d’aproximar-se a la història, però el model també pot servir per abordar el Modernisme.

Rerefons de la recerca: un diàleg amb Enric Bricall

Quan vam començar, el col·lectiu d’historiadors catalans del disseny encara tenia, a parer meu, un deure pendent: calia respondre les preguntes que va deixar plantejades Enric Bricall en les pàgines de Temes de Disseny poc abans de morir. Hi va escriure dos articles complementaris que encara són de referència.[7] Havia estat investigant la indústria d’indianes i el procés d’esfondrament dels gremis al set-cents català en la perspectiva de l’economista que reflexiona sobre l’aportació del disseny al progrés econòmic del país. En aquests textos va voler entrar directament al fons de la qüestió i plantejar obertament els interrogants amb què llavors s’enfrontava la cultura barcelonina del disseny; d’aleshores ençà són preguntes que planegen sobre tota investigació al voltant de la història del disseny a Barcelona.

Per resumir-ho a grans trets, Bricall partia de la versió oficial de la història segons la qual el concepte i la professionalització del disseny es van importar a Barcelona a mitjan dècada dels anys cinquanta i es refermaren en els seixanta en fundar-se les agrupacions del FAD. Aquest és un dels possibles orígens del disseny en un país —arreu l’hem designat el tercer origen—.[8] Bricall va introduir prou elements de dubte en aquesta versió posant de relleu el retard històric que suposa aquest origen en el context català, cosa que li semblava, si més no, sorprenent però prou sospitós. Bon coneixedor de la història del país, va assenyalar la paradoxa que aquest retard suposa en si mateix per diverses raons definides per comparació amb el que havia succeït als països de l’entorn. Primer, per la posició econòmica que Catalunya, esdevinguda «la fàbrica d’Espanya», tenia a l’últim terç del segle XIX. A les portes del Modernisme, pels volts del 1880, les fàbriques catalanes estaven mecanitzades i equipades amb maquinària moderna actualitzada amb freqüència. Entre els anys 1814 i 1914, pràcticament tots els sectors productius, fins i tot el de la fusta i el moble, havien dut a terme la seva particular revolució industrial. La segona raó, perquè el teixit productiu industrial català, si bé havia començat amb el tèxtil al segle XVIII, havia anat diversificant-se al llarg del XIX i especialitzant-se en la fabricació de béns de consum. La tercera, perquè la ciutat estava creixent en població i extensió; la construcció de l’Eixample pel pla que rodejava les antigues muralles va generar un increment substanciós de la demanda de tots els productes i oficis vinculats amb la construcció. I, finalment, per l’existència d’una classe social enriquida des dels anys de la febre d’or, disposada a consumir productes nous i a la moda, i a adoptar el sistema de vida burgès sense fer gaires escarafalls. Unes condicions, doncs, que són les adequades perquè hi sorgís i s’hi desenvolupés amb tota naturalitat el fenomen del disseny, i ho fes tant com a funció específica dins del procés productiu com a factor de qualitat i diferenciació entre els articles fabricats industrialment. De fet, són les condicions que als països industrialitzats d’Europa havien desembocat en l’experiència i la teorització del disseny en el canvi de segle. En conseqüència, si s’accepta sense més que el disseny va arribar a Barcelona pels vols del 1960, se’n dedueix que:

[...] els factors que a l’Europa occidental van donar lloc a un reconeixement i a una atenció pel desplegament de la disciplina i de la pràctica del disseny, aquí no van ser capaços de fer cristal·litzar un moviment a favor d’aquesta activitat, de concertar les noves exigències productives i culturals i de sintonitzar amb les modificacions que s’anaven consolidant en el conjunt social i econòmic. (1991)[9]

El deure que Bricall deixava plantejat era comprendre per què aquí els mateixos factors no havien desembocat en la professionalització i el desenvolupament del factor disseny a l’època del canvi de segle. A més a més, sia per influència de les tesis de Pevsner, especialment del llibre del 1968,[10] sia per la forma com Bricall les aplicà a l’experiència catalana, el punt de mira de l’historiador quedava ara ja clarament situat en el Modernisme, esdevingut el moment d’inflexió d’un procés que hauria pogut desembocar en la conceptualització del disseny si hagués evolucionat com la Wiener Sezession i sobretot el Deutsches Werkbund el 1907 en voler trencar i substituir el Jugendstil.

Les hipòtesis interpretatives de Bricall, assaigs de resposta

Bricall va avançar diverses hipòtesis per comprendre els motius d’aquest retard. Fonamentava les seves sospites en un seguit de mancances que havia trobat en l’evolució de la societat industrial catalana, les quals podien explicar tant el retard com l’aïllament econòmic i cultural en què sempre s’havia trobat el món barceloní del disseny.[11] Són mancances que anirem comentant i responent agrupades per temes. N’hi ha una que apunta directament a les administracions i al poder polític; les altres, a la societat civil i als artistes i dibuixants implicats. La primera diu així:

1) La incapacitat per aconseguir amb prou força, en el passat i gairebé en el present, una política governativa mínimament clara, a favor de la resolució d’aquells problemes de producció, de consum o de mercat que són a la base dels plantejaments entorn del disseny; o per arribar a formulacions que reclamin la necessitat d’aparells de l’Estat conscients del paper del disseny en el si de la societat industrial.

Val a dir que hi planeja el fantasma d’un veritable Design Council estatal malgrat sigui un tema que queda molt lluny de les preocupacions pròpies del Modernisme. Mirant enrere, però, aquesta mancança, real en molts moments de la història, no és fàcilment generalitzable, i menys en aquells anys. Corroborar-lo obre un camp d’investigació apassionant. Vist en la perspectiva del llarg termini, s’aprecien els molts esforços fets per les autoritats locals i estatals per formar professionals capaços de fer-se càrrec de la funció disseny: la política de la Junta de Comerç i les seves càtedres (1775-1849); els esforços de la Diputació i l’Acadèmia de Belles Arts per mantenir l’Escola de Llotja (1849-1900); les diverses reformes dels ensenyaments del «dibuix aplicat a la indústria» a les escoles d’arts i oficis i a unes noves escoles industrials impulsades pel Govern de Madrid, la Diputació, l’Ajuntament i la Mancomunitat i la conseqüent jerarquització dels oficis —i dels operaris de retruc—; l’opció en favor de l’artesania artística, del valor art i del sector del luxe promovent els Bells Oficis i creant-los una escola. Quan es parla de polítiques governamentals d’ajut a la producció industrial i la millora dels productes fabricats en sèrie, les mesures que afecten l’ensenyament passen sovint al primer pla perquè les escoles no tan sols proveeixen de professionals formats, sinó que també generen discurs i contribueixen a la construcció de la disciplina.

A més a més, cal tenir en compte també les mesures polítiques sorgides en el debat sobre la regeneració de les arts industrials des que esclatà pels volts del 1850. Pilar Vélez i Vicente Maestre l’han resseguit amb prou detall i, per tant, millor remetre als seus molts treballs. Sí que val la pena recordar aquí que l’Administració va col·laborar a la millora de les arts industrials primer, i de les arts decoratives després, sia finançant viatges d’observació dels models estrangers —com el de Sanpere i Miquel per Europa el 1870, o el de Quim Folch i Torres a Londres el 1913—;[12] sia afavorint el muntatge d’exposicions per donar així una més gran visibilitat als productes locals —com les muntades a la dècada de 1890. Una altra cosa és el grau d’efectivitat a l’hora d’endegar les mesures proposades, les quals gairebé sempre eren les mateixes i no són gaire diferents de les adoptades en altres països: reforma i reforç de l’ensenyament artístic orientat a les arts industrials, muntatge d’un museu especialitzat, publicació de guies a la manera de les gramàtiques de l’ornament...

Les següents hipotètiques mancances segons Bricall apunten directament a la societat civil, però no tant al sistema de les arts industrials i al teixit productiu com a la història del pensament. El seu raonament gira al voltant de les conseqüències socials de la indústria com a mode de producció i per això cerca posicionaments contraris a la màquina com els que, en altres llocs, feren buscar alternatives tant de tipus estètic com social i polític. Però aquest és un camí que, si d’una banda porta al descobriment del factor disseny i la seva definició com a pràctica estètica específica, de l’altra ha conduït repetidament a la condemna per criteris artístics de tot allò que sigui fet a màquina i de tot allò que prioritza la utilitat i la capacitat de servei per damunt de totes les altres prestacions que tot utensili té.[13] De fet, aquesta és una altra de les paradoxes del Modernisme, especialment del madur, que va ser capaç de veure que tot es podia millorar estèticament, i de comprendre que fer-ho valia la pena, però no va adonar-se que, per millorar, no calia sobrecarregar-ho tot d’intenció artística, de convertir-ho tot en una obra d’art i acabar així assolint la condició que Jan Mukarovski retreia al plantejament creatiu de l’Art Nouveau: fer uns objectes d’ús que és una llàstima fer servir. Això l’allunyava del que serien els ideals del disseny modern.

Segons Bricall, la qüestió era trobar aquells elements que provocaven en la gent malestar suficient com per fer-los pensar que calia evitar les conseqüències socials i culturals de la revolució industrial. En les seves paraules: «La tradicional absència d’un corrent crític davant la mala qualitat de la producció industrial que expliciti una preocupació per l’entorn objectual, ja sigui per motius ètics o per raons purament culturals».

El 1996 encara ho refermava més:

No sabem gairebé res de l’existència —tret d’algun cas aïllat— de corrents de pensament que provinents del camp de l’estètica o del món de l’art hagin reclamat una millor qualitat en la producció. Com tampoc no coneixem la presència d’actituds d’oposició reivindicadores del millorament del malmès entorn quotidià, resultant del procés industrialitzador.

És un criteri per rellegir el debat sobre la relació art i indústria tal com va desenvolupar-se en el vuit-cents català. Ara bé, si es ressegueixen els seus termes principals, fàcil és veure que l’objecte de la discussió, des dels primers escrits de Trias en el vuit-cents cinquanta, la publicació de l’Àlbum de Rigalt (1857) i l’informe de Sanpere (1870s) fins a les constants crítiques a les exposicions d’indústries artístiques i d’arts decoratives (1890), tots assenyalen la necessitat de millorar la producció en general i fer els articles més atractius i interessants estèticament; també es destaca la importància de les novetats i de no copiar, un tema recurrent en tot debat sobre la producció industrial. Però gairebé tots veuen les possibilitats de millora únicament en el fet de ser més industrials encara, posar-se constantment al dia i assolir els nivells de qualitat tècnica que marquen els països més avançats. És difícil criticar el sistema industrial amb premisses com aquestes. Després, en el Modernisme madur, l’artistització de tot aparegué de seguida com l’única opció viable, i legítima, per millorar l’aparença estètica dels objectes d’ús: és difícil descobrir en la idea d’«art usual» defensada per Miquel Utrillo en les pàgines de Pèl i ploma una visió de l’univers quotidià que no sigui un pretext i un suport per a una acció de tipus artístic.[14]

En segon lloc, segons Bricall, no hi hagué una crítica política del sistema industrial perquè ningú no reivindicà el treball artesanal pel que significa socialment. Però l’existència mateixa del Castell dels Tres Dragons com també l’obra d’Antoni Gallissà, o l’Escola Taller de Riquer al carrer de la Freneria obliguen a matisar aquesta apreciació. Que a Catalunya es recuperaren tècniques artesanals del passat i del passat local —la ceràmica vidrada de València, per exemple— és un fet, i ho fou tant en els anys de l’Esteticisme com en els del primer Modernisme. Ara bé, que les artesanies fossin productives fora del sector de les indústries artístiques, això encara no se sap, però molts obradors esdevingueren empreses modernes encara que no es mecanitzessin més enllà del que els era menester. Finalment, que depenguessin massa de la moda del moment, això també afectava els nous invents nascuts de tècniques i materials nous —com les rajoles de cartó pedra gravades de Miralles, un invent molt modern però inspirat en artesanies antigues—. De fet, moltes indústries artístiques no duraren gaire més que l’arquitectura modernista. En qualsevol cas, a Catalunya, la recuperació de tècniques artesanals no implicava la defensa d’un ideal de tipus sociocultural a reivindicar, almenys no ho era entre els artistes. Des del punt de vista polític, les crítiques a l’època, le mal du siècle a la catalana, evolucionà des de l’ideal de regeneració social i cultural, com el promogut des de les pàgines de L’Avenç en el primer Modernisme, cap al que s’ha definit com una crisi de civilització enfront d’una burgesia i d’una societat que no s’havien modernitzat prou, que no havien comprès l’art i havien renunciat al vessant espiritual i humà, al desenvolupament cultural en definitiva, que és el veritable progrés. Era una sensació de fracàs davant la civilització burgesa que havia trencat els vincles entre el progrés econòmic i industrial i el progrés artístic i intel·lectual.[15] A un intel·lectual com Raimon Casellas, això se li féu evident el 1900 quan va proposar dedicar una exposició a contrastar la Barcelona manufacturera i industrial amb la ciutat literària i artística. L’argument s’acosta molt a la dicotomia entre civilització i cultura que es debatria al Deutsches Werkbund els primers anys de la seva fundació. Però aquesta mena de crítica queda molt lluny de la reivindicació del món de l’artesania i el que representava històricament. El fantasma de l’Antic Règim i les guerres carlines estaven encara molt presents en la memòria dels barcelonins. Era difícil reivindicar l’antiga estructura social malgrat que s’estigués idealitzant el passat medieval de Catalunya. El conservadorisme polític ja estava molt clarament definit en el context de la lluita de classes i tenia un altre signe molt diferent.

També cal dir que la baixa qualitat estètica dels productes industrials no sempre està causada pel fet de ser fets a màquina. A Barcelona havia quedat clar que això depenia de la política empresarial: Arranz i Trenc Ballester han demostrat amb escreix que grans empreses editorials, com la Impremta Lluís Tasso, la Montaner i Simon o la de Daniel Cerezo, havien optat per fer llibres de gran tiratge de gran qualitat tècnica i estètica. Definiren així el llibre industrial com a nou producte: presentació molt acurada i artística; impresos amb les tècniques més modernes; ben dissenyats com a objectes, decorats amb il·lustracions i composats amb les darreres tipografies comercialitzades per les foneries locals i estrangeres instal·lades al país.[16] De fet, volien triomfar en el mercat hispanoamericà. En aquest context, el llibre de bibliòfil i la recuperació de les tècniques artesanals quedà com un discurs artístic, i no tant com l’alternativa de qualitat estètica a uns llibres de gran consum lletjos i mal impresos, com correspondria segons l’esquema històric difós per la tradició anglesa.

La hipotètica mancança següent toca un aspecte molt confús del període, encara ara sotmès a llargues discussions. Des del punt de vista teòric, obliga a considerar les difícils fronteres conceptuals i pràctiques entre arts decoratives, arts industrials, indústries artístiques, arts aplicades i artesania artística. Caldria veure si les possibles diferències són històriques —responen al teixit productiu d’un determinat moment—, si són diverses opcions en la gestió empresarial o si són una aproximació metodològica en la creació d’una peça. Bricall utilitzà el criteri històric, un model d’evolució segons el qual el disseny és la resposta moderna, és a dir, el fruit de la divisió tècnica del treball, a les necessitats que durant l’Antic Règim resolia l’artesania, és a dir, les arts mecàniques fruit de la divisió social del treball:

3) La poca capacitat com a pauta general, dels vells oficis industrials i de les arts industrials i decoratives per transformar-se en germen del nou corrent del disseny; de tal manera que s’han desaprofitat les grans oportunitats dels moviments artístics i culturals dotats de força a Catalunya, com foren el Modernisme o el Deco, per aconseguir l’anomenada transformació, per construir una nova via de disseny. (1991)

Aquesta hipotètica tercera carència és probablement un dels fenòmens sobre els que més s’ha investigat els darrers anys a mesura que s’ha anat trobant informació sobre empreses i tallers concrets —de fusteria artística especialment, com els tallers Vidal, el de Gaspar Homar o les quatre generacions de la casa Busquets—, i els fons productius de grans indústries del període —cas de les empreses de teixits, de puntes i randes, de betes i fils i articles de merceria, i dels grans fabricants de paviment hidràulic—. Teresa-M. Sala[17] ha mostrat que la modernització de molts tallers de moblistes i fusteria «artística» s’esdevingué més en la gestió de l’empresa que no pas en la transformació tècnica de l’obrador i la seva mecanització: no es mecanitzava si no era estrictament necessari per qüestions d’estil, com quan l’Art Déco imposà els aglomerats i els xapats en la fusteria.

De tota manera, la hipòtesi és una invitació a revisar els debats esdevinguts en ple Modernisme tot aclarint si l’aposta per les arts decoratives havia influït en el desenvolupament i millora dels productes industrials de les fàbriques més ben establertes —les empreses tèxtils, les de papers d’empaperar, del metall, de ceràmica i porcellana, del vidre... i també les d’arts gràfiques i d’edició de llibres—[18] atès, d’una banda, el fort desenvolupament que tingueren mentre la seva finalitat principal fou complementar l’obra d’arquitectura, i, de l’altra, la seva conversió en artesania artística i —més endavant— Bells Oficis. També Sílvia Carbonell i Josep Casamartina reforçaren l’argument referint-se al tèxtil modernista: «...des del món industrial català no es va establir mai una política d’autor clara —més enllà d’algunes cases dedicades a materials de construcció—. Realitzacions dels dibuixants indicats, deixebles de Riquer o Pascó, han quedat anònimes i sovint perdudes o no localitzades».[19] No queda doncs gaire clar si la fórmula de l’art dans tout tan característica de la moda Art Nouveau difosa popularment a partir del 1900 va resoldre els problemes de les indústries del moment.

Altres raons per comprendre el retard històric

No hi ha dubte que el Modernisme fou un moment important en la història del disseny a Barcelona. Hi havia treballant amb certa normalitat decoradors, il·lustradors publicitaris, projectistes i dibuixants industrials, que s’anunciaven i oferien els seus serveis a tota mena d’empreses. Si en acabar el segle encara abundaven els empresaris que també dissenyaven, en iniciar-se el nou els dissenyadors s’anaven professionalitzant i els empresaris externalitzaven la funció disseny. S’anà formant un mercat per al disseny tant per les relacions de contractació de serveis de disseny com pels hàbits consumistes del públic delerós de coses a la moda, seguir la qual esdevingué el criteri rector de la producció fos a màquina o a mà. El Modernisme marca, doncs, el punt d’inflexió en el procés que va de l’època que tot just s’identificaven les mancances de la producció industrial —el debat sobre unes arts que calia regenerar— i la irrupció de les característiques econòmiques i socioculturals del segle XX, és a dir, l’arribada de les societats anònimes, dels hàbits consumistes i de la cultura de masses. Són les condicions adequades per promoure una idea del factor disseny vinculada a la funció disseny a la manera nord-americana en la qual el disseny respon a les necessitats de la indústria enlloc de ser una alternativa cultural fruit de la crítica estètica, ètica i social envers un món que no agrada. Això ja s’allunya de la idea de disseny buscada per Bricall. Hi ha, però, una altra mancança, o raó, que explica el retard amb què el disseny arribà a Barcelona: el fet que la indústria catalana estigués sempre enfocada al mercat domèstic.

En efecte, per comparació amb el que succeïa en el seu entorn immediat, potser el que més mancava per al desenvolupament de la pràctica i la disciplina del disseny era la voluntat decidida de la indústria catalana d’exportar i mesurar-se en el mercat internacional. Tant la necessitat com el descobriment del factor disseny arriben quan es pensa en el mercat exterior i es vol competir amb la producció «a la moda» d’altres països —en aquest cas, si s’hagués pensat a substituir les eternes novedades de París—. La qüestió afecta tant el mercat del luxe, l’adreçat a les «cases de categoria», com al de l’estil i el bon gust de productes, que també han de ser bons, adreçats a les classes mitjanes i, a la llarga, quan el consum es democratitzi una mica més que en el vuit-cents, adreçats a tothom. En aquest sentit, els testimonis que hem anat trobant fins al moment avalen molt aquesta hipòtesi doncs, pel que hem vist, la majoria d’empreses catalanes pensaven únicament en el mercat domèstic, fins i tot quan les vendes es feien a les colònies espanyoles abans del 1898; de fet, la gran contribució de la indústria catalana a l’economia espanyola va ser organitzar el mercat domèstic. M. Lluïsa Gutiérrez Medina ha demostrat en sengles articles la política empresarial de La Espanya Industrial en aquest període. Des del meu punt de vista, hi destaquen dues coses importants. En primer lloc, l’organització de la xarxa comercial formada mitjançant representants a diverses ciutats d’Espanya i viatjants, els quals informaven els empresaris sobre «allò que més es venia» a cada lloc —en «esta plaza», deien—. El procediment sembla eficaç i fa pensar que els industrials catalans, per fer front a la competitivitat ferotge que es feien entre ells al mercat espanyol,[20] disposaven de sistemes logístics suficients per produir i enviar dins la temporada de la moda els models suggerits pels comercials.

Un segon aspecte a destacar és la política de disseny utilitzada. El cas de La Espanya Industrial tal com l’explica Gutiérrez és molt representatiu. Hi havia en aquesta empresa dos tipus de professionals encarregats de fer les funcions del dissenyador: els dibuixants de teixits que es contractaven fora, i els obrers que treballaven en la secció de gravat i estampació. Tant els uns com els altres podien ser forasters i durant molt de temps foren més els estrangers que no pas els barcelonins. Això no és important en el cas de la secció interna: a l’inici hi havia estrangers per formar els locals segons el sistema utilitzat a Catalunya cada vegada que s’importaven noves màquines o noves tècniques. Sí és interessant, en canvi, la llista de dibuixants francesos contractats perquè subministrin noves col·leccions de teixits cada temporada. Pel que diuen les cartes que l’empresa els envia, queda prou patent que aquesta era una dinàmica de funcionament molt habitual i que la lluita entre els industrials d’aquí era rebre col·leccions ja dissenyades allà abans que els competidors i poder arribar així amb anticipació al mercat comú, el català i l’espanyol. Segur que aquesta vinculació amb París, i també amb Milhouse,[21] els servia per estar a l’aguait de la moda internacional i poder seguir-la; que afavoria la formació professional dels dibuixants que treballaven a Barcelona dins l’empresa —cas del dissenyador català de la casa, Joan Rabadà i Vallvé, quan s’hi quedà el 1870 per substituir el dibuixant francès Charles Ventrillon—. També prova que, almenys en el tèxtil, ja feia temps que la funció disseny estava professionalitzada i es contractava específicament—. Sí palesa la dependència en relació a França, país que seguia sent el líder indiscutible en la moda. Això eximia els industrials barcelonins de plantejar-se i buscar una línia de disseny pròpia que els permetés competir per la singularitat i l’originalitat del catàleg. Davant de tot això, la resposta de la indústria catalana no va ser tant la de plantar cara i competir amb França creant models autòctons i guanyant-se un lloc en el mercat internacional, com la posició contrària: preferien comprar el factor disseny, i les idees creatives amb el discurs inclòs, a França, fabricar-ho i vendre-ho en el mercat espanyol, i quedar-se, doncs, a l’escala de l’economia domèstica. Potser ja no s’espiava i copiava, com ha estat habitual en tants desenvolupaments industrials arreu del món, però la indústria catalana de l’època modernista no va lluitar per sortir a competir en el mercat internacional. Potser per això la política econòmica habitual dels industrials catalans va ser sempre el proteccionisme per tenir blindat un mercat domèstic al qual estaven donant forma.

Si aquesta era la línia dominant en el tèxtil, el sector encara més potent de l’economia catalana del canvi de segle, pot ser perfectament extrapolada a altres sectors, com el dels materials per a la construcció, ocupada com estava en la construcció dels eixamples de les grans ciutats. Aquesta manera de fer l’adoptaren tantes altres arts industrials quan importaren sense gaires manies l’estil Art Nouveau de París a partir del 1900, emparats en l’estratègia productiva i comercial de l’art dans tout. Potser per això va ser tan difícil que el disseny com a activitat i com a disciplina pogués prendre forma fora de l’artesania artística o la promoció de les arts aplicades. Els arquitectes ho havien avisat, tanmateix. Calia trobar un estil local de disseny per a les coses útils, per als materials de construcció però també per fer objectes exempts que poguessin ser seriats i venuts a gran escala sense prescripció prèvia d’un decorador o un arquitecte. Més enllà d’expressar una identitat nacional, l’elaboració d’aquest estil local, si s’hagués fet Modernisme i no tant Art Nouveau o Sezessió —en la línia del que s’havia fet amb els paviments hidràulics cap al 1900— hauria quedat patent l’interès per exportar i ser competitius en el mercat internacional.

EL TALLER AMIGÓ: DE LA TRADICIÓ AL PROGRÉS. EL CAMÍ CAP AL VITRALL MODERNISTA

Sílvia Cañellas
 Núria Gil

Amigó’s Atelier: From Tradition to Progress. The road to Modernist stained glass

This article is intended as a step-up study on Eudald Ramon Amigó’s workshop. While aesthetically linked to 19th century historicisms rather than later Art Nouveau precepts, its work encompassed a series of techniques that, combining European ideas and local traditions, laid the foundations for Art Nouveau stained glass to emerge. This development was possible thanks to Amigó’s eclecticism and the support of important architects and painters, including José Oriol Mestres, Joan Martorell, Elies Rogent, August Font Enric Monserdà, Claudi Lorenzale, Francesc Morell, Apel·les Mestres and Agustí Rigalt, among others. While researching Amigó’s Atelier, some new documents and designs came to light which place this workshop among the most important of late-19th century Barcelona.

Keywords: Stained glass – Atelier – Technique – Design – Barcelona – Amigó – 19th century.

El present article pretén ser un avançament de l’estudi que s’està elaborant sobre el taller d’Eudald Ramon Amigó. La manera de fer d’aquest taller, estèticament vinculada al gust dels historicistes del vuit-cents i allunyada dels posteriors preceptes modernistes, ofereix tot i això uns assajos tècnics que, units a les influències europees i a l’ús que fa de la tradició local, obren el camp al vitrall modernista. El seu eclecticisme i el suport d’arquitectes i pintors de renom ―José Oriol Mestres, Joan Martorell, Elies Rogent, August Font Enric Monserdà, Claudi Lorenzale, Francesc Morell, Apel·les Mestres, Agustí Rigalt, entre d’altres―, van fer possible el canvi. Aportem aquí alguns documents i projectes que han sortit a la llum en el procés de la recerca iniciada sobre l’esmentat taller i que el reafirmen com un dels més importants de la Barcelona de finals del segle XIX.

Paraules clau: Vitrall – Taller – Tècnica – Dissenys – Barcelona – Amigó – Segle XIX.

A Catalunya, com arreu d’Europa, l’art del vitrall havia viscut el seu moment àlgid durant el gòtic. Nous temps van portar una nova estètica i el vitrall va perdre, progressivament, la seva importància. Tot i que es van fer diferents intents de recuperació al llarg dels segles XVII i XVIII, no va ser fins al XIX que aquesta recuperació es va cohesionar i es va fer efectiva.

Les restauracions de vells edificis i les noves construccions del segle XIX comportaren la necessitat de restaurar antigues peces i de crear noves sèries de vitralls. Aquestes noves realitzacions es van fer tant per a les antigues esglésies que havien perdut els vitralls gòtics ―o que els conservaven molt deteriorats― com per a les esglésies i els edificis civils de nova fàbrica.

Sembla que a mitjan segle XIX els tallers locals encara no estaven gaire preparats i van ser diverses les obres de nova factura que es feren a l’estranger. L’any 1864, el projecte de Claudi Lorenzale per a la vidriera de sant Blai i santa Àgueda per a l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona va ser enviat a França per tal que hi fos realitzat.[1] Un any abans (1863), la Seu de Barcelona havia repartit l’encàrrec per a dues vidrieres de la façana entre París i Barcelona. A Barcelona s’havia construït la part decorativa, repetitiva, i a la capital francesa s’havien fet les figures. La documentació ens explica que la raó de la tria es va basar en el fet que els tallers locals eren més cars i trigaven el doble de temps a fer la mateixa feina.[2]

Però això va canviar al llarg del segle i, tal com ens mostra la documentació de l’època, hi va haver una progressiva i cada cop més ferma aposta pels tallers de tradició local, i la intenció manifesta per part dels clients i fins i tot dels mateixos artesans de crear vitralls a Barcelona per no haver de recórrer a tallers forans.[3] Entre els mestres de vidrieres protagonistes de la recuperació del vitrall podem esmentar Ramon Travila, autor de diverses obres per a l’església dels sants Just i Pastor i de la catedral de Barcelona;[4] Jorge Muller, que va treballar en algunes vidrieres de la capella de santa Àgueda del Palau Reial Major de Barcelona; i Ramon Salas, Joan Labe, Ramon Garcia, entre d’altres, que van treballar a la catedral de Tarragona.[5] I potser per davant de tots ells, per la quantitat d’obres produïdes i el camí recorregut, cal destacar el taller d’Eudaldo Ramon Amigó.

El taller Amigó

Amb una obra molt extensa tant de vidriera nova com de restauracions, el taller Amigó és considerat un dels obradors capdavanters del premodernisme. El taller ha estat poc estudiat i encara cal fer un recull complet de la seva obra. Iniciada aquesta tasca per les dues autores del present article, s’ha autentificat un important volum d’obres i han sorgit alguns documents interessants, part dels quals volem donar a conèixer en el present article.

Les fonts per a la nostra recerca van des de la poca bibliografia[6] prèvia que s’ha ocupat del taller fins a revistes del moment, passant pels testimonis dels mateixos vitrallers de l’època, les restes de peces procedents del taller i, sobretot, els projectes conservats en diferents col·leccions, entre els quals cal destacar més d’un centenar d’aquarel·les procedents de la col·lecció de Paloma Somacarrera.[7]

Integren la Casa Amigó: Eudald Ramon Amigó, els seus fills Josep i Joaquim i tota una colla de treballadors dels quals molt pocs ens han deixat el nom.[8] Cal dir també, com veurem més endavant, que molts dels principals dissenyadors, arquitectes i pintors catalans del moment van col·laborar-hi.

Des de mitjan segle XIX, els Amigó van ser autors de moltes obres, tant de nova fàbrica com de restauracions, per a esglésies, edificis institucionals, comerços i cases particulars a Catalunya (Barcelona,[9] Terrassa, Igualada, Viladecavalls, Vilafranca del Penedès, Montserrat, Manresa, Figueres, Portbou, Sabadell...) i a la resta d’Espanya (Lugo, Segòvia, Madrid, Vitòria, Comillas, Terol, Santa Cruz de Tenerife, Palma de Mallorca, Ciutadella...).

L’iniciador d’aquesta nissaga de vitrallers va ser Eudald Ramon Nonat Amigó i Dou (1818-85). Fill d’un mestre llanterner procedent del Papiol, va ser el director del taller que portava el seu nom.[10] Segons les factures de l’empresa, la fundació del taller havia tingut lloc l’any 1701.[11] Hem de suposar que aquesta fundació no fa referència pròpiament al taller Amigó sinó al dels seus antecessors en les figures del pintor de vidrieres i mestre llauner Josep Ravella, primer, i, posteriorment, en la d’Hipòlit Campmajor, del mateix ofici.[12] Eudald Ramon Amigó va ser el continuador del mateix taller amb un canvi de nom, circumstància que retrobem més endavant en diverses ocasions. Amb tot això, les primeres feines que tenim documentades amb seguretat com a procedents del taller Amigó se situen ja a la segona meitat del segle XIX.

El taller barceloní va canviar d’emplaçament en diverses ocasions. Durant el segon terç del segle XIX el taller estava situat al carrer de l’Espaseria núm. 18. Entre 1862 i 1869 tenien un obrador al tercer pis del convent de Sant Joan de Jerusalem de Barcelona, on van ser realitzats els vitralls per a l’absis de l’església de Santa Maria del Pi.[13] El 1873 tenien taller a la Gran Via de les Corts Catalanes 238, i el negoci al carrer de la Tapineria 44. En aquestes dates l’encapçalament de les factures ens parla de Tienda de vidrios y hojalatería de Eudaldo Ramon Amigó.[14] El 1878 el nom canvià pel d’Eudaldo Ramon Amigó Trabajos de arte y comercio.

Durant els anys vuitanta la intervenció dels fills Josep i Joaquim va agafar cada cop més importància. Amb la mort del pare (1885) les factures van passar a nom dels fills: Hijos de Eudaldo Ramon Amigó. En aquells moments, la necessitat d’ampliació del taller va fer que la seu es repartís entre el carrer de les Corts 102 i el carrer Viladomat 110-112, mentre que el despatx es va mantenir al carrer de la Tapineria 44. Des del 1887, va ser el pintor Enric Monserdà i Vidal (1851-1926) qui es va encarregar de la direcció artística del taller.[15]

A partir del 1892 algunes de les factures van a nom de Hijo de Eudaldo Ramon Amigó y Compañía, Sociedad en Comandita.[16] Posteriorment, la casa Amigó es va associar amb José Pelegrí.[17] L’any 1914 es va produir un succés tràgic al local del carrer Viladomat quan un dels nebots del propietari va assassinar el seu propi germà.[18]

La vitralleria continuà fins al 1920 quan el taller Pelegrí i Amigó s’associà amb el vitraller Antoni Oriach i Rovira (1888-1980), fill del també vitraller i pintor Lluís Oriach Casellas (1847-1937), que va ser director artístic d’aquesta casa.[19]

El 1923, en la publicitat del seu taller es llegeix «Artes del vidrio y molduras s.a. Sucesora de Pelegrí y Amigó, José Homs y Luís Oriach».[20] Posteriorment, durant els anys quaranta del segle XX i arran de la mort dels principals socis de l’empresa, tornà a canviar de nom, llavors, per aquest: Artes del Vidrio A. Oriach.[21]

Innovació o recuperació tècnica?

La rellevància tècnica i l’espectacularitat estètica i artística de la vidriera modernista ha fet que sovint s’hagin deixat de banda les manifestacions del mateix art anteriors a aquest moviment. Podríem dir que mentre que el Modernisme va suposar l’esclat artístic, formal i estilístic, el premodernisme va ser l’antecedent immediat que va avançar pel camí de la tècnica. Les seves obres, encara que situables dins d’una estètica academicista i historicista, mostren ja l’evolució tècnica que calgué per fer possible el camí cap a les obres del Modernisme.

La restauració de les vidrieres de les esglésies de Santa Maria del Pi i dels sants Just i Pastor de Barcelona van posar en evidència els pocs coneixements que tenien els tallers locals sobre les antigues tècniques. Tomàs Padró i el taller Amigó van afrontar en aquestes feines la ignorància del procediment i la inexistència de vidres similars als antics. No disposaven tampoc de grisalles adequades.[22]

Però les seves feines van iniciar el canvi i es van constituir en els avançats de la renovació tècnica del vitrall. Així, a finals de segle ja es tenien tots els elements necessaris per a la realització de bones peces, i el problema, segons Antoni Rigalt, havia passat a ser el dels terminis fixats i la competència de preus que atemptaven contra el bon fer de l’art del vitrall.

Els encapçalaments de les factures del taller Amigó ens donen pistes sobre aquestes innovacions. El 1873 s’hi diu que es fan vidrieres de colors i es corben vidres. El 1878 l’encapçalament ha canviat i ens explica que són especialistes a gravar, matisar, corbar i lapidar vidres, i que també estan especialitzats en objectes de llauna, zinc, plom... A partir del 1891 sota del text es remarca que s’han especialitzat en l’elaboració de mussolines-esmalt, cosa que es considera una gran novetat. Aquesta anotació sobre les mussolines-esmalt es manté durant un temps i ja el 1905 esmenten les mussolines gravades.

Però cal centrar-se en les peces per tal de veure quins procediments utilitzats pels diferents tallers han de ser considerats innovacions i quins consisteixen més aviat en recuperació d’antigues tècniques.

L’aplicació de grisalla, sanguines i carnacions es va mantenir al llarg dels segles, però plantejava un problema: la mala qualitat. Les vidrieres del XIX presenten sovint defectes de cuita que fan que la grisalla hagi desaparegut. El cas del taller dels Amigó és molt clar en aquest sentit. Els problemes principals de les seves peces apareixen precisament en la consolidació d’aquests colors vitrificables.[23] Groc d’argent i esmalts són altres elements de vell ús que es renoven en aquesta època.

Entre aquests elements de nova aplicació considerats no recomanables, hi ha precisament els vidres industrials de nova factura. La regularitat de la superfície i del fet que no s’assemblen als antics són destacats com a fets negatius. Es busquen diferents textures i contrastos en la superfície del vidres a utilitzar en els vitralls per poder obtenir així els jocs lumínics que proporcionava la irregularitat del vidre dels vitralls medievals. Això, que s’anà generalitzant durant el segle XIX, tingué el seu esclat en el moment modernista amb l’aparició de vidrieres amb vidres de textures i colors diferents combinats i l’aplicació de peces emmotllades i altres tipus de vidres que enriqueixen la superfície en color i textura. Queda en segon terme, i sovint fins i tot eliminada, la presència de grisalla i altres colors vitrificables i de cimentació.

Tradició i localisme

Els models dels dissenys de la part ornamental de les peces del taller tenen molt en comú amb els que apareixen en els repertoris de l’època. Els dissenys conservats procedents del taller i les vidrieres que van fer per a la Seu de Barcelona o per al monestir de Pedralbes mostren aquests dissenys ornamentals (1895), que tenen el seu origen en medallons i lòbuls de vidrieres del món medieval.[24] En podem trobar de molt similars en algunes «grisalles Cister» del segle XIII.[25] Alguns dels seus fons, com els aplicats al monestir de Pedralbes, tenen uns dibuixos de grisalla en forma de creu d’inspiració vegetal que recorden fons medievals d’origen britànic recollits també per algunes peces, sobretot angleses, del XIX.[26] Localisme, tradició i internacionalització es confonen i s’agermanen.

Les fonts gòtiques són també les triades per a les arquitectures. Els referents, els podem trobar en els edificis gòtics per als quals es van fer les noves vidrieres. Són estructures pròpies de les grans sèries de vidrieres del segle XIV i són les mateixes que trobem a la taula de vitraller de Girona.[27] Són, per altra banda, models arquitectònics de dossers comuns a moltes altres vidrieres del neogòtic tant català com internacional. La utilització de models extrets del goticisme prevalen en els edificis religiosos, ja que goticisme i cristiandat van estretament lligats.

En relació a les figures, cal dir que també tenim algun cas d’inspiració directa en peces gòtiques. L’exemple de la santa Tecla representada en una de les dues darreres vidrieres de l’absis de la Catedral de Barcelona és clar. La figura s’inspira directament en la santa representada en el retaule de Sant Sebastià i Santa Tecla de la mateixa Seu. La figura de la santa, dissenyada per Agustí Rigalt l’any 1880 i portada al vidre per la casa Amigó, segueix fidelment la forma de la imatge del retaule esmentat que havia estat fet al tombant del segle XV al XVI (fig. 1).[28]

Fig. 1. Gòtic-neogòtic: imatges de Santa Tecla a la Catedral de Barcelona. Detall del vitrall de sant Jordi i santa Tecla (disseny d’A. Rigalt i realització d’E. R. Amigó, 1880) i del retaule de Sant Sebastià i Santa Tecla (Huguet-Vergós, encàrrec del 1486). Fotografies i muntatge: S. Cañellas. Drets reservats © Catedral de Barcelona.

Contactes amb l’exterior

Els vitrallers catalans del segle XIX no es van conformar amb la simple imitació dels models antics. Es van obrir també a influències externes que els arribaren mitjançant revistes especialitzades i exposicions. Van també tenir un paper cabal els viatges a l’estranger que els mateixos vitrallers feien per conèixer de primera mà el que es treballava a la resta d’Europa.

A partir de mitjan segle XIX noves propostes artístiques van arribar progressivament a Catalunya, i es van difondre a través d’exposicions internacionals i de publicacions periòdiques d’arts decoratives i d’arquitectura, tant nacionals com internacionals, a les quals van estar subscrits la majoria d’artistes.

La concepció d’aparador del potencial artístic i industrial de les grans exposicions universals europees del XIX, i el seu poder com a divulgadors artístics, industrials i de progrés, van ser plenament utilitzats pels nostres tallers de vidrieres. Com ho van fer d’altres, els Amigó van aprofitar la celebració d’aquestes trobades i intercanvis de coneixements per posar-se al dia i donar-se a conèixer.

Així, el 1867, José Amigó va participar amb diferents obres a l’exposició de París. Per altra banda, en aquesta ocasió va conèixer els procediments de la policromia i el gravat en vidre, tècniques ja conegudes a Europa, i que va importar al seu obrador.[29] Anys després trobem aquest taller participant en l’Exposició Universal de Chicago del 1893.[30]

La seva participació en l’Exposició Universal celebrada a Barcelona el 1888 fou molt important: hi van presentar nombrosos vitralls pintats, gravats a l’àcid i cornucòpies, i van competir en qualitat amb les empreses presents procedents de França, Bèlgica i Alemanya.[31]

Joaquín Amigó, per la seva banda, va estudiar a l’estranger per aprendre els nous avenços. En tornar, va experimentar amb el vidre corbat.[32] Això degué passar cap als anys setanta del segle XIX, ja que, com s’ha comentat anteriorment, als encapçalaments de les seves factures de 1873 es fa constar que corben vidre.

Com hem vist, les innovacions tècniques arribaven per diferents camins. De la mateixa manera, també els nous corrents estètics van seguir les mateixes vies d’introducció. Ho podem veure en alguns exemples, com el conjunt de petites peces que es troba en un monument funerari del cementiri de Montjuïc.[33] L’historicisme neoegipci s’inscriu aquí en l’exotisme dominant en l’estètica europea que té les seves arrels en el Romanticisme i aquest gust pels detalls exòtics. Les peces, avui molt malmeses, mostren al cim l’Horus Behdety en forma de disc solar amb les ales esteses. Aquest, que s’associa al falcó d’Horus, simbolitza aquí el protector del difunt en el seu camí cap a la vida del més enllà. Al voltant té flors de la passió associades amb la mort i la resurrecció. El centre era ocupat per caps de santes, avui del tot perdudes. El projecte d’una d’aquestes peces es conserva a la col·lecció de Paloma Somacarrera i gràcies a ell en coneixem l’aspecte inicial (fig. 2).

Fig. 2. Muntatge: projecte (col·lecció Somacarrera) i vitrall per al panteó de la Via Sant Oleguer, agrupació 5a, núm. 145, Cementiri de Montjuïc, Barcelona. Obra del taller Amigó del 1907. Foto i muntatge: S. Cañellas.

Artistes col·laboradors

En les obres executades pel taller Amigó, la modernitat estètica no l’aportava el mateix vitraller com va ser habitual en tallers posteriors, sinó que eren els artistes i arquitectes dissenyadors dels vitralls els responsables d’aquest progrés.[34]

Estèticament, molts dels vitralls sorgits d’aquest taller provenen de models historicistes, ben arrelats a finals del segle XIX. Els responsables de l’encàrrec eren arquitectes com ara Joan Martorell, Josep Oriol Mestre, Francesc de Paula Villar, Camil Oliveres o Elies Rogent, que encarregaven al taller l’execució de les obres i sovint en proposaven els dissenys.

Per altra banda, també trobem projectes sorgits de la mà de pintors de renom de l’època. Van ser col·laboradors habituals d’aquest taller: Claudi Lorenzale, un dels principals representants del moviment natzarè a Catalunya, i els seus deixebles Tomàs Padró, Agustí Rigalt i Enric Monserdà.[35]

Per entendre millor l’organització del taller, podríem esmentar el fet que no sempre els pintors projectaven la peça completa. A la Catedral de Barcelona hi ha diversos casos en els quals les figures i els fons ornamentals procedeixen de diversos projectistes.[36] Sembla que això mateix podria haver passat amb els dissenys de Claudi Lorenzale. El cas dels projectes per als àngels de la capella panteó del palau de Sobrellanos (1881) sembla confirmar-ho (fig. 3).[37] Amb unes figures perfectament dissenyades, però amb els fons en blanc, són mostres clares del pinzell del pintor natzarè. El cas de Monserdà, per contra, sembla diferent, i la seva integració com a director artístic del taller suposaria uns projectes molt més complexos i complets, com veiem en la rosassa de l’església del Monestir de Montserrat (fig. 4).

Fig. 3. Muntatge: projecte i vitrall per a l’església panteó del palau de Sobrellano. Projecte de Claudi Lorenzale (col·lecció Somacarrera). Obra del taller Amigó del 1888. Fotos: Manuel García Martín i Núria Gil.

Fig. 4. Projecte de la rosassa per a l’església del Monestir de Montserrat. Projecte d’Enric Monserdà, 1881 (col·lecció Somacarrera). Foto: Núria Gil.

Tancament

Amb tot això, podem remarcar alguns dels elements definitoris del taller: la producció d’Eudald Ramon Amigó estava estèticament vinculada al gust dels historicistes vuitcentistes i allunyada dels posteriors preceptes modernistes; els seus assajos tècnics, amb influències europees i tradició local i el suport d’artistes de renom, van obrir camí cap al vitrall modernista; la seva intuïció comercial els va portar a vendre prestigi i innovació, a vendre modernitat.

En les obres del taller Amigó, sobretot les de finals del segle XX, ja tenim presents tots els elements tècnics necessaris que després emprà el Modernisme, allò que els manca és el canvi estètic cap a les formes toves i sinuoses pròpies d’aquest moviment.

Com a tancament cal dir que tot just iniciem l’estudi d’un dels tallers més importants de la Barcelona de finals de segle XIX. Un munt de projectes conservats esperen trobar la seva obra corresponent; un munt d’obres esperen trobar la seva atribució. Mostrem aquí alguns dels encaixos ja concretats i aportem algunes anàlisis de la manera de fer d’un taller que es configura com un dels principals agents de canvi del vitrall català del segle XIX, abans de l’esclat del Modernisme, i un dels més importants precursors d’aquest moviment en el camp del vitrall.

NOVES FONTS PER A L’ESTUDI DE L’ESCULTURA PÚBLICA A BARCELONA (1888-1905)

Irene Gras Valero, Cristina Rodríguez Samaniego
 Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona
 igrasv@gmail.com / cristinarodriguez@ub.edu

New Sources for the Study of Public Sculpture in Barcelona (1888-1905)

The principal objective of this paper is to provide a new perspective on public sculpture in Barcelona in the period 1888-1905. Particular emphasis is placed on information relating to the Barcelona Academy of Fine Arts, in order to establish the extent to which the Academy influenced the aesthetic trends that shaped the discipline. Research includes analysis of the theoretic and aesthetic ideas of the Academy and the study of its pedagogic dynamics and speeches. The piece will therefore also provide a renewed vision on the Academy and its dynamics.

Keywords: Academy of Fine Arts – Public sculpture – Aesthetics – Art Nouveau – Barcelona.

Mitjançant el present article, volem aportar una visió nova sobre l’escultura produïda en el període en qüestió ―particularment, la de caràcter públic i monumental― i fer-ho en relació amb l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona, amb l’objectiu d’analitzar el pes que aquesta institució tingué en l’evolució dels corrents estètics que aleshores afaiçonaren la disciplina. Es busca, en última instància, proposar pistes i obrir el debat al voltant del rol que tingué l’Acadèmia en la consecució de l’escultura d’època modernista, i contribuir a la relectura que, del món de l’Acadèmia i dels seus preceptes artístics, s’efectua en l’actualitat.

Paraules clau: Acadèmies de Belles Arts – Escultura pública – Estètica – Modernisme – Barcelona.

Mitjançant l’article que presentem, volem aportar una visió nova sobre l’escultura produïda en el període en qüestió ―particularment, la de caràcter públic i monumental―, i fer-ho en relació amb l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona, amb l’objectiu d’analitzar el pes que aquesta institució tingué en l’evolució dels corrents estètics que aleshores afaiçonaren la disciplina. Es busca, en última instància, proposar pistes i obrir el debat al voltant del rol que tingué l’Acadèmia en la consecució de l’escultura d’època modernista, i contribuir a la relectura que, del món de l’Acadèmia i dels seus preceptes artístics, s’efectua en l’actualitat.

L’article comença per tractar el paper que l’estatuària pública i monumental va exercir en la configuració de la nova imatge de la ciutat, i remarca la importància de l’any 1888 com a data simbòlica clau en l’expansió d’aquest tipus d’escultura arran de la celebració de l’Exposició Universal. A continuació presentem un breu estat de la qüestió sobre l’escultura a l’època del Modernisme, a través del qual volem fer patent la diversitat d’opinions sobre el tema i la varietat de categories que convencionalment s’empren per classificar-ne les obres, al mateix temps que es palesa la necessitat de revisar i renovar la visió que en tenim. A partir d’aquí ja ens endinsem de ple en la qüestió plantejada al començament, és a dir, el paper que l’Acadèmia va tenir en la configuració dels corrents artístics de l’època, especialment a través de l’anàlisi dels seus discursos.

1. La configuració de la nova imatge de la ciutat a través de l’estatuària pública

Atès que no resulta possible separar la història de l’art de la història de la ciutat, és a dir, el fet estètic del fet social,[1] en endinsar-nos en l’observació de les imatges de la ciutat —que ens aporta la figura de l’artista a través de les seves obres— estarem explorant les diferents mirades que configuren una determinada imatge de la pròpia història.[2] Es tracta, per tant, d’una diversitat de visions, la qual dóna lloc a l’establiment d’una multiplicitat d’aspectes de la mateixa ciutat que són, alhora, producte del moment històric. En aquest sentit, cal tenir en compte un fet fonamental: el desenvolupament i l’auge de l’escultura pública i monumental de finals del segle XIX es troba intrínsecament lligats a les transformacions històriques i urbanístiques que es van produint en bona part de les ciutats europees. Ja sigui a París amb el Pla Haussmann, a Viena amb la construcció del Ring o a Barcelona amb l’enderrocament de les muralles i l’aplicació del Pla Cerdà, allò que comença a emergir és el nou concepte de metròpoli. Com diu Benedetto Gravagnuolo:

La lógica de los embellessiments, dirigida a intervenciones puntuales de recalificación de los tejidos urbanos, y la estrategia de la ciudad-servicio, fundada sobre la equilibrada difusión de las instituciones públicas, son sustituidas por la moderna idea de metrópoli, entendida como máquina urbana en la que la red de infraestructuras (de las calles y de los equipamientos) asume una inédita preeminencia jerárquica. La arquitectura queda férreamente subordinada al dominio del trazado viario; los propios monumentos del pasado, elegidos como puntos focales de aislados objets trouvés, reciclados como signos visuales en un paisaje metropolitano radicalmente renovado.[3]

Caldrà, per tant, embellir els nous espais urbans amb escultures i monuments que reflecteixin les relacions entre els habitants, i entre aquests i el poder, tot evidenciant allò que apuntàvem al començament: la història de la ciutat és la història del seu espai públic.[4] Els vincles entre l’estàtua i la ciutat, però, es conformen a partir d’una doble vessant: l’escultura no només contribueix a formar entre els ciutadans una determinada consciència, sinó que aquesta projecta una determinada imatge cap a l’exterior.[5] A Catalunya es fa ben palesa en aquest sentit la voluntat de mostrar els ideals nacionalistes que alimenten l’esperit i la política del moment; per aquest motiu la ciutat s’ornamenta amb un repertori de monuments paradigmàtics del present i del passat de la cultura i de la història catalanes. Resulta significatiu, en aquest sentit, tenir present que l’auge de l’escultura commemorativa va iniciar-se el 1888 amb la inauguració de l’esmentada Exposició Universal, moment en què es recupera el Parc de la Ciutadella i es monumentalitza la zona a fi de projectar cap a Europa la imatge d’una Barcelona esperançada, renovadora i cosmopolita. En aquest marc topogràfic es troben la cascada del Parc, el monument a Cristòfor Colom, l’Arc del Triomf i les figures escultòriques que guarneixen el Saló de Sant Joan, la Galeria de Catalans Il·lustres: Roger de Llúria, Antoni Viladomat, Ramon Berenguer I, Guifré el pelós. Es tracta, en definitiva, de glorificar el passat a fi de potenciar l’esplendor del present, i assenyalar, a l’ensems, el camí del futur. Aquest actitud implica, com assenyala Carlos Reyero, el desig de plasmar una realitat immanent, originada en la memòria i en el sentiment col·lectius.[6] A l’època trobem tota una declaració de principis en l’article signat per Joan Barta a La Ilustración Catalana:

Lo pensament d’adornar la ciutat ab monuments y estátuas, quan están destinats á recordar fets ó temps d’interés per la localitat, es molt acertat y digne d’elogi [...] Axís, al mateix temps que Barcelona proba que sap seguir, y en important grau, lo moviment artístich, literari y científich del present sigle, ab las obras motiu d’aquest article, demostra als barcelonins que si avuy se troba al enfront del progrés nacional, déu també gracias als homes qu’en épocas llunyanas iluminaren ó empenyeren nostra nació catalana, contribuhint á formar lo carácter del nostre poble, apte pera tots los progressos y fort pera totas las empresas.[7]

2. Tendències i corrents en l’escultura del període (1888-1905)

La problemàtica al voltant de la denominació i la caracterització dels diferents corrents que coincideixen en el període de finals del segle XIX i començaments del XX en el camp escultòric és sens dubte una qüestió que mereix una atenció especial en l’article que presentem, atès el tema que ens ocupa. Tanmateix, no és el nostre propòsit dur a terme una anàlisi exhaustiva, ja que aquesta requeriria la dedicació d’un article específic, sinó elaborar un estat de la qüestió sobre algunes de les aportacions més destacades que ens permetin configurar una mirada global sobre l’esmentada problemàtica. Cal partir d’un fet essencial: com assenyala Judith Subirachs, quan decidim estudiar les manifestacions artístiques o culturals d’un període cronològic en concret, allò que ens trobem no és una successió d’estils sinó una juxtaposició de tendències,[8] malgrat que les unes puguin predominar temporalment sobre les altres.

El conjunt d’escultures presentat a l’Exposició del 1888 constitueix una bona mostra de l’estil que ja feia uns quants anys triomfava tant a Catalunya com a la resta d’Espanya: un realisme de caire anecdòtic impregnat de cert idealisme. També es parla de naturalisme, d’historicisme i d’eclecticisme, sense que quedin gaire clars els significats i les delimitacions de cadascun d’aquests termes.[9] En el cas de l’escultura de col·leccionisme, es tractava d’obres que cultivaven temes populars i exòtics des d’una vessant sentimental, a fi de complaure el gust d’una incipient burgesia que gaudia utilitzant-les per decorar els seus salons.[10]

A l’Exposició General de Belles Arts del 1891, les més de dues-centes peces presentades seguien mantenint un estil pintoresc de caràcter anecdòtic. Tot i així, aquesta data marca un punt d’inflexió, atès que s’endegà el procés que havia de conduir cap a l’idealisme.[11] Per això cal tenir en compte les consideracions que desenvolupem tot seguit. És aquest mateix any quan s’inaugura la foneria artística Masriera i Campins, la qual permet la comercialització d’escultures en bronze, material més noble i perdurable que el guix o la terra cuita, que a més ofereix noves possibilitats expressives als artistes. Aquest fet, sens dubte, va influir en l’obertura cap a nous postulats estètics, per bé que el material per excel·lència continués essent el marbre. És també el 1891 quan va tenir lloc a la Sala Parés la segona exposició de les obres de Ramon Casas, Santiago Rusiñol i Enric Clarasó, en la qual, segons el crític Raimon Casellas, es podia copsar un art sorgit de l’«emoció», un art «suggestiu», que partia de la realitat per tal de mostrar allò que l’artista sentia amb una més gran «intensitat».[12] Al certamen, Clarasó va presentar l’obra Oració, en la qual trobem representada una jove que prefigura en el seu rostre la introspecció que caracteritzà algunes de les seves obres més simbolistes. Només uns anys després va fer Poncella trencada, que el mateix Casellas va descriure amb unes il·lustratives paraules: a través d’aquesta obra l’artista «ha llegado, tal vez inconsciente, á un más allá de inesperada trascendencia [...] ha logrado remontarse hasta la voluntad y a fénomenos psíquicos de la misma derivados para crear como un símbolo enfermizo y calenturiento de nuestra alma contemporánea».[13] Sens dubte ens trobem ja a les portes del simbolisme, un corrent que irrompria de manera oficial el setembre de 1893, durant la celebració de la Segona de les Festes Modernistes a Sitges. Tanmateix, en l’àmbit específicament escultòric, els estudis més aviat parlen d’«idealisme» a l’hora de designar determinades obres d’aquest període de finals de segle, tot posant de relleu que les renovacions en l’escultura van arribar més tard que en el camp pictòric.[14] Durant aquests anys van mantenir-se les fórmules més tradicionals relacionades amb el realisme de caràcter anecdòtic, però diversos autors van anar encaminant-se a través de determinades obres vers un idealisme suggestiu i moralitzant, en la configuració del qual va tenir un paper determinant el Cercle Artístic de Sant Lluc. De fet, tant Josep Llimona com Miquel Blay, Eusebi Arnau i l’esmentat Clarasó, van ser socis de la institució, creada el 1893. I és de la seva mà que trobem peces com ara Els primers freds (1892) o Cap a l’ideal (1896), de Blay; La primera comunió (1896), de Llimona, o Bes de mare (1898), d’Arnau. Dins de la mateixa línia estètica trobaríem encara Desolació (1894), de Llorenç Rosselló.

Del corrent simbolista pròpiament dit, no se’n parla fins ja entrat el segle XX. Sense que quedi clara del tot la diferència entre el simbolisme com a tal i l’idealisme, hi ha autors que apunten que, a partir d’aquell moment, i fruit d’un seguit de factors que descriurem a continuació, les formulacions estètiques vinculades a aquest tipus de tendència adoptaren uns trets formals comuns que permetrien parlar d’un veritable fenomen de cohesió.[15] Els modes d’expressió podien més o menys variar, però els models iconogràfics eren ben similars. Més encara: es fa esment d’una «estètica modernista»,[16] identificant d’aquesta manera el Modernisme amb diversos corrents que aquest, entès com a moviment, va aplegar.[17] El primer que fa aquesta identificació és Alexandre Cirici, el qual, a propòsit del Modernisme en escultura, ens diu que «consiste en una fase de influencia de Rodin, por una parte, y por otra, del cultivo de las formas fundidas, las actitudes extáticas, los cuerpos delgados, casi enfermizos, la frecuencia de los ojos cerrados, los cabellos huecos».[18] Cal dir, però, que contraposa aquest nou estil, «líric» i «elegant», al «formalisme» de l’art «acadèmic», tot reconeixent nogensmenys que un mateix artista podia cultivar ambdues solucions a través de la seva trajectòria artística. Un altre aspecte a considerar és el fet que, dins el mateix Modernisme, distingeix dues vessants: l’anomenada «ala blanca» i l’«ala negra». Si la primera seria característica d’un simbolisme de caire més idealista ―conreada per Blay, Clarasó, Llimona...―, la segona constituiria una «faceta negra, la tendencia a sumirse en la miseria de la concreción humana para solidarizarse con el dolor de la vida realmente tangible», més pròpia d’un escultor com ara Carles Mani.[19] Sigui com sigui, és important tenir en compte un fet que va resultar clau en l’impuls de les ànsies de renovació estètica en l’àmbit escultòric: la influència d’Auguste Rodin. Malgrat que aquest escultor ja feia temps que era conegut a Catalunya a través d’articles i reproduccions de la seva obra en publicacions periòdiques, la retrospectiva dedicada a Rodin a París el 1900 va suposar un punt d’inflexió en el coneixement i la posterior introducció de les fórmules més innovadores en l’àmbit català, per bé que a França el simbolisme ja es trobava en plena davallada. Sense aquesta influència és impossible entendre l’Eva (1904) de Clarasó, o el Desconsol (1907) de Llimona. Tanmateix, cal seguir recordant que durant el mateix període va seguir pervivint el realisme de caire anecdòtic, com ho mostren les obres de Josep Montserrat.

Finalment, cal considerar encara un qüestió important. Atès que els poders públics més aviat són partidaris de defensar els gustos més consolidats i de no afavorir les ànsies d’experimentació,[20] no va ser precisament en l’àmbit de l’escultura pública on es van perpetrar les fórmules més lligades al simbolisme. Per aquest motiu, fou més aviat en l’estatuària funerària, en l’escultura de col·leccionisme i en la decoració aplicada on aquest corrent es va poder manifestar amb més contundència. Nogensmenys, és una escultura de caràcter monumental com el Monument al Doctor Bartomeu Robert, de Llimona (1910), l’obra considerada més representativa del Modernisme en el camp escultòric.[21]

3. L’Escultura i l’Acadèmia

L’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona va tenir un rol interessant en la gènesi i l’articulació de la nova imatge de la ciutat que s’afaiçonà durant la segona meitat del segle XIX i que es projectà, escultòricament parlant, amb motiu de l’Exposició Universal del 1888. L’Acadèmia quedà instaurada el 1849, en virtut del Reial Decret de 31 d’octubre. Tardana en el context de l’Estat espanyol ―sobretot si tenim en compte el volum demogràfic de la ciutat i la seva situació econòmica―, prengué el relleu a la Junta Particular de Comerç en el control de l’Escola de Belles Arts, que aquesta havia posat en funcionament el gener del 1775.[22] El canvi tingué conseqüències substancials per a l’Escola, atès que veié reorganitzats i modernitzats des de la seva estructura fins els reglaments i els programes docents. En el decurs de la segona meitat del segle XIX, la importància estratègica de l’Acadèmia en el context artístic de la ciutat i de la seva àrea d’influència fou molt alta. D’una banda, vetllava pel bon funcionament de l’Escola i prenia part en les decisions relatives al seu funcionament, relacions externes i internes, professorat i alumnat. L’Escola era l’única oficial i «pública» a Barcelona i, per bé que existiren centres alternatius, aquests no s’hi pogueren comparar mai ni per volum d’estudiants ni per trajectòria.[23] De l’altra, era un òrgan consultiu en temes artístics, i de gran rellevància. Els acadèmics formaven part de comissions dedicades a jutjar la idoneïtat de les obres artístiques de caràcter públic que s’havien de dur a terme a la ciutat i zona d’influència, unes comissions creades a instàncies d’ens públics, instàncies religioses o, fins i tot, particulars. Si s’esqueia, la Comissió en dictaminava l’aprovat o bé requeria que s’hi fessin modificacions, i la decisió final la tenia, sempre, l’Acadèmia. A efectes pràctics, això es traduïa en el fet que aquesta autoritzava i supervisava la producció d’obres a la ciutat i la província, des d’edificacions fins a decoracions escultòriques, passant pel traçat de carrers i places i l’execució de pintures ornamentals, conforme a les especificacions imposades per l’Academia de San Fernando de Madrid. La participació d’acadèmics en els dictàmens relatius a les actuacions escultòriques a l’espai que havia d’ocupar l’Exposició del 1888 és notable.[24]

Així doncs, l’Acadèmia, gràcies a les seves atribucions, exercí influència sobre l’univers artístic de Barcelona, fins ben entrada la segona meitat del segle XIX. Integrava en el seu cos docent artistes destacats, formava les noves generacions que anhelaven un diploma oficial i emmarcava la producció artística. En vigílies de l’eclosió del Modernisme, l’Acadèmia encara posseïa aquestes prerrogatives, i no les va perdre del tot fins a la reforma que patiren l’Escola i l’Acadèmia el 1900, que desembocà en la separació oficial entre les dues entitats.[25] Això afavorí el declivi posterior de l’Acadèmia, que quedà limitada a òrgan consultiu amb cada vegada menys força i transcendència. Tanmateix, durant els primers anys del segle XX, la separació encara s’anava consolidant, i la ingerència de l’Acadèmia en l’Escola era un fet que es manifesta, per exemple, amb el finançament dels premis i les borses d’estudis de l’Escola.

Entre els nous reptes de la historiografia de l’art actual, hi ha el de rellegir i repensar les acadèmies com a institucions i l’academicisme com a concepte. Ja des de mitjan segle XX, l’adjectiu «acadèmic» sovint s’emprava com a sinònim de mecànic, repetitiu. L’art acadèmic era, per tant, aquell que es produïa seguint els preceptes d’una institució d’aquest tipus i es feia tot responent uns criteris objectius, uniformes i sense aportar innovació ni formal ni estètica. A grans trets, hom solia denominar «acadèmica» l’escultura que seguia els patrons formals neoclàssics, encara que ja no en mantingués la vocació ètica pròpia de l’època il·lustrada que veié néixer el moviment. A partir dels anys 1970 i 1980, quan la història de l’art va començar a ser entesa no només com a història de l’objecte, sinó també com a història de les idees teòriques i culturals, es consolidà la manera de presentar-ne l’evolució en base a oposicions. Això generà lectures noves radicades en teories de la representació, l’autoritat cultural i el significat visual. Fou en aquest marc que pensadors com Clement Greenberg o Pierre Bourdieu presentaren una visió de l’Acadèmia i de l’academicisme com a impulsors d’un sistema artístic limitat, inert, enquistat, burgès i oposat a les propostes d’avantguarda, en una oposició maniquea que ha durat molts anys.[26] El procés de revisió de les acadèmies i de l’academicisme es va duent a terme avui en dia, tot seguint la línia iniciada per Nikolaus Pevsner.[27]

Per poc que aprofundim en l’estudi de l’Acadèmia i l’Escola de Belles Arts de Barcelona i analitzem els seus artífexs, ens adonem que la visió que considerava el món acadèmic com a immòbil i únic no se sosté. Allò que cal revisar és, precisament, la idea que a l’Acadèmia només impera un únic posicionament, reaccionari davant la novetat i les tendències que miren de transformar l’art i la cultura del moment. Cal, doncs, anar més enllà de les tradicionals generalitzacions i tenir en compte una realitat més complexa, la qual es pot manifestar en la trajectòria dels artistes. Escultors com ara Agustí Querol, per exemple, van saber depassar el debat entre «classicisme acadèmic» i «realisme renovador», i conjugar perfectament una «rigurosa formación académica e historicista, base del eclecticismo retórico que presidió la realización de la mayoría de sus trabajos, con un impulso por romper los estereotipos tradicionales de la figuración escultórica».[28] Miquel Blay, per la seva banda, tot i acabar esdevenint una de les figures més relacionades amb el simbolisme ―per bé que algunes de les seves obres es mantinguessin dins els paràmetres del realisme― va estar sempre molt vinculat a l’àmbit acadèmic. Va ser nomenat director de l’Academia Española de Bellas Artes a Roma i escollit membre de la de San Fernando. El seu discurs de recepció, llegit el maig del 1910 i dedicat precisament a «El monumento público», constitueix tota una declaració de principis.

De fet, cal dir que un dels elements que més bé ens ajuden a defensar aquesta teoria són els discursos, efectuats pels acadèmics i posteriorment impresos, fets amb motiu d’acceptacions del càrrec, inauguracions de cursos escolars o com a consell a alumnes premiats amb borses de viatge. Aquest és un material poc explorat.[29] El que posen de manifest els discursos del tombant de segle és que, al si de l’Acadèmia i de l’Escola, les posicions dels seus membres eren riques i variades. Lluny de presentar una mirada uniforme de l’art i de la seva pràctica, les veus que s’alcen ho fan des de diferents punts de vista, amb opinions diverses sobre el present i el futur de les arts a Catalunya i, el que és més interessant encara, sobre l’escultura a la ciutat. En última instància, aquest material permet qüestionar la idea que l’Acadèmia fou impermeable al Modernisme i a altres corrents innovadors que aparegueren a la Catalunya de les darreries del segle XIX i primers anys del XX.

4. La diversitat acadèmica a través dels discursos (1888-1906)

Entre els discursos formulats per acadèmics professors a la Barcelona de l’època que ens ocupa, n’hi ha pocs d’escultors. De fet, només n’hi ha un, el de Pere Carbonell i Huguet (1855-1927) del 1905.[30] Tanmateix, hem de tenir present que l’abast dels discursos no se solia limitar aleshores a una disciplina o a un aspecte en concret, sinó que tenia la vocació de ser transversal i universal. Tal com ja hem esmentat, es tracta de fonts gairebé inèdites que ens permeten explorar sota prismes nous l’escultura del moment. Ens hem centrat en els acadèmics professors només per la incidència directa del seu pensament en la formació dels nous artistes.

La moralitat en l’art i l’escultura pública

Entre les idees més debatudes a l’època, destaca la de la conveniència de la moralitat en l’art. Es tracta d’una discussió antiga, amb una gran capacitat de pervivència, atès que el que planteja, en definitiva, és l’adequació de l’estètica a l’ètica i, per tant, és adaptable i flexible en funció dels contextos històrics i socials. Són diversos els autors que advoquen per la necessitat de la moralitat en l’art: ho fan Tiberio Ávila (1843-1932) al seu discurs del 1896,[31] Antoni Rovira i Rabassa (1845-1919) al del 1898[32] i General Guitart i Lostaló (1859-1926) el 1905.[33] Això no obstant, cap d’ells desenvolupa la idea com el ja esmentat escultor Pere Carbonell. Deutor de Ruskin, Carbonell entén que l’art de cada raça, de cada poble, ha de traduir exactament la seva religió, el seu clima, la vida material i, sobretot, la moral.[34] Els grecs, a parer de l’autor, foren els primers que ho van aconseguir a nivell escultòric, tot i que encara no ho feren dins de l’esfera cristiana.[35] El programa iconogràfic en la decoració escultòrica de l’Exposició del 1888 palesà el ressò que aquestes idees tenien, ja des de finals del segle XIX, entre els artistes: es fa evident en la tria de temes, el seu enfocament nacional i el seu tractament neutre i solemne.

La necessitat que l’art i, en particular l’art públic, fos edificant i vehiculés exemples adreçats a la millora i la prosperitat socials és molt característica del segle XIX i continua fins al primer terç del XX. Als discursos, aquestes idees també es feren extensives a l’escultura aplicada i decorativa. En termes generals, durant el període que ens ocupa, des de l’Acadèmia s’advocava per la mesura en el grau decoratiu de l’escultura aplicada i de l’ornament artístic en general. L’arquitecte Antoni Rovira i Rabassa centrà el seu discurs del 1898 en la decoració arquitectònica, que ell considerava un dels mitjans d’expressió de l’arquitectura, la primera i més important de les arts, atès que, al seu parer, resumia a la perfecció idea i natura. Rovira considerava que, a l’hora de plantejar un edifici, després de concebre’l i donar-li forma plàstica ―processos que ell anomenava «distribució» i «construcció», respectivament―, calia pensar en la decoració i en l’ornament, entre els quals estableix distinció. La decoració consistiria en elements com ara mènsules, arquivoltes, etc., que per a Rovira són necessaris, perquè:

[…] da lugar en los detalles, á inagotable manantial de bellos é inspirados contornos, dependientes del cuerpo que han de revestir, y al cual atenúan su pesadez y rudeza, haciendo que sus formas sean más sensibles, atractivas y racionales las cuales conspiran todas al buen efecto, imprimiendo á la vez el sello característico, que patentiza el fin y destino utilitario del Ser arquitectónico.[36]

L’ornament, que ell entén com a escultura aplicada, no és indispensable i s’ha d’emprar amb mesura, només on calgui compensar un excés de superfícies planes. És un recurs decoratiu, independent de l’estructura però que a vegades la pot posar de manifest. Es tracta d’un accessori que toca la part material de l’arquitectura.[37] Descobrim un mateix èmfasi en la necessitat d’evitar la decoració supèrflua en els discursos d’altres acadèmics del moment, com ara el de General Guitart.[38] Una de les funcions de la decoració i de l’ornament, per a Rovira i Rabassa, és la de revestir les formes sense alterar estructura, tot evitant ensenyar la cruesa del material.[39] En aquest sentit, s’allunya del que indicà al respecte Antoni Parera Saurina (1868-1946), gran admirador de l’arquitectura d’arrel industrial procedent d’Europa i que en el seu discurs del 1906, dirigit als alumnes becats, exhortà a conèixer i a superar.[40] Parera defensava una decoració escultòrica que s’adaptés a la funció de l’espai o element per al qual estava pensada, i que no anés en detriment de la practicitat. Es tracta d’un plantejament que pot sorprendre per la seva modernitat.

L’actualitat de l’art i el rol de l’artista

Les consideracions dels acadèmics professors sobre l’estat actual de les arts i del rol que hi havia de jugar l’artista són les que presenten posicionaments més interessants de cara a demostrar la riquesa de criteris que caracteritzava el món acadèmic a la Barcelona dels volts del 1900. En aquest sentit, val la pena incidir en el rebuig que molts d’ells feren del convencionalisme en l’art i, en concret, del pes de l’estètica neoclàssica en l’escultura, fins i tot els més conservadors. Pere Carbonell, per exemple, lamentava l’existència d’escultures que es limitaven a copiar les formes clàssiques i, en especial, les que representaven nus femenins de temàtica mitològica. Al seu parer, no eren sinó formes buides i abstractes que malauradament, a més, només expressaven sensualitat.[41] L’ideari de Carbonell s’acostava al del mateix bisbe Torres i Bages, també acadèmic, tal com posen de manifest els propòsits que exposà aquest darrer al seu discurs del 1896.[42]

Una facció dels acadèmics professors del període que ens ocupa es mostrava convençuda que l’art del seu moment estava en decadència. Encapçalen aquesta postura el mateix Pere Carbonell i Tiberio Ávila. Ambdós coincidien en la defensa d’una plàstica que conjugués natura i idea amb equilibri i, com ja hem vist, amb una temperatura moral i pedagògica alta. Carbonell criticava la manca d’unitat del món en què vivia, l’excés d’esperit crític que, al seu parer, disgregava i transformava el passat. Veia l’art actual com a vehicle per transmetre inquietuds i ja no conviccions. L’escultura que l’envoltava s’havia de jutjar des del punt de vista psicològic, perquè reflectia la inquietud turmentada de l’actualitat, instintiva, sense l’imperatiu ètic que, segons l’autor, havia de tenir.[43] Un altre grup de professors acadèmics mantenia una postura ben diferent. En primer lloc, cal destacar el pintor Vicenç Climent i Navarro (c.1872-1923). El seu discurs[44] és rellevant perquè posa de manifest el debat entre modernitat i tradició que existia al si de l’Escola, i del qual també eren partícips els alumnes. Climent era conscient que, des d’alguns sectors de la societat i des del mateix alumnat, es projectava la idea que l’Escola estava antiquada i que havia perdut la seva utilitat. Precisava que els estudiants disconformes eren un grup reduït, però amb qualitats artístiques i, per aquest motiu, volia deixar clar que la varietat i la riquesa dels tarannàs del docents del centre eren garantia per a la independència dels que s’hi formaven. Lluny de presentar una visió única i uniforme de l’Escola, Climent ens la descriu com a orgànica i permeable.

Josep Maria Tamburini i Dalmau (1856-1932) fou, de ben segur, una de les persones que Climent tenia presents quan es referia a la diversitat de l’Escola. Al seu discurs del 1904,[45] Tamburini hi féu un al·legat en favor de la individualitat i el temperament de l’artista. Per a ell, l’art en majúscules era, precisament, el que deixava sentir l’impuls i el caràcter de qui l’havia creat. Per a ell, a diferència del que pensaven Carbonell o Ávila, no existia un únic ideal a què havien d’aspirar els artistes, sinó que aquest «es múltiple y vario como la naturaleza; libre como ha de serlo el Arte».[46] Tampoc hi havia una visió uniforme en el planter de mestres de l’Escola, una manca d’uniformitat que ell considerava necessària per al bon desenvolupament de les arts.[47] Era molt clar en els seus consells als artistes novells: no havien de sacrificar les pròpies iniciatives en benefici del que aportaven la natura i la societat,[48] ans al contrari, per a ell es feien imprescindibles la imaginació i la sinceritat.[49] Exhortava els artistes, de totes les disciplines, a lluitar per llur perfeccionament, per desvincular-se d’elements apresos o acostar-se a influències concretes que els ajudessin a exterioritzar elements personals. Tamburini efectuava un repàs als moviments i tendències que considerava interessants, des del paisatgisme naturalista i el realisme de Courbet i Manet fins al simbolisme i l’impressionisme, tot passant pels prerafaelites.[50] Pel que fa a l’art del seu moment, l’autor es mostrava optimista. Calia, però, rebutjar el convencionalisme fruit del Neoclassicisme ―que altres professors acadèmics també havien criticat―.[51] Tamburini destacava de l’art coetani la seva capacitat d’adaptar-se a les necessitats socials, i que en hi convisquessin ideals diversos. Del panorama del moment, en deia que persistien les influències de Velázquez mentre creixia la de Goya i la d’El Greco. També, el japonisme i el goticisme en l’ornamentació. Finalment, subratllava com a positiu l’influx de Beardsley, els prerafaelites, l’art del segle XVIII, Böcklin. Tots ells, punts de partida per als joves autors que es volien singularitzar.[52] Cal tenir en compte que la seva mateixa producció pictòrica, endinsada en un tipus de simbolisme de caire idealista o, tot emprant les esmentades paraules d’Alexandre Cirici, d’«ala blanca», mostra la influència d’aquestes tendències. Antoni Parera, per la seva banda, compartia amb Tamburini la creença en la necessitat que els artistes en formació exploressin lliurement els estils i les influències. En el seu discurs els recordava que tan sols ells podien construir el tarannà de llurs obres, tot i que els advertia contra els perills de l’egotisme, que considerava perniciós.[53] Acabarem aquest apartat referint-nos al discurs que féu, el 1908, l’arquitecte Manuel Vega i March (1871-1931). Malgrat que s’escapa dels límits cronològics que ens hem marcat, no volem deixar d’esmentar-lo, atès que és prova que les idees de Tamburini i Parera tingueren continuïtat. Vega, tot referint-se altra vegada als alumnes becats, els exhortava a no ser:

[...] modernistas, ni clásicos, ni románticos; no os agrupéis bajo etiquetas: sed simplemente artísticos: no os agrupéis bajo etiquetas; sed simplemente artistas: nutríos sin cesar de conocimientos; no desdeñéis ninguna fuente de belleza ni en las obras del hombre ni en las de la Creación [...] [54]

Conclusions

A partir de les fonts analitzades, bona part de les quals han estat poc tractades o són inèdites, com ara alguns dels discursos, hem arribat a les consideracions que exposem tot seguit. Cal partir d’un fet fonamental: la necessitat de distingir entre el corrent academicista, lligat a fórmules d’inspiració clàssica més tradicionals, i, per tant, habitualment contraposat a la recerca de solucions més innovadores, i l’Acadèmia com a tal que, com hem defensat, aglutinaria ―i aquí caldria tenir en compte l’ideari de cada artista o professor a nivell particular― més d’un corrent estètic; fins i tot, aquells lligats amb una voluntat de renovació i amb la modernitat. Un cas clar, el tindríem en la figura de Tamburini, el qual, tant a través de la seva obra com dels seus discursos estètics, es declarà defensor de la llibertat de l’artista i de la modernitat artística, tot fent palesa la seva inclinació al simbolisme. D’aquesta manera, s’ha volgut demostrar com, dins la mateixa institució, les postures eren diverses i es manifestaven en un debat encès que anava més enllà de l’àmbit generacional. Ha estat necessària, doncs, la presentació d’una nova visió del món acadèmic que ens mostri aquesta entitat, no com a quelcom uniforme i estanc, sinó com un univers viu i permeable que no només és susceptible de rebre influències, sinó que també és capaç d’incidir en les manifestacions artístiques que es desvien dels seus postulats més tradicionals.

SEX, SKILL AND POLITICS: ART NOUVEAU AND FRENCH-ENGLISH RELATIONS

Paul Greenhalgh

If we argue that Art Nouveau was the first self-conscious Modern movement in design and architecture, and the starting point for virtually every Modernism in those spheres of practice up to the Second World War, then we also must accept that it simultaneously affected and reflected the major motor-forces of the period. Modernism and modernisation are part of the same story, and if Art Nouveau makes claims to being part of the former, then necessarily it encroaches on the latter: technology, economy, politics and psychology. Indeed, in recent years, interesting work has positioned Art Nouveau in all these areas of the material world. In this spirit, this paper will compare English and French attitudes to Art Nouveau between 1896-1911, not simply from the perspective of aesthetics or the ideas and work of individual designers – as important as these were – but from the wider perspective of what the style meant in the two countries, how attitudes toward it formed and unfolded and how it related to moral, economic and political spheres. At the time, London was looking at Paris, which was in turn looking at London, and Art Nouveau was both a product and a victim of this mutual gaze but in interestingly different ways in each city.

Keywords: Attitudes to Art Nouveau – 1896-1911 – Aesthetics – Design – Moral – Decorative Arts – Arts & Society.

Introduction

Art Nouveau is about sex, skill and politics. While much of what I have to say obviously applies to Art Nouveau internationally, and particularly to nations like Belgium and Germany, today I am going to talk about these things – sex, skill and politics – in relation to Anglo-French relations in the decorative arts, and I will be suggesting that in the decorative arts the English were against the first two – sex and skill – and the French had little use for the third – politics – in that particular context.

The generic theme of this strand is the role of the crafts in the formation of Modern design, and the function of Art Nouveau in that process. I thought it would be interesting to look at this notion, that the crafts at the fin de siècle created an intellectual and artistic environment that went on to shape the first Modern movements in European design, to see how it actually played out at the time, on the ground, in England and France. My first point today, then, is that the crafts as we understand them today were invented and shaped at the turn of the 20th century.

I want to spend a little time thinking about the intellectual and theoretical conditions of the decorative arts in England and France, and the state they were in. I would argue that to a certain extent the character of the Art Nouveau style, and its fate in the 20th century, does relate to Anglo-French cultural relations in a number of ways. This tense, and in some ways dysfunctional relationship – England and France – is both analogous to Art Nouveau, and Art Nouveau is in several ways directly affected by it. In other words, I am saying that the contribution of the crafts to Modern design was affected and mediated by Anglo-French relations between 1895-1914. Vitally, the period was also one in which most of the key organizations for design and decorative arts were formed in both countries. From 1880 government and privately funded think-tanks, institutions, museums and colleges rapidly emerged and consolidated. Because of this, attitudes formed at the fin de siècle remained powerful for decades, via these public organisations.

The “invention” of craft at the fin de siècle casts light not only on the period, but also on design attitudes through much of the 20th century. There is no doubt that the period laid the foundations of Modern design, but equally – and perversely – it is the case that Modernists were very widely against the three main phenomena that contributed to the these foundations: the crafts, the decorative arts, and Art Nouveau. All were destined to be problematized by Modernists through the course of the 20th century, and all were excluded from the Modernist canon at various times and from the histories of Modernism that have been written. I want to look at the intellectual, economic and political conditions from 1895-1914 that explain perhaps why these attitudes formed.

Eclecticism

Art Nouveau is deeply eclectic. This is key, because it is the eclecticism of Art Nouveau that contributes one of its other core characteristics: instability. The style itself was an unstable, complex compound, with different ingredients from country to country and movement to movement. It was constantly controversial, constantly expanding, constantly popular, constantly hated, and well capable of collapse. This is important to remember, as it means that we should not see Art Nouveau simply as a forerunner, or even as the first Modern style, but as the big bang, the explosion of activity which provided all of the ingredients for what came after, across the Modernist range. Art Nouveau was different from the Modernisms that came after, but without it none of those Modernisms would have emerged and developed as they did. Art Nouveau’s eclecticism, then, is best understood as being an unstable compound that inevitably exploded and dissipated, but was a brilliant, energizing force while it lasted.

Craft

The English fin de siècle idea of craft sat in a complex way with sex, skill and politics. In some respects, it outlawed the first two and was obsessed with the third. During the 1880s and the first half of the 1890s English design was probably at its most influential in Europe generally, and France specifically, since the late 18th century. This was partly bound up in the activities of what became known as the Aesthetic Movement, a wide-ranging design initiative led by Walter Pater, Oscar Wilde and James McNeil Whistler. In the current context, however, and ultimately of far greater significance, was the rise of an aggressively politicized idea of “craft” in what was in effect an attempt to inject morality into industrial production and economy.

Fronted by intellectual and artistic luminaries John Ruskin, William Morris, Walter Crane, and Charles Richard Ashbee, William Lethaby and others, this new culture of craft led to the formation of organisations and communes first in England, and later all over Europe and America. The story of the Arts and Crafts movement has been well told many times, and I won’t repeat it here. What is important though, is the fact that this term, “craft”, in the way it was being used in Britain and subsequently the English-speaking world, was essentially new. As a term used to define things in the visual arts it does not appear until then, in the 1880s. At the South Kensington Museum (V&A), for example, the word “craft” appears virtually nowhere in the literature or displays before then, and inconsistently after then until 1900. Handicraft is the closest term we get, this occasionally appearing in reference to vernacular and folk art. However, in a wider sense, from the 1880s the use of “craft” powerfully emerged. So it would be fair to say that in the English speaking world, in the last part of the 19th century, “craft” was effectively invented, and then also entered into a process of continual debate and adjustment that saw it become, in the 20th century, a powerful institutional signifier. It became a type of activity, and a category of practice that defined the role of a large amount of artistic practice in the Modern period.

Crucially, this use of “craft” did not simply refer to the decorative arts, or to folk art, but implied a political disposition which came to gain significant power in Britain and a number of other countries. In a very real sense, the new idea of craft implied what we might call a politics of work, which owed much to the rise of socialism, trade union politics and the spread of Marxist ideas in Britain in the last two decades of the century. To use Marx’s own terms, it was concerned with the theories of the alienation of labour, surplus value and control of the means of production. Craft was infused with a Romantic vision of humanity, and committed to the idea that if people took joy in their work, and had some control over the work they did, society could be reformed.

Far more than Marx, however, adherents of the Arts and Crafts movement and, indeed, the new generation of British socialist politicians, looked to John Ruskin as their mentor. Core to Ruskin’s political vision was the alienating nature of modern work and life, and the need to make people’s work-lives creative:

You must make a tool of the creature or a man of him. You cannot make both. Men were not made [...] to be precise and perfect in all their actions. If you will that precision out of them… you must unhumanise them.

“Craft” came to gain a political power well beyond pottery, basketry or woodwork. It is no coincidence that the main socialist party in England is called Labour. The English middle classes were shocked at the 1906 general election, when for the first time the Labour Party won 52 seats in parliament. When interviewed, none of the 52 had read Karl Marx, and all 52 had read John Ruskin. British socialism was squarely about work, and how it was to be controlled.

In 1884, the Arts Worker’s Guild was formed, and in 1887 the Arts and Crafts Exhibition Society. These initiatives were the culmination of a drive by a number of radical visionaries. The most important of these was obviously Ruskin. Alongside, but distinct from him, was William Morris, his followers, and the Arts and Crafts movement, including C.R. Ashbee. Apparently, the appearance of a work of art was unimportant: the important thing was the process by which it was made, and who controlled that process. C.R. Ashbee, a leader of the Arts and Crafts movement, expressed the view that:

It was not about art, it was about work… [the] great, overarching Ruskinian belief was that the crafts could be a vehicle of social reform, a way of making the world a better place.

This is key, as it sums up the utopianism that dominated the English avant-garde craft scene. Not only did excellence in terms of skill, production values and virtuosity come second to the higher agenda of work, but a number of the leading figures in the Arts and Crafts movement promoted the idea of inspired amateurism. Everyone, as it were, could be a craftsperson, as craft was to do with participation, quality of life, sharing and unalienated labour. So it became central to those who believed that the arts had a social and political role. For William Morris and the Arts and Crafts movement, all art had a moral purpose, and that purpose was to improve the lives of the masses.

The French and Craft

Much of this relates to sex, skill and politics. With regard to skill, as we have noted, the definition of “craft” in the English avant-garde by 1900, counter-intuitively in some respects, was not bound up with skill. In some circles, crafts supporters were actually suspicious of specialized skill, as being against craft as an egalitarian phenomenon. This is key, as the French definition of craft, insofar as the language contains that word, was absolutely bound up in the notion of skill and technical facility. As a result, the politicized approach to craft received a very mixed reception in France. While the English term clearly carries shades and varieties of meaning that are obviously related to métier, métier d’art, artisanat, les arts décoratifs and les arts appliqués, these are also subtly different from all of them.

“Craft” had a very particular process of formation, which was completely different from its French equivalents. Métier implies skill, knowledge of technology, invention and engineering, perhaps, and is at once wider and more specific than “craft” in the English sense. Artisanat implies the vernacular component of craft, but not a politicized usage. Les arts décoratifs and les arts applique relate closely to their direct English equivalents but, again, far less to the implications of “craft”. The term artiste décorateur has no exact equivalent in English. Interestingly, the term design, which emerged alongside “craft” from the fin de siècle onwards in England, has come into common use in France, but only in the last three decades.

All this is not to do with the two traditions being unaware of each other. French artiste décorateurs of 1900, and the wider decorative arts industries, knew what was going on in England. William Morris and the Arts and Crafts movement were well known by the 1890s, and English design in this period was probably more influential than at any other time in history, and had a powerful effect, for example, on the Art Nouveau style internationally, and more broadly on craft and design in Scandinavia, Germany, Hungary, Poland, the Czech Republic, Italy and the Netherlands. And the English Arts and Crafts movement was well known and widely written about in French publications, and had a presence in Parisian exhibitions and department stores. By 1905, English craft was selling well in France, and by 1908 there were a number of shops in Paris dedicated solely to English luxury goods.

So it was doing well, but it remained peripheral. The English concept of “craft” was never really embraced, probably because the depth and strength of the French luxury goods industries, and the entrenched traditions of workmanship and practice, proved largely impervious to the politics of the Arts and Crafts movement. Absolutely, the notion of utopianism, the amateur, or the universal craftsman was utterly alien to the rarefied world of the artiste décorateur. It was only really among a small number of the French Art Nouveau designers that the philosophy of craft was embraced and taken seriously.

In turn, by 1900 the French Art Nouveau style came to be deeply distrusted by the English, because English theorists felt that the concept of craft was being ignored by Art Nouveau designers, especially in its ethical and moral dimensions. The English were so offended by this lack of respect for their concept of craft, in fact, that in 1901 the V&A Museum in London took its newly acquired collection of French Art Nouveau artefacts, which had been donated free of charge, off display, because of aggressive campaigns against them by members of the Arts and Crafts movement.

The English Arts and Crafts movement began to gain economic value at home, and also to take on the complexion of a Modern national style, with the result that the long-standing love of French decorative art in England temporarily went into decline from 1900 in intellectual and artistic circles of patronage. This had a significant impact on the French luxury goods industries, which had traditionally enjoyed great popularity in England. The decline in sales became a cause for concern, and provoked this interesting comment from a French government official in 1908, who explained why he thought the decline of French sales in England had come about:

We find the explanation of this state of things in the fact that the English are excessively nationalistic and look as far as possible to their own country for their produce… Looking at their gross national product and their current resources, they feel they don’t need to look abroad, for their simple taste and their rationale of comfort harmonises well with the things they make in their vast factories, and it is this which explains the regrettable decline in exports over the last five years.

He explains neither why exactly the decline happened then, as opposed to earlier, when the “vast factories” already existed, nor why the new rise of English exports was based on craft, not factory production. Retrospectively, one would put forward the idea that the developing concept of craft had indeed given the English a vision of their culture that had previously been absent. The English had come to characterize themselves through their word “craft” in a way that attracted attention internationally.

So the period 1890-1914 is the one in which métier d’art and craft became separately defined in England and France, and the separation became a source of antagonism between them. This was just at the time, of course, when colleges, museums and galleries were being built and dedicated to craft and métier d’art. So the differences between the two nations became somewhat institutionalized. One could affirm that this institutionalization still informs the way that museums, universities and colleges deal with the visual arts to this day.

Crucially, and to repeat myself, much of the English craft avant-garde were uninterested in skill, or the achievement of extreme high levels of quality; they were interested in the social function of the making process. Craft, for them, was a moral position. The French workshops, on the other hand, were proud of ancient and entrenched ideas of skill in the production process.

This led to another area in which the two nations clearly parted company. The open sensuality, decadence and hedonism of much French Art Nouveau bothered the English avant-garde. It was not a style that they felt they could show to their children. The work of Georges Flamand, Rupert Carabin and Maurice Bouval, for example, exemplified everything that a thinker like John Ruskin loathed, and by 1900 his influence was still at a great height. The prosecution at Oscar Wilde’s trial in 1895, we must remember, cited Ruskin’s work to point to the immorality of Wilde.

To return to eclecticism, perhaps it would be too simplistic to say that the French were interested in sex and skill, and the English were interested in politics and morality, and that there was a brief fusion of all these things – English politics and morality, French hedonism and skill – that resulted in some of the greatest achievements of Art Nouveau when designers consciously brought them together.

For example, the oeuvre of Hector Guimard, it seems to me, is utterly steeped in an intense, mystical sexuality, in which his organic forms take on the semblance of genitalia – male and female – but at the same time there is a powerful sense of social progress and political morality in Guimard’s architecture, street furniture, metalwork and ceramics. It is as though he is attempting to pull together the heady mysticism of the Symbolist poets and Gothic revivalists and the moral intensity of John Ruskin and William Morris, whose work he knew well. The same could be said of parts of the oeuvres of Emile Gallé, Bellery Desfontaines, Tony Selmershiem and Eugene Gaillard. The whiplash line that embraces nature so intensely in this work also represents the human body in its full, sensual intensity. So in France, for a few brief years, all these things came together to create some of the strangest and most evocative objects of the last three centuries. Obviously, this happened in other nations too, but today my focus is on Anglo-French relations.

But this eclecticism, this combination of myriad disparate sources across centuries and media, and he attempt to fuse the sensual with the political, was unstable. The coming together of sex, skill and politics was the “big bang” I referred to at the opening of my paper: it was dramatic, it led to most aspects of Modernity in the next generation, but it was so unstable it couldn’t last. This heady mixture of sex, skill and politics couldn’t be held together for long, and that is why Art Nouveau collapsed as spectacularly as it emerged.

LES PUNTES AL COIXÍ A LA CATALUNYA MODERNISTA, A LA RECERCA D’EUROPA I LA MODERNITAT

Joan Miquel Llodrà, historiador de l’art

Art Nouveau Lace in Catalonia, in Search of Europe and Modernity

Considering one of the many lectures given by Josep Fiter i Inglés (1857-1915), a renowned lacemaker and historian, we can discuss several aspects that prove just how active the artistic industry of lacemaking was in the Modernist period. The first undertakings of a bibliography focused on the subject, the increasing lace collections in public museums, the interest in improving the artistic and technical training of practitioners, the significance of lace exhibitions and, above all, the modernisation of patterns by the new generation of designers – in step with European fashion trends – show us the extent to which this industrial handicraft became involved in Art Nouveau in its search for modernity and cosmopolitanism, even as traditional models continued to be made.

Keywords: Josep Fiter – Lace – Designer – Pattern – Trend – Modernity.

A través d’una de les moltes conferències pronunciades per Josep Fiter i Inglés (1857-1915), un reconegut rander i historiador, comentarem i analitzarem alguns dels aspectes que demostren com d’involucrada va estar l’art de les puntes en el període modernista. El començament d’una primera bibliografia basada en aquesta temàtica, l’increment de les col·leccions de puntes en els museus públics, l’interès per millorar la formació tècnica i artística dels projectistes, la importància de les exposicions i, per sobre de tot, la renovació dels repertoris a càrrec de les noves generacions de dissenyadors —seguint els corrents de moda a la resta d’Europa— ens explica com aquesta artesania industrial va participar de l’Art Nouveau a la recerca de la modernitat i del cosmopolitisme, encara que se seguissin produint els models convencionals.

Paraules clau: Josep Fiter – Puntes – Dissenyador – Model – Tendència – Modernitat.

La revitalització dels oficis artístics experimentada durant el Modernisme afectà també, en nombrosos aspectes, l’art de les puntes al coixí, una indústria de tradició secular especialment en un sector determinat del país —l’anomenada Costa de Llevant, el Baix Llobregat i el Baix Penedès—, que visqué entre els darrers anys del vuit-cents i el primer quart del segle XX un dels seus períodes més intensos, tot i l’amenaça creixent que suposaven els dictats imperants de la moda i la imbatible competència dels procediments mecanitzats. Productors, empresaris i projectistes d’aquesta varietat de la indústria tèxtil participaren, dins d’un context tradicionalment local, d’un cert cosmopolitisme europeu, i respiraren, sovint més en el fons que en la forma, aquell esperit de modernitat i progrés que havia generat l’Exposició Universal del 1888.

Encara avui, tot i els treballs que progressivament van sortint a la llum, les puntes al coixí ocupen un lloc secundari —quasi marginal— en l’estudi de les arts aplicades o decoratives a Catalunya.[1] Tenint en compte, doncs, la situació de greuge, l’objectiu de l’article que presentem no és altre que continuar reivindicant el lloc que aquesta indústria artística mereix dins la historiografia artística catalana.

Prendrem com a eix vertebrador del nostre discurs una de les moltes conferències pronunciades per Josep Fiter i Inglés (Barcelona, 1857-1915), propietari i successor d’una de les indústries de puntes al coixí legítimes —fetes a mà— i mecàniques de més renom de l’Estat espanyol. Que aquest estudi s’entengui també com una aproximació a la figura de Fiter, polifacètic i actiu membre de la vida empresarial, intel·lectual, artística i associativa de la Catalunya de finals del segle XIX, i personatge cabdal en la història de les puntes catalanes que encara s’ha d’escriure.[2]

El 8 de gener de 1893, amb motiu de la primera Exposició Nacional d’Indústries Artístiques i Internacional de Reproduccions celebrada a Barcelona els darrers mesos de l’any anterior, Fiter pronunciava al Palau de Belles Arts la conferència Consideraciones relativas a los encajes. Su carácter artístico y proceso histórico, especialmente en España,[3] exposició oral per la qual li va ser concedida una medalla de primera classe i que va aparèixer publicada tres anys més tard.[4]

Com a tercera generació d’una destacada família de randers, reconeguda i guardonada en nombroses exposicions nacionals i internacionals, Josep Fiter coneixia prou de prop la realitat nacional i europea d’aquesta indústria artística des del punt de vista empresarial ―bàsic per entendre bona part del seu pensament―, i des de l’artístic i històric, resultat de l’esperit il·lustrat que el caracteritzà sempre.[5] No era la primera vegada ―ni havia de ser la última― que Fiter tractava de les puntes davant d’un públic. Anys abans, per exemple els dies 24 i 31 de gener de 1881, havia impartit dues conferències sota el títol Fabricación de Encajes, su historia, su porvenir,[6] coincidint amb una exposició d’arts decoratives organitzada per l’Associació artístico-arqueològica de Barcelona, entitat de la qual, com l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques, Fiter havia estat cofundador.

Juntament amb aquestes dues conferències, la pronunciada al Palau de Belles Arts el 1893 resulta un document de força rellevància en què, a banda de centrar-se en aspectes generals tant nacionals com estrangers d’aquesta artesania industrial —origen, etimologia, tècniques, àmbits geogràfics, nomenclatura...—, el rander enumera un seguit de punts clau que ens permeten entendre com també les puntes participaren, amb més o menys fortuna, del període modernista que ens ocupa. Si bé en bona part de la conferència Fiter repeteix nombrosos arguments exposats ja anteriorment per altres estudiosos europeus, en les aportacions originals demostra ser bon coneixedor de l’ambient artístic català de finals de segle, en el qual el debat art-indústria, vigent a Catalunya abans fins i tot de l’Exposició Universal de Londres de 1851 —en la qual la Casa Fiter havia obtingut una medalla de primera classe—, encara era ben present.[7]

Al llarg del seu discurs, Fiter demostra que està al dia de l’extensa bibliografia existent fins a aquell moment en el extranjero al voltant de les puntes. Així, recalca especialment els treballs realitzats per personalitats com Felix Aubrey —recordat pels escrits sobre les puntes exhibides a l’exposició del 1851 i que, segons Fiter, inicià l’interès general per l’estudi d’aquest art—, Fanny Bury-Pallisser —autora, entre d’altres, d’una història de les puntes i del catàleg de la col·lecció de puntes del South Kensington Museum l’any 1881— o Ernest Lefebure —membre d’una important nissaga de randers, historiador i administrador del Museu d’Arts Decoratives de París—, tots ells de consulta obligatòria encara avui en dia.[8] Fiter, però, es lamenta del fet que els escriptors catalans i espanyols no s’hagin decidit a estudiar aquest art industrial: «Muy escasos trabajos componen la bibliografía de los encajes en España». Entre els pocs autors locals que esmenta en aquest aspecte cal destacar, per la transcendència posterior, el crític d’art i col·leccionista Francesc Miquel i Badia, el projectista de teixits i blondes Francesc Tomàs i Estruch, i l’historiador i crític Salvador Sanpere i Miquel, tres figures cabdals en la història de les arts industrials a casa nostra i els quals Fiter, a més de llegir els seus escrits, va poder tractar en nombroses ocasions.

Afortunadament, l’interès que durant el Modernisme despertaren les arts decoratives tant en la pràctica com en la teoria arribà també a les puntes al coixí. D’aquesta manera, i sempre amb la voluntat de posar el país a l’alçada europea, començà a aparèixer una primera bibliografia historiogràfica —a remolc en bona part de l’existent a la resta del continent, com succeí en altres àmbits—, liderada en part pels escrits i les conferències del mateix Fiter, resultat de moltes lectures però també de la pròpia recerca i experiència. D’altra banda, no resulta gens forassenyat entendre el nostre rander com el responsable d’iniciar Adelaida Ferré Gomis (1881-1951), que encara avui és considerada la principal historiadora de les puntes a Catalunya, en l’estudi d’aquesta variant del tèxtil mentre era la seva alumna a l’Institut de la Dona.[9]

Formada a Llotja entre 1902 i 1915, en aquest ambient modernista de ressorgiment de les arts decoratives, a partir dels anys vint Adelaida Ferré col·laborà intensament amb el Foment de les Arts Decoratives i els Museus d’Art de Barcelona ―especialment amb Joaquim Folch i Torres―, tot publicant nombrosos estudis d’àmbit històric, tècnic o folklòric i, fins i tot, augmentant els seus fons amb puntes pròpies o no i tota mena d’objectes vinculats a aquest art.[10] Tot i que la producció de Ferré es produeix lluny, cronològicament, de la febre modernista, n’és absolutament hereva i deutora.

Anys abans, però, que Adelaida Ferré comencés a publicar els seus treballs d’investigació, cal parlar de Pilar Huguet, puntaire catalana establerta a Madrid i professora del 1903 al 1906 a l’Escola d’Arts i Oficis de Toledo. L’any 1914 Huguet publicava Història y técnica del encaje[11] obra amb la qual, tot i que es basava en la publicació History of lace de Bury Pallisser, passava a omplir un buit en la historiografia estatal dedicada a les puntes.

Malgrat l’obra duta a terme per Huguet, Ferré i d’altres, la bibliografia al voltant de la punta existent al nostre país no assolirà mai ni en nombre, ni en diversitat temàtica, ni en grau d’aprofundiment, el nivell de la publicada tant a Europa, existent des de la meitat del vuit-cents, com als Estats Units, país on malgrat la manca de tradició puntaire es formaren moltes col·leccions públiques i privades de puntes. Algunes d’aquestes publicacions americanes són d’absolut interès per a la història de les puntes catalanes: n’és un exemple el catàleg de la col·lecció de la Hispanic Society de Nova York, tot un referent encara en l’actualitat.[12]

Seguint amb la conferència, Fiter es lamenta també de dos aspectes vinculats amb l’aprenentatge i la formació dels professionals de puntes i blondes i que a ell, com a empresari a la recerca de productes de qualitat però també bells i competitius, el preocuparen constantment: la manca de museus i d’escoles especialitzades.[13] Així, el rander, bon coneixedor del debat sobre l’aplicació de les arts en la indústria,[14] es posiciona en el sentir general d’artistes, acadèmics, intel·lectuals i industrials del país quan considera els museus no només com un racó de gaudi estètic i de conservació de les obres del passat, sinó també, especialment, d’aprenentatge.

Fiter esmenta alguns dels exemples que caldria prendre com a model: el South Kensington Museum —en què les primeres puntes ingressen ja el 1847, algunes, segons Fiter, espanyoles i catalanes—; el de Brussel·les; els museus de Viena; el Musée Historique des tissus de Lyon; el d’Arts Decoratives de París; el de Cluny i el de Puy-en-Velay. En aquest darrer indret, un dels centres productors de puntes més importants de l’Europa del moment, l’any 1854 el rander Théodore Falcon —esmentat per Fiter— havia creat la primera exposició permanent dedicada exclusivament a les puntes de França. El nostre rander reclamava que Barcelona, com ara aquesta localitat francesa, disposés d’una selecta col·lecció d’aquests productes per tal que els professionals poguessin aprendre i millorar tant la tècnica com el disseny. Així, en fer referència als diversos fons de puntes dispersos en els museus de Barcelona —amb alguns exemplars molt valuosos—, advocava per la creació d’un museu dedicat només a aquest art industrial: «sería más factible su examen reuniéndolos en local determinado, y no faltaría el concurso de los propios fabricantes para proporcionar los medios de suficiente organización».

La creació de museus com a llocs on poder complementar la formació d’artistes i projectistes, fos quina fos la disciplina a què es dediquessin, va ser una constant en el pensament de Fiter sobre com l’art havia d’incidir en la indústria. Així, per exemple, des de la revista El Arte Decorativo, publicada pel Centre d’Arts Decoratives, entitat fundada el 1894 per industrials de distintes especialitats —entre els quals es trobaven dos randers, el mateix Fiter i Jaume Brugarolas[15]— s’insistí sempre no només en l’aprenentatge del dibuix decoratiu sinó també en l’observació detinguda, pràctica i raonada del que s’havia fet en el passat i en el present, i això s’havia de fer també en els museus.[16] Així mateix, altres entitats en què Fiter també estigué estretament vinculat, les abans esmentades Associació artístico-arqueològica de Barcelona, l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques i també l’Institut del Foment del Treball, lluitaren per la intervenció de les institucions en la creació dels museus públics per, entre altres objectius, ajudar a la formació dels treballadors. Fiter deixà constància escrita d’aquesta necessitat a Eficacia de organizar museus Comerciales contribuyendo al arraigo de la cultura mercantil, publicat el 1894.[17] Malauradament, el nostre rander no va viure prou per veure la fundació, l’any 1968, del Museu de les Puntes, al Palau de la Virreina, un museu tan ric com efímer.

Tot i així, Fiter va posar el seu gra de sorra en la formació de les col·leccions públiques de puntes i ho féu des de la Junta de Biblioteques i Museu de la Història, organisme constituït l’any 1891. Les actes permeten documentar algunes de les seves actuacions allí, centrades especialment a assessorar la convenient adquisició o no de peces, per així anar engrossint les col·leccions tèxtils que l’Ajuntament de Barcelona havia iniciat ja l’any 1883. Així, per exemple, a la junta del 16 d’abril de 1892 Fiter —«por sus especiales conocimientos»— emetia dictamen sobre unes randes antigues incloses dins d’una col·lecció que Alexandre de Riquer —puntualment projectista de puntes i blondes— havia posat a la venda i que oferia per 4.500 pessetes. La valoració del rander fou negativa no només pel preu sinó també pel poc interès que aquells exemplars, tots fets a l’agulla, tenien dins el context històric de les puntes catalanes o espanyoles.

La Junta Municipal de Museus i Belles Arts mostrà, durant el període modernista, força sensibilitat cap a les arts del teixit en general —brodats, estampats, tapissos i puntes, ja fossin originals o reproduccions amb fil o sobre paper—. Tot plegat havia de formar part dels fons del Museu d’Art Decoratiu, obert l’any 1902 i del qual fou ànima Puig i Cadafalch, a més de promotor de les arts decoratives, descendent d’una família de randers mataronins.[18] La política d’aquesta junta no se centrà només en l’adquisició i l’acceptació de peces soltes sinó també de col·leccions senceres. Se n’acceptaren d’interessants, com ara la de Pompeu Gener l’any 1892,[19] però, malauradament, també se’n deixaren escapar altres d’extraordinàries, com per exemple la del dissenyador i professor de l’Escola Superior d’Arts i Indústries Josep Pascó, adquirida l’any 1908 per la Chambre de Comerce de Lyon i avui conservada al museu de la mateixa ciutat.[20] Carles Bofarull, director dels museus municipals de Barcelona i també donador de puntes als seus fons, es lamentà d’aquesta gran pèrdua per al patrimoni artístic nacional: «Consolémonos, aunque lamentando que no la retuviéramos, de que la colección Pascó esté en Lión, ya que sirvió para probar la importància y antigüedad del encaje de España».[21]

Retornant al fil de la conferència, a banda de la manca de museus on educar els professionals mitjançant els millors exemples, Fiter, que també va exercir el magisteri, lamentava l’absència d’escoles adients on formar-los. El rander coneixia prou bé l’Escola de Llotja, a la qual havia assistit de ben jove i on havia tingut com a mestre, entre d’altres, Lluís Rigalt, artista també molt conscienciat per l’educació dels industrials i l’aplicació de les arts en la indústria. I com que en coneixia el seu sistema d’ensenyament més centrat en la teoria que en la pràctica, és a dir, més en el disseny que no pas en les tècniques, se’n mostrava crític.[22] I és que Fiter era de l’opinió, com la majoria de randers europeus de l’època, que l’única manera de competir amb les puntes mecàniques —que, d’altra banda, ell també fabricava— era la qualitat estilística però també la tècnica.

Fiter devia tenir coneixement, directe o indirecte, de les diferents escoles de puntes que al llarg del segle XIX s’havien anat creant a Europa, i entre totes, la Reial Escola Central de Puntes de Viena. Aquest centre d’ensenyament austríac s’havia fundat el 1879 a Viena, a partir de l’Escola d’Arts Aplicades del Reial i Imperial Museu d’Art i Indústria. Sota la direcció de Johann Hrdlicka, aquesta escola havia d’aconseguir un «grand prix» a l’Exposició Internacional de París del 1900 —en la qual Fiter va exercir de jurat— amb uns dissenys d’absoluta modernitat dins l’estètica de la Sezession, la influència dels quals arribà fins a Catalunya. L’objectiu d’aquesta institució vienesa era la formació teòrica i pràctica de puntaires, ja treballessin a l’agulla o els boixets; allí es considerava fonamental que l’artista dissenyador conegués tant la tècnica com els materials per, d’aquesta manera, produir puntes d’alta qualitat.[23] Tot plegat, un compendi del que reclamava Fiter per a casa seva.

Com no podia ser d’altra manera, l’interès de Fiter en la formació i la instrucció dels projectistes, dissenyadors, professionals i obrers en general, sigui en l’àmbit que sigui, va quedar ben palès en alguns dels seus escrits i conferències: Necessitat que té Igualada d’una Escola d’Arts y Oficis per a l’Obrer[24] i Utilitat que reporta a les poblacions industrials, mercantils y agrícoles la creació d’Escoles d’Arts y Oficis y procediments que deurien seguirse, del 1899.[25] Segons Fiter —de tarannà força conservador i paternalista—, la pèrdua en la transmissió de coneixements que havia suposat la desaparició dels gremis només podia quedar compensada per aquestes escoles, en les quals l’ensenyament del dibuix, de la història de l’ofici en qüestió i l’aprenentatge del francès hauria de ser-hi ben present. Així mateix, seguint el seu esquema d’escola ideal —que s’hauria de finançar gràcies als ajuts de l’Ajuntament, la Diputació provincial i el ministeri de Foment—, l’equipament hauria de comptar, com no, amb una biblioteca i un museu.

Seguint amb la conferència donada al Palau de Belles Arts, Fiter té unes paraules també per al dibuixant de blondes i puntes que, des de mitjan segle XIX, començava a sortir de l’anonimat en què havia romàs durant segles a Catalunya Com el que anava succeint amb la resta d’arts aplicades, els projectistes de puntes —homes i dones amb una formació, la majoria de vegades, fora de l’àmbit familiar o gremial— començaven a ser considerats artistes i reclamaven que se’ls tingués en compte l’originalitat dels seus dissenys, per sobre de la repetició de models tan típica en aquesta indústria artística. Fiter, projectista a més d’empresari, destaca d’aquests nous projectistes la transcendent tasca que duien a terme, amb la seva fantasia sempre limitada per «la delicadeza del procedimiento y las dificultades en la elaboración».

A continuació, Fiter passa a parlar de qüestions estètiques per refermar «el caràcter artístico que los encajes revisten». Així, el rander no s’està d’emprar tot un seguit de termes vinculats a les arts plàstiques: «gradación de tonos», «rutinaria simetria» o «perfecta distribución de tonos, la gradación acertadísima en los contornos y relieves, la disparidad de lineas», entre d’altres. I és que, depenent de la tècnica i dels punts triats ―com ara la blonda i el chantilly, pels quals la Casa Fiter tenia fama―, certes creacions en puntes s’aproximen a composicions pictòriques, amb qualitats estilístiques i compositives que van més enllà del valor tècnic que puguin tenir.

Cal dir que, tot i la modernitat de moltes de les seves reflexions en el camp de l’ensenyament o producció puntaire, en la vessant estètica Fiter va romandre força ancorat en la tradició que, com ell mateix afirmava en la conferència, «es fuerza no desechar en tal índole de labores». Fins que no es trobin peces o projectes que corroborin el contrari, es pot afirmar que aquest rander no va participar de les noves formes que pocs anys després d’aquesta conferència havien d’arribar també, amb extraordinaris exemples, a les blondes i les puntes. De fet, Fiter, com els seus col·legues Francesc Tomàs Estruch o Jaume Brugarolas, tot i l’important paper desenvolupat d’una manera o altra en la promoció i la modernització de les arts industrials a la Catalunya de finals del vuit-cents, formaren part com a projectistes, durant el Modernisme, d’aquella continuïtat estètica que, d’altra banda, cal dir que va continuar gaudint del favor de bona part de la clientela tradicional, de per si de gustos molt més conservadors.[26]

Amb tot, segons les paraules de Fiter, els darrers anys del segle XIX es travessava una tendència reformadora, una nova època, una nova etapa, de qualitat i de bellesa, «siguiendo los impulsos del moderno arte decorativo» que s’havia encetat, segons ell, envers l’any 1850. Com a exemple d’aquest moment de ressorgiment, esmenta algunes de les puntes presentades en l’Exposició Vaticana en honor de Lleó XIII celebrada entre el 1887 i el 1888 per commemorar les Noces d’Or de la primera missa del pontífex, i en el fons una més de les moltes exposicions d’indústries artístiques celebrades a Europa al llarg del segle XIX. Efectivament, la qualitat tècnica i artística d’algunes de les peces allí exhibides, entre les quals hi havia una alba dissenyada per ell mateix, és excel·lent, en qualitat tècnica i de disseny, si bé encara són prou lluny formalment del nou estil modernista que a casa nostra es començaria a veure entre les exposicions d’arts industrials del 1896 i el 1898.[27]

De fet, és prou interessant que en el discurs de Fiter es faci una referència a les exposicions doncs, juntament amb les escoles i els museus, és un dels temes sempre presents en el debat vuitcentista sobre art i indústria, a banda d’un dels trets més destacables de la vida sociocultural d’aquell segle a Barcelona.[28] Amb molt bona experiència dins el món de les exposicions nacionals i internacionals,[29] Fiter afirmava que en l’Exposició d’Indústries Artístiques celebrada el 1892 a Barcelona —de la qual fou membre del jurat d’admissió—, les puntes van tenir una representació molt escassa, tot i que el poc que es va poder veure manifestava la tendència cap al seu perfeccionament, inspirant-se en la genuïna tradició nacional, que, segons el rander, no s’havia de perdre mai de vista.

Anar resseguint els catàlegs d’aquesta modalitat d’exposicions celebrades al llarg del segle XIX, a Catalunya, a Europa i puntualment als Estats Units, permet veure que puntes i blondes van ser sempre un dels productes presents. A nivell internacional cal destacar que des de l’Exposició Universal de París del 1855 es considerava que un dels productes més característics de la tradició tèxtil espanyola eren justament blondes i puntes, majoritàriament les produïdes a Barcelona, sempre amb més representació que les d’Almagro o Madrid. De fet, molta de la bibliografia de l’època considerava que aquest producte era part fonamental de la imatge espanyola a l’estranger, tot i que a efectes pràctics no va tenir mai la rellevància econòmica ni social de la producció cotonera.[30]

Fos com fos, el cert és que les exposicions i mostres significaren la millor manera de difondre comercialment la producció nacional —dins i fora de les nostres fronteres—; un bon revulsiu per als projectistes ja que, a més de mostrar els seus dissenys, en podien treure un relatiu rendiment econòmic, i l’ingrés de moltes peces en els museus públics. En el cas de puntes i blondes, al llarg del primer quart del segle XX, se celebraren nombrosos certàmens i concursos exclusius només en aquesta indústria artística, seguint la tendència de països veïns com França.

D’una generació més jove que Fiter, Tomàs Estruc i Brugarolas, foren l’arenyenc Marià Castells Simon (1876-1931), membre d’una reconeguda nissaga de randers,[31] i Aurora Gutiérrez Larraya (darrer quart del segle XIX-1920), especialitzada en diferents labors femenines.[32] Ambdós participaren, amb més o menys freqüència, en les exposicions d’indústries artístiques i ho feren amb uns treballs que introduïren el centenari art de les puntes en totes les variants de la nova estètica modernista europea; aquestes projectes són, sens dubte, la prova fefaent de com aquesta indústria artística participà del Modernisme. Castells i Gutiérrez, com altres artistes que de mica en mica van essent més estudiats en aquest camp, renovaren amb els seus dissenys uns repertoris florals naturalistes que, però, insistim, continuaren tenint vigència al mercat. Al contrari del que recomanava Fiter en aquest tipus d’art sumptuari, la tradició a nivell formal —la «genuïna tradición»— quedava amb ells absolutament superada (fig. 1).

Fig. 1. Guipurs en cotó de la Casa Castells. Dissenys de Marià Castells Simon. Fotografies de Joaquim Castells Simon. Primer quart del segle XX. Museu d’Arenys de Mar.

Els projectes que d’aquests dos dissenyadors es conserven al Museu d’Arenys de Mar —la majoria realitzats al llarg del primer quart del segle XX— ens permeten veure puntes per a tovalloles, jocs de llit, jocs de taula, ventalls, etc., en què se segueix des de la delicadesa i subtilitat del simbolisme, a l’enèrgic coup de fouet de l’Art Nouveau, passant pel geometrisme de la Sezession o les referències al passat del neogoticisme. Els projectes de Castells i Gutiérrez van ser realitzats per decorar, per omplir tots els racons dels nous interiors burgesos, tot i que no tots van arribar a ser trenats amb fil (fig. 2).

Fig. 2. Projectes modernistes per a puntes al coixí de Marià Castells Simon. Guaix blanc i tinta negra sobre paper. Entre 1904 i 1905. Fotografies de David Castañeda. Museu d’Arenys de Mar.

Castells i Gutiérrez, formats a Llotja, suposen la culminació de la unió entre la teoria i la pràctica, el disseny i la tècnica, ja que tots dos coneixien perfectament la fabricació de puntes, però apresa de manera diversa. Davant la situació de Marià, que va romandre la major part de la seva vida dins del taller familiar a Arenys de Mar —dedicant-se quan podia a la cal·ligrafia o l’exlibrisme, entre d’altres—, Aurora Gutiérrez representa un model de projectista més cosmopolita, si bé les seves creacions —a diferència de Castells— no van tenir al darrere una indústria que els donés ampli suport i difusió. Més centrada en l’ensenyament que en la producció industrial, se sap que Gutiérrez, alumna de Tomàs Estruch, va anar a formar-se en alguns dels principals centres puntaires d’Europa —París, Brussel·les, Berlín i Viena—, cosa que queda clarament reflectida en alguns dels seus projectes coneguts fins al moment (fig. 3).

Fig. 3. Projectes modernistes per a puntes al coixí d’Aurora Gutiérrez. Guaix blanc sobre paper. Entre 1905 i 1907. Museu d’Arenys de Mar.

Marià Castells, per la seva banda, ben lligat a l’empresa familiar, no va tenir l’oportunitat de viatjar com Aurora. Amb tot, i gràcies als llibres de models que circulaven per tot Europa —i que deixen palesa la importància de les arts gràfiques durant el Modernisme— va poder tenir accés, entre imatges de ceràmiques, mobiliari o orfebreria, a nombroses creacions modernistes amb puntes —ventalls, estors, aplicacions per a vestits...— fetes als principals centres productors europeus, des de capitals mundials com París fins a indrets més allunyats com ara Limmerick o Belfast a Irlanda, o Nottingham i Leeds, a Anglaterra.[33]

Ni Josep Fiter ni la resta de personatges esmentats al llarg d’aquest estudi foren testimonis del declivi que la indústria artística de les puntes havia d’experimentar a partir dels anys trenta del segle XX; un declivi no per la imposició final de les puntes mecàniques, sinó per un canvi absolut en la manera de fer i viure de la societat. Tots ells, però, cadascun a la seva manera, tingueren el seu paper a l’hora d’incloure aquesta indústria artística —moltes vegades més enllà de l’objecte— en l’ambient i l’ideari modernistes català i europeu, amb totes les seves inquietuds i anhels, a la recerca d’una identitat nacional, però també d’una Europa i d’una modernitat desitjades, quasi somiades.

SLOVENIAN TASTE FOR ART NOUVEAU FURNITURE

Dr Maja Lozar Štamcar, Ph.D, National Museum of Slovenia

This paper concentrates on the main trends making up the colourful panorama of novel furniture made and used by Slovenians at the turn of the 20th century. Actively involved in the vibrant Secession scene in Vienna were architects Max Fabiani and Jože Plečnik, both designing high-profile furnishings for affluent clientele. In Ljubljana, young architect Janez Jager was inspired by folk art in the interiors of the Narodna kavarna (National Coffee House), made by leading local firm Mathian. The two main furniture-making centres, Solkan on the outskirts of Gorica and Ljubljana, in cooperation with designers at the Ljubljana Arts and Crafts School (e.g. Prof. Tratnik for Naglas), were fully able to cater for modern-minded private costumers as well as hotels, spas, offices and so on, in the fashion of Viennese and Graz Art Nouveau. Contemporary seating was provided by a number of Slovenian bentwood- and wicker-furniture makers.

Keywords: Furniture – Slovenian – Sezession – Ljubljana – Folk art – National Coffee House.

Slovenia, nestling in the Eastern peaks of the white Alpine mountains, reaching right down to the blue Adriatic Sea and over a volley of green hills to the plains of Pannonia in the southeast, for countless centuries has been welcoming immigrants from all over, who together have been forging the singular character of the country. By the turn of the century, in our beautiful little home between the Romanic, Germanic, Slavic and Hungarian entities, we polyglot Slovenians found ourselves in the midst of dynamic economic, political and cultural rivalries inside and outside of the Habsburg Empire, which were also intensely resounding in the arts.[1]

This was the time of an ever-stronger middle class involved in local and foreign enterprise, increasingly becoming confident of achieving independent political status for the nation. After the 1895 Easter earthquake the medieval city of Ljubljana gave way to get new styles of buildings, according to the modern urban plan. Ljubljana metamorphosed into a proud national capital with every required financial, social and cultural institution. The cosmopolitan city of Trst (now Trieste in Italy), the main Austrian all-state maritime doorway, featuring the second-largest Slovenian population, engaged our people in import and export industry and trade.

Austrian interests in that era lay to a large degree in Egypt, with its Western-style Suez Canal transit trade and exotic tourism. At the other end of the key railway line Trst-Dunaj (Triest-Vienna), which diagonally crossed Slovenia, reaching Ljubljana in 1849 and Trst in 1857, was our bustling metropolitan capital. In Vienna the Slovenians had felt at home for centuries and by the 1890s many in all walks of society divided their time between this long-time seat of various state authorities, all kinds of businesses, the main university and so on, and their homeland.

In spite of or, perhaps, precisely because of the pending disintegration of the huge state, Vienna was experiencing a building boom largely paid for by taxes from the provinces. Yet pouring into the metropolis were not only taxes but also hosts of talent, and it profited enormously from becoming an extraordinary melange of divergent mini-universes of national temperaments and historical experience, hard work, open-mindedness, orderliness and joie-de-vivre. Vienna evolved into one of the few global cultural and scientific nerve centres, attracting, to live and work there, not only Austrian citizens belonging to the many nationalities but also creative people from all over the world.

Vienna, therefore, was by far the main influence on artistic life in the Slovenia of the late 19th century. Among top masters of the arts, in music, theatre, literature, painting and so on, there were also top architects, urban planners, furniture designers as well as manufacturers. It had been the Viennese artists and artisans who had launched the Biedermeier period lifestyle in Central Europe, affordable to various levels of society through the early stages of industrial production. It was in Vienna that in the mid-19th century the Thonet family[2] stepped onto the global stage to become the principal bentwood furniture manufacturers in the world. By the last third of the 19th century it was also machine-made historicist furniture attached to the building boom of the Neo-Renaissance/Neo-Baroque Ringstrasse style that made the most impact in our part of the world. Finally, in the 1890s, it was the young generation of visual artists who, following their French and Belgian peers, broke away from the overabundance of the historical academic approach to art. Vienna produced the unique blend of nature-inspired linear finesse and Japanese-like airiness. The “new art” was pioneered by the genius of Prof. Otto Wagner and his students at the Academy of Arts, as well as by several future engineers-architects at the Vienna Polytechnic, and was taken over by the state central Arts and Crafts School with the main figure of Prof. Josef Hoffmann.

With Josef Maria Olbrich,[3] Kolo Moser and others, Hoffmann formed an artistic group called the Sezessionion, with two extraordinary Slovenian architects Maks Fabiani (1865-1962)[4] and Jože Plečnik (1872-1957) also joining in.[5] In the late 19th and early 20th centuries both were – apart from producing a number of iconic Viennese Sezessionist houses – involved in interior and furniture design. After having completed the Portois & Fix furniture makers’ seat in the centre of Vienna, Fabiani designed the Emperor’s reception room furnishings, made by the same firm, at the Paris World’s Fair in 1900. While this seating suite was decidedly French in spirit, the matter-of-fact furniture of the Palais Artaria art-publishing house building of 1901 was typically Viennese.[6] In 1910 Fabiani was awarded a doctorate and became one of the youngest professors at his own school, the Polytechnic.

Jože Plečnik, seven years junior to Fabiani, a cabinetmaker’s son from Ljubljana who had trained as furniture maker at the Arts and Crafts School in Gradec (Graz, in Austria), became Wagner’s closest assistant at the Academy. After having designed his masterpiece – the Zacherl Haus, between 1901-1909 – Plečnik was also busy with several Sezessionion-organised and other art exhibitions. In 1902 he was responsible for part of the 15th Sezessionist exhibition where he presented a stunning crescent desk.[7] In the same decade he provided a series of furnishings for homes of well-to-do clients, executed by the best Viennese cabinetmakers, such as the Ungethüms, both of refined undulating lines as well as of the angular architectural variety.[8] When entrusted with the design of the sitting room dedicated to the deceased Empress in the Austrian Government Pavilion at the Louisiana Purchase International Exhibition in St. Louis in 1904, Plečnik decided upon massively luxurious darkwood armchairs around a table of polished granite with matching wainscoting of delicate concentric quadrangles, with the remaining walls covered in heavy yellow silk.[9] After Prof. Wagner’s proposal of Plečnik as his worthiest successor was not accepted at the Academy, Plečnik moved to Prague to the Arts and Crafts School and after World War I (WWI) took up a post at the University of Ljubljana, while at the same time renovating the Prague Castle furnishings for President Masaryk.

Janez Jager (1871-1957),[10] a year senior to Plečnik, worked for a time as Fabiani’s assistant (for instance, on the steamship Austria built in Trst with furnishings by Portois & Fix). In the aftermath of the 1895 Ljubljana earthquake Jager hoped in vain for building commissions to materialize. On the basis of intensive field research he was, in 1898, however, able to create an interior along the lines of the so-called national Slavic style, inspired by Slovenian and other Slavic folk art and already embraced by a group of Slovenian painters. In juxtaposition to German coffeehouses, the interior of the National Coffee House in Ljubljana, frequented by the proponents of the national emancipation, was gaily colourful and ornate, with carved and painted folk motifs (fig. 1).

Fig. 1. Period photo of the billiard room at the National Coffee House in Ljubljana, 1898, designed by Janez Jager, built by the cabinetmaker Primožič, Library of the Slovenian Academy of Arts and Sciences (photo: Maja Lozar Štamcar).

His plans for highly modern built-in sideboards and open spaces, on the other hand, reveal a detailed description of a non-realized interior of a country house in 1899. On his way to the United States to join his brother, Jager rebuilt the Beijing Austrian Embassy house and spent a few months in Japan.[11] Settling in Minneapolis at the peak of the Gilded Age, he joined the group of ardent advocates of Modern architecture, furnishings and urban planning, headed by Louis Sullivan, George Elmslie, Frank Lloyd Wright and William Purcell.[12] Jager (besides another Vienna Polytechnic graduate Carl B. Stravs) in fact represents one of the early direct links between the principal Viennese Modern architect-designers and the Prairie school of architecture in the American Midwest.[13] The City of Minneapolis and St. Paul main exhibit at the St. Louis Exhibition of 1904 was Jager’s large, painted mural featuring a large-scale aerial view of the twin cities with an extended street car system plan. In his productive career Jager designed several churches and a number of homes in natural surroundings, together with their built-in furnishings.

There were at least eight highly gifted Slovenian architects and furniture designers who spent their formative years in fin-de-siècle Vienna, each with his own creative genius and temperament. Three were natives of the Slovenian Karst region in the southwest, and unmistakably Mediterranean in their creations. Apart from Fabiani of Kobdilj and Jager of Vrhnika, Anton Laščak (1856-1946)[14] of Gorica, an architect and furniture designer, was another graduate of the Vienna Polytechnic. He made his fortune as architect to the royal family in Cairo at the height of the Egyptian Western-oriented Suez Canal transit and exotic tourism boom. His furniture designs, in Art Nouveau as well as Neo-Islamic styles, were executed in Belgium, Germany and Austria. In the post-earthquake Sezessionist remaking of Ljubljana there were primarily two names, apart from the main Dr Maks Fabiani, in Ciril Metod Koch (1967-1925),[15] a native of Kranj and a graduate of the Vienna Academy of Arts, and Josip Vancaš (1859-1932),[16] a Croatian working a lot in Sarajevo, Bosnia and Herzegovina, who built the most. The youngest two Slovenian architects of this first generation were born in the 1880s, Ivan Vurnik (1884-1971)[17] of Radovljica, who after the WWI ran the School for Architecture at the new University in Ljubljana together with Plečnik, and Miha Osolin (1888-1956)[18] of Šentvid, near Lukovica, who was another assistant of Fabiani’s in Vienna and whose several early floral furniture drawings survive in our museum (fig. 2).

Fig. 2. Miha Osolin: A cupboard, pen and ink drawing with colour wash, around 1900, National Museum of Slovenia (photo: Maja Lozar Štamcar).

Internationally widely-accepted bentwood and wicker furniture was ubiquitous. As far as is known, none of the Slovenian architects, contrary to Josef Hoffmann and Gustav Siegel for the Viennese J & J Kohn for example, or Henry van de Velde, Frank Lloyd Wright, Peter Behrens, Richard Riemerschmid and Bruno Paul,[19] designed any bentwood furniture, so typical of the fin-de-siècle period. Bentwood furniture manufacturers in Slovenia[20] (fig. 2), active since the 1870s in the Styrian Pohorje hills and later in and around Vrhnika and in Ljubljana, stuck to the tried and tested shapes introduced by the Thonets and Kohns. The most active was the Bahovec factory in Kamnik. Soon after it had been established in 1907, it was able to reach the Near Eastern markets and eventually evolved into the largest producer of bentwood furniture of the 20th century in Slovenia and in the region (fig. 3).

Fig. 3. Selection of plywood seats, page from a sales catalogue of the bentwood furniture factory Ivan Bahovec, Duplica pri Kamniku, around 1910, Museum of Kamnik (photo: Marko Kumer, Museum of Kamnik).

Around 1900 there was no shortage of wicker furniture either. In homes and outside on verandas and gardens everybody loved lightweight comfortable, cheap and elegant woven-willow or rattan chairs. In Vienna itself, fashionable wicker furniture was designed for the largest Prag-Rudniker maker by Wilhelm Schmidt, Hans Volmer, Kolo Moser and Josef Zotti,[21] along with a number of anonymous Anglo-American, German and French style designs. Maks Fabiani used wicker furniture a lot in his interiors, for instance in the Club of Architects and Engineers in Vienna, as well as in 1923 in the Gorica section at the First International Biennale of Decorative Arts in Monza. His art exhibition pavilion in Ljubljana, funded in 1908 by Rihard Jakopič, an eminent Slovenian painter, was also furnished with homemade wicker seating. Rapid growth of alpine, spa and seaside resorts in Slovenia produced more demand for this sort of furniture, for instance in the high-end seaside Palace Hotel in Portorož in 1912.

The first weaving workshop opened in 1895 at the Ljubljana Arts and Crafts School, complete with willow plantations and additional itinerary courses on furniture making. In 1908 the Radovljica workshop-cum-school was launched and, according to the surviving sales catalogue, it was producing various items of up-to-date rattan furniture (fig. 4). There were other workshops, in the Soča and Sava river valleys.[22]

Fig. 4. Selection of wicker furniture, page from a price list of the First Upper-Carniolan Wickerwork Industry of Radovljica, around 1910, Museum of Radovljica (photo: Museum of Radovljica).

Given that the Austrian provincial network of arts and crafts schools were closely monitored by the Viennese school, museum and employment authorities, new saleable designs were constantly exchanged and teachers and pupils encouraged to participate in numerous inland[23] and further-afield exhibitions,[24] it is not surprising that some willow furniture from around 1910 surviving at the National Museum of Slovenia was inspired by Hans Vollmer’s alternating open-and-closed chequered weaving pattern. There were also exhibitions organized by the Arts and Crafts Museum coming from Vienna.[25] Professors of the Ljubljana Arts and Crafts School were expected to tutor and deliver up-to-date designs to furniture producers. Prof. Tratnik, for instance, was acting as design director of the eminent Naglas firm of Ljubljana.

Slovenian architects mostly remained firmly connected with their own homeland and home towns and were able to contribute widely to their features at larger scales as well in the more intimate interiors. After the earthquake[26] and under the auspices of the patriotic mayor of Ljubljana Ivan Hribar, who saw the new architectural Sezessionistionist style as an outward expression of national aspirations in stark contrast to the German Neo-Renaissance, Maks Fabiani (along with another eminent Viennese Camillo Sitte) contributed the new city plan of Ljubljana as well as several modern public and residential buildings. He also worked a lot in his beloved Trst, helped by another Viennese graduate Josip Kostaperaria (1876-1951), who later also made his mark in Ljubljana. For entrepreneurs, industrialists, wholesalers, bankers, lawyers, physicians, politicians, scientists and others, new apartment houses were built in the centre of Ljubljana and smart villas in the suburbs, for example, to plans by Ciril Metod Koch in the office of the municipal architect. Josip Vancaš got the lucrative commissions for the vast first all-Slovenian Catholic Gymnasium in 1901 and for the elegant Grand Hotel Union in 1905. Some of the Art Nouveau furniture and other furnishings designed by Vancaš and made by the local Mathian firm survive.[27]

Slovenian territories with vast woodlands had traditionally provided the great city of Venice with fine woods and when, by the 19th century, our territories became strategically highly important because of the access to the sea, from Slovenia it was again woods, as well as steel, rice, sugar and furniture, that were exported through Trst, the sole Austrian seaport (Pulj at the end of the Istrian peninsula was the Austrian Navy port, and Reka nearby the Hungarian seaport, both cities also populated with Slovenians). An Egyptian-inspired salon furniture suite of exquisite craftsmanship, dated 1906, now at the National Museum of Slovenia in Snežnik Castle, might have come from Cairo as a present from a business partner. The main sea routes from Trst to the East were serviced by Austrian Lloyd, the principal European post-service provider to the Near East, based in Trst. The capital city of Vienna, with its extensive craftsman power and industry was export-oriented, on the one hand with its luxury ware and, on the other, with the Thonet bentwood furniture and other consumer goods. By 1900 Slovenia was very well connected indeed, by rail and sea, and profited from the port of Trst with its own large share of industrial development.

Slovenian furniture makers also managed to take their share of export profits. With sawmills since the 14th century and cabinet-makers’ guilds since the 15th century there have always traditionally been excellent furniture makers in our country. Two furniture-making centres emerged – Ljubljana and Gorica. A year or two before 1900 both groups of cabinetmakers established their cooperatives, providing easier access to modern machines, joint storage and advertising, in Šentvid-Vižmarje[28] above Ljubljana and in Solkan,[29] respectively. The two largest independent Ljubljanian firms Mathian and Naglas also joined the competition, catering for the Austrian Navy and Austrian Lloyd ship furnishings as well as for Egyptian hotels and residences. In the cosmopolitan Trst[30] itself there were a number of excellent cabinetmakers, one of the most significant being the Kante family[31] from a Slovenian village in the hills above the city.

The domestic market was also large. Cultivated buyers were on the lookout for Art Nouveau forms and ornaments, delighting in their naturally flowing lines emulating plant life or focusing on angular Sezessionistionist geometrical stylisation. An extravagant drawing room suite was produced in one of the Šentvid workshops. Few were able to procure the services of such a designer as Jože Plečnik, who created the furniture made at the Naglas factory for the Ljubljana physician Dr Demšar. Much more furniture commissioned from high-end local cabinetmakers was inspired by the designs of celebrities such as Josef Hoffmann. Peter Grasselli, ex-Mayor of Ljubljana, furnished his home entirely with pieces by the cabinetmaker Mathian in Hoffmann’s style.[32]

The average buyer, of course, did not seek architect-designed furniture. A number of sales catalogues of top-quality Viennese furniture manufacturers, such as Julius and Josef Hermann or the Haas family, as well as the less expensive Heinrich Merso, Ignaz and Josef Herlinger or Alois Stuppenger, for example, were circulating. In Ljubljana, retailers such as Lang and Pogačnik were offering furniture to order by rail from Vienna or Graz. Generally, the taste for Historicist-style furniture lingered, with a strong undercurrent of vernacular-sourced motifs. The choice also included more-or-less happily joined Historicist and floral Art Nouveau solutions. Mostly the preferred furniture was earnestly angular, only its surfaces ornamented with playful variants of floral carvings, inlays or painting. Dining and bedroom suites were widely produced by skilful local cabinetmakers, for example, in the towns of Novo mesto or Škofja Loka and elsewhere.

After WWI the Slovenians, as had been hoped, were not united in one State: vast portions of our territories became Austrian and Italian, while the rest was annexed to the Kingdom of Yugoslavia. The vigour of the first generation of notable Slovenian architects and furniture designers passed to their students at the newly-opened university in Ljubljana. The domestic market of well-to-do clients was still there, augmented by the Yugoslav elite. Furniture makers continued to produce exquisite pieces, now mostly in the Art Deco and Modernista styles.

NEUMÁTICOS KLEIN: PUBLICIDAD Y MODERNISMO EN LA BARCELONA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

Pau Medrano

Klein Tyres: Advertising and Modernisme in Early 20th Century Barcelona

The Klein company, founded at the turn of the 20th century, began production of pneumatic tyres at a factory located in the Poblenou neighbourhood of Barcelona in 1905. Klein was the only local company of this type in Spain for nearly two decades, and was competing against strong foreign and import brands such as Michelin, Continental, Dunlop and Pirelli. A novel advertising strategy, which was based on the contributions of local artists, culminated in the Klein Poster Competition in 1917. The competition attracted important artists, such as Ramon Casas, Josep Triadó and other Catalan and Spanish artists who were involved in the development and establishment of Modernisme in Catalonia and the spread of Art Nouveau throughout Spain. This paper, based on the study of contemporary sources, recalls Klein’s corporate history and the influence of its advertising campaign in Modernista Barcelona.

Keywords: Klein Tyres – Advertising – Billboard – Poster competition.

La casa Klein, fundada a principios del siglo XX, comenzó en 1905 la producción de neumáticos desde su fábrica en el barrio barcelonés del Poblenou. Klein fue la única compañía autóctona de este tipo que existió en el mercado español durante prácticamente dos décadas, compitiendo con potentes marcas foráneas y de importación como Michelin, Continental, Dunlop o Pirelli. Una actividad publicitaria diferenciada, basada en la aportación de los artistas locales, culminó en 1917 con la convocatoria del Concurso de Carteles Klein. El concurso atrajo a figuras de la talla de Ramon Casas, Josep Triadó y otros artistas catalanes y españoles que participaron en el desarrollo e implantación del Modernismo en Cataluña y en la difusión del Art Noveau en España. El presente artículo, basado en el estudio de fuentes de la época, rescata la historia corporativa y la influencia publicitaria de la actividad de Klein en la Barcelona modernista.

Palabras clave: Neumáticos Klein – Publicidad – Cartel publicitario – Concurso de carteles.

1. Barcelona, motor de la economía catalana

La Barcelona de finales del siglo XIX contemplaba con admiración los avances que en los países vecinos se sucedían a distinta velocidad que en una empobrecida España. La situación geográfica, junto a las fronteras naturales que daban acceso al resto del continente, y el deseo de progreso de una serie de burgueses emprendedores –un caso ejemplar es el de Georges Klein desarrollado en este estudio– permitieron acometer con esperanza una retardada segunda revolución industrial que satisfaría las necesidades de una urbe en constante crecimiento.

Francia, de la que emanaba una parte importante de la influencia artística del momento y de la que también provenían la mayoría de los automóviles importados en Cataluña, se asentó como modelo para seguir. La capital catalana se convirtió en el centro de la industria automovilística española. Durante los primeros años del siglo XX, los coches que circulaban por las carreteras catalanas comenzaron a popularizar numerosas marcas foráneas de neumáticos.[1] Habría que esperar hasta 1905 para que surgiera la única industria de este tipo que hubo en España y cuyo reinado se alargaría casi tres décadas: la empresa barcelonesa Klein.

Las necesidades de promoción de estos nuevos negocios contribuyeron al desarrollo de la publicidad en todas sus vertientes y al auge de la prensa, ofreciendo contenidos y soporte publicitario a distintas revistas y periódicos además de provocar la proliferación de carteles, catálogos, postales y toda suerte de material gráfico efímero. Editores y talleres de impresión, fotógrafos, diseñadores, grafistas e ilustradores vieron ampliados sus horizontes...

2. Los neumáticos Klein

Georges Klein Daeffler era un alsaciano nacido en 1856 en la población de Hoerdt. En 1885, tras sucesivos viajes a España con fines comerciales, se estableció en Barcelona. En 1900 fundó un negocio de fabricación de componentes de goma para maquinaria industrial, adquirió unos terrenos situados en el barrio del Poblenou en el distrito de Sant Martí de Provençals, en la carretera de Mataró, núm. 489-491 –renombrada en 1907 como carrer de Pere IV, núm. 323– y edificó unos talleres, tras lo cual inició la producción con treinta empleados. Las oficinas administrativas de G. Klein estaban ubicadas en el número 61 de la céntrica calle Princesa. Al catálogo de Klein se fueron sumando distintos artículos de cuero y goma como correas, lonas impermeabilizadas, juntas para calderas de vapor, tacones de goma para calzado, mangueras y tubos, y cables con recubrimiento aislante para luz eléctrica, teléfono y telégrafo, además de ciertos materiales para la construcción. En 1905 se inició la producción de cubiertas y cámaras neumáticas para automóviles y, dos años más tarde, para motocicletas y bicicletas, así como una pequeña producción de bandas macizas para vehículos. Según un artículo publicado en 1907, el ritmo de producción ascendía a cerca de 10.000 neumáticos anuales.

El año 1914 inauguró un período de transición en el negocio, en una fábrica que daba empleo, entre mujeres y hombres, a unos 400 operarios. El 12 de junio una noticia en el diario La Vanguardia informaba del deceso, el día anterior, de don Jorge Klein, que fue inhumado en el cementerio de Montjuïc. Al acto acudió su familia, su viuda, sus tres hijos varones y sus dos hijas, los trabajadores de la fábrica y de las oficinas comerciales, las autoridades municipales y una representación de distintas entidades ligadas al comercio, la industria y la colonia francesa de Barcelona, de la que Klein era miembro activo y benefactor.

El negocio permaneció bajo el control familiar, dirigido por el hijo Ernest Marcel Klein Ducrocq. Según un artículo de octubre de 1915, el capital invertido –sin contar las propiedades– rondaba los tres millones de pesetas entre el stock de materias primas, la maquinaria industrial y los moldes de fabricación, para una capacidad productiva de cien neumáticos de automóvil diarios y unas ventas anuales de unos seis millones de pesetas.

En continua expansión, la empresa decidió buscar una nueva ubicación para la producción que le permitiera mantener una centralidad geográfica desde la que abastecer a todo el mercado peninsular. En 1920 deslocalizó parte de la producción y la trasladó a las nuevas instalaciones edificadas y acondicionadas desde cero en la finca La Dehesa de Segovia. De esta manera, la actividad de la antigua fábrica del Poblenou quedó reducida a la manufacturación de productos residuales, y finalmente cesó en 1934, mientras que la Guerra Civil puso punto y final a la aventura empresarial de la compañía.[2]

3. Promoción sobre ruedas

Klein participó en las principales citas del sector industrial y el mundo automovilístico, en ferias y salones de exposición, así como en el patrocinio de carreras de coches y de ciclistas. Todas estas acciones se verían reflejadas en la prensa, tanto en reportajes y crónicas como en anuncios que proclamaban los méritos y los logros conseguidos por la marca. En Barcelona, Klein fue uno de los expositores del Salón del Automóvil y del Ciclo, instalado del 22 de marzo al 13 de abril de 1913 en el pabellón edificado al respecto en los terrenos del Turó Park. También participó en el Primer Salón del Automóvil de Barcelona, organizado por la Cámara Sindical del Automóvil del 3 al 12 de mayo de 1919 en el Palacio de Bellas Artes.

Los grandes eventos deportivos, por su notoriedad pública, fueron el campo de batalla en el que se batieron las distintas marcas de neumáticos. Un puesto en el podio significaba también un triunfo comercial, un respaldo a la calidad del producto y el consiguiente aprecio por parte del cliente ciclista y automovilista. Klein obtuvo algunas victorias, aunque en su participación en las tres ediciones de la Copa Catalunya (1908-1910) se vio siempre superado por marcas extranjeras como Michelin, el gran dominador de la prueba.

4. Anuncios de prensa y mascotas neumáticas

Los primeros anuncios de prensa de G. Klein se limitaban a módulos publicitarios con mensajes tipográficos, insertados en la prensa especializada del sector industrial. Evidentemente, las piezas de goma para maquinaria no eran artículos de interés y consumo del gran público. El panorama cambió a partir de 1905, con el lanzamiento de sus cubiertas y cámaras neumáticas. Los anuncios de Klein comenzaron a incorporar imágenes alegóricas y personajes cargados de simbolismo. Una de las más curiosas, anunciando sus neumáticos de bicicleta, era la figura de un sátiro montado en una de estas, un recurso habitual para escenificar el enfrentamiento entre las creencias mágicas y paganas del pasado y la ciencia y la tecnología del presente.[3] En otras ocasiones encontramos anuncios de Klein con ilustraciones de temática automovilística sin una línea gráfica definida, fruto de la inventiva del ilustrador de cabecera de la publicación en la que se contrataba la inserción publicitaria. Así ocurría, por ejemplo, con el dibujante Argemí en un anuncio publicado regularmente en la revista Progreso entre 1906 y 1907.[4]

En 1912 y hasta la primavera de 1917, Klein utilizó dos personajes en sus anuncios de prensa. Por una parte, el piloto creado por el dibujante Carles Barral i Nualart, de aparición regular en el periódico El Mundo Deportivo; por otra, el chófer uniformado retratado por Pere Montanyà y que, durante cinco años, no faltó a su cita en las páginas publicitarias de la revista Stadium editada en Barcelona. Esta presencia mantenida era la respuesta local a una serie de personajes importados de otros ámbitos publicitarios, embajadores de marcas foráneas rivales que compartían espacio en una misma revista y, a menudo, en módulos contiguos –una solución hoy en día inaceptable–, compitiendo entre sí por llamar la atención del lector.

Así se nos mostraba al famoso afilador Sam y a su inseparable perro Floc, emblemas de la marca francesa Hutchinson, creados en 1911 por el ilustrador y cartelista Michel Liebeaux Mich (1881-1923); al elegantemente vestido y barbudo Mr. Dunlop, personificación idealizada del fundador de la industria del neumático John Boyd Dunlop, representando a la filial española de la marca inglesa del mismo nombre; al histórico galo Vercingétorix como portaestandarte de los neumáticos Le Gaulois de la firma Bergougnan, de Clermont-Ferrand; o incluso al Mefistófeles teñido de rojo y con el rostro del famoso piloto de carreras Camille Jenatzy, utilizado en distintos países para representar a las bujías alemanas Bosch. A esta gran familia se les unirían, en 1916, otras mascotas neumáticas como el clown Ottokar de la marca alemana Continental, ideado en 1908 también por Mich; o el gigante de piedra Colosus of Roads –un juego de palabras sobre el Coloso de Rodas– utilizado también en España por la norteamericana Firestone.

Por su parte, el decano de los personajes neumáticos, el Bibendum de Michelin, no se prodigaba en la publicidad española. En el país vecino, una larga lista de reconocidos artistas Art Noveau, de dibujantes y de caricaturistas –algunos habituales de las revistas satíricas populares como Le Rire– habían estampado su firma en carteles para Michelin, retratando a su mascota en distintas actitudes. En cambio, los escasos carteles de Michelin para el mercado español, aparte de algunas adaptaciones francesas, habían recurrido a escenas de tauromaquia y otro tipo de estampas folclóricas, resueltas en un estilo adocenado y academicista alejado de las corrientes modernas. Así ocurre en el prácticamente desconocido cartel para Michelin obra del pintor Julio García Mencía (1851-1914), realizado hacia 1910, en el que un gigantesco Bibendum sujeta entre sus brazos un neumático en el que se apoya una mujer vestida con traje andaluz, mantón y tocado de flores con peineta.[5]

5. Carles Barral i Nualart

Muchos de los carteles relacionados con el mundo del motor y las competiciones automovilísticas se imprimieron en los talleres de los hermanos Barral; en eso tuvo mucho que ver que ambos formaran parte de la reducida lista de socios fundadores –entre los que también estaba Ramon Casas– del Automóvil Club de Barcelona-RACB,[6] en 1906. Lluís, cerca de veinte años mayor que Carles, se había asociado con el polifacético artista Adrià Gual (1872-1943) en octubre de 1899 para fundar el taller litográfico Gual y Barral. En 1901 Gual deshace la sociedad y el negocio pasa a manos de los dos hermanos, rebautizado como Barral Herms. En 1924 se refundaría como Industrias Gráficas Seix y Barral Hermanos al asociarse con el editor Francesc Seix i Bonastre, uno de los creadores de la firma de coches Hispano-Suiza.

Carles Barral i Nualart (1880-1936) era el artista de la familia. Cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Valladolid, ciudad en la que su familia residió antes de regresar a Barcelona, donde continuó su formación. Su facilidad para el dibujo y el estrecho contacto con algunos de los mejores cartelistas, que imprimían sus obras en el taller familiar, le permitieron acomodar su estilo a los distintos encargos comerciales que realizó. Tenía una mente inquieta e inventiva, y era también un amante de la tecnología de su época así como un gran aficionado a la fotografía, el cinematógrafo y el automovilismo. Los carteles de las tres ediciones de la prueba Copa Catalunya (1908-1910) –firmado el primero por Ramon Casas y los dos últimos por Pere Montanyà– se imprimieron en los talleres de Barral Herms., como también lo fue el de la Copa Barcelona celebrada el 4 de junio de 1911, diseñado por Carles Barral i Nualart.[7]

En diciembre de 1912 debutó en las páginas del Mundo Deportivo el personaje creado por el artista para anunciar los neumáticos Klein. La viñeta monocroma retrataba frontalmente a un piloto de automóvil enfundado en un mono y equipado con gorra y anteojos; llevaba un neumático al hombro y sujetaba en una mano un faro de coche iluminado mientras levantaba la otra en señal de aviso. Se trataba de la adaptación del cartel original a color que el artista había diseñado para Klein en 1909. Existe un testimonio en el álbum familiar que muestra al artista vestido de esta forma, en un autorretrato fotográfico preparatorio para el cartel (fig. 1).

Fig. 1. Cartel litográfico de Carles Barral i Nualart para Klein, 1909. Junto a la obra, retrato fotográfico del artista vestido de piloto de automóvil, en un estudio preparatorio para el diseño del cartel. Cartel extraído de la publicación original de 1909. Fotografía: Archivo familia Barral.

6. Ramon Casas y el automovilismo

Ramon Casas i Carbó (1866-1932) fue uno de los fundadores del RACB, entidad que daría lugar al Reial Automòbil Club de Catalunya-RACC; en 1913 compartía junta directiva con Lluís Barral, Georges Klein y Francesc Seix, entre otros.[8] También destacó como uno de los primeros artistas del Modernismo en incorporar el automóvil como referente artístico, tanto en sus obras más personales como en los encargos con fines publicitarios. Así se aprecia en el cartel anunciador del Autogarage Central de Barcelona (1902), los carteles para las carreras de coches Copa Catalunya (1908) y Copa Tibidabo (1914), la serie de postales con temas automovilísticos en clave de humor para las máquinas de coser Wertheim (ca. 1905) o la colección de estampas Chauffeuses (1903) con atractivas mujeres conductoras.

Casas también trabajó para Klein. El fabricante de neumáticos editó una postal que, con el lema «Pneu Klein», reproducía un dibujo suyo. Se trata del retrato de una dama reclinada sobre una cubierta neumática, al estilo de las poses que el artista solía repetir en muchas de sus composiciones.[9] Esta postal podría ser una adaptación de la obra que Casas habría presentado al concurso de carteles convocado por la empresa Klein en 1917 (fig. 2).

Fig. 2. Postal promocional de los neumáticos Klein, obra de Ramon Casas (c. 1906).

7. El concurso de carteles de Klein

El 1 de septiembre de 1917, la casa Klein convocó un concurso de carteles de ámbito estatal. De esta manera, seguía la estela marcada por los industriales catalanes que habían recurrido a este tipo de convocatorias buscando notoriedad y la mejor de las opciones que los grandes cartelistas propusieran para la promoción de sus marcas y productos. Son de sobra conocidos los concursos precursores como el de los carteles para Anís del Mono de Vicente Bosch, el industrial de Badalona, y el del espumoso Codorniu de las bodegas de Manuel Raventós en Sant Sadurní d’Anoia (1898); el de los Cigarrillos París de Manuel Malagrida en sus dos ediciones, la primera en Argentina y de participación limitada a los artistas locales (1901) y la segunda, de carácter internacional (1902); el de los chocolates Amatller con fábrica en el Poblenou (1914) o el convocado en el Cercle Artístic de Barcelona por la empresa madrileña Perfumería Gal para promocionar su jabón Heno de Pravia (1916). De todas formas, la creación de las ilustraciones publicitarias para las campañas del mercado peninsular no estaba restringida a los artistas locales. Los industriales catalanes también recurrían a las firmas más reconocidas de los cartelistas europeos. Así lo constatamos en el cartel de Walter Thor, un alemán afincado en Francia, para la Lejía Conejo de Hijo de S. Casamitjana Mensa (1893), o los carteles de Leonetto Cappiello (1875-1942) para el Anís Infernal de Miquel Serra, de Lérida (1905), y para el Agua de Vilajuïga (1912), impresos en los talleres Vercasson de París.

8. Establecimiento de las bases

Tanto el primer anuncio de convocatoria de la casa Klein como el desarrollo del certamen fue objeto de seguimiento por parte de revistas y periódicos generalistas, de la prensa deportiva y de otro tipo de publicaciones. De este concurso se hicieron eco cabeceras editadas en Barcelona como La Vanguardia, La Veu de Catalunya, La Publicidad, Stadium, El Mundo Deportivo, Vell i Nou o L’Esquella de la Torratxa –que desde sus páginas animaba a participar a los artistas catalanes: «L’acreditada casa Pneu Klein acaba d’obrir un important concurs que interessarà segurament als dibuixants de dintre i de fora de Catalunya […]. Apa, ninotaires, no val a badar!»‒[10] y cabeceras editadas en la capital española como El Sol, La Correspondencia de España, El Heraldo de Madrid, España Automóvil y Aeronáutica o Heraldo Deportivo.

Las normas del concurso desgranaban distintos apartados, como las medidas estandarizadas de las propuestas –0,65 x 1 metros–, el uso de una única leyenda –«Pneu Klein»– o el habitual respeto por el anonimato de los participantes –«todas las obras deberán ir acompañadas de un pliego cerrado que contendrá el nombre y el domicilio del autor y ostentará un lema igual al que figure al pie del cartel, el cual no llevará firma ni monograma alguno»‒. Cada artista era libre de presentar más de una obra, antes del 15 de diciembre. Los premios eran considerables y sumaban un total de 12.000 pesetas que se distribuían de la siguiente manera: un primer premio dotado con 5.000 ptas., un segundo de 3.000, un tercero de 2.000 ptas, un cuarto de 1.000 ptas, un quinto de 600 y un sexto de 400. Como era costumbre, las obras premiadas pasaban a ser propiedad del convocante del concurso, quien se reservaba «el derecho de reproducirlas en la forma, tamaño y procedimiento que juzgue convenientes».[11]

El jurado propuesto por Klein para esta ocasión estaba formado por artistas de renombre, todos ellos nacidos en Barcelona: el pintor Modest Teixidor i Torres (1854-1927), el pintor paisajista y crítico artístico Manuel Rodríguez i Codolà (1872-1946), los escenógrafos Salvador Alarma i Tastàs (1870-1941) y Maurici Vilomara i Virgili (1848-1930) y el dibujante, músico y escritor Apel·les Mestres i Oñós (1854-1936). Mestres había retratado irónicamente las desventuras de estos primeros conductores sometidos a los caprichos de pinchazos y reparaciones mecánicas desalentadoras, en varias planchas reproducidas en una serie de cromos titulada Cotxes (ca. 1908) –en formato tríptico, pues cada escena se componía por el encaje de tres cromos distintos– para la empresa chocolatera Casa Amatller.

El fallo del comité evaluador estaría sometido a los propios criterios de sus miembros y al expresado en el apartado decimoquinto y último de las bases: «El jurado calificador (y sin desatender, naturalmente, el mérito artístico de cada obra) tendrá muy en cuenta el que reúna las condiciones indispensables a todo cartel destinado al reclamo industrial, esto es, originalidad en el asunto, claridad en su desarrollo e impresión sugestiva en su aspecto».[12]

9. El desenlace del concurso

La Vanguardia fue el primer periódico en publicar la nota de prensa facilitada por Klein –al comienzo de la tercera semana de diciembre– en la que se detallaba el resultado del concurso.[13] El primer premio correspondió al cartel núm. 112, Más fuerte que el acero, de Federico Ribas; el segundo al núm. 230, Chascat, de Pere Montanyà; el tercero al núm. 120, Jack, el mono ladrón, de Josep Triadó i Mayol; el cuarto al núm. 93, Cosmopolita, de Fernando Alberti Barceló; y el quinto y sexto premio, respectivamente, al núm. 191, Vincitor, y al núm. 195, Tigris, ambos de Carlos Verger. El número de proyectos presentados se elevó hasta la cifra de 520 piezas, un certamen concurrido si lo comparamos con la participación que hubo en otros concursos más famosos como el de Anís del Mono de 1898, con 162 piezas; el de Codorniu de 1898, con 173 propuestas; el internacional de los Cigarrillos París de 1901, con 555 carteles; el de chocolates Amatller de 1914, con 595 piezas; o el de Gal de 1916, con 500 obras.[14]

Todos los originales a concurso permanecieron expuestos del 1 al 20 de enero de 1918 en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona para, según rezaba el colofón de la crónica del fallo del certamen publicada el día de Navidad en El Mundo Deportivo, «que pueda juzgarse su valor artístico y apreciar la competencia e imparcialidad del jurado calificador».[15] Una parte de esta exposición, formada por el grupo de premiados y los mencionados –a los que se sumaron aquellos que fueron adquiridos directamente a ciertos concursantes– viajó más tarde a Madrid y, entre el 20 de junio y el 5 de julio, se instaló en los amplios locales que la compañía fabricante de automóviles Hispano-Suiza ocupaba en la calle Alcalá.

No se conoce el paradero actual de los carteles originales, aunque durante la investigación llevada a cabo para realizar este estudio he podido localizar y reunir las imágenes de las seis propuestas galardonadas, que aquí se reproducen[16] (fig. 3).

Fig. 3. Panel de las seis obras premiadas en el concurso de carteles Klein de 1917. Cartel en color: núm. 112 (primer premio), Más fuerte que el acero, de Federico Ribas. De izquierda a derecha y de arriba abajo: núm. 230, Chascat, de Pere Montanyà; núm. 120, Jack, el mono ladrón, de Josep Triadó i Mayol; núm. 93, Cosmopolita, de Fernando Alberti i Barceló; núm. 191, Vincitor, y núm. 195, Tigris, ambos de Carlos Verger.

10. Los cartelistas galardonados

Federico Ribas Montenegro

El gallego Federico Ribas Montenegro (1890-1952) fue un ilustrador, cartelista y director de arte en distintas revistas y publicaciones. Se formó trabajando en Argentina y París, ciudad a la que llegó en 1899, en la que vivió cerca de cuatro años y en la que amplió su poso modernista merced al contacto con los grandes dibujantes y caricaturistas franceses que, como él, publicaban en la revista satírica Le Rire. Regresó a España en 1916 para instalarse en Madrid, pues ese mismo año ganó el primer premio del concurso de carteles para Gal, que lo contrató como director de arte de la firma, tarea que compaginó con otros encargos publicitarios y su labor de ilustrador para distintas revistas. Cabe destacar su intensa relación profesional, entre 1928 y 1936, con el teórico y decano de la publicidad Pere Prat i Gaballí, por entonces técnico de la agencia madrileña Véritas, que gestionaba la cuenta de Gal.[17]

El cartel de Klein que ganó el premio –en el que un herrero sustituye el yunque por un neumático– es de un grafismo denso y contundente, muy alejado del estilo Art Decó elegante y decorativo que Ribas desplegó en parte de sus trabajos publicitarios posteriores.

Pere Montanyà

Sobre Pere Montanyà, miembro del Cercle Artístic de Barcelona, se tiene muy poca información.[18] La firma del Montanyà ilustrador y cartelista está estampada en numerosos carteles, algunos de ellos ligados al mundo del automovilismo. Suyos son los carteles promocionales de la Copa Catalunya en su segunda (1909) y tercera edición (1910). Antes de presentarse al concurso de carteles de Klein, Montanyà ya había trabajado para la publicidad de la empresa. En enero de 1913 creó el personaje de un uniformado chófer sujetando un neumático desproporcionado, imagen que se convertiría en uno de los emblemas de la marca y que fue utilizada en sus anuncios hasta mediados de 1917. El cartel del segundo premio en el concurso de Klein mostraba, en un primer plano, a un muchacho frustrado al comprobar que la trampa que había dispuesto sobre la carretera –un listón de madera salpicado de clavos punzantes que lo atravesaban– no había surtido el efecto deseado; al fondo de la composición, un coche se alejaba inmutable, inmune a los pinchazos, pues iba provisto con los neumáticos adecuados.

Montanyà estuvo estrechamente vinculado a la actividad litográfica de los Hermanos Barral y, posteriormente, a la de las Industrias Gráficas Seix y Barral Herms., en donde se imprimieron la mayoría de sus carteles. Entre estos destacan el realizado para las bicicletas importadas BBL-Brown Brothers Ltd. de Londres, de tema taurino (ca. 1900); para la película Don Pedro El Cruel, de Hispano Films (1911); para el Vino Sifón Medicinal, de los laboratorios farmacéuticos José M. Torras (1915); para la zarzuela Si yo fuera el rey, de la discográfica Odeón (ca. 1915); o para el champán Freixenet (1920). Pere Montanyà también presentó dos obras al concurso de carteles de Heno de Pravia convocado por Gal (1916); aunque no estuvo entre los tres premiados, su cartel fue adquirido por la empresa y se utilizó publicitariamente.

Josep Triadó i Mayol

El barcelonés Josep Triadó i Mayol (1870-1929) era el de más larga trayectoria y el más conocido de entre los premiados. Su sólida formación académica y su dominio del dibujo lo aplicó en su arte pictórico, decorativo y muralista, así como en numerosas facetas gráficas diseñando y decorando revistas, ilustrando libros, creando emblemas de marcas comerciales y configurándose como uno de los más destacados promotores y dibujantes de ex libris. Su estilo había ido evolucionando partiendo de un Modernismo de carácter simbolista, de influencia inglesa y neogótico, alejado de la exaltación, para convertirse, finalmente, en uno de los artistas de referencia del novecentismo. El cartel para los neumáticos Klein retrataba la figura de un primitivo chimpancé que –en un contraste muy utilizado en la publicidad de la época… y también en la actual– se enfrentaba a un producto de alta tecnología como era el neumático.

Fernando Alberti Barceló

El pintor, ilustrador y cartelista madrileño Fernando Alberti Barceló (1870-1950) se formó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, desde donde opositó hasta obtener el cargo de catedrático de la Escuela de Artes Industriales. Gozó de un reconocido prestigio en los círculos académicos por su dominio del dibujo y de la anatomía, virtudes que aplicó también a su producción editorial –publicó regularmente en la revista Blanco y Negro– y cartelística.[19]

Obtuvo el quinto premio en el concurso de carteles de Codorniu de 1898, un accésit en el de los Cigarrillos París de 1901 y el cuarto premio en el concurso de carteles para Klein. La propuesta mostraba a una dama agachada y abrochando las bridas de sujeción de un neumático de repuesto adosado al lateral de un automóvil. Dada su similitud, es probable que el artista se inspirase en la portada de la revista estadounidense Good Housekeeping de agosto de 1913, obra del ilustrador Clarence Coles Phillips (1880-1927) –considerado uno de las figuras de la Golden Age de la ilustración norteamericana y del estilo moderno en los Estados Unidos–.

Respecto a este autor existe otro cartel no premiado que, a mi entender, es también obra suya. En el listado de proyectos presentados a concurso figuraba un apartado que agrupaba 23 carteles con mención. Entre estas menciones estaba la núm. 70, identificada con el lema Veni. Un anuncio de Klein de 1921 ostentaba ese mismo lema junto al retrato de un modelo masculino desnudo, con gorro y anteojos de conductor y sujetando una cubierta neumática. La actitud del modelo nos remite a la formación académica de Alberti y a su dominio de la figura humana; por otra parte, la rotulación y el diseño de la palabra Klein y de sus letras es similar a la que había empleado en la propuesta con la que ganó el cuarto premio (fig. 4).

Fig. 4. Veni, cartel publicitario de Klein, probablemente obra de Fernando Alberti Barceló, 1917. Reproducido como parte de un anuncio en la publicación Libro de oro del comercio, navegación, industria y banca de España, Barcelona: Compañía Transatlántica, 1921. Probablemente se trate del cartel presentado al concurso de carteles de Klein y que no obtuvo premio, pero sí una mención del jurado.

Carlos Verger Fioretti

El pintor, grabador y cartelista Carlos Verger Fioretti (1872-1929), nacido en París y afincado en Madrid, ganó los premios quinto y sexto de Klein. Fue profesor en la Escuela de Artes y Oficios y catedrático de Grabado Calcográfico.[20] Realizó una serie de carteles de estilo marcadamente Art Noveau para las bodegas jerezanas Díez Hermanos y su «Cognac Oxigenado».

Verger tomó parte en la controvertida segunda edición del concurso convocado por el Ayuntamiento de Barcelona el 7 de enero de 1909, dentro de la campaña promocional «Barcelona ciudad de invierno”» dirigida por el Comité de Atracción de Forasteros y Turistas. Las bases contemplaban un único ganador, pero el jurado consideró el primer puesto desierto y estipuló que las 5.000 pesetas del premio se repartieran entre cinco proyectos finalistas. El fallo, además, dictaminaba que solo las dos primeras de la lista, por orden, serían utilizadas y finalmente impresas: los carteles presentados por el inglés John Hassall (1868-1948) –un artista conocido y bien considerado en los círculos artísticos catalanes– y por Carlos Verger, obra que se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.[21]

El cartel ganador del cuarto premio, con el lema «Tigris», jugaba con una metáfora recurrente en la publicidad de neumáticos: la imagen de un felino –en este caso un tigre– sujetando un neumático entre las fauces con la ayuda de sus zarpas y que, a pesar de todo, se mantenía intacto e inflado. Su otra pieza, «Vincitor», mostraba –en una perspectiva frontal acusada– una figura alegórica desplazándose entre unas nubes y sujetando al frente una rueda de automóvil de radios metálicos. Debía de tratarse de una representación alegórica de la Fortuna como guía y conductora de la rueda que rige nuestro destino... un destino indefectiblemente próspero si se equipaba el automóvil con los neumáticos Klein.

Conclusión

Gran parte de las obras presentadas a los numerosos concursos promovidos por los industriales catalanes –como el concurso de carteles Klein– y por diferentes entidades constituyen un verdadero catálogo del cartelismo modernista y de los artistas que los diseñaron. La historia publicitaria y gráfica de Klein y Cía., una empresa fundada a principios del siglo XX y cuya trayectoria se alargó hasta el comienzo de la Guerra Civil, fomentó el Modernismo y participó en su arte y en las distintas tendencias que marcaron la actividad artística desarrollada por los ilustradores, cartelistas y grafistas de cada generación en la Barcelona que los acogió.

JOSEP TRIADÓ I LES ARTS APLICADES A L’ARQUITECTURA: CERÀMICA, MOSAICS I VITRALLS

Aitor Quiney

Josep Triadó and Applied Arts in Architecture: Pottery, Mosaics and Stained Glass Windows

This lecture on the subject of artist Josep Triadó i Mayol (Barcelona, 1870-1929), an artist and illustrator representative of Catalan Modernisme, discusses his contribution to the arts, as applied in architecture and interior decorating. Relationships and partnerships with architects including Lluís Domènech i Montaner, artisans such as Lluís Bru and other artists of the likes of Josep Pascó meant that work by Triadó was included in their projects. Josep Triadó, painter, sketcher and illustrator and teacher of drawing at the Llotja School, bestows a style of Romantic roots, very close to the English Pre-Raphaelite and German Neo-Gothic styles, although also very much inspired by the Middle Ages, both from an aesthetic point of view and with regard to the artisanal production methods used.

Keywords: Josep Triadó – Modernisme – Drawing – Decorative arts – Pre-Raphaelite – Applied arts.

Aquest article presenta l’artista Josep Triadó i Mayol (Barcelona, 1870-1929), un dels artistes i il·lustradors representatius del Modernisme català, i la seva aportació a les arts aplicades en l’arquitectura i la decoració d’interiors. Arquitectes com Lluís Domènech i Montaner, artesans com Lluís Bru o altres artistes com ara Josep Pascó, integraren l’obra de Triadó dins els seus projectes. Josep Triadó, pintor, dibuixant i il·lustrador, a més de professor de dibuix a Llotja, aporta el seu estil d’arrel romàntica, molt proper al prerafaelitisme anglès i al neogoticisme alemany, però s’inspira molt en l’edat mitjana, tant des d’un punt de vista estilístic com en la forma productiva artesanal.

Paraules clau: Josep Triadó – Modernisme – Dibuix – Arts decoratives – Prerafaelita – Arts aplicades.

Josep Triadó i Mayol (Barcelona, 11 de febrer de 1870 – 2 d’abril de 1929) va estudiar batxillerat a l’Escola Superior d’Arts i Indústries i Belles Arts de Barcelona, i hi féu tots els cursos relatius a l’ensenyança de la pintura. Entre els anys 1889-1890, la Diputació de Barcelona li concedeix una borsa de viatge per prosseguir els estudis a Madrid, i l’any 1891 torna a la Ciutat Comtal. Exposa per primer cop a la primera Exposición General de Bellas Artes de Barcelona. Entra en contacte amb l’artista Alexandre de Riquer, del qual és deixeble en la tècnica de l’aiguafort. La influència de Riquer sobre Triadó és constant en aquests primers anys artístics, durant els quals es dedica bàsicament a la pintura. L’any 1893 exposa a la Sala Parés, en l’exposició col·lectiva anomenada Oda a Barcelona, juntament amb Rusiñol, Nonell, Casas, etc. A partir d’aquí comença a participar en exposicions tant col·lectives com individuals, i en totes guanya algun premi, com per exemple la tercera medalla en l’Exposició Nacional de Belles Arts de Barcelona del 1896, amb l’obra La Muerte. A partir del 1901, la seva dedicació a la pintura passa a segon terme, però sense abandonar-la mai del tot. A finals de l’última dècada del segle XIX comença a treballar com a il·lustrador i dibuixant per a revistes, una tasca força prolífica que l’acompanya fins al final de la vida. L’any 1905 és nomenat professor auxiliar numerari i imparteix la matèria Colorido y Composición. A partir de l’any 1902, tot i que no deixa mai de pintar, dedica tots els esforços a les arts del llibre, les arts gràfiques i les arts decoratives, entre les quals són nombrosos els projectes artístics dins les diferents especialitats que conrea: ceràmica, paviments industrials, joieria, brodats, plafons decoratius, esgrafiats, pintura mural, sostres, xemeneies, vidrieria, etc. [1]

Tres projectes de mosaic hidràulic per al catàleg del 1895 de la Casa Escofet

Les investigacions que he dut a terme sobre l’obra de Josep Triadó em conviden a pensar que la seva primera aportació dins del camp de les arts aplicades fou la realització de tres dissenys per al catàleg del 1895 de mosaics hidràulics de la casa Escofet.[2] Aquesta empresa, els inicis de la qual sorgeixen durant l’època anomenada esteticista, el 1886, es convertí en un dels noms més paradigmàtics del Modernisme català. I això fou d’aquesta manera perquè, d’una banda, es va especialitzar en la fabricació d’un nou material de construcció que va assolir una gran demanda, el paviment hidràulic, i perquè, des del primer moment, va voler comptar amb la participació dels artistes més destacats per a la realització dels dissenys dels mosaics.[3] Aquests dissenys es van anar presentant al públic, i sobretot als arquitectes, a partir del primer catàleg del 1887, en què col·laboraren Alexandre de Riquer i Josep Pascó. La figura de Josep Pascó dins l’empresa Escofet esdevingué clau per entendre’n el desenvolupament i fou ell, com a director artístic de la casa, qui probablement demanà a Josep Triadó la participació en el catàleg del 1895, el cinquè que edità aquesta empresa. Els tres dissenys de Triadó segueixen una estructura de catifa pensada per anar centrada en la superfície de les estances, amb quatre peces idèntiques per compondre el motiu principal, envoltat per una o dues sanefes. Molt bigarrats, de temes naturalistes i de formes geomètriques, aquests dissenys es basen en ornaments de l’època medieval, i alhora l’artista els barreja amb propostes molt suggeridores d’elements extrets de l’art japonès, tan defensat pel seu mestre Josep Pascó.

L’aportació estilística de Josep Triadó a la ceràmica decorativa aplicada en l’arquitectura

Després de la incipient col·laboració amb l’empresa Escofet, Josep Triadó començà una nova etapa de decorador partint del seu característic estil en el dibuix. Triadó donà als arquitectes que li demanaren que col·laborés amb ells allò que volien, és a dir el seu estil tan especial que, des del tombant del segle XIX-XX, ja era prou característic i reconegut per les aportacions a la il·lustració de revistes, llibres i ex-libris.[4]

La decoració per als pavellons de Beneficència i Tercera Classe de l’Institut Pere Mata de Reus

La decoració per a l’Institut Pere Mata de Reus està força documentada en diverses bibliografies recents, sempre sota l’estudi del discurs ceràmic en l’obra de Lluís Domènech i Montaner i les seves tipologies. Tot i que Triadó gaudia d’una gran llibertat creadora, havia de seguir aquest discurs tothora consubstancial a l’obra arquitectònica que, en aquest cas, com a edifici públic destinat a la cura dels malalts mentals, havia de transmetre un missatge de recuperació, d’esperança i en pro de la vida. A l’arxiu de l’Institut Pere Mata s’han localitzat set dibuixos de Triadó, datats l’octubre del 1900, que serviren per a la decoració exterior de les façanes dels pavellons de Beneficència i de Tercera Classe (1898-1902),[5] i que representen les virtuts teologals Fe, Esperança, i Caritat, amb dues al·legories de l’Estudi i el Treball; i dos plafons més que decoren les façanes posteriors dels edificis de Beneficència i de Tercera Classe. Els dibuixos de Triadó van ser traspassats a rajola blanca i blava per Lluís Bru, mosaïcista molt reconegut de l’època, que treballà molt sovint per a Lluís Domènech i Montaner i col·laborà amb Triadó en diversos projectes. El tema de les virtuts teologals és molt car a Triadó, com ja hem pogut veure en estudiar algunes de les il·lustracions que va fer per a la revista Iris del 1899 i per a La Ilustración Artística dos anys més tard.

Dins dels estudis «Anàlisi de l’ornamentació del Manicomi de Reus», de Teresa-M. Sala, i «Lluís Bru, del projecte a la realització», de Marta Saliné,[6] ambdues autores tracten abastament aquesta decoració, tant a nivell general com la que féu Triadó.

Teresa-M. Sala ens diu:

Als plafons ceràmics amb les representacions de les virtuts teologals de la Fe, Esperança i Caritat, s’hi afegeixen també l’ Studium (Estudi) i Labor (Treball). Representen les potències benèfiques de l’ànim humà, en un doble registre: les entitats angèliques del cristianisme (qualitats sobrenaturals de les virtuts teologals) i les facultats de l’esforç dels homes a través de la recerca i el treball. [7]

A la façana del pavelló se situen les tres virtuts teologals: al centre la Charitas (Caritat), a l’esquerra la Fides (Fe) i a la dreta la Spes (Esperança); aquestes dues últimes també estan presents a la façana posterior del pavelló. A les façanes laterals, i a l’alçada de la planta baixa, es van disposar el plafó de l’Studium a l’esquerra i el de Labor a la dreta, i al centre, la figura d’un àngel protector a l’entrada de la porta de servei.

Quant al tema de la Charitas (Caritat), Triadó representa una al·legoria femenina abillada com a donzella sota un magraner i alhora com a posseïdora de fruites que regala als penitents. La Caritat se situa frontalment a l’espectador, dempeus sobre un pedestal i davant de dos magraners amb un munt de fruita que recull amb la faldilla. L’envolten els mendicants: avis, dones, homes i nens que busquen menjar i, simbòlicament, l’aliment espiritual que els ha de conservar la fe. A l’esquerra hi ha l’al·legoria d’aquesta Fides (Fe): un home i una dona, a mitja tarda, resen agenollats als peus d’un àngel amb les ales desplegades, els ulls tapats per una cinta i els braços alçats amb les mans obertes en senyal d’ofrena. L’escena se situa en un camp ple de flors. A la dreta, es veu el plafó dedicat a l’Esperança, Spes, en el qual, enmig d’una tempesta marina i sobre unes roques, en plena nit constel·lada d’estrelles, dos homes preguen i demanen, agafant-se als braços d’una dona amb la capa desplegada al vent i les mans unides en actitud de contemplació. L’esperança en la salvació eterna és prou evident. A les façanes laterals hi ha les al·legories del Treball i l’Estudi que, segons Sala, «ens indica la importància de la funció de l’Institut com a centre d’investigació en el camp de les malalties mentals, alhora que també atorga un especial relleu a la qualitat del treball».[8] L’al·legoria de l’Studium (fig. 1) és una monja, abillada a l’ús renaixentista i fins i tot prerafaelita que, ja el 1900, correspondria a l’estil i les formes més properes a l’artista, i que de fet conformen tota l’estètica d’aquest grup de plafons. Triadó envolta la dona amb aquells elements que, a partir de llavors, sempre fa servir per apropar-se al món del llibre, de l’estudi i de la saviesa: un globus terraqüi, que la dona toca amb la mà dreta, un munt de llibres amuntegats, i un llarg pergamí que s’obre sobre la seva cintura. Per a l’al·legoria del Treball, Labor, Triadó optà, en un dibuix irregular, per presentar-la com a dona grega, amb l’Himatió i una diadema al cap, asseguda de manera displicent i amb els atributs del jou i el martell a sobre el banc, amb un ferro de marcar a les mans.

Fig. 1. Josep Triadó i Lluís Bru. Studium. Rajola blanca i blava. Façana lateral del pavelló de Beneficència i Tercera Classe de l’Institut Pere Mata de Reus. Fotografia extreta del llibre: L’Institut Pere Mata de Reus, col·lecció del Modernisme al Noucentisme 3, Pragma Edicions, Reus, 2004.

Al centre de la façana lateral, i sobre la porta d’entrada, se situa una altra composició de Triadó que representa un àngel custodi de mig cos, sobre un mar de núvols, amb les ales desplegades i en senyal de contrició, mirant al cel, amb els raigs benefactors al darrere.

La cripta del Castell de Santa Florentina (1905-1910). Una altra col·laboració de Josep Triadó amb l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner

Amb motiu del traspàs de la muller de Ramon Montaner, Florentina Malató el 1900, aquest va voler fer una cripta que guardés les restes de la seva dona. Tot i això, el cert és que no fou fins l’any 1905 que Lluís Domènech i Montaner en començà la construcció. Aquesta va ser la segona vegada que, com hem vist, Triadó i Domènech treballaren plegats. Però en aquest cas l’encàrrec fou molt més important, tant per les seves característiques a nivell d’espais i tècniques com per la seva complexitat pictòrica. La cripta té una planta asimètrica en què la tomba de Florentina Malattó ocupa la part absidal, sota mateix de la capella de santa Úrsula. La cripta està decorada arquitectònicament per columnes adossades a les parets i acabades en capitells historiats i en volutes d’estil gòtic, amb arquejats lobulats i llàgrimes florals i zoomòrfiques.[9] El sarcòfag de Florentina Malattó, situat tot just al centre de l’àbsida, fou encarregat a l’escultor Miquel Blay (1866-1936), el qual va fer una estàtua jacent amb la imatge de la morta a grandària real. Per acompanyar el descans de la difunta Malattó, Domènech encarregà a Triadó la confecció de la decoració de dos vitralls i de les parets de la cripta que havien d’anar revestides de mosaic venecià, i que havia de contenir aspectes religiosos relacionats bàsicament amb santa Úrsula, atès que, des del 1892, la Festa de les Verges se celebrava al Castell de Santa Florentina.

El suport i la tècnica que Triadó va fer servir fou l’oli sobre tela, a mida real, tant per als vitralls com per als mosaics. Aquests originals, avui dia conservats i restaurats per un propietari particular, representen les escenes simbòliques del lliurament de les relíquies de Santa Florentina a Ferrer de Canet i la processó de les onze mil verges. Triadó torna de nou la mirada al medievalisme i al prerafaelitisme per fer aquestes grans teles i entroncar el gust medieval amb el Modernisme més subtil. De moment, no he pogut saber quina empresa fou l’encarregada de traspassar els dibuixos de Triadó al mosaic venecià, però sí que sabem que es van fer a Venècia.

Pel que fa als dos vitralls, tot i que al final d’aquest estudi faré referència a aquesta art, Triadó hi representà santa Florentina i el papa Benet XII. Tot el vitrall de l’àbsida central, per sobre del sepulcre de Florentina Malattó, d’una gran magnificència, representa santa Florentina amb els seus habituals atributs, el bàcul i el llibre de les regles i institucions del seu germà, sant Leandre. La santa, amb una corona i un vestit estampat a la manera prerafaelita, queda a sota d’un conjunt arquitectònic d’estil gòtic. L’altre vitrall representa el papa Benet XII lliurant les relíquies de santa Florentina a Ferrer de Canet, amb uns colors ben llampants. Segons em va dir la historiadora Maria Manadé, la majoria dels vitralls artístics del Castell de Santa Florentina estan signats pel vitraller Josep Pujol, i tot fa pensar que fou el mateix Pujol l’encarregat de fer aquests vitralls.[10]

La xemeneia decorativa de Joan Riera i Casanovas, 1911

Una altra de les aportacions de Josep Triadó en el terreny de la ceràmica aplicada és la xemeneia de noguera i d’estil neogòtic que projectà Joan Riera i Casanovas per presentar-la a la VI Exposición Internacional de Arte de Barcelona del 1911. Per a la realització de la xemeneia, Riera demanà la col·laboració d’artistes i tècnics com ara Lluís Masriera, Pere Corberó, Lluís Bru i Josep Triadó. La xemeneia, d’aproximadament quatre metres i mig d’alçada, i de noguera decorada per columnes i frisos, presenta una llar de foc amb un parafums de metal·listeria repussada obra de Pere Corberó; a la part central hi ha un plafó decoratiu titulat Composició decorativa,[11] obra de Lluís Masriera, amb un paisatge nevat d’arrel simbolista (fig. 2). A la part superior, es troba la campana de la llar de foc, on se situa la composició ceràmica feta per Lluís Bru a partir d’un dibuix original de Josep Triadó. Aquesta xemeneia s’exposà a l’Exposició Internacional d’Art del 1911 i guanyà diversos premis: una primera medalla a Joan Riera per l’obra conjunta, en què s’incloïa el taller del ceramista Lluís Bru i l’obra de Masriera; una altra primera medalla de la secció d’ebenisteria i mobiliari i una altra primera medalla a títol particular a Josep Triadó Mayol pel disseny de la campana d’aquesta llar de foc. La peça en conjunt fou adquirida per la Junta de Museus. Josep Triadó, com hem vist en parlar dels dibuixos que va fer per a la ceràmica decorativa de l’Institut Pere Mata de Reus, ja va col·laborar amb el ceramista Lluís Bru. En aquest cas, Triadó projectà un Sant Jordi vencedor sobre el cos del seu enemic mort, el drac. El dibuix original a llapis, que es conserva a l’Arxiu Municipal d’Esplugues de Llobregat,[12] es va fer a escala natural per tal de traspassar-lo al mosaic.[13] El traç de Triadó es mostra molt més rígid del que és habitual en ell a l’hora de projectar dibuixos per a ex-libris o il·lustracions de revistes i llibres. Sense gaire perspectiva, tot i que la forma piramidal de la campana de la llar de foc ja ens en dóna, la figura de Sant Jordi sembla més una escultura que no pas la representació d’una forma humana natural. Aquest Sant Jordi tan hieràtic s’allunya de tota l’obra del mateix tema que Triadó va fer fins aleshores, on sempre l’ha representat en moviment, com en l’ex-libris destinat a Enrich Ràfols (1906) o en el destinat a Joseph Roig Buxeres (1902), en què el cavaller es mira amb delit la princesa agenollada que li dóna les gràcies, després de veure’s alliberada del monstre. Darrere del cavaller, els dos escuts de Sant Jordi i Catalunya. Tots els elements estan envoltats d’elements decoratius neogòtics.

Fig. 2. Imatge de premsa de la xemeneia de Joan Riera i Casanovas a la VI Exposició Internacional de Arte de Barcelona del 1911.

Plafó decoratiu de la façana de la Casa Barbey, la Garriga, 1911

La Casa Barbey és una de les aportacions més interessants de Manuel Raspall i és considerada la més important del període modernista d’aquest arquitecte, de la qual «cal destacar-ne: el revestiment dels mosaics de les columnes del porxo, les jardineres, el rellotge de sol i el plafó al·lusiu a Sant Jordi».[14] El discurs decoratiu d’aquesta casa recull diferents símbols que volen recuperar la història de Catalunya, com ara l’escut de Catalunya fet de mosaic vidrat per Lluís Bru amb els versos de Verdaguer de L’Emigrant, que presideix la llar de foc, i entre ells, el més important i més espectacular, el Sant Jordi del plafó decoratiu de la façana de ponent de la casa, dibuixat per Josep Triadó. Triadó i Bru es retroben novament i tornen a fer el tema del Sant Jordi. Però aquesta vegada, en comparació amb el Sant Jordi de la xemeneia de Joan Riera, el dibuix s’insereix molt més en la línia i l’estil de Triadó, a banda que segueix els mateixos models iconogràfics ja emprats.

En el dibuix original de llapis sobre paper[15] podem veure que el traç és molt àgil, tot i que conserva perfectament els perfils i els contorns del dibuix (fig. 3). En l’escena hi ha tres plans que marquen la profunditat: el pla principal és l’escena de la mort del drac per part del cavaller a punta de llança. El cavaller amb el seu cavall aixecat donen molta força a l’escena i simbolitzen d’aquesta manera la superioritat del bé sobre el mal, que, en forma de drac, està al terra, en proporció més reduïda i ja sense forces; el segon pla se situa a l’esquerra, on apareix la figura de la princesa rescatada, agenollada i en acte de pregària; i en últim terme, la torre del castell del rei amb alguns personatges.

Fig. 3. Josep Triadó. Sant Jordi. Projecte a escala natural per al mosaic de la Casa Barbey, 1911. Llapis sobre paper. AMEL. Fons taller Lluís Brú. Reg. 600 / 158 x 110 cm. Fotògraf: Lluís Carbonell.

Panteó per a la família Clapers Berenguer (1921-1923)[16]

Aquest panteó arc-cova fou realitzat per l’arquitecte Joaquim Bassegoda i Amigó (1854-1938) i està prou documentat amb informació de primera mà.[17] El projecte de la construcció del panteó fou signat a Barcelona l’1 de juny de 1921 entre el propietari José Clapers i l’arquitecte Joaquim Bassegoda, i consta de planta baixa i cripta. Referent a la part decorativa del panteó, Bassegoda volgué comptar amb l’escultor Enric Clarassó (1857-1941) per a l’estatutària funerària, i amb Josep Triadó per als mosaics decoratius. El programa decoratiu és, òbviament, de caràcter religiós i funerari, i així, l’obra escultòrica de Clarassó correspon a un àngel custodi que, amb la mà, guarda el sarcòfag principal de marbre situat a l’entrada del panteó i ens reconforta, i un relleu per a la façana de l’edifici del panteó que representa el Judici Final.

Triadó va fer, doncs, el projecte de decoració per al revestiment en mosaic de la volta de canó a la planta baixa del panteó, darrere del sarcòfag i l’àngel custodi i de les parets i el sostre de la mateixa planta.[18] El revestiment en mosaic venecià es va encarregar a la seu de Madrid de la societat Maumejean Hnos.

El tema de la volta de canó és la resurrecció de Crist que s’emmarca en una estructura arquitectònica de referència clàssica i a la qual es pot atribuir l’element simbòlic en posar aquesta representació sobre el sarcòfag, en senyal de redempció dels enterrats al panteó familiar. D’acord amb el Nou Testament, Jesús fou crucificat, mort i sepultat dins d’una tomba, i ressuscità al cap de tres dies. Triadó situa l’escena de la resurrecció en el Renaixement, emparant-se en els mestres pintors italians. La figura de Crist, amb la corona d’espines al cap i abillada amb una túnica de rei, amb els braços oberts, recorda la seva pròpia figura a la creu, però amb una actitud majestàtica. Sobre un cúmul de núvols, es veu acompanyat per la seva mare, als seus peus i agenollada, representada amb nimbe i corona reial. Però Triadó fuig de la iconografia clàssica i representa Jesús sense l’estendard de la Resurrecció, el situa ressuscitant d’un panteó luxós d’estil Renaixement enlloc d’una tomba, i enlloc dels soldats, un àngel eleva al cel les ànimes dels morts. Crist està envoltat, al darrere, per sis personatges, tres a l’esquerra i tres a la dreta. D’esquerra a dreta, i asseguts sobre cadires, hi ha un Sant Jordi amb armadura, nimbe i llança —al projecte inicial portava la creu i no la llança—, i el drac mort als peus; al costat, la verge amb una barca de pescador a les mans, símbol de la salvació, i amb un sant no identificat a tocar. A l’altra banda, un cavaller nimbat i amb espasa al cinyell, presenta a Jesús una corona reial, en símbol de la seva divinitat terrenal i del seu adveniment com a Crist Rei; al costat, santa Eulàlia amb una gran creu i per últim, sant Francesc, l’únic agenollat. Al tocar d’aquest sant, la paraula CHARITAS, dins d’una orla de foc. Tota la part de darrere està il·luminada pels raigs benèfics del sol. La decoració de les parets laterals és continuació de l’escena: les ànimes dels difunts que surten de terra, del purgatori i s’eleven al cel, ànimes que arriben del mar per assistir al miracle acompanyades d’arcàngels, ànimes de nens, joves, homes i dones, tots en pregària i alçant les mirades al Crist Redemptor (fig. 4), i a sobre de cada una d’aquestes ànimes una flama com a designació de la salvació, de la purificació, de la saviesa interior que les portarà a l’enteniment de la resurrecció de Jesús, la flama de l’Esperit Sant, del qual, a la paret de l’esquerra, un arcàngel en porta l’estendard. Al sostre, i continuant l’escena de les parets laterals, Triadó composà un pantocràtor amb màndorla circular, tot envoltat del tetramorf i de vuit àngels músics, en una composició circular de tipus geomètric radial. Les figures dels evangelistes, disposats als quatre costats cardinals, i entre cada un d’ells, dos àngels músics, sumen vuit en total. Tot un programa decoratiu destinat a salvar i redimir les ànimes dels difunts de la família Clapers Berenguer que Triadó, seguint les ordres dels arquitectes, realitzà amb una gran força i un exquisit sentit de la composició decorativa.

Fig. 4. Josep Triadó i J. H. Maumejean Hnos. Fragment del revestiment de mosaic que decora l’interior del panteó de la família Clapers Berenguer, al Cementiri Nou de Barcelona, 1923.

Els projectes de Josep Triadó per a vitralls

En el procés de la nostra investigació, a hores d’ara, només hem pogut saber tres aportacions de Josep Triadó en aquesta art aplicada, el vitrall decoratiu: la primera aportació no va ser feta per a l’aplicació directa en un espai arquitectònic sinó per a la presentació d’una peça a la V Exposición Internacional de Arte de Barcelona, celebrada l’any 1907, per part dels vitrallers Rigalt, Granell y Cia.; la segona, van ser dos vitralls executats pel vidrier Joan Vila i Valls, i fets, igualment, per a la V Exposición Internacional de Arte de Barcelona, tot i que no en tenim cap més referència; i la tercera aportació foren els dos vitralls per a la cripta del Castell de Santa Florentina, que ja hem esmentat.

Sant Jordi, un vitrall de la Casa Rigalt, Granell i Cia[19]

La casa de vitralls artístics Rigalt, Granell i Cia de Barcelona neix quan el nom social d’Antoni Rigalt i Cia, casa fundada el 1890 pel vitraller Antoni Rigalt i Blanch (1850-1914), s’uneix l’any 1903 amb l’arquitecte Jeroni Ferran Granell i Manresa (1868-1931), fill de l’arquitecte Jeroni Granell i Mundet. A partir de llavors, aquesta empresa va col·laborar amb els més prestigiosos arquitectes catalans del període modernista: August Font i Carreras (1846-1924), Lluís Domènech i Montaner, Enric Sagnier Villavecchia (1858-1931) i Josep Puig i Cadafalch (1867-1957). Dins de la recuperació del gòtic català com una de les senyes d’identitat del Modernisme, entrà de ple a Catalunya el ressorgiment de la vitralleria, i amb ell, l’estudi de les tècniques aplicades i artístiques durant aquest període d’esplendor. Gràcies a aquest estudi per part de vitrallers com els Amigó, el ressorgiment de la tècnica durant el premodernisme fou possible, i amb ella, els canvis formals que es produïren en canviar el concepte de vitrall gòtic religiós per la seva utilització en les cases de la burgesia de fi de segle, amb Rigalt, Granell i Cia, arriben a l’excel·lència. Com remarca Núria Gil:

[...] no és estrany, doncs, que aquesta empresa de vitralls esdevingués una de les més importants del sector, que va sobresortir especialment en el període modernista, moment en el qual va fer les creacions més importants. Rigalt, Granell y Cía. s’adequà, com moltes altres empreses d’arts decoratives, a les necessitats de l’època i produí vitralls per encàrrecs ben diversos: de temàtica religiosa als historicistes, al·legòrics, d’ornamentació vegetal i floral, etc. El destí dels seus vitralls també resulta ben divers, tant per a arquitectures públiques o privades com per a civils i religioses.[20]

En el seu cas, tot i que no es té més constància d’aquest treball en ser un taller molt poc documentat, hom pot pensar que Triadó fou un col·laborador assidu que tenien en bona consideració atès que va ser ell mateix qui dissenyà l’anunci comercial per a aquesta casa —anunci que no modificaren fins molts anys després— i féu l’ex-libris de Jeroni Granell. El fet és que, com aclareix Núria Gil, gairebé tota la documentació del taller resta perduda, i per això, en la majoria de les obres sortides d’aquest taller, es desconeixen els dibuixants dels projectes, atès que la casa tenia, a més, dibuixants entre el personal.[21] Sigui com sigui, la Casa Rigalt, Granell i Cia, com ja he dit, tenia en bona consideració l’art de Triadó, i va encarregar-li un dibuix per traspassar-lo a vidre i exposar-lo a la V Exposición Internacional de Barcelona de l’any 1906, tota una declaració de confiança vers el nostre artista.

El dibuix encarregat a Triadó representa un Sant Jordi. La peça, que es penjà a les parets de la sala dedicada a la «Sección Española» —sala decorada per Josep Triadó i que li va valdre com a premi la medalla de primera classe—, és de gran format, i ens n’ha arribat la imatge a través de la premsa de l’època. La composició de l’escena i els personatges que es poden veure en la fotografia —Sant Jordi vencedor del drac mira amb delit la princesa Margarida, agenollada, que prega i li dóna les gràcies, després de veure’s alliberada del monstre— és la mateixa composició, disposició i dibuix que va fer per a l’ex-libris de Joseph Roig Buxeres, del 1902, llevat d’algunes diferències conceptuals i de mides que, obligat per la perspectiva i el gran format de la peça, havia de realitzar. El panell del vitrall presenta tres sanefes rectangulars a manera de marc de l’escena, amb decoracions vegetals sinuoses. Ja hem dit que Triadó realitzà l’anunci comercial de la Casa Rigalt, Granell i Cia. El caràcter modernista d’aquest anunci és un dels més reconeguts de Triadó i representa una mena d’al·legoria del vitrall en forma de dona abillada al gust medieval, asseguda sobre una butaca de fusta i dibuixant sobre un paper cargolat damunt d’una taula d’estil gòtic amb l’escut d’Espanya, fent remarcar amb aquest símbol el lema «Proveedores de la Real Casa». Darrere d’aquesta dona, hi ha un vitrall que es relaciona amb l’activitat de l’empresa comercial i artística que es vol anunciar. Les decoracions que envolten el dibuix a tinta, les lletres gòtiques i el gust medieval fan al·lusió a la recuperació de l’art gòtic i les tècniques del vitrall. L’altre element que Triadó féu en relació amb aquesta empresa va ser l’ex-libris per a Jeroni F. Granell, un dels socis, i comparteix moltes similituds conceptuals amb l’anunci de la casa dels vitrallers, que és de l’any 1903. Com en l’anunci, una rosassa gòtica de vitralls serveix de fons i nimba la figura femenina del primer pla, una figura abillada al gust medieval nòrdic, que mira, amb un mig somriure, cap a l’espectador, en el precís instant en què alça la mirada del llibre que té a las mans. Tant l’anunci fet per a l’empresa dels vitrallers com aquest ex-libris no són altra cosa sinó la reivindicació i la plasmació de la nova sensibilitat neogòtica del Modernisme que se sent atreta pels vitralls gòtics, de la mateixa manera que Triadó se sent especialment atret per l’arquitectura, la vestimenta i els professionals artesans de l’època gòtica i que tan bé va saber plasmar en els seus dibuixos al llarg de la seva carrera professional com a dibuixant, il·lustrador i projectista.

BRITISH ART NOUVEAU TILES AS HOUSEHOLD IDENTITY SIGNIFIERS

Noriko Yoshimura, Ph.D, Miyagigakuin Women’s University, Japan

Decorative ceramic tiles became one of the most significant art forms in Victorian Britain after the innovative techniques for industrial production developed in the 1840s. By coincidence, the rising popularity of tiles took place during a housing boom in Britain. The middle classes were buying or building their own houses, separating home from work. In the process, the identity of the home was defined and developed. Tiles were adopted in more varied ways in dwelling houses than in any other type of building and Art Nouveau tiles were used far more in domestic contexts. This reflects the huge popularity of Art Nouveau at the time, and it is true to say that there were strong connections between Art Nouveau and the sense and identity of the home.

Keywords: British Art Nouveau – Victorian tiles – Middle class – Dwelling houses.

Introduction

There is a general view that the Art Nouveau style was not as prominent in Britain as in the rest of the European countries at the end of the 19th century. However, its growing popularity in Britain was certainly visible inside the home, particularly in the use of decorative ceramic tiles from the period, clearly illustrating both the aesthetic and functional attraction of the tiles to this day, given the materials’ high durability under any climate or temperature. Therefore, these tiles serve to indicate both the situation and circumstances of the time. Moreover, tiles were one of the most significant art forms in that period, due to the innovative techniques for industrial production developed in the 1840s. This development in Britain enabled tiles to be used for a far wider range of purposes. Their popularity continued well into the 1900s, resulting in an entire independent chapter on Victorian Tiles within the history of tiles.

The rising popularity of tiles took place during a housing boom in Britain. The middle classes were buying or building their own houses, separating home from work. In the process, the identity of the home was defined and developed. Analysis shows that tiles were adopted in more varied ways in dwelling houses than in any other type of building, and Art Nouveau tiles were used far more in domestic contexts. This reflects the huge popularity of Art Nouveau at the time, and it is true to say that there were strong connections between Art Nouveau and the sense and identity of the home. And it is this that allows us to discuss Art Nouveau in a domestic context, through the usage and “symbolic function” of the tiles.

This paper initialy focuses on the development of the tile industry and the extensive use of tiles in Victorian Britain. Also, it specifically shows the unique use of tiles in what was known locally as a “wally close” in the west of Scotland. It then focuses on the use of Art Nouveau tiles and discusses the design values inherent in the process of forming the identity of the home.

The Victorian Tile Industry and the Use of Tiles in Dwelling Houses

The Gothic Revival in early 19th century Britain, with its return to medieval architecture and forms, led to a renewed interest in tile making. A leading architect of the period, Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), sought to faithfully reproduce the old tiles for practical architectural detail. Nevertheless, a great deal of experimentation was necessary, as the art of making tiles in the medieval fashion had virtually died out in Britain with the dissolution of the monasteries in the 1530s. Pugin worked with Herbert Minton (1793-1858), son of the founder of the Minton firm, to re-create the style of medieval floors. After a great deal of trial and error, Minton succeeded in his endeavours. At first, tiles were made by hand in “plastic” clay. Later, he adopted a method of dust pressing tiles from clay in a powdered state with the use of a screw press. It was highly successful, because the objects came out perfectly formed and needed only a short drying period. It was a far quicker method of producing tiles to meet the increasing demand for the new products. Through various stages, from around 1840 onwards, these new tiles began to be accepted in the Victorian society.

Further impetus to the production of decorative tiles was imparted by the glaze experiments, again conducted by the Minton firm, in a technique called “Majolica”. It was inspired by tin-glazed earthenware from Italy and Spain, known as Maiolica (the name derived from a term employed in Italy for the lustreware of Valencia, which was sent there via the island of Majorca). But Minton’s Majolica was a totally different type of earthenware using coloured lead glazes, which enriched the surface colour with a shiny texture.

Through these stages of development and with the increasing number of manufacturers, tile making was growing into one of the most successful industries. This, coupled with the publishing of beautifully illustrated tile catalogues, led to the almost infinite variety of pattern design from Gothic, Classic and Rococo to Art Nouveau. With this increased productivity, tiles began to be used extensively both in highly prestigious public buildings and private dwellings.

Coincidently, the rising popularity of tiles took place during a housing boom in Britain. Tiles were adopted as a means of household decoration, particularly in the homes of the upwardly mobile, newly affluent middle classes. They were as yet, however, unlikely to be found in the houses of the aristocracy or working classes. In middle class houses, a design survey by the present writer found that a high percentage of the tile patterns actually used were of the Art Nouveau style, even though a wide range of other designs were available at the time.

In the following section the use of tiles in domestic contexts will be examined, focusing specifically on one example of tiled decoration in a specific area as a case study.

The “Wally Close” and the Tenements

As a distinctive feature of tile usage in a domestic context, “wally closes” will be analysed in this section. In the west of Scotland wally closes are common in urban areas such as Glasgow, Greenock and Paisley, and are conspicuous by their use of tiles. A wally close is the local name given to the common entrance passage of a tenement which has been decorated with wall tiles. The tenement is the traditional form of urban housing in Scotland.[1] The solid, dignified stone frontages are typical features of the buildings. In the common entrance passages of tenements, the lower part of the walls would have been painted. But in the 1890s, when the major tenement schemes developed, the painted walls of middle-class tenements were replaced by tiled dados; tiled walls began to appear in the common passage, creating the so-called wally closes (fig. 1). “Wally” is a colloquial Scottish word that means china or similar material, as in “wally teeth” (false teeth) and “wally dog” (seated spaniel figures, usually made as facing pairs). “Wally” was rarely applied to high quality crockery or whole dishes, so the word describes ceramics or similar objects that are not of high quality but are familiar to local people. The wally closes have major significance not only in the use of tiles but also in connection with the local community.

Fig. 1. Common entrance to a tenement building, Glasgow.

The original motive in adopting the new tiles for the walls in the closes can be thought of principally in three ways. Firstly, vast quantities of tiles for various purposes had been produced and the subsequent cheapening of products enabled tiles to be used extensively. Secondly, their use could arise from the nature of the Scottish climate and the style of the tenements, which did not have a main door. The street entrance was traditionally open, so that it sometimes became a shelter from a sudden shower or a place for children to play, but the driving rain and frost led to the decay of the entrance walls. The durability of tiles protected the walls against perishing from dampness, and they were more easily cleaned than painted surfaces, therefore advantageous in heavily industrial cities like Glasgow. Thirdly, tiles provided an effective decorative aspect for the closes. In addition to the drabness and monotony of the exterior of the tenements, the closes were quite dark, and light was obtained from either skylights or staircase windows during daytime. In these circumstances, it was desirable that the general tone of colour and decoration should be both bright and cheerful. Tiles were chosen to make the tenements more attractive. Eventually it became one of the most appealing factors in the advertisements for the better class tenements. Given this background, the idea of using tiles in the closes began to be largely accepted. And the term “wally close” was adopted by the local community as a generic term to describe a close that had tiled walls.

The basic style of the tiled wall in a close was about 150-160cm in height; from the floor level up to a height of about 120cm it consisted of plain square tiles (152mm square) or rectangular tiles (7.5mm x 152mm); above this, main patterned tiles were positioned to make the dado band, and moldings were then laid on the top. The tiling generally extended from the entrance to the first floor, but in the higher quality tenements it continued up to the top floor. Sometimes a band of stenciling was added to the plaster above the tiles. Based on this style, variations can be seen (fig. 2).

Fig. 2. Wally close, Glasgow.

Most of the tiles were decorated with embossed patterns molded in relief on the surface of the tiles. Once a pattern had been molded on to a die-cast, an infinite number of tiles could be produced cheaply using the dust press method of production. Without exception, tiles were decorated with coloured glazes, which were most effective when applied to these embossed tiles: the glaze would form a “pool” in the lower areas, appearing darker than the adjacent raised areas.

The second most common type of tile decoration was tubelining or its cheaper substitute, relief-pressing. The raised line of the former was “piped” on like cake icing on an unfired body. After the first firing, coloured glazes were subsequently applied and served to further outline the design, and they were then fired again. Tubeline could be applied to a biscuit tile, and it could also be applied to an unfired tile with the coloured glazes added at the same time. These decorative processes were all done by hand. It was a time-consuming job. The tubelined tiles were relatively expensive. In order to make them available to the popular market, the relief-pressing technique was adapted to machine production simply by making a metal die from which tiles could be pressed in imitation of the real thing. Although it markedly increased availability and produced perfect and accurate lines, it was not possible to create the unique effect of the variegated thickness of lines found on hand made tubelined tiles.

Besides these decorative tiled walls, the closes had various interior fittings such as heavily carved balustrades or cast iron balusters, doors and windows with stained glass panels, and encaustic tile or tessellated floors.

It is also worth studying the wally closes from a social point of view, because living in a wally close tenement at one time brought with it a certain social status in Glasgow. Tenements were originally regarded as working-class residences but with the great growth of the city westwards and southwards, it gradually became accepted that middle-class people could own a flat in a tenement without any social stigma. However, a class distinction remained. Glaswegians could tell the difference between the tenements for the middle-class and those for the working-class by asking if the close was tiled; if so, it was middle-class, for working-class closes had only painted plaster. The accent you spoke with, the school you attended and the clubs you joined marked social standing. In Glasgow and surrounding towns, living “up a wally close” was an unspoken statement and symbol of prestige.

These various aspects of wally closes show the quality of the tenements from an architectural point of view, and the subtleties of class distinction from a social perspective. In the next section, an area will be focused on for a detailed survey of wally closes, in considering Art Nouveau style and the identity of the home.

Case Study: The Hyndland Area

Hyndland is situated in the “West End” of Glasgow. The West End was a middle-class residential area that developed along the western extension of the city on the north side of the river Clyde. In the Hyndland area the railway system was already established, so it provided convenient travel for those who lived in the outer suburbs and worked in the city centre.

In this area, a tenement scheme was developed between 1898-1910. This was also the period when decorative ceramic tiles were at the height of fashion, as mentioned above, so that various wally closes could be seen in the middle-class residential areas. For this case study, 161 closes in the Hyndland area were surveyed. According to the survey, 89% of the closes have tiled walls and 11% are of the panelled dado type. The extent of tiling is mostly up to the first floor, and about 30% had tiled walls which continued up to the top floor. Although all the tenements in this area may be regarded as “high quality”, the extent of tiling suggests some social distinction between the buildings. Focusing on some tenements that had tiling up to the top floor, various relationships were examined, for example, those concerning the date of construction, builders, architects and locations. The first three points have no bearing on the extent of tiling, however, as far as the location is concerned, a certain relationship can be seen.

The tenements that have tiling up to the top floor are located either in the most convenient area close to the main streets, or the geographically central area having a good view of the bowling green and gardens. In these tenements, not only is the extent of tiling the longest, but also the individual tiles are of considerably better quality. Some were produced by handmade tubelining. Furthermore, the layout of the flats also reflects socioeconomic status – drawing room, dining room, parlour, bathroom, two or three bed rooms, kitchen with scullery and servant’s room.

The relationship between the extent of tiling and the location becomes clearer when compared with some other tenements in this area, which have the tiled wall only on the ground floor. These tenements are located along or close to the railway lines, where noise and air pollution would be much greater at that time. In these tenements, the tiles’ colour range was limited and the layout of the flats was smaller – parlour, one bedroom and kitchen with bed. They were built to a high standard but in a cheaper way compared with the former examples.

Generally speaking, each row of tenements had four or five closes and the most expensive flats had their own main entrance door onto the street. The closes are decorated with the same tiles and the same extent of tiling. However, sometimes one of the closes in the same tenement block would have a distinctly different type of tiles and a broader extent of tiling. They are usually at the end of the building, having a wider view from the windows. This is because the builder intended these properties to have a particular class distinction. In fact, the layout of these flats includes either more or larger rooms than the others in the same tenement block, according to a survey of the plans of these tenements.[2] In the wally closes of those types of tenements, Art Nouveau style tiles are distinctively used.

Surveying the pattern design of tiles, Art Nouveau style accounts for more than 80% of all the patterns in the wally closes. The rest are Gothic and naturalistic plant designs. The chronological trends are also clear, looking at the dates of the execution of the tenements, which developed in a different period between 1898-1910.

Art Nouveau motifs started to appear on tiles from about 1897, and enjoyed their greatest period of popularity just after the turn of the century. In this area, distinctive motifs started to appear after 1902. Sources for the designs came from nature and the undulating forms, notably the whiplash curve of tendrils or plant stems are characteristic of the style. However, the tiles in this area did not display these typical Art Nouveau styles but rather a naturalistic Art Nouveau style closer to reality. More abstract designs of the style can be seen from around 1905-1910, including designs echoing the Glasgow Style (fig. 3) led by local designers like Charles Rennie Mackintosh (1868-1928).

Fig. 3. Tubelined tiles, Hyndland.

In parallel with the inflow of Art Nouveau motifs, the most ornate close styles can be seen (fig. 4). Decorative tiled panels were laid in the centre, usually bordered with plain tiles. Sometimes 11 or 12 different types of tiles were used (but more commonly six or seven). Furthermore, the height of the tiled wall marked the highest point for the decoration. It is also noticeable that the range of colouring increased, using brighter coloured glazes (skyblue, orange, yellow and pink in addition to the previous colouring).

Fig. 4. Wally close, Hyndland.

The survey above indicates that the majority of tiles in this residential area show the influence of the Art Nouveau style, and the greatest variety of pattern and panel design in this style can be seen from around 1902. Moreover, in the wally closes of the more special tenements – the “higher class” buildings located in better surroundings, with tiling up to the top floor – the Art Nouveau style is a distinctive feature. In other words, Art Nouveau tiles are used to highlight the specific usage and status of the tenements. Therefore, the Art Nouveau style is used in a symbolic way, and overall the style signifies the area as a residential one.

Conclusion: Art Nouveau Tiles as a Signifier of Household Identity

Apart from the case study of wally closes, a survey of other residential areas in England and Wales reveals very similar tendencies. Tile pattern design is predominantly in the Art Nouveau style, and they are distinctively used for wall decoration in and around the entrances of houses, such as in porches, entrance halls and entrance corridors, in a similar way to the wally closes. They are clearly visible from the street and are also a part of the facades of house frontages.

The use of tiles in dwelling houses was in fact highly recommended at that time. As the following piece from contemporary literature of the period clearly indicates:

Glazed brick and tiles are capable of endless variations and durability beyond any other materials in our humid air.[3]

And from another piece:

The various tones of colouring […] and its strongly glazed surface, render it not only an artistic but a cleaner material for all such purposes.”[4]

In addition to the practical point of view expressed above, another contemporary book mentions the decorative effects of tiles:

The money spent on a piece of bric-à-brac or an ordinary watercolour painting, if judiciously laid out, would provide for the decoration, in good glazed terracotta or tile-work, of the entrance door of a house; and, with skeletons of London street houses might be vivified and brought into, at least, some semblance of pleasant life and colour.”[5]

After the Industrial Revolution, productive work was transferred to factories, offices and shops and the house became a refuge, a place apart from commercial life with different morals, rules and guidelines, to protect the soul from the rigors of the workplace. In this context, not only were ideological but also visual, physical and other symbolic social and cultural identity signals required in the home. The polychromy of tiles enriched and enhanced the colour of houses, where previously only grey monotonous rows of buidings had stood. Moreover, the pattern designs tended to specify the function of building: Gothic and Classic styles, for example, were used for public buildings. New social identities for homeowners required new visual identities for the home itself. Meanwhile, tile culture had previously always been associated with medieavalism or the exotic in the British mind. The appearence of the new form, Art Nouveau, which had no connection to past traditions or exotic cultures, led to tiles being used purely as decorative materials to adorn the walls. Art Nouveau tiles, then, as a form of “ceramic signifier”, could answer the desire for a symbolic cultural identity in the new residencial areas, for the new upwardly-mobile middle classes. Equally, we can see that tile decoration created and evoked the sense of a homely atomosphere as below:

A pretty tile […] would, in my mind, do more to keep men and women at home and do more to keep family love.[6]

From these various aspects and perspectives, it is clear that tiles and, particularly, the Art Nouveau style have played a significant role in establishing the symbolic identity of the home of the time in Britain.

Strand 6. Special Session: New Art Nouveau Experiences and Resources

Eix temàtic 6. Sessió especial: Noves experiències i recursos en l’ArtNouveau

Eje temático 6. Sesión especial: Nuevas experiencias y recursos en el Art Nouveau

Domaine thématique 6. Séance spéciale: nouvelles expériences et nouvelles ressources pour l’Art nouveau

THE QUEST FOR A TRUE INTERNATIONAL PERSPECTIVE ON ART NOUVEAU: THE EUROPEAN ROUTE AND ITS MAGAZINE COUPDEFOUET

Lluís Bosch

In the year 2000, representatives of 41 municipalities and 33 other institutions with or related to Art Nouveau heritage, including museums, foundations, private companies, and so on, met in Barcelona to create the Art Nouveau European Route. The two main aims of this organisation are to raise awareness of Art Nouveau as a common European heritage with strong interconnections, despite its apparent aesthetic differences, and to foster cultural tourism as a sustainable activity that can contribute to the restoration and maintenance of this heritage, in particular the architectural works.

In working toward the first objective, since 2003 the Route has been publishing the magazine coupDefouet, the only international publication fully devoted to Art Nouveau, which has been gifted with contributions from many of the top specialists worldwide. To meet the second objective, the Route Secretariat is working on the creation of a worldwide Art Nouveau lover’s community, to be launched in the coming years.

FOUNDATION LIVIA TITI BASILE – BASILE’S ARCHIVES

Massimiliano Marafon Pecoraro, University of Palermo

Livia Titi Basile suddenly died in 2011. She was in her fifties and she had been for a very long time the keeper of her family archive, one of the biggest architectural archives in Europe, with 8,000 drawings and 13,000 documents. All of this heritage, relating to the professional, scientific and teaching activities of Giovan Battista Filippo and Ernesto Basile, father and son (the leading figures in the Italian artistic landscape from the 19th and 20th centuries), by the will of the actual owner, Ernesto Basile Jr, grandson of the same name as the famous architect, now becomes the constitutive heritage of a foundation dedicated to the architect’s niece Livia, recently departed.

The result is a foundation that, in addition to managing the entire archive, will be involved in the fruition and promotion of Sicilian cultural heritage. The seat will be placed in the Villino Basile in Palermo, a building designed by Ernesto Basile in 1903 both as a personal residence and a manifestation of his architecture.

The presence of many personal items owned by the heirs (paintings, furnishings, ornaments, linen) related to the “integral project” of this home provides the foundation for the birth of a dedicated MAB (museum-archive-library) where, in addition to allowing scholars to consult and study the archive, there will be built a home-museum, an example of “living-history”, of the type very much in vogue in the rest of the continent and relished by the general public.

Moreover, given the delicate moment of economic crisis we are experiencing, to bring down the costs of another regional museum (a heavy bandwagon restrained in its gait by economic hardship and cumbersome bureaucracy), the owners of the artworks would personally ensure the realisation of this permanent exhibition.

LA MIRADA URBANA. NOUS CONCEPTES PER ABORDAR EL PARK GüELL I BARCELONA

Joan Roca
 Mireia Freixa
 Mar Leniz

Inserir plenament l’obra de Gaudí i la del Modernisme en el moment històric en què Barcelona, metròpoli industrial que s’estenia per l’Eixample de Cerdà i cap i casal d’una Catalunya renaixent, conquereix un nou lloc entre les capitals europees. Aquest és el repte que ha fet seu el MUHBA (Museu d’Història de Barcelona) a la Casa del Guarda del Park Güell, en el marc de la seva aportació al nou sistema de visites que es prepara per al nucli monumental del Park.

En la ponència s’esbossarà el marc conceptual que vertebra el projecte, que s’ha substanciat en diferents formats, d’impresos i itineraris a un complet desenvolupament tecnològic de museologia virtual, elaborat conjuntament amb el Laboratori de Modelització Virtual de la Ciutat (Universitat Politècnica de Catalunya). Tot plegat, amb l’objectiu que la Casa del Guarda sigui un node d’innovació en la mirada urbana, un punt de partida per recórrer parc i ciutat situant l’obra de Gaudí i del Modernisme dins l’ànsia de representació urbana que feia tan creativa Barcelona a l’alba del segle XX. Amb l’objectiu, alhora, d’afavorir la comparació amb altres ciutats europees, en especial les que en aquell moment històric eren, com Barcelona o Riga, grans capitals emergents.

Es tracta, en suma, de passar d’una visió molt depenent de la valoració d’un arquitecte genial i de conceptes d’estil a una visió d’història urbana més comprensiva, que permeti noves lectures de la ruta europea del Modernisme en un temps en què el continent s’interroga de nou sobre els seus trets d’identitat.

EL MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA: DE LES ARTS DECORATIVES AL DISSENY I LES ARTS CONTEMPORÀNIES

Pilar Vélez, directora

El Museu del Disseny de Barcelona és un projecte que va néixer fa uns vint anys i és producte d’una llarga reflexió sobre el rol i el valor cultural d’uns objectes —que en gran part tenen una càrrega decorativa notable—, dels quals les col·leccions específicament de disseny dels segles XX-XXI fan de frontissa entre les col·leccions històriques i l’experimentació actual cara al futur.

El nou museu integra les col·leccions del Museu de les Arts Decoratives, Museu de Ceràmica, Museu Tèxtil i d’Indumentària i el Gabinet de les Arts Gràfiques: més de 70.000 objectes, en una gran part d’ús en la vida quotidiana, que des d’ara es podran mostrar i analitzar a partir d’un discurs global que permeti entendre, amb paraules de Joaquim Folch i Torres (1886-1963) —el gran formulador dels museus barcelonins—, la importància civilitzadora de la cultura material.

Ben entrat el segle XXI, les col·leccions d’arts decoratives —ceràmica, moble, vidre, teixits...—, les col·leccions de disseny industrial, gràfic i de moda, i les col·leccions d’art del segle XX-XXI, permeten dibuixar un discurs amb el títol «De les arts decoratives al disseny i les arts contemporànies» que explica el desenvolupament de les arts de l’objecte fins al segle XX i els nous camins oberts, d’una banda pel disseny, i d’una altra, per l’art, un cop superades les fronteres entre els diversos llenguatges i tècniques artístiques.

Notes

Eix temàtic 1. Les ciutats Art Nouveau: entre el cosmopolitisme i la tradició local

1.1. From Local to Cosmopolitan: Art Nouveau in Subotica – Szabadka. Viktorija Aladžić

1 This article is the result of research done within the scientific research project titled Optimization of architectural and urban planning and design in function of sustainable development in Serbia, TR36042, financed by the Ministry of Education and Science of the Republic of Serbia.

2 Subotica, in Serbian, or Szabadka in Hungarian, is situated in the north of the Autonomous Province of Vojvodina in the Republic of Serbia, right on the border with the Republic of Hungary. Throughout the Middle Ages it was a part of the Kingdom of Hungary, subsequently conquered by the Turks who governed the town for some 150 years. After the Turkish retreat, Subotica was included in the Habsburg Empire. Given that the settlement did not have a river, it developed slowly up until the second half of the 19th century when the railway was built, which facilitated the export of agricultural goods from the vast farmlands of Subotica. During the 19th century Subotica’s population quintupled, resulting in a city of 100,000 citizens at the turn of the century, even though it remained predominantly agricultural.

3 István IVÁNYI, Szabadka szabad királyi város története I. Szabadka, Bittermann József könyvnyomda, 1886, p. 98.

4 Slaven BAčIć, Povelje slobodnih kraljevskih gradova Novog Sada, Sombora i Subotice, Subotica, Slaven Bačić, 1995, pp. 49-61.

5 A.J.P. TAYLOR, Habsburška Monarhija 1809-1918, Zagreb, Znanje, 1990, p. 23.

6 Historical Archives Subotica (in further footnotes: HAS), F:2, 1708 and 1709/polg.1862.

7 HAS, F:2, 5199/polg.1864.

8 HAS, F:2, 1690/polg.1867.

9 HAS, F:2, 2182/polg., 1867. 3272/polg.1867.

10 HAS, F:2, 920/polg. 1875.

11 HAS, M, 18.A.33./aec. 1844.

12 Viktorija ALADžIć: “Od Velike gostione do pozorišta”, Zbornik radova Građevinskog fakulteta, 14, 2005, pp. 4-10.

13 HAS, F:2, 5302/polg. 1870.

14 Gordana VUJNOVIć PRčIć; Viktorija ALADžIć; Mirko GRLICA, Gradotvorci I, Subotica, Gradski muzej, 2004, pp. 104-109.

15 János GERLE; Attila KOVÁCS; Imre MAKOVECZ, A Századforduló magyar építészete, Budapest, Szépirodalmi könyvkiadó – Bonex, 1990, pp. 117-127.

16 Ákos MORAVÁNSZKY, Competing Visions – Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-1918, Cambridge, London, The MIT Press, 1998, pp. 18, 97.

17 Kata MARTINOVIć CVIJIN, Subotički opus Ferenca K. Rajhla, Subotica, Izdavačko odeljenje časopisa Rukovet, 1985. pp. 8-11.

18 HAS, F:2, ép. eng. VI kör 13/1899.

19 Viktorija ALADžIć: “Zgrada Austrougarske banke u Subotici”, Arhitektura i urbanizam, 36, 2012, p. 44-49.

20 Dr János ZÁDORI, The Buildings of the National Bank of Hungary, Budapest, TDI Promotion Agency, 1996, pp. 2-5.

21 HAS, F:47. inž. 1047/1921. Österreichisch-ungarische Bank in Szabadka Vom Architekten Franz Raichl, Der Architekt VIII, Jahrgang 1901: wiener Monatshefte fur Bauwesen und decorative Kunst, Verlag von Anton Schroll and Co, Wien.

22 Dr János ZÁDORI, The Buildings of ..., p. 4.

23 HAS, F:2, ép. eng. VII kör 4/ 1901.

24 Kata MARTINOVIć CVIJIN, Subotički opus Komora i Jakaba, Subotica: NIO “Subotičke novine”, 1988, pp. 34-41. VÁRALLYAY Réka, Komor Marcell Jakab Dezső, Budapest: Holnap Kiadó, 2006. pp. 52-61.

25 Viktorija ALADžIć: “Sinagoga u Subotici”, DaNS, 48, 2004, pp. 42-44.

26 Gordana VUJNOVIć PRčIć,... Gradotvorci I..., pp. 88-93.

27 Kata MARTINOVIć CVIJIN, Subotički opus Ferenca..., pp. 17-27.

28 Gordana VUJNOVIć PRčIć, Grad i gradske kuće – urbanistički kontekst, in Gordana VUJNOVIć PRčIć (ed.) Gradska kuća Subotica – Várpsháza Szabadka: 1912-2012., Subotica, Međuopštinski zavod za zaštitu spomenika kulture, p. 24.

29 HAS, XV 87/1906.

30 VÁRALLYAY Réka, Komor Marcell Jakab Dezső.... pp. 110-125.

31 Laslo MAđAR: “(...) Po stilu naš je projekat sasvim originalan”, Rukovet 4-5-6, 1998, p. 29.

32 Kata MARTINOVIć CVIJIN, Subotički opus Komora ..., p. 48.

33 HAS, F:275, box 52.

34 Viktorija Aladžić: “Zsolnay Ceramics in the Civil Architecture of Szabadka (Subotica)” in Éva Csenkey, Ágota Steinert, Hungarian Ceramics from the Zsolnay Manufactory 1853-2001. New York: The Bard Graduate Center, 2002, pp. 217-222.

35 Henrik BRAUN, Városháza felavatásának ünnepére, Nagyvárad, 1912, p. 19.

36 HAS, F:2, ép. eng. I kör 3/1913.

37 János GERLE, Attila KOVÁCS, Imre MAKOVECZ, A Századforduló magyar építészete, Budapest, Szépirodalmi könyvkiadó – Bonex, 1990, p. 203.

38 Viktorija ALADžIć: “New ideas at the Turn of a New Century – architecture of secession in Subotica”, in Ljubica MILOVIć (ed.), Ideologies И Ideals – contribution to the research of the 20th century architecture in Vojvodina, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2010, pp. 114-125.

39 HAS, F:2, ép. eng. 0 kör 66/1907

40 Viktorija ALADžIć: “Turn of the Century Buildings and Architects in Subotica”, Edinburgh Architecture Research, 30, 2006, pp. 82- 91.

1.2. El Modernismo en Zamora. La influencia de un estilo cosmopolita en una arquitectura local y conservadora. Álvaro Ávila de la Torre

1 Antonio VILORIA, Segundo Viloria (1855-1923). Un arquitecto zamorano, Zamora, Diputación de Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos «Florián de Ocampo», Centro de Estudios Benaventanos «Ledo del Pozo», Delegación de Zamora del Colegio Oficial de Arquitectos de León y Funcoal, 2007.

2 Álvaro ÁVILA DE LA TORRE, Arquitectura y urbanismo en Zamora (1850-1950), Zamora, Diputación de Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos «Florián de Ocampo», 2009.

3 «En general durante esta etapa se hicieron obras muy modestas, en las que el término eclecticismo puede resultar excesivo para designarlas; por eso hemos preferido la expresión que encabeza el título (la moldura ecléctica), pues refleja con mayor claridad la pobreza plástica que las caracterizaba» [José Ignacio DÍEZ ELCUAZ, Arquitectura y urbanismo en Salamanca (1890-1939), Salamanca, Colegio Oficial de Arquitectos de León, Salamanca, 2003, p. 116].

4 Véase María Ascensión RODRÍGUEZ ESTEBAN, La arquitectura de ladrillo y su construcción en la ciudad de Zamora (1885-1931), Zamora, Diputación de Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos «Florián de Ocampo» (en prensa).

5 Este tema fue extensamente tratado en ÁLVARO ÁVILA DE LA TORRE, «La permeabilidad entre el Modernismo y el eclecticismo en Zamora. Ejemplo de la indefinición y la dificultad en la clasificación estilística de la arquitectura entre los siglos XIX y XX», Studia Zamorensia, vol. IX, 2010, pp. 87-110.

6 Joaquín HERNÁNDEZ MARTÍN, «Los orígenes del edificio del Círculo de Zamora», Anuario del Instituto de Estudios Zamoranos «Florián de Ocampo», 2005, pp. 351-361.

7 Toledano, Mathet fue abogado, arquitecto y autor de varios libros sobre urbanismo y planificación en Madrid. Sus obras más notables están en esta ciudad: la sede de la Compañía Colonial (1906), el palacio del marqués de Castro y la casa de Andrés González en la calle Reyes nº 7 (1906). (Oscar DA ROCHA ARANDA y Ricardo MUÑOZ FAJARDO, Madrid modernista. Guía de arquitectura, Madrid, Tébar, 2006, p. 66).

8 Natural de Ávila, ocupó los cargos de arquitecto municipal de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) y Teruel. Tras recalar brevemente en Barcelona, en 1906 fue escogido como responsable de la oficina de obras del consistorio zamorano. Abandonó el cargo al año siguiente por su controvertida actuación, y fue sustituido por Francesc Ferriol. Volvió al Ayuntamiento en 1916 al marcharse el técnico catalán y permaneció en él hasta 1923, cuando ganó la plaza de arquitecto provincial. (Álvaro ÁVILA DE LA TORRE, Arquitectura…, op. cit., pp. 662-665).

9 Archivo Histórico Provincial de Zamora (AHPZa), Municipal Zamora (MZa), sign. 0.20-1/VIII, X y XIII.

10 Ibídem, sign. 0.20-5/XXX, 1946-66.

11 Ibídem, sign. 0.20-2/V.

12 AHBE (Archivo Histórico del Banco de España), Dirección General de Sucursales, caja 125.

13 Remitimos en todo caso a la comunicación que en este mismo Congreso presenta la Dra. D. Ascensión Rodríguez Esteban sobre el hierro en el Modernismo zamorano.

14 Hay que señalar que este artículo no pretende ser un recorrido exhaustivo por el Modernismo zamorano. Para ello remitimos a la bibliografía existente: Álvaro ÁVILA DE LA TORRE, Arquitectura…, op. cit.; Álvaro ÁVILA DE LA TORRE, «The renewal of a medieval city. Modernista Zamora», coupDefouet, núm. 14, pp. 3-7.

15 En este sentido considero muy acertado y clarificador el título que Oscar Da Rocha eligió para su tesis doctoral sobre el Modernismo madrileño: Oscar DA ROCHA ARANDA, El Modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica, Madrid, CSIC, 2009.

16 Ángel URRUTIA, Arquitectura española. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1997, p. 45.

17 Por su carácter monográfico, citamos a Álvaro ÁVILA DE LA TORRE, «Francesc Ferriol, un arquitecto modernista entre Barcelona y Zamora», Matèria, núms. 6-7, 2008, pp. 235-255.

18 Estos datos fueron ofrecidos por el propio Ferriol al optar a la plaza de arquitecto municipal de Zamora en 1907 (AHPZa, MZa, caja 608/41).

19 AMCB (Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona), Obres Particulars, sign. 9.513.

20 AHPZa, MZa, Libro de actas nº 1.809, sesión del veintitrés de septiembre.

21 Ibídem, Obras, sign. 710/1.

22 AMCB, Obres particulars, sign. 292.

23 Francesc Ferriol llegó a Zamora en 1908, las fechas de construcción de los inmuebles son la indicación para dilucidar en qué localidad se hallan.

24 AHPZa, MZa, Obras, sign. 720/38.

25 Ibídem, sign. 708/12.

26 Ibídem, signs. 720/23, 723/15 y 723/32 respectivamente.

27 Ibídem, sign. 718/20.

28 Ibídem, sign. 708/12.

29 Ibídem, signs. 724/25 y 727/7 respectivamente.

30 Francesc Ferriol se trasladó a Cádiz en 1916 al conseguir la plaza de arquitecto provincial en la Diputación gaditana. Se trató de una estancia breve, pues ese mismo año fue nombrado arquitecto de la Cámara de la Propiedad Urbana de Barcelona, cargo que ocupó hasta su jubilación. Falleció en 1946 en su localidad natal.

31 Ibídem, sign. 713/8.

1.3. Buenos Aires, una periferia de ultramar. Florencia Barcina

1 Solo se interrumpió en años de la Primera Guerra Mundial, después de la cual se registró una importante corriente polaca, eslava y alemana (Marta COSTA, Inmigrantes, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1972).

2 Argentina fue el segundo país del mundo en cantidad de inmigración recibida en ese período después de Estados Unidos, que recibió 32.244.000 personas.

3 Si bien Estados Unidos acogió mayor cantidad de inmigrantes, su población de base era más numerosa, por lo que la llegada masiva de extranjeros afectó menos a su composición social (M. Costa, op. cit.).

4 Hugo GAGGIOTTI, «De la identidad urbana a la identidad corporativa», Scripta Nova, núm. 45, 1999.

5 Ramón GUTIÉRREZ, Buenos Aires: evolución histórica, Buenos Aires, Escala, 1992, p. 144.

6 Georges CLEMENCEAU, Notas de viaje por América del Sur, Buenos Aires, Hyspamérica, 1986.

7 Ramón GUTIÉRREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Cátedra, 1997, p. 534.

8 Jorge D. Tartarini, «La obra del arquitecto Pablo Pedro Alfredo Massüe en Buenos Aires (1889-1914)», en Ramón Gutiérrez (ed.), Alfredo Massüe. Eclecticismo y Art Nouveau en el Río de la Plata, Buenos Aires, Cedodal, 2000, p. 64.

9 Mario J. BUSCHIAZZO, Art Nouveau en Buenos Aires, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1965, p. 32.

10 Julio CACCIATORE, «El contexto antiacadémico en la Argentina de principios del siglo XX», en Ramón Gutiérrez (ed.), Alfredo Massüe…, op. cit., p. 54.

11 Hoy llamado Hotel Chile.

12 Ramón GUTIÉRREZ, «Los italianos en la arquitectura argentina. Aproximaciones históricas», en Ramón GUTIÉRREZ (ed.), Italianos en la arquitectura argentina, Buenos Aires, Cedodal, 2004, p. 42.

13 En algunas publicaciones el apellido aparece como «Locatti» y el nombre como «Attilio». Yo he reproducido la grafía que utilizaba el arquitecto para firmar sus obras.

14 Se trata de la parte industrial de la Exposición Internacional del Centenario, mencionada anteriormente.

15 Julio CACCIATORE, «Oscar Ranzenhofer: teoría y realidad», en Florencia BARCINA, Ramón GUTIÉRREZ y Patricia MÉNDEZ (coords.), Alemanes en la arquitectura rioplatense, Buenos Aires, Cedodal, 2005, p. 70.

16 Alfonso PIANTINI, «Una obra particular: las oficinas de Chacabuco 78», en Ramón GUTIÉRREZ (ed.), Julián García Núñez. Caminos de ida y vuelta, Buenos Aires, Cedodal, 2005, p. 137.

17 Florencia BARCINA, «Lorenzo Siegerist: precursor de la modernidad en la arquitectura argentina», en F. Barcina, R. Gutiérrez y P. Méndez (coords.), op. cit., p. 90.

18 R. Gutiérrez, Arquitectura y urbanismo…, op. cit., p. 547.

1.4. El tornavoz de Gaudí en el púlpito mayor de la Catedral de Mallorca: de la fortuna crítica a una nueva obra. Catalina Cantarellas

1 Para un estado de la cuestión: Antoni Pons Cortès y Francisco Molina Bergas, «Reformas y pervivencias en la Capilla Real de la Seu de Mallorca. El caso del retablo gótico del altar mayor (s. xvi – xx)», Porticvm. Revista d’Estudis Medievals, núm. 2, 2012, pp. 72-100.

2 Miguel SEGUÍ AZNAR, «El traslado del coro de la catedral de Mallorca. Un recorrido historiográfico», en Germán RAMALLO ASENSIO (ed.), Las catedrales españolas del Barroco a los historicismos, Murcia, Universidad de Murcia, 2003, pp. 65-88.

3 Alcover, que ya había gestado y comunicado la primera idea del Diccionario catalán, se refirió a su posible aplicación a la sede de Mallorca, que ofrecería un grandioso espectáculo litúrgico si se quitara «el cor del mitx de la nau major, passantlo dins la Capella Reial entorn de l’altar, y ocupant el Bisbe la seva càtedra [...] a-n el fondo, baix del retaule, darrera l’altar», citado en Pere FULLANA PUIGSERVER y Nicolau DOLS SALAS, Antoni Maria Alcover i la Seu de Mallorca, Palma, Capítol de la Seu de Mallorca, 2013, p. 51. A raíz de estas palabras, a las que habría que sumar las aficiones arquitectónicas de Alcover, el primer autor sugiere que éste, de algún modo, debió de participar en una idea atribuida sólo al obispo Campins.

4 La carta pastoral, emitida en la festividad de la Asunción, se publicó al día siguiente en el Boletín Oficial Eclesiástico del Obispado de Mallorca de 16 de agosto de 1904. Había transmitido su propósito al cabildo catedralicio en 1902.

5 La bibliografía recoge, en ocasiones, la fecha de 1899 para el primer contacto de Campins y Gaudí, el cual, según el testimonio de uno de los presentes, el joven Sagristá, tuvo lugar en la Sagrada Familia: Emilio SAGRISTÁ, Gaudí en la catedral de Mallorca. Anécdotas y recuerdos, Castellón de la Plana, 1962, p. 7. De todas maneras, del texto no se deduce ninguna referencia a la reforma de la Catedral, con lo cual es en 1901 cuando ésta se expuso, aceptando Gaudí el encargo en octubre del mismo año.

6 La reforma la consignó con precisión y minuciosidad Mateo ROTGER CAPLLONCH, Restauración de la catedral de Mallorca, Palma de Mallorca, Amengual y Muntaner, 1907.

7 Josep QUETGLAS, «Antoni Gaudí i Josep Maria Jujol a la Seu», en Aina PASCUAL (coord.), La Seu de Mallorca, Palma, J. J. Olañeta, 1995, pp. 199 -209.

8 La actividad de Rubió en Mallorca ha sido estudiada con detalle por Soledad LIAÑO GIBERT, Joan Rubió i Bellver en Mallorca. Arquitectura y teoría, Universidad de Barcelona, enero de 2010, www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/2023/SLG_TESIS.pdf (consultado el 05-04-2013). Para la cuestión de Gaudí y Rubió en la catedral después de 1910, véanse pp. 66-82.

9 Entre las fuentes, por su claridad, destaca la litografía de Parcerisa, en F. J. PARCERISA y Pablo PIFERRER, Recuerdos y bellezas de España. Mallorca [Barcelona, 1842], p. 155.

10 La bibliografía sobre la obra de Joan de Salas es relativamente abundante. La aportación que mencionamos aquí se refiere a la intervención en el coro, pero aun así contextualiza la producción del artista aragonés y recoge el estado de la cuestión: Miquel AMORÓS I PUIG y Gabriel CARRIÓ VIVES, «EL repertori iconogràfic de Joan de Salas al cor de la Seu de Mallorca», en María BARCELÓ (coord.), Al tombant de l’Edat Mitjana. XVIII Jornades d’Estudis Històrics Locals, Palma, Institut d’Estudis Baleàrics, 2000, pp. 129-153.

11 M. Rotger, op. cit., pp. 67, 70 y 71. Respecto al púlpito mayor, la preparación de su nueva ubicación comienza el 22 de agosto, y queda instalado el 16 de septiembre, siempre de 1904. El desmonte del coro, con el cual se relacionaban los púlpitos, se inició desde el lado de los pies de la catedral o portal mayor.

12 E. Sagristá, op. cit., p. 40: «el púlpito grande, decía [Gaudí], se asienta sobre animales, leones; sigue luego un corto fuste con una serie de hornacinas […]; por encima de éstas se inicia el vuelo del cuerpo principal o copa, sostenida en las aristas por hombres, uno mismo que va envejeciendo […], y decía Gaudí: ahora sobre una prolongación del fuste se debe abrir el tornavoz, también octógono; en las aristas […] ángeles que con las alas abiertas y tocándose cada una con la correspondiente de su vecino formen las curvas parabólicas del tornavoz».

13 «Sección Oficial y de Noticias 1970 / Comisión Provincial de Monumentos», en Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, t. XXXIII, núm. 813, 1970, p. 283. Además del acuerdo, consigna que la demolición se efectuó entre los días 19 y 21 de noviembre de 1970. En «Sección Oficial y de Noticias 1968 / Comisión Provincial de Monumentos», Boletín de la Sociedad…, t. XXIII, núms. 808-809, 1968, p. 69, se informa del acuerdo en los siguientes términos: «Se acordó proponer al Cabildo de la Catedral la supresión del tornavoz del púlpito mayor […] y que sobre no tener valor artístico carece actualmente de razón de ser por suplir […] su utilidad la moderna instalación de altavoces».

14 Decreto 179/1969, de 24 de julio, por el que declaran monumentos histórico-artísticos las principales obras del arquitecto Gaudí. Art. 1º. Se trata de una relación de obras, dentro de las que en último lugar [17] figura: «Elementos litúrgicos instalados en la capilla mayor de la iglesia catedral de Palma de Mallorca». Publicación: BOE de 20 de agosto de 1969, núm. 199, pp. 13.238 y 13.239. Recogido en Carlos de PARRONDO ACERO et al., Inventario del patrimonio artístico y arqueológico de España, Madrid, Ministerio de Cultura, 1975, p. 139.

15 Josep MASSOT MUNTANER, Cultura i vida a Mallorca entre la guerra i la postguerra (1930-1950), Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1978, p. 188.

16 Entre la bibliografía sobre Guillermo Forteza: Miquel SEGUÍ AZNAR: La arquitectura contemporánea en Mallorca: 1900-1947, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, Col·legi Oficial d’Arquitectes de les Balears, 1990, p. 141-158. La reciente publicación de la obra de Jaume MAYOL AMENGUAL: L’arquitectura escolar de Guillem Forteza Pinya (Societat, cultura i política a la Mallorca de començament del segle XX), Palma, Ed. Lleonard Muntaner e Institut d’Estudis Baleàrics, 2011 enfatiza el contexto político e ideológico del arquitecto a la vez que recoge sus programas para construcciones escolares.

17 Se trata del Manifiesto o «Resposta dels mallorquins al missatge dels catalans», de 10 de junio de 1936. Para una contextualización del Manifiesto: Isabel GRAÑA, La cultura a Mallorca (1840-1936), Palma, Documenta Balear, 1998, pp. 47-51. El 21 de junio de ese mismo año Forteza publicó su reflexión sobre la tarea de Gaudí, en la que variaba sus enfoques precedentes.

18 Las referencias bibliográficas son numerosas, entre ellas: Soledad Liaño, op. cit., pp. 34-52; Juan José LAHUERTA, «Non est hic locus. Gaudí y la restauración política de la iglesia en Cataluña y Mallorca», Antoni Gaudí. Arquitectura, ideología y política, Madrid, Electa, 1992, pp. 224-253 (donde se analiza la conexión de Campins y de otros obispos catalanes con el regionalismo).

19 La publicación de la conferencia en: Guillermo FORTEZA, «La restauración de la catedral de Mallorca», La Última Hora, 11-12-1922, p. 1, y ibídem (Conclusión), La Última Hora, 12-12-1922, p. 1. Las citas del texto provienen del artículo del día 11 de diciembre. Notifica así la supresión de la conferencia: «Doy a las columnas de este periódico el texto de la conferencia que no pude dar el miércoles pasado en el Museo Diocesano [el día 6 de diciembre], porque se me dijo que había quien formalmente quería controvertir mis puntos de vista». Posteriormente, en otro artículo, especificará: «no satisfizo a última hora que yo tratase de mezclar en mi conferencia los elogios a las críticas y [se] me invitó a que suprimiera todo asomo de disconformidad con la actitud del Cabildo» [Guillermo FORTEZA, «Sobre la reforma de la Seo (Carta abierta)», en La Última Hora, 22-12-1922].

20 Josep F. RÀFOLS, «Els deixebles d’En Gaudí», La Revista, año IV, núm. LXII, 16-04-1918, pp. 126-127. A propósito de Rubió, y con relación a dos de sus obras, Ràfols manifestaba: «Ben mirat no és don Joan Rubió un deixeble d’En Gaudí en el sentit més elevat […]. Ho és en el sentit literal. Ha treballat amb En Gaudí, ha propagat les obres d’En Gaudí, i fins ha intentat, sense lograr-ho, que la llibertat gaudiniana impulsés les seves obres. Però li manca […] la sensibilitat […]. [Aquesta] és per demés buscar-la en construccions que siguin d’aquest home projectades. Només jocs de compassos […] de rectes que es creuen». Y, entre los estudios teóricos, citaba el publicado en 1912 sobre la catedral de Mallorca. Los contactos de Ràfols con Forteza, perteneciente a su misma generación y a quien lo unía su mutua afiliación al novecentismo, eran múltiples; entre ellos se hallan sus colaboraciones en Correu de les Lletres, publicado en el pueblo de Sóller entre 1920 y 1922 e impulsado por Miquel Ferrà, íntimo amigo de Forteza: Francesc LLADÓ ROTGER, «El ‘Correu de les Lletres’ i Miquel Ferrà», en I Jornades d’Estudis Locals de Sóller. Palma - Sóller, Institut d’Estudis Baleàrics, 2007, pp. 193-210.

21 Nos referimos a la serie de conferencias sobre la obra de la Sagrada Familia impartidas en 1915, cuando aún era estudiante, en el Foment Catòlic del pueblo de Sóller (en «Noves de Mallorca. Sóller», en La Veu d’Inca, 18 de abril de 1915, año 1, núm. 16, p. 3) y en el Círculo Católico de Palma. La finalidad: recoger fondos para la obra del templo.

22 G. Forteza, «La restauración…», op. cit., p. 1. El análisis de Forteza es claro y sistemático, y procede en el orden siguiente: una introducción general y una a la obra de Gaudí en particular; una referencia a la teoría de Rubió i Bellver sobre el edificio de la catedral, y, a continuación, un análisis de todas las tareas ejecutadas: «Traslación del coro. La sede episcopal. La capilla de la Trinidad. El presbiterio»; «El retablo del siglo XV»; «Las tribunas del presbiterio»; «Coronas de hierro forjado»; «Baldaquino»; «Los sepulcros de […] Jaime II y […] III»; «La Capilla de San Bernardo»; «Otros proyectos inverosímiles». Ibídem, 11 y 12-12-1922, p. 1.

23 G. Forteza, «La restauración…», op. cit., p. 1.

24 G. Forteza, «Sobre la reforma…», op. cit.

25 Así lo indica en el título Joan RUBIÓ, Algunes observacions sobre la Seu de Mallorca (Contestació a una conferència del arquitecte don Guillem Forteza, publicada els dies 11 i 12 de desembre de 1922), Palma, Imp. Católica, 1913. El juicio sobre la amplitud de la exposición de Rubió de 1923 es de Soledad Liaño, op. cit.; pp. 305-362, donde analiza las distintas aportaciones; pp. 309-326 para el artículo de 1923.

26 Guillermo FORTEZA, «En Gaudí», Almanac de les Lletres, núm. VIII, 1920, pp. 136-142, recogido en Miguel SEGUÍ AZNAR, Guillem Forteza. Estudis sobre arquitectura i urbanisme, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1984, v. 1, pp. 140-146.

27 Guillermo FORTEZA, «Gaudí i la restauració de la Seu de Mallorca», El Matí (suplement homenatge a Antoni Gaudí), 21-06-1936, recogido en Miguel Seguí Aznar, Guillem Forteza…, op. cit., v. 2, pp. 150-155.

28 Josep QUETGLAS, «Memòria de Mallorca: El tornaveu de Gaudí a la Seu», en Magdalena JAUME ADROVER et al., Le Corbusier a Mallorca. 1932, Barcelona, [Exposició] Col·legi Oficial d’Arquitectes de les Illes Balears: Mallorca, Govern de les Illes Balears, 2010, pp. 121-129.

29 Gabriel ALOMAR I ESTEVE, «Sobre les estades de Le Corbusier i Gaudí a Mallorca», en Estudis Baleàrics, núm. 27, 1988, reproducido en Magdalena Jaume Adrover et al., op. cit., pp. 61-65.

30 En 1969, al autorizarse la demolición del tornavoz, Alomar había sido nombrado vicepresidente de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos de Baleares, habiendo cesado en su cargo de comisario del Patrimonio Artístico Nacional, aunque siguió desempeñando una intensa actividad con el ICOMOS.

31 G. Forteza especificó: «noves observacions fetes en el monument de la Seu de Mallorca, reduïdes a l’essència arquitectònica de la construcció medieval, m’han dut a aceptar [la reforma de Gaudí] […]. He pogut comprobar, per exemple, que la Capella Reial no és […] un absis, ni l’arc triomfal no és arqueològicament un límit forçat del presbiteri […] car si fos veritable la meva hipòtesi que la Catedral de Mallorca fou reformada i amplificada sobre la marxa per un altre Gaudí del segle XIV, tot això que apunto ara serien arguments per a reforçar la defensa de la interpretació personal del Gaudí del segle XX» (G. Forteza, «Gaudí i la restauració…», op. cit., p. 154).

32 El Colegio de Arquitectos de Baleares, con el arquitecto Federico Climent en la Sección de Cultura, organizó la exposición que fue la raíz de la idea, conducida por el también arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de Barcelona Josep Quetglas. A ello hay que sumar la colaboración del cabildo de la catedral de Mallorca.

33 La Comisión de Patrimonio del Consejo Insular de Mallorca, organismo competencial, autorizó la instalación de acuerdo con la solicitud cursada en su momento, según la cual consistía en una instalación temporal, prevista inicialmente entre febrero y octubre de 2010.

34 Joan MOREY PIZÀ, «El tornaveu d’Antoni Gaudí a la Seu», Diario de Mallorca, 01-03-2013.

35 Entre las aproximaciones a su obra, aparte de las referencias generales y a obras concretas: Peter BUCHANAN y José QUETGLAS, M. Lapeña / Torres, Barcelona, Gustavo Gili, 1990; Richard C. LEVENE y Fernando MÁRQUEZ (eds), Elías Torres y José Antonio Martinez Lapeña, 1983-1993. Madrid, Monográfico El Croquis, núm. 61, 1993.

36 El proceso de restauración ha originado una tardía monografía, profusamente ilustrada: José A. MARTÍNEZ LAPEÑA y Elías TORRES, Park Güell, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. Al margen de las discusiones que suelen ocasionar tareas semejantes, los estudios a los que he tenido acceso coinciden en calificar de respetuosa la intervención en lo referente a la denominada sala hipóstila y banco perimetral exterior, y al margen de otros edificios como la escuela anexa.

37 Dudo si se le puede aplicar la tesis de Oscar Tusquets sobre la conveniencia de finalizar la Sagrada Familia, en contra de lo defendido por él mismo y por un sinfín de ilustres arquitectos e historiadores del arte a principios de los años sesenta del siglo XX: Oscar TUSQUETS, «¿Cómo pudimos equivocarnos tanto?», El País, 04-01-2011, elpais.com/diario/2011/01/04/cultura/1294095601_850215.html (consultado el 28-04-2013).

38 Palabras tomadas del anuncio de la inauguración, que rezaba: «Inauguració de la rèplica del tornaveu de Gaudí a la Seu […]. L’original de Gaudí va ser construït amb estructura de fusta i tela enguixada […]. El projecte de reconstrucció i d’adaptació actual és de l’arquitecte Elías Torres (Martínez Lapeña – Torres Arquitectos)».

39 Un útil y apretado resumen para la posición italiana es el de Ignacio GONZÁLEZ VARAS-IBAÑEZ, Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas, Madrid, Cátedra, 1999, pp. 227-284. De todos modos, en general, la perspectiva italiana aboga por aplicar a la arquitectura del siglo XX los mismos criterios de conservación que se aplican a los edificios históricos, como recoge Ascensión HERNÁNDEZ, «La arquitectura del movimiento moderno: entre la desaparición y la reconstrucción. Un impacto cultural de larga proyección», en Apuntes, v. 21, núm. 2, 2008, pp. 156-179.

40 Sobre el tema de la autenticidad, véase Martín CAPELUTO, «Arquitectura ‘efímera’ para la posteridad», en VV. AA., ¿Renovarse o morir? (Experiencias, apuestas y paradojas en la arquitectura del movimiento moderno), Actas del VI Congreso Fundación DOCOMOMO Ibérico, Cádiz, 19 al 22 de abril de 2007, pp. 209-215. Sobre el de la técnica, Víctor PÉREZ ESCOLANO, «Retórica del progreso. Paradojas patrimoniales entre arquitectura moderna y técnica», ibídem, pp. 125-140.

41 La actualidad de Tafuri en relación con el patrimonio contemporáneo es recogida por Benedetto GRAVAGNUOLO, «Proyectar para tutelar», Quintana, núm. 5, 2006, pp. 117-131.

42 El término lo ha usado, en relación con la intervención en el patrimonio contemporáneo, Ascensión HERNÁNDEZ, La clonación arquitectónica, Madrid, Siruela, 2007.

43 Que ha cumplido perfectamente la exigida condición de reversibilidad como se comprobó al desmontarla.

44 Se ha argüido que, tanto formalmente como en lo relativo a la cuestión de los materiales y a la pérdida de la funcionalidad, resultaba «un fals històric que introdueix una percepció errònia del conjunt visual», tal com se establece en el informe preliminar y complementario al proyecto de conservación y restauración de los dos púlpitos de la catedral de 26 de noviembre de 2012, Consell de Mallorca, Patrimonio, Rg. E., núm. 26/2012, que contiene los expedientes relativos a «Conservació i restauració del cadirat i de les tribunes de la catedral de Mallorca», con registro de 25 de enero de 2012, y «Ampliació del permis per a la renovació dels púlpits», con registro de 28 de enero de 2013.

45 Se trata de la Capilla del Santísimo o Capilla de San Pedro finalizada en 2006. En este caso hay que precisar que la inscripción informativa responde a razones de identificar la autoría y a parte de los promotores.

1.5. Medalles commemoratives modernistes: imatge i desig de ciutat. Rossend Casanova i Mandri

1 El lector observarà que s’ha fet servir el terme Modernisme per a les medalles del període; els homònims (Art nouveau, Jugendstil, etc.) s’han emprat en les peces comentades segons el país.

2 Miquel Crusafont tracta el cas català al seu voluminós estudi: Miquel CRUSAFONT I SABATER, Medalles commemoratives dels Països Catalans i de la Corona catalano-aragonesa (s. XV-XX), Societat Catalana d’Estudis Numismàtics. Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2006.

3 Javier GIMENO PASCUAL: «La medalla a Catalunya», Art de Catalunya, 12, Edicions L’Isard, Barcelona, 1997, p. 286-303.

4 Serveixi d’exemple la medalla que l’Ajuntament de Buenos Aires concedí al de Barcelona per la seva participació a l’Exposició Internacional del Centenari. Vegeu: Rossend CASANOVA: «La medalla Homenaje del Concejo Deliberante de Buenos Aires al Ayuntamiento de Barcelona editada en ocasió de l’Exposició Internacional delCentenari d’Argentina de 1910», Ars metallica: monedas y medallas (Congrés Nacional de Numismàtica, Nules, 2010), Museo Casa de la Moneda, Madrid, 2011, p. 467-476.

5 Una aproximació a la medalla en el Modernisme es troba a: Miquel CRUSAFONT I SABATER: «La medalla catalana modernista», El Modernisme, IV (Les arts tridimensionals. La crítica del Modernisme), Edicions L’Isard, Barcelona, 2003, p. 97-108. Javier GIMENO PASCUAL: La medalla modernista (catàleg d’exposició, MNAC, 2001), Barcelona, MNAC, 1990.

6 És el cas, per exemple, del revers de la medalla Jugendstil, Viena agraïda al kàiser Franz Josep (Anton Scharff i J. Christlbauer, Àustria, 1898), que presenta una vista aèria de la ciutat des de la Ringstraβe a la Heldenplatz.

7 Rossend CASANOVA: «La medalla Homenaje del Concejo…». Vegeu també: Rossend CASANOVA: «L’art de la medalla a l’Argentina», coupDefouet, 9, Institut Municipal del Paisatge Urbà i la Qualitat de Vida. Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2007, p. 22-23.

8 És el cas de la plaqueta Cinquantè aniversari de la construcció del túnel de Semmering (Rudolph Marschall, Àustria, 1904). El túnel que porta a Viena va ser el primer pas per a tren de muntanya del món. L’anvers presenta el perfil de la capital austríaca i al darrere es veu la muntanya que el túnel va salvar. A primer terme hi ha la catedral perfilada, ben recognoscible per la seva característica teulada i el gran campanar.

9 Serveixi d’exemple la medalla commemorativa Col·locació de la primera pedra del Palau del Govern de Santa Fé (Gottuzzo y Cía., Argentina, 1908) que presenta, a l’anvers, el monumental palau que s’havia de construir i que, en realitat, no va ser enllestit fins dos anys després. Per tal d’aclarir de quin lloc es tracta, la peça inclou la llegenda: / PALACIO DEL GOBIERNO /, i a sota: / SANTA FÉ /. A l’exerg hi ha l’escut de la ciutat entre palmes.

10 Entre les moltes medalles que reprodueixen aquells muntatges temporals hi ha la plaqueta Cámara Oficial Española de Comercio (Horta y Cía. —seguint un disseny d’Antoni Parera—, Argentina, 1910) dedicada al pavelló d’Espanya a l’Exposició del Centenari d’Argentina. Al costat dret, dins del Toisó d’Or coronat, hi ha el retrat de la infanta Isabel, que visità la mostra. Al centre, vist en perspectiva i a vol d’ocell, hi ha el pavelló modernista. Vegeu: Jorge N. FERRARI, José María GONZALES, Horacio A. SÁNCHEZ, La Revolución de Mayo en la medalla, Comisión Nacional del Sesquicentenario de la Revolución de Mayo, Asociación Numismática Argentina, Buenos Aires, 1960, p. 228-229.

11 Fernando DA FRANÇA LEITE, Rio de Janeiro. Uma viagem no tempo, OR Produtor Editorial Independente, Rio de Janeiro, 2000, p. 347, 350.

12 Albert M. WILLENZ, Le Médailleur Godefroid Devreese, Brussel·les, 1986, inèdit, p. 70.

13 Vegeu l’anvers de la medalla Festes del 650è aniversari de la ciutat d’Herborn (Alemanya, 1901) que presenta la fortificació medieval de l’Alt Herborn ja transformada en aquell moment.

14 Un exemple tipogràfic és el revers de la plaqueta Tercer Congreso Médico Latinoamericano de Montevideo (Constante Rossi, Uruguai, 1907) que presenta les dates de celebració i el nom de la ciutat envoltats per tres fruits del cascall (Papaver somniferum), una planta molt coneguda per les seves propietats medicinals i que té a veure amb el tema del congrés, que va tractar les malalties contagioses, un dels principals mals del moment.

15 És el cas de la plaqueta Exposició Internacional d’Indústria, Colònies i Transports marítims del 1909 (Louis Dupuis, Bèlgica, 1909) que presenta, al revers, la llegenda referida, l’escut de l’Armada de Rotterdam i un paisatge que evoca la part nord de la ciutat, amb el port vell i la Witte Huis (Casa Blanca), un edifici d’oficines Art nouveau construït el 1898 i que, amb quaranta-tres metres d’alçada, va ser el més alt d’Europa en el seu moment. La ciutat no es veu, esdevé invisible, però s’hi associa a través del port, la seva gran infraestructura. L’anvers està reproduït a: CASANOVA, Rossend, «Medalles commemoratives modernistes. El triomf de l’art en el metall» dins coupDefouet. Institut Municipal del Paisatge Urbà i la Qualitat de Vida. Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2012, núm. 20, p. 30-37.

16 És el cas també de la medalla Festes de la Mercè (Eusebi Arnau, Catalunya, 1902) dedicada a la Festa Major de Barcelona que té lloc al setembre en honor a la seva patrona. L’anvers presenta figures femenines amb trets modernistes que porten instruments musicals i palmes. A la part superior hi ha la llegenda referida i enmig l’escut mercedari coronat. En aquest cas, la ciutat no es veu però se l’identifica per la celebració, idea reforçada per l’escut de la ciutat que apareix al revers. Vegeu: Isabel MARÍN SILVESTRE, L’obra medallística de l’escultor Eusebi Arnau, Societat Catalana d’Estudis Numismàtics. Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2005, p. 74. També: Javier GIMENO PASCUAL, La medalla... p. 84.

17 Un exemple de la relació entre una empresa, un producte i una ciutat és la medalla Michael Thonet (Peter Breithut, Viena, 1908) que edità la firma Gebrüder Thonet, dedicada des de mitjan segle XIX a la construcció de moble corbat. Aquesta medalla és interessant perquè mostra l’ofici del moble corbat (amb dos treballadors doblegant la fusta), i també perquè publicita la marca que produïa els coneguts «mobles de Viena». AA.DD. Bent Wood and Metal Furniture: 1850-1946, Derek E. Ostergard (ed.), The American Federation of Arts, Nova York, 1987, p. 335.

18 Pilar VÉLEZ, Catàleg del Museu de Llotja. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (Escultura i Medalles, II), Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, 2011, p. 177. Vegeu també: Javier GIMENO PASCUAL, La medalla... p. 108.

19 És el cas del monument dedicat a Ferrer i Guàrdia a Brussel·les. Vegeu: Rossend CASANOVA I MANDRI: «Quatre medalles a Francesc Ferrer i Guàrdia: Devreese, Le Roux, CP i Murányi», Acta Numismàtica, 41/42, Societat Catalana d’Estudis Numismàtics. Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2011-2012, p. 323-325.

20 Una bona selecció d’escultors medallistes del període s’ha recollit a: Mark JONES, The Art of the Medal, The Trustees of the British Museum, Londres, 1979 (catàleg d’exposició).

1.6. Art Nouveau In Late Imperial Russia: Cosmopolitanism, Europeanization And “National Revival” In The Art Periodical The World Of Art (Mir Iskusstva, 1898-1904)

1 Elena Chernevich and Mikhail Anikst, Russian Graphic Design 1880-1917, New York, Abberville Press, 1990, p. 39.

2 The Society for the Encouragement of the Arts was established in 1821. It was a progressive society that helped serf artists to obtain freedom and supported them with stipends to enter the Academy of Arts. See P.N. Stolpianskii, (StaryiPeterburgiObshchestvopooshchreniiakhudozhestv), Leningrad, Izdaniekomitetapopuliarizatsiikhudozhestvennykhizdanii, 1928.

3 For more about the Wanderers see: Elizabeth Valkenier, Russian Realist Art. State and Society: The Peredvizhniki and Their Tradition, New York, Columbia University Press, 1989.

4 The terms “national style”, “Russian style”, “neo-Russian style” and “pseudo-Russian” (the latter appears mostly in Soviet and post-Soviet publications) are usually used to describe the specific styles of the visual arts in late 19th-century Russia, which aim to express national identity. These terms usually refer to the tendency of 19th-century art to reflect or re-interpret traditional forms of authentic ethnic decoration that was common in pre-Petrine Russia or speak of the late-19th-century artistic reinterpretation of Russian folk arts and crafts. For more on the terminology see Karen Kettering: “Decoration and Disconnection: The ‘Russkiistil’ and Russian Decorative Arts at Nineteenth-Century American World’s Fair” in Rosalind P. Blakesley and Susan E. Reid (Eds.): Russian Art and the West. A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts, Chicago, The Northern Illinois University Press, 2007, pp. 61-85; also see the details of terms usage in Evgenia Kirichenko and Mikhail Anikst, Russian Design and the Fine Arts 1750-1917, New York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1991; see also use of the term “Style Russe” and visual examples in E. Chernevich, Russian Graphic Design, pp. 15-37.

5 The Slavophile movement was formed in the 1840s by Aleksei Khomiakov (1804-1860); Konstantin Kireevskii (1806-1856); the Aksakov brothers, Konstantin (1817-1860) and Ivan (1823-1886); IuriiSamarin (1819-1876) and others. The Slavophiles based their thoughts on Orthodox Church theology and the idea of Russia’s uniqueness. Their philosophy opposed the Westerners, who thought that Russia should follow European development.

6 On Slavophile thought, see Susanna Rabow-Edling, Slavophile Thought and the Politics of Cultural Nationalism, Albany: State University of New York Press, 2006.

7 See Linda Ivanits: “Folklore in the Debates of the Westernizers and Slavophiles”, Folklorica: Journal of the Slavic and East European Folklore Association, XVI, 2011: 87-115.

8 Some examples include Vasilii Maksimov’s Grandmother’s Folktales (Babushkinyskazki, 1867), Vasilii Perov’s The Sorcerer’s Arrival to the Peasant Wedding (Prikhodkoldunanakrestianskuiusvad’bu, 1875), Il’ia Repin’s Sadko, 1876), Vasilii Surikov’s The Morning of Execution the Rebellious Streltsy (Utrostreletskoikazni), 1881. For the Wanderers’ main art themes consult Chapter IV in E. Valkenier, Russian Realist Art, pp. 76-97.

9 See Olga Haldey, Mamontov’s Private Opera. The Search for Modernism in Russian Theatre, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2010, pp. 71-72; about Abramtsevo see: O.I Arzumanova et al., Muzei-zapovednik ‘Abramtsevo’, Moskva, Izobrazitel’noeiskusstvo, 1989; Grigorii Sternin, et al., Abramtsevo, Leningrad, Khudozhnik RSFSR, 1988; Rosalind Gray: “Questions of Identity at Abramtsevo”, in Laura Morowitz and William Vaughan (Eds.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Burlington: Ashgate, 2000, pp. 105-121; the chapter “Abramtsevo: ot ‘usad’by’ k ‘dache’” in Grigorii Sternin, Russkaiakhudozhestvennaiakul’turavtoroipoloviny XIX – nachala XX veka, Moskva: Sovetskiikhudozhnik, 1984, pp. 184-208; E. Kirichenko and M. Anikst, Russian Design… pp. 141-170.

10 See the section “Artistic Renewal” in Alison Hilton, Russian Folk Art, Bloomington & Indianapolis, Indiana UP, 1995, p. 228.

11 Wendy Salmond, Arts and Crafts in Late Imperial Russia, Cambridge, Cambridge UP, 1996, pp. 23-39.

12 Wendy Salmond: “A Matter of Give and Take: Peasant Crafts and Their Revival in Late Imperial Russia”, Design Issues 13.1, 1997: 6.

13 Alla Rosenfeld: “The Search for National Identity in Turn-of-the-Century Russian Graphic Design”, in Alla Rosenfeld (Ed.), Defining Russian Graphic Arts. From Diaghilev to Stalin, New Brunswick, New Jersey and London, Rutgers, the State University of New Jersey, 1999, p. 21.

14 Alexandre Benua, Vozniknovenie ‘Mira Iskusstva’, Moskva, Iskusstvo, 1998, p.21.

15 I.S. Zil’bershteinand V.A. Samkov (Eds. and comps.), Sergei Diagilevirusskoeiskusstvo.Stat’i, otkrytyepis’ma, interv’iu.Perepiska.Sovremenniki o Diagileve, 2 vols.,Moskva, Izobrazitel’noeiskusstvo, 1982, vol. 2, p. 76.

16 I. Zil’bershtein and V. Samkov, Sergei Diaghilev… vol. 2, p. 32.

17 Konstantin Korovin, a graduate of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (Moskovskoeuchilishchezhivopisi, vaianiiaizodchestva), was a student of the Wanderer Aleksei Savrasov (1830-1897), the eminent Realist landscape painter, and Vasilii Perov (1834-1882), the master of critical Realism in genre painting. His student years (1875-1882) coincided with the golden age of the Wanderers. Korovin studied together with Levitan, Nesterov, Riabushkin, Abram Arkhipov, Aleksandr Golovin and Maliutin, the future artists who in a few short years would define the direction of the Russian arts, and who would become the leading figures and followers of the “national style”. In 1885, Korovin became acquainted with Mamontov, joined the Abramtsevo circle, and participated in the theatrical production as the set designer for Mamontov’s private opera. By the 1890s, he had become a well-established artist. In 1886, 1892 and 1893 Korovin travelled to Paris and became an advocate of Impressionism. For details of Korovin’s biography see: Vladimir Kruglov, Konstantin Alekseevich Korovin, Sankt-Peterburg: KhudozhnikRossii, 2000, pp. 7-20.

18 Dariusz Konstantynow: “Light from the North. The Reception of Scandinavian Art in the Circle of Russian Modernists”, Totenmesse: Modernism in the Culture of Northern and Central Europe, Warsaw, Institute of Art, Polish Academy of Sciences, 1996: 178.

19 Alexandre Benua, Moivospominaniia, 2 vols., Moskva, Nauka, 1980, vol.2, p. 231.

20 A. Benua, Vozniknovenie… p.41.

21 A. Benua, Vozniknovenie… p.45.

22 A. Benua, Moivospominaniia, vol. 2, pp. 230-231.

23 A. Benua, Moivospominaniia, vol. 2, p. 231.

24 V.A. Nevskii: “Abramtsevskaiakeramicheskaiamasterskaia. Maiolika M.A. Vrubelia”, in Grigorii Sternin et al., Abramtsevo, Leningrad: Khudozhnik RSFSR, 1988: 175.

25 The idiom “to hew the window on Europe” (v Evropuprorubit’ okno) is the famous phrase from Pushkin’s poem The Bronze Horseman, 1834; it refers to Peter the Great’s construction of St Petersburg, which was meant to be the actual “gate” to Europe.

26 Vladimir Stasov, “Nishchiedukhom”, in V.V. Stasov, Izbrannyesochineniia v trekhtomakh, Vol. 3, Moskva, Iskusstvo, 1952: 236.

27 For details on “primitiveness” and “Primitivism” see Chapter 1 in Colin Rhodes, Primitivism and Modern Art, London, Thames and Hudson, 1994.

1.7. El Modernisme d’estiueig, una arquitectura i un estil de vida: l’arquitecte Manuel Joaquim Raspall i el Vallès Oriental. Carme Clusellas i Pagès, Lluís Cuspinera i Font

1 Estiuejants il·lustres de Cardedeu van ser, per exemple, el senador Josep Vilaseca i Moragues i l’advocat Josep Daurella i Rull, com també el diputat Marià Borrell i l’alcalde de Barcelona Joan Amat i Sormani, a més de tants altres industrials, banquers i professionals lliberals.

2 A Cardedeu el ferrocarril va arribar, amb estació pròpia, el 1860 com a continuació de la línia Granollers-Maçanet. Quatre anys més tard s’obria el pas de la nova carretera de Barcelona a Girona. A la Garriga, l’any 1846 es va projectar el redreçament de l’antic camí ral que, passant per aquesta població, va esdevenir la carretera Barcelona-Vic. La línia de ferrocarril entre Barcelona i Puigcerdà va arribar el 1875.

3 Les aigües termals de la Garriga, utilitzades amb finalitats terapèutiques ja des d’època romana i medieval, van ser declarades aigües mineromedicinals d’utilitat pública per Reial ordre l’any 1860. Malgrat tot, la família Blancafort, pagesos benestants del municipi, ja havien posat en funcionament, des del 1840, el primer establiment de banys que al poc temps es convertí en una estació termal de prestigi. L’any 1874, seguint la moda, s’estableixen a la Garriga els Banys Martí, posteriorment anomenats Termes Victòria, les aigües del qual van ser declarades d’utilitat pública el 1879.

4 Si fos així, aquesta seria la primera obra de Jeroni Martorell, que havia acabat la carrera tot just uns mesos abans. La premsa del moment, però, atribueix l’obra a l’arquitecte municipal Simó Cordomí. Amb tot, l’estil i alguns trets estilístics la fan més pròpia de Martorell que de Cordomí, de gustos més medievalitzants. D’altra banda no és el primer cop que un arquitecte municipal signa projectes d’altres arquitectes que, o bé per manca de titulació o bé per facilitar els tràmits de la construcció, deleguen la direcció de l’obra. Un cas similar és la Casa Coll i Regàs de Mataró, obra de Puig i Cadafalch si bé el projecte duu la signatura d’Antoni M. Gallissà, amic de Puig i Cadafalch i en qui delegà sovint la direcció i tramitació d’algunes de les seves obres. O el de M. J. Raspall i E. M. Balcells, companys i cosins, els quals també es van intercanviar alguns projectes de Granollers i Cerdanyola.

5 «És notable l’afició i el bon gust que es desperta en aquesta vila per la construcció d’edificis urbans. Entre aquesta mena d’obres, cal citar en primer terme la façana nova de la casa de D. Miquel Blanxart, que serà sumptuosa. [...]. De vistós efecte és també la façana a punt d’acabar-se, de la casa de la senyora vídua de Clapés, acreditant el bon gust de l’arquitecte don Manel J. Raspall [...] Totes aquestes construccions i altres que s’han fet en aquests darrers anys donen una faisó nova a la vila, que si té algunes notables construccions d’altres temps, en té també ara de ben apreciables del nostre temps». La Veu del Vallès 03/07/1904. p. 8. Fons Hemeroteca Municipal Josep Mora. Arxiu Municipal de Granollers.

6 El cas de Raspall al Vallès Oriental és similar al d’altres arquitectes també modernistes que desenvoluparen bona part de la seva obra en uns territoris determinats, bé per relacions familiars, bé pel fet que n’esdevingueren arquitectes municipals. En són exemples Muncunill a Terrassa o Puig i Cadafalch a Argentona i Mataró, per esmentar-ne dos.

7 El Vallès Setmanari autonomista 05/05/1906, p. 3. Fons Hemeroteca Municipal Josep Móra. Arxiu Municipal de Granollers.

8 El Vallès Setmanari autonomista 23/06/1906, p. 3. Fons Hemeroteca Municipal Josep Móra. Arxiu Municipal de Granollers .

9 «Joan Millet (cotonaire i germà de Lluís Millet, director de l’Orfeó Català), comprador que fou de la finca, en va confiar la restauració a un arquitecte modernista del Vallès que portava el cognom simbòlic de Raspall. Un cop de raspall —per dir-ho així— fou suficient per a transformar una magnífica i gegantina masia, de dos vessants, en una mena de mona de Pasqua que encara avui fa esgarrifar totes les persones sensibles». Eugeni XAMMAR PUIGVENTÓS, Seixanta anys d’anar pel món, Barcelona, Editorial Pòrtic, 1975, p. 30-31.

10 Són prop de 300 les obres i els projectes identificats com a propis de Raspall, tant en l’àmbit públic com privat. Se’n pot seguir un inventari a través del catàleg de l’exposició que li va dedicar la Fundació “la Caixa” al Centre Cultural de Granollers del 12 de març a l’11 de maig de 1997.

11 A la Garriga es van esdevenir dues edicions del que es va anomenar Teatre de Natura, ambdues al bosc de Can Terrés. La primera, el 1911, s’hi estrenà l’obra Flors de cingle, d’Ignasi Iglesias; en la segona i última, el 1914, l’obra estrenada va ser La viola d’or d’Apel·les Mestre. A Cardedeu, el 1915 la colònia d’estiuejants va organitzar una tercera festa al bosc de Vilalba, amb la representació de la sarsuela Maruja d’Amadeu Vives. Totes tres van gaudir d’un notable ressò i èxit de públic. Vegeu al respecte l’article de Francesc VINYES, «Arquitectura Efímera. Festes del Bosc Teatre de la Naturalesa, 1911 i 1914».

12 Hem anomenat «mansana Raspall» les illes en què totes les edificacions són degudes a Raspall. A la Garriga hi hagueren sis «mansanes Raspall», la primera del 1906 i la darrera del 1916, tres d’elles situades al Passeig. Tan sols es conserva completa i quasi intacta la quarta cronològicament, del 1910-1912. Vegeu: Lluís CUSPINERA: «La Garriga i les “mansanes Raspall”». Lauro. Revista del Museu de Granollers, 1995, núm. 10, p. 33-38.  

1.8. El Modernismo arquitectónico en las islas Canarias: la ciudad de Santa Cruz de Tenerife como paradigma. Alberto Darias Príncipe

1 AA. VV., Exposició conmemorativa del Centenari de l´Escola d´Arquitectura de Barcelona. 1875-76/1975-76, Barcelona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1977. p. 321.

2 J. M. GONZÁLEZ, Diario de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 21 de abril de 1908.

3 Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de La Laguna. Legajos de la Catedral. Documentación por ordenar.

4 Los esnobs de la ciudad se referían a ellos como el estilo «todos tenemos».

5 ANÓNIMO, Diario de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 22 de agosto de 1907.

6 ANÓNIMO, Diario de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 9 noviembre de 1908.

7 Alberto DARIAS PRÍNCIPE, Arquitectura y arquitectos en las Canarias Occidentales (1874-1931), Santa Cruz de Tenerife, Caja General de Ahorros de Canarias, 1985, pp. 81 y 82.

8 Alberto DARIAS PRÍNCIPE, Santa Cruz de Tenerife. Ciudad, arquitectura y memoria histórica: 1500-1981, tomo I, Santa Cruz de Tenerife, Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, 2004, p. 170.

9 A este respecto recomendamos la lectura de Tonia REQUEJO, El palacio encantado. La Alhambra en el arte británico, Madrid, Taurus Humanidades, 1990.

10 A. Darias, Santa Cruz de Tenerife..., op. cit., p. 303.

1.9. El viatge de noces de Rafael Masó: un Grand Tour diferent. Jordi Falgàs

1 Un exemple recent d’aquestes revisions ha estat el simposi «Architect’s Travels: Swedish-Italian Connections in the Tradition of the Grand Tour (1830-1950)», 11 d’octubre de 2012, Istituto Italiano di Cultura, Estocolm.

2 Vegeu Joan TARRÚS i Narcís COMADIRA, Rafael Masó: arquitecte noucentista, Girona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2007, p. 64-68; i Jordi FALGÀS, «Modernity and Tradition in Catalan Noucentisme: Rafael Masó’s Regionalist Architecture, 1911-1917», tesi doctoral, Madison, Universitat de Wisconsin, 2011, p. 166-187.

3 Joaquim FOLCH I TORRES, «Crònica», Pàgina artística de La Veu de Catalunya, 18 de gener de 1912.

4 G. [Jeroni] MARTORELL, «La arquitectura moderna: Las obras», Catalunya, 1903, p. 561-577: 562.

5 Les cartes i les postals pertanyen als hereus de Josep Masó i Bru, Girona. Vull expressar-los el meu agraïment per permetre’m consultar i fotografiar els documents. La correspondència de Masó a Joan Llongueras es conserva al Fons Joan Llongueras, Secció de Música, Biblioteca de Catalunya, Barcelona; les cartes a Jaume Bofill són també a la Biblioteca de Catalunya, Secció de Manuscrits; i les cartes a López-Picó pertanyen a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. Vegeu Narcís-Jordi ARAGÓ, Rafael Masó i els noucentistes: Epistolari, Girona, Diputació, 2007, p. 58, 168, 251-252.

6 Les fotografies pertanyen a l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya-Demarcació de Girona. Vegeu Bernardo RIEGO i d’altres, Les tres dimensions de l’arquitecte: Rafael Masó fotògraf, Girona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2002, p. 25-34.

7 Rafael MASÓ, carta a Rafael Masó Pagès, Hotel Simplon, Zuric, 2 de febrer de 1912. En la transcipció dels manuscrits de Masó he respectat l’ortografia i els subratllats dels originals.

8 R. MASÓ, postal a Rafael Masó Pagès, Stuttgart, 4 de febrer de 1912.

9 R. MASÓ, carta a Rafael Masó Pagès, Hôtel Britannia, Darmstadt, 5 de febrer de 1912.

10 R. MASÓ, postal a Rafael Masó Pagès, Nuremberg, 12 de febrer de 1912.

11 R. MASÓ, postal a Rafael Masó Pagès, Rothenburg ob der Tauber, 9 de febrer de 1912.

12 Joshua HAGEN, «The Most German of Towns: Creating an Ideal Nazi Community in Rothenburg ob der Tauber», Annals of the Association of American Geographers, 94, 2004, p. 207-227: 207.

13 R. MASÓ, carta a Rafael Masó Pagès, Hotel Goldener Hirsch, Rothenburg ob der Tauber, 10 de febrer de 1912.

14 R. MASÓ, postal a Rafael Masó Pagès, Nuremberg, 13 de febrer de 1912.

15 Vegeu Karl Heinrich OTTO, «Imitation und Surrogat», Deutsche Kunst und Dekoration, 24, 1909, p. 239-245.

16 Christian WITT-DÖRRING, «The Postcard as an Artistic Medium», a Elisabeth SCHMUTTERMEIER i Christian WITT-DÖRRING (eds.), Postcards of the Wiener Werkstätte: A Catalogue Raisonné, Ostfildern, Hatje Cantz, 2010, 17-21: 19.

17 Vegeu J. FALGÀS, «A Catalan Werkstätte? Arts and Crafts Schools between “Modernisme” and “Noucentisme”», Journal of Modern Craft, 2, novembre 2009, p. 285-93.

18 R. MASÓ, postal a Rafael Masó Pagès, Munic, 17 de febrer de 1912.

19 Vegeu John V. MACIUIKA, Before the Bauhaus: Architecture, Politics and the German State, 1890-1920, Nova York, Cambridge, 2005, p. 234-241.

20 Richard RIEMERSCHMID, «Das Arbeiterwohnhaus», Hohe Warte, 3, 1906-07, p. 141, citat per Kristiana HARTMANN, Deutsche Gardenstadtbewegung: Kultur, Politik, und Gesellschaftsreform, Munic, Heinz Moos Verlag, 1976, p. 83. Traducció de l’autor.

21 R. MASÓ, carta a Rafael Masó Pagès, Munic, 18 de febrer de 1912.

1.10. V Exposició Internacional d’Art a Barcelona 1907: cruïlla de les arts i cant del cigne del Modernisme institucional. Mariàngels Fondevila

1 La interrupció d’aquestes exposicions va ocasionar protestes per part d’associacions d’artistes (Cercle Artístic) i mitjans com La Vanguardia, que va iniciar una campanya a favor de la seva continuïtat.

2 Enric Serra, aleshores resident a Roma —a la Via Condotti, 42—, escriu a Pirozinni dient que es lamenta dels atemptats que maten Barcelona. Expedients relatius a la Correspondència estrangera, vol. 11. Vegeu reportatges fotogràfics de J. Brangulí (Ilustració Catalana, Barcelona, 14 d’abril, n. 202).

3 «Recort de la V Exposició Internacional d’Art. 1907», Ilustració Catalana, Barcelona, 1907.

4 A causa de la manca d’un plataforma estatal, l’administració local n’assolia l’organització i això implicava una més gran flexibilitat i menys burocratització que les exposicions nacionals organitzades per Madrid. Rebé la participació de representants locals i provincials de les Belles Arts i l’Arquitectura i les associacions més rellevants del món artístic. El Jurat d’Admissió i Col·locació d’obres, l’integraven els representants del Cercle Artístic de Sant Lluc, del FAD, de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, de la Sociedad Artística y Literària de Catalunya. Vegeu l’expedient relatiu al Jurat d’Admissió i Col·locació de les obres, vol. 27. Formaven el jurat personalitats diverses de significació i edat: des de R. Casellas fins a Galofre, Sagnier Josep Pijoan, Llimona o Muñoz Degrain. Aquest darrer va ser un gran proactiu de la internacionalització de les exposicions. Es preveien sales d’honor a artistes vius i difunts. L’escultor Manuel Fuxà va ser una figura clau. Establert a Madrid, va gestionar la concurrència d’artistes espanyols. Hi havia prop d’una trentena de sales, cadascuna de les quals decorada per un artista local: les d’I. Zuloaga per Utrillo, la de Meunier per M. Fuxà; les d’Anglaterra per Riquer, les de França per Sagnier. Els marxants Durand Ruel, Hébrand i Hasell van prestar obres. Les obres rebutjades pel Jurat d’Admissió (Alfons Maseras va ser molt crític) van ser exposades en uns locals de Gràcia, sense gaire transcendència.

5 Pel que fa als comissaris oficials dels diferents països: Alexandre Cortada va reunir les obres de França; Josep de Togores les de Bèlgica amb l’ajut de Wytsman, delegat de la secció; A. de Riquer i Tamburini les d’Anglaterra; Oliver Giol y Mustarós, importador de ventalls del Japó i amb casa a Kyoto, va ser el delegat oficial del Japó. També s’hi van involucrar Josep Puig i Cadafalch, que va fer un viatge a Bèlgica i Holanda per negociar amb les societats artístiques la concurrència dels artistes i també Sert i d’Ors, residents a París.

6 Cristina MENDOZA, «Història de les col·leccions», Catàleg de pintura segles XIX i XX, Barcelona, 1987; Artistes Estrangers del Museu d’Art Modern de Barcelona, Barcelona, 1984.

7 Darrerament s’ha publicat l’estudi de Maria OJUEL, La Barcelona prodigiosa de Carlos Pirozzini (1852-1938), que reivindica la seva important tasca.

8 Francesc FONTBONA, «Los impresionistas franceses en Barcelona 1907», Archivo Español de Arte, 250, 1990. Els impressionistes van estar d’actualitat amb motiu de l’Exposició d’Art francès organitzada a Barcelona el 1917. Vegeu Pere YNGLADA, Records i Opinions, Editorial Aedos, 1959, p. 97; Francesc MIRALLES també tracta sobre l’exposició del 1907 i aquest afer a Història de l’Art Català, vol VII, Edicions 62, Barcelona 1985, p. 202-204; vegeu també Helena BATLLE, «Exposicions i Galeries d’Art», a Francesc FONTBONA (dir.) El Modernisme (vol. lV), Barcelona, L’Isard, 2003, p. 241-248

9 Vegeu l’expedient núm. 29 relatiu a les invitacions especials dels artistes de la V Exposició Internacional d’Art.

10 Premis concedits en pintura a la secció francesa per part del jurat, reunit el 21 de maig: diploma excepcional a Albert Besnard; primeres medalles a J. E. Blanche; Charles Cottet, Lucien Smith i E. Aman-Jean. Segona medalla a M. Denis i Albert Laurens.

11 Jurat de recompenses (es manté perquè és en minúscula), sessió de 31 de maig de 1907 sobre les obres que han de ser adquirides amb destinació als museus municipals: Galofre, Vancells, Moncerdà i Alsina voten en contra de l’adquisició d’obres dels artistes Monet, Sisley, Pissarro i Mir. El senyor Soler i Pérez vota en contra l’adquisició de Monet, Sisley i Mir, i accepta la de Pissarro.

12 Cristina MENDOZA i Mercè DOÑATE, Isidre Nonell 1872-1911, Fundació Cultural MAPFREVIDA, Madrid; MNAC, Barcelona, 2000, detallen la participació de Nonell en l’exposició. Va participar-hi amb quatre lots; en realitat en va presentar deu, però el jurat d’admissió (correcte pq és en minúscula) només n’acceptava quatre, tres dels quals eren de grans dimensions. Entre les nombroses distincions que va atorgar el jurat de l’exposició cap de les seves obres va ser adquirida per al Museu de Belles Arts de Barcelona. En dues ocasions Nonell va lamentar la pobresa de la col·lecció del Museu de Barcelona i el 1903, arran d’una visita a Saragossa, afirmava: «De les escombreries de les cases de Saragossa s’en podria fer un museu més gros i més decent que el de Barcelona».

13 Esteve FÀBREGAS, Togores, l’obra, l’home, l’època, Barcelona, 1970, p. 57.

14 Concretament, Feliu Elias (Apa) presentava uns frisos que decoraven la sala de la caricatura, juntament amb l’expressionista Ismael Smith, Junceda, Cornet, Bagaria, Pichot i Opisso.

15 La Publicidad, Barcelona, 29 d’abril de 1907. La Suscripción para adquirir los dibujos de Puvis de Chavannes ret comptes dels diners donats per diferents personalitats del món artístic.

16 M. VEGA I MARCH, «La V Exposición Internacional de Arte Secciones Españolas», Diario de Barcelona, Barcelona, 12 de juny de 1907, 6912.

17 VEGA I MARCH, crític del Diario de Barcelona, qualifica aquesta sala com la «de los Jurados o la sala del crimen». Ni Baixeras, Brull, Tamburini, Mestres ni Llimona tenen suficient personalitat artística perquè els hi admetin més de dos quadres exposats, quan de tant dolentes que són podrien ser rebutjats».

18 Correspondence de Rodin. 1900-1907, París, 1986.

19 V Exposicion de Arte, Pintura española, «la paleta se ha disuelto en nacarados colores en estas nuevas visiones que parecen conchas en el fondo del mar». La Publicidad, Barcelona, 20 de maig de 1907.

20 Obra presentada a la sala de la Caricatura.

21 Vegeu Robert ROSENBLUM, Art at the Crossroads, Solomon Guggenheim Museum, Royal Academy of Arts, 2000.

22 Sobre l’escultura en l’exposició del 1907 vegeu els estudis de Mercè DOÑATE i Teresa CAMPS a Francesc FONTBONA (dir.), El Modernisme (vol. lV), Barcelona, L’Isard, 2003.

23 L’artista accepta el preu de 2.200 ptes. i, amb aquest preu, no permet la reproducció. En cas de fer-se en marbre o bronze (prèvia autorització del govern belga) el preu seria de 3.200 ptes.

24 Batlle informava que «un alt dignatari de l’Església va donar una tremenda filipina als jesuïtes individuos del Jurat Llimona i Baixeras perquè havien permès que figuren tants nusos en les exposicions». BATLLE, E., «La Exposición de Bellas Artes», El Diluvio, Barcelona, 3 de maig de 1907.

25 És triat com a representant del FAD, de Barcelona. Vegeu l’expedient núm. 27 relatiu al Jurat d’Admissió i de Col·locació d’Obres.

26 L’article 8 del reglament de l’exposició determinava que les obres d’art decoratiu industrial havien d’estar fetes per formar part de la decoració de les sales, exceptuant aquells conjunts que, per les seves condicions especials, requerissin, segons el parer de la Comissió Organitzadora, l’ocupació d’una sala.

27 Serra oferia la suma de 15.000 ptes. per a la gestió de la compra de quinze objectes. Destacava un plafó de rajoles segons disseny d’Adrià Gual de Santiago Segura (Fayans Català). Pujol i Bausis va tenir cura dels arrambadors ceràmics del vestíbul.

28 La Vanguardia, Barcelona, 27 d’abril de 1907, p. 2.

29 També cal esmentar les intervencions de les sales decorades per Baixeras, Reig, Junyent i Vilomara, Renart, Fuxà, Boada, Gual, Triadó i Elias, amb vitralls de la casa Rigalt i Granell.

30 Va intervenir en el disseny l’arquitecte Josep Goday. Pel que fa a l’arquitecte Antoni Gaudí, que aleshores havia acabat la reforma de la Casa Batlló, presentava la maqueta en guix d’aquest darrer treball, en una exposició organitzada, prèviament, en els locals del Cercle Artístic de Sant Lluc.

31 Eliseu TRENC ha exhaurit el tema a Alexandre de Riquer: 1856-1920: British Connection in catalan Modernisme, Sheffeld, The anglo-catalan Society, 1988 i no considero necessari allargar-me.

32 Un dels triomfadors de l’exposició va ser el pintor i decorador Brangwyn, a qui es va dedicar una secció especial amb pintures i aiguaforts, revelació per a alguns noucentistes, que foren adquirits amb destinació al museu.

33 Por el Arte, Madrid, maig del 1907.

1.12. Cosmopolitan Atmosphere and Latvian Jugendstil in Liepāja. Jānis Krastiņš

1 Album Academicum des Polytechnicums zu Riga 1862–1912. Riga, Jonck & Poliewsky, 1912, S. 420.

2 Russian State Historical Archives in St Petersburg, fund 1293, description 95, case 57, page 7.

3 Adolf RICHTER, Baltische Verkehrs- und Adressbücher: Band 2. Kurland. Riga: Selbstverlag des Herausgebers Adolf Richter, 1912. S. 209.

4 Album Academicum.., S. 236.

5 Liepāja Museum, Bertschy family project archive.

6 Gerhard von MICKWITZ, Deutschbaltisches Unternehmertum: 7. Die Firma Wilhelm Raeder aus Libau und ihre Fortführung in Posen und Wiesbaden”, Jahrbuch des baltischen Deutschtums 2010. Lüneburg, Carl-Schirren-Gesellschaft e. V., 2009, S. 78.

7 Māksla un arhitektūra biogrāfijās [2. sēj.]. Rīga, Latvijas Enciklopēdija, 1996, 8. un 9. lpp.

8 Pauls KUNDZIņš, “Latvijas celtniecības pētnieks aizsaulē”, Arhitekts (Latvijas arhitektu biedrības– LAB– izdevums), 1960, Nr. 10, 24. lpp.

9 Album Academicum.., S. 231.

10 Jēkabs OZOLS, “Bibliographie Paul Campe”, Commentationes Balticae, VIII/IX, 1960/61 (Jahrbuch des Baltisches Forschungsinstituts), Bonn, 1962, S. 26(442)-30(446).

11 Vaidelotis APSĪTIS,“Pauls Kampe 1885-1960”, Latvijas arhitektūras meistari, Rīga, Zvaigzne ABC, 1995, 133. lpp.

12 Jahrbuch der bildenden Kunst in den Ostseeprovinzen (Herausgegeben vom Architektenverein zu Riga), 1911, S. 108, 109.

13 Pauls KUNDZIņš, “Paul Campe 10.4.1885–23.2.1960”, Commentationes Balticae, VIII/IX, 1960/61 (Jahrbuch des Baltisches Forschungsinstituts), Bonn, 1962, S. 20(436).

14 Pauls KUNDZIņš, “Profesors Dr. arch. un Dr. ing. Pauls Kampe”, Arhitekts (Latvijas arhitektu biedrības– LAB– izdevums), 1960, Nr. 10, 25. lpp.

15 Gunta ŠNIPKE, “12 jūgendstila mirkļi”, Liepājas Vēstules, 2012, Nr. 1 (9), 24. lpp.

16 Pauls KAMPE, “Aleksanders Vanags 1873-1919 kā cilvēks un kā celtnieks”, Izglītības Ministrijas Mēnešraksts, 1929, Nr. 5/6, 18.–19. lpp.

1.13. Art Nouveau In Verona? A Critical Assessment. Maria Barbara Marchi

1 For example, it is given as a fact in Maria Grazia Martelletto “Le nuove residenze extra moenia: dimore al tramonto dell’aura” in Verona nel Novecento: opere pubbliche, interventi urbanistici, architetture residenziali dal’inizio del secolo al ventennio (19001940), catalogue of the exhibition curated by Maristella VECCHIATO, Chiostro di San Fermo, Verona, 1998. Diverse opinions can be found in Pittura murale a Verona. Catalogo delle superfici esterne intonacate e dipinte. Volume IV: 1900-1930, Verona, Banca Popolare di Verona, Accademia G.B. Cignaroli, 1991: Renzo Chiarelli generically affirms that “di edifici nello stile Liberty e stili assimilabili o coevi, grandi o piccoli, a Verona ne esistono ancora molti”, briefly mentioning the FIAT garage, the Dopolavoro Ferrovieri and some constructions in Borgo Trento neighbourhood, but then speaks of “liberty casalingo e nostrano” (“Il liberty a Verona ieri e oggi”, p.7); Renzo Magonari highlights the very late arrival of Art Nouveau influences, but observes that “neppure si può dire che Verona sia assente sul fornte dell’Art Nouveau” (“La pittura murale del primo Novecento a Verona”, pp.16-19). The most accurate analysis is by Giorgio Forti, which in his concise, tough, brilliant intervention denies the presence of Liberty in Verona, based on a drastic contraposition between Liberty and Art Nouveau. (“L’architettura e la tecnologia della pittura murale”, pp.10-15). Since we do not share such a dichotomy, the results of our paper will bring us to a quite different position, although we do actually agree with other aspects of his argument.

2 Since the death of its protagonists and the unequalled director of the Musei Civici Licisco Magagnato, few studies have adopted a focus that diverges from a generic time-frame approach and aspires to define stylistic questions. Moreover, there are only few monographic studies of the relevant artists and architects working in Verona since the second half of the 19th century.

3 Ruskin, who visited Verona on numerous circumstances, glorified the city in The Seven Lamps of Architecture (1849) and The Stone of Venice (1851-53). On his relation with the city see: Terence MULLAY, Ruskin a Verona, (exhibition catalogue, Museo di Castelvecchio, Verona, 1966), Verona, Tipografia litografia Cortella, 1966.

4 Giandomenico ROMANELLI, “Il mito del medievale: tra Ruskin e Boito”, Verona 1900-1960: architetture nella dissoluzione dell’aura, (catalogue of the exhibition curated by Francesco AMENDOLAGINE, Arturo SANDRINI, Andrea VIVIT, Chiostro di San Fermo, Verona, 1979), Verona, Cluva Ed., 1979.

5 See Giandomenico ROMANELLI, “Il mito del medievale: tra Ruskin e Boito” in Verona 1900-1960… Op.cit., and Pierpaolo BRUGNOLI, “Eclettismo, neoromanico e neogotico nell’architettura dell’Ottocento” in Pierpaolo BRUGNOLI and Alessandro SANDRINI, L’architettura a Verona dal periodo napoleonico all’età contemporanea, Verona, Banca Popolare di Verona, 1994.

6 For an overview on the architect see Ettore Fagiuoli, Parma, Arte Grafica Silva, 1984.

7 This epithet appeared in the Renaissance, when most of the facades were painted with frescoes.

8 The sober and lineal facade clearly shows the Trentini’s adhesion to Sezession aesthetics.

9 In the floral decorations the botanical species is sometimes indiscernible and transformed in a continuous ornamental motive, while in other cases is perfectly recognisable, as in the orchids and carobs in the cottage in via D’Annunzio 2, the sunflowers in via Anita Garibaldi 2, the roses in via dei Mille 8.

10 This characteristic of Art Nouveau ornament is strongly claimed in Lara VINCA MASINI, Art nouveau: un’avventura artistica internazionale tra rivoluzione e reazione, tra cosmopolitismo e provincia, tra costante ed effimero, tra “sublime” e stravagante, Firenze, Giunti Editore, 1976, p.46.

11 Lorenzoni explains that for the 1900 exhibition organised by the Società delle Belle Arti, there was constructed “una nuova sede con strutture portanti in metallo… piccoli chalets a tetti spioventi, ingentiliti da motivi ornamentali… anticipando i primi villini in stile eclettico destinati a sorgere dopo pochi anni nel quartiere di Borgo Trento”. See Giuseppe PAVANELLO, Nico STRINGA, La pittura nel Veneto. Novecento, Electa, Milano, 2007, p. 286. We have not been able to see images of the chalets and, therefore, the eclecticist style mentioned by Lorenzoni could possibly refer only to the Borgo Trento cottages, while the chalets could had shown more convergences with Art Nouveau, as often happened in temporary structures. This hypothesis could be supported by the Liberty poster by M. Spaventi we found in the magazine The Poster (February 1900, p. 250), referring to the Verona 1900 regional agricultural exhibition and a series of accompanying exhibitions, including of fine and applied arts. It is probably a poster for the exhibition mentioned by Lorenzioni and, consequently, its Pre-Raphaelite influenced floral style could possibly suggest a more general influence of Art Nouveau in the chalets themselves.

12 Traditionally ascribed to master builder Tomaso Contini, architect Francesco Banterle would be the creator for Maria Grazia Martelletto. “Le nuove residenze extra moenia: dimore al tramonto dell’aura” in Verona nel Novecento… Op.cit.

13 On the project presented for the competition see Giulio ARATA, “La Piazza delle Erbe di Verona”, Emporium, 1915, n. 243, pp.196-199.

14 We do only have a photo of the building before the demolition in the 1930s.

15 Commenting on the 1901 Biennial Pica already speaks of the “ossessione nordica” in the painters from Lombardy and Veneto. Vittorio PICA, L’arte mondiale alla IV esposizione di Venezia, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1901, p.5. The Secession is seen as the main source for Italian Liberty in general in Renato BARILLI, Il Liberty, Milano, Fabbri Editori, 1984, p. 50.

16 However, in Art nouveau: un’avventura artistica internazionale…, Op.cit., Vinca Masini declared that the Art Nouveau painting was traditionally excluded by the mainstream of art history because of a more general denegation of Art Nouveau by previous generations of critics.

17 On Casorati’s work until the 1920s see Felice Casorati prima di Torino, Torino, Le immagini, 1984, and Casorati. Opere grafiche, sculture, scenografie, (catalogue of the exhibition curated by Zeno BIROLLI, Marco ROSCI, Palazzo Broletto, Comune dei Novara), Milano, Afieri Lacroix, 1968.

18 Meeting points for the vibrant local intellectuals were the house and workshop of Attilio Trentini and the so-called Accademia montebaldina, promoted by patron Dr. Antonio Veronesi, and whose headquarters was decorated with caricatures of the attendee, now unfortunately lost. For an overview of these rendezvous see Giulio Cesare ZENARI, Cronache montebaldine, Verona, Editoriale di Vita Veronese, 1953, as well as Verona Anni Venti (catalogue of the exhibition curated by Licisco MAGAGNATO and Gian Paolo MARCHI, Castelvecchio, Verona, 1971), Verona, Editrice Società delle Belle Arti, 1971. For an introduction on 20th century painting in Verona see Laura LORENZONI, “Verona”, in Giuseppe PAVANELLO, Nico STRINGA, La pittura nel Veneto… Op.cit. and Carlo PIROVANO, La pittura in Italia. Il Novecento/1 1900-1945, Milano, Electa, 1992.

19 Moritz Lotze’s long stays in Verona strengthened the relationship with the countries beyond the Alps, also thanks to the many exhibitions of Munich artists from his collection. The link with Venice is demonstrated by the Venetian directors of the local Accademia Cignaroli, Napoleone Nani or Mosè Bianchi. See Pierpaolo BRUGNOLI, La pittura a Verona dal primo Ottocento a metà Novecento, Verona, Banca Popolare di Verona, 1986.

20 On Brabantini see Guido PEROCCO, Le origini dell’arte moderna a Venezia (1908-1920), Treviso, Canova, 1972.

21 Thanks to Casorati, the 1913 II mostra del Comitato Artistico Nazionale Giovanile in Naples devoted an entire room to the artists from Verona, separated from Venice and Trieste. In 1913, 1914, 1915 and 1916 exhibitions of the Secessione romana as well as in 1919 and 1920 Ca’Pesaro shows, and even in the 1920 Promotrice in Turin, Casorati mediated for the participation of his friends and artists from Verona. Meanwhile, the Pro assistenza civica (1918) and the Cisalpina (1919) exhibitions, held in Verona, included guests such as Gino Rossi, Arturo Martini, Scopinich, Moggioli, Wolf Ferrari.

22 Maddalena Brognara Salazzari affirms that during his studies Trentini certainly got to know works by German and Austrian masters like Klimt, Moser, Wagner, Böcklin, Klinger, Hodler and Toorop, but also the British Beardsley, Morris, Mackintosh, and the French symbolists Moreau and Redon. See “Casorati e gli artisti veronesi” in Sergio MARINELLI, Felice Casorati a Verona, (exhibition catalogue, Museo di Castelvecchio, Verona, 1986), Milano, Libri Scheiwiller, 1986, p. 95.

23 Thanks to the sketches collected by his scholar Gino Breoni, we do know his repertoire as a locally acclaimed decorator. The critics remark on Trentini’s delicacy, elegance and creativity as well as the freshness of his chromatic harmony and touch of gold in the chiaroscuro, as highlighted in the press recollection by Bruno MENEGHELLO “Il giudizio dei contemporanei. Dalle cronache giornalistiche veronesi 1894-1919” in Maddalena BROGNARA SALAZZI, Guido Trentini e il suo tempo (catalogue of the exhibition curated by Licisco MAGAGNATO, Castelvecchio, Verona), Verona, Cortella, 1981.

24 Although a posterior change of aesthetics and the pressure of critics like Piero Gobetti and Lionello Fiumi induced Casorati to partly deny these juvenile years, he had in Verona some personally pleasing and professionally fruitful years. The serenity and fulfillment of that time is clearly stated in the epistolary exchange with Miss Tersillia as well as in the conference at the University of Pisa in 1943, both transcribed at Sergio MARINELLI, Felice Casorati a Verona… Op.cit, respectively in Maria Mimita LAMBERTI, “Felice Casorati dal 1907 al 1916: l’apprendistato attraverso un carteggio” and Maddalena BROGNARA SALAZZARI, “Casorati e gli artisti veronesi”. The intimacy with the Trentini family is also demonstrated by the fact that Ada and Alfa, daughters of Attilio and his more recurring models, also became Casorati’s favorites models. Furthermore, thanks to the friendships he made in Verona, he met Dr. Antonio Veronesi, who became an important collector of his work and also of other friends of him.

25 The mentioned letters with Miss Tersillia revel the dreamlike and nocturne artistic universe of Casorati and his love of Klimt’s work.

26 Again the letters with Miss Tersillia demonstrate the intimate friendship with Guido Trentini.

27 For the many versions of the painting see Francesco ARDUINI, La stagione degli alberi rossi, Verona, Arte Studio, 1995. For Guido Trentini’s work see also the interesting collection of articles “Il giudizio dei contemporanei. Dalle cronache giornalistiche veronesi 1894-1919. Ricerca storica di Bruno Meneghello” transcribed in Maddalena BROGNARA SALAZZARI, Guido Trentini… Op.cit. Guido Trentini adhesion to Art Nouveau’s eulogy of the applied arts appears in the fact that he painted more headboards, as declared in a conversation with Magagnato. See Verona Anni Venti… Op.cit., p.14.

28 The frieze was located in a property of the cultured countesses Ruffoni. The Villa was a gathering point for artists, an idyllic refuge immersed in the natural landscape of Valpantena. Unfortunately the Villa Paravana is not open to the public since many years ago and we can only review a poor reproduction of the fascinating frieze.

29 Exceptions were the mural decorations by Zamboni and Donati. Both frescoists followed Primitivist and Pre-Raphaelite patterns, with some Art Nouveau parallelism, until the end of the 1920s. For Zamboni see Angelo Zamboni, pittore veronese: 1895-1939 (catalogue of the exhibition curated by Licisco MAGAGNATO and Maddalena BROGNARA SALAZZARA, Museo di Castelvecchio, Verona, 1985), EBS, Verona, 1985, and Laura LORENZONI, Angelo Zamboni, Verona, Banca popolare di Verona - Banco S. Geminiano e S. Prospero, 2000. About Donati see Francesco BUTTURINI, Carlo Donati, Agostino Pegrassi, Albano Vitturini: arte sacra a Verona (1900-1950), Vicenza, Neri Pozza, 2000.

1.14. La fragilidad del patrimonio industrial en Reus y Tarragona. Elena de Ortueta Hilberath

1 Esta investigación se enmarca dentro de los resultados del grupo de investigación de la Universidad de Extremadura Arte, arquitectura e ingeniería de la Antigüedad a nuestros días, dirigido por María Cruz Villalón.

2 Inmaculada AGUILAR CIVERA, «Arquitectura industrial, testimonio de la era de la industrialización», Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio, núm. 7, 2007, pp. 71-101.

3 Josep MORELL TORRADEMÈ, Aproximació al comerç marítim de Reus i Salou al segle XVIII, Barcelona, Dalmau - Salvador Vives i Casajuana, 1993, pp. 56-76; Agustí SEGARRA BLASCO, L’economía de Reus al segle XVIII: el comerç de l’aguardent, Reus, Centre de Lectura, 1988, p. 116; Agustí SEGARRA BLASCO, Aiguardent i mercat a la Catalunya del seglo XVIII, Vic, Eumo – Estudis Universitaris de Vic, 1994.

4 Arxiu Central del Port de Tarragona (ACPT). JP. 177.

5 AHCT (Arxiu Històric de la Ciutat de Tarragona). Caminos de Hierro 1844-1864. 1853 137; 1854 200.

6 AHCT. Caminos de Hierro 1844-1864. 1862 49; Caminos de Hierro 1865-1899. 1868 s/n. Pere PASCUAL DOMÈNECH, Los caminos de la era industrial. La construcción y financiación de la Red Ferroviaria Catalana (1843-1898), Barcelona, Universitat de Barcelona - Fundación de los Ferrocarriles Españoles, 1999, pp. 116-124, 308-327 y 401-412.

7 Recientemente se han adjudicado las obras del llamado tercer carril ferroviario de ancho europeo entre Sant Vicenç de Calders, Tarragona y el nudo de Vila-seca, de unos 37 km, para asegurar el mayor rendimiento económico del corredor del Mediterráneo y conectar el tren de alta velocidad a centros logísticos como el puerto de Tarragona o las instalaciones ferroviarias del polígono petroquímico de Tarragona.

8 Carl JUSTI, Spanische Reisebriefe, Bonn, Friedrich Cohen, 1923, p. 276.

9 La Opinión, 13-04-1904, p. 2; Diario del Comercio, 12-04-1904, p. 2. Para conmemorar este acontecimiento aún hoy en día todavía se elabora ASOLEADO 1904 solera muy viejo 21º 75 cc.

10 Diario de Tarragona, 14-04-1904, p. 1.

11 Diario de Tarragona, 12-05-1903, p. 2.

12 Elena de ORTUETA HILBERATH, Tarragona, el camino hacia la modernidad. Urbanismo y arquitectura, Barcelona, Lunwerg, 2006, pp. 43-47 y 95-103.

13 De reciente creación podemos mencionar el Consell de Participació d’Assessorament del Municipi sobre Estratègies en Matèria de Modernisme a Tarragona, dirigido por Josep M. Buqueras Bach.

14 Elena de ORTUETA HILBERATH, «La Exposición Internacional de Barcelona y su impacto en Tarragona», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 2011, núm. 23, pp. 183-200.

15 Pere CASELLES TARRATS, «Estación Enológica modelo», La Construcción Moderna, 15-2-1912, pp. 37-45.

16 Arxiu Comarcal de Reus (ACR). Sig. 13.6.4.14.5

17 A partir de la nueva normativa se crearon Escuelas Enológicas en las provincias de Alicante, Ciudad Real, Logroño y Zamora, y una central en Madrid.

18 Antonio de MAGRIÑÁ, Memoria que el diputado delegado cerca la Granja Vitícola Práctica presenta a la Excma. Diputación Provincial de sus actos desde el 8 de enero de 1891 a 31 de octubre de 1892 en que terminó su cometido, Tarragona, Viuda y Herederos de D. José A. Nel·lo, 1893, p. 17ss.

19 Claudi OLIVERAS MASSÓ, Estación Enológica de Reus. Memoria relativa al historial, organización y resultados obtenidos en dicho Centro, Madrid, Ministerio de Fomento, Dirección General de Agricultura, Minas y Montes, M. G. Hernández, 1911, pp. 10-14. Albert ARNAVAT, «L’estació enològica de Reus», en Emili GIRALT (coord.), Vinyes i vins: mil anys d’història. III Col·loqui d’Història Agraria, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1993, pp. 213-223. Marc FERRAN SANS et al., Vins i licors de Reus. L’elixir dels déus, Reus, Pragma, 2004, pp. 63-70.

20 Pere Caselles Tarrats, op. cit., p. 37.

1.15. El Modernismo en Bilbao: Cronología, factores de desarrollo, corrientes y artífices. Maite Paliza Monduate

1 Juan Daniel FULLAONDO, La arquitectura y los arquitectos de la región y el entorno de Bilbao, t. II, Madrid, Alfaguara, 1971.

2 Para todo lo relativo a los concursos de fachada convocados por el ayuntamiento de Bilbao, véanse Nieves BASURTO FERRO, «La imagen de la ciudad. Concurso de fachadas 1902», en Ignacio HENARES CUÉLLAR y Salvador GALLEGO ARANDA (eds.), Arquitectura y modernismo. Del historicismo a la modernidad, Granada, EMVISMESA, 2000, pp. 307-316; Maite PALIZA MONDUATE, «La construcción de la imagen de la ciudad. Bilbao en torno a 1900», Bidebarrieta, XIII, 2003, pp. 327-346.

3 Concretamente, los proyectos más tempranos que hemos conseguido datar son de abril de 1901. Se trata de la Zapatería Villarejo de la calle Viuda de Epalza, que dejó de funcionar en los años setenta de la pasada centuria, y el chalé de Victoriano Zabalinchaurreta, situado en la calle Huertas de la Villa, que tampoco ha llegado hasta nosotros. No obstante, los planos del Teatro Campos, que a día de hoy no se conservan entre la documentación municipal del ayuntamiento de Bilbao, debieron ser elaborados ese mismo mes, toda vez que el proyecto fue autorizado por el arquitecto municipal Adolfo Gil el 26 de abril, mientras que los trabajos de construcción comenzaron en mayo de ese año.

4 Archivo Foral de Bizkaia (en adelante, reseñado AFB), Municipal. Bilbao 5-297-4.

5 En la documentación aparece indistintamente como Zabalinchaurreta y Zabalinchaurrieta.

6 Siempre que lo permita la documentación pertinente dejaremos constancia de los meses concretos en los que se fecharon los proyectos o los de la conclusión de las obras, con la intención de precisar la cronología del desarrollo del modernismo en la ciudad.

7 AFB, Municipal. Bilbao 5-222-15.

8 Maite Paliza Monduate, op. cit., pp. 333-334.

9 En la documentación figura indistintamente como Astigueta y Astiguieta, pero hacemos constar que en el rótulo comercial existente en el edificio se leía lo primero.

10 La solicitud de permiso de construcción fue cursada en febrero de 1906, mientras que las obras estaban terminadas en octubre de ese mismo año. AFB, Municipal. Bilbao 5-433-10.

11 Juan Daniel Fullaondo, op. cit., p. 422.

12 Carlos FLORES, Gaudí, Jujol y el modernismo catalán, t. I, Madrid, Aguilar, 1982, p. 103. Mireia FREIXA, El modernismo en España, Madrid, Cátedra, 1986, p. 238.

13 Juan Daniel Fullaondo, op. cit., p. 422.

14 Maite Paliza Monduate, op. cit., p. 338.

15 AFB, Municipal. Bilbao 5-118-13 y 5-431-4.

16 AFB, Municipal. Bilbao 5-451-6.

17 Maite Paliza Monduate, op. cit., p. 338.

18 AFB, Municipal. Bilbao 5-568-11.

19 Maite Paliza Monduate, op. cit., pp. 338-342.

20 Maite Paliza Monduate, op. cit., p. 336.

21 AFB, Municipal. Bilbao 4-32-15.

22 En este sentido, véase Maite PALIZA MONDUATE, El escultor Adolfo de Aréizaga (1848-1918), Bilbao, BBK, 2011, p. 159.

23 Valentín REPARAZ OLAGüE, Vizcaya a la mano: completo y verdadero anuario guía de toda la provincia, Bilbao, Revista Bilbao s. a., p. 263.

24 Eduardo José ALONSO OLEA, Víctor Chavarri (1854-1900), Zarauz, Ayuntamiento de Portugalete – Eusko Ikaskuntza, 2005, p. 38.

25 Maite PALIZA MONDUATE y Nieves BASURTO FERRO, La sede del Puerto Autónomo de Bilbao. El arquitecto Julián de Zubizarreta y el Hotel de la Familia Olábarri, Bilbao, Puerto Autónomo de Bilbao, 1990, pp. 109-110.

26 AFB, Administrativo. Gobierno y Asuntos Eclesiásticos. AJ2505-30.

27 Pedro IRIBARNE, El arquitecto Pedro Guimón y las modernas orientaciones pictóricas en el País Vasco, Bilbao, Vda. e Hijos de Hernández, 1922.

28 Maite PALIZA MONDUATE, El arquitecto Rafael de Garamendi y la Residencia «Rosales», Salamanca, Seguros Bilbao, 1989, p. 32.

29 VV. AA, Ricardo Bastida. Arquitecto, Bilbao, Colegio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro, 2002, p. 18.

30 Óscar DA ROCHA ARANDA, El modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica, Madrid, CSIC, 2009, p. 52.

31 AFB, Municipal. Bilbao 5-297-4.

32 AFB, Municipal. Bilbao 4-665-15.

33 Ambos edificios han llegado hasta nosotros completamente renovados y han sido objeto de profundas intervenciones, incluidos levantes, al objeto de destinarlos a otros usos.

34 AFB, Municipal. Bilbao 5-567-1.

35 La normativa vigente en España exigía que los proyectos fuesen obra de técnicos españoles, a fin de conceder licencias de construcción. Sin embargo, hubo cierta picaresca, ya que con cierta frecuencia los técnicos extranjeros consiguieron que titulados españoles se prestaran a rubricar sus planos para solventar las trabas de la legislación. Para el caso concreto de Darroqui, véase Maite PALIZA MONDUATE, «Limitations stemming from the legal regulation of designs of foreign architects in Spain in the 19th century. The case of the Basque country», en VV.AA., Nuts & bolts of construction history culture, technology and society, t. I, París, Picard, 2012, pp. 527-535.

36 AFB, Municipal. Bilbao 5-222-9.

37 AFB, Municipal. Bilbao 5-30-49.

38 AFB, Municipal. Bilbao 1-411-6.

39 AFB, Municipal. Bilbao 1-531-85.

40 En este sentido véase Gorka PÉREZ DE LA PEÑA OLEAGA, La arquitectura modernista en Bizkaia. Ismael Gorostiza (1908-1915), Bilbao, Diputación Foral de Bizkaia, 1998.

41 Sobre este edificio, véase Nieves BASURTO FERRO, Leonardo Rucabado y la arquitectura montañesa, Bilbao, Colegio Oficial de Arquitectos de Cantabria y Xarait, 1986, pp. 22-24.

42 Maite PALIZA MONDUATE, Manuel María de Smith Ibarra. Arquitecto (1879-1956), Salamanca, Diputación Foral de Bizkaia, 1988, pp. 432-434.

43 AFB, Municipal. Bilbao 1-284-16.

44 Se trata de un detalle que consta en los planos, pero del que el inmueble carece actualmente.

45 AFB, Municipal. Bilbao 2-423-5.

1.16. La Zaragoza modernista: una ciudad para el recuerdo. María Pilar Poblador

1 Federico TORRALBA SORIANO, «El estilo modernista en la arquitectura zaragozana», Zaragoza, 1964, vol. XIX, pp. 139-140.

2 María Pilar POBLADOR MUGA, La arquitectura modernista en Zaragoza, Zaragoza, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 2003 [tesis doctoral íntegra].

3 Lamentablemente, muchas de estas reformas provocaron la desaparición de su decoración interior: María Pilar POBLADOR MUGA, «Espacios ayer vividos y hoy olvidados. La fotografía como fuente para la recuperación del ambiente interior de la arquitectura zaragozana de comienzos del siglo XX», en Rosa M. CREIXELL, Teresa-M. SALA y Esteve CASTAÑER (coords.), Espais interiors. Casa i art. Des del segle XVIII al XXI = Espaces intérieurs. La maison et l’art (XVIII-XXè siècles), Barcelona, Universidad de Barcelona, GRACMON UB (Grup de Recerca en Història de l’Art i del Disseny Contemporanis), CRHISM (Centre de Recherches Historiques sur les Sociétés Mediterranéennes), 2006, pp. 433-445 (www.ub.edu/gracmon/ca/casaiart.html). María Pilar POBLADOR MUGA, «Estancias vividas e imaginadas. La decoración de interiores en la arquitectura doméstica zaragozana de comienzos del siglo XX», Aragón. Turístico y Monumental, Zaragoza, Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón, junio de 2006, núm. 360, pp. 9-13.

4 María Pilar POBLADOR MUGA, «La arquitectura regionalista en Aragón: del regeneracionismo aragonesista al casticismo hispano», en Actas IV Jornadas de Arquitectura y Regionalismo [marzo 2005], Córdoba, Universidad de Córdoba [en prensa].

5 María Pilar POBLADOR MUGA, «Arquitecturas efímeras en la Zaragoza de comienzos del siglo XX», Actas del Segundo Congreso Nacional de Historia de la Construcción [La Coruña, octubre de 1998], Instituto Juan de Herrera, Universidad de La Coruña, Sociedad Española de Historia de la Construcción, CEHOPU, CEDEX, Madrid, 1998, pp. 397-407 (www.sedhc.es/biblioteca/paper.php?id_p=158). Ascensión HERNÁNDEZ MARTÍNEZ y María Pilar POBLADOR MUGA, «Arquitectura efímera y fiesta en la Zaragoza de la transición del siglo XIX al XX», Artigrama, 2004, núm. 19, pp. 155-195. Ascensión HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, y María Pilar POBLADOR MUGA, «La Exposición Hispano-Francesa de 1908: balance de una experiencia arquitectónica singular a la luz de un siglo», Artigrama, 2006, núm. 21, pp. 147-168. María Pilar POBLADOR MUGA, «Imágenes para el recuerdo: Cuando la arquitectura efímera perdió su condición de fugaz testigo de la historia», Actas del XVII Congreso Nacional del CEHA [Barcelona, del 22 al 26 de octubre de 2008], Barcelona, Universidad de Barcelona, 2008, resumen publicado en www.ub.edu/ceha-2008/pdfs/09-m02-s02-com_39-mppm.pdf [en prensa].

6 Antonio PÉREZ SÁNCHEZ, «Forja modernista», en Beatriz EZQUERRA LEBRÓN y Jaime D. VICENTE REDÓN (coords.), De lo útil a lo bello: Forja tradicional en Teruel [catálogo exposición], Teruel, Museo de Teruel, 1993, pp. 61-75 y foto p. 135.

7 María Pilar POBLADOR MUGA, «EN LOS ALBORES DEL SIGLO XX: la arquitectura modernista en Zaragoza y el ambiente de progreso y renovación que acompañó a la Exposición Hispano-Francesa de 1908», VV. AA., La modernidad y la Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza en 1908 [catálogo exposición, diciembre 2004 - febrero 2005], Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2004, pp. 97-119, foto p. 116.

8 Fernando CASTÁN PALOMAR, Aragoneses contemporáneos (epoca 1900-1934), Zaragoza, Herrein, 1934; reeditado en Zaragoza, El Día de Aragón, 1987, p. 295.

9 Federico Torralba soriano, op. cit., pp. 145-146.

10 Federico TORRALBA SORIANO, Aragón: Arte, Madrid, Fundación Juan March, p. 327.

11 Jesús MARTÍNEZ VERÓN, Arquitectura aragonesa: 1885-1920. Ante el umbral de la modernidad, Zaragoza, COAA, 1993, pp. 46 y 47. Resumen de la tesis doctoral, dirigida por los Drs. Gonzalo M. Borrás Gualis y Federico Torralba Soriano.

12 Pilar BIEL BIÁÑEZ, Zaragoza y la industrialización: la arquitectura industrial en la capital aragonesa entre 1875 y 1936, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, p. 287.

13 María Pilar POBLADOR MUGA, «Casa de José García Sánchez», en VV. AA., Francisco Albiñana Corralé, 1882-1936. Arquitecto, político e intelectual, Zaragoza, Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, Cajalón, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pp. 98 y 99.

14 José González era hijo de Ezequiel González y discípulo del taller barcelonés de Gaspar Homar, según Alexandre CIRICI PELLICER, El arte modernista catalán, Barcelona, Aymá, 1951, p. 242.

1.17. L’Hospital de Sant Pau, una ciutat hospitalària dins la ciutat. La ceràmica: l’element tradicional que esdevé unificador dels espais. Marta Saliné i Perich

1 Reuneix una bona quantitat de petits hospitals medievals barcelonins. Actualment l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau és considerat la segona entitat hospitalària més antiga d’Europa.

2 Manuel GARCÍA MARTÍN. El Hospital de San Pablo. Ed. Catalana de Gas. 1990.

3 AHSCSP. Plec de condicions V. III 1903-1916.

4 Diferents representacions de l’Hospital en el pavelló d’Administració marquen la data de construcció entre el 1905 i el 1910. Hem allargat aquesta primera fase d’estudi fins l’any 1911 perquè és la data en què es va esgotar el llegat de Pau Gil. Alhora, i durant aquest any 1911, s’han localitzat notes de producció ceràmica i de mosaic. Les certificacions d’obres revisades a l’AHSCSP arriben fins al 1911.

5 De fet, el conjunt hospitalari i la resta d’edificis projectats i bastits posteriorment per Pere Domènech i Roure, el seu fill, segueixen plantejant l’estructura d’edifici i funció iniciada pel seu pare.

6 Aquestes són les representacions més habituals que trobem a tot el recinte. Localitzem canvis de representacions pel que fa als mecenes al pavelló de Sant Rafael.

7 La divisió que us presentem és realment molt senzilla dins del plantejament dels quaranta-vuit pavellons inicials projectats per Domènech.

8 La Casa de Convalescència és un dels antics hospitals que acollí el nou recinte.

9 Per definir el sistema d’enrajolat s’ha utilitzat la nomenclatura definida en el Diccionari de l’Art i dels Oficis de la Construcció de Miquel Fullana, tot i que hem recollit altres sistemes esmentats habitualment en la construcció.

10 Miquel FULLANA, Diccionari de l’Art i dels Oficis de la Construcció. Editorial Moll,1999. Mallorca, p. 154.

11 Coetàniament en trobem en diverses esglésies com ara als Carmelites de la Diagonal, Sant Josep Oriol o el Sagrat Cor del Tibidabo a Barcelona.

12 Tret del pavelló de Sant Rafael, on trobem la «R» com a referència al llegat del benefactor Rafael Rabell.

13 Llevat del pavelló de Sant Manel, el qual mostra un disseny diferent a la resta de pavellons. Convé recordar que aquest pavelló va ser bastit després de la mort de Lluís Domènech i Montaner. En el seu interior trobem una sanefa amb un model floral vegetal que recorda les cireretes de pastor. El disseny d’aquest dibuix es conserva a l’AHSCSP.

14 Planta 2a.

15 On trobem mosaics en dues alçades: la planta 2a i a la planta 3a.

16 Josep FONT I GUMÀ, Rajolas d’art vidriades catalanes i valencianes, Oliva Impressor, Rambla de Ventosa, Vilanova y Geltrú, 1905. Edició facsímil, Libreries París-Valencia, València, 1991. També «La cúpula del Convento de la Concepción en Toledo», Arquitectura y Construcción, Año IX, núm. 159, Madrid-Barcelona, octubre, 1905, p. 293-304. Un estudi recent ha estat efectuat per Antonio Perla, el qual ens ha cedit més informació sobre aquesta volta a partir de l’Estudio previo sobre la llamada capilla de San Jerónimo del convento de la Concepción Francisca de Toledo. Consorcio de la ciudad de Toledo l’any 2007. Treball inèdit.

17 Cal remarcar que en aquest moment s’està efectuant aquest estudi i que la informació facilitada va lligada a la documentació que s’ha localitzat fins ara. Aquest tema ha estat desenvolupat principalment per Pia Subias a la bibliografia que adjuntem.

1.18. Un desfile de máscaras. Pabellones cinematográficos y difusión del Art Nouveau en las ciudades españolas (1900-1914). Jesús Ángel Sánchez García

1 Los comienzos del espectáculo cinematográfico y sus primeros locales han sido expuestos por Francis LACLOCHE, Architectures de cinémas, París, Moniteur, 1981, pp. 12-19; Noël BURCH, El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 59-93; Roberta PEARSON, «Early cinema», in Geoffrey NOWELL-SMITH (ed.), The Oxford history of world cinema, Oxford University Press, 1996, pp. 46-65; o Jean-Pierre JEANCOLAS, «Naissance et développement de la salle de cinéma», en Gérard CLADEL et. al. (coords.), Le cinéma dans la cité, París, Félin, 2001, pp. 33-41. En España fue distintivo el uso para sesiones cinematográficas de teatros y teatros-circo, junto a los salones de variedades y algunos cafés como versión local de los music-halls.

2 Klaus-Jürgen SEMBACH, Modernismo. La utopía de la reconciliación, Colonia, Benedikt Taschen, 1993, pp. 8-9. Para el ámbito español, han destacado esta conexión Francisco Javier PÉREZ ROJAS, «Los cines madrileños. Del barracón al rascacielos», en VV. AA., El cinematógrafo en Madrid, 1896-1960 (catálogo de exposición), Ayuntamiento de Madrid, 1986, vol. II, p. 69; Amparo MARTÍNEZ HERRANZ, «Historicismo, modernismo y art déco en las instalaciones comerciales de Zaragoza (1900-1925)», en Actas IX CEHA. El arte español en épocas de transición, Universidad de León, 1994, p. 397; o la reciente aportación de Óscar da ROCHA ARANDA, El modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica, Madrid, CSIC, 2009, pp. 444-446.

3 Acerca de la consideración del cine como más completa expresión y combinación de los atributos de la modernidad véanse los diferentes enfoques en Leo CHARNEY y Vanessa R. SCHWARTZ, Cinema and the invention of modern life, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1995. Entre las áreas temáticas que conectan los ensayos de ese volumen han de destacarse, por su relación directa con los pabellones cinematográficos de los que se tratará aquí, las experiencias de la cotidianeidad y las sensaciones de la vida diaria entendidas por definición como algo efímero.

4 Tal como se dieron a conocer en la serie de publicaciones: Tom GUNNING, «The cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde», Wide Angle, vol. 8, núms. 3-4, 1986, pp. 63-70; André GAUDREAULT y Tom GUNNING, «Le cinéma des premiers temps: un défi à l’histoire du cinéma?», en J. AUMONT, A. GAUDREAULT y M. MARIE (eds.), Histoire du cinéma. Nouvelles approches, París, Sorbonne, 1989, pp. 49-63; y, como revisión y versión definitiva de su primera aportación, Tom GUNNING, «The cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde», en T. ELSAESSER (ed.), Early cinema: space frame narrative, Londres, British Film Institute, 1990, pp. 56-62.

5 Las enormes posibilidades de aplicabilidad del concepto han sido refrendadas recientemente por Wanda STRAUVEN, «Introduction to an attractive concept», en W. STRAUVEN (ed.), The cinema of attractions reloaded, Amsterdam University Press, 2006, p. 20. De hecho, en la explicación sobre la génesis de su ensayo pionero para este mismo volumen, Gunning alude específicamente a los recursos empleados en los primeros locales cinematográficos, en una relación también explorada por Joseph GARNCARZ, «The European fairground cinema. (Re)defining and (re)contextualizing the cinema of attractions», en André GAUDREAULT, Nicolas DULAC y Santiago HIDALGO (eds.), A companion to early cinema, Chichester, Wyley Blackwell, 2012, pp. 317-333. En cuanto a los artilugios ópticos que, desde el enfoque de la mirada, podían condicionar las experiencias visuales del público de la época, con la distinción de su variado rango desde observadores activos a espectadores pasivos, véase Jonathan CRARY, Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century, Cambridge, MIT Press, 1992.

6 La consideración de las fachadas de los primeros cines, especialmente los pabellones modernistas, como un reclamo orientado a captar espectadores ya fue anticipada por Pedro NAVASCUÉS PALACIO, «Opciones modernistas en la arquitectura madrileña», Estudios Pro Arte, núm. 5, 1976, pp. 28-39; y más recientemente por O. da Rocha Aranda, op. cit., pp. 448-449.

7 Con presencia en toda Europa, en el ámbito inglés se denominaron rolling palaces: recintos provisionales surgidos a partir del año 1902, con 600-700 localidades y espectaculares fachadas en las que ya se integraban luces y órganos mecánicos. Sobre sus mejoras estéticas frente a los precarios fairground cinemas, véanse Richard ABEL, The ciné goes to town: French cinema, 1896-1914, University of California Press, 1998, pp. 16-25; Mike SCRIVENS y Steven SMITH, The travelling cinematograph show, Tweedale, New Era Publications, 1999, pp. 12-20; Martin LOIPERDINGER, Travelling cinema in Europe. Sources and perspectives, Frankfurt am Main, KINtop Schriften 10, 2008; y J. Garncarz, op. cit., pp. 321-324.

8 Al margen de su progresiva implantación urbana, durante sus primeros tiempos el cine siguió ofreciendo esta otra «cara» como atracción de feria, alojada en barracas itinerantes (R. PEARSON, op. cit., p. 46). El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española en sus últimas ediciones recoge también esta dimensión, al incluir entre los significados de «atracción» los de «Número de un espectáculo que posee o al que se atribuye alguna singularidad que agrada especialmente al público» y «Cada una de las instalaciones recreativas, como los carruseles, casetas de tiro al blanco, toboganes, etc., que se montan en la feria de una población y que, reunidas en un lugar estable, constituyen un parque de atracciones».

9 Sergei Eisenstein, Montage der Filmattraktionen [1924], tal como se expone en David BORDWELL, El cine de Eisenstein: teoría y práctica, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 142-144.

10 Se trata de los elementos esenciales para un local de cine entendido como dispositivo técnico o dispositif según el estudio ya clásico de Jean-Louis BAUDRY, «Ideological effects of the basic cinematographic apparatus», Film Quarterly, vol. 28, núm. 2, 1974-1975, pp. 39-47.

11 Sobre estas obras arquitectónicas efímeras como medios de proyección visual hacia una variada audiencia se ha ocupado Alexander C. T. GEPPERT, Fleeting cities. Imperial expositions in fin-de-siècle Europe, Palgrave Macmillan, 2010. Sin embargo, algunos pabellones de exposiciones fueron ya tachados de disfraces por la crítica arquitectónica de su tiempo, acusados incluso de mal gusto y chabacanería por su abuso del estilo neobarroco o por sus desafortunadas alegorías, como en la portada de acceso a la citada exposición de 1900, presidida por una figura femenina que aspiraba a representar a la ciudad de París. Philip BLOM, Años de vértigo. Cultura y cambio en Occidente, 1900-1914, Barcelona, Anagrama, 2010, pp. 19-43.

12 «Reglamento para la construcción y reparación de edificios destinados a espectáculos públicos», Gaceta de Madrid, núm. 301, 20/10/1885, art. 6. Como primera clasificación, el reglamento partía de diferenciar los recintos «cubiertos» ‒teatros y circos‒ de los edificios «al aire libre» ‒circos descubiertos, plazas de toros y teatros de verano‒, y luego abordaba las especificaciones sobre recintos permanentes y no permanentes.

13 «Real Decreto sobre construcción de pabellones provisionales destinados a cinematógrafos», Gaceta de Madrid, núm. 48, 17/02/1908, art. 4. Tras acaecer los primeros incendios en locales de cine, al insistirse en el empleo de materiales de construcción incombustibles se especificaba además que aquellas partes realizadas en madera, como puertas y ventanas, estuvieran impregnadas de sustancias ignífugas (arts. 1 y 2). Pese a ello siguieron ocurriendo siniestros con víctimas, como el caso del cinematógrafo La Luz de Villareal, en mayo de 1912; este incendio y otro sucedido en el Teatro-Circo de Bilbao en noviembre del mismo año provocaron cierres temporales para revisar las condiciones de seguridad, y que algunos ayuntamientos, como el de Madrid en 1913, llegaran incluso a prohibir los pabellones y locales provisionales, medida posteriormente refrendada por las mayores exigencias de calidad constructiva contenidas en el nuevo Reglamento de Espectáculos aprobado en octubre de 1913. Carlos COLÓN, Los comienzos del cinematógrafo en Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1981, pp. 55-57; O. da Rocha Aranda, op. cit., p. 452.

14 Entre otras muestras pueden citarse las exigencias de unas condiciones de ornato en armonía con los solares lindantes con el paseo de Alfonso XII en Gijón; las recomendaciones dirigidas por el ayuntamiento de A Coruña a los exhibidores Lino Pérez y Julio Pradera en abril de 1906, esgrimiendo las quejas suscitadas el año anterior por unos antiestéticos barracones instalados en el céntrico paseo de Méndez Núñez para que sus pabellones estuvieran «pintados y decorados convenientemente»; o un informe de la policía local de Vigo sobre la solicitud presentada por José María Gurich en septiembre de 1906, en el que se valoraba que sus materiales «a simple vista más que de un pabellón cinematográfico parecen ser las de un barracón de feria impropio por su estructura y materiales empleados para una instalación decorosa en una de las más amplias vías de la población, que desdice horriblemente del ornato de las demás edificaciones, siquiera sea provisional la instalación de que se trata». María Cruz MORALES SARO, Gijón, 1890-1920. La arquitectura y su entorno, Ayuntamiento de Gijón, 1978, p. 64; Jesús Ángel SÁNCHEZ GARCÍA, «Los primeros cines», en J. L. CABO VILLAVERDE y J. A. SÁNCHEZ GARCÍA (eds.), Cines de Galicia, A Coruña, Fundación Barrié, 2012, pp. 69-73; y José Antonio MARTÍN CURTY, Cines de Vigo, Instituto de Estudios Vigueses, 2004, p. 60.

15 Así ocurrió en A Coruña con los planos presentados en mayo de 1905 para levantar el primer pabellón cinematográfico de Lino Pérez. Sin embargo, este mismo empresario acudió posteriormente, en 1913, al arquitecto Antonio López Hernández para que diseñara la ambiciosa ampliación en la última fase de explotación de su recinto, en uso desde 1914 hasta su incendio en 1919 (J. A. Sánchez García, op. cit., pp. 73-82).

16 Sus investigaciones documentan también la mayor perduración temporal de algunos de los primeros pabellones, e incluso sus reformas hasta convertirlos en recintos permanentes, lo que también se podría extender a otras ciudades españolas, sobre todo desde las nuevas medidas de vigilancia y cambio de reglamentación a partir de los sucesos de 1912. O. da Rocha Aranda, op. cit., pp. 467-470; y Juan Carlos de la MADRID ÁLVAREZ, Cinematógrafo y varietés en Asturias (1896-1915), Principado de Asturias, 1996, pp. 62-63.

17 En Andalucía puede ser un buen exponente el pabellón que desde 1905 se instaló en Córdoba, colindante con el paseo del Gran Capitán, conocido como «Pabellón Modernista» o «Pabellón Ramírez de Aguilera», y que, tras su reconstrucción en 1916, pasó a ser denominado «Salón Ramírez-Gran Cine» (Rafael JURADO ARROYO, Los inicios del cinematógrafo en Córdoba (1896-1936), Filmoteca de Andalucía, 1997, pp. 30, 67 y 218). En algunos casos se mantuvo el contradictorio nombre de «pabellón», como en el Pabellón Neira de O Carballiño, Ourense, desde 1911 hasta su desaparición en 1963.

18 Ángel Luis FERNÁNDEZ MUÑOZ, Arquitectura teatral en Madrid. Del corral de comedias al cinematógrafo, Madrid, Avapiés, 1988, pp. 360-362; y O. da Rocha Aranda, op. cit., p. 456.

19 Desde luego compartían la misma organización con gran arco de entrada y mástiles y gallardetes típicos del Liberty, como han señalado P. Navascués, op. cit.; y O. da Rocha Aranda, op. cit., p. 464.

20 En este caso la fuente de inspiración había aparecido publicada en la revista La Construction Moderne. O. da Rocha Aranda, op. cit., pp. 457-459; y P. Navascués, op. cit.

21 Los arcos rebajados y los enmarques de las pinturas al óleo, al modo de los paneles pintados habituales en los cafés, se realizarían en cartón piedra endurecido y pintado, mientras que la estructura del pabellón se resolvería con madera de pino tea para las paredes, hierro fundido para pilastras y vigas, y zinc para la cubierta de planchas metálicas, según consta en la completa memoria anexa. Sobre el local barcelonés véase Joan MUNSÓ CABÚS, Els cinemes de Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1995, pp. 156-157; y sobre su réplica, finalmente no construida, José Luis CABO VILLAVERDE, Cinematógrafos de Compostela, 1900-1986, Xunta de Galicia, 1992, pp. 109-112; y J. A. Sánchez García, op. cit., p. 78.

22 Los paneles pintados también fueron frecuentes en las fachadas de pabellones de la Exposition Universelle de París de 1900, como en el pabellón «L’Art Nouveau Bing», el «Théâtre des Bonshommes Guillaume» o «La Maison du Rire». Eric BASCHET (ed.), Les grands dossiers de L’Illustration. Les Expositions Universelles, París, SEFAG-L’Illustration, 1987, pp. 152-153.

23 De acuerdo con la disponibilidad de otros materiales suministrados por fábricas locales es posible también encontrar elementos de fundición de hierro, zinc y planchas de vidrio. Al margen del Palacio de Proyecciones de Eduardo Jimeno instalado en Madrid desde 1899, a tenor de la única fotografía conocida, también en la ciudad de A Coruña, con larga tradición en el uso de vidrio plano para el cerramiento de sus típicas galerías, fueron varios los pabellones que resolvieron algunos paños de sus cierres laterales con planchas de vidrio esmerilado, como el Salón Cinema Coruña (Pedro Mariño, 1912). J. A. Sánchez García, op. cit., pp. 79-80.

24 Derivado del refinamiento de la cultura femenina del rococó, tan decisiva para la germinación del Art Nouveau, este tratamiento decorativista no ocultaba ciertas dosis de sensualidad que también en aquellos tiempos conectaban con la caracterización más moderna de la femme nouvelle en otras manifestaciones como la ilustración gráfica. Jan THOMPSON, «The role of woman in the iconography of Art Nouveau», Art Journal, vol. 31, núm. 2, 1971-1972, pp. 158-167; y especialmente Deborah L. SILVERMAN, Art Nouveau in fin-de-siècle France: Politics, psychology, and style, University of California Press, 1992, pp. 69-74. Es oportuno señalar que las representaciones más sensuales continuaban con las figuras, a veces abiertamente procaces, que decoraban los órganos automáticos ubicados a la entrada de los mismos pabellones, como se verá a continuación.

25 La conexión entre los elementos decorativos de los barracones, los órganos de feria y el Art Nouveau fue señalada ya en su momento por F. Lacloche, op. cit., pp. 28-29. Para el ámbito español, el papel de estos órganos como otra vía de entrada del Modernismo, sobre todo en las localidades de provincias, aparece oportunamente destacado por F. J. Pérez Rojas, op. cit., p. 69; y, para los cines de Zaragoza, por Agustín SÁNCHEZ VIDAL, Los Jimeno y los orígenes del cine en Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1994, p. 89; y Amparo MARTÍNEZ HERRANZ, Los cines en Zaragoza, 1896-1936, Ayuntamiento de Zaragoza, 1997, p. 84.

26 Sobre las características de estos vistosos órganos de feria véanse E. V. COCKAYNE, The fairground organ: its music, mechanism and history, Londres, Newton Abbot, 1970; Geoff WEEDON y Richard WARD, Fairground art: the art forms of travelling fairs, carousels and carnival midways, Londres, White Mouse, 1981, pp. 119-131; y Arthur W. J. G. ORD-HUME, Automatic organs: a guide to orchestrions, barrel organs, fairground, dancehall & street organs including organettes, Schiffer, 2007. En España el pionero Eduardo Jimeno parece haber sido el introductor de los órganos Limonaire, según Nieves GONZÁLEZ TORREBLANCA, Madrid. Patio de butacas. Crónica social de los cinematógrafos madrileños, Madrid, La Librería, 2007, p. 31.

27 En el marco del complejo y ecléctico acercamiento a estilos del pasado por parte del Art Nouveau, reformulando principios y elementos antes que realizando meras copias, la mirada hacia el barroco y rococó dependió en Francia de su valoración como estilos nacionales, muy apropiados para ciertas producciones como el mobiliario o las artes aplicadas, con pioneros en su redescubrimiento como el escritor y coleccionista Edmond de Goncourt. D. Silverman, op. cit., pp. 17-41 y 142-171; y Paul GREENHALGH, «Alternative histories», en P. GREENHALGH (ed.), Art Nouveau, 1890-1914, Londres, Victoria and Albert Museum, 2000, pp. 37-45.

28 Catalina AGUILÓ RIBAS, «La cinematografía en Mallorca (1897-1915)», en Juan Carlos de la MADRID (coord.), Primeros tiempos del cinematógrafo en España, Universidad de Oviedo, 1996, p. 245.

29 Curiosamente ambos pabellones aludían en su publicidad a la presencia de estos órganos como elemento distintivo: «pabellón del órgano grande» el de Sanchís y «pabellón del órgano nuevo» el de Águeda García, según J. C. de la Madrid, Cinematógrafo y varietés…, op. cit., p. 56.

30 C. Colón, op. cit., p. 31.

31 A. Martínez Herranz, Los cines…, op. cit., pp. 268-269 y 318-320.

32 Francisco M. SÁNCHEZ LOMBA y Catalina PULIDO CORRALES, «Cine mudo en Extremadura. 1897-1914», en Juan Carlos de la MADRID (coord.), Primeros tiempos…, op. cit., p. 269.

33 Instalado en la entonces denominada Alameda de Carlos Haes, tenía un órgano Limonaire Frères. Catalina PULIDO CORRALES y Rafael UTRERA MACÍAS, «Los orígenes del cinematógrafo en el sur: Andalucía y Extremadura», Los orígenes del cine en España. Artigrama, núm. 16, 2001, p. 158.

34 Salvador Mateo ARIAS ROMERO, Granada: el cine y su arquitectura, Universidad de Granada, 2009, pp. 321-329.

35 José M. UNSAIN, El cine y los vascos, Donostia, Eusko Ikaskuntza, 1985, pp. 56-58; y Javier M. SADA, Cinematógrafos donostiarras, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 14-16.

36 También es interesante señalar que esta disposición de los frentes de los pabellones, especialmente los decorados con lonas pintadas, era muy similar a los escenarios de escasa profundidad, con telones pintados de fondo, con origen en las barracas de feria y reiteradamente empleados para el área de filmación de sus filmes por pioneros del cine como Méliès. R. Pearson, op. cit., p. 40.

37 La formalización de un escenario abierto a las calles y paseos mostró otra alternativa en el pabellón específicamente diseñado para las actuaciones de la bailarina Loie Fuller en la Exposition Universelle de París de 1900, recubierto al exterior por la evocación de un telón de escena, con sus pliegues alrededor de la entrada realizados en blanco staff, según el diseño conjunto de Henri Sauvage y Pierre Roche. Catherine PEDLEY, Dualities: the female performer and the popular stage in late nineteenth-century Paris, University of Warwick, 2003, pp. 254-255; D. Silverman, op. cit., p. 299; y Rhonda K. GARELICK, Electric Salome. Loie Fuller’s performance of modernism, Princeton University Press, 2007, pp. 81-83.

38 Compartido con otras tipologías muy representativas de la arquitectura decimonónica como las estaciones de tren, los casinos o los balnearios, el motivo del gran arco horadando una fachada contaba con el precedente de un singular teatro ubicado en el popular Boulevard du Temple de París: el Théâtre-Historique promovido por Alexandre Dumas e inaugurado en 1847, en el que se anticipaba esa misma concepción como escenario abierto a la ciudad, cuyo interior se decoró con pinturas y relieves de protagonistas del arte dramático. Ya en el fin de siglo esta composición de fachada se reiteró en los más frívolos music-halls y vaudeville houses, para reaparecer a comienzos del siglo XX en los nickelodeons norteamericanos y en los primeros grandes cines de los años diez en adelante. F. LACLOCHE, op. cit., pp. 34-45.

39 En un esclarecedor texto contemporáneo ya Simmel subrayó la acumulación de cambiantes imágenes y el énfasis en la exteriorización, también en la arquitectura, como algunas notas claves en el nuevo panorama de intensificación de los estímulos nerviosos y transitoriedad de la vida urbana moderna: Georg Simmel, The metropolis and mental life [1903], citado en David FRISBY, Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Madrid, Visor, 1992, pp. 27, 84-97 y 146-162.

40 En Zaragoza ya en 1898 y 1899 se registraron protestas de los vecinos de la plaza de Salamero por el ruido de estos órganos de feria y sus trompeterías, motivo por el que terminó por regularse el horario de funcionamiento, limitado hasta las nueve de la noche. Amparo Martínez Herranz, Los cines en Zaragoza…, op. cit., pp. 45 y 49. En Madrid, las quejas por las repetitivas melodías del órgano Limonaire del Cinematógrafo Mágico instalado por los Jimeno en la calle de Alcalá esquina con Núñez de Balboa obligaron en 1906 a trasladarlo a otro pabellón que explotaban en la calle Fuencarral. N. González Torreblanca, op. cit., p. 38. En Vigo, en marzo de 1906, Julio Pradera, exhibidor vallisoletano, vio cómo se le limitaba a las horas diurnas el funcionamiento del órgano y timbres eléctricos del pabellón que pretendía instalar en la calle Policarpo Sanz. J. A. Martín Curty, op. cit., p. 58. Y, en San Sebastián, las protestas consiguieron que la Comisión de Gobernación prohibiera tocar organillos y órganos-orquesta a la entrada de cinematógrafos y teatros fuera de la época de ferias por la posible concurrencia nocturna de maleantes. J. M. Unsain, op. cit., pp. 58-59.

41 «Palacios del pueblo» los denomina Philip Blom, recogiendo connotaciones ya frecuentes en los años diez y veinte ante la tendencia a la suntuosidad de los ahora conocidos como «movie theatres», «movie palaces» o «picture palaces»: David NAYLOR, American picture palaces: the architecture of fantasy, Nueva York, Prentice Hall, 1981, p. 31; Maggie VALENTINE, The show starts on the sidewalk. An architectural history of the movie theatre, New Haven y Londres, Yale University Press, 1994, pp. 34-52; P. Blom, op. cit., p. 452.

1.19. Aperçus des itinéraires architecturaux Sécession dans la ville de Timişoara et leur symbolisme. Sorina Şerbănescu

1 http://enciclopediaromaniei.ro/wiki/Cetatea_Timi%C5%9Foara. Consulté le 04 avril 2013.

2 Guy MICHAUD, Message poétique du symbolisme, I-II, Nizet, Paris, 1951, p. 10.

3 Marcel RAYMOND, De Baudelaire au surréalisme, José Corti, Paris, 1940, (éd. roum. De la Baudelaire la Suprarealism, trad. de Leonid Dimov, Bucureşti, Univers, 1970), p. 103.

4 George CALINESCU, Istoria literaturii române de la origini până în prezent (Histoire de la litérature roumaine des origines à nos jours — notre trad.), Minerva, Bucureşti, 1982, p. 687.

5 Guy MICHAUD, La doctrine symboliste (documents), Paris, Nizet, 1947, p. 8-9.

6 Lloyd James V. AUSTIN, L’univers poétique de Baudelaire, Paris, Mercure de France, 1954, p. 86.

7 George BACOVIA, Nervi de primăvară (Nerfs de printemps — notre trad.), www.romanianvoice.com/poezii/poezii/nervi.php. Consulté le 10 avril 2013.

8 Ovidiu DENSUSIANU, «Sufletul nou în poezie» (La nouvelle âme dans la poésie — notre trad.), in Opere, IV, Bucureşti, Minerva, 1981, p. 155.

9 Gabriela DUDA, Metafora în poezia românească simbolistă. Reflecţii asupra formelor analogice (La métaphore dans la poésie roumaine symboliste. Réflexions sur les formes analogiques — notre trad. du titre), Bucureşti, Eminescu, 2002, p. 24.

10 www.evene.fr/celebre/biographie/stephane-mallarme-1168.php?citations. Consulté le 02 avril 2013.

11 www.evene.fr/celebre/biographie/stephane-mallarme-1168.php?citations. Consulté le 02 avril 2013.

12 Vasile FANACHE, Chipuri tăcute ale veşniciei în lirica lui Blaga, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003, p. 10; www.google.ro/url?sa=t&rct=j&q=blaga%20mutatie%20de%20la%20detaliu%20la%20esential&source=web&cd=1&ved=0CCsQFjAA&url=http%3A%2F%2Fcarti.itarea.org%2Fcarti%2FAutori%2520Romani%2FFanache%2520Vasile%2FVasile%2520Fanache%2520-%2520Chipuri%2520tacute%2520in%2520lirica%2520lui%2520Blaga.doc&ei=3HODUZPMH6q54AT-8oHQCQ&usg=AFQjCNH05fEuZADe8n9UZPOcact06xXUhw&cad=rja. Consulté le 05 avril 2013.

13 Lucian BLAGA, Zări şi etape, Bucureşti, Humanitas, 2003, p. 77, 230.

14 http://ro.wikipedia.org/wiki/Stilul_br%C3%A2ncovenesc. Consulté le 15 avril 2013.

15 Virgil MIHAIU, «Frânturi lusitane:Arhitectură Art Nouveau», in România în premieră la Lisabona; www.romlit.ro/arhitectur_art_nouveau_din_romnia_n_premier_la_lisabona. Consulté le 04.04.2013.

16 www.youtube.com/watch?v=CqhAUZHBvps. Consulté le 12 avril 2013.

17 www.youtube.com/watch?v=-C6Zt2rQYzI. Consulté le 12 avril 2013.

18 Daniela Georgeta MARIAN, Semantica ornamentului 1900 în arhitectura din, (La sémantique de l’ornement 1900 dans l’architecture de Crişana et Banat — notre trad.) Bucureşti, MatrixRom, 2011, p.50-51.

19 G. DUDA, Metafora în poezia..., p. 59.

20 www.olivierdeprovence.com/odpce-fr/symboles.php. Consulté le 10 avril 2013.

21 Ivan EVSEEV, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale (Dictionnaire d’archétypes culturels — notre trad.), Timişoara, éd. Amacord, 1994, p.187.

22 Cristian Ioan ISTRăTESCU-TÂRGOVIŞTE, Simbolistică, ornament, ritual în spaţiul carpatic românesc sau cunoaşte-te pe tine însuţi (curs de antropologie aplicată) (Symbolistique, ornement, rituel dans l’espace carpathique roumain, ou connais-toi toi-même. Cours d’anthropologie appliquée — notre trad.) Timişoara, Brumarm 2003, Planşa VI.

23 www.crestinortodox.ro/religie/ceremonialul-culegerii-buruienilor-leac-antichitate-69680.html. Consulté le 14 avril 2013.

24 http://ro.wikipedia.org/wiki/Thot. Consulté le 20 avril 2013.

25 Yami KAMUI, «Cărţi rare, cărţi interzise, cărţi blestemate» (Livres rares, livres interdits, livres maudits — notre trad.), in Formula AS, 2012, n° 1016, série Énigme, www.formula-as.ro/2012/1016/enigme-16/carti-rare-carti-interzise-carti-blestemate-14993-print. Consulté le 14 avril 2013.

26 http://ro.wikipedia.org/wiki/Alchimie#Simboluri. Consulté le 24 avril 2013.

27 www.saint-jacques.info/coquille.html. Consulté le 10 avril 2013.

28 Jean CHEVALIER, Alain GHEERBRANT (coord.), Dicţionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Polirom, Bucureşti, 2009, p.94.

29 Dicţionar de mitologie greacă şi romană-litera H (Dictionnaire de mythologie grecque et romaine – la lettre H— notre trad.), www.scritube.com/literatura-romana/gramatica/DICTIONAR-DE-MITOLOGIE-GREACA-412216155.php. Consulté le 16 avril 2013.

30 Walter KONSCHITZKY, Porţile Timişoarei (Les Portes de Timişoara — notre trad.), Timişoara, Fundaţia Interart Triade, 2005, p.18.

1.20. La escultura modernista en Bilbao: Paco Durrio y Nemesio Mogrobejo. María Soto Cano

1 Este texto es fruto del proyecto de investigación «Vida y obra del escultor Nemesio Mogrobejo (1875-1910)», desarrollado gracias a una beca de investigación artística 2008 de la Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa y el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Desde aquí, mi agradecimiento al personal del Museo, especialmente a Mikel Urizar y Miriam Alzuri.

2 Con relación a su papel con el Modernismo véase, en este mismo congreso, la aportación de Maite Paliza Monduate, «El Modernismo en Bilbao: cronología, factores de desarrollo, corrientes y artífices».

3 Entre la nómina de escultores vascos que, en el cambio de siglo, realizaron esculturas modernistas se puede destacar a Higinio Basterra (1876-1957), Miguel García de Salazar (1877-1959) y Quintín de Torre (1877-1966).

4 Gabriel MOUREY, «Francisco Durrio», L’Amour de l’Art, num. 5, París, 1924, pp. 168-170.

5 Hasta el presente, Francisco Durrio ha sido tratado de manera monográfica en las siguientes publicaciones: Crisanto de LASTERRA, «En París con Paco Durrio», conferencia pronunciada en Bilbao en 1952 y recogida en Paco Durrio, Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, fascículo 80, 1975; Kosme María de BARAÑANO LETAMENDIA, Paco Durrio (II), Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, fascículo 234, 1980; Ghislaine PLÉSSIER, «Un ami de Gauguin: Francisco Durrio (1868-1940), sculpteur, céramiste et orfebre», Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1984, pp. 199-209; Kosme María de BARAÑANO y Javier GONZÁLEZ DE DURANA, «El escultor Francisco Durrio (1868-1940): epistolario, catálogo y notas sobre su vida y obra», Kobie (serie Bellas Artes), núm. 5, 1988, pp. 113-187; Escultores y orfebres: Francisco Durrio, Pablo Gargallo, Julio González, Manolo Hugué (catálogo de exposición), Valencia, Obra Social y Cultural Bancaixa, 1993; Kosme María de BARAÑANO y Tomás LLORENS, Francisco Durrio y Julio González. Orfebrería en el cambio de siglo (catálogo de exposición), Madrid, MNCARS, 1997 (que repite parcialmente los ensayos de la exposición de 1993); José María GUTIÉRREZ LANDABURU, «Siete cartas inéditas de Francisco Durrio», Ondare. Cuaderno de Artes Plásticas y Monumentales, núm. 23, 2004, pp. 401-410; Íñigo SARRIUGARTE GÓMEZ, «Paco Durrio y Paul Gauguin: una amistad que se forja en París», Ondare. Cuaderno de Artes Plásticas y Monumentales, núm. 23, 2004, pp. 465-473; Antonio VIVAS, «Paco Durrio (1868-1940)», Cerámica, núm. 95, 2005, pp. 79-80; Gérard LANDROT, «Paco Durrio, 1868-1940», Le Vieux Montmartre, núm. 76, diciembre de 2006, pp. 17-31; y María SOTO CANO, «El monumento a Arriaga en Bilbao. Concurso, proyectos y proceso de construcción (1905-1933)», Goya, núm. 332, 2010, pp. 246-261. Coincidiendo en el tiempo con la presentación de esta comunicación tendrá lugar la exposición Francisco Durrio. Sobre las huellas de Gauguin, comisariada por Javier González de Durana en el Museo de Bellas Artes de Bilbao; y también verá la luz una monografía de María Amézaga Mass sobre el artista publicada por Muelle de Uribitarte ediciones.

6 Mariano GÓMEZ DE CASO ESTRADA, «Paco Durrio: un maqueto en Bilbao», Euskonews & Media, Eusko Ikaskuntza, Donostia-San Sebastián, 14/21-11-2003, (www.euskonews.com/0230zbk/gaia23003es.html (última consulta: 13-4-2013).

7 Xabier SÁENZ DE GORBEA, Escultura vasca 1889-1939 (catálogo de exposición), Bilbao, Banco de Bilbao, 1985, p. 17.

8 Xabier Sáenz de Gorbea, op. cit., p. 17.

9 María AMÉZAGA MASS, «Francisco Durrio», en De Goya a Gauguin. El siglo XIX en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (catálogo de exposición), Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008, pp. 521-522.

10 María Amézaga Mass, op. cit., menciona a Horacio, mientras que otras fuentes citan a Cosme Echevarrieta (entre otros, Xabier Sáenz de Gorbea, op. cit., p. 17; Escultores y orfebres…, op. cit., p. 222; Miguel ZUGAZA, «Artistas vascos entre dos siglos», en La imagen del artista. Retratos de artistas vascos entre dos siglos [catálogo de exposición], Bilbao, BBK, 1993, p. 28; y Kosme María de Barañano y Tomás Llorens, op. cit., p. 125).

11 María Amézaga Mass, op. cit., p. 521.

12 Gabriel P. WEISBERG, «Un negocio de familia. De Hamburgo a París», en Los orígenes de L’Art Nouveau. El Imperio de Bing (catálogo de exposición, Mercatorfonds, Museo Van Gogh, Caixa Forum Barcelona-Les Artes Décoratifs), Amberes, 2004, p. 16.

13 O incluso, supuestamente, desde una década antes, cuando se fecha un cenicero esmaltado compuesto por dos manos que se juntan para recoger las cenizas (Kosme de BARAÑANO, «Orfebrería y cerámica», en Escultores y orfebres…, op. cit., pp. 17-19, recoge esta pieza de 1885 en la colección Joaquín Achúcarro como ya ejecutada en París y en contacto con Gauguin y Chaplet). No obstante, parece más probable que la fecha sea posterior (década de los 90, más lógico por el tema y el modo de representación formal, vinculado al simbolismo), y, en caso de haber sido realizada en 1885, habría que relacionarla con el contacto que estableció en Madrid con Daniel Zuloaga.

14 Les céramiques de Durrio et Jean Gauguin au Musée de Sèvres, 1927, citado por María Amézaga Mass, op. cit., p. 522; y Carta de Paco Durrio a Georges Lechevallier-Chevignard, Director del Museo de Sèvres, París, 17-4-1927, Service de la Documentation du Musée d’Orsay, carpeta Paco Durrio-Objetos Decorativos, París. En el citado documento, Paco habla de una primera selección de 50 obras, que debió de quedar después en las 30 expuestas. Georges Lechevallier-Chevignard fue administrador de la Manufactura entre 1920 y 1938, años en los que perseguirá involucrar a Sèvres en la modernidad cerámica. La muestra fue reseñada por la prensa francesa de la época: Gaston VARONNE, «Les céramiques de Durrio et de Gauguin au Musée de Sèvres», L’Amour de l’Art, núm. 8, París, agosto de 1927, pp. 266-267.

15 Véase, por ejemplo, al respecto, la Carta de Paco Durrio a Darío de Regoyos, París, 1 de marzo de 1902 (recogida por Kosme María de Barañano y Javier González de Durana, op. cit., p. 118).

16 Kosme María de Barañano y Javier González de Durana, op. cit., p. 133, nota 51.

17 En Carta de Paco Durrio a Pedro Jiménez, París, 21-11-1939, Centro de Documentación y Biblioteca Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1530), comenta cómo el horno ha quedado a la mitad por falta de medios. Todavía en carta de principios de 1940 lo define como un proyecto inalcanzado (Kosme María de Barañano y Javier González de Durana, op. cit., pp. 145-146). Sí tendría en cambio otro en el exterior de su taller en el Impasse Girardon, concretamente en el núm. 3 de la Place Constantin Pecqueur, que legaría al ceramista Jean van Dongen, hermano del pintor. Este taller es representado en un lienzo de 1927 realizado por el pintor Charles Camoin (1879-1965) que se conserva en el Museo de Montmartre de París.

18 María Soto Cano, op. cit., p. 257.

19 Carta de Paco Durrio a Ignacio Zuloaga, París, 28-8-1908. Fundación Zuloaga.

20 Ambas obras se realizarían, aunque parcialmente y sin el esmaltado que pretendía el escultor.

21 Kosme María de Barañano y Javier González de Durana, op. cit., p. 138, nota 58.

22 Kosme María de Barañano Letamendia, op. cit., pp. 14-15.

23 Kosme María de Barañano y Javier González de Durana, op. cit., p. 151.

24 Kosme María de Barañano y Tomás Llorens, op. cit., p. 31.

25 María Amézaga Mass, op. cit., p. 522.

26 Charles MORICE, «Les bijoux de Francisco Durrio», Le Mercure de France, abril de 1903, pp. 242-244 (cita tomada de Kosme María de Barañano y Javier González de Durana, op. cit., p. 179).

27 Charles MORICE, «Francisco Durrio», L’Art Décoratif, París, julio-diciembre de 1904, p. 120.

28 Para profundizar sobre esta obra véase María Soto Cano, op. cit.

29 Adalbert von DRASENOVICH, «Nemesio de Mogrobejo», Die Kunst, Múnich, 9-6-1902, p. 351: «La necesidad que tenía Mogrobejo de desarrollar la fisonomía de un espacio, discerniendo de manera natural forma y adorno, es la que lo capacita, según mi modo de ver, para realizar siempre obras monumentales y convertir objetos de primera necesidad en algo permanente y bello. Tanto es así que podría decirse que, tras simples utensilios y recipientes, se esconde generalmente algún pensamiento simbólico, como en el caso de los ceniceros, que sirven para recoger las cenizas de lo efímero».

30 Mogrobejo ha sido hasta ahora menos estudiado que su compañero Durrio. Destacan las monografías de: Ricardo GUTIÉRREZ ABASCAL (Juan de la Encina), Nemesio Mogrobejo. Su vida y sus obras artísticas, 1875-1910, Bilbao, Sociedad Vizcaína de Artes Gráficas, 1910 (aquí se utiliza la reed. de Bilbao, Gran Enciclopedia Vasca, 1972); José María ARENAZA URRUTIA, Nemesio Mogrobejo, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1988; y Alfonso Carlos SAIZ VALDIVIESO, Nemesio Mogrobejo: la escultura en carne mortal, Bilbao, Muelle de Uribitarte, 2006. Aunque en obras más generales, también conviene señalar las aportaciones de Xabier Sáenz de Gorbea, op. cit.; Xabier SÁENZ DE GORBEA, «Escultura y escultores vascos (1875-1939)», Ondare. Cuaderno de Artes Plásticas y Monumentales, núm. 23, 2004, pp. 91-138; y Miriam ALZURI, biografía y fichas de Nemesio Mogrobejo en De Goya a Gauguin…, op. cit., pp. 548-570. Actualmente la autora de este artículo está preparando una monografía que incluirá el catálogo razonado de este artista fundamental.

31 Escuela de Artes y Oficios de Bilbao. Libros de Matrícula de la Enseñanza del Obrero y de la Enseñanza Profesional, 1889-1894, Archivo Histórico de la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, Instituto Emilio Campuzano, Bilbao.

32 Aunque Encina insinúa que este encuentro tuvo lugar en 1889 (Ricardo Gutiérrez Abascal [Juan de la Encina], op. cit., p. 293) y Sáenz de Gorbea lo data en 1890 (Xabier SÁENZ DE GORBEA, Escultura vasca..., op. cit., p. 25), resulta más factible que éste se produjera entre 1891 y 1893, fechas en las que Federico Sáenz había ya regresado de su pensión en Barcelona y trabajaba como profesor ayudante en la Escuela de Artes y Oficios, y en las que Durrio viajó a la capital vizcaína.

33 Ricardo Gutiérrez Abascal, op. cit., p. 295.

34 José María Arenaza Urrutia, op. cit., p. 8.

35 María SOTO CANO, «Escultores pensionados en Bizkaia (1888-1916)», Ars Bilduma, núm. 3, 2013, pp. 33-67.

36 Véase, tanto para las obras de pensionado en París como en Italia, el texto: María Soto Cano, «Escultores...», op. cit.

37 IV Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas, Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona, 1898, p. 162 y Archivo del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), Documentación sobre la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, 1898, carpeta 7.

38 Kunstlerhaus. Katalog der 26. Jahres-Austellung (catálogo de exposición), Viena, Kunstlerhaus, 1899, p. 95.

39 Steiermärkischer Kunstverein. Frühjarhs Austellung, 1900, Graz, Steiermärkischen Kunstverein, 1900.

40 Adalbert von Drasenovich, op. cit., pp. 349-352.

41 Steiermärkischer…, op. cit. Miriam Alzuri publicó ya reproducción de algunos de estos trabajos en su mencionada aportación sobre Mogrobejo al catálogo De Goya a Gauguin...

42 Steiermärkischer..., op. cit.

43 Pelayo VIZUETE, «Artistas españoles en Roma. El escultor Mogrobejo», La Ilustración Artística, Barcelona, 15-2-1904, p. 124.

44 Carta de Nemesio Mogrobejo a la Steiermärkischer Kunstverein, Múnich, 24-4-1900 y Listado de obras presentes en la exposición y sus compradores, Archiv Kunstverein, cap. 23, Steiermärkisches Landes Archiv, Graz.

45 «PAULA / 1877-1898 / Bienheureuse, salut dans la clarté. Les voiles / dont les faux jours du temps offusquent les étoiles / sont tombées sous vos mains vaillantes d’immortelle. / Vous voici pour toujours autre et la même, telle / qu’on vous aimait, avec plus de calme lumière / au front et dans les yeux toute votre âme fière. / C’est fini de l’horreur d’attendre et des mensonges. / Vous connaissez la sincérité de vos songes. / Ayant déjà franchi les limbes de fumée / où s’attardent encor ceux qui vous ont aimée. / Salut, belle ombre qui nous marquez votre voie / avec des fleurs, de gloire et des parfums de joie. / Charles Morice», inscripción en la lápida. Recogido en Alfonso Carlos Saiz Valdivieso, op. cit., p. 90.

46 Adalbert von Drasenovich, op. cit., p. 351.

47 Whalter adquiriría al menos uno de sus ceniceros en la exposición de Graz, y con ambos mantendría relación epistolar desde Italia.

48 En el mencionado catálogo de Graz se cita ya la ciudad de Múnich como su lugar de residencia. También se conservan varias cartas y postales escritas por el escultor desde esta ciudad bávara (Archivo familia Eguillor, Bilbao).

49 125 Jahre Steiermärkischer Kunstverein-Werkbund (catálogo de exposición), Graz, Grazer Stadtmuseum, 1990, p. 332.

50 La documentación relativa a este panteón, incluidos los planos de Escondrillas, se conserva en el expediente en el que D. Salustiano Mogrobejo solicita permiso para construir la cripta y panteón en el solar núm. 1 de la vía de los Santos Juanes del Cementerio de Vista Alegre, 1902, Archivo Histórico Foral de Bizkaia (AHEB), Bilbao, Sección Quinta, 0170/010.

51 José María Arenaza Urrutia, op. cit., p. 61. Al proyecto le fue añadido más tarde un templete que estropea la concepción original de la obra.

52 Xabier SÁENZ DE GORBEA, Derioko kanposantua, Bilbao, Dirección General de Promoción Turística, 2007, s/p. En este mismo texto, el autor fechaba la terminación de la estatua en 1908, pero ya en 1904 aparece reproducida en Pelayo Vizuete, op. cit., p. 124.

53 Obviando ex profeso y por razones de espacio, como ya he indicado, las magníficas obras de pensionado de su periodo italiano, que comento en María Soto Cano, «Escultores...», op. cit.

54 Ricardo Gutiérrez Abascal, op. cit., p. 293.

1.21. National Endeavour or Local Identity? Art Nouveau Town Halls in Hungary. Miklos Szekely

1 Bryan CARTLEDGE, The Will to Survive. A History of Hungary. C. Hurst & Co, 2011.

2 Daniel UNOWSKY, “Staging Habsburg Patriotism: Dynastic Loyalty and the 1898 Imperial Jubilee”, in: (Pieter Judson and Marsha Rozenblit, eds.) Constructing Nationalities in East Central Europe, 2004, Berghahn Press. See also: Daniel Unowsky, The Pomp and Politics of Patriotism: Imperial Celebrations in Habsburg Austria, 1848-1916, 2005, Purdue University Press.

3 Eric HOBSBAWN, The Invention of Tradition, Cambridge, 1983. Benedict Anderson: ImaginedCommunitiesReflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 1983. See also: Gábor Gyáni, Nemzetelméletek és a Történetírás (“Theories of the Nation and Historiography”), in: Nemzet és Művészet (Nation and Art, Image and Self-Image) Budapest, Hungarian National Gallery, 2010. On the consequences of nation building in architecture, see: Katalin KESERü, “The Transformation of Architectural Thinking in Central Europe at the turn of the 20th Century”, in: The Beginnings of Modernism in Central European Architecture. Budapest, Ernst Múzeum, 2005, pp. 17-25. and Ákos MORAVÁNSZKY, Competing Visions: Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-1918. MIT Press, 1998.

4 Ferenc VADAS: “Programtervezetek a Millennium megünneplésére (1893) (Plans to commemorate the Hungarian Millennium (1893))”, Ars Hungarica. 1996. vol. 1. pp 23-30.

5 F. VADAS, Plans to commemorate …, pp. 13-17.

6 Zoltán FEJőS, Nemzeti diskurzus és néprajz (“National Discourse and Ethnography”). in Nemzet és Művészet. Kép és Önkép (Art and Nation: Image and Self-Image), Budapest, Hungarian National Gallery, 2010, pp. 83-111.

7 Tamás CSÁKI: “A finn építészet és az „architektúra magyar lelke.” Kultúrpolitika, építészet, publicisztika a századelő Magyarországán” (The Finnish Architecture and the ‘Hungarian Spirit of Architecture’ Cultural Policy, architecture and journalism in Hungary at the turn of the century), Múltunk, vol. 1. pp. 200–230.

8 Paul Stirton: “Vernacular Modernism”, The Hungarian Quarterly, winter 2003. Vol. 44.

9 József SISA: “The Beginnings of Art History and Museology in Hungary. Some Semper Connections”,Centropa Vol. 2/2. 2002,pp. 128-135.

10 Ilona SÁRMÁNY: Magyar Stílusban épült városházák a századelőn (“Town Halls in Hungarian Style at the Turn-of-the-Century”), Ars Hungarica, 1994, 1: 148-154.

11 Gordana P. VUJNOVIC, Funkció és megformálás (“Function and Forming”), in Gordana P. VUJNOVIC, Olga K. NINKOV et al. (Ed.): Városháza Szabadkán 1912-2012 (“Town Hall in Szabadka 1912-2012”), Szabadka, 2012. pp. 32-40.

12 Réka VÁRALLYAY, Komor Marcell, Jakab Dezső, Budapest, Holnap, 2006.

13 Olga K. Ninkov, Adalék a szabadkai Városháza építési időszakának művészeti programja tanulmányozásához („Remarques for the Study of the Artistic Concept of the Szabadka Town Hall”), in Gordana P. VUJNOVIC, Olga K. NINKOV et al. (Ed.): Városháza Szabadkán 1912-2012 (Town Hall in Szabadka 1912-2012) Szabadka, 2012. pp. 120-152.

14 R. Várallyay, Komor Marcell…, pp. 96-98

15 R. Várallyay, Komor Marcell…, pp. 18-20.

16 R. Várallyay, Komor Marcell…, p. 114.

17 O. K. NINKOV, Remarques for…, pp. 85-100.

1.22. Chicago as an Art Nouveau City. Janet L. Whitmore

1 Population statistics were compiled by the University of Illinois-Chicago under the auspices of the Chicago Imagebase project, which utilizes a variety of historical sources, including land use surveys and City of Chicago annexation maps. For a detailed description of population growth and maps illustrating changes over time, see: http://tigger.uic.edu/depts/ahaa/imagebase/chimaps/ (consulted 30 April 2013).

2 The Around the World advertising poster is in the collection of the Chicago Historical Society (ICHI-314861) and can be viewed on their website at: www.encyclopedia.chicagohistory.org/pages/11617.html (consulted 30 April 2013). For a further discussion of Chicago’s role as the financial heart of the American Midwest and its role as a gateway city, see William CRONON, Nature’s Metropolis, Chicago and the Great West, New York and London: W. W. Norton & Company, 1991.

3 Donald L. MILLER, City of the Century, The Epic of Chicago and the Making of America, New York: Simon & Schuster, 1996, p. 132.

4 P. J. STAUDENRAUS, ed. “The Empire City of the West: A View of Chicago in 1864”, Journal of the Illinois State Historical Society, Vol. 56, No. 2, Civil War Centennial (Summer, 1963), pp.340-349.

5 The subject of the Chicago fire has been exhaustively researched. For a detailed discussion online, please see the Chicago History Museum’s online exhibition entitled The Great Chicago Fire; it incorporates a wide range of archival materials, including personal memoirs, newspaper reports and journal articles as well as images from the time. http://greatchicagofire.org/great-chicago-fire (consulted 30 April 2013).

6 Donald L. MILLER, City of the Century, The Epic of Chicago and the Making of America, New York: Simon & Schuster, 1996, p. 170. Isaac Arnold was a Chicago attorney who served in the U.S. House of Representatives from 1860-1864, and later wrote two biographies of Abraham Lincoln, The History of Abraham Lincoln and the Overthrow of Slavery, published in 1867; and The Life of Lincoln, published in 1884. Arnold was a founding member of the Chicago History Society.

7 Louis SULLIVAN, The Autobiography of an Idea, New York: Dover Publications, Inc.,1956, p. 240. (Washington, D. C.: American Institute of Architects, 1924). See also Robert TWOMBLY and Narcisco G. MENOCAL, Louis Sullivan, The Poetry of Architecture, New York: W. W. Norton & Company, 2000.

8 Daniel Burnham (1846-1912) met John Root (1850-1891) when both worked for the architectural firm Carter, Drake and Wight in 1872. The following year, they formed the architectural firm Burnham and Root. William Holabird (1854-1923) and Martin Roche (1853-1927) met while working for William LeBaron Jenney and established a partnership in 1880. The firm known today as Holabird & Root was formed on the foundation of Holabird & Roche in 1928 by the sons of William Holabird and John Wellborn Root.

9 William Morris often repeated this phrase, but it is perhaps best known through the collection of essays published as Hopes and Fears for Art, New York: Longmans, Green & Co., 1901, pp. 38-70. (London: Ellis and White, 1882). Morris’s ideas were very well received – and implemented – in Chicago. The best-known surviving example is H. H. Richardson’s Glessner House, designed in 1885, with an interior design featuring tiles, fabrics and wallpapers from Morris and Co.

10 The full text of Abraham Lincoln’s Gettysburg Address, originally delivered on 19 November 1863, can be found in numerous sources, including online at Project Gutenberg: www.gutenberg.org (consulted 30 April 2013). See also The Complete Works of Abraham Lincoln, Vol. IX, eds. John G. Nicolay and John Hay, New York: Tany-Thomas Co., 1905, pp. 209-210.

11 Daniel Burnham’s decision to embrace Beaux-Arts design for the World’s Columbian Exposition in 1893 created a major split in the architectural community of Chicago. The fair was originally intended to showcase the “new architecture” of Chicago, but when John W. Root died unexpectedly in 1891 Burnham chose instead to turn to east coast Beaux-Arts architects to design the project. Although it is beyond the scope of this paper, it should be noted that the wounds of this rift never entirely healed.

12 Leland M. ROTH, A Concise History of American Architecture, Boulder, Colorado: Westview Press, 1980, pp. 179-80.

13 Siegfried BING, Artistic America, Tiffany Glass, and Art Nouveau, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1972, p. 88. Bing’s report was originally prepared for M. Henri Roujon, Director of Fine Arts, Paris, in 1895.

14 The Stock Exchange Building was demolished in 1972, but protests from the local community resulted in the preservation of the Trading Room and the entrance arch at the Art Institute of Chicago. The reconstructed Trading Room opened in 1977 as both an exhibit in its own right and as a functional space for museum gatherings.

15 Donald L. MILLER, City of the Century, The Epic of Chicago and the Making of America, New York: Simon & Schuster, 1996, p. 488.

16 Teco Pottery also established a relationship with many of the Prairie School architects such as Frank Lloyd Wright, George Elmslie and Hugh Garden, who designed a variety of pieces for them. For a detailed history, please see George A. BERRY III and Sharon DARLING, Common Clay, A History of American Terra Cotta Corporation, 1881-1966, Crystal Lake, Illinois: TCR Corporation, 2003.

17 For a thorough exploration of the Kalo Shop, see Carolyn Kelly’s excellent masters thesis, The Kalo Shop: A Case Study of Handwrought Silver in the Twentieth Century, Cooper-Hewitt, National Design Museum and Parson School of Design, 2006. The Kalo Shop remained in business until 1970, although Clara P. Barck retired in 1939, turning full control of the shop over to four of her designers in 1959.

18 The original drawings for this set of vessels can be seen in Mildred Belle Bevis’s notebook of designs in the Ryerson and Burnham Archives at the Art Institute of Chicago. The notebook dates from 1910-1913 and contains sketches in pencil and pen for a variety of silver pieces and jewellery. (1980.1, Box 1).

19 Carolyn KELLY, The Kalo Shop: A Case Study of Handwrought Silver in the Twentieth Century, Cooper-Hewitt, National Design Museum and Parson School of Design, 2006, p. 6.

20 See National Historic Landmarks Program website for information on the Marshall Field Company Store, which was listed as a National Historic Landmark in 1978. http://tps.cr.nps.gov/nhl/detail.cfm?ResourceId=1752&ResourceType=Building (consulted 30 April 2013).

21 Schlesinger and Mayer owned the store until 1904 when they sold it to H.G. Selfridge & Co. which quickly sold it on to Otto Young, who then leased it to Carson Pirie Scott. In 2007, Carson Pirie Scott closed the store and transferred any remaining merchandise to their suburban stores. Today, it is owned by Joseph Freed and Associates LLC, a Chicago-based real estate developer, and has been renamed the Sullivan Center. It houses retail spaces on the first two floors as well as office spaces and educational spaces.

22 Louis SULLIVAN, “The Tall Office Building, Artistically Considered”, Lippincott’s Magazine, 57 (March 1896), pp. 403-09.

Eix temàtic 2. La historiografia de l’Art Nouveau (mirant al passat)

2.1. La revalorización del gótico y su influencia en el Modernismo. Historiografía y restauración en Barcelona. Agustín Cócola Gant

1 Jean Michel Leniaud, L’Art Nouveau, París, Citadelles & Mazenod, 2009; François Loyer, Cataluña Modernista, 1888-1929, Barcelona, Destino, 1991.

2 Mireia Freixa, «Nationalism and architecture in the Catalan Modernisme», en J. Andrieux; F. Chevallier and y. Keruanto (eds.), Idée nationale et architecture en Europe, 1860-1919, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 169, 169-178.

3 Judith, Rohrer, Artistic Regionalism and Architectural Politics in Barcelona, 1880-1906, PhD Dissertation, Columbia University, 1984.

4 Para un mayor desarrollo de este tema, véase Jean Michel Leniaud, Viollet-Le-Duc ou les délires du système, París, Mengès, 1994.

5 Joan DOMENGE I MESQUIDA, «Santa Maria del Mar i la historiografia del gòtic meridional», en Ramon GRAU y Albert CUBELES (eds.), El procés urbà i la identitat gòtica de Barcelona, Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Quaderns d’Història, n.º 8, pp. 179-200.

6 Josep Puig i Cadafalch, «La casa catalana», en Primer congrés d’història de la corona d’Aragó (1908), vol. II (II vols.), Barcelona. Ajuntament de Barcelona, 1913, pp. 1041-1060.

7 Para este tema, véase Agustín CÓCOLA GANT, El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del pasado e imagen de marca, Barcelona, Ediciones Madroño, 2011; Agustín CÓCOLA GANT, «El Barrio Gótico de Barcelona. De símbolo nacional a parque temático». Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales, 371, 2011, www.ub.es/geocrit/sn/sn-371.htm (última consulta: 1 de marzo de 2013).

8 Citado en Jean Michel Leniaud, Viollet-Le-Duc ou les délires du système, París, Mengès, 1994, p. 46.

9 Eugène VIOLLET-LE-DUC, Entretiens sur l’architecture, París, Pierre Mordaga Éditeur, 1977 (París, 1863-1872), p. 265.

10 Lluís DOMÈNECH I MONTANER, «En busca de una arquitectura nacional», La Renaixensa, vol. I, 1878, pp. 149-160, 153.

11 Ibid., p. 157.

12 Lluís DOMÈNECH I MONTANER, «Carácters propis de l’arquitectura catalana á través de diferentas épocas y estils artístichs, I», Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana, 6, 1879, pp. 82-85, 83.

13 Lluís Domènech i Montaner, «Carácters…», Ibid., p. 84.

14 Lluís DOMÈNECH I MONTANER, «Carácters propis de l’arquitectura catalana á través de diferentas épocas y estils artístichs, II», Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana, 7, 1879, pp. 94-97, 96.

15 Citado en Judith ROHRER, «Puig i Cadafalch. Las primeras obras», en Judith ROHRER e Ignasi SOLÀ-MORALES, (eds.), Josep Puig i Cadafalch. La arquitectura entre la casa y la ciudad, Barcelona, Fundación Caja de Pensiones, pp. 15-35, 19.

16 Josep PUIG I CADAFALCH; Antoni FALGUERA y Josep GODAY, L’Arquitectura Romànica a Catalunya, III vols., Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, edición fascímil, 2001 (Barcelona, 1909-1911-1918), p. IX.

17 Joaquim FOLCH I TORRES, «L’arquitectura romànica a Catalunya», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, 17 de octubre de 1912, p. 1.

18 Joaquim FOLCH I TORRES, «El darrer volum de l’obra d’En Puig i Cadafalch», en La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, 10 de diciembre de 1918, p. 1.

19 Josep PUIG I CADAFALCH, Memòries, ed. a cargo de Nuria MAÑÉ y Josep MASSOT I MUNTANER, Josep, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2003, p. 204.

20 Josep PUIG I CADAFALCH, «Caràcter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antiguas III», La Renaixensa, 14 de junio de 1897, pp. 918-921, 921.

21 Josep PUIG I CADAFALCH, «Caràcter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antiguas I», La Renaixensa, 11 de junio de 1897, pp. 869-875, 874.

22 Josep PUIG I CADAFALCH, «L’academia de Madrid y l’arquitectura regional catalana», L’Avenç, n.º 11, 1891, pp. 344-345, 345.

23 Josep PUIG I CADAFALCH, «La Real Capilla de Santa Águeda. Per don Bonaventura Bassegoda», La Renaixensa, 12 de noviembre de 1895, pp. 6356-6360, 6359.

24 J. PUIG I CADAFALCH, «La casa catalana…», op. cit. p. 1041.

25 Ramon RUCABADO, «Un barrio gótico en Barcelona», La Cataluña, n.º 189, 1911, pp. 308-311, 310.

26 Lourdes FIGUERAS BURRULL, «Historiador de l’art», en Lluís DOMÈNECH I GIRBAU y Lourdes FIGUERAS BURRULL (eds.), Lluis Domènech i Montaner i el director d’orquestra, Barcelona, Fundació Caixa de Barcelona, 1989, pp. 79-84, 83.

27 Josep PERAY MARCH, «El gran patio de honor del Palacio Episcopal de Barcelona, restaurado», La Hormiga de Oro. Ilustración Católica, n.º 15, 1928, pp. 255-257, 256.

28 François LOYER, «Neo-gothique et politique en France au XIXe siècle», Survivances et reveils de l’architecture gothique, XXVII Congreso International de Historia del Arte, Société Alsacienne pour le Developpement de l’Histoire de l’Art, Estrasburgo, 1992, pp. 51-62, 57.

2.2. Deriva y fortuna de la arquitectura modernista en las guías barcelonesas (1888-1929). Carmen Rodríguez Pedret, Mónica Cruz Guáqueta

1 La definición de una historiografía barcelonesa en una serie de guías de mediados del siglo XIX fue objeto de la investigación presentada en noviembre de 2011 en el XII Congrés d’Història de Barcelona: Carmen Rodríguez, «Les guies de Barcelona al segle XIX: la construcció d’una historiografia particular. 1839-1912», Quaderns d’Història [en proceso de edición]. El estudio se enmarca en el proyecto I+D+I «Topología del espacio contemporáneo: revisión crítica de los instrumentos teóricos y de intervención de la arquitectura y de la antropología frente a las sociedades urbanas actuales», y en el grupo SGR-AGAUR «Arquitectura i Antropologia», que dirige la Dra. Marta Llorente (Departament de Composició Arquitectònica, UPC).

2 La inscripción de la guía en el género de la narrativa espacial nos parece insuficiente para interpretar unos textos elaborados en el ámbito de una interdisciplinariedad prevista de antemano. Las condiciones de su proyección pública incluyen su carácter de encrucijada de diferentes tradiciones culturales y metodológicas, así como su capacidad de incorporar toda una constelación de datos que abarcan, desde aspectos demográficos, estadísticos, comerciales, históricos, artísticos, sociológicos, administrativos, políticos y económicos, hasta su imbricación con otros conocimientos teóricos, informaciones y orientaciones prácticas para el uso del espacio público y todo un conjunto de apreciaciones subjetivas de los autores.

3 Karl SCHLÖGEL, En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y geopolítica, Madrid, Biblioteca de Ensayo Siruela, 2007 (2003), pp. 261-262.

4 Luciano GARCÍA DEL REAL, «Prólogo», Barcelona. Guía Diamante, Barcelona, Librería de Francisco Puig, 1896 (3.ª edición: 1904, corregida y aumentada por F.P.A). Edición bilingüe castellano-francés.

5 Los mercados, de los cuales nunca se citaba a sus autores, se presentaban como las obras de mayor alarde tecnológico de la época y se exaltaban las condiciones de su construcción en hierro.

6 «Cada día que pasa ve cómo aumenta de manera significativa el número de viajeros que visitan Barcelona, hecho que se debe principalmente a sus condiciones topográficas, a la templanza de sus hábitos, a su comercio e industria y a la magnificencia y al extraordinario tráfico de su puerto. Esta tendencia también es favorecida por el turismo, cada vez más de moda, animado por la fiebre del automovilismo que caracteriza nuestra época» (la traducción es nuestra), Carlos OSSORIO GALLARDO, «Mouvement de voyageurs», Douze Jours à Barcelonne. Guide Illustrée, Barcelona, La Neotipia, Promenade de Gracia 77, 1908, p. 52.

7 Modesto MARTÍ DE SOLÁ, Barcelona y su provincia. Guía-itinerario descriptiva, estadística y pintoresca, Barcelona, Establecimiento Tipográfico La Academia, 1888. (2.ª edición); pp. 48-49.

8 C. OSSORIO, Douze Jours…, op. cit. p. 82.

9 Ibid. pp. 261-262.

10 Ibid. p. 143.

11 Ibid. 166-167.

12 Idem. El autor incluía una detallada relación de los arquitectos y artesanos que habían participado en la decoración del establecimiento.

13 La edición de 1884 de Barcelona en la mano fue una de las primeras en destinar una parte importante de sus páginas a la descripción detallada del Ensanche, con el estado de las construcciones y la defensa de la figura de su artífice, de quien valoraba que no vacilase «ni un momento en sacrificar la visualidad a la higiene», José ROCA Y ROCA, Barcelona en la mano. Guía de Barcelona y sus alrededores, Barcelona, E. López editor, 1884, p. 51.

14 Édouard-Auguste SPOLL, «Avant propos. Coup d’œil sur l’Histoire de Barcelone, envisagée au double point de vue de sa situation géographique et de sa vie politique», Barcelone et l’Exposition Universelle de 1888, Barcelona, imprimerie de Louis Tasso, 1888, p. 15 (la traducción es nuestra).

15 E. A. SPOLL, «Transformation de Barcelone. Périmètre et population de la ville, Il y a un quart de siècle. Agrandissement de la cité. Surface et population de “l’Ensanche” et de la ville actuelle. Grands travaux exécutés, projetés ou en cours d’exécution», Barcelone…, op. cit. p. 49.

16 Juan VALERO DE TORNOS, «La ciudad moderna», Barcelona tal cual es. Por un madrileño (de ninguna academia), Barcelona, Sucesores de N. Ramírez y C ª, 1888, p. 40.

17 J. ROCA (1884), Barcelona en la mano..., op. cit. p. 51.

18 «A pesar de su magnificencia, de las hermosas perspectivas que presentan sus anchas calles y paseos, y de lo mucho que lucen en estas condiciones las fachadas de los edificios, de positivo mérito artístico gran número de ellas, no han faltado detractores á la imperecedera obra de Cerdá. […] Táchanla de excesivamente simétrica por cruzarse en sentido perpendicular casi todas sus calles y ser estas demasiado anchas. Pero olvidan que precisamente ambas circunstancias y la dirección general del trazado permiten que solo así, todas las manzanas tengan igual orientación, con beneficio notorio para la salubridad e higiene de la Ciudad. Y no obstante la importancia de este punto capital del proyecto, ha sufrido sensibles mutilaciones en su realización. […] No se han construido ninguno de los variados parques y jardines que figuran en el primitivo plano, y sus terrenos se han entregado a la edificación. […] El Paseo de Gracia, cuyas casas debían todas tener el jardín delante, con lo cual habría resultado un paseo elegantísimo digno de Barcelona, mejor que los de Recoletos y la Castellana de Madrid, y tal vez no superado en ningún otro lugar de Europa, ha quedado reducido a una calle como las demás, pero más ancha. […] La calle de Aragón es más estrecha de lo que debía ser y con la famosa zanja resulta de molesto tránsito. […] Los espacios libres en el interior de las manzanas han sufrido varias reducciones, y en muchas de ellas no queda ya espacio para jardines. […] ¡Bien conocía el insigne ingeniero, la fuerza, la voracidad de la especulación y del mercantilismo! De no haber sido por el infranqueable dique de la anchura de las calles y visto lo ocurrido con los parques y jardines cabe presumir que el ensanche hubiera acabado por ser una continuación del casco antiguo. […] Hoy gracias a esto, es hermoso, magnífico, pero lo hubiera sido mucho más», Isidro TORRES ORIOL, Barcelona Histórica. Antigua y Moderna. Guía General descriptiva é ilustrada, Barcelona, 1907, p. 66 y ss. Otra guía defendía la idea de «alterar en lo posible las líneas rectas, con objeto de conseguir una visualidad más variada y unos aspectos más bellos», Manuel VALLVÉ, Barcelona: obra ilustrada con 206 huecograbados, Barcelona, Edita, 1929, pp. 20-21.

19 J. VALERO DE TORNOS, «La ciudad moderna», Barcelona tal cual es…, op. cit. p. 39.

20 Apel·les MESTRES, «Las dos Barcelonas», Barcelona descrita por sus literatos, artistas y poetas, Barcelona, Patronato Oficial de la Unión Gremial de Barcelona, 1916, pp. 25-27.

21 «Hacia el porvenir», Barcelona: guía de la ciudad y la exposición, publicada bajo los auspicios del Patronato Nacional de Turismo, Barcelona, Sociedad de Atracción de Forasteros, h. 1929, pp. 10-11.

22 J. ROCA (1884): Y cómo estas «construcciones se llevan a cabo simultáneamente en diversos puntos del ensanche, con una actividad tan pasmosa, que los espacios que años atrás eran campos de cultivo contienen hoy populosas barriadas, llenas de magníficos edificios cómodos e higiénicos»; pp. 47-51.

23 J. ROCA, Barcelona en la mano. Guía de Barcelona y sus alrededores. con dos apéndices: Medicina y Cirugía, Artes, Profesiones, Industria y Comercio, Barcelona, E. López, 1895, p. 243 y ss.

24 José COROLEU, Guía-Cicerone de Barcelona. Barcelona y sus alrededores. Guía histórica, descriptiva y estadística del forastero, Barcelona, Jaume Seix editor, 1887, p. 75. Esta guía fue traducida al francés en 1888. Barcelona Histórica señala que «este Paseo puede competir, por la magnificencia de sus construcciones, con las mejores del mundo. El 21 de diciembre de 1906 se inauguró el alumbrado eléctrico con 39 focos sostenidos por altos soportes de hierro con zócalos en forma de banco», I. TORRES, «CUARTA EXCURSIÓN», Barcelona Histórica…, op. cit. p. 8 y ss.

25 Ignasi DE SOLÀ-MORALES, Arquitectura Modernista. Fi de segle a Barcelona, Barcelona, Gustavo Gili, 1992, p. 78.

26 «En el momento en que el vértigo de fin de siglo se convierte en modernismo, y aquello que era investigación se convierte en estilo, se dan las condiciones de su asimilación y, por lo tanto, de su agotamiento como discurso crítico», I. de SOLÀ-MORALES, Arquitectura Modernista…, Ibid. p. 213.

27 I. TORRES: «Apeadero», Barcelona Histórica…, op. cit. p. 53.

28 I. TORRES, Barcelona Histórica…, op. cit. p. 96.

29 C. OSSORIO: «Concours annuel d’édifices», Douze Jours…, op. cit. pp. 37-42.

30 Ibid. pp. 40-41.

31 Ibid. pp. 168-169.

32 Ibid, p. 156. Además, incluía fotografías de estas casas y detalles de las farolas de la Diagonal y del Paseo de Gracia.

33 Todavía una guía de 1929 publicaba una fotografía de la casa Terrades con el único comentario de «una original casa en la Diagonal», en M. VALLVÉ, Barcelona…, op. cit. p. 122.

34 C. OSSORIO, Douze Jours…, op. cit. p. 195.

35 Ibid., pp. 293-295.

36 El folleto en inglés de la Society for the Atraction of Visitors, no citaba al Castell dels Tres Dragons, aunque incluía una fotografía en la página 25. Otra guía de 1925 lo presentaba con el escueto enunciado de «Escuela Municipal de Música», véase: Barcelona. Anuario Ilustrado, guía de la ciudad. Con itinerarios y gráficos para conocer lo más interesante de la Región Catalana, publicado por B. Álvarez y Álvarez, Madrid, diciembre de 1925, p. 73.

37 E. A SPOLL, Barcelone…, op. cit. p. 180. La afinidad material entre el café-restaurante y el Arco del Triunfo de J. Vilaseca quizás fuera la razón que llevó a la confusión. Otros lacónicos comentarios se encuentran en José MIRÓ FOLGUERA en «Día III. El parque y sus museos», Quince días en Barcelona, Barcelona, M. Dalmau Oliveres, 1902, p. 70.

38 I. TORRES, Barcelona Histórica…, op. cit. p. 16. La guía de Vallvé (1929) omitía la identidad del arquitecto de la Escuela Municipal de Música; véase: M. VALLVÉ, Barcelona…, op. cit. p. 76.

39 I. TORRES, Barcelona Histórica…, op. cit. p. 36 y ss. Ossorio afirmaba la «omnipresencia» del Palau con seis fotografías y la reproducción de la planta y lo definía como «bello sin medida, suntuoso y verdaderamente original», C. OSSORIO, Douze Jours…, op. cit. pp. 214-217. Una de las fotografías muestra la fachada desnuda, sin el grupo escultórico de Pere Blay, que sería inaugurado en 1909.

40 Enciclopedia Artística. Guía de Barcelona, Oliva, impresor, S. en C. Villanueva y la Geltrú, 1908, p. 220.

41 Barcelona. Anuario Ilustrado, guía de la ciudad…, op. cit. p. 117.

42 Barcelona, guía práctica y artística de la ciudad. Guías PICS, Barcelona, Librería Catalonia, 1929, pp. 122-123.

43 M. VALLVÉ, Barcelona…, op. cit. p. 44.

44 Ibid., p. 70.

45 La Sociedad de Atracción de Forasteros (1908-1939) publicaba la Select-Guide del jefe de sus oficinas, Josep M.ª Folch i Torres, para fomentar el turismo de Barcelona a través de la organización de actividades destinadas a promocionar una imagen cosmopolita de la ciudad. La SAF también editó la revista Barcelona Atracción entre 1910 y 1936.

46 La Select-Guide se reeditaba con una periodicidad anual, lo que enfatiza su carácter efímero, temporal.

47 Josep Maria FOLCH I TORRES, Select-Guide Barcelona 1910-1911: verdadera y única guía práctica para el turismo, Barcelona, Sociedad de Atracción de Forasteros, 1910, p. 4.

48 Pronto se desmarcará la Sagrada Familia de estas composiciones, para cobrar un carácter propio, dejando los mosaicos para ejemplos más dinámicos.

49 En esta clasificación se reúnen ejemplos tan dispares como los Talleres Masriera de J. Vilaseca, las casas Lleó Morera o la Pedrera, el monumento a Colón, e incluso equipamientos como la Escuela de Medicina.

50 En la Select-Guide de 1911-1912, se clasificaba entre las construcciones modernas, y en la de 1915 aparecía bajo el título de «construcciones monumentales de Barcelona». Un caso similar es el de La Rotonda, cuya imagen aparece en ambos mosaicos de la misma edición.

51 En la mayoría de las guías consultadas, la Sagrada Familia ocupa un lugar preeminente por tratarse de un edificio religioso, una de las tipologías más cuidadosamente seleccionadas por los editores de guías. El Boletín de la Asociación de Devotos de san José informa del proceso constructivo a los fieles que aportan limosnas para su iglesia, publicando grabados de la cripta al principio y fotografías después.

52 Hasta la década de 1920, cuando los fondos para las obras comenzaban a escasear y se quería recaudar más que informar de los avances, estas imágenes no serán reemplazadas por el proyecto general del templo que había dibujado J. Rubió en 1910.

53 I. TORRES, Barcelona Histórica…, op. cit. p. 26.

54 C. OSSORIO, Douze Jours…, op. cit. pp. 157-159.

55 J. M. FOLCH I TORRES, Select-Guide…, 1910-1911…, op. cit. p. 141.

56 José SUÑOL GROS, Guía y plano de San Martín de Provensals, Barcelona, establecimiento tipográfico- editorial La Academia, 1888, p. 8.

57 J. M. FOLCH I TORRES, Select-Guide…, 1910-1911…, op. cit. p. 141.

58 Obra en la que había participado el joven Gaudí cuando trabajaba en el despacho de Joan Martorell.

59 J. COROLEU, Guía-Cicerone…, op. cit. p. 105; M. MARTÍ DE SOLÁ, Barcelona y su provincia…, op. cit. p. 48; J. ROCA (1895), Barcelona en la mano…, op. cit. pp. 127-128; Enciclopedia Artística…, op. cit. p. 48 y C. OSSORIO. Douze jours à Barcelone…, op. cit. p. 155.

60 «Todo dentro de la Sagrada Familia es original, monumental, artístico, suntuoso», C. OSSORIO, Douze Jours…, op. cit. pp. 157-159.

61 J. MIRÓ FOLGUERA, Quince días…, op. cit. p. 103.

62 Unas de las guías que usa un lenguaje más apropiado para la descripción arquitectónica es la de Feliu Elías, Barcelona, guía práctica…., op. cit.

63 «Cuantos epítetos usáramos, resultarían mezquinos ante tanta grandiosidad, obra de un genio de la arquitectura, superior a toda inspiración artística», Enciclopedia Artística…, op. cit. p. 73.

64 Gaudí gozó de cierto protagonismo en publicaciones especializadas también por otras de sus obras. En las guías, en cambio, encontramos fugaces referencias a edificios que pasan casi desapercibidos bajo términos como «maison artistique» (casa Vicens) o «casa moderna» (la Pedrera), sin nombrar a su autor ni a su propietario.

65 El proyecto tiene especial protagonismo en reportajes monográficos dedicados a los industriales catalanes; véase: J. M. FOLCH I TORRES: «Cataluña industrial y sus hombres», Select-Guide…1910-1911, op. cit. pp. 91-93.

66 «Colonia Güell», Barcelona, descrita…, op. cit. p. 32.

67 Enciclopedia Artística…, op. cit. p. 370.

68 Josep Maria FOLCH I TORRES, Select-Guide Barcelona 1911-1912: verdadera y única guía práctica para el turismo, Barcelona: Sociedad de atracción de forasteros, 1911. pp. 134-135.

69 Enciclopedia Artística…, op. cit. p. 370.

70 J. M. FOLCH I TORRES, Select-Guide…,1910-1911, op. cit. pp. 145-147.

71 I. TORRES, Barcelona Histórica…, op. cit. pp. 91-93.

2.3. Josep Puig i Cadafalch and the European Periphery. Lucila Mallart Romero

1 Josep PUIG I CADAFALCH, Memòries, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1979, pp. 145-146.

2 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, pp. 147-149.

3 Jennifer JENKINS, Provincial Modernity: Local Culture and Liberal Politics in Fin-de-siècle Hamburg, Ithaca, Cornell University Press, 2003; Maiken UMBACH, “A Tale of Second Cities: Autonomy, Culture, and the Law in Hamburg and Barcelona in the Late Nineteenth Century”, The American Historical Review, 110, 2005, pp. 659-692.

4 Fabienne CHEVALIER, Jean-Yves ANDRIEUX and Anja KERVANTO NEVANLINNA, Idée nationale et architecture en Europe 1860-1919, Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006.

5 Fabienne CHEVALLIER, L’oeuvre d’Eliel Saarinen en Finlande et la question de l’architecture nationale de 1898 à 1909, Paris, Publications de la Sorbonne, 2001; Mireia FREIXA, “L’identité catalane et l’architecture 1860-1914”, in F. CHEVALIER, J.-Y. ANDRIEUX and A. KERVANTO NEVANLINNA, Idée nationale…

6 Oliver POISSON, “La ‘carrera francesa’ de Josep Puig i Cadafalch”, in Raquel LACUESTA CONTRERAS (ed.), 1907: el paper de l’IEC en la història de l’art i en la restauració de monuments medievals a Catalunya i Europa, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2008, pp. 15-26; Antoni PLADEVALL I FONT, “Puig i Cadafalch i la difusió de la coneixença de l’art romànic català a Europa”, in Albert BALCELLS (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya contemporània, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2003, pp. 69-74.

7 Josep MASSOT I MUNTANER, “Nota editorial”, in J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, pp. 5-7.

8 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 392.

9 On the political and cultural project of the Lliga Regionalista during the first third of the 20th century, see Enric UCELAY-DA CAL, El imperialismo catalán. Prat de la Riba, Cambó, D’Ors y la conquista moral de España, Barcelona, Edhasa, 2003, pp. 57-63. See also Borja de RIQUER I PERMANYER, Lliga Regionalista: la burgesia catalana i el nacionalisme, 1898-1904, Barcelona, Edicions 62, 1977.

10 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 392.

11 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 297.

12 Albert BALCELLS, Enric PUJOL, Història de l’Institut d’Estudis Catalans. Vol. I: 1907-1942, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, Catarroja, Editorial Afers, 2002, p. 137, quoted in J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 297.

13 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 391-392.

14 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 297.

15 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 292.

16 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 353.

17 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 349.

18 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 297.

19 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, pp. 145-146.

20 On the unification of the Castile and Aragon Crowns, see Ángel RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, José Luis MARTÍN, La España de los Reyes Católicos: la unificación territorial y el reinado (siglos XIV-XV), Madrid, Espasa Calpe, 2004.

21 On the union between Sweden and Norway, see Hildor Arnold BARTON, Sweden and Visions of Norway: Politics and Culture, 1814-1905, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2003.

22 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, pp. 147-148.

23 Enric Ucelay-Da Cal has already pointed out the influence that the Prussian process of unification had in the political project of the Lliga Regionalista: E. UCELAY-DA CAL, El imperialismo catalán..., pp. 57-63.

24 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 148.

25 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 149.

26 J. PUIG I CADAFALCH, Memòries, p. 119.

27 See O. POISSON, “La ‘carrera francesa’…” and Antoni PLADEVALL I FONT, “Puig i Cadafalch i la difusió...”

28 See E. UCELAY-DA CAL, El imperialismo catalán...

2.4. La recuperació del Modernisme català a la postguerra, entre l'avantguarda i el Pop. Àlex Mitrani

1 Philippe THIÉBAUT (dir.), Art Nouveau revival (catàleg d’exposició, Musée d’Orsay, París), París, Editions Snoeck, 2009. Exposició «Mucha, Manga, Mistery» al Museum Bellerive, Zuric, 2013. www.museum-bellerive.ch/en/exhibitions/mucha-manga-mystery/.

2 Joan Francesc RÀFOLS, Modernismo y modernistas, Barcelona, Destino, 1949. Alexandre CIRICI, El modernismo catalán, Barcelona, Aymà, 1951.

3 Eugenio D’ORS: «De Traschel a Gaudí», a La Vanguardia, 4 de novembre de 1944, portada.

4 Oriol PIBERNAT: «Disseny, entre el llegat i la invenció de la tradició», «Gaudí: la revolució de les formes», a Barcelona. Metròpolis mediterrània, núm. 58, gener-abril del 2002, p. 65-70: 67.

5 Ana Nadal DE SANJUÁN: «Aniversario de la muerte de Gaudí» a La Vanguardia, 10 de juny de 1948, p. 3.

6 Alberto SARTORIS: «De la catedral inacabada de Gaudí», a La Vanguardia, 7 de gener de 1950.

7 NO-DO, 8-1-1951. www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-418/1487458/.

8 Joan Josep THARRATS: «El parque Güell», a Revista. Semanario de información, artes y letras, núm. 45, setmana del 19 al 25 de febrer de 1953, s.p. Les fotografies són segurament de Francesc Català-Roca.

9 Vegeu Antonio ARMESTO i Rafael DÍEZ, Coderch, Barcelona, Santa & Cole, 2008.

10 DD AA, Impacte Gaudí (catàleg d’exposició, Centre d’Art Santa Mònica, 2002), Barcelona, Generalitat de Catalunya, 2002. Enric GRANELL (ed.), Dau al Set, el foc s’escampa (catàleg d’exposició, Centre d’Art Santa Mònica, 1998), Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1998, pp. 96-101. Enric GRANELL (ed.), Juan-Eduardo Cirlot. L’habitació imaginària (catàleg d’exposició, Arts Santa Mònica, 2011), Barcelona, Generalitat de Catalunya - Siruela, 2011, pp. 58-62.

11 DEL ARCO: «Dalí en el parque Güell. Una entrevista con Del Arco», a Revista. Semanario de información, artes y letras, núm. 53, setmana del 16 al 22 d’abril, 1953.

12 «Un triunfo de Català-Roca en Italia», a Revista. Semanario de información, artes y letras, núm.123, setmana del 19 al 25 d’agost del 1954.

13 Adolf FLORENSA: «J. Puig i Cadafalch, arquitecte», a Ariel, num. 16, abril del 1948, p. 34-35.

14 Ramón CARNICER: «Arquitectura modernista a través de un concurso», a Revista. Semanario de información, artes y letras, núm.59, setmana del 28 de maig al 3 de juny de 1953.

15 Joan Josep THARRATS: «Nonell», a Revista. Semanario de información, artes y letras, núm. 112, setmana del 3 al 9 de juny, 1954.

16 Alonso PINTÓ, La tarjeta postal. Estética e historia, Barcelona, PEN, 1953, p. 54.

17 Alexandre CIRICI, «Gaudí, pintor», Serra d’Or, any VIII, núm. 10, octubre del 1966, p. 41-44.

2.6. Casa Bellesguard: the Link between the art of Gaudí and European Symbolism. Carles Rius Santamaria

1 In Catalan, Renaixençaliterally means “rebirth”.

2 Some works of Romantic authors where one can see this story reflected are: Johann Gottfried HERDER, Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1778); NOVALIS, Die Christenheit oder Europa (1899); Friedrich SCHLEGEL, Ideen (1798-1800), and Friedrich Wilhelm Joseph von SCHELLING, System des transcendentalen Idealismus (1800).

3 On this subject, see: Carles RIUS SANTAMARIA, “El pensamiento de la Bildung: de la mística medieval a Philipp Otto Runge”, Convivium. Revista de filosofía, no. 23, 2010, pp. 49-72; and Carles RIUS SANTAMARIA, “La funció de l’artista en el pensament romàntic alemany”, Comprendre. Revista catalana de filosofia, 13/2, 2011, pp. 105-131.

4 The results of this piece of work I presented first in 2006 as a PhD thesis at the Faculty of Philosophy of the University of Barcelona, entitled Interpretació de l’obra d’Antoni Gaudí a través del pensament de F. W. J. Schelling. And subsequently, in 2011, a synthetic version of this thesis has been published in the book Gaudí i la quinta potència. La filosofia d’un art, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona.

5 The idea of conceiving a work of art as a “subject” that can address us and move us to look for something that is hidden in the work itself is an idea that appears implicitly in the text of Johann Georg HAMANN, Sokratische Denkwürdigkeiten (1759), and then spreads to German Romantics and other artists of the 19th century, such as Philipp Otto Runge.

6 According to Joan Matamala, Joan Rubió i Bellver, one of the regular collaborators of Antoni Gaudí, said to him on one occasion: “Mr Gaudí wanted to plan and to manage Bellesguard alone, from beginning to end. He did not want us to help him”, Joan MATAMALA, Antonio Gaudí. Mi itinerario con el arquitecto, Barcelona, Editorial Claret, 1999, p. 140.

7 The idea that in Casa Bellesguard there is a part that can be considered as a boat is supported not only by the history of the place, from where King Martí “The Human” looked out at the harbour to see if he could distinguish the ship that brought him news of his son, but also by the fact that in this part of the house there is a bench made of trencadís in which a boat is represented.

8 On St. Gabriel’s Abbey and the work that Peter Lenz and his team did there, see: Helena CIZINSKA (text), Karel HOLUBA and Monica SEBOVA (editors), Die Beuroner Kunstschule in der Abtei Sankt Gabriel in Prag, Prag, Nakladatelsví Karel Holub, Ars Bohemica, 1999.

9 The art of Peter Lenz is considered by some scholars as one of the expressions of Symbolism and one of the sources of Art Nouveau. In fact, some members of the Nabis group, such as Paul Sérusier and Maurice Denis, through the artist and monk Jan Verkade made contact with Peter Lenz just when he was working in St. Gabriel’s Abbey. Moreover, in 1898, an essay of Lenz entitled Zur Ästhetic der Beuroner Kunst was published in Vienna, which is said to have enthused the painter Gustav Klimt; and in 1905 the art of Beuron was presented successfully in the exhibition of the Vienna Secession, and later in other cities such as Aachen (1907), Düsseldorf (1909) and Regensburg (1910).

10 On the life and the work of Peter Lenz, see: Martha DREESBACH, “Pater Desiderius Lenz OSB von Beuron, Theorie und Werk”, Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinischer-Ordens und seiner Zweige, vol. 68, 1957; Hubert KRINS, Die Kunst der Beuroner Schule. Wie ein Lichtblick vom Himmel, Beuron, Beuroner Kunstverlag, 1998; Desiderius LENZ, The Aesthetic of Beuron and other Writings, Londres, Francis Boutle Publishers, 2002; P. Gallus SCHWIND, P. Desiderius Lenz, Beuron, Kunstverlag Beuron, 1932; Harald SIEBENMORGEN, Die Anfänge der Beuroner Kunstschule. Peter Lenz und Jakob Würger 1850-1875, Sigmaringen, Jan Thorbecke Verlag, 1983; and Adolf SMITMANS, “Die internationale Rolle der Beuroner Kunstschule um 1905”, Erbe und Auftrag, no. 61, 1985.

11 It is important to remember that during German Romanticism, and also in the Catalan Renaixença, there was an increasing interest in mythology, for example, in authors such as Creuzer and Schelling, and that it was usual to superimpose different mythologies. See, for example, the poem of the Catalan poet Jacint Verdaguer “Afrodisius”, in Jesús Infant, La fugida a Egipte, (1893), where the figure of Virgin Mary is compared with the goddess Isis.

12 The Heavenly Jerusalem as a symbol of the Time of Spirit appears at the end of Schelling’s philosophy, in his Philosophie der Offenbarung, Lesson 37, where he presents the last stages of history conceived as a divine process of revelation. See: Carles RIUS SANTAMARIA, Schelling esencial. El arte es la única y eterna revelación, Barcelona, Ediciones de Intervención Cultural, Montesinos, 2011, pp. 53-57.

13 See: Odilo WOLFF, Tempelmasse. Das Gesetz der Proportion in den Antiken und altchristlichen Sakralbauten, Wien, Verlag von Anton Schroll and Co., 1912; and Odilo WOLFF, Der Temple von Jerusalem. Eine kunsthistorische Studie über seine Masse und Proportionen, Wien, Verlag von Anton Schroll, 1913.

2.7. Mackintosh Architecture. A Pioneering Study at the University of Glasgow. Pamela Robertson

1 Thomas HOWARTH, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement, London, Routledge and Kegan Paul, 1952.

2 Roger BILLCLIFFE, Charles Rennie Mackintosh: The Complete Furniture, Furniture Drawings and Interior Designs, Moffat, Cameron & Hollis, 4th edition 2009.

3 Roger Billcliffe; Ann Gow, HATII; Simon Green, RCAHMS; Ranald MacInnes, Historic Scotland; Dr Robert Proctor, Mackintosh School of Architecture (Professor David Porter till June 2011); David Stark, Keppie.

4 Roger Billcliffe; Simon Green, RCAHMS; Ranald MacInnes, Historic Scotland; and David Stark from February 2013.

5 Alan Crawford; Charles Hind, RIBA; Dr James Macaulay; Dr George Rawson; Dr Gavin Stamp; Jane Thomas, RCAHMS; Professor David Walker.

6 Francis Newbery, Charles Rennie Mackintosh, oil on canvas, Scottish National Portrait Gallery, Edinburgh, PG 1205.

2.8. Arquitectura Modernista: What Was/Is It? Judith C. Rohrer

1 Oriol BOHIGAS, Arquitectura Modernista, Barcelona, Lumen, 1968

2 Oriol BOHIGAS, Reseña y Catálogo de la Arquitectura Modernista, Barcelona, Lumen, 1973; Second edition, with ampliación y revisión del apéndice biografico y la lista de obras by Antoni Gonzalez and Raquel Lacuesta, Barcelona, Lumen, 2 vols., 1983.

3 O. BOHIGAS, Arquitectura..., p. 225.

4 O. BOHIGAS, Reseña..., pp. 139-204.

5 O.BOHIGAS, Reseña..., pp. 79-88.

6 Joan-Lluís MARFANY: “Sobre el significat del terme ‘modernisme’”, Recerques: Història, Economia, Cultura, 2, pp. 73-91.

7 Luís CALLÉN, “El modernismo y la arquitectura”, La Revista de la Asociación de Arquitectos de Cataluña, III, 15 junio 1895, pp. 65-66.

8 J. F. RÀFOLS, Gaudí, Barcelona, Canosa, 1929, p. 98.

9 J. F. RÀFOLS, El Arte Modernista en Barcelona, Barcelona, Librería Dalmau, 1943.

10 J. F. RÀFOLS, Modernismo y Modernistas, Barcelona, Ediciones Destino, 1949.

11 Alexandre CIRICI-PELLICER, El Arte Modernista Catalán, Barcelona, Aymá, 1951, pp. 75-78.

12 “Informaciones”, Arquitectura y Construcción, april 1899, p.147; and Felix NAVARRO: “El arte en el hierro, III: la herrería artística modernista”, Arquitectura y Construcción, october 1904, pp. 306-308.

13 Josep PIJOAN, “L’Individualisme artístich”, La Renaixensa, 7 december 1898, p. 7101.

14 “Casa de alquiler en la calle Mallorca, no. 261”, Arquitectura y Construcción, may 1900, p. 152.

15 “Decorats y mobles d’art”, La Veu de Catalunya, 19 july 1902, p. 2.

16 Manuel RODRÍGUEZ CODOLÀ, “La construcción moderna en Barcelona”, Hojas Selectas, II, 1903, p. 1038.

17 Josep PUIG I CADAFALCH, Historia general del arte, vol. II, Barcelona, Montaner y Simón, 1901, p. 324.

18 J. PUIG I CADAFALCH, “Luís Doménech y Montaner”, Hispania, II, diciembre 1902, p. 543

19 Bonaventura POLLÉS, “Arquitectura Española Contemporánea”, Arquitectura y Construcción, V, 8 March 1901, p. 76.

20 Bonaventura BASSEGODA, “Notas artísticas”, La Renaixensa, 27 June 1897, p. 1132.

21 B. BASSEGODA, “La arquitectura a Barcelona”, La Renaixensa, 16 February 1896, p. 1031.

22 Judith ROHRER, “Puig i Cadafalch: the early work”, in J. ROHRER and Ignasi de SOLÁ MORALES (eds.): J. Puig i Cadafalch: la arquitectura entre la casa y la ciudad (exhibition catalogue, Centro Cultural de la Fundación Caja de Pensiones, Barcelona, 1989-1990), Barcelona, Caja de Pensiones, 1989, pp. 14-35.

23 B. BASSEGODA, “La pintura simbolista en la passada exposició”, La Renaixensa, 2 agost 1896, p. 4618-22.

24 J. ROHRER, “Una visió apropiada: el temple de la Sagrada Família de Gaudí i la política arquitectònica de la Lliga Regionalista”, in Juan José LAHUERTA (Ed.): Gaudí i el seu temps, (Institut d’Humanitats Estudis), Barcelona, Barcanova, 1999, p. 193-212.

25 Lluís Ma. VIDAL, “Discurs del Senyor President”, Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, X, Feb. 1900, pp. 32-48. Vidal does not use the term Modernista to refer to the architecture he decries, though he does use it to refer to “ultra radical” tendencies in recent Catalan painting.

26 Salvador SELLÉS BARÓ, “El modernismo y la verdad en el arte”, Arquitectura y Construcción, Jan. 1910, pp. 2-3. The article argues for a truly modern approach to architecture as opposed to the copying of classical styles, a possible allusion to noucentista predilections.

27 José DOMÈNECH I ESTAPÀ, “Modernismo arquitectónico”, Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, X, Mar 1912, pp. 3-21. The speech was delivered on 22 June 1911, and subsequently also published in Arquitectura y Construcción, XVI, May, 1912, pp. 130-144.

28 A. CIRICI PELLICER, El Arte Modernista, pp. 77-78.

29 J. DOMÈNECH Y ESTAPÀ, “Modernismo arquitectónico”, Arquitectura y Construcción, p. 131.

30 Lluís MUNCUNILL, “Arquitectura moderna”, Arquitectura y Construcción, XVII, noviembre 1913, pp. 242-246.

2.9. Seeking New Sins: The Erotic Deco-Sculptural Work of François-Rupert Carabin. Sarah Sik

1 “Carabin’s Carving”, New York Daily Tribune, 20 September 1896, p. 9.

2 Ghislaine WOOD and Paul GREENHALGH: “Symbols of the Sacred and Profane”, in Paul GREENHALGH (Ed.) Art Nouveau, 1890-1914, New York, Harry N. Abrams, 2000, p. 84.

3 Stephen ESCRITT, Art Nouveau, London, Phaidon, 2000, p. 95.

4 Bram DIJKSTRA, Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 118.

5 Lawrence SUTIN, Do What Thou Wilt: A Life of Aleister Crowley, New York, St. Martin’s Press, 2000, p. 2.

6 Paul GSELL: “Rupert Carabin”, La Contemporaine, January 1902. All translations, unless otherwise noted, are by the author.

7 P. GSELL: “Rupert Carabin”.

8 Hans-Peter SÖDER: “Disease and Health as Contexts of Modernity: Max Nordau as a Critic of Fin-de-Siècle Modernism”, German Studies Review, 14.3, October 1991, 473-487: 474.

9 Max NORDAU, Degeneration, London, William Heinemann, 1920 (Berlin, 1892; Paris, 1894), p. 11.

10 NORDAU, Degeneration, p. 5.

11 Siècle, 23 May [1891].

12 Yvonne BRUNHAMMER: “Un oublié de l’Art Nouveau Rupert Carabin” in L’Œuvre de Rupert Carabin: 1862-1932, Paris, Galerie du Luxembourg, 1974, p. 9.

13 Colette MERKLEN-CARABIN: “Rupert Carabin” in L’Œuvre de Rupert Carabin: 1862-1932, Paris, Galerie du Luxembourg, 1974, p. 57.

14 MERKLEN-CARABIN: “Rupert Carabin” pp. 55; 57.

15 GSELL: “Rupert Carabin” p. 71.

16 Émile GALLÉ: “Les Salons de 1897: Objets d’art”, Gazette des beaux-arts 3.18, September 1897: 247.

17 Paul ROUAIX: Revue des jeunes filles, 5 June [1896].

18 Paul LAROUSSE, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle. Translation from Valerie STEELE, The Corset: A Cultural History, New Haven: Yale University Press, 2001, p. 1.

19 STEELE, The Corset, p. 93.

20 David KUNZLE, Fashion and Fetishism: A Social History of the Corset, Tight-Lacing and Other Forms of Body-Sculpture in the West, Totowa: Rowman and Littlefield, 1982, pp. 322-323.

21 FORTHUNY, Cahiers de l’art moderne 2 ([1913]).

22 Letter from V. Raguet to François-Rupert Carabin, 12 April 1913, in François-Rupert CARABIN, “Une Pornographie!!!”, n.p.

23 CARABIN, “Une Pornographie!!!”, n.p.

24 Richard von KRAFFT-EBING, Psychopathia Sexualis, tenth ed., translated by F. J. Rebman, Chicago, W. T. Keener & Co., 1901, p. vii.

25 KRAFFT-EBING, p. VIII.

26 Angela CARTER, The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography, New York, Pantheon Books, 1978, p. 11.

27 Friedrich NIETZSCHE: On the Genealogy of Morals in The Basic Writings of Nietzsche, translated by Walter Kaufmann, New York, The Modern Library, 2000, p. 453.

2.10. Antoni Gaudí, le Modernisme et l’Art nouveau, un état de la question. Elisée Trenc

1 Joan BASSEGODA, «Arquitectura», dans José M. INFIESTA (coord.), Modernisme en Cataluña, Barcelona, ediciones de Neuvo Arte Thor, 1976, voir en particulier le chapitre: Porqué Gaudí no fue modernista, p. 46-50.

2 S. TSCHUDI MADSEN, L’Art Nouveau, Paris, Hachette, 1967, p. 117.

3 Robert SCHMUTZLER, Art Nouveau, New York, Harry N. Abrams Inc., 1964, p. 212.

4 S. TSCHUDI MADSEN, L’Art Nouveau, p. 16-17.

5 F. LOYER, «Les principes de l’architecture Art Nouveau», dans Jean-Claude GROUSSARD, Francis ROUSSEL, Nancy-Architecture 1900 (Catalogue de l’exposition, 1976), Ville de Nancy, 1976, p. XVI.

6 Carlos FLORES, «Les «obres manifest» gaudinianes: la seva singularitat dins el panorama de l’arquitectura contemporània», dans Daniel GIRALT-MIRACLE (éd.), Gaudí 2002 Miscel.lània. Any Internacional Gaudí, Barcelona, Planeta, Ajuntament de Barcelona, 2002, p. 88-97.

7 C. FLORES, «Les «obres manifest» gaudinianes…», p. 92.

8 Mireia FREIXA, El modernismo en España, Madrid, Cátedra, 1986, p. 183-184.

9 Francesc FONTBONA, «Gaudí, genius loci?», dans Jean-Ives ANDRIEUX, Fabienne CHEVALIER & Anja KERVANTO NEVANLINNA, Idée nationale et architecture en Europe 1860-1919. Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Rennes, Presses Universitaires de Rennes / Institut national d’Histoire de l’art, 2006, p. 179.

10 Ignasi de SOLÀ-MORALES, Gaudí, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1983.

11 Ignasi de SOLÀ-MORALES, «Gaudí, gaudinisme i moviment modern», dans Daniel GIRALT-MIRACLE (éd.), Gaudí 2002 Miscel.lània. Any Internacional Gaudí, Barcelona, Planeta, Ajuntament de Barcelona, 2002, p. 332-343.

12 Josep Francesc RAFOLS, Modernismo y modernistas, Barcelona, Destino, 1949.

13 Alexandre CIRICI PELLICER, El arte modernista catalán, Barcelona, Aymà, 1951.

14 Oriol BOHIGAS, Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Barcelona, Editorial Lumen, 1973.

15 Juan Eduardo CIRLOT, El Arte de Gaudí, Barcelona, Omega, 1950.

16 «El modernisme: un entusiasme», Serra d’Or, 135, 1976, p. 37-77.

2.11. L’enseignement de Viollet-le-Duc : forme, fonction, matière, nature. Quelques réflexions sur l’œuvre de Victor Horta et Antoni Gaudí. Jos Vandenbreeden

1 Victor HORTA, L’Enseignement Architectural et l’Architecture Moderne, Discours prononcé à la séance publique de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique, le dimanche 29 novembre 1925, Bruxelles, 1926, p. 22.

2 Eugène VIOLLET-LE-DUC, Entretiens sur l’Architecture, Douzième Entretien, Paris, A. Morel & Cie, 1863, p. 67.

3 Idem, Douzième Entretien, p. 66.

4 Ibidem, fig. 4 et Atlas, planche XXI.

5 Paris, 1 avenue de la Frillière, 1895.

6 Victor HORTA, Histoire à ceux que j’aime : aux étudiants. A story to my friends: the students, The Cornell Architect, décembre 1916, vol. 2, n° 4.

7 Plus tard, Le Corbusier fera du plan libre un de ses cinq principes de l’architecture moderne.

8 Victor HORTA, Histoire à ceux que j’aime, op. cit.

9 Victor HORTA, L’Enseignement Architectural, op. cit., p. 22.

10 L’hôtel Tassel, rue Paul-Émile Janson, 6, Bruxelles.

11 Eugène VIOLLET-LE-DUC, Entretiens, op. cit., Atlas, planche XXIV, hôtel de ville, et Treizième Entretien, fig. 2, texte, p. 128.

12 Hôtel Solvay, 1894-1903, avenue Louise, 224, Bruxelles.

13 Eugène VIOLLET-LE-DUC, Entretiens, op. cit., Atlas, planche XXXVI, voûte en fer.

14 L’Hôtel Edmond Van Eetvelde, avenue Palmerston, 4, Bruxelles.

15 Victor HORTA, Mémoires, édité par Cécile Dulière, Bruxelles, 1985, p. 20.

16 Victor HORTA, L’Enseignement Architectural, op. cit., p. 9.

17 Idem, p. 18.

18 Eugène VIOLLET-LE-DUC, Entretiens, op. cit., Dixième Entretien, p. 452.

19 Eugène VIOLLET-LE-DUC, Histoire d’un dessinateur, comment on apprend à dessiner. J. Hetzel & Cie, Paris 1879, p. 55, et la figure 28.

20 Eugène VIOLLET-LE-DUC, Histoire d’un dessinateur, op. cit., p. 214, 217. Il y ajoute la planche 80: «Les dessinateurs japonais».

21 Siegfried BING, Programme, in Le Japon artistique: Documents d’Art et d’Industrie réunis par S. Bing, mai 1888, p. 7.

22 Siegfried BING, Programme, in Le Japon artistique, op. cit., p. 7.

Eix temàtic 3. Els reptes del patrimoni Art Nouveau (mirant al futur)

3.0. Strand Keynote. Une brève évocation du destin de quelques bâtiments Art nouveau bruxellois Françoise Aubry

1 Victor Horta, Mémoires, éd. par Cécile Dulière, Ministère de la Communauté française, 1986, p. 48.

2 Op. cit., p. 57.

3 Fr. AUBRY, Victor Horta: vicissitudes of a work, dans Yale French Studies, n° 102, Belgian Memories, p. 176-189.

4 Eduard F. SEKLER, Josef Hoffmann. L’œuvre architectural, Bruxelles, Pierre Mardaga Éditeur, 1986.

5 Michel DUMOULIN, Les Stoclet, Microcosme d’ambitions et de passions, Bruxelles, Le Cri, 2011.

6 Valérie MONTENS, Entre affaires et arts au début du XXe siècle: l’exemple d’Adolphe Stoclet, dans Patrons, gens d’affaires et banquiers, Hommages à Ginette Kurgan-van Hentenryk, Bruxelles, le Livre Timperman, 2004, p. 407-429.

7 Yolande OOSTENS-WITTAMER, L’hôtel Solvay, Paris, Diane de Selliers, 1996.

8 Marcel CELIS, L’hôtel Hannon, Bruxelles, Éditions Contretype, 2003.

9 Éric HENNAUT, Liliane LIESENS et Anne-Marie PIRLOT, Old England et le Musée des Instruments de Musique, Bruxelles, AAM Éditions, 2000.

10 François SCHUITEN et Benoît PEETERS, La Maison Autrique. Métamorphoses d’une Maison Art Nouveau, Bruxelles, les Impressions nouvelles, 2004.

11 Victor Horta. Hôtel Aubecq (sous la direction de Guy CONDE-REIS), Bruxelles, Direction des Monuments et Sites de la Région de Bruxelles-Capitale, 2011.

12 Demain des robots à l’assaut des pistils, dans Sciences et Avenir, hors-série sur La vie extraordinaire des abeilles, juillet-août 2013, p. 10.

3.1 Art Nouveau buildings of Riga for the future. Anita Anteniske

1 The historical centre of Riga was added to the UNESCO World Heritage List in 1997, see http://whc.unesco.org/en/list/852 , accessed 30.04.2013.

2 See the programme of events at www.riga2014.org/eng/news/, accessed 30.04.2013.

3 www.latvia.travel/en/article/art-nouveau-riga, accessed 30.04.2013.

4 www.jugendstils.riga.lv/lat/JugendstilsRiga//%20jugendstils/, accessed 30.04.2013.

5 Jānis KRASTIņš, Rīgas Jūgendstila ēkas. Art Nouveau buildings in Riga, Rīga, 2012 (Rīga, 2007), p. 344.

6 Also called Johans Valters and, later in life, Johan Walter-Kurau; see full biography in: Kristiāna ĀBELE, Johans Valters, Rīga, Neputns, 2009.

7 http://memorialiemuzeji.lv/muzeji/jana-rozentala-un-rudolfa-blaumana-muzejs/#, accessed 30.04.2013.

8 Jānis KRASTIņš, “Rīgas arhitektūras stilistiskie novirzieni XX gs. sākumā”, in Pilsētu attīstība un arhitektūra Latvijas PSR, Rīga, 1974, pp. 79-113.

9 Jānis KRASTIņš, Juris VASIļJEVS, “Rīgas izbūve un arhitektūra 19. gs. otrajā pusē un 20. gs. sākumā”, in Rīga: 1860–1917, Rīga, Zinātne, 1978, pp. 413-450.

10 Jānis KRASTIņš, Jūgendstils Rīgas arhitektūrā, Rīga, Zinātne, 1980, p. 224.

11 Jānis KRASTIņš, Rīga. Jugendstilmetropole. Art Nouveau Metropolis. Jūgendstila metropole, Rīga, Baltika, 1998, pp. 136-139.

12 www.delfi.lv/news/national/politics/zurnals-zatleram-tika-nopirkts-letakais-nevis-labakais-piedavatais-dzivoklis.d?id=43182224, accessed 30.04.2013.

13 “Dzīvokļi Zaubes ielā”, in Ieva ZĪBĀRTE (ed.), Process. Jaunā arhitektūra Latvijā, Rīga, Arhitektūras veicināšanas fonds, 2013, pp. 78-80.

14 Jānis KRASTIņš, Ivars STRAUTMANIS, Lielais Rīgas arhitektūras ceļvedis, Rīga, PUSE, (2002-year not mentioned in the book), pp. 83, 86.

15 Vita BANGA, Rīgas Jūgendstils. Interjers. Art Nouveau in Riga Interior, Rīga, Jumava, (2009-year not mentioned in the book), p. 111.

16 J. KRASTIņš, I. STRAUTMANIS, Lielais..., p. 194.

17 J. KRASTIņš, Rīgas Jūgendstila…, pp. 58-61.

18 J. KRASTIņš, Rīgas Jūgendstila…, pp. 166-167.

19 Ilze MARTINSONE, “Neiburgs Hotel”, Latvijas Architectūra, 89, 2010, pp. 30-35.

20 J. KRASTIņš, Rīgas Jūgendstila..., p. 124.

21 J. KRASTIņš, I. STRAUTMANIS Lielais..., p. 90.

22 Interview with Jānis Krastiņš, 25.04.2013.

23 The project can be seen at www.sudraba-arhitektura.lv/#/portfolio/apartment_in_riga, accessed 30.04.2013.

24 Terminology of trends in Art Nouveau of Riga as in: J. KRASTIŅŠ, Rīgas Jūgendstila…, pp. 19-21.

25 Jānis KRASTIņš, “Latvian Art Nouveau in the European Context”, in Silvija GROSA (ed.): Jūgendstils. Laiks un telpa. Art Nouveau. Time and Space, Rīga, Jumava, 1999, pp. 202-203.

26 J. KRASTIņš, Jūgendstils..., p. 28.

27 J. K KRASTIņš, “Latvian Art Nouveau…”, p. 203.

28 Jahrbuch der bildenden Kunst in den Ostseeprovinzen, Riga, 1907-1913, pp. 1-7.

29 On the development of the city centre in the context of other major European cities see Jānis KRASTIņš, Rīgas arhitektūras stili. Architectural styles of Riga. Архитектурные стили Риги, Rīga, Jumava, 2005, p. 240.

30 J. KRASTIņš, Rīgas jūgendstila..., p. 314.

31 http://herderavidusskola.edu.lv/%D0%BE-%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B5/, accessed 30.04.2013.

32 J. KRASTIņš, Rīgas jūgendstila..., p. 154.

33 www.rlb.lv/index.php?p=9185&lang=1510, accessed 30.04.2013.

34 http://ziemelblazma.riga.lv/en/home/, accessed 30.04.2013.

35 Agrita LŪSE, “Kultūras nama ‘Ziemeļblāzma’ rekonstrukcija. Renovation of the recreation centre ‘Ziemeļblāzma’”, Latvijas būvniecība, 35, 2012, pp. 22-31.

36 J. KRASTIņš, Rīgas jūgendstila..., p. 177.

37 Ilze MARTINSONE, “Skats uz pandusu. If you continue looking at the ramp for three days”, Latvijas architektūra, 104, 2013, pp. 18-23.

38 J. KRASTIņš, Rīgas jūgendstila..., p. 176.

39 Anita ANTENIšķE, “Museum extension, Riga”, A10. New European Architecture, 37, 2011, pp. 14-15.

40 www.lnmm.lv/en/lnmm/info/explore/exhibition/2013/makslas-muzeja-buvzhogs-partapis-kosha-pilsetvides-izstade/, accessed 30.04.2013.

41 http://radosiekvartali.wordpress.com/.

42 Silvija GROSA, Art Nouveau in Riga, Rīga, Jumava, 2003, p. 96.

43 Solveiga RUSH, Mikhail Eisenstein. Themes and Symbols in Art Nouveau Architecture of Riga 1901-1906, Rīga, Neputns, 2003, p. 103.

44 Vācu arhitekti Latvijā. Deutsche Architekten in Lettland, Rīga, 2013, p. 252.

45 www.jugendstils.riga.lv/lv, accessed 30.04.2013.

3.2. Rooms without a view... Alison Brown

1 Miss Cranston first opened her tearooms in rented premises in Glasgow’s commercial district at Ingram Street on 16 September 1886 as The Crown Luncheon Rooms with gas-lit aesthetic décor. She gradually expanded the operation, opening tearooms in neighbouring properties until 1909-1910 by which time she had commandeered the Ingram Street side of the whole city block as Miss Cranston’s Tea Rooms and Luncheon Rooms. From 1900 all new tearooms at Ingram Street were designed by Mackintosh. From 1930 the tearooms were owned and operated by Glasgow grocers Coopers as The Ingram until 1950 when they were acquired by the Corporation of Glasgow. See Perilla KINCHIN, Tea and Taste The Glasgow Tea Rooms 1875-1975, Oxford, White Cockade, 1996 (1st ed. 1991), pp.17-129.

2 Mackintosh designed some mural decorations for Miss Cranston’s Buchanan Street Tea Rooms in 1896 opening 5 May 1897. In 1897 he designed furniture and light fittings for her five-storey tearooms on Argyle Street, which opened the following year. Design credits for both these tearooms were shared with George Walton, who provided the furniture and interior design respectively for these premises. In 1903 Mackintosh was responsible for the complete design of The Willow Tea Rooms on Sauchiehall Street, undertaking remodelling of the exterior facade and full interior design, opening on 28 October 1903. He added themed basement extensions to Argyle Street in 1906 and The Willow in 1917. He also designed the interiors for Miss Cranston’s two tearooms at The Scottish Exhibition of National History, Art and Industry of 1911 in Glasgow’s Kelvingrove Park. See P. KINCHIN Tea and Taste… pp. 17-124.

3 Also often referred to in later publications on Mackintosh as The White Dining Room.

4 For instance, over the course of material tests of the interiors in 1993-2002 conservators determined he used materials such as tin and aluminium leaf and casein plastic.

5 The Willow Tea Rooms were the first of Miss Cranston’s rooms to be sold off; becoming The Kensington, run by the Smith family, and later part of Daly’s department store. It was only after partial restoration of the building between 1978-1980 that the Willow Tea Rooms were reborn with a new leaseholder taking the name as a business franchise. See P. KINCHIN Tea and Taste… pp. 121-129.

6 Kelvingrove Art Gallery and Museum: 27 July-7 October 1984. Curated by staff from the Decorative Art Department of Glasgow Art Galleries and Museums – Brian Blench, Rosemary Watt, Juliet Kinchin, Liz Arthur, Jonathan Kinghorn, Fiona McNaught – this was the first exhibition to present an overview of Glasgow Style.

7 Kelvingrove Art Gallery and Museum: 24 August-21 October 1990. Curated by Jude Burkhauser in association with Glasgow Art Galleries and Museums and the Glasgow School of Art.

8 McLellan Galleries 25 May-30 September 1996 (cat 54). Exhibition guest curated by Pamela Robertson and Stewart J Johnson; project curated by Daniel Robbins and managed by Glasgow Museums in collaboration with the Hunterian Art Gallery University of Glasgow and Glasgow School of Art. The Exhibition went on to tour to The Metropolitan Museum of Art, New York 19 November 1996-16 February 1997; The Art Institute of Chicago 29 March-22 June 1997, and Los Angeles County Museum of Art 3 August-12 October 1997. The Ladies’ Luncheon Room was also loaned to the National Gallery of Art, Washington for the V&A’s touring Art Nouveau exhibition 8 October 2000-28 January 2001.

9 The exhibition received a footfall of 208,742 visitors over its duration in Glasgow; a further total of 723,080 people viewed the tearoom on display in the four American galleries between 1996-2001.

10 Hunterian Art Gallery, Glasgow University. GLAHA 52687. Only images of the rooms completed between 1900-1901 survive in the Mackintosh archive. The other rooms to have record photography are the billiards room in the basement and the first Mackintosh design of the space he later redesigned as the Cloister Room in 1911.

11 Funding for the second phase of the tearooms work was received from the Heritage Lottery Fund with additional funding from American philanthropists Donald and Jeanne Kahn.

12 One option seriously discussed in 1994-98 was a proposed remodelling of Glasgow’s General Post Office Building on George Square as a National Museum of Scottish Art and Design. It failed to receive funding. Another option assessed in detail was for the rooms to be included in the relocation plans for the old Museum of Transport to a new purpose-built site. The space required by the complete suite of rooms was too big for the scale of the site and project.

13 Comprising project manager Abigail Morris, conservator Suzanne Lamb, research assistant Helen Munday and technician Neil McInnes. With input from Glasgow Museums’ curatorial, conservation, learning and access and research staff. Staff at Headland Archaeology were helpful with advice on recording methods. Funding was received from the Scottish Executive for this phase of the project, which lasted from November 2004-April 2007.

14 The first book to consult for all reassessment was the Mackintosh furniture “bible”: Roger BILLCLIFFE, Charles Rennie Mackintosh The Complete Furniture, Furniture Drawings and Interior Designs, London, John Murray, 1986 (third edition); Moffat, Cameron and Hollis, 2009 (fourth edition).

15 Hunterian Art Gallery, Glasgow University. GLAHA 53062 and 53063. The rooms of 1900-1901 are not listed in the job books.

16 Just one of the odd omissions from the job books. An early-20th-century tearoom sited in a business district in Glasgow would most certainly require umbrella racks and coat hooks!

17 Opened 16 July 2006 as part of the three-year refurbishment and redisplay of the museum, funded partially by the Heritage Lottery Fund. The Mackintosh and Glasgow Style Gallery was curated by the author.

3.3. Dibuixant tendències. Sílvia Carbonell, Assumpta Dangla

1 Laura CASAL-VALLS, Del treball anònim a l’etiqueta modistes i context social a la Catalunya del segle XIX. Duxelm, Barcelona, 2012.

2 Sílvia CARBONELL, Josep CASAMARTINA, Les fàbriques i els somnis. El Modernisme tèxtil a Catalunya. Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2002.

3 Pilar VÉLEZ, «Els ensenyaments de dibuix a la Junta de Comerç i la indústria de les indianes», a Álex SÁNCHEZ (coord.), La indústria de les indianes a Barcelona 1730-1850. Barcelona quaderns d’història, núm.17, 2011, p. 85-124.

4 Sobre la fundació de les escoles vegeu: S. CARBONELL, J. CASAMARTINA, Les fàbriques…

5 Cataluña Textil, 1912. Es presenten quatre dibuixos per a estampats i teixits.

6 A l’Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de 1898 hi presentà un dibuix per a mantellina blanca de blonda valorat en 700 pts i un dibuix com a projecte per a tapís amb brodats aplicats, valorat en 500 pts.

7 Sobre Lluch, vegeu: S. CARBONELL, J. CASAMARTINA, Les fàbriques…

8 A l’Arxiu de Badalona es conserven més de 580 esquises de cobrellits, jocs de taula, estampats, dobles teles, etc., de l’Escola Tèxtil d’aquesta ciutat.

9 Cataluña Textil, vol. II, 1908, p. 30.

10 Cataluña Textil, 1908. Publicat en tres parts; p. 203-208 i 283-288. 1909, p. 127.

11 Escola Superior d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts, de Barcelona.

12 Carrer de Mercaders, 40, principal, Barcelona.

13 La Vanguardia, 29 de setembre de 1906.

14 Luis BORRÁS, «El gusto artístico en los tejidos», Cataluña Textil, 1908, p. 229. De Borràs també sabem que treballà a les empreses Borrell i Pujades, Miguel Gusi i Sauri Hermanos, i que fou alumne de Joaquim Torres.

15 S. CARBONELL, J. CASAMARTINA, Les fàbriques…

16 1913, núm. 84, p.153-156.

17 Anotem un nombre important dels que hem localitzat, però no hi són tots. Els que s’acompanyen amb un interrogant és perquè hem trobat referències puntuals i dibuixos seus en un context industrial, però no en podem assegurar la continuïtat. Entre parèntesis fem constar la professió a banda de dibuixant.

18 Per conèixer més els del segon grup i el tercer vegeu: S. CARBONELL, J. CASAMARTINA, Les fàbriques...

19 Probablement en són més, però comptabilitzem els que n’hem localitzat l’adreça.

20 ORTÍNEZ VIVES, Jaume, «Dibuixant de somnis… fabricant de teixits». A Revista d’Igualada, núm. 21, 2005, p. 43 a 46. Entre els dibuixants localitzats, només un era igualadí.

21 Pugin, Viollet-le-Duc, Owen Jones, Grasset, etc., a Sílvia CARBONELL BASTÉ, «Entre herbaris i mostraris», al catàleg de l’exposició L’herbari modernista, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2007.

22 Antoni BARGALLÓ, El dibuix diagramàtic, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2008.

23 Paul LAMOITIER, La décoration des tissus, principalement des tissus d’habillement, par le tissage, l’impression, la broderie, Ed. Chez Bérange, París, 1908.

24 Cataluña Textil, vol. 3, 1909, p. 259-262.

25 Miguel TRAVAGLIA, Tratado de tejidos, Barcelona 1905 i 1910. La impresión ó estampado en el tejido. Memoria leída por el académico numerario D. Francisco Miquel y Badía en la solemne sesión inaugural del año académico de 1898 á 1899. Barcelona, A. López Robert, impresor; a: Boletín de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, vol 1, núm 23. p. 20. Publicat l’any 1899.

26 Per a veure més dissenys: http://imatex.cdmt.es (dissenyador: Sivilla, Alfredo).

27 RODON, Pau, Tecnología de los tejidos a la Jacquard. Cataluña Textil. Badalona, 1945.

28 «[…] copiando lo antiguo y aplicándolo servilmente a nuestros tiempos sólo se consigue levantar un cadáver; inspirándose en lo antiguo para utilizar sus enseñanzas se realiza la transfusión de la sangre […] Con la sangre medieval, podemos robustecer la sangre del siglo decimonono y así se ha entendido modernamente al indagar el Arte en todas sus manifestaciones, lo que ha hecho las generaciones pasadas y al estudiarlo con cariño y con inteligencia perspicaz, con la vista fija en el pasado, en lo presente y en lo porvenir. Cuando no tuviera otros ejemplos para hacer buena la opinión que acabo de emitir me bastaría con citar los espléndidos resultados que ha producido en Inglaterra la escuela de que son primeros corifeos Eduardo Burne Jones y William Morris, que ha llevado a cabo una hermosa revolución en el Arte Decorativo, y cuya savia se va extendiendo por toda Europa y alcanzará muy pronto á las demás partes del Universo mundo».

3.4. 1896: Devil iconography in architecture. Alberto T. Estévez, Guillem Carabí, Leonor Toro, Judith Urbano

1 Los cuatro autores de este trabajo de investigación son profesores y miembros del primer grupo de investigación que se creó en la ESARQ, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya (UIC), en Barcelona, el año 1997: el grupo de investigación «Historia, Arquitectura y Diseño», que se desarrolló en paralelo a un máster y programa de doctorado del mismo nombre, desde 1998. Son autores también de diversos artículos y publicaciones sobre el Art Nouveau.

2 En efecto, el encuentro con este edificio fue totalmente fortuito, fruto de un error casual. Buscando un inmueble sito en la Rambla de Cataluña núm. 34, construido en 1895 por Augusto Font y Carreras (con vistas a la realización de una tesis doctoral) se dio con esta casa. Viendo que no era la que se pensaba, puesto que la numeración de la calle había cambiado y se encontraba actualmente en el núm. 10, no interesó ahondar más en la cuestión. Pero, al entrar en el vestíbulo, lo que se vio no dejó indiferente a nadie, por lo cual se decidió iniciar la presente investigación.

3 El estudio empezó en el Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona (AMCB), donde se encontró el expediente del inmueble y, por tanto, su autoría y propiedad (AMCB, expediente 16074, Obras Particulares). El arquitecto fue José Amargós Samaranch, que realizó el edificio para Rosario Casamitjana Fabra y su marido Ricardo Llorens Salamero. Los terrenos eran de la familia Fabra, que tenían una empresa textil.

4 En realidad, en el expediente del AMCB consultado la numeración es confusa. Tanto se refiere al número 78 de la Rambla de Cataluña, como, en ocasiones, al 80.

5 Sobre la figura y obra de José Amargós Samaranch (1858-1918) no se ha efectuado aún, a día de hoy, ninguna recopilación exhaustiva. Obtuvo primero el título de maestro de obras en 1870 y el de arquitecto en 1877. Estuvo activo desde 1870 hasta su muerte. A destacar entre sus obras el Invernadero ‒«Hivernacle»‒ (1883-1887), construido en el Parque de la Ciudadela con motivo de la Exposición Universal de 1888 en Barcelona, la restauración del Umbráculo (1883-1884) en el mismo Parque de la Ciudadela, la Central de Bombeo de Aguas en Cornellà de Llobregat (1903-1907), actual Museu Agbar de les Aigües, y la Torre de las Aguas de Dos Rius (1902-03), en la carretera de Vallvidrera al Tibidabo, que ganó el Premio del Ayuntamiento de Barcelona en 1904. De él solo hay unas breves notas que se localizan en alguna que otra publicación especializada. Así, una pintoresca biografía ‒publicada con motivo de su muerte‒ puede leerse en el Anuario de la Asociación de Arquitectos de Cataluña: 1899-1929, Barcelona, 1919, pp. 157-160. Y aparece también en el Diccionario de artistas de Cataluña, Valencia y Baleares, Barcelona, Edicions Catalanes, 1980-1981, pp. 31-32, y en Juan BASSEGODA NONELL, Los maestros de obras de Barcelona, Barcelona, Editores Técnicos Asociados, 1973, pp. 73-75. Y si lo que se pretende es consultar su obra construida, escuetamente reseñada en las publicaciones anteriormente citadas, el trabajo se vuelve más arduo. Con la excepción de sus obras civiles más relevantes antes mencionadas, a raíz de las cuales gozó de cierto prestigio, del resto de sus obras no existe bibliografía a la que acudir.

6 Los datos se obtienen directamente de la documentación gráfica digitalizada que se conserva en el AMCB, por lo que las medidas pueden no ser exactamente rigurosas. De hecho, en el archivo Capsa 4081, 5957 Sector Eixample, Direcció Obres Particulars, Assumpte Rambla Catalunya 78 consta como superficie del solar inscrita en el registro la cifra de 769,41 dm2 (sic), lo cual no coincide con los datos obtenidos de los planos a escala.

7 Según explica Jaume Argelich, actual propietario del inmueble, en entrevista concedida a los autores. La familia Noguera habría dispuesto de sus telares hasta el año 1925. Se desconoce a partir de qué año se instalan.

8 Según consta en el AMCB.

9 REC es una famosa película de terror española del año 2007, escrita y dirigida por Jaume Balagueró y Paco Plaza, y rodada como «falso documental».

10 Los edificios se distribuyen del siguiente modo: catorce en el distrito del Eixample (la zona que rodea al Mercat de Sant Antoni es la de mayor abundancia de proyectos de José Amargós), otros tres en Ciutat Vella, dos en el distrito de Poble Sec y uno en el distrito de Sants.

3.5. Badajoz, ruta de la arquitectura modernista. José Manuel González González

1 Algunos autores han incidido en la importancia que tuvo, para la difusión del Modernismo en las provincias, el VI Congreso Nacional de Arquitectos celebrado en Madrid en 1904. Véanse Mireia FREIXA, El Modernismo en España, Madrid, Cátedra, 1986; y Oscar DA ROCHA ARANDA, El Modernismo en la arquitectura madrileña: génesis y desarrollo de una opción ecléctica, Madrid, CSIC, 2009.

2 Sobre el tema de las rutas culturales ha realizado varios proyectos el grupo de investigación Patrimonio y Arte al cual pertenezco, bajo la dirección de la Dra. Pilar Mogollón Cano-Cortés.

3 Archivo Municipal de Plasencia, expedientes de vías y obras, año 1905.

4 O. Da Rocha Aranda, op. cit., pág. 49. Recuérdese que, en Madrid, los años más prolíficos son los que van de 1904 a 1914.

5 «El Modernismo se manifiesta con enorme ambigüedad, como hemos dicho: Art Nouveau, estilo Sezession vienesa e incluso mezclado con el neobarroco y neorrococó francés», pág. 159 del libro de LOZANO BARTOLOZZI y CRUZ VILLALÓN La arquitectura en Badajoz y Cáceres. Del eclecticismo fin de siglo al racionalismo (1890-1940), Mérida, Asamblea de Extremadura, 1995.

6 Nuevo Diario de Badajoz, 18-07-1902, pág. 1, cols. 2-4. Estas referencias de prensa fueron recopiladas gracias a la tesis doctoral que culminé en 2008. Muchas de ellas son inéditas.

7 Periódico La Región Extremeña, 08-06-1907, pág. 2, col. 3.

8 Así pues, para averiguar las fechas ha sido necesario consultar los libros de actas municipales del Archivo Municipal de Badajoz (en adelante AMB), que recogen las licencias de obra concedidas y el nombre de los propietarios, pero no el de los autores.

9 Nuevo Diario de Badajoz, 04-01-1921, pág. 2, cols. 4 y 5. Luis Bardají dice: «en Extremadura, y aún en Badajoz, todavía los propietarios de fincas urbanas no se han preocupado de reformar éstas con arreglo a las modernas leyes de Arquitectura»; y aboga porque de aquí en adelante las obras se efectúen con más gusto y estética que las que se le pueden ocurrir a un maestro de obras.

10 Véase José-Manuel GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Guía de arquitectura de Badajoz 1900-1975, Badajoz, Junta de Extremadura y fondos FEDER, 2011.

11 AMB, libros de actas, sesiones de 10-10-1914 y 27-02-1915, licencia de obras de reforma de fachada y de obra de nueva planta.

12 AMB, legajo 158, expediente 79. Hay algunas diferencias con el modelo finalmente construido, pues al principio solo se planteaba una reforma de fachada, pero el derrumbe de un predio colindante convenció al propietario de realizar una obra completa, de nueva planta. En el ínterin, apenas un año, algunos aspectos de la fachada se mantuvieron, pero otros se modificaron, especialmente los detalles de los balcones y de decoración, no así la composición general.

13 AMB, libros de actas, sesión de 19-09-1914, licencia de reforma.

14 AMB, libros de actas, sesión de 14-02-1914, licencia de obra de nueva planta.

15 AMB, libros de actas, sesión de 17-06-1906, licencia de obra de nueva planta.

16 AMB, libros de actas, sesión de 03-03-1909, licencia de obra de nueva planta.

17 Fechado en 1905, o sea unos años antes, se situaba en la calle Recaredo esquina plaza de San Agustín. Véase Alberto VILLAR MOVELLÁN, Arquitectura del Modernismo en Sevilla, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1973.

18 AMB, libros de actas, sesión de 01-03-1912, licencia de obra de nueva planta.

19 AMB, libros de actas, sesión de 13-02-1915, licencia de obra de nueva planta.

20 AMB, libros de actas, sesión de 29-01-1916, licencia de obra de nueva planta.

21 AMB, libros de actas, sesión de 05-02-1916, licencia de reconstrucción de fachada.

22 AMB, legajo 158, expediente 94. Plano y licencia de abril de 1913.

23 Lozano Bartolozzi y Cruz Villalón, op. cit., págs. 167-168.

24 Periódico La Región Extremeña, 08-10-1915, pág. 2, col. 3. Similar noticia se recoge por dicho periódico el 31-01-1916, pág. 2, col. 4, a raíz de la inauguración del nuevo café La Unión en la calle de San Juan, del cual se dice: «El local ha sido decorado con exquisito gusto. Merece por ello un aplauso el director de la obra[,] don Adel Pinna. Lo merece también don Francisco Hidalgo[,] que ha realizado las obras de ebanistería».

25 AMB, libros de actas, sesión de 30-04-1921, licencia de reforma.

26 La Región Extremeña, 08-10-1915, pág. 2; 31-01-1916, pág. 2, y 02-02-1916, pág. 2.

3.6. El monestir cistercenc de Santa Maria de Valldonzella a Barcelona. Margarida Güell i Baró, Antoni Albacete i Gascón

1 El 2009, el monestir de Valldonzella disposava essencialment de dues obres que resultaven insuficients: Antoni PAULÍ MELÉNDEZ, Santa Maria de Valldonzella, Barcelona, 1972, la primera i única obra monogràfica sobre el cenobi que, tanmateix, no comptava amb referències documentals ni bibliogràfiques, i contenia nombroses imprecisions en el cos bibliogràfic que feien impossible utilitzar-la com a eina de referència; segonament, Josep Maria MADURELL I MARIMON, Miscel·lània de notes històriques del Monestir de Valldonzella, Barcelona, Germandat de Valldonzella, 1976, que fornia una quantitat ingent de referències documentals i que es revelà com un treball de partida de primera necessitat, encara que no desplegava cap argument.

2 Antoni ALBACETE, Margarida GüELL, El reial monestir de Santa Maria de Valldonzella (1147-1922). Història i art en un centre d’espiritualitat cistercenca, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Col·lecció Biblioteca Abat Oliba, 2013.

3 A Barcelona, s’ha treballat a l’Arxiu Diocesà, Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó, Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Arxiu Històric de Protocols de Barcelona, Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona, Arxiu Reial de Barcelona (Arxiu de la Corona d’Aragó) i Arxiu Històric del Cercle Artístic de Sant Lluc. S’ha deixat per a properes investigacions el buidatge dels arxius de Madrid (Archivo Histórico Nacional), Salamanca (Centro Documental de la Memoria Histórica), Santander (arxiu de l’Abadía de Santa María de Viaceli, Cóbreces), Roma (Archivio Segreto Vaticano i arxiu de la Casa Generalizia dell’Ordine Cistercense) i França (Archives Nationales).

4 La comunitat es va desplaçar del monestir de Collserola a la Creu Coberta el 1269; a la guerra dels Segadors passà al Priorat de Natzaret (antiga propietat de Poblet) situat entre l’actual ronda de Sant Antoni i el carrer de Valldonzella de Barcelona; la destrucció del 1909 la conduí naturalment a la construcció de l’edifici actual. Vegeu l’apartat «Els orígens de la comunitat» i el capítol «Els monestirs desapareguts», p. 19-40 i 243-307, respectivament, a A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., 2013.

5 A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., 2013, p. 150-161.

6 Vegeu «La composició numèrica», en concret les p. 68-69, per la qüestió de l’aristocratització i l’aburgesament de les monges de Valldonzella, i «Els monestirs desapareguts», p. 243-307, per la plasmació física en els monestirs d’aquesta situació, a A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., 2013.

7 Al llarg dels anys 1909 a 1922 el nombre de monges oscil·la mínimament entre les quaranta-cinc i les cinquanta-dues.

8 «Reglas para la observancia de la vida común que actualmente se observa en el real monasterio de Nuestra Señora de Valldonzella, Orden del Cister, en la ciudad de Barcelona», publicades a Josep-Joan PIQUER I JOVER, Restauració de la vida comunitària íntegra al cenobi de Valldonzella: una lliçó d’història i d’espiritualitat, Barcelona, Germandat de Valldonzella, 1968.

9 Laura ROGERS, Biografía de la Rda Madre Mª de la Esperanza Roca y Roca: abadesa del monasterio de Sta María de Valldonzella y compendio histórico de este monasterio, por una religiosa del mismo; corregida y revisada por el R.P. Jaime Pons, S. J., Barcelona, Casulleras, 1935.

10 La parcel·la tenia 300.000 pams², i es delimità amb la urbanització de quatre carrers: carrer del Cister, carrer de Claravall, carrer de Jesús i Maria i carrer de Vista Bella (districte de Sarrià-Sant Gervasi).

11 Josep TORRAS I BAGES, Epistolari de Josep Torras i Bages, 5 volums, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Col·lecció Biblioteca Abat Oliba, 1994-1998; Fortià SOLÀ I MORETA, Biografia de Josep Torras i Bages, 2 volums, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993; A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., p. 308.

12 A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., p. 313-314.

13 Jaume AYMAR I RAGOLTA, L’Arquitecte Joan Martorell i Montells (Barcelona, 1833-1906) mestre d’Antoni Gaudí, 2 volums. Tesi doctoral sota la direcció de Mireia Freixa i Serra, Universitat de Barcelona, Departament d’Història de l’Art, 1993 [inèdita], fa un repàs per les relacions de Joan Martorell amb membres de l’Església catalana, relacions que en alguns casos es poden fer extensibles a les que també tenia el seu renebot i la família Martorell en general.

14 A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., 2013, p. 256-258 (Joan Mates) i p. 46-49 i p. 240 (Tramulles).

15 Per exemple, Antonio MARTÍNEZ SUBÍAS, La Custòdia modernista de la Seu de Tarragona, Tarragona, Institut d’Estudis Tarraconenses Ramon Berenguer IV, 1995; Ramon GINER I FILELLA, Les Cases-col·legi teresianes a Tarragona, Tarragona, Els Ibanos, 1999.

16 Joan BASSEGODA I NONELL, «L’arquitecte Bernardí Martorell i Puig (1877-1937)», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts Sant Jordi (Barcelona), XVII, 2003, p. 31-55.

17 Reial Càtedra Gaudí, Barcelona. Fons Josep Bayó i Font (parcialment catalogat), amb documentació referent a Valldonzella pels anys 1912-1913, 1927-1933, 1935-1936 i 1939-1945; Fons Bernardí Martorell, pels anys 1939-1940.

18 Projecte iniciativa de l’Ajuntament de Barcelona. Pel que fa als plànols de l’hospital es treballa amb els expedients conservats a l’Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona, sèrie GM i registre general nou. Vegeu també A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., 2013, p. 309.

19 La pista segons la qual Bernardí Martorell havia interferit per salvar el monestir de Valldonzella i apostar per la seva transformació en hospital roman indocumentada.

20 Arxiu del Monestir de Valldonzella. Carpeta de plànols, seccions, dibuixos i detalls constructius de Bernardí Martorell i Puig, datats de gener, maig i octubre del 1912; inclou alguns dibuixos de les reformes posteriors a la Guerra Civil, de Josep Maria Pericas i Morros (1881-1966), datats entre agost del 1939 i juny del 1944.

21 La personalitat emprenedora de l’abadessa féu que vers 1896 hagués cridat l’abat de Fontfroide, abadia fundadora de Poblet, per encoratjar-lo a repoblar el monestir llavors abandonat de Poblet. Laura ROGERS, Biografía de la Rda Madre, op. cit., p. 602, i p. 600-606, denoten un lligam important amb Fontfroide.

22 Institut Amatller d’Art Hispànic (Arxiu Mas), Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Arxiu del Monestir de Valldonzella, Reial Càtedra Gaudí.

23 L’església és estudiada en detall a A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., 2013, p. 331-363.

24 A. ALBACETE, M. GüELL, op. cit., p. 362.

3.7. Viquimodernisme, un estudi de cas. Àlex Hinojo, Esther Solé

1 Vegeu http://ca.wikipedia.org/wiki/Coneixement_lliure. Consultat el 29 d’abril de 2013.

2 És pertinent mencionar l’existència del projecte Wikipedia Zero, una iniciativa amb l’objectiu de facilitar al màxim les consultes de la Viquipèdia a aquells col·lectius amb més grans dificultats per accedir a Internet. Vegeu http://wikimediafoundation.org/wiki/Wikipedia_Zero. Consultat el 29 d’abril de 2013.

3 Acrònim anglès de Galleries, Libraries, Archives and Museums, entesos com els principals custodis del coneixement disponible en l’actualitat. Des dels entorns wiki es considera que els projectes col·laboratius amb entitats GLAM és vital per maximitzar l’accés de la població al coneixement.

4 El detall complet de l’auditoria prèvia es pot consultar a https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Gracmon/Auditoria_prèvia. Consultat el 29 d’abril de 2013.

5 Nombre d’articles en les categories relacionades amb el Modernisme català, nombre d’octets de l’article, nombre d’imatges carregades a Wikimedia Commons sobre un element o categoria, nombre d’imatges emprades per il·lustrar cada article, nombre d’enllaços interns i nombre de visualitzacions.

6 Distinció (o no) com a article de qualitat, disponibilitat (i nombre) de traduccions, ús i quantitat de referències i utilització de categories per tal d’agrupar i ordenar els articles.

7 Vegeu http://toolserver.org/~magnus/ts2/treeviews/ i http://toolserver.org/~magnus/ts2/glamorous. Consultats el 29 d’abril de 2013.

8 Noteu que en el cas de la Viquipèdia és necessari que existeixin cinc articles relacionats amb una categoria per tal que aquesta pugui existir.

9 1.000 octets (1 kilobyte) equivalen a un full de paper de dades. Cal remarcar, però, que aquesta desigualtat en les dimensions dels articles és desviada per l’impuls d’alguns articles molt voluminosos i per la presència d’un elevat nombre d’imatges en alguns d’ells. A més, és convenient emprar el nombre de referències de cada article com un factor de correcció a tenir en compte.

10 La distinció d’article de qualitat és concedida per la mateixa comunitat d’editors, després de revisar diversos aspectes formals del text, a més de la seva verificabilitat, neutralitat o correcció. Vegeu http://ca.wikipedia.org/wiki/Viquipèdia:Què_és_un_article_de_qualitat. Consultat el 29 d’abril de 2013.

11 El text complet del projecte es pot consultar a http://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Viquimodernisme. Consultat el 29 d’abril de 2013.

12 Vegeu http://ca.wikipedia.org/wiki/Viquipèdia:Articles_de_qualitat. Consultat el 29 d’abril de 2013.

13 La taula està disponible a http://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Viquimodernisme/Bcn1900. Consultat el 29 d’abril de 2013.

14 La cobertura mediàtica del projecte es troba recollida a http://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Viquimodernisme/Cobertura. Consultat el 29 d’abril de 2013.

15 L’enquesta, com també els resultats que es poden expressar en gràfics, es poden consultar a http://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Viquimodernisme/Revisió. Consultat el 29 d’abril de 2013.

3.8. L’arquimesa: De la funcionalitat a l'època medieval al virtuosisme del Modernisme. Gabriel Pinós

1 Josep MAINAR, El moble català, Barcelona, Ed. Destino, 1976, p. 32-35.

2 Alexandre de CIRICI PELLICER, El arte modernista catalán, Barcelona, Aymá editor, 1951, p. 257.

3 La Casa Manel Felip es troba al carrer d’Ausiàs March, 20, de Barcelona.

4 Materiales y documentos de arte español, 1901, làm. LXVII.

5 Teresa-M. SALA, La Casa Busquets: una història del moble i la decoració del Modernisme al Decó, Bellaterra, Barcelona, Girona i Lleida, Memoria Artium, 2006, p. 191.

6 Teresa-M. SALA: «La Casa Busquets» a Gabriel PINÓS (coord.), Museu del Modernisme Català (catàleg del 3r aniversari), Barcelona, Museu del Modernisme Català, 2013, p. 20-31: 26.

7 «La Ilustració catalana», Barcelona, 1903, p. 92.

8 A. de CIRICI, El arte modernista ..., p. 255.

9 A. de CIRICI, El arte modernista ..., p. 264.

10 La Vanguardia. «La ciudad día a día», Barcelona, 20 de març de 1967, p. 25.

11 Mireia FREIXA i Teresa-M. SALA: «Joan Esteva i Casals» a Gabriel PINÓS (coord.), Museu del Modernisme..., p. 46-49.

3.10. El protagonismo del hierro en la ornamentación de las fachadas modernistes. María Ascensión Rodríguez Esteban

1 M. Rosa CERVERA SARDÁ, El hierro en la arquitectura madrileña del siglo XIX, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, 2006, p. 15.

2 Fernando OLAGUER-FELIU, Pautas para establecer un renacimiento de la rejería arquitectónica española en el siglo XIX, Actas del II Congreso Español de Historia del Arte, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1979.

3 Eduardo J. PÉREZ, Guía del viajero, Imprenta Provincial, Zamora, 1895.

4 M. Teresa PALIZA MONDUATE y José R. NIETO GONZÁLEZ, La contribución de las fundiciones a la arquitectura del hierro: las obras de la fábrica salmantina de Moneo, Boletín Museo e Instituto Camón Aznar, Ibercaja, núm. XCVIII, 2006, pp. 319-410.

5 Ordenanzas municipales de la ciudad de Zamora, Imprenta de la Diputación de Zamora, Zamora, 1895.

6 Mireia FREIXA, El Modernismo en España, Cátedra, Madrid, 1986, p. 51.

7 Ibídem. Esta explicación, que es válida para la ciudad de Zamora, fue dada por Juan Moreno Sánchez a propósito del Modernismo en la ciudad de Murcia.

8 Álvaro ÁVILA DE LA TORRE, Arquitectura y urbanismo de Zamora (1850-1950), Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, Salamanca, 2009, p. 665.

9 Álvaro ÁVILA DE LA TORRE, «Francesc Ferriol, un arquitecto modernista entre Barcelona y Zamora», D’art, núms. 6-7, 2006-2007, p. 2.

10 AHPZa, MZa, obras, sign. O.20-1/X.

11 Ibídem, sign. O.20-1/VII.

12 Ibídem, sign. O.20-2/II.

13 Núria CADENES, «El Cabanyal: working-class Modernisme by the Sea», coupDefouet, núm. 14, 2009, pp. 22-29.

14 M. Ascensión RODRÍGUEZ ESTEBAN, La arquitectura de ladrillo y su construcción en la ciudad de Zamora (1888-1931), en prensa.

Eix temàtic 4. Recerques i tesis doctorals en curs

4.1. The Flourishing of Belgian Ornamental Tiles and Tile Panels in the Art Nouveau Period. Mario Baeck

1 Works on a doctoral thesis at the Department of Art History of Ghent University under the direction of Prof. Dr Anna Bergmans on the development of the industrial tile in Belgium 1840-1940 in a European context. Contact at mario.baeck@telenet.be.

2 For an overview of the Belgian Art Nouveau architecture in general: Françoise DIERKENS-AUBRY & Jos VANDENBREEDEN, Art Nouveau in Belgium: architecture & interior design, Tielt, Lannoo, 1991 (also available in French, German and Dutch).

3 On Boch Frères La Louvière see: 150 Ans de création et de tradition faiencières. Boch-Kéramis, La Louviére 1841-1991, La Louvière, 1991 & Ludovic RECCHIA, Collection Boch, Le souffle de Prométhée, Morlanwelz, Kéramis-Centre de la Céramique/Musée royal de Mariemont, 2010.

4 For the development of the dust-pressed wall and floor tile in England and Germany, as well as in Belgium, France and the Netherlands, see: Mario BAECK, Ulrich HAMBURG, Johan KAMERMANS et al., Industrial Tiles. Industrielle Fliesen. Industriële Tegels. Carreaux Industriels 1840-1940, Boizenburg, Hasselt, Otterlo, 2004.

5 Thérèse THOMAS, Die Rolle der beiden Familien Boch und Villeroy im 18. und 19. Jahrhundert. Die Entstehung des Unternehmens Villeroy & Boch, Doktorarbeit, Saarbrücken, Villeroy & Boch, 1974, p. 180.

6 Mario BAECK, “The Industrial Tile in Belgium. Die industrielle Fliese in Belgien. De industriële tegel in België. Le carreau industriel en Belgique”“ yondof Hans van Lemmen and on , in M. BAECK et al., Industrial Tiles…, pp. 65-92.

7 Mario BAECK, “The Industrial Tile in France. Die industrielle Fliese in Frankreich. De industriële tegel in Frankrijk. Le carreau industriel en France”, in M. BAECK et al., Industrial Tiles…, pp. 93-118.

8 The research on the development of Belgian floor and wall tile designs in the Art Nouveau style is based on an extensive study of more than 100 sales catalogues of all the main Belgian tile factories published over the years 1880-1940. These catalogues have been found in institutions and private collections in Belgium, Holland, France, Germany, UK, USA, Uruguay, etc.

9 See the sales catalogues of Boch Frères from 1887 onwards, kept in several public and private collections, as partly listed in Boch Frères S.A. 1841-1966, La Louvière, 1966, pp. 91-93.

10 See the sales catalogue of the Faïencerie de Nimy of around 1900 kept at the Winterthur Museum Library (available at http://archive.org/details/carreauxderevete00soci – consulted 30.04.2013).

11 In the jury for this competition we find many famous Belgian painters, sculptors and architects including Victor Horta. See Emulation, new series, vol. 5, 1895, col. 1 vv.

12 For an extensive overview with many photographs see: Mario BAECK & Bart VERBRUGGE, De Belgische Art Nouveau en Art Deco wandtegels 1880-1940, Brussel, Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, afdeling Monumenten en Landschappen, (M&L-cahier, 3), 1996. A synthesis of this work can be found in Hans VAN LEMMEN & Bart VERBRUGGE, Art Nouveau Tiles, London, Laurence King, 1999, pp. 54-63. (This book is also available in German under the title Jugendstil-Kacheln).

13 Pattern numbers 11, 12 and 94 in the Bigot catalogues of 1900 and 1902. For the use of pattern number 12 see Y. BRUNHAMMER et al., Art Nouveau Belgium France, Houston, exhibition catalogue Institute for the Arts, Rice University, 1976, p. 158, cat. no. 203.

14 Margit EULER, Studien zur Baukeramik von Villeroy & Boch 1869-1914. Fliesen aus der Mosaikfabrik in Mettlach (1. Teil). Terrakotten aus der Terrakottafabrik in Merzig (2. Teil), Inauguraldissertation zur Erlangung der Doktorwürde, Bonn, Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität, 1994, pp. 58-60, 93-95 and 222-224. The tile designs bear the pattern numbers 794, 795, 796 and 797.

15 A copy of this small catalogue with the indication “Musterzeichnungen nach Entwürfen Professor Henry v.d. Velde in Weimar” is kept in a private German collection.

16 François LOYER, Paul Hankar et la naissance de l’Art Nouveau, Bruxelles, A.A.M., 1987, p. 427.

17 Michèle GOSLAR, Victor Horta 1861-1947. L’Homme-L’Architecte-L’Art Nouveau, Bruxelles, Fonds Mercator, 2012 pp. 430-436. (Also available in Dutch.)

18 Jacques-Grégoire WATELET, Serrurier-Bovy. De l’Art Nouveau à l’Art Déco, Bruxelles, Atelier Vokaer, 1986, p. 23. The same or a similar chimney is also depicted in Art et Décoration, vol. 4, 1898, p. 81.

19 Mario BAECK, “Gustave Serrurier-Bovy en de Manufacture de Céramiques Décoratives de Hasselt”, Verzamelaars Unie Hasselts Keramiek. Nieuwsbrief, no. 30, November 2012, pp. 2-3.

20 Jean-Paul MIDANT, La fantastique architecture d’Alban Chambon, Bruxelles, AAM Editions, 2009.

21 This interior was depicted in the influential portfolio La décoration ancienne & moderne. Architecture, ferronnerie, mobilier, décoration murale, motifs d’architecture (extérieurs et intérieurs). Publication artistique faite sous la direction de M. Farges architecte, (Paris), Aulanier & Cie, S.A., vol. 6, plate 92.

22 For the impact of Chambon’s projects on Belgian seaside architecture see: Mario BAECK, “Een feest van kleur: keramische geveldecors in Blankenberge en Oostende tijdens de belle époque” in Marc CONSTANDT, Dirk DECOSTER, Norbert POULAIN (ed.), Lifestyle en Erfgoed: de wooncultuur van de toerist tussen 1870 en 1940, (Interbellum-cahier 22-23), Gent, Interbellum, 2012, pp. 64-85.

23 In the 1904 Catalogue n° 2: Construction et Décoration Architecturale of this firm 12 designs by Chambon are presented. They are elements for friezes (catalogue numbers 119, 120, 123), for ceilings (numbers 337, 338, 339, 340, 341), a monumental column and fountain design (without number) and balusters (model 1, 2 and 3).

24 In the 1904 Catalogue n° 2 of Emile Muller we find the frieze 115 with salamanders, which is also illustrated in the Revue des Arts Décoratifs, vol. XIX, 1899, p. 106 with extensive comments on p. 111, as it was presented at the Salon de Libre Esthétique of that year. In the same catalogue we find a model for wall tiles with the pattern number 329 without mentioning it was designed by Combaz.

25 Tile designs of Combaz are illustrated in Art et Décoration, vol. 3, 1898, p. 97. More tile designs are published in the catalogue: Fin de Siècle. Combaz, JO, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps, Brussel, ASLK, 1991, pp. 68-70.

26 These designs can be found in L’Art Décoratif, vol. 12, 1899, p. 256 vv. and in Dekorative Kunst, II, vol. IV, 1899, p. 236. See also Roger CARDON, Georges Lemmen (1865-1916), Antwerpen, Pandora, 1990, p. 197.

27 See: A.W. Finch 1854-1930, Brussel, Gemeentekrediet/K.M.S.K.B., 1992, p. 52 with an image of a tile panel from 1892; pp. 204-206 with several tiles of c.1896-97 and p. 214 with a tile made c.1897-1902.

28 This is demonstrated in a detailed study of the evolution of the building styles in the seaside resort Blankenberge, where impressive tile decorations are only to be found starting from 1903; see: Mario BAECK & Pol VANNESTE, “Het gebruik van polychrome bouwkeramiek in de kuststad Blankenberge 1890-1925”, M&L Monumenten en landschappen: tweemaandelijks tijdschrift, 23, no. 5, 2004, pp. 25-63.

29 On the Cureghem and Hasselt factory and the later career of Baudoux see: Mario BAECK, Ravissant. Hasseltse bouwkeramiek uit de belle epoque 1895-1954, Hasselt, VUHK, 2005 with further bibliographic references and a complete reproduction of the most important sales catalogues of both firms.

30 Mario BAECK, “Maison Helman Brussels: the early years”, Friends of Terra Cotta, March 2010, pp. 3-7 and Mario BAECK, “Helman - Brussel & Sint-Agatha-Berchem. Helman - Bruxelles & Berchem-Sainte-Agathe”, in Mario BAECK, Marc LOGGHE, Anne PLUYMAEKERS, Norbert POULAIN (ed.), Belgische art deco keramiek. Céramiques de l’Art Déco en Belgique, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk/Andenne, Musée de la Céramique, 2011, pp. 43-49. A rare sales catalogue of this firm is kept at the Winterthur Museum Library and is accessible in digitized form at http://archive.org/details/maisonhelmancera00mais - consulted 30.04.2013. Another sales catalogue belongs to the collection of the Museum of Oudere Technieken in Grimbergen and is also accessible in digitized form at www.mot.be/w/1/files/RCB/RCB030201.pdf - consulted 30.04.2013.

31 Mario BAECK, “Manufactures Céramiques d’Hemixem Gilliot & Cie, Hemiksem” in Mario BAECK et al. (ed.), Belgische art deco keramiek…, pp. 62-70.

32 Mario BAECK, “S.A. Usines de la Dyle - Wijgmaal bij Leuven. S.A. Usines de la Dyle - Wygmael près de Louvain“ in Mario BAECK et al. (ed.), Belgische art deco keramiek…, pp. 71-75.

33 See for this and other rather small firms: Mario BAECK, Gevloerd & betegeld. De Belgische tegelindustrie van art nouveau tot seventies, S.L., Stichting Kunstboek, 2012.

34 Mario BAECK, “S.A. Faïenceries de Bouffioulx” in Mario BAECK et al. (ed.), Belgische art deco keramiek…, pp. 250-257.

35 Jean LEMAIRE et al., Faïence et porcelaine de Bruxelles, Bruxelles, Editions Racine, 2003, pp. 147-163.

36 Mario BAECK, “S.A. La Majolique, Bruxelles et Emptinne et l’usine Parentani & Champagne à Tubize” in Céramiques de l’Art nouveau en Belgique, Andenne/Torhout, Musée de la Céramique-Museum Torhouts Aardewerk, 2009, pp. 45-48, also available in Dutch.

37 Mario BAECK & Marc LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur-Museum Torhouts Aardewerk, 2006.

38 For an illustration of this last panel in confrontation with the original Mucha design see: Mario BAECK, Schoonheid uit klei en cement. Vloer en wandtegels in de provincie Antwerpen, Antwerpen, Openbaar Kunstbezit Vlaanderen/Dienst Erfgoed provinciebestuur Antwerpen, 2008, (Erfgoedgids 7), p. 89.

39 See: Mario BAECK, “Het Grande Maison de Blanc - 12 art nouveau tegelpanelen - een reproductieproject van Paul Kenens”, a report that is available at www.academia.edu/2471102 - consulted 30.04.2013.

40 On the export of Belgian floor and wall tiles see: Mario BAECK, “Vloer- en wandtegels, een verhaal van import en export. Thema-artikel voor de website Open Monumentendag Vlaanderen”, available at www.academia.edu/349061/Vloer-_en_wandtegels_een_verhaal_van_import_en_export - consulted 30.04.2013.

41 Marcel DE MEESTER, Les industries céramiques en Belgique, Bruxelles, J. Lebègue & Cie, 1907, pp. 119 en 105.

42 For the influence of English tiles on Spanish and Portugese production see the research of Hans van Lemmen and on Japanese production that of Chris Blanchett, as presented at the international conference “Stoke and beyond” held in 2011. Slides of these presentations are to be seen at www.tilesoc.org.uk/conference/exporting-stoke-2011/exporting_stoke_programme.htm - consulted 30.04.2013.

43 Antonio José de Barros VELOSO & Isabel ALMASQUE, O Azulejo Português e a Arte Nova. Portuguese Tiles and Art Nouveau, Lisboa, Edições Inapa, 2000, p. 40, fig. 5 and p. 119.

44 A. J. B. VELOSO e.a., O Azulejo Português e a Arte Nova…, p. 84, fig. 49b.

45 Antonio José de Barros VELOSO & Isabel ALMASQUE, A Arte Nova nos Azulejos em Portugal. Colecção Feliciano David - Graciete Rodrigues, Aveiro, Cãmara Municipal, 2011, pp. 114-115, fig. 63.

46 A. J. B. VELOSO e.a., O Azulejo Português e a Arte Nova…, p. 67, fig. 30a for the Gilliot and La Dyle copy, p. 67, fig. 29c and p. 39, fig. 4 for the Boch Frères copies.

47 A. J. B. VELOSO et al., O Azulejo Português e a Arte Nova…, p. 98, fig. 69.

48 Hung-Chi MIAO (ed.), Condensing time and light into ceramic: old tiles from Taiwan and the Netherlands, Taipei, Taipei County Yingge Ceramics Museum, 2003, p. 107 - plate 25, p. 130, pp. 154-155.

4.2. Salvador Dalí: retrat de l’artista adolescent en un paisatge modernista. Margarida Casacuberta

1 Joan-Lluís MARFANY, Aspectes del Modernisme, Barcelona, Curial, 1975.

2 Salvador DALÍ, «De la Rússia dels Soviets. Un museu de pintura impressionista a Moscou», Renovació Social, 1, 20-XII-1921. Editat per Fèlix Fanès dins Salvador DALÍ, L’alliberament dels dits, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, p. 7-8.

3 Salvador DALÍ, «Un diari, 1919-1920: Les meves impressions i records íntims», Obra Completa.- I: Textos autobiogràfics 1, Barcelona, Destino, 2003, p. 41-217.

4 Juan José LAHUERTA, El fenómeno del éxtasis. Dalí ca. 1933, Madrid, Siruela, 2004, p. 21.

5 Salvador DALÍ, «Sant Sebastià», L’Amic de les Arts, 16, 31-VII-1927, p. 52-54.

6 Federico GARCÍA LORCA, «Oda a Salvador Dalí», Revista de Occidente, XII, 34, abril del 1926, p. 52-58.

7 Salvador DALÍ, «Els meus quadros del Saló de Tardor» (L’Amic de les Arts, 19, 31-X-1927), L’alliberament dels dits, p. 39-41.

8 Salvador DALÍ, «La meva amiga a la platja» i «Film-arte, film antiartístico» (La Gaceta Literaria, 24, 15-XII-1927, p. 4). L’alliberament dels dits, p. 40-50 i p. 53-59.

9 Salvador DALÍ, «Nous límits de la pintura (III)», L’Amic de les Arts, 25, 31-V-1928, p. 193-196.

10 DALÍ-GASCH-MONTANYÀ, Manifest Groc, Barcelona, L’Amic de les Arts, març del 1928. Vegeu Joan M. MINGUET BATLLORI, El Manifest Groc. Dalí, Gasch, Montanyà i l’antiart, Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya / Fundació Miró / Círculo de Lectores, 2004.

11 Salvador DALÍ, «Per al meeting de Sitges: els 7 davant “El Centaure”» (L’Amic de les Arts, 25, 31-V-1928, p. 194-195), L’alliberament dels dits, p. 111-115.

12 Salvador DALÍ, «Documental-París-1929 (I-VI)», La Publicitat, 26 i 28-IV-1929; 7 i 23-V-1929; 7 i 28-VI-1929. L’alliberament dels dits, p. 193-215. Una interpretació dels textos a Jordana MENDELSON, «Documental Dalí», L’Avenç, 292, juny 2004, p. 37-41. El setè text, sense numerar i publicat el 7-VII-1929, vegeu-lo a Margarida CASACUBERTA, «Salvador Dalí i la “difunta poesia”», dins Ramon PANYELLA ed., Concepcions i discursos sobre la modernitat en la literatura catalana dels segles XIX i XX, Lleida, PUNCTUM & GELCC, 2010, p. 101-154.

13 Salvador DALÍ, «Revista de tendències antiartístiques (Documentals)», L’alliberament dels dits, p. 176.

14 Jordana MENDELSON, «Documental Dalí», p. 40-41.

15 J. V. FOIX es fa ressò d’aquesta teoria a «La “irracionalitat concreta”», La Publicitat, 27-VIII-1935.

16 Salvador DALÍ, «L’âne pourri», Le Surréalisme au service de la Révolution, 1, juliol 1930, p. 9-12. Vegeu «L’ase podrit», Obra Completa.- IV, p. 201-207.

17 Vicent SANTAMARIA DE MINGO, «La passió pel real i la reacció contra la metàfora en la poètica de Salvador Dalí», Caplletra, 40, primavera 2006, p. 69-92.

18 Dalí demostra un interès especial a deixar constància que «vaig ser el primer, el 1929, i al començament de La dona visible, a considerar, sense cap rastre d’humor, l’arquitectura delirant del Modern Style com el fenomen més original i més extraordinari de la història de l’art». Salvador DALÍ, «De la bellesa terrorífica i comestible de l’arquitectura Modern Style», Obra Completa.- IV, p. 304-312.

19 Carta de Salvador Dalí a J.V. Foix (París, segona quinzena de gener del 1934), dins Rafael SANTOS TORROELLA, Salvador Dalí corresponsal de J.V. Foix, 1932-1936, p. 125.

20 Juan José LAHUERTA, «Un apunt sobre Dalí, Mondrian i Meissonier», Dalí, un creador dissident, p. 327-341.

21 André BRETON, «Des tendences les plus récentes de la peinture surréaliste», Minotaure, 12-13, 12-V-1939.

22 Salvador DALÍ, «El surrealisme espectral de l’etern femení prerafaelita» (Minotaure, 8, 15-VI-1936), Obra Completa.- IV, p. 444-454.

23 Sobre l’antimodernitat de Dalí, J. V. FOIX, «Temps antics: Dalí», La Publicitat, 5-X-1934.

24 Salvador DALÍ, «El darrer escàndol de Salvador Dalí», Obra Completa.- IV, p. 490-495.

4.3. La consolidació de la modisteria catalana a Barcelona durant el període modernista: els antecedents de l’alta costura. Laura Casal-Valls

1 Sílvia PUERTAS, Artesanes i obreres: treballadores de l’agulla a la Barcelona contemporània, Lleida, Diario La Mañana, 1994.

2 Rosa Maria MARTÍN, «Indumentària». A: Xavier BARRAL (dir.), Disseny, vestit, moneda i medalles, Barcelona, Editorial L’Isard, 1997; IDEM. «Carolina i Maria Montagne: pioneres de l’“alta costura” a Catalunya», L’Avenç, 295, 2004, p. 22-27; «Indumentària modernista», a Francesc Fontbona (dir.), El Modernisme. Les arts tridimensionals. La crítica del Modernisme, Barcelona. Edicions L’Isard, 2003.

3 Josep CASAMARTINA, Barcelona Alta Costura, Barcelona, Edicions El Triangle Postals, 2010; Sílvia CARBONELL i Josep CASAMARTINA, Les fàbriques i els somnis: Modernisme tèxtil a Catalunya, Terrassa, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2002.

4 Tot i que sabem que hi havia alguns homes dedicats a la modisteria, el cert és que la proporció era molt petita. D’altra banda, totes les referències en documentació i diaris de l’època de modistes cèlebres han estat sempre sota un nom femení.

5 Centre de Documentació i Museu Tèxtil (Terrassa); Fundació Privada Rocamora (Barcelona); Museu Arxiu Municipal de Calella; Museu Comarcal de la Garrotxa (Olot); Museu de l’Estampació (Premià de Mar); Museu Comarcal de l’Urgell (Tàrrega); Museu de Badalona; Museu de Granollers; Museu de la Marina de Vilassar de Mar; Museu de la Pell d’Igualada; Museu de l’Empordà (Figueres); Museu d’Història de Catalunya (Barcelona); Museu Episcopal de Vic; Museu Etnogràfic de Ripoll; Museu Marès de la Punta (Arenys de Mar); Museu Tèxtil i de la Indumentària de Barcelona-Dhub; Museu-Arxiu Tomàs Balvey (Cardedeu); Museu d’Història de Sabadell (Sabadell).

6 Els noms dels autors de les peces que s’han localitzat eren sempre femenins en tots els casos.

7 Laura CASAL-VALLS, Del treball anònim a l’etiqueta: modistes i context social a la Catalunya del segle XIX, Barcelona, Editorial Duxelm, 2012.

8 Isabel CAMPI, Què és el disseny?, Barcelona, Edicions 62, 2008, p. 41.

9 Gilles LIPOVETSKY, El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades modernas, Barcelona, Editorial Anagrama, 1990, p. 104.

10 Didier GRUMBACH, «Una història institucional de les desfilades de moda», a Fashion Show. Les desfilades de moda, Barcelona, Museu Tèxtil i de la Indumentària de Barcelona, 2007, p. 55. Vegeu també: François-Marie GRAU, La haute couture, Presses Universitaires de France, París, 2000 (pròleg de Didier Grumbach).

11 Margarita RIVIÈRE, «Costura, l’art secret», a Josep CASAMARTINA (ed.), Barcelona Alta costura..., p. 17.

12 Phillippe PERROT, Les dessus et les dessous de la burgeoisie. Une histoire du vêtement au XIX siècle, París, Éditions Fayard, 1981, p. 70.

13 Vegeu, per exemple: ACA, REAL AUDIENCIA, Pleitos civiles, 27127.

14 Lo Gay saber, 16 (15 ag. 1879), p. 206.

15 L’Esperit català, 08 (20 maig 1883), p. 2.

16 Vegeu: Juan VALERO DE TORNOS, Guide illustré de L’Exposition Universelle de Barcelone en 1888 de la ville, de ses curiosités et de ses environs, Barcelona, G. de Grau et Cie., 1888, p. 157-158.

17 Sobre l’Escola Provincial de tall vegeu: Montserrat SINDREU, Petita crònica d’una llarga història. Escola professional per a la dona 1883-1983, Barcelona, Diputació de Barcelona, 1983 i Susana TAVERA, L’Escola de la dona. 125 anys construint un camí cap a la igualtat, 1883-2008, Barcelona, Diputació de Barcelona, 2008.

18 Instància manuscrita de Carmen Ruiz i Alá a la Diputació de Barcelona, Barcelona, 8 de febrer de 1881. AGDB. Arxiu General de la Diputació de Barcelona, caixa 2279, exp. 1, sobre Expedient general de la Escola Especial de Tall agregada a la Normal de Mestres, 1881-1892.

19 La Veu de Catalunya, 5727 (15 abr. 1915), p. 2.

20 Vegeu: Àngels SOLÀ, «Negocis i identitat laboral de les dones», Recerques, 56, 2008, p. 5-18 i també: «Las mujeres como partícipes, usufructuarias y propietarias de negocios en la Barcelona de los siglos XVIII y XIX según la documentación notarial», Historia contemporánea, 44, 2012, p. 109-144; Montserrat JIMÉNEZ, «La mujer en la esfera laboral a lo largo de la historia», Manuscrits, 27, 2009, p. 21-49.

21 Frederic Mompou a Josefina Dencausse, carta autògrafa, 17 de març de 1913.

22 Pluma y lápiz, 99 (1902) p. 451.

23 Pierre BOURDIEU, La distintion. Critique sociale du jugement, París, Les éditions du minuit, 1979.

24 Aquest fet ha estat estudiat i publicat en un altre article per l’autora d’aquest article: Laura CASAL-VALLS, «Gust i consum d’imatge al segle XIX: el vestit». Emblecat, 2, 2013, p. 103-114.

25 Francesc CURET i Lola ANGLADA, Visions Barcelonines II: Botigues, obradors i cases de menjar i beure, Barcelona, Alta Fulla, 1981-1983, p. 100.

26 Lo Pensament catalá, 35 (29 desembre 1901), p. 278.

27 La Veu de Catalunya, 3559 (17 març 1909), p. 4.

28 Richard FORD, A Handbook for travellers in Spain and Readers at Home/The Kingdom of Murcia/Valencia/Catalonia, Madrid, Turner Publicaciones, 2008 (Londres 1845), p. 162.

29 Dades extretes de la recerca de camp efectuada en el marc de la tesi doctoral.

30 Casamartina l’anomenà al seu llibre Barcelona. Alta costura i apareix també en alguns reculls de memòries com els de Nadal. Vegeu: J. CASAMARTINA, Barcelona Alta Costura..., p. 24 i Josep Maria NADAL, Recuerdos de medio siglo, Madrid, Ediciones CID, 1957, p. 12, 23 i 271. Així mateix, Narcís Oller la féu aparèixer en la seva novel·la La Febre d’Or publicada entre 1890 i 1892: Narcís Oller, La Febre d’Or, Barcelona: Edicions 62, 1980 (Barcelona 1890-92), p. 142.

31 Gilles LIPOVETSKY, El imperio de lo efímero..., p. 57-60.

4.4. Les fontes d’ornement d’Hector Guimard: tentative de démocratisation par l’industrialisation d’une esthétique personnelle. Frédéric Descouturelle

1 L’article fondateur dans la description et l’analyse des fontes Guimard est celui de Philippe THIÉBAUT: «Un ensemble de fontes artistiques de Guimard», La Revue du Louvre et des Musées de France, 1983, n° 3, p. 212-221.

2 François CHASLIN, Les Fontes ornées ou l’architecture des catalogues, Centre d’études et de recherches architecturales, 1978, p. 15.

3 Georges VIGNE, Felipe FERRÉ, Hector Guimard, éditions Charles Moreau & Ferré, Paris, 2003.

4 Une cinquantième planche sera même ajoutée après la guerre de 1914-1918, de façon opportuniste, pour présenter une série de monuments commémoratifs ne devant rien à Guimard.

5 90 cm de hauteur pour les grands balcons GD, GE, GF et GG; 85 cm pour les grands balcons GK, GL, GM et GN; 82 cm pour les grands balcons GA, GB et GC; 55 cm pour le balcon de croisées GA; 50 cm pour les balcons de croisées GB, GD, GF semi-galbé et GI; 47 cm pour les balcons de croisées GG; 42 cm pour les balcons de croisées GC, GE, GH et GJ; 37 cm pour les balcons de croisées GF; 31 cm pour les panneaux pour balcons en pierre; 30 cm pour les appuis de croisées GF; 26 cm pour les appuis de croisées GC; de 25 à 23 cm pour les appuis de croisées GG; 23 cm pour les appuis GD; 20 cm pour les appuis de croisées GB; 16 cm pour les appuis de croisées GE et GD; 14 cm pour les appuis de croisées GA.

6 Panneaux de portes GF à 113 cm; GE à 110 cm; GM à 110, 100 ou 90 cm; GA, GB, GC, GD à 97, 5 cm; GL à 85 cm; GK à 80 cm; GP à 34 cm; GH et GO à 29 cm; GI à 19,5 cm.

7 Chasse-roues GA à 59 cm; GD à 53 cm; GA à 52 cm; GB à 40 cm; GC à 32 cm.

8 Croix GA à 1550 cm et 1450 cm; GB à 1400 et 1300 cm; GC à 85 et 70 cm; GE à 55 cm et 45 cm; GD à 32 cm et 25 cm.

9 90 cm, 95 cm, 97 cm, 100 cm, 105 cm, 110 cm, 115 cm, 120 cm, 125 cm, 130 cm, 135 cm, 145 cm, 155 cm, 160 cm, 165 cm, 170 cm, 185 cm et 195 cm.

10 Ces décors latéraux peuvent être vus comme une réminiscence du système du «double cadre». On en retrouve d’autres, par exemple sur le motif n° 1 du grand balcon GF.

4.5. Josep Llimona i el seu taller. Natàlia Esquinas Giménez

1 El present article se centra a exposar el plantejament, part de l’estat de la qüestió i el resum dels objectius de la tesi doctoral que estem elaborant sota el títol «Josep Llimona i el seu taller», dirigida per la Dra. Cristina Rodríguez Samaniego i tutoritzada per la Dra. Teresa-M. Sala, a la Universitat de Barcelona i vinculada a GRACMON UB. L’origen dels nostres estudis sobre Josep Llimona comencen anys abans, ja durant la llicenciatura. És per això que al llarg dels últims temps hem treballat diversos aspectes de la producció de l’escultor participant en jornades i congressos i publicant articles al seu voltant, alguns dels quals quedaran esmentats al llarg de l’article.

2 Manuela MONEDERO, José Llimona, escultor, Madrid, Editora Nacional, 1966.

3 El següent estat de la qüestió es planteja com un resum del que es presenta en la tesi, mostrant les línies principals però sense entrar en tots els seus detalls que farien l’apartat, en aquest cas massa extens.

4 José Manuel INFIESTA i Manuela MONEDERO, Josep Llimona i Joan Llimona. Vida i obra, Barcelona, Thor, 1977.

5 Rafael BENET, «Notes biogràfiques sobre Josep Llimona», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, abril de 1934, 100-129.

6 R. BENET, «Notes…», 100.

7 Josep PLA, «L’Escultor Josep Llimona», Tres artistes. Tres senyors (Obra Completa de Josep Pla), Barcelona, Destino, 1992 (1971), p 867-950.

8 Judit SUBIRACHS, «Josep Llimona, la superació de l’anecdotisme vuitcentista», El Modernisme: les arts tridimensionals. La crítica del Modernisme (volum IV), Barcelona, Ed. L’isard, 2003.

9 Judit Subirachs va formar part del tribunal que va avaluar el projecte de final de màster (l’equivalent a l’antic DEA), juntament amb les doctores Mireia Freixa i Teresa-M. Sala. L’estudi, que es va titular «La figura femenina dins l’obra de Josep Llimona», va ser resumit en un article publicat a la Revista de Catalunya. (Natàlia ESQUINAS: «La figura femenina dins l’obra de Josep Llimona (més enllà del Desconsol)», Revista de Catalunya, 273-274, setembre-octubre de 2011, p. 100-129.)

10 Joan Llimona (1860-1926)–Josep Llimona (1864-1934) (catàleg d’exposició, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2004), Barcelona, MNAC, 2004.

11 La Barcelona del 1900 és una Barcelona definida a nivell artístic per tot un seguit d’exposicions internacionals de Belles Arts en què els visitants poden veure obres d’artistes d’arreu. Entre molts exemples destaquem, per la relació que veiem amb l’obra llimoniana, la V Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona, el 1907, en què, a la secció belga, es dedicà una sala en exclusivitat a l’obra de Meunier, mort dos anys abans (vegeu «V Exposició Internacional de Belles Arts», Ilustració Catalana, 209, 2 de juny de 1907, p. 348; i «L’escultor Constantin Meunier al seu taller (Clausura de l’Exposició de Belles Arts, 1907)», Ilustració Catalana, 229, 20 d’octubre de 1907, p. 680.)

12 Sobre el cas de Constantin Meunier en estudis anteriors vam plantejar el gran contacte que existia entre l’escultor belga i el català, concretament a partir de les obres Monument aux travail i El monument al Dr. Robert respectivament. El text, encara inèdit, va ser presentat sota el títol «Josep Llimona and Constantin Meunier» com a comunicació a ModernArt.Cat, Internacional Conference, el 24 i 25 de juny de 2011, a Londres, al congrés organitzat per The Centre for Catalan Studies de la Universitat Queen Mary de Londres.

13 J. PLA, «L’Escultor…», p. 927.

14 Un dels artistes que ha gaudit de més fortuna historiogràfica és Enric Casanovas (Barcelona 1882-1948), que de ben jove passà una temporada en el taller de Josep Llimona. Una de les seves especialistes és Teresa Camps, que ha publicat diversos textos en relació a l’artista (Enric Casanovas (catàleg d’exposició, Palau de la Virreina, 1984), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1984).

15 Antoni Ramon González (La Unión, Múrcia, 1909-Barcelona, 1980) des de ben petit va anar a viure a Barcelona, on va ser deixeble de Miquel Soldevila i de Josep Llimona. Igual que en el cas d’aquest darrer, va destacar per l’escultura de caire monumental i funerària.

16 Jorge Egea Izquierdo (Saragossa, 1975). Doctor en Belles Arts per la Universitat de Barcelona, combina la docència universitària i el seu taller amb la creació artística. Deixeble de Jassans, les seves obres han estat exposades a diversos països europeus i han arribat als Estats Units i el Japó. Destaquen algunes exposicions que ha organitzat i en les quals participa, per exemple Trans-Formare (Museu Marès, Barcelona) Et in Arcadia (Museum of Classical Archaeology, Cambridge i Museu Europeu d’Art Modern, Barcelona) i Sotto Luce (Museu Nacional Arqueològic de Tarragona). Ha estat un dels coordinadors de l’exposició «Un segle d’escultura catalana» (Museu Europeu d’Art Modern, Barcelona). Resulta quasi un divertimento fixar-se en el fet que Egea va ser deixeble de Jassans, el qual ho fou de Rebull, que al seu torn tingué com a primer gran referent escultòric Casanovas, que passà pel taller de Llimona.

17 Tot i així, sabem que, puntualment, executà alguna peça fora dels seus tallers barcelonins. Recordem per exemple els seus estius a Terrassa, amb la família de la seva dona, Mercè Benet, on sembla que tingué una mena de taller improvisat: «Josep féu a la nostra casa pairal algunes escultures, habilitant com a taller, de vegades, una cambra del primer pis que dóna a llevant-nord i que anomenem “el quarto fred”, i altres vegades en una altra cambra de les golfes. A casa hi féu el retrat de la germana de la seva muller, anomenada Concepció, que era aleshores una criatura tendra i bonica. També hi reféu l’original per al bàcul del bisbe de Vic, a ben segur el seu primer “Sant Jordi”» (R. BENET, «Notes…», p. 117).

18 R. BENET, «Notes…», p. 118-119.

19 Maria Isabel MARÍN, Eusebi Arnau (Gent Nostra), Barcelona, Infiesta Editor, 2006, p. 40.

20 N. ESQUINAS, «La figura…», p. 100-129.

21 N. ESQUINAS, «El Monument al Dr Robert», Emblecat, 2, 2013 (en premsa).

22 N. ESQUINAS, «Desconsuelo, de Josep Llimona. Réplicas y variantes. La imagen del dolor en la escultura del XIX-XX». Comunicació presentada al II Encuentro Internacional de Museos y colecciones de Escultura: Copia e Invención. Modelos, réplicas, series y citas en la escultura europea. Museo Nacional de Escultura, Valladolid, del 14 al 16 de febrer de 2013.

23 Cristina RODRÍGUEZ i N. ESQUINAS, «El monumento al general dominicano Ulises Heureaux, de Pere Carbonell (1897)». Comunicació llegida al XIX Congreso Nacional de Historia del Arte CEHA, Las artes y la arquitectura del poder. Universitat Jaume I de Castelló, del 5 al 8 de setembre de 2012.

4.6. Women’s Creativity at the International Exhibition of Modern Decorative Art in Turin, 1902. Caterina Franchini

1 Prima Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Modena. Torino. Catalogo Generale Ufficiale, Torino, 1902; Georg FUCHS, Francis NEWBERY, L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes à Turin, Darmstadt, Kock, (1903?); Rosanna BOSSAGLIA, Ezio GODOLI, Marco ROSCI (eds.), Torino 1900. Le Arti Decorative Internazionali del Nuovo Secolo, (exhibition catalogue, Torino 1994), Milano, Fabbri editori, 1994.

2 Relazione della Giuria Internazionale, 1° esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna, Torino 1902.

3 Austria: Gisela Falke Von Lilienstein, J. Ginzkey, Franziska Hofmanninger, Matilde Hrdlicka, Antoinette Krassnik, Jutta Sika, Else Unger; Denmark: Anne Marie Carl-Nielsen Brodersen; Germany: Carlotta Brinckmann, Ida Brinckmann; Great Britain: Carine Cadby, Jane Younger, Ann Macbeth, Margaret Macdonald, Jessie Marion King; Hungary: Elza Kövesházi Kalmár, Gizella Greguss-Mirkovszky; Italy: Lina Bianconcini Cavazza and Carmelita Zucchini (Aemilia Ars), Maria Calvi Rigotti, Nerina Masoero; Norway: Frida Hansen; Sweden: Alice Maria Nordin, Katharina Anna Boberg, Inga Thyra Carola Grafström, Selma Giöbel Levina; United States of America: Gertrude Käsebier; The Netherlands: Agathe Wegerif-Gravestein. On women in design see: Isabelle ANSCOMBE: A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the Present Day, London, Penguin Books, 1984. The British Carine Cadby, the American Gertrude Käsebier and the Italian Nerina Masoero exhibited at the International Exhibition of Artistic Photography of Turin (1902). Esposizione Internazionale di Fotografia Artistica Torino 1902. Catalogo Ufficiale, Torino 1902, pp. 44-53, cat. no. 847-856, 1033-1040.

4 Marjan GROOT: Vrowen in de vormgeving. 1880-1940, Rotterdam, Uitgeverij 010, pp. 99-100.

5 Carla BERNARDINI, Marta FORLAI: Industriartistica bolognese: Aemilia Ars, luoghi, materiali, fonti, Milano, Silvana Editoriale, 2003.

6 “Maria Rigotti Calvi pittrice, 1876-1938”, in Giorgio RIGOTTI: 80 anni di architettura e Arte, Torino, Tipografia Torinese Ed., 1980, pp. 249-273.

7 Maria Mimita LAMBERTI: “La mente e la mano: i ricami di Maria Rigotti Calvi”, Piemonte Vivo, 4, 1988, pp. 2-12; Maria Mimita LAMBERTI: “Le linee dell’Arte Nuova nei ricami di Maria Rigotti Calvi”, Studi di Storia delle Arti, 1986-1992, Università di Genova, 6, 1991, pp. 21-33.

8 Mario LABÒ: “Maria Rigotti Calvi. Ricami”, in: Exposition d’Artistes Italiens Contemporains (exhibition catalogue), Ginevra, Rath Museum, 1927.

9 Marjan GROOT: Vrowen in de vormgeving…, pp. 65-68.

10 Hannecke OOSTERHOF: Agathe Wegerif-Gravestein (1867-1944): sierkunstenares en schilderes, Thesis, Open Universiteit Nederland. Faculteit Cultuurwetenschappen, Heerlen 2001; Marjan GROOT: Vrowen in de vormgeving…, p. 544.

11 Marjan BOOT, Mariette JOSEPHUS JITTA (ed.): La ligne retrouvée. Le Haags Gemeentemuseum à l’Institut néerlandais, (exhibition catalogue), Paris, l’Institut néerlandais, 1990.

12 Mária CSERNYÁNSZKY: The Art of Lace Making in Hungary, Budapest, Corvina Press, 1962, p. 62.

13 LAJOS FüLEP: “Elza Kövesházi Kalmár”, Müvészet, 1909, p. 162-170.

14 Prima Esposizione …, no. 54.

15 R. Hammer was instructor at the special course for teachers at the K.k. Kunstgewerbliche Lehranstalt.

16 Sonja GüNTHER: “Else Unger”, in Angela OEDEKOVEN-GERISCHER, Andrea SCHOLTZ, Edith MEDEK, Petra KURZ (eds.): Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900 – Women in Design. Careers and Life Histories since 1900 (exhibition catalogue, Design Center Stuttgart, 1989), Stuttgart, Design Center Stuttgart, Haus der Wirtschaft, 1989, pp. 46-47.

17 Sonja GüNTHER: “Adele von Stark”, in: Frauen im Design…, pp. 40-41.

18 Sonja GüNTHER: “Jutta Sika”, in: Frauen im Design…, pp. 42-43.

19 Giovanni FANELLI: La linea viennese. Grafica Art Nouveau, Firenze, Cantiani, 1989, p. 134; Julie M. JOHNSON: The Memory Factory: The Forgotten Women Artists of Vienna 1900, Purdue University Press, 2012, p. 252.

20 Sabine PLAKOLM-FORSTHUBER: “Elza Kövesházi Kalmár ovvero il rapporto delle artiste austriache con Firenze”, in Maria Chiara MOCALI, Claudia VITALE (eds.): Cultura tedesca a Firenze: scrittrici e artiste tra Otto e Novecento, Firenze, Le Lettere 2005, pp. 261-275.

21 Vittorio PICA, L’Arte Decorativa all’Esposizione di Torino del 1902, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1903, pp. 84-85.

22 Birgit JENVOLD (ed.): Anne Marie Carl-Nielsen, (exhibition catalogue), Copenhagen, Museet på Koldinghus, 1995.

23 Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Die Jugendstilsammlung, vol. 1, 1979, p. 132; Giovanni FANELLI, Rosalia BONITO FANELLI: Il tessuto Art Nouveau: disegno, moda, architettura, Firenze, Cantini, 1986, p. 184. Inna DUFOUR NANNELLI: Storie di arazzi e di fiori, Firenze, Leonardo Arte, 1997, pp. 105, 136.

24 Anniken THUE: Frida Hansen. En europeer i norsk tekstilkunst omkring 1900., Universitetsforlaget, Oslo, 1986.

25 Jorunn VEITEBERG: Camera con vista. Donne d’arte in Norvegia 1880-1990, (catalogo della mostra, Milano 1989), Oslo, Reale Ministero Norvegese degli Affari Esteri, 1989.

26 Vittorio PICA, L’Arte Decorativa…, pp. 96-102.

27 Alfredo MELANI: “L’esposizione d’arte decorativa moderna in Torino. V. Inghilterra e Scozia”, Arte italiana decorativa e industriale, xi, 8, 1902, p. 66; “L’Esposizione internazionale d’arte decorative moderna in Torino. La Sezione Scozzese”, The Studio, xxvi, n. 113, 1902, pp. 91-103; Jude BURKHAUSER: Glasgow girls: women in art and design, 1880-1920, Edinburgh, Canongate, 1990.

28 Peter GORDON, David DOUGHAN: Dictionary of British Women’s Organisations: 1825-1960, Oxford, New York, Routledge, 2001, pp. 59.

29 FANELLI, Rosalia BONITO FANELLI: Il tessuto Art Nouveau…, p. 178; Ann CALHOUN: The Arts and Crafts Movement in New Zealand 1870 – 1940. Women Make Their Mark, Auckland, Auckland University Press, 2000, pp. 135, 206.

30 Fiona C. MACFARLANE, Elizabeth F. ARTHUR: Glasgow School Art of Embroidery 1894-1920, Glasgow, Glasgow Museums and Art Galleries, 1980, pp. 17-26.

31 The Playwork Book (1918), Schools and Fireside Crafts (1920), Embroidered Lace and Leatherwork (1924), Needleweaving (1926) and The Countrywoman’s Rug Book (1929).

32 Pamela REEKIE: Margaret Macdonald Mackintosh, (exhibition catalogue, Hunterian Art Gallery, 1983), Glasgow, University of Glasgow, 1983; Sonja GüNTHER: “Margaret Macdonald”, “Frances Macdonald”, in: Frauen im Design…, pp. 32-39.

33 Di HELLAND: The studios of Frances and Margaret Macdonald, Manchester, Manchester University Press, 1996.

34 Colin WHITE: The Enchanted World of Jessie M. King, Edimbourgh, Canongate Books, 1989.

35 Ugo OJETTI: “L’Arte Nuova a Torino”, Corriere della Sera, 167, 20-21 June 1902; Efisio AITELLI, “Esposizione internazionale d’arte decorativa moderna in Torino”, Natura e Arte, xi, 21, 1902, pp. 620-623.

36 Walter R. WATSON: “Miss J.M. King and her work”, The Studio, xxvi, n. 113, 1902, pp. 176-178.

37 Alfredo MELANI: “L’esposizione …”, p. 66.

38 Relazione della Giuria Internazionale…, p. 138.

39 Gerald LARNER, Celia LARNER: The Glasgow Style, Edinburgh, Taplinger Pub. Co , 1978, pp. 8-10.

4.7. Art Collecting Between Catalonia and China (1880-95). Mònica Ginés Blasi

1 Oliver Impey defines Chinoiserie as “The European idea of what oriental things were like. Apart from the genuine eastern objects (Japanese lacquer, Chinese porcelain, and possibly the Indian fabrics) these were European things – they were ‘oriental’ style”. See Oliver IMPEY, Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles in Western Art and Decoration, London, Oxford University Press, 1977, p. 9. Concerning the authors that have published about the interest in China and Japan in Spain, see Elena BARLÉS BÁGUENA; David ALMAZÁN TOMÁS (Coord.): “Monográfico: Las colecciones de arte extremo oriental en España”, Artigrama, 18, 2003, p. 13-268. Regarding the concept of Japonisme, Eva Fernández del Campo argues that, even though it is a term used, in a broader sense, to allude to the influence of Japanese art in western art without chronological or geographical limits, often including any form of art coming from East Asia, it is more concretely used to refer to “Un momento acotado del arte que se identifica con la corriente artística europea que se desarrolla unos años antes de la irrupción de las vanguardias y que tiene como protagonistas a aquellos artistas (y en muchos casos coleccionistas) del arte japonés que trabajaron fundamentalmente en París, aunque también en Londres, en el último tercio del siglo XIX y primeros años del siglo XX”, in Eva FERNÁNDEZ DEL CAMPO: “Las Fuentes y Lugares del ‘Japonismo’”, Anales de la Historia del Arte, 11, 2001, pp. 329-356: 329. Ricard Bru i Turull has published his PhD dissertation on the presence of Japan in the arts of Barcelona, see Ricard BRU I TURULL, Els orígens del Japonisme a Barcelona, Barcelona, Institut d’Estudis Montjuïc, Ajuntament de Barcelona, 2011.

2 London, Glasgow, Paris and Barcelona are some of the cities which experimented with intense industrial, urban and commercial development at the end of the 19th century. See Teresa-M. SALA (Ed.): Barcelona 1900 (exhibition catalogue), Amsterdam, Van Gogh Museum, 2007.

3 E. BARLÉS: “Monográfico…”, 4.

4 Regarding the East Asian collection of the Biblioteca-Museu Víctor Balaguer see Eulàlia JARDÍ I SOLER: “El fons de l’Extrem Orient en el llegat fundacional de la Biblioteca Museu Balaguer”, Butlletí de la Biblioteca Museu Balaguer, 3, 2010, pp. 29-43; Mònica GINÉS BLASI, “Estudi preliminar de la col·lecció de moneda xinesa de la Biblioteca Museu Balaguer”, Butlletí de la Biblioteca Museu Balaguer, 4, 2011, pp. 115-128. Concerning the collection of Chinese and Japanese coins preserved in the Museo Arqueológico Nacional, see Irene SECO SERRA: “Estudio preliminar de la colección de moneda china y japonesa del Museo Arqueológico Nacional de Madrid” in Carmen ALFARO ASINS; Carmen MARCOS ALONSO and Paloma OTERO MORÁN (Ed.): Actas del XIII Congreso Internacional de Numismàtica (Madrid, 2003), Madrid, Secretaría General Técnica, vol. 2, 2005, pp. 1669-1675.

5 Eufemià Fort’s biography of Eduard Toda is still a referential book for studying Eduard Toda’s life, even though it pays little attention to the period Toda spent in China and focuses mostly on Toda’s project for the restoration of the Poblet Monastery. See Eufemià FORT I GOGUL, Eduard Toda, tal com l’he conegut, Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1975. Gener Gonzalvo i Bou has widely published on this aspect of Toda’s life, see, for example, Gener GONZALVO I BOU: “Eduard Toda, historiador de Poblet”, Aplec de treballs, 15, 1997, pp. 103-128.

6 See Eulàlia JARDÍ I SOLER: “El jove Eduard Toda i la Xina”, L’Avenç, 316, 2006, pp. 34-40; Manuel FORASTÉ I GIRAVENT: “Eduard Toda i Güell, viatger”, Els Marges, 30, 1984, pp. 97-10; Jaume MASSÓ I CARBALLIDO, Eduard Toda i Güell: de Reus a Sardenya (passant per la Xina i Egipte, 1855-1887), Càller, Arxiu de Tradicions de l’Alguer, 2010; Josep MARIA FRADERA and Ma Dolores ELIZALDE: “Los portugueses en Asia en la óptica del diplomático Eduard Toda”, in Francisco Javier ANTÓN BURGOS; Luis Oscar RAMOS ALONSO (Ed.): Traspasando Fronteras: el reto de Asia y el Pacífico, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2002, pp. 245-259; I. SECO: “Estudio preliminar…”, 1669-1675. See also Mònica GINÉS BLASI: “Eduard Toda i Güell: from vice-consul of Spain in China to the Renaixença in Barcelona (1871-84)”, Entremons, 5, 2013 (in press).

7 J. MASSÓ, Eduard Toda..., pp. 29-35.

8 I. SECO: “Estudio preliminar…”, 1669-1675.

9 Peregrí CASADES I GRAMATXES: “Tenia Museus Barcelona? (I)”, Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 48, 1935, pp. 133-149: 145-146.

10 J. MASSÓ, Eduard Toda…, p. 34.

11 La Renaixensa: Diari de Catalunya, January 1, 1883, p. 8747.

12 The Catalan Renaixença, meaning “renaissance” or “rebirth”, was a Catalan cultural and political revival movement that took place in the 19th century. See Joan COSTA CARRERAS and Alan YATES: “The Catalan language”, in Joan COSTA CARRERAS (Ed.): The Architect of Modern Catalan: Pompeu Fabra (1868-1948) Selected Writings, Amsterdam, Philadelphia, John Benjamins Publishing, 2009, pp. 3-17. Regarding Toda’s friendship with Balaguer, Aldavert, Guimerà and Matheu, see E. FORT, Eduard Toda…, pp. 49-54.

13 José María DALMASES I BOCABELLA: “Recuerdos de la infancia y primera juventud de nuestro Gaudí”, in Calendario Josefino para 1929 (Barcelona, 1929), in Lluís BONET I ARMENGOL, La mort de Gaudí i el seu ressó a la revista “El Propagador de la Devoción a San José”, Barcelona, Editorial Claret, 2001, pp. 235-240: 239.

14 J. DALMASES, “Recuerdos…”, p. 239.

15 See E. JARDÍ: “El fons...”, pp. 31-35; I. SECO: “Estudio preliminar…”, 1669.

16 Álbum de la Exposición de Artes Decorativas: celebrada en el local de la Sociedad Artístico-Arqueológica durante los meses de enero y febrero del año 1881, Barcelona, Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa, Sucesores de Narciso Ramírez, 1881.

17 Álbum Heliográfico del Gabinete de Objetos Artísticos de D. José Ferrer i Soler, socio numérico de la presente Asociación, Barcelona, Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa, Imprenta de Luis Tasso, 1884.

18 P. de l’A.: “Un interior d’estil xinès”, D’ací d’allà, 155, November 1930, p. 380.

19 See Vicente MAESTRE ABAD: “Las primeras exposiciones retrospectivas, coleccionismo y museos: temas para un capítulo de la historia del arte en la Barcelona de la Restauración”, in Bonaventura BASSEGODA I HUGAS (Ed.): Col·leccionistes, Col·leccions i Museus. Episodis de la Història del Patrimoni Artístic Català, Barcelona, Memoria Artium, 2007, pp. 223-262: 66-69.

20 Alicia MASRIERA, El Museu Martorell, 125 anys de Ciències Naturals (1878-2003), Barcelona, Monografies del Museu de Ciències Naturals, Ajuntament de Barcelona, 2006, p. 35.

21 Ricard BRU I TURULL: “Notes pel col·leccionisme d’art oriental a la Barcelona vuitcentista”, Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 18, 2004, pp. 233-257: 242-243.

22 See P. CASADES: “Tenia Museus…”, 144-149.

23 Jaume BARRACHINA: “Maties Muntadas, Jaume Espona i Miquel Mateu: el col·leccionisme d’art antic i d’arts decoratives”, in B. BASSEGODA (Ed.): Col·leccionistes…, pp. 223-262: 248-251; Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 33, 45, 53, Barcelona, 1934 and 1935.

24 Catàleg de les sales que contenen la col·lecció d’art xinès, dipòsit del Sr. Damià Mateu al Museu de les Arts Decoratives inaugurades el 17 de febrer de 1935 (Exhibition catalogue, Museu d’Arts Decoratives, Barcelona, 1935), Barcelona, Junta de Museus, 1935(?).

25 See J. GIBERT: “El contingut del Museu de Pedralbes”, Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 21, 1933, pp. 40-58; Adelaida FERRÉ DE RUIZ NARVÁEZ: “Una col·lecció de mantons de Manila al Museu de Pedralbes”, Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 71, 1937, pp. 113-125; “L’Exposició Artigas-Alart”, Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 47, 1935, pp. 117-118; “Dos donatius als Museus”, Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 49, 1935, pp. 182-184.

26 E. JARDÍ: “El fons...”, 29-43; M. GINÉS: “Estudi preliminar…”, 115-128.

27 E. JARDÍ: “El fons...”, 37-40; M. GINÉS: “Estudi preliminar…”, 115-118.

28 Boletín de la Biblioteca-Museo Víctor Balaguer, 50, 1888: 1-2.

29 Even though Francisco de Abellá’s birthplace is unknown, his surname is Catalan, he established a long relationship with some Catalan figures, like Víctor Balaguer, and he refers to himself as such in a document preserved in the archive Biblioteca Víctor Balaguer, in Vilanova i la Geltrú, as explained in José Luis LUZÓN, “Chineros, diplomáticos y hacendados en la Habana colonial. Don Francisco Abellá y Raldiris y su proyecto de inmigración libre a Cuba (1874)”, Boletín Americanista, 39-40, 1989, pp. 143-158: 146-149.

30 Boletín de la Biblioteca-Museo..., 30, 1887: 7.

31 Ms. 9, BMVB.

32 Steatite, also known as soapstone, is a type of mineral, soft enough to be engraved by knife. See Craig CLUNAS, Chinese carving, London, Victoria & Albert Museum, Sun Tree Publishing Limited, 1996, p. 89.

33 Letter from Víctor Balaguer to Manuel Creus, Madrid, October 10, 1890. Ms. Creus/187, BMVB.

34 R. BRU: “Notes…”, 243-244.

4.8. Enric Nieto, arquitecto colaborador de Gaudí. Influencias y trabajos en Barcelona. Luis Gueilburt

1 GALLEGO ARANDA, S., Enrique Nieto (1880-1954). Biografia de un arquitecto, Fundación Melilla Ciudad Monumental, 2005.

2 Véase el «Proyecto de alumbramiento de aguas en el valle de la Riera de Caldas para aumentar el caudal de la mina de los Señores irrigantes de Plegamans».

3 Véase Gallego Aranda, S., op. cit.

4 BASSEGODA NONELL, J., Los maestros de obras de Barcelona, Editores Técnicos Asociados, Barcelona, 1973.

5 GALLEGO ARANDA, S., Enrique Nieto: un paseo por su arquitectura, Fundación Melilla Ciudad Monumental, 2010.

6 Juan Bassegoda Nonell, op. cit.

7 GUEILBURT, L., «Gaudí, gran escultor», Boletín Institución Libre de Enseñanza, núm. 30, mayo de 1998, págs. 79-91.

8 BASSEGODA NONELL, J., La Pedrera de Gaudí, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 1987.

9 AA. VV., La Pedrera. Gaudí y su obra, Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, 1998.

10 GUEILBURT, L. y GARCÍA VERGARA, M., Gaudí. Obradores – Obradoiros, Caixa de Catalunya, Barcelona, 2006.

4.9. Tesi doctoral sobre ornamentació vegetal i arquitectures de l’oci del Modernisme a Barcelona. Fàtima López Pérez

1 Per a la seva realització es va concedir la beca predoctoral FI Generalitat de Catalunya per a la formació i la contractació de personal investigador novell (2009-2012) gestionada per l’AGAUR (Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris i de Recerca). Tesi doctoral llegida el 20 de novembre de 2012 amb la qualificació de Cum Laude i Menció de Doctora Europea. Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona. El treball de recerca ha obtingut el Premi de l’Institut d’Estudis Catalans d’Història de les Arts Josep Pijoan 2013.

2 Projecte finançat pel Ministerio de Educación y Ciencia. Secretaría de Universidades e Investigación del VI Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica (I+D+I 2008-2011) HAR2008-04327/ARTE.

3 En relació a las arquitectures de l’oci a Barcelona i la burgesia, vegeu Fàtima LÓPEZ PÉREZ: «La creación de nuevos edificios y establecimientos del ocio para la burguesía de la Barcelona de 1900», a Las artes y la arquitectura del poder. Actas del XIX CEHA Congreso Nacional de Historia del Arte, Universitat Jaume I de Castelló, 5-8 de setembre de 2012 (publicació en premsa).

4 De fet, es tracta d’un mètode que ja vam iniciar al treball d’investigació L’ornamentació vegetal de les farmàcies de Barcelona (1889-1914) del DEA (Diploma d’Estudis Avançats) dins del marc del doctorat en Història de l’Art. Els resultats més rellevants es van presentar en format de comunicació convidada a The Art Nouveau Herbarium. Historical Lab 1 Art Nouveau & Ecology, mNACTEC, Terrassa, 3 de juny de 2010, Réseau Art Nouveau Network, vegeu: Fàtima LÓPEZ PÉREZ: «L’ornamentació vegetal de les farmàcies modernistes de Barcelona», www.artnouveau-net.eu/get_page.asp?jezik=CT&stran=61#Proceedings_Terrassa. Consultat el 20-10-2010.

5 Amb aquesta finalitat, es va fer una estada de recerca al Laboratoire de recherche en Histoire de l’Art Centre André Chastel. Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Es van consultar els centres documentals més idonis per al tema d’estudi, especialment la Bibliothèque de l’Union Centrale des Arts Décoratifs.

6 Els estudis més rellevants efectuats al respecte són: Sílvia CARBONELL BASTÉ: «Entre herbaris i mostraris», a Centre de Documentació i Museu Tèxtil (coord.): L’herbari modernista (catàleg d’exposició, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2006-2009), Terrassa, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2006, p. 25-31; Stuart DURANT, La ornamentación. De la Revolución Industrial a nuestros días, Madrid, Alianza Editorial, 1991; Hélène GUÉNÉ: «El papel del ornamento tanto en la arquitectura como en su decoración, de la época clásica a los inicios del modernismo», a Gaudí. Arte y Diseño (catàleg d’exposició, la Pedrera, 2002), Barcelona, Fundació Caixa Catalunya. Taller Editorial Mateu, 2002, p. 25-37; Hélène GUÉNÉ: «Le renouvellement du répertoire décoratif: grammaire et syntaxe», a Perception of Art Nouveau. International symposium Art Nouveau & Ecology (Brussel·les, 4-5 de desembre de 2010), Réseau Art Nouveau. www.artnouveau-net.eu/portals/0/colloquia/Bruxelles_Helene_Guene_03052011.pdf. Consultat el 10-05-2011.

7 Per a un estudi complet de les guies de Barcelona d’aquesta època, vegeu: Carmen RODRÍGUEZ: «Les guies de Barcelona al segle XIX: la construcció d’una historiografia particular», a XII Congrés d’Història de Barcelona. Historiografia barcelonina. Del mite a la comprensió, Barcelona, Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Institut de Cultura, Ajuntament de Barcelona, 30 de novembre i 1 de desembre de 2011. http://w110.bcn.cat/ArxiuHistoric/Continguts/Documents/Fitxers/P04%20Rodriguez.pdf. Consultat el 3-12-2011.

8 En un sentit més ample dins de GRACMON UB s’ha realitzat el Mapa dels espais d’oci a la Barcelona de 1900 (1870-1910) en què s’inclouen teatres, espais destinats a la música, cinemes, tallers d’artista, sales d’art i galeries de fotògrafs. Projecte de GRACMON UB amb finançament del MICINN, I+D, Los espacios del ocio en la Barcelona de 1900 (HAR2010-16328/HIST). Aplicació digital consultable a GRACMON UB docs: www.ub.edu/gracmon/mapaeob/. Consultat el 13-02-2013.

9 Per a un estudi aprofundit de les fonts documentals utilitzades per a les arquitectures de l’oci, vegeu: Teresa-M. SALA, Fàtima LÓPEZ PÉREZ: «Una anàlisi historiogràfica de l’oci i els seus espais a la Barcelona del 1900», a XII Congrés d’Història de Barcelona. Historiografia barcelonina. Del mite a la comprensió, Barcelona, Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Institut de Cultura, Ajuntament de Barcelona, 30 de novembre i 1 de desembre de 2011. http://w110.bcn.cat/ArxiuHistoric/Continguts/Documents/Fitxers/Comun11_Sala.pdf. Consultat el 3-12-2011.

10 Sobre l’eclecticisme a l’Art Nouveau, vegeu: François LOYER: «Ornement et caractère», a Lise GRENIER, Hans WIESER-BENEDETTI (dir.): Le siècle de l’éclectisme: Lille 1830-1930. Recherches sur l’architecture de 1830 à 1930 dans la région lilloise effectuées de 1976 à 1978. Tome I, Paris-Bruxelles: Archives d’architecture Moderne. Ministère de l’Environnement et du Cadre de Vie. Direction de l’Architecture, 1979, p. 66-67: 95.

4.10. Aleix Clapés y las pinturas murales de la Casa Milà. Carlos Alejandro Lupercio Cruz

1 George R. COLLINS, Antonio Gaudí, Barcelona, Bruguera, 1961, p. 129; César MARTINELL I BRUNET, Gaudí: su vida, su teoría, su obra, Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Comisión de Cultura, 1967, p. 411.

2 Josep Maria CARANDELL, La Pedrera, cosmos de Gaudí, Barcelona, Fundació Caixa de Catalunya, 1992.

3 Josep Maria CARANDELL, «Les pintures murals dels vestíbuls de la Pedrera», Nexus, núm. 13, Barcelona, diciembre de 1994, pp. 50-59.

4 Joan BASSEGODA, «Noves aportacions sobre les pintures murals de la Pedrera», Nexus, núm. 15, Barcelona, diciembre de 1995, pp. 28-45.

5 Joan MATAMALA, Antoni Gaudí. Mi itinerario con el arquitecto, Barcelona, Claret, 2001.

6 J. BASSEGODA, op. cit., pp. 28-45. Como referencias de esa relación, Bassegoda menciona la colaboración de Clapés en la obra del Palau Güell y la firma que concedió el arquitecto al proyecto de la casa del pintor, en la Villa de Gràcia (Barcelona). Unos años más tarde, tras su distanciamiento, según informa el catedrático en su artículo, los dos personajes coincidieron en el entierro de un amigo y allí hicieron las paces, ante el regocijo de algunos asistentes al luctuoso acto.

7 J. BASSEGODA, op. cit., pp. 38-44. Bassegoda expone también en su artículo que, en 1910, Gaudí firmó el certificado de finalización de la vivienda principal del edificio y, en 1912, el de la finalización de la obra. En 1914, el arquitecto pidió al alcalde un certificado en el que constara que, al comienzo de su construcción, la casa del señor Milà había sido considerada de carácter monumental. Gaudí obtuvo el certificado y, con el documento como recurso, pleiteó para reclamar unos honorarios adicionales. De acuerdo con el testimonio del sobrino de Carles Mani, Pau Badia, Gaudí ganó el pleito y el señor Milà tuvo que hipotecar la casa para poder pagar las cien mil pesetas de honorarios, las cuales fueron donadas por Gaudí al padre Casanovas.

8 J. M. CARANDELL, «Les pintures…», op. cit., p. 59. En las notas del artículo, el autor cita el catálogo consultado: Paulina JUNQUERA y Concha HERRERO, Catálogo de tapices del patrimonio nacional, vol. I, siglo XVI, Madrid, Editora Patrimonio Nacional, 1986.

9 P. M. de ARTIÑANO (dir.), Los tapices de la casa del rey N. S., Madrid, Artes Gráficas Mateu, 1919.

10 Hemos de aclarar que la identidad del personaje de Casandra fue mencionada en una guía de visita de la casa Milà, publicada hacia finales de la década de los años 2000, sin ninguna contextualización teórica: Carlos GIORDANO y Nicolás PALMISANO (dirs.), Casa Milà, la Pedrera. Una escultura arquitectónica, Barcelona, Dos de Arte, 2008, pp. 74-75.

11 P. M. de ARTIÑANO, op. cit., p. 147.

12 P. M. de ARTIÑANO, op. cit., p. 131.

13 J. M. CARANDELL, «Les pintures…», op. cit., p. 56.

14 Josep ROCA I ROCA, «Nuestros Artistas: Alejo Clapés», La Vanguardia, Barcelona, 20-5-1894, p. 4.

15 «Crónica», La Vanguardia, Barcelona, 10-8-1887, p. 5.

16 Alfred OPISSO, «Salón Parés», La Vanguardia, Barcelona, 14-12-1899, p. 5.

17 Alfred OPISSO, «Arte decorativo», La Vanguardia, Barcelona, 27-9-1902, p. 4. La descripción de las tapicerías del mobiliario concuerda con el conjunto diseñado por Clapés para la casa Ibarz, que actualmente se expone en la Casa Museu Gaudí. Si esta hipótesis fuera correcta, se deduce que los tapices también pertenecieron a los señores Ibarz.

18 GALERIES DALMAU, Guía de la Exposició de sis grans tapiços i diversos bocets del malaguanyat pintor n’A. Clapés, Barcelona, enero de 1924.

19 INSTITUT AMATLLER D’ART HISPÀNIC - ARXIU MAS, «Imagen fotográfica del vestíbulo principal de la casa Milà, ref. C9957», Barcelona, 1911.

20 Joan SACS (alias de Feliu ELIAS), La nostra gent. Xavier Nogués, Barcelona, Llibreria Catalònia, 1928, citado por Joan BASSEGODA, «Noves aportacions…», op. cit.

21 J. BASSEGODA, «Noves aportacions…», op. cit., p. 45.

22 Josep CASAMARTINA I PARASSOLS, L’interior de 1900, Terrassa, Centre de Documentació i Museu Tèxtil con la col·laboració de l’Institut Amatller d’Art Hispànic, 2002, p. 90: «Clapés, que había hecho muebles tan arrebatados como los de la casa Ibarz, aquí se puso a las órdenes de la Sra. Milà y decoró el piso en un estilo medio Luis XVI, medio vienés en tono menor, tal como entonces comenzaba a ponerse en boga entre la burguesía barcelonesa, que dejaba de consumir modernismo porque lo encontraba pasado de moda».

23 J. CASAMARTINA I PARASSOLS, op. cit.

24 Daniel GIRALT-MIRACLE, «Gianluigi Colalucci i les pintures de la Pedrera», Nexus, núm. 5, Barcelona, 5-12-1990, pp. 8-9.

25 D. GIRALT-MIRACLE, op. cit.

26 Josep Francesc RÀFOLS (dir.), Diccionario Ràfols de artistas de Cataluña, Baleares y Valencia, Barcelona, Edicions Catalanes, 1980, p. 276.

4.11. Els esgrafiats modernistes al nucli antic de Barcelona. Façanes i interiors. Daniel Pifarré Yañez

1 El període del Modernisme és difícil de delimitar cronològicament, però a trets generals podem situar-lo entre 1888, any de l’Exposició Universal de Barcelona, i 1911, any de la mort del poeta Joan Maragall.

2 Catàleg del Patrimoni arquitectònic i històrico-artístic de la ciutat de Barcelona, servei en línia.

3 Teresa NAVAS: «Les arts aplicades en la formulació de l’arquitectura modernista», El modernisme, Barcelona, Olimpíada Cultural, 1990, vol. 2, p. 269-276.

4 En aquest sentit, són molt interessants els articles publicats per Judith C. ROHRER, «Modernisme i neogòtic en l’arquitectura», a El Modernisme, Barcelona, Olimpíada Cultural, 1990, vol. 2, p. 323-333; i per Josep BRACONS CLAPÉS, «Els medievalismes en l’arquitectura modernista», a El Modernisme. A l’entorn de l’arquitectura, Barcelona, L’Isard, 2003, p.103-112.

5 Sobre la tècnica de l’esgrafiat modernista a Barcelona s’han publicat alguns articles interessants, i a més s’està preparant un estudi monogràfic sobre el tema, amb la catalogació pertinent de les obres, per l’autor d’aquest article. Fins al moment, vegeu Rosa PALOMAS PRAT, «L’esgrafiat en l’arquitectura de Barcelona», Habitatge, 2, abril del 1985, p. 55-59; Teresa MACIÀ, «Paraments i revestiments en l’arquitectura modernista», a El Modernisme. A l’entorn de l’arquitectura, Barcelona, L’Isard, 2003, p. 295-303; Maribel ROSSELLÓ: «El revestiment de les façanes des de les darreries del segle XVIII fins al Modernisme: materials i tècniques», a Fernando IGLESIAS (dir.), Restauració de façanes històriques, Barcelona, COAC, 2006, p. 22-28.

6 L’esgrafiat, pròpiament com a tècnica artística, s’ha tractat a Catalunya en les següents publicacions: Marià CASAS, Esgrafiats, Tarragona, Publicacions del Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Tarragona, 1983; Jaume ESPUGA, Esgrafiats i estucats: passat i present. Anàlisi i perspectives de la tècnica i procediments, Barcelona, Tesi doctoral inèdita. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 1990; J. ESPUGA, Delfina BERASATEGUI, Vicenç GIBERT, Esgrafiats. Teoria i pràctica, Barcelona, Edicions UPC, 2000.

7 Pere FERRER MARÍ: «Estucs i esgrafiats» (fragment del treball de final de carrera de l’Escola Universitària Politècnica de Barcelona. Arquitectura tècnica, 1999), L’Informatiu del Col·legi d’Aparelladors i arquitectes tècnics de Barcelona, 179, febrer del 2001, p. 51-55.

8 Fernadinus SERRA, «Esgrafiado», a J. F. RÀFOLS, Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, Barcelona, Ed. Milà, 1954, vol. 3, p. 582-584.

9 Els esgrafiats setcentistes barcelonins han estat objecte d’estudi per diversos autors, el precursor dels quals va ser: Ramon Nonat COMAS, «Datos para la historia del Esgrafiado en Barcelona», a La Via Layetana, Atles Geográfich, Barcelona, Ajuntament Constitucional de Barcelona, 1913, p.137-270. Posteriorment, s’han publicat: José M. GARRUT, «El esgrafiado en la arquitectura barcelonesa», Ibérica, 396, p. 179-186; Ramon PUJOL ALSINA, «Esgrafiats i terres cuites de Barcelona», Muntanya, 708, p. 10-13.

10 R. PALOMAS PRAT, «L’esgrafiat en l’arquitectura…», p. 56-57.

11 J.-M. GARRUT, «El esgrafiado en…», p. 179-186.

12 M. ROSSELLÓ, «El revestiment de…», p. 22-28. El tema de les terracota és tractat en profunditat a Salvador GARCÍA FORTES, La terracota como elemento ornamental en la arquitectura de Barcelona. Técnicas de fabricación, conservación y restauración, tesi doctoral inèdita, Barcelona, Departament de Pintura de la Universitat de Barcelona, 2002.

13 El dibuix i la composició general dels esgrafiats dels segles XVII i XVIII acostumen a ser dissenyats per pintors, escultors i arquitectes, mentre que a finals del segle XIX i principis del XX, és l’arquitecte i/o mestre d’obres l’ideòleg del conjunt, normalment a partir de diferents repertoris de mostres. Com que pot succeir en els dos períodes cronològics, hi ha la possibilitat que sigui el mateix taller d’estucadors-esgrafiadors l’encarregar d’establir la composició del conjunt, a partir del reaprofitament de models usats amb anterioritat.

14 L’operació d’estergir consisteix a aplicar el cartó foradat a l’argamassa, i rastrejar-lo amb un estergidor ple de pols de carbó finament mòlt, el qual, penetrant pels forats del cartó, deixa el dibuix assenyalat en la paret.

15 Es té constància de l’arribada al segle XVIII d’esgrafiadors italians i suïssos, establint-se a Barcelona per períodes curts, i ja a mitjan segle XIX, i per mitjà dels anuncis al Boletín enciclopédico de Nobles Artes, d’una altra arribada d’estucadors que venien d’Itàlia.

16 M. VILLAVERDE REY, «Façanes del segle XIX…», p. 30-38.

17 Teresa-M. SALA, «Tallers i artífexs en el modernisme», El modernisme, Barcelona, Olimpíada Cultural, 1990, vol. 2, p. 259-268.

18 T. MACIÀ, «Paraments i revestiments…», p. 295-303.

19 Rossana BOSSAGLIA, Il Liberty in Italia, Charta, 1997 (1968).

20 Aquestes escenes solen encabir-se a manera de plafons, de diverses formes i funcions, i tenen una iconografia molt variada, des de la figura de dona idealitzada i simbolista fins a la fauna i flora més exòtica, o als putti i grotescos d’arrel clàssica.

21 Sobre els esgrafiats de l’Art Nouveau a Brussel·les vegeu la monografia de Patricia D’OREYE, Façades Art Nouveau. Les plus beaux graffites de Bruxelles, Brussel·les, Aparté, 2005.

22 Aquest tipus d’esgrafiat es conforma a partir de tres o quatre capes aplicades sobre un arrebossat previ de 8 a 20 mm de gruix. Posteriorment s’hi aplica una capa de preparació que separa l’arrebossat de les esteses següents, proporcionant una superfície llisa que alhora assegura més impermeabilitat al revestiment. Les capes específiques d’acabat de l’esgrafiat són la capa de fons, que ha de tenir prou gruix per evitar que sigui eliminada quan es raspi; la capa de relleu, que dóna relleu a l’esgrafiat i evita que s’hagi d’utilitzar tot un gruix de pasta acolorida i, a més, separa les dues esteses per tal d’evitar que no es barregin els colors; i finalment s’hi aplica la capa d’acabat. Sol ser una superfície de poc gruix, fortament compactat. Aquestes dues últimes capes són les que s’esgrafiaran.

23 Les combinacions més freqüents solen ser les de fons raspat i superfície lliscada, i/o les de fons lliscat i superfície lliscada.

24 Període marcat per un eclecticisme formal, on es conjuguen les formes dels estils històrics: egipci, grec, bizantí, romànic, mudèjar i gòtic.

25 T. NAVAS, «Les arts aplicades…», p. 270.

26 I entre elles, s’estima que les més emprades són la rosa, la rosella, el lliri, la tulipa, la margarida, el trèvol, l’acant i el castanyer d’Índies.

27 Sobre la vegetació en les arts decoratives del Modernisme, vegeu L’herbari modernista, Terrassa, Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, 2000; o més recentment Fàtima LÓPEZ PÉREZ, Ornamentació vegetal i arquitectures de l’oci a la Barcelona del 1900, Barcelona, tesi doctoral, Universitat de Barcelona, 2012.

28 Una publicació monogràfica sobre el tema és la de Manuel GARCÍA-MARTÍN, Els portals modernistes, Barcelona, Catalana de Gas y Electricidad S.A., 1979.

29 Exemples excepcionals del cas de Barcelona són alguns dels interiors que l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch projecta per encàrrec de nobles i burgesos. La Casa Amatller (1898-1900), i no tant la Casa Macaya (1898-1900) i el Palau del Baró de Quadras (1902-1906) presenten uns quants espais interiors domèstics obrats amb esgrafiats.

30 Maribel ROSSELLÓ, L’interior a Barcelona en el segle XIX, tesi doctoral, Barcelona, Departament de Composició Arquitectònica de la Universitat Politècnica de Catalunya, 2005, p. 403-405.

31 Sobre les arts decoratives en les obres d’aquests tres arquitectes, vegeu Antoni MORAGAS I SPA, Antoni M. Gallissà i Soqué, arquitecte (1861/1885/1905). Biografia, anàlisi de l’obra i recuperació gràfica, Barcelona, tesi doctoral inèdita, Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB), 1985; Francesc FONTBONA, «L’escultura i les arts decoratives en els edificis de Puig i Cadafalch», a Albert Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya contemporània, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2003; Núria GIL, «Jeroni F. Granell i les arts aplicades», a La Casa Granell de la Gran Via de Barcelona, Barcelona, Fundació Restaura, 2004, p. 65-118.

32 En el cas de Gallissà, amb la Casa Carlos Llanza i de Caraballo (1897-1898) i la Casa Llopis Bofill (1902); en el cas de Puig i Cadafalch, amb la Casa Martí i Puig (al vestíbul, 1895-1896) i la casa del carrer de la Boqueria núm. 12 (1898), tot i que a partir d’aquestes edificacions, segueix emprant la tècnica amb una gran profusió, detallisme i qualitat.

33 Ho demostren les façanes, els vestíbuls d’entrada i les escales de veïns dels seus edificis d’habitatges barcelonins, com ara les quatre diferents cases Jeroni F. Granell de l’Eixample (1900, 1901, 1902, 1902), o la casa del carrer Gran de Gràcia, núm. 61 (1904).

34 Corresponents als números 4, 6, 8, 14 i 16; el conjunt es construeix entre 1862 i 1864, però l’execució dels esgrafiats de les façanes cal datar-lo amb posterioritat, al voltant del 1880. Catàleg del Patrimoni arquitectònic i històrico-artístic de la ciutat de Barcelona, servei en línia, identificadors núm. 767, 768, 773, i 779.

35 Construïda a l’any 1888. Catàleg del Patrimoni arquitectònic i històrico-artístic de la ciutat de Barcelona, servei en línia, identificador núm. 1254.

36 Construïda en la primera meitat del segle XIX, i reformada entre 1897 i 1898. Catàleg del Patrimoni arquitectònic i històrico-artístic de la ciutat de Barcelona, servei en línia, identificador núm. 102.

37 Construïda entre 1895 i 1896. Catàleg del Patrimoni arquitectònic i històrico-artístic de la ciutat de Barcelona, servei en línia, identificador núm. 445.

38 Construïda c.1910. Catàleg del Patrimoni arquitectònic i històrico-artístic de la ciutat de Barcelona, servei en línia, identificador núm. 7.

4.12. Construccions industrials modernistes a Catalunya. Jordi Rogent i Albiol, Jordi Tasias i Sagarra

1 En el cas de l’arquitectura industrial, no és fins al 1984 que apareix la primera publicació que l’estudia a fons: J. CORREDOR-MATHEOS, J. M. MONTANER, Arquitectura Industrial a Catalunya. Del 1732 al 1929, Barcelona, Caixa de Barcelona, 1984.

2 Lluís DOMÈNECH I MONTANER, «En busca d’una arquitectura nacional», La Renaixensa, 1878.

3 http://cultura.gencat.net/invarquit/cerca.asp.

4 Per exemple: Raquel LACUESTA, Xavier GONZÁLEZ, Lluís CASALS (fotògraf), Modernisme a l’entorn de Barcelona. Arquitectura i paisatge, Biscaia, Diputació de Barcelona, 2006.

5 Per exemple: Joan Carles ALAYO I MANUBENS, L’electricitat a Catalunya. De 1875 a 1935, Lleida, Pagès editors, 2007. AAVV, Cent elements del Patrimoni Industrial a Catalunya, Barcelona, Lunwerg, 2002.

4.13. El significado iconográfico de El beso (Los enamorados), de Gustav Klimt. Julio Vives Chillida

1 Hay tres obras fundamentales en torno al tema de Apolo y Dafne que, en mayor o menor medida, utilizan un enfoque multidisciplinar que incluye las artes plásticas y la literatura. La primera: Wolfgang STECHOW, Apollo und Daphne (Studien der Bibliotek Warburg, vol. XXIII), Leipzig y Berlín: Teubner, 1932. Existe una reimpresión de 1965 con epílogo y adiciones del autor, hecha en Darmstadt. Esta obra destaca por la recopilación de unas sesenta imágenes sobre la fábula en la historia del arte. Podría considerarse una continuación y un desarrollo de la parte del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg dedicada a estos temas. En segundo lugar, Yves F. A. GIRAUD, La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétal dans la littérature et dans les arts jusqu’à la fin du XVII siècle, Ginebra: Droz, 1968; y, por último, Mary E. BARNARD, The myth of Apollo and Daphne from Ovid to Quevedo: Love, agon and the grotesque, Durham: Duke University Press, 1987. Un desarrollo más extenso en J. Vives Chillida, El beso (Los enamorados) de Gustav Klimt. Un ensayo de iconografía, 2008.

2 Álvar GONZÁLEZ PALACIOS, «The stanza di Apollo e Daphne in the Villa Borghese», The Burglinton Magazine, vol. 137, núm. 1109, agosto de 1995, pp. 529-549.

3 El dramatismo del modelo iconográfico de la figura femenina en movimiento, la ninfa, con sus cabellos volátiles y el ropaje ondulante, fue uno de los temas predilectos de las investigaciones de Aby Warburg y es quizá esta la razón por la cual su discípulo, Wolfgang Stechow, empleó su tiempo en la monografía que hemos mencionado. Aby WARBURG, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid: Alianza, 2005, pp. 11-56 (pp. 17 y 20). Warburg trató la fábula en el contexto del estudio de la iconografía de La primavera de Boticelli.

4 Publio Ovidio Nason, Las metamorfosis, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002, libro 1, Apolo y Dafne, v. 556.

5 Y. F. Giraud, op. cit, p. 510. El pintor flamenco, también historiador del arte y poeta, fue editor de una obra relativa a Las metamorfosis de Ovidio. Para imágenes y análisis de esta y otras obras sobre Apolo y Dafne puede consultarse la sección correspondiente ‒con textos de Elisa Saviani‒ de la página www.iconos.it/.

6 GARCILASO DE LA VEGA, Cancionero (Poesías castellanas completas), Antonio Prieto (ed.), Barcelona: Bruguera, 1982. Cfr. M. Dolores CASTRO JIMÉNEZ, «Presencia de un mito ovidiano: Apolo y Dafne en la literatura española de la Edad Media y el Renacimiento», Cuadernos de Filología Clásica, núm. 24, 1990, pp. 185-222; y Leo SPITZER, «Garcilaso, third eclogue, lines 265-271», Hispanic Review, vol. 20, 1952-1953, pp. 243-248 (p. 244).

7 Su famosa escultura, llamada Francesca da Rimini en una primera versión de 1887, fue rebautizada por los críticos como El beso. Está muy difundida la tesis de la influencia de El beso de August Rodin en Klimt; pero, más allá de las semejanzas conceptuales, el tema literario de referencia ‒la trágica historia de Paolo y Francesca de la Divina Comedia de Dante‒ es ajeno, en principio, a la obra de Klimt. Véase Renée PRICE, «The Kiss: Gustav Klimt and August Rodin», en Gustav Klimt, Nueva York: Prestel/Neue Galerie, 2007, pp. 233-251, donde se desarrolla la tesis tradicional.

8 Daniele GUTMANN, «La Sécession et Auguste Rodin (1897-1905)», en Jean CLAIR (ed.), Vienne, 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse, París: Éd. du Centre Georges Pompidou, 1986, pp. 564-573 (fotografía de la escultura en p. 570 y texto en p. 569).

9 Véase en Deutsche Kunst und Dekoration, vol. IV, 1899, p. 549.

10 La fuerza dramática del estilo de representación clásico de la fábula de Apolo y Dafne quiere reproducirse en la hermosa Dafne del grabado de Wilhelm List, artista de la Sezession de temáticas afines a las de Klimt. Una reproducción del grabado se incluía en la revista Ver Sacrum de 1899: Hans BISANZ, «Ver sacrum. Kunstpolitische und künstlerische Ziele», en Robert WAISSENBERGER y Hans BISANZ (eds.), Ver sacrum. Die Zeitschrift der Wiener Secession, 1898-1903, Viena: Museo de la Ciudad de Viena, 1983, pp. 23-30 (p. 73, catálogo núm. 105). También Christian M. NEBEHAY, Ver sacrum 1898-1903, Múnich: Deutscher Taschenbuch, 1975, p. 142.

11 Werner FENZ, Koloman Moser, Salzburgo: Residenz, 1984, p. 141. Maria BISANZ-PRAKKEN, «Kolo Moser and the Holy Spring of the Vienna Secession», Koloman Moser (1868-1918), Viena: Leopold Museum, 2007, pp. 68-129 (pp. 69 y 75-77). Moser también utilizó el argumento de la transformación vegetal en una vidriera que hizo para la casa de muebles de Viena Jacob & Josef Kohn en su exposición de invierno de 1901 en el Museo de Artes Aplicadas de Viena (MAK): en Deutsche Kunst und Dekoration, vol. XV, octubre de 1904 - marzo de 1905, p. 88.

12 Gustav Klimt, ilustración de Ver Sacrum, vol. I, 1898, núm. 3, septiembre, p. 23.

13 Puede verse este regalo en Tobias G. NATTER y Christopher GRUNENBERG (eds.), Gustav Klimt, Londres: Tate, 2008, p. 166. Para un análisis del edificio como templo sagrado, véase Gottfried FLIEDL, «The Secession as sacred center», en Secession. The Vienna Secession from Temple of Art to Exhibition Hall, catálogo de exposición, Hatje: 1997, pp. 59-79.

14 Maria BISANZ-PRAKKEN, «Ver Sacrum», en Christian BRANDSTÄTTER (ed.), Vienna 1900 and the heroes of modernism, Londres: Thames and Hudson, 2006, pp. 67-76 (p. 71).

15 Die Kunst, año XI, 1908, p. 522. Esta exposición de arte fue organizada por Gustav Klimt, como presidente, y su grupo después de su ruptura con la Sezession. La sala 22, donde se expusieron las pinturas de Klimt, fue calificada por Peter Altenberg como «la capilla Gustav Klimt del arte moderno»: Susanna PARTSCH, Gustav Klimt. Sa vie et son oeuvre, París: Booking Int., 1992, p. 216. Cfr. una reproducción de las obras allí expuestas en: Gustav Klimt und die Kunstschau 1908, Múnich: Prestel, catálogo de exposición, pp. 276-291.

16 Peter VERGO, Vienna 1900. Vienna, Scotland and the European avant-garde, Londres: Stationery Office, 1983, p. 147.

17 Sobre los dos estados de la obra cfr. Fritz NOVOTNY y Johannes DOBAI, Gustav Klimt, Salzburgo-Viena: Galerie Welz, 1967, p. 343; Johannes DOBAI, «Zu Gustav Klimt Gemälde Der Kuss», Mitteilungen der Österreichischen Galerie, año 12, núm. 56, 1968, pp. 83-142 (p. 96); J. DOBAI y Sergio CORADESCHI, L’opera completa di Klimt, Milán: Rizzoli, 1978, p. 104, donde se reconoce que la obra tiene dos estados (existe traducción al castellano de la editorial Noguer). Recientemente S. Koja hace referencia a una «primera versión» en el contexto del cambio de las flores del prado: Stephan KOJA (ed.), Gustav Klimt. Landscapes, Múnich: Prestel, 2002, p. 68.

18 Respecto al motivo ornamental de los grupos de cuadrados pequeños como elemento del Glasgow Style que influyó en los artistas austríacos, véase Roger BILLCLIFFE y Peter VERGO, «Charles Rennie Mackintosh and the Austrian art revival», The Burlington Magazine, vol. 119, núm. 896, 1977, noviembre, pp. 739-746 (p. 740). También Peter VERGO, Art in Vienne 1898-1918, Londres: Phaidon, 1975, pp. 180-181.

19 Por ejemplo, en Vida y muerte, la muerte lleva en su vestido unas cruces decorativas, valga la expresión.

20 Véase la referencia a los trabajos preparatorios en: Gottfried FLIEDL, Gustav Klimt, 1862-1918. El mundo como forma de mujer, traducción de Carmen Sánchez, Colonia: Taschen, 1991, p. 118.

21 Fresco de una casa de Pompeya. siglo I d. C., 70-79 (Nápoles, Museo Arqueológico Nacional). Puede verse una reproducción del fresco en el anexo de ilustraciones de la monografía de W. Stechow y en la página web mencionada en la nota 5.

22 Gottfried Fliedl, Gustave Klimt…, op.cit., p. 115.

23 Emil PIRCHAN, Gustav Klimt. Ein Kunstler aus Wien, Viena-Leipzig: Wallishauser, 1942, p. 84, citado por Susanna Partsch, op. cit., p. 275.

24 Las metamorfosis, vv. 500-503.

25 Werner HOFMANN, Klimt, Pinacoteca de los genios, Buenos Aires: Códex, 1965, comentario a la ilustración XVII; y Johannes Dobai se ha referido a la «continuidad vegetal» entre la pradera de flores y el ornamento de su vestido.

26 Susanna Partsch, op. cit., p. 270.

27 Peter GORSEN, «Jugendstil and Symbolism», en Christian BRANDSTÄTTER (ed.), Vienna 1900 and the heroes of modernism, op. cit., pp. 33-47 (pp. 43-44).

28 Mary Barnard sugiere que, al igual que tantas imágenes poéticas de Petrarca, el soneto XIII de Garcilaso solo necesita una pintura para convertirse en un emblema (en el sentido de la emblemática): Mary E. Barnard, op. cit., p. 129; y Mary E. BARNARD, «The grotesque and the courtly in Garcilaso’s Apollo and Daphne», Romanic Review, vol. 72, núm. 3, 1981, pp. 253-273 (p. 272).

29 Francisco PETRARCA, Cancionero, introducción y notas de Antonio Prieto, traducción de Enrique Garcés, Barcelona: Planeta, 1985; rima (canción) XXIII, pp. 16-17. Cfr. María FERNÁNDEZ ESTEBAN, «La fusión mítica de Petrarca en Apolo. Aspectos de la poesía petrarquesca», Analecta Malacitana, vol. 8, 1985, pp. 123-143. En una miniatura de una copia del Canzoniere (Venecia, 1470) que se encuentra en la Biblioteca del Ayuntamiento de Brescia ‒reproducida en la monografía de Stechow‒ se ve a Petrarca convertido en laurel.

30 Estas narraciones florales eran una característica que creaba una atmósfera poética especial en las estancias. David Brett señala que las hermanas Macdonald eran especialistas en transformar artísticamente cuerpos en vegetación y viceversa: David BRETT, C. R. Mackintosh. The poetics of workmanship, Londres: Reaktion Books, 1992 (2000), p. 61.

31 Ovidio, Las metamorfosis, vv. 558-561.

32 Ovid, Metamorphoses, Boston: Cornhill, 1922, libro 1 (Daphne and Phoebus), párr. 553.

33 El dibujo se ha publicado con el título «Deux amies s’embrassant» en: Caroline MESSENSEE, Werner HOFMANN y Jean CLAIR, Gustav Klimt. Papiers érotiques, París: Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, 2005, p. 37. En el catálogo de la obra de Klimt editado por Alice Strobl (p. 160) se menciona la proximidad de este dibujo (núm. 1357) con algunos de los trabajos preparatorios de Die Erfüllung (el mosaico del Palacio Stoclet) y Der Küss.

34 En esta nota, que se limita brevemente al «lado griego», utilizamos para ilustrar el mosaico los dibujos preparatorios que hizo Klimt, que se datan entre 1905 y 1907: Gustav Klimt. Die Erfüllung y «el arbusto mágico». Dibujos preparatorios para el friso del Palacio Stoclet (1906-1907). Se pueden contemplar en la página web del MAK.

35 Este motivo también ha llamado la atención de Gerbert FRODL, Klimt, Barcelona: Planeta, 1991, p. 52 (donde muestra una ampliación de esta parte de la figura).

36 Según Fernando Huici, el interés de Klimt por los temas míticos «estaría ligado a la idea nietzscheana de mito como elemento inductor de una catarsis dionisíaca, que a través de la emoción permitiría una revelación capaz de trascender la realidad inmediata» (Fernando HUICI, Klimt, Madrid: Anaya, 1989, p. 7).

37 Susanna Partsch, op. cit., p. 131.

Eix temàtic 5. Els oficis en l’origen del disseny modern

5.1. John Sloan’s «Poster Style»: Art Nouveau and the Graphic Tradition in America. Taylor J. Acosta

1 John Sloan quoted in James KRAFT, John Sloan, a printmaker, Washington, D.C., International Exhibitions Foundation, 1984, n.p.

2 Sloan himself referred to his approach to newspaper illustration, characterized by an emphasis on clarity with a limited number of carefully arranged planes of contrasting textures, as his “poster style”; see John SLOAN, “Early Days: Unpublished Autobiographical Notes,” in American Art Nouveau: The Poster Period of John Sloan, collected by Helen Farr Sloan, Lockhaven, Hammermill Paper Company, 1967.

3 The term “artistic poster” is used here, and in many other art historical accounts, to distinguish the new poster that emerged in the 1890s, which privileged the decorative over the illustrative, designed by fine art practitioners rather than lithographers or commercial technicians. Other terms include the “Modern Poster” and the “picture poster”.

4 More extensive biographical details may be found in Lloyd GOODRICH, John Sloan, New York, Whitney Museum of American Art and the Macmillan Company, 1952 and Van Wyck BROOKS, John Sloan, A Painter’s Life, New York: E. P. Dutton, 1955.

5 In his reflections and principles assembled under the title, The Gist of Art, Sloan encouraged his students to get out of the studio and illustrate life and offered Hogarth, Leech and Cruikshank as models. See John SLOAN, The Gist of Art, New York: American Artists Group, Inc., 1939, p. 81.

6 Kate Greenaway (1846-1901) was an English children’s book illustrator and was associated with the Arts and Crafts Movement; Walter Crane (1845-1915) was an English painter, illustrator, and designer associated with the Arts and Crafts Movement. He was particularly concerned with the expressive power of “pure line”; see Stephan Tschudi MADSEN, Sources of Art Nouveau, New York, Da Capo Press, 1975, p. 148. John Sloan credited Crane as an important source of his design conception, and said, “[Crane] was a good model to have, because his feeling for classical forms was very healthy and not at all academic.” SLOAN, American Art Nouveau: The Poster Period of John Sloan, n.p.

7 According to E. John Bullard, the English realist illustrators of Punch were particularly influential on the development of Sloan’s realist style; see E. John BULLARD, “John Sloan: His Graphics,” in David W. Scott and E. John Bullard, John Sloan, 1871-1951, Ex. Cat., Washington, D.C., National Gallery of Art, 1971, p. 29.

8 As noted in John Sloan’s records and cited in Peter MORSE John Sloan’s Prints: a catalogue raisonne of the etchings, lithographs, and posters, New Haven: Yale University Press, 1969, p. 357.

9 GOODRICH, John Sloan, p. 13.

10 Edgar John BULLARD, “John Sloan as an Illustrator,” American Artist 35, October 1971, p. 56.

11 As Bullard suggests, “It was in the process’s limitations that Sloan found new creative possibilities.” SCOTT and BULLARD, John Sloan, p. 27.

12 John Sloan quoted in MARGOLIN, American Poster Renaissance, p. 102.

13 Frank WEITENKAMPF, American Graphic Art, New York: The Macmillan Company, 1924, p. 23.

14 BULLARD, John Sloan, p. 28.

15 GOODRICH, John Sloan, p. 10.

16 BULLARD, John Sloan, p. 28.

17 F. PENN, “Newspaper Artists – John Sloan,” Inland Printer, October 1894, p. 50.

18 The Chicago-based Chap-Book was published in 100 issues over 1894-1895. Printed in black and red ink in Jason type and on heavy, uncut paper, the journal served as an inspiration to numerous imitators and was hailed as an “inspiration for deviation from traditional literary conventions”; see Wendy Clauson SCHLERETH, The Chap-Book: a journal of American intellectual life in the 1890s, Ann Arbor, University of Michigan Research Press, 1982.

19 A critic in the New York Sun, February 3, 1895 as quoted in David W. SCOTT, John Sloan, New York, Watson-Guptill, p. 24.

20 From the John Sloan papers, as quoted in MORSE, John Sloan’s Prints, p. 357.

21 John Sloan quoted in WEITENKAMPF, American Graphic Art, p. 276.

22 MORSE, John Sloan’s Prints, p. 360.

23 Jacquelyn Days SERWER, “The American Artistic Poster of the 1890s,” PhD diss., The City University of New York, 1980, p. 148.

24 Moods, a journal in time, vol. 2, 1895, n.p.

25 As quoted in MORSE, John Sloan’s Prints, p. 360.

26 MORSE, John Sloan’s Prints, p. 360.

27 According to Jacquelyn Days SERWER, “The Artistic Poster of the 1890s,” p. 148.

28 Reported in The Echo 3, April 1896, p. 298.

29 Elizabeth H. HAWKES, John Sloan’s Illustrations in Magazines and Books, Wilmington: Delaware Art Musuem, 1993, p. 15.

30 Ainslee’s Magazine, vol. 3, June 1899, pp. 576-585.

31 BULLARD, John Sloan, 28.

5.2. Hierro modernista en Barcelona: un patrimonio por revalorizar. Lluïsa Amenós Martínez

1 Sobre este tema, véanse Lluïsa AMENÓS MARTÍNEZ, «Le décor en fer forgé dans les édifices modernistes de Barcelona», (Historical Lab 3: Nature, creativity and production at the time of Art Nouveau), Milán, Art Nouveau Network, 2011. Consultado on line el 28-3-2013: www.artnouveau-net.eu/portals/0/colloquia/Milano_Lluisa_Amenos_Martinez_02042012.pdf; Lluïsa AMENÓS MARTÍNEZ, «Foneria i forja», en Francesc FONTBONA (dir.), El modernisme a l’entorn de l’arquitectura, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2002, pp. 279-284.

2 Pilar VÉLEZ I VICENTE, «Les arts industrials: Bellesa, utilitat, economia» (Congrés d’Història de Barcelona: «Dilemes de la fi de segle: 1874-1901»), Barcelona Quaderns d’Història, núm. 16, 2010, pp. 131-161.

3 Lluïsa AMENÓS MARTÍNEZ, «Les arts del ferro al servei de l’arquitectura modernista», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, núm. XXV, 2011, pp. 121-148.

4 La Farga Rossell. Un exemple de farga a la catalana («Guies del Patrimoni Cultural d’Andorra»), Andorra, Govern d’Andorra, Ministeri d’Educació, Cultura, Joventut i Esports. Àrea de recerca històrica, 2004; Estanislau TOMÁS, «The Catalan process for the direct production of malleable iron and its spread to Europe and the Americas», Contributions to Science, vol. 1, núm. 2, 1999, pp. 225-232.

5 Lluïsa AMENÓS MARTÍNEZ, «L’origen de la col·lecció de ferro conservada al Museu Cau Ferrat de Sitges», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, núm. XX, 2006, pp. 105-125.

6 Para una primera introducción al coleccionismo de hierro a fines del siglo XIX, véase L’art del ferro. Rusiñol i el col·leccionisme del seu temps, Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges, 2007.

7 Vinyet PANYELLA, «D’Els Quatre Gats al Cau Ferrat. La relació artística entre Santiago Rusiñol i Picasso (1896-1903), Picasso i els Quatre Gats. La clau de la modernitat, Barcelona, Museu Picasso, Lunwerg Editors, 1995, especialmente pp. 245 y 246.

8 Miquel UTRILLO, Història anecdòtica del Cau Ferrat, Sitges, Grup d’Estudis Sitgetans, 1989 [edición impresa del manuscrito original de 1934], p. 101.

9 Cfr. notas núm. 5 y 6.

10 Se trata del archivo Puig i Cadafalch conservado en el Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputación de Barcelona.

11 La col·lecció Raimon Casellas. Dibuixos i gravats del Barroc al Modernisme del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1992, pp. 221 y 222, cat. 195, fig. p. 307.

12 Álbum de detalles artísticos y plástico-decorativos de la Edad Media catalana, Barcelona, imprenta de Luís Tasso y Sena, 1882, p. 3.

13 Luis LABARTA, Hierros artísticos. Colección de láminas representando los más notables trabajos de forja, particularmente los debidos a los maestros castellanos y catalanes (2 vols.), Barcelona, Francisco Seix, 1901.

14 La beca se prorrogó como mínimo hasta el año 1904, según consta en el Arxiu de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (RACBASJ), Fondo de la Escuela Provincial de Bellas Artes: Relación de alumnos premiados. 1901-1904, s/p. [signatura: 17.2.33.1].

15 Mariàngels FONDEVILA GUINART, «Sota el signe de Vulcà», Juli González, retrospectiva, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2009, pp. 33-49. Mercè DOÑATE, «Joan González i Pellicer», Joan González. 1868-1908. Pintures, escultures, dibuixos, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1998, especialmente p. 19, nota 7.

16 Francesc FONTBONA I VALLESCAR, «Gargallo y Catalunya», Pablo Gargallo, Valencia, Institut Valencià d’Art Modern, 2004, pp. 64-70. Julián GÁLLEGO, «Pau Gargallo i Juli González», Gargallo. 1881-1981. Exposició del Centenari, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Serveis de Cultura, 1981, p. 32.

17 Rossend CASANOVA, El Castell dels Tres Dragons, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, 2009, pp. 50-59.

18 Maria Isabel MARIN, Eusebi Arnau i Mascort. 1863-1933 [tesis doctoral], 4 vols., Barcelona, Universitat de Barcelona, Departament d’Història de l’Art, 1993, especialmente vol. I, p. 41. De la misma autora, véase Eusebi Arnau, Barcelona, Infiesta, 2006.

19 Antonio PÉREZ SÁNCHEZ, «El modernismo en Teruel», El Modernismo de la ciudad de Teruel, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, Diputación Provincial de Teruel, 1998, pp. 104-105.

20 Arxiu RACBASJ, Relación de alumnos premiados, op. cit.

21 Alexandre CIRICI PELLICER, Gaudí dissenyador, Barcelona, Blume, 1978.

22 Josep PALAU I FABRE, «L’âge de fer de la sculpture catalane», Cahiers du Musée de Poche, núm. 1, 1959, s. p.

23 «Exposición de Arquitectura de Madrid», La Vanguardia, 18 de mayo de 1911, p. 10.

24 Jujol dissenyador, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Fundació La Caixa, 2002, pp. 97-105.

25 L. Amenós, «Les arts del ferro…», op. cit., pp. 130-131.

26 Mariàngels FONDEVILA GUINART, «Jujol al MNAC. Conjunts per a Pere Mañach», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 9, 2008, pp. 161-169.

27 Gaudí. Art i disseny, Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 2002; Juan BASSEGODA I NONELL, El gran Gaudí, Sabadell, Ausa, 1989.

28 Para un primer análisis sobre la gestión de este rico patrimonio, véase Lluïsa AMENÓS MARTÍNEZ, «El tesoro de los Pirineos», Actas del Congreso de Cultura y Patrimonio de los Pirineos, Graus, Espacio Pirineos, 2012, pp. 164-171. Versión on line consultada el 28-3-2013: www.espaciopirineos. com/index.php?option=com_k2&view=item&id=743:actas-del-congreso-pirineos-en-red-graus-mayo-2012&Itemid=64&lang=es.

5.3. Vidrieras Art Nouveau en las islas Canarias: contribuciones catalanas de un arte foráneo. Jonás Armas Núñez

1 Basada en una política propia del liberalismo, la Ley de Puertos Francos introdujo las islas en un régimen arancelario y comercial exento del pago de tributos. Ello resultó ventajoso para el archipiélago, pero sobre todo para las casas comerciales que se establecieron en él, relacionadas con la compraventa y las actividades portuarias de los Estados europeos con colonias africanas y asiáticas. La ley permitió la introducción de Canarias en el mercado y circuito internacional del colonialismo europeo. Se produjeron importantes inversiones en ella por parte de las empresas extranjeras, que además introdujeron maquinaria y potenciaron las industrias locales, como la de la exportación frutícola o la del tabaco. Todo ello derivó en un enriquecimiento y desarrollo de la burguesía insular, y su contacto con Europa. Se nombraron puertos francos seis puertos de cinco islas, los de Santa Cruz de Tenerife, Puerto de la Cruz, Las Palmas, Arrecife, Puerto del Rosario y San Sebastián de La Gomera.

2 Para más información véase Jonás ARMAS NÚÑEZ, «El poder de la luz. La exaltación del gobierno y su lenguaje en las vidrieras de los edificios institucionales de Santa Cruz de Tenerife», Anuario del Instituto de Estudios Canarios, núm. LVII, 2013 (en prensa).

3 Para más información véanse Jonás Armas Núñez, op. cit.; Alejandro CIORANESCU, Historia de Santa Cruz de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, Caja General de Ahorros de Canarias, 1979, vol. III, pp. 76-78; Alberto DARIAS PRÍNCIPE, Arquitectura y arquitectos en las Canarias occidentales, 1874-1931, Santa Cruz de Tenerife, Caja General de Ahorros de Canarias, 1985, pp. 70-71 y 211-218; Alberto DARIAS PRÍNCIPE, Santa Cruz de Tenerife. Ciudad, arquitectura y memoria histórica, 1500-1981, Santa Cruz de Tenerife, Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, 2004, vol. I, pp. 206-209; María GALLARDO PEÑA, «Ornamentación del salón de sesiones del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife», VIII Coloquio de Historia Canario-Americana, 1991, pp. 535-538; Fernando Gabriel MARTÍN RODRÍGUEZ, «Poder y alegoría: El salón de actos del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife», Homenaje a Alfonso Trujillo, 1982, vol. I, pp. 529-553.

4 La forma de citar las vidrieras en los inmuebles, así como los paneles que las componen, se ha tomado de las normativas del Corpus Vitrearum Internacional.

5 La victoria sobre la escuadra inglesa obtenida el 25 de julio de 1797, y la gloriosa actuación de las milicias canarias, llevaron al nombramiento de la ciudad como «Muy Leal, Noble e Invicta Ciudad de Santa Cruz de Santiago de Tenerife» en agosto de 1803.

6 En 1894 el nombre de la ciudad volvió a cambiar, denominándose a partir de esa fecha «Muy Leal, Noble e Invicta y Muy Benéfica Ciudad de Santa Cruz de Santiago de Tenerife».

7 Este taller se dio a conocer en las islas en 1913 con la creación de las vidrieras de la nueva catedral de Nuestra Señora de los Remedios (San Cristóbal de La Laguna). Para más información véase Alberto DARIAS PRÍNCIPE, «Las vidrieras de la Catedral de La Laguna», Cuadernos de Arte e Iconografía, núm. 4, t. II, segundo semestre de 1989; y Alberto DARIAS PRÍNCIPE y Teresa PURRIÑOS CORBELLA, Arte, religión y sociedad en Canarias. La Catedral de La Laguna, San Cristóbal de La Laguna, Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna, 1997.

8 Sirvan de ejemplo las vidrieras de los salones de plenos de los ayuntamientos de Adeje, Tegueste, Santa Úrsula, etc.; o las de las escaleras de honor de los de Valverde, Firgas, Arico, antiguo ayuntamiento del Realejo Alto, San Sebastián de La Gomera, Los Llanos de Aridane, etc.

9 Para más información véase Agustín GUIMERÁ RAVINA, La casa Elder. Empresa, mutualidad y símbolo, Santa Cruz de Tenerife, Mutua de Accidentes de Canarias, 2008. Durante los años iniciales del siglo XX, la empresa poseía noventa y un barcos en ruta africana con escala en Canarias. Sus empresas insulares fueron múltiples, como la creación de una red de correos interinsulares en 1884 con tres vapores, ampliado en 1886 con la creación de la Compañía de Vapores Correos Interinsulares, el establecimiento en 1894 de una sucursal del Bank of British West Africa Ltd., compañías aseguradoras, inversiones en empresas canarias, etc.

10 El Zungeru debía de ser el más moderno de sus vapores, habiéndose construido en 1904, motivo por el que sería este el elegido para ser representado en la vidriera.

11 Elder Dempster se fundó en Liverpool en 1868. En 1879 Jones se convirtió en socio de la compañía, y en 1884 se hizo con el control de toda la firma. Ese año visitó las islas Canarias y fundó las sucursales en las actuales capitales provinciales. Bellamy fue enviado al archipiélago desde el inicio de la andadura insular, primero a Las Palmas de Gran Canaria y, en 1898, a Santa Cruz de Tenerife, donde fue el encargado de la sede que nos ocupa.

12 Esta vidriera forma conjunto con otra que representa a san Jorge, ambas situadas a los pies del templo, en su muro de la Epístola (S2).

13 La firma se lee al revés debido a la incorrecta colocación de las obras, que muestran la grisalla hacia el exterior del edificio. Ello está produciendo problemas de conservación general, con significativas pérdidas de policromía.

14 El crismón, el alfa y el omega, el Sagrado Corazón de Jesús, el Sagrado Corazón de María y lirios. Estos últimos están cruzados por una sierra, herramienta de carpintero, en alusión a san José.

15 Las vidrieras a las que hago referencia en la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de La Orotava son las dos últimas instaladas en la capilla mayor (n1 y s2). El recinto cuenta con un conjunto anterior fechado en 1908 y realizado por el taller Mayer (Múnich).

5.4. La formació del mercat del disseny a Barcelona: significació del Modernisme català en la història local del disseny. Anna Calvera

1 Projecte de recerca «El sistema disseny Barcelona: visualització i genealogia històrica» desenvolupat pel grup consolidat GRACMON UB els anys 2006-2009; finançat pel Ministeri de Ciència i Innovació en el marc del seu Pla Nacional d’I+D, programa d’investigació general no orientada; textos de Pilar Vélez, Ricard Bru, Teresa-M. Sala i Julio Vives, Mireia Freixa, Teresa-M. Sala i Anna Calvera, Mercè Vidal, Alícia Suárez.

2 GRACMON UB (ed.), From industry to art: Shaping the Barcelona’s Design Market (Barcelona 1714-1914), Barcelona: Gustavo Gili, en premsa.

3 Arthur C. Danto ho va dir gairebé amb aquestes paraules; la idea, però, és una de les premisses de la historiografia. Arthur C. Danto: Historia y narración, Barcelona, Paidós, 1989; selecció de textos extrets dels capítols I, VII i VIII de Analytical Philosophy of History, 1965.

4 Anna Calvera i Josep M. Monguet, >>Disseny_cat: elements per a una política del disseny a Catalunya. Barcelona, CIDEM-ACC1Ó Generalitat de Catalunya Publicacions en línia, 2007.

5 En modelar el Sistema Disseny Barcelona, vam partir d’un triangle equilàter, d’aquí l’obvietat de parlar de vèrtexs. Es va seguir l’exemple finlandès present en la seva política nacional del disseny (2000). Quant al concepte de Sistema Disseny i la seva modelització, el referent és la proposta feta per la Facoltà del Design del Politecnico di Milà (2005). Calvera i Monguet, >>Disseny_cat... 2007

6 Els textos a què aquí es fa referència de passada són molt nombrosos com per donar-ne les referències. Cal recordar, però, la intensitat del debat que hi ha hagut entre els historiadors del disseny. A Barcelona, qui més ho ha treballat és Isabel Campi: discurs d’entrada a l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, 2007; La historia y las teorías historiográficas del diseño, Mèxic, Designio, 2013.

7 Són «La tensió necessària en l’ensenyament del disseny. L’opció diversificada de l’escola Elisava», TdD 6, 1991; i «Elisava, la continuïtat d’una presència renovada», TdD 13, 1996. Assequibles en línia a http://tdd.elisava.net/coleccion/6/-bricall i http://tdd.elisava.net/coleccion/13/bricall.

8 Perquè tercer origen i no origen sense més ho he explicat a «Cuestiones de fondo. La hipótesis de los tres orígenes históricos del diseño» a Isabel Campi (ed.) Diseño e Historia. Tiempo, Lugar, Discurso. México DF, Designio i Fundació Història del Disseny, 2010, p. 63-85.

9 Totes les cites provenen de l’edició digital d’ambdós articles, en què no figura la foliació. De cada cita n’indicaré la referència mitjançant la data de publicació. Consultes comprovades el març del 2013.

10 Nikolaus Pevsner, The Sources of Modern Architecture and Design (Londres 1968); Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

11 Aquesta és una segona característica del disseny català que Bricall destaca repetidament: «la falta de connexió amb la resta de sectors i interessos de la societat que el rodejava». Val a dir que Bricall escrivia pels volts del 1992, moment àlgid de la projecció internacional del disseny català però a les portes d’una crisi econòmica, la del 1991-1995, que li donaria la raó. Ho intuí el 1991 i ho confirmà el 1996. Aquella crisi va posar de manifest, entre altres coses, que pocs empresaris havien après la lliçó: eren pocs els que havien incorporat disseny a les seves empreses més enllà del canvi de logotip. Per això li semblava que tot seguia igual: a l’època dels anomenats «objectes de disseny», el disseny seguia sent un fenomen cultural relativament marginal encara que fos més conegut del gran públic i aparegués en els Mass Media.

12 Sobre Sanpere i Miquel hi ha fets molts estudis. Ultra els treballs de conjunt de Vélez i de Maestre, vegeu Mireia Freixa i Anna Calvera: «Salvador Sanpere i Miquel: Application of the Arts to Industry. Commentary», Journal of Modern Craft, vol. 2, núm. 2, juliol del 2009: 211–220. Freixa aprofundí sobre el sentit darrer dels informes de Sanpere en la recerca de GRACMON UB.

13 Tema propi de les Arts& Crafts, va ser recollit molt polèmicament per Pevsner (1936, 1968).

14 Miquel Utrillo, «L’art usual», Pèl i Ploma, 11, 12.08.1899; 2.09.1899 i 19, 7.10.1899.

15 Seguim les explicacions donades per Jordi Castellanos en relació a la posició de Casellas segons es deriva dels seus articles a La Vanguardia al llarg de la dècada de 1890, recopilats i editats pòstumament en el volum Etapes estètiques, op. cit.,1992/2a: 255-263 i 147.

16 Cas de Bauer Neufville, instal·lada a Barcelona el 1885. Les arts gràfiques modernistes catalanes han estat profusament estudiades i des de fa temps. Els autors de referència són Eliseu Trenc Ballester, Romà Arranz, Santi Barjau, Josep M. Pujol i Pilar Vélez.

17 Teresa-M. Sala, «Ars lignaria: fusteria artística, ebenisteria i decoració a l’època del Modernisme» a Francesc Fontbona (ed.), El Modernisme. Les arts tridimensionals. La crítica del Modernisme, Barcelona, L’isard, 2003: 155-170; La Casa Busquets. Una història del moble i la decoració del modernisme al Déco a Barcelona, Barcelona, Memoria Artium, 4, Universitats Catalanes-MNAC, 2006. CARBONELL i BASTÉ, Sílvia, CASAMARTINA i PASSOLAS, Josep, Les fàbriques i els somnis: el Modernisme tèxtil a Catalunya, Terrassa: Centre de documentació i Museu Tèxtil, 2002, 65 i s.

18 En aquest sentit, no deixa de ser simptomàtic que un fabricant de teixits —que també va ser professor d’economia i comerç a l’Escuela Especial de Intendentes Mercantiles de Barcelona—, en Pere Gual Villalbí, quan a les seves memòries escrites el 1922, just després d’arruïnar-se arran de la crisi posterior a la Primera Guerra Mundial, va voler donar lliçons pràctiques de gestió empresarial mostrant els seus errors, mai no doni cap indicació sobre com s’ho feia cada any per elaborar el nou catàleg de teixits, per decidir colors, fils, tissatge... S’estén molt en les dificultats que tenia per vendre, fossin els compradors sastres o els grans magatzems; també explica les qualitats d’un bon viatjant; però mai no fa cap referència als creadors dels teixits ni com funcionava aquesta funció en la seva fàbrica; tampoc no diu en cap moment fins a quin punt la característica del teixit podia ser determinant en una venda mentre que posa molt d’èmfasi en el control de qualitat tècnica dels teixits que fabricava. Pel que explica, aquest ordre de valors havia de ser molt comú entre els fabricants que abans de la guerra tenien i dirigien «negocis modestos» com el seu. P. Gual Villalbí, Memorias de un industrial de nuestro tiempo, Barcelona, Joventut (Sociedad General de Publicaciones S.A.), s/d (pròleg signat del 1922): 63-100.

19 CARBONELL i CASAMARTINA: Les fàbriques... p. 256.

20 M. Lluïsa Gutiérrez, «La España industrial. Estratègies d’innovació i producció al darrer quart del segle XIX», X Congrés d’Història de Barcelona – Dilemes de la fi de segle 1874-1901. Arxiu històric de la Ciutat de Barcelona, Institut de Cultura Ajuntament de Barcelona, 2007, p. 10. Que la competència era ferotge també ho explica Gual Villabí en les seves memòries.

21 Dades provinents de la correspondència de l’empresa, M. Lluïsa Gutiérrez: «La España Industrial...». L’objecte del seu article és demostrar la política d’innovació de La Espanya Industrial en aquests anys i, per això, a més d’enumerar els dissenyadors que treballaren per a ells, l’èmfasi recau en els tipus de teixit més que no pas en les tendències estilístiques dels productes concrets.

5.5. El taller Amigó: de la tradició al progrés. El camí cap al vitrall modernista. Sílvia Cañellas i Núria Gil

1 Antonio AYMAR I PUIG, «Recuerdos de Barcelona. Vidrieras Santa María del Mar de Barcelona y notícias de algunas personas que han intervenido en la restauración de tan insigne monumento», El Correo Catalán, 9, 14 i 15-X-1913: 9-X-1913.

2 Es tracta de les vidrieres de la tribuna sobre les capelles de la Immaculada i de les Fonts Baptismals. Aquestes havien estat pagades pel canonge Tomàs de Puiguriguer. El disseny i la direcció dels treballs van anar a càrrec de l’arquitecte de la catedral Josep Oriol Mestres (Arxiu de la Catedral de Barcelona. Miscel·lània 2, p. 26: Barcelona, novembre del 1863).

3 L’interès per a aquesta recuperació no va ser exclusiu dels vitrallers, sinó compartit amb els artistes-intel·lectuals de l’època, com es fa palès en el fet que fossin els mateixos membres de la Comisión de Monumentos encarregats de la restauració de la Capella de Santa Àgueda i dels seus vitralls els qui financessin, amb diners propis, l’assaig de vitralls, que ells anomenen «del país», executats pel vitraller Georg Muller. En el text que esmentem a continuació, publicat a la revista La Ilustració Catalana en referència al taller de Josep Serra, es demostra clarament l’interès que es tenia en aquell període per fabricar vitralls a Catalunya sense dependre de tallers estrangers: «La referida fábrica fou fundada per D. Joseph Serra en la ciutat de Mataró envers l’any 1879 qui, desitxós de no ser tributari dels estrangers en quant li fos possible treballa ja desde’l principi per a obtenir los esmalts directament; y fou tan satisfactori’l resultat obtingut en aqueix terreno qu’això sols li doná grandísima ventatja sobre los demés competidors». «Artes Decorativas». La Ilustració Catalana. Barcelona: 15 de febrer de 1887, núm. 158. Any VIII, tom VIII, p. 46.

4 Lluís CABO, «Artistes i artesans que, en el transcurs dels segles, han intervingut al temple parroquial de Sant Just i Sant Pastor de Barcelona», Barcelona, Arxiu Diocesà i Biblioteca Pública Episcopal de Barcelona, 1979, p. 13 i 40; Sílvia CAÑELLAS, «Projectes de vidrieres pre-modernistes per a la Seu de Barcelona», a Butlletí del MNAC I, 1, 1993, p. 171-197: p. 173-174.

5 Sanç CAPDEVILA, «La Seu de Tarragona. Notes històriques sobre la construcció, el “tresor dels artistes, els capitulars”». Barcelona, Biblioteca Balmes, 1935, p. 70-76.

6 Parlen dels Amigó algunes obres genèriques escrites a la dècada de 1980: Manuel GARCÍA MARTÍN et altri, Vidrieras de un gran jardín de vidrios, Barcelona, Catalana de Gas y Electricidad, 1981, p. 37 i 40; Joan VILA-GRAU, Els vitrallers de la Barcelona Modernista, Barcelona, 1982, p. 67-69. S’ha ocupat del taller o de les seves obres de manera específica: A. AYMAR, «Recuerdos...», 1913; Joseph GUDIOL, «De vidrieres i vidriers catalans», Pàgina Artística de La Veu de Catalunya, (Barcelona), CDXCII, (15-IX-1919); L. CABO, «Artistes...» p. 13; Josep Maria GASOL, La Seu de Manresa. Monografia històrica i guia descriptiva, Manresa, Caixa d’Estalvis de Manresa, 1978, p. 210; M. Montserrat MIRET, La Basílica de Santa Maria. Vilafranca del Penedès, Vilafranca del Penedès, Museu de Vilafranca, 1987 p. 72, 78-82, 84; S. CAÑELLAS, «Projectes...», 1993; Llorenç TOUS, Vitrales de la Catedral de Mallorca, Palma de Mallorca, Rotary Club Palma-Almudaina, 1993, p. 31, 89 i 96; Sílvia CAÑELLAS, «Vidrieres conservades del taller Amigó a la Catedral de Barcelona (1972-1906)», a Butlletí del MNAC, 2, 1994, p. 93-113; Núria GIL FARRÉ, «La capella del Santíssim», a Història de la Parròquia de Viladecavalls. Quaderns d’història de Viladecavalls VI. Viladecavalls, Ajuntament de Viladecavalls, 1999, p. 43-50: p. 45; Josep MASABEU, Santa Maria de Montalegre. Església de l’antiga Casa de Caritat. Centenari 1902-2002, Barcelona, Albada, 2004, p. 57-59; Sílvia CAÑELLAS i Núria GIL «Réintroductions techniques et “innovations” dans le vitrail catalan du XIXe siècle», a Techniques du vitrail au XIXe siècle. Forum pour la conservation et la restauration des vitraux. Namur 14-16 juin 2007, p. 45-54; Sílvia CAÑELLAS «Les vidrieres postmedievals del Monestir de Santa Maria de Pedralbes», a Els Vitralls del Monestir de Pedralbes i la seva restauració, p. 41-49, Barcelona, Ajuntament de Barcelona. Institut de Cultura, 2011; Francesc FONTBONA, Els vitralls del cambril de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011, p. 13.

7 Agraïm a Paloma Somacarrera la seva amabilitat i les facilitats prestades per a l’estudi i la publicació dels fons de la seva col·lecció particular.

8 Entre aquests destaca Joan Bertran, que va ser dissenyador de moltes de les peces fetes pel taller.

9 Entre altres esglésies i edificis religiosos de la ciutat podem destacar: el Convent de Santa Caterina, Nostra Senyora dels Reis, Santa Maria del Pi, Santa Maria del Mar, la Catedral, el Convent de Sant Joan de Jerusalem, el Santíssim Sagrament de Sant Miquel del Port, el Sagrat Cor de Jesús de Sarrià, Sants Just i Pastor, la Mercè, la Concepció, els Pares Escolapis, la capella de les Monges Adoratrius, el Seminari Episcopal, Santa Maria de Pedralbes, Santa Maria de Montalegre, el convent de l’Ensenyança... I també: el Palau Reial Major, el Cementiri de Montjuïc, l’Hospital de la Santa Creu, la Universitat Central, el Col·legi de Jesús i Maria de Sant Andreu, la casa Ricart, el cafè Colon, els magatzems El Siglo, la joieria Guimet, la botiga de queviures Torra y San, el cafè-restaurant Gran Continental, la sastreria La ciudad de Londres, la perfumeria Lafont, o bé la confiteria La Palma.

10 Fill de Ramon Amigó i Puigcarbó, mestre llanterner de Barcelona, natural del Papiol, i de Maria Dou i Senjaume, natural de Barcelona (AYMAR, «Recuerdos... », 15-X-1913).

11 Les referències documentals i de factures sorgeixen de l’estudi de la tesi doctoral de Sílvia Cañellas, «Aproximació a l’estudi de les vidrieres de la Catedral de Barcelona: des de les primeres manifestacions a la conclusió del cimbori», Barcelona, Universitat de Barcelona, 1993, Col·lecció de tesis microfitxades, núm. 1804.

12 «...lo succeí són pròxim parent D. Eudald R. Amigó heretant són crèdit, sos antics llibres i l’atresorat caudal de sa experiència», fragment extret de: «La Fábrica de vidrieras pintades de D. Eudald R. Amigó», La Ilustració Catalana, Barcelona, núm. XVIII, 1, 30 desembre 1880, p. 143.

13 «La Fábrica de vidrieras...», p. 143.

14 A l’encapçalament de les factures, al costat del nom i la localització, s’explica que «se construyen vidrieras de colores, se curvan vidrios y cristales».

15 «Enrique Monserdá. Justo tributo», La Vanguardia. Barcelona, 23 de febrer de 1928. p. 7.

16 A partir d’aquesta data es fa càrrec del taller Joaquín Amigó i Monteiros (1852-1925), segurament a causa de la mort del seu germà Josep. Joaquim Amigó va morir l’any 1925 (la seva esquela es troba a La Vanguardia, Barcelona, 28 de maig de 1925, p. 2).

17 El 1896 José Pelegrí va crear una societat en comandita, juntament amb Baldomero Berenguer i Caba i Narciso Porqueras, per una durada de cinc anys per a la «fabricación y venta de vidrieras artísticas y grabadas en cristal y trabajos relacionados con dicho ramo» (La Vanguardia, Barcelona, 10 de maig de 1896, p. 6).

18 La Vanguardia, Barcelona, 29 d’agost de 1914, p. 3: Joaquim Amigó Cuyàs assassinà el seu germà Ramon d’un tret al cap per ressentiment a causa de l’herència materna.

19 El vitrall modernista, Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i Fundació Joan Miró, 1984, p. 89.

20 Informació extreta del currículum presentat per Rafael Corzo, aprenent de vitraller al concurs Vinyals del 1928 (Arxiu Històric del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya C/134/26). Al concurs Vinyals es podien presentar els aprenents dels diferents rams de la construcció. S’ha conservat també una carta (16-II-1923) a nom d’aquesta empresa i signada per José Pelegrí, amb una oferta de pressupost d’un vitrall emplomat per a l’Hospital de Sant Pau. A la capçalera de la carta apareix la referència Sucesora de Pelegrí i Amigó, José Homs y Luis Oriach (Arxiu de l’Hospital de la santa Creu i de sant Pau. Obres del Nou Hospital 1892-1959. Volum XIV, carpeta 13, vidres. 1921-1929. Proveïdors). Vegeu també: Anuari de les Arts Decoratives, Barcelona, 1923, p. XLVI.

21 Antoni Oriach fou succeït pel seu nebot Francesc Alavedra. El 1981 l’empresa va tancar (informació facilitada pel vitraller Xavier Bonet). Fins al seu tancament, aquesta empresa es trobava al carrer de Viladomat.

22 Antoni RIGALT, «Presentación de algunas muestras de vidrieras de color, y explicación de los procedimientos seguidos para pintar y construir las mismas, desde la aparición de este arte, hasta nuestros días», a Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, 3a època, vol. 2, p. 291-297: p. 293, Barcelona, 1900. Detalla que treballaven «sin conocer el procedimiento, con unos vidrios que no tenían ninguna semejanza con los antiguos, no disponiendo de ninguna grisalla, únicamente del rojo para las carnes, que les daba una entonación antipática, y el negro para los ropajes, que ensuciaba los tonos».

23 És ben apreciable en les vidrieres del Panteó Mariano Ubios e Ibarra i de la seva germana Victoriana, Via Santa Eulàlia, núm. 107-108, Agrupació 3a al cementiri de Montjuïc de Barcelona, obra del taller Amigó del 1907. I és el problema que es van trobar amb la restauració de les vidrieres de la Catedral de Lugo, Espanya, obra del mateix taller (restaurades per M3).

24 Tant en els de la col·lecció de Paloma Somacarrera com en els conservats a l’ACB és evident aquest fet. Vegeu: CAÑELLAS, «Projectes...», p. 188-189; CAÑELLAS, «Vidrieres conservades...», p. 99 i CAÑELLAS, «Pedralbes...», p. 42 i 46.

25 La Catedral de Salisbury i la de Troyes, la Saint-Chapelle i Notre-Dame de París i Chartres, entre molts d’altres, en tenen bones mostres.

26 Richard MARKS, The Medieval Stained Glass of Northamptonshire, Oxford, Oxford University Press, 1998 p. XXIX; Catherine BRISAC, Le Vitrail, París, Nathan, 1985, p. 146-147 i 150.

27 Vegeu: Rosa ALCOY, «Architectures habitées et édifices de représentation dans le vitrail gothique catalan (1320-1430)», dins Représentations architecturales dans les vitraux, Liège, Commission royale des Monuments, sites et Fouilles de la Région wallonne (Dossier 9), 2002, p. 95-104.

28 La peça gòtica per a una capella del claustre de la Catedral de Barcelona es conserva avui a la capella de l’església dedicada al Cor de Maria, a sant Sebastià i a santa Tecla. Encarregada a Jaume Huguet pel canonge Joan Andreu Sors el 1486, va ser en realitat feta pel taller dels Vergós (Joan SUREDA et al., L’Art Gòtic a Catalunya. Pintura III. Darreres manifestacions, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2006, p. 101, 127 i 143).

29 La Ilustració Catalana, Barcelona, 30 de desembre de 1880. Any I, núm. 18, p. 143.

30 La Vanguardia, Barcelona, 16 de maig de 1893, p. 5.

31 Támaro, E., Vidrieras de Colores, «La Dinastía», Barcelona Año VI, núm. 3138.25 de desembre de 1888, p. 2.

32 El fet de viatjar a l’estranger per aprendre noves tècniques era un fet comú entre els artistes i artesans d’aquest període. Tenim documentats viatges fets per Europa dels vitrallers: Antoni Rigalt, Josep Serra, o Frederic Vidal i Puig, o també Antoni Oriach, La Ilustració Catalana, 30 de desembre de 1880. Any I, núm. 18 p. 143, La Ilustració Artística, 2 de setembre de 1907. Any XXVI, núm. 1340, p. 14.

33 Via Sant Oleguer, núm. 49, Agrupació 5a, núm. 145. Vegeu: Fernando CORTÉS, Carmen DOMÍNGUEZ, Sílvia CAÑELLAS, «Autre utilisation, autres techniques. Vitrail et art funéraire en Catalogne». A Techniques du vitrail au XIXe siècle. Forum pour la conservation et la restauration des vitraux Namur 14-16 juin 2007, p. 221-228: p. 223 i 226.

34 Tenim constància que van col·laborar amb el taller, entre d’altres, els arquitectes José Oriol Mestres, Jeroni Martorell, Elies Rogent, August Font i Josep Puig i Cadafalch, i els pintors Enric Monserdà, Claudi Lorenzale, Francesc Morell i Cornet, Isidre Lozano, Torres García, Apel·les Mestres, Agustí Rigalt i Pelegrí Talarn Anglès.

35 Molts dels principals artistes catalans van disposar de la possibilitat de rebre formació acadèmica a Roma, gràcies als ajuts que oferia la Junta Particular de Comerç de Barcelona. Aquest fou el cas de Claudi Lorenzale format a Roma entre 1840 i 1850, on va conèixer el natzarenisme d’Overbeck i altres artistes alemanys instal·lats a Itàlia.

36 Són clares en aquest sentit les factures pagades a Agustí Rigalt per als dissenys de les figures de Santa Tecla i Sant Jordi, esmentades més amunt. Per altra banda, l’arquitecte José O. Mestres va ser el projectista de moltes de les parts ornamentals de les vidrieres del XIX de la Catedral de Barcelona, mentre les figures van ser fetes en altres moments i seguint projectes d’altres artistes.

37 Situat a Comillas, és obra de l’arquitecte Joan Martorell i Montells (Barcelona 1833-1906). Vegeu: Manuel GARCÍA MARTÍN, Comillas modernista, Barcelona, Gas Natural SDG. SA. Martin Editor. 1993. Agraïm la informació oferta i l’amabilitat prestada per aquest autor i el permís per a la publicació de les seves fotografies.

5.6. Noves fonts per a l’estudi de l’escultura pública a Barcelona (1888-1905). Irene Gras Valero, Cristina Rodríguez Samaniego

1 Jean DETHIER, «Per un museu imaginari», a Visions urbanes. Europa 1870-199: la ciutat de l’artista, la ciutat de l’arquitecte, Barcelona, Centre de Cultura Contemporània, 1994, p. 13-14: 14.

2 Teresa-M. SALA, «Imatges de la ciutat de la vida moderna. Ideals, somnis i realitats», a Barcelona 1900, Ámsterdam, Van Gogh Museum, p. 15-73: 17.

3 Benedetto GRAVAGNUOLO, Historia del urbanismo en Europa: 1750-1960, Madrid, Akal, 1998, p. 57.

4 Jordi BORJA i Zaida MUXI, El espacio público: ciudad y ciudadanía, Barcelona, Electa, 2003, p. 15.

5 Carlos REYERO, La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del monumento público, 1820-1914, Madrid, Cátedra, 1991, p. 369.

6 Idem, p. 391.

7 Joan BARTA, «Las estatuas dels catalans ilustres», La Ilustració Catalana, 195, 31-08-1888, p. 250-251.

8 Judith SUBIRACHS, L’escultura del segle XIX a Catalunya, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994, p. 28.

9 Vegeu: Idem, p. 141 i ss.; C. REYERO, La escultura conmemorativa..., p. 77 i ss.; Mercè DOÑATE, «L’escultura modernista», a El Modernisme, vol. I., Barcelona: Olímpiada Cultural - Lunwerg Editores, 1990, p. 183-194: 183-184; Mercè DOÑATE, «L’escultura de col·leccionisme», a El Modernisme. Vol. IV. Les arts tridimensionals. La crítica del modernisme, Barcelona, Isard, 2003, p. 13-32: 13-15.

10 M. DOÑATE, «L’escultura de col·leccionisme»..., p. 14-15.

11 Idem.

12 Raimon CASELLAS, «Exposició de pintures. Rusiñol. Casas», L’Avenç, 11, 30-11-1891, p. 334-343: 334-335.

13 Raimon CASELLAS, «Bellas Artes. Enrique Clarassó», La Vanguardia, 5-6-1892.

14 Vegeu: Francesc FONTBONA, «L’època del Modernisme», a Història de l´art català: Del Modernisme al Noucentisme, vol. VII, Barcelona, Ed. 62, 1985, p. 50; J. SUBIRACHS, L’escultura de segle XIX…, p. 170; o M. DOÑATE, «L’escultura de col·leccionisme», p. 13. Carlos Reyero i Mireia Freixa, pel contrari, argumenten que l’escultura «simbolista» comença a iniciar-se de manera paral·lela al simbolisme en pintura, cap al 1895 [Carlos REYERO, Mireia FREIXA, Pintura y escultura en España, 1800-1919, Madrid, Cátedra, 1995, p. 392.

15 Com per exemple, M. DOÑATE, «L’escultura de col·leccionisme», p. 20.

16 M. DOÑATE, «L’escultura modernista», p. 190.

17 Les diferents consideracions sobre el concepte mateix de Modernisme constitueixen una qüestió controvertida en la qual no ens podem aturar. Vegeu en tot cas sobre el tema: Joan Lluís MARFANY, Aspectes del Modernisme, Barcelona, Curial, 1984, o Irene GRAS, El decadentisme a Catalunya: interrelacions entre art i literatura, Universitat de Barcelona, 2010. Tesi doctoral dirigida per Teresa-M. Sala, accessible en línia a través del TDX: http://hdl.handle.net/10803/2029.

18 Alexandre CIRICI, El arte modernista catalán, Barcelona, Aymà, 1951, p. 150.

19 Idem, p. 163.

20 C. REYERO, M. FREIXA, Escultura y pintura..., p. 262.

21 M. DOÑATE, «L’escultura modernista», p. 190.

22 Un tema ja tractat per diverses fonts. Vegeu Cèsar MARTINELL, La Escuela de la Lonja en la vida artística barcelonesa, Barcelona, Escuela de Artes y Oficios artísticos de Barcelona, 1951; Manuel RUIZ ORTEGA, La escuela gratuita de diseño de Barcelona. 1775-1808, Barcelona, Biblioteca de Catalunya. Unitat Gràfica, 1999 i J. SUBIRACHS, L’escultura catalana del segle XIX...

23 Abans de la proliferació d’acadèmies privades que es produí cap al 1900 i que ja ha estat estudiada, entre d’altres, per Francesc Fontbona (vegeu La crisi del Modernisme artístic. Barcelona: Curial, 1975, p.47 i ss.), el 1881 es fundà el Reial Cercle Artístic, una alternativa interessant als estudis a Llotja, que prengué força cap al 1900.

24 Com a exemple, vegeu la composició de la Comissió creada per jutjar el Monument a Prim de Lluís Puiggener. «Crònica», La Vanguardia, 102, 3-3-1886, p. 3.

25 Vegeu Escuela Superior de Artes é Industrias y Bellas Artes de Barcelona, Memoria de su reorganización que cumpliendo el reglamento eleva al Ilmo. Sr. Subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes el director de la Escuela D. Leopoldo Soler y Pérez, Barcelona, Henrich y Cia, 1903.

26 D’aquests autors, vegeu, entre d’altres, Clement GREENBERG, Arte y cultura: ensayos críticos, Barcelona, Gustavo Gili, 1979; i Pierre BOURDIEU, Las Reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1997.

27 Nikolaus PEVSNER, Academias de arte: pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982. Per a més dades sobre el procés actual de revisió de l’Acadèmia i l’academicisme, vegeu Rafael CARDOSO DENIS, Colin TRODD (eds.), Art and the academy in the nineteenth century, Manchester, Manchester University Press, 2000.

28 C. REYERO, M. FREIXA, Pintura y escultura en España..., p. 263.

29 Destacarem, però, l’obra de Mireia Freixa, En el decurs del Discurs. Una aproximació a la història del pensament estètic a l’Acadèmia de Belles Arts (1856-1904), Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 2007.

30 Academia Provincial de Bellas Artes de Barcelona (APBBAAB), Discurso leído por el académico D. Pedro Carbonell y Huguet en la sesión pública celebrada el día 16 de abril de 1905, Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1905.

31 APBBAAB, Consejos dirigidos á los alumnos premiados por el académico Profesor Numerario de la Escuela Oficial de Bellas Artes Dr. D. Tiberio Ávila y Rodríguez en la sesión pública celebrada el 27 de Diciembre de 1896, Barcelona, Imprenta barcelonesa, 1896.

32 APBBAAB, Consideraciones sobre los elementos que influyen en la decoración arquitectónica. Discurso leído por D. Antonio Rovira y Rabassa Arquitecto y académico en la sesión pública celebrada el día 29 de Diciembre de 1898, Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1898.

33 APBBAAB, Consejos dirigidos á los alumnos premiados por el profesor numerario de la Escuela Superior de Artes é Industrias y Bellas Artes. D. General Guitart y Lostaló en la sesión pública celebrada el 16 de abril de 1905, Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1905.

34 Idem, p. 6.

35 Idem, p. 8.

36 APBBAAB Consideraciones sobre los elementos que influyen en la decoración arquitectónica. Discurso leído por D. Antonio Rovira y Rabassa..., p. 10.

37 Idem, p. 11-12.

38 APBBAAB, Consejos dirigidos á los alumnos premiados por el profesor numerario de la Escuela Superior de Artes é Industrias y Bellas Artes. D. General Guitart y Lostaló..., p. 7.

39 APBBAAB, Consideraciones sobre los elementos que influyen en la decoración arquitectónica. Discurso leído por D. Antonio Rovira y Rabassa..., p. 10.

40 APBBAAB, Consejos dirigidos por el profesor numerario de la Escuela Superior de Artes é Industrias y Bellas Artes D. Antonio Parera Saurina en la sesión pública celebrada en 1º de abril de 1906 á los alumnos premiados con Bolsa de viaje, Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1906, p. 5.

41 APBBAAB, Discurso leído por el académico D. Pedro Carbonell y Huguet...p.13-14.

42 APBBAAB, Discurso leído por el académico Rdo. Dr. José Torras y Bages, Pbro. En la sesión pública celebrada el día 27 de diciembre de 1896, Barcelona, Imprenta barcelonesa, 1896, p.16-17.

43 APBBAAB, Discurso leído por el académico D. Pedro Carbonell y Huguet...p.14-15.

44 APBBAAB, Enseñanza y estudio de las Bellas Artes. Discurso leído por D. Vicente Climent y Navarro Profesor y Académico en la sesión pública celebrada el día 20 de Enero de 1901, Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1901.

45 APBBAAB, El ideal artístico. Discurso leído por el académico de número D. José Maria Tamburini, en la sesión pública celebrada el día 28 de febrero de 1904, Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1904.

46 Idem, p. 10.

47 Idem, p. 8.

48 Idem, p. 7.

49 Idem, p. 16.

50 Idem, p. 13-16.

51 Idem, p. 12-13.

52 Idem, p. 17-18.

53 APBBAAB, Consejos dirigidos por el profesor numerario de la Escuela Superior de Artes é Industrias y Bellas Artes D. Antonio Parera Saurina... p. 6 i 8.

54 APBBAAB, Consejos dirigidos por el profesor auxiliar de la Escuela Superior de Artes é Industrias y Bellas Artes D. Manuel Vega y March en la sesión pública celebrada el 24 de Mayo de 1908 á los alumnos premiados con Bolsa de viaje, Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1908, p. 8.

5.8. Les puntes al coixí a la Catalunya modernista, a la recerca d’Europa i la modernitat. Joan Miquel Llodrà

1 Cal reconèixer la tasca duta a terme pel Museu d’Arenys de Mar, en el qual s’integrà el Museu de les Puntes Frederic Marès, que els darrers anys ha apostat fermament per la documentació, la investigació i la divulgació a nivell nacional i europeu dels seus fons.

2 Ramon N. COMAS, «En Josep Fiter i Inglés», Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, vol. XXVIII, Barcelona, 1918, p. 8-17.

3 José FITER I INGLÉS, Consideraciones relativas a los encajes. Su carácter artístico y proceso histórico, especialmente en España. Conferencia dada en la Exposición nacional de industrias artísticas de Barcelona el día 8 de Enero de 1893, Barcelona, Tipografía Española, 1896. Aquest text tornà a ser publicat el 1912, a la Biblioteca Instructiva Moral, amb Fiter com a professor de puntes a l’Institut de la Dona de Barcelona. S’hi afegí com a introducció un text de F. Miquel i Badia publicat al Diario de Barcelona el 1896 i un apèndix —El encaje mecánico—, a partir d’una conferència de Fiter de l’any 1881.

4 L’exemplar que consultem està curiosament dedicat per Fiter a Carles Pirozzini, «[…] entusiasta iniciador de ideales que fomentan la prosperidad de las industrias artísticas españolas […]».

5 Josep Fiter, per intervenció de l’erudit jesuïta Fidel Fita, va arribar a ser corresponent de la Real Academia de la Historia.

6 José FITER I INGLÉS, La fabricación de los encajes, su historia, su porvenir. Barcelona, 1881. En la primera conferència se centra en la història de les puntes als principals centres productors estrangers, mentre que en la segona tracta la història de la producció nacional, la situació actual i la producció mecànica.

7 Vegeu Pilar VÉLEZ, «Les arts industrials: bellesa, utilitat i economia», Barcelona quaderns d’història, núm. 16, 2010, p. 132-133.

8 Tretze anys després d’aquesta conferència, Pallisser i Lefebure continuaven essent part de la referència bàsica en el catàleg de puntes i blondes del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de Barcelona. Cap de les sis obres citades en la bibliografia és catalana o espanyola. Vegeu Catálogo de la sección de Tejidos, Borados y Encajes del Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, Barcelona, 1906.

9 En un dels primers treballs de Ferré, Les puntes a la litúrgia, mostra el seu interès per renovar els repertoris d’aquest art centenari, especialment en l’àmbit religiós. La puntaire-historiadora deia: «[...] S’ha de procurar produir noves creacions d’art modern, més que reproduir les puntes antigües, dons a l’adotzenar-se perden per l’amanerament amb que’s fan, el seu valor artístic i arqueològic». La primera referència a aquest estudi apareix en la Pàgina Artística de la Veu de Catalunya, el 3 de juliol de 1913. L’estudi sencer fou publicat el 1922 a Lectura popular. Biblioteca d’autors catalans, p. 107-110.

10 Joan M. LLODRÀ, «Aurora Gutiérrez i Adelaida Ferré. L’art de la punta al coixí a l’entorn del modernisme», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, núm. XXI, Barcelona, 2008, p. 43-50.

11 Pilar HUGUET I CREIXELLS, Historia y técnica del encaje, Madrid, Renacimiento, 1914.

12 Florence LEWIX MAY, Hispanic Lace and Lacemaking, Hispanic Society of America, Nova York, 1939.

13 Per contextualitzar ambdós aspectes en l’ambient artístic català vegeu Pilar VÉLEZ, «Les arts industrials…», p. 147-151.

14 Com a col·laborador habitual que n’era, Fiter devia haver llegit, entre d’altres, Aplicació de l’art a la indústria. Principis a que deurian subjectarse las institucions d’aplicació en Espanya, Memoria premiada en lo Certamen celebrat per lo Centre Catalanista Provensalench en 1880, de Salvador Sanpere i Miquel, publicat a La Renaixensa el 1881.

15 L’any 1903 Brugarolas va ser un dels membres fundadors del Foment de les Arts Decoratives, entitat en què les puntes també van ser promogudes.

16 El arte decorativo, núm. 4, gener del 1895.

17 Discurs d’obertura que Josep Fiter va llegir en la sessió inaugural del curs acadèmic 1893-94 de l’Acadèmia Científico-Mercantil de Barcelona.

18 Moltes de les puntes aplegades a l’antic Arsenal de la Ciutadella havien estat adquirides directament l’any 1891 per la Comissió organitzadora del Museu de Reproduccions Artístiques, creat un any abans i amb una secció dedicada a aquesta variant del teixit.

19 Vegeu les Actes de la Junta de Biblioteques i Museu de la Història, sessió del 3 de març de 1893. «[...] una colección compuesta de ciento cincuenta y seis muestras o ejemplares de blondas antigues, cintas, galones y terciopelos de los siglos XV al XVIII [...]».

20 Raymond COX, «La collection de dentelles José Pascó», La Revue de l’art ancien et moderne, 10 de novembre de 1908, v. 24, n. 140, p. 373-386.

21 Carles BOFARULL, «Encajes a mano», Museum, 1912, v. 2, n.5, p. 194.

22 En un reglament de Llotja del 1839 ja es troba l’especialitat de dibuix aplicat a la fabricació de teixits, estampats d’indianes, blondes i brodats. El dibuix en aquesta escola va ser considerat durant molt bona part del segle el camí bàsic per a la millora dels productes.

23 Marianne STANG, «La evolución de los encajes a través del tiempo. El Real e Imperial Curso Central de Encajes de Viena (K. K. Zentral Spitzenkurs)», Datatèxtil, 26, juny del 2012, p. 24-33.

24 Estudi premiat l’any 1882 a Igualada.

25 Amb aquesta memòria Fiter va obtenir l’any 1894 el premi en el certamen de la Lliga Regional de Manresa. Va ser publicat a La Renaixensa, any XXVII.

26 Bon exemple d’aquest continuisme de Fiter és el cartell guanyador del concurs que la seva empresa va convocar l’any 1900, obra d’Antoni Coll, amb només una tercera part del disseny, l’espai destinat als mèrits, amb una concessió a formes modernistes. Vegeu Joan M. LLODRÀ, «Un cartel para Casa Fiter», a Datatèxtil, núm. 24, juny de 2011, p. 6-23.

27 Joan M. LLODRÀ, «Encajes para León XIII. Un tesoro del sagrario apostólico», Datatèxtil, núm. 25, 2011, p. 39-57.

28 Vegeu Pilar VÉLEZ, «Les arts industrials…», p. 137-147.

29 Madrid, Londres, París, Oporto, Gratz, Boston o Chicago són algunes de les ciutats on la Casa Fiter va poder exposar les seves creacions.

30 Com Fiter explica a la conferència del 31 de gener de 1881 (La fabricación de los encajes...), l’exposició del 1851 va servir perquè el món veiés la qualitat de les puntes catalanes i espanyoles.

31 Per a més informació biogràfica i artística de Marià Castells vegeu Joan M. LLODRÀ, Els Castells. Uns randers modernistes, Ajuntament d’Arenys de Mar, 2007, p. 68-207.

32 Joan M. LLODRÀ, «Aurora Gutiérrez i Adelaida Ferré. L’art de la punta al coixí a l’entorn del modernisme», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, núm. XXI, Barcelona, 2008, p. 38-43.

33 Motifs modernes: stores, guipures et broderies d’art, de Gabriel Prevot, o Dentelles de Puy, de Joannes Chaleyé, són alguns exemples d’aquests llibres de models.

5.9. Slovenian Taste for Art Nouveau Furniture. Maja Lozar Štamcar

1 Cf. Elizabeth CLEGG: Art, Design and Architecture in Central Europe 1890-1920, New Haven-London, Yale University Press, 2006.

2 Eva B. OTTILLINGER: Gebrüder Thonet. Möbel aus gebogenem Holz, Wien-Köln-Weimar, Böhlau, 2005.

3 He, incidentaly, unsuccessfully entered the competition for the new Provincial Government building in Ljubljana.

4 150 Jahre Technische Hochschule Wien, Wien, 1965, p. 307; Marko POZZETTO, Maks Fabiani – vizije prostora, Kranj, Libra, 1997.

5 Damjan PRELOVšEK: Frühe Möbelentwürfe und Inneneinrichtungen, Josef Plečnik. Wiener Arbeiten von 1896 bis 1914, Wien, Tusch, 1979, pp. 76-80; Andrej HRAUSKY, Janez KOžELJ, Damjan PRELOVšEK: Plečnik’s Ljubljana, Ljubljana, Dessa, 1997; Andrej HRAUSKY, Janez KOžELJ, Damjan PRELOVšEK: Plečnikova Slovenija, Ljubljana, Dessa, 1997; Andrej HRAUSKY, Janez KOžELJ, Damjan PRELOVšEK: Plečnik v tujini, Ljubljana, Dessa, 1998.

6 Eva B. OTTILLINGER: “Die Wiener Moderne um 1900”, in Monika WENZL-BACHMAYER (Ed.): Pariser Esprit und Wiener Moderne. Die Firma Portois & Fix, Wien, Wagner:Werk, Museum Sparcasse, 2008, pp. 19, 72, 73, 88.

7 Kosta STRAJNIć: Josip Plečnik, Zagreb, Ćelap i Popovac, 1920, p. 27 and Interieur fig. 5; D. PRELOVšEK: Josef Plečnik…, fig. 48; A. HRAUSKY, J. KOžELJ, D. PRELOVšEK: Plečnik v tujini…, pp. 38-42.

8 K. STRAJNIć: Josip Plečnik…, pp. 26-27 and Interieur fig. 1-4, 11-14 ; D. PRELOVšEK: Josef Plečnik…, pp. 75-78; Vera J. BEHALOVA: “Two dining rooms from Graz”, Furniture History, 27, 1991, pp. 158-171: 162-165, 170-171.

9 K. STRAJNIć: Josip Plečnik…, p. 27 and Interieur fig. 10; D. PRELOVšEK: Josef Plečnik…, p. 78; Christopher LONG: “The Viennese Secessionsstil and Modern American Design”, Studies in the Decorative Arts, XIV/12, spring-summer 2007, p. 6-44: 13.

10 Damjan PRELOVšEK: “Janez Jager in slovenska arhitektura”, Sinteza, 26-27, 1973, pp. 67-72; Janez Jager (exhibition catalogue), Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1976; Damjan Prelovšek: “Jager Ivan (John)”, Enciklopedija Slovenije, 5, 1990, Ljubljana, Mladinska knjiga, pp. 247-248; Mirko KAMBIč: “Arhitekt Ivan-John Jager (1871-1959). Sodelavec biroja Purcell & Elmslie”, Zbornik za umetnostno zgodovino, n.v. 35, 1999, pp. 247-265; Breda PAJSAR: “Knjižnica Ivana Jagra v fondu biblioteke SAZU”, Sedemdeset let biblioteke SAZU, Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2008, pp. 167-197. I would like to thank Mrs Pajsar for the information on some furniture designs, now in the Ljubljana Jager archives (e-mail of April 8, 2013).

11 Franci DOVč: “Francis Jager – duhovnik in čebelar”, Vrhniški razgledi, 4, 2003, pp. 126-134; Pavel MRAK: “Naš rojak – arhitekt Ivan (John) Jager”, Vrhniški razgledi, 4, 2003, p. 135-139.

12 Jager was a life-long personal friend of William Gray Purcell and is credited with safekeeping his archive. Cf. Mark HAMMONS: “Biographical Notes; John Jager (1871-1959)”, Guide to the William Gray Purcell Papers, 1985, www.organica.org/pejager1.htm, April 2013; www.organica.org/pemn1900_1.htm, April 2013; and a ppt presentation “The R. T. Giles House by Jager and Stravs”, the home page of R.L. Kronick (gothic revival church furnishings for St. Mark’s Episcopal Cathedral in Minneapolis, 1908-1911). I would like to thank architectural historians Mr Richard L. Kronick and Dr Richard M. Rothaus, both of Minneapolis, for their ample information on Jager’s work (several e-mails in April 2013). The John Jager Papers at the Library of the University of Minnesota in Minneapolis in the Northwest Architectural Archives, the Manuscripts Division, might yield further information on his revival and modern furniture designs.

13 Preceding them was architect Adolf Loos, who crossed the Atlantic to visit the Chicago Centennial Exhibition in 1893, met Wright and did not return to Vienna until 1897.

14 Ranieri Mario COSSÀR: Storia dell’arte e dell’artigianato in Gorizia, Pordenone, Arti grafiche f.lli Cosarini, 1948, pp. 364-366; Silvia BIANCO, Marco CHIOZZA, E. GODOLI (Ed.): Da Gorizia all’Impero Ottomano. Antonio Lasciac archittetto, Firenze, Alinari, 2006.

15 Robert SIMONIšEK: “Ciril Metod Koch. El prolific arquitecte esloveno: A prolific Slovenian architect”, coupDefouet: Revista de la Ruta Europea del Modernisme: Art Nouveau European Route Magazine, 13, 2009, pp. 36-41.

16 Jelena BOžIć: Arhitekt Josip Vancaš. Značaj i doprinos arhitekturi Sarajeva, Sarajevo, Zavod za udžbenike in naučna sredstva, 2006.

17 Janez KOžELJ (Ed.): Ivan Vurnik: slovenski arhitekt, Arhitektov bilten, Ljubljana, 24, 1994, pp. 119-124.

18 Fran ŠIJANEC: Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor, Obzorja, 1961, p. 433.

19 Christian WITT-DÖRRING: “Bent-wood production and the Viennese avant-garde: The Thonet and Kohn firms 1899-1914”, and Graham DRY: “The development of the bent-wood furniture industry 1869-1914”, Bent-wood and Metal Furniture: 1850-1946 (Ed. Derek E. OSTERGARD), New York, The American Federation of Arts, 1987, pp. 95-120 and 53-93.

20 Maja LOZAR ŠTAMCAR: Pohištvo iz upognjenega lesa / Bentwood Furniture, in Mateja KOS, Matija ŽARGI: Gradovi umirajo, fabrike nastajajo. Industrijsko oblikovanje v 19. stoletju na Slovenskem / 19th Century Industrial Design in Slovenia (exhibition catalogue), Ljubljana, Narodni muzej, 1991, pp. 51-55 in 185-187; Maja LOZAR ŠTAMCAR: “Bentwood Furniture in Slovenia”, Furniture History Society, XXVII, 1992, pp. 188-199; Maja LOZAR ŠTAMCAR: Pohištvo iz upognjenega lesa in dokumenti iz zgodovine njegovega izdelovanja, Argo, XXXVI-XXXVII, 1994, pp. 26-29.

21 Vera J. BEHAL: “Prag-Rudniker Korbwarenfabrik”, bauforum, 21/129, 1988, pp. 37-39; Eva B. OTTILLINGER: Korbmöbel, Wien, Residenz Verlag, 1990.

22 Pupils with his teacher on a photo in the year of the foundation of the school, Dom in svet, Ljubljana, XXL, 6, 1908, p. 381; Maja LOZAR ŠTAMCAR: Pleteno pohištvo v Sloveniji / Wicker Furniture in Slovenia, Viri. Gradivo za materialno kulturo Slovencev, 7, Ljubljana, Narodni muzej Slovenije, 2008.

23 In 1904 there were two interesting exhibitions in Ljubljana, the first of the latest work of the members of the Slovenian Fine art society Vesna (Spring), later also shown in the first Yugoslav art exhibition in Belgrade, and the other of the Ljubljana Arts and Crafts School. In press the furniture of the latest style and wicker chairs in new styles were particularly praised. Cf. v.r.: “Šolska razstava c.kr. umetno-obrtne strokovne šole v Ljubljani”, Slovan, 1904, 9, pp. 287-288.

24 At an all-state art exhibition in Vienna in the school year 1900-1901 the Ljubljana Arts and Crafts School took part with a salon wardrobe in the Secessionist style; in 1907 at another in the Arts and Crafts Museum in Liberec in Bohemia it participated with a varnished salon mahogany wardrobe and a wall cabinet in the “modern style” . When in 1910 the school moved into its new building the cabinetmakers’ department made all the modern furniture for the principal’s and other offices. Cf. Jožef REISNER (Ed.): Spominska knjiga 1888-1938. Ob 50 letnici izdala Državna tehniška srednja šola Ljubljana, Ljubljana, Državna tehniška srednja šola Ljubljana, 1938, pp. 99-100, 104, 105.

25 J.Š.: Zur kunstgewerbliche Ausstellung im Mestni dom, Laibacher Zeitung, 12. junij 1903, p. 1147.

26 Ljubljana po potresu 1895-1910 (Ed. Fran GOVEKAR, Miljutin ZARNIK), Ljubljana, Občinski svet, 1910; Nace ŠUMI: Arhitektura secesijske dobe v Ljubljani, Ljubljana, Mestni muzej, 1954.

27 Vesna BUčIć, Jasna HORVAT (Ed.): Secesija na Slovenskem. Uporabna umetnost, umetna obrt in njej sorodni pojavi v obrtni in industrijski proizvodnji (exhibition catalogue), Ljubljana, Narodni muzej, 1984, pp. 23-34.

28 Vilma BRODNIK: “Lesne obrti v Šentvidu in okolici s poudarkom na mizarstvu”, in Stane GRANDA (Ed.), Župnija Šentvid nad Ljubljano skozi čas in prostor, Šentvid, Župnija Šentvid, 2007, pp. 484-499.

29 Katja KOGEJ: “Solkanski mizarji”, in Branko MARUšIč (Ed.): Jako stara vas na Goriškem je Solkan. Zbornik ob tisočletnici prve omembe kraja, Solkan, Krajevna skupnost Solkan, 2001, pp. 280-291.

30 Luisa CRUSVAR: “L’interno in scena: 1820-1900. Mobili e arredi, stili e mobilieri a Trieste”, in Abitare la periferia dell’impero nell’800 (exhibition catalogue), Trieste, Provincia di Trieste, 1990, pp. 12-31.

31 Michela MESSINA, Lorenza RESCINITI, “Arredamento a Trieste nel periodo Liberty. I ‘casi’ di Giuseppe Cante e Vittorio Florit”, in Federica ROVELLO, Michela MESSINA, Lorenza RESCINITI (Ed.), Trieste Liberty. Costruire e abitare l’alba del Novecento (exhibition catalogue), Trieste, Comune di Trieste, 2011, pp. 98-118.

32 Vesna BUčIć: “Secesijsko pohištvo iz zapuščine ljubljanskega župana Petra Grassellija iz akcesije Narodnega muzeja v letu 1990”, Argo, 31/32, 1991, pp. 3-4.

5.10. Neumáticos Klein: publicidad y Modernismo en la Barcelona de principios del siglo xx. Pau Medrano

1 Las páginas publicitarias de las revistas Los Deportes (1897-1910) y Stadium (1911-1930), ambas editadas en Barcelona, son reveladoras al respecto. Las marcas con mayor presencia en Barcelona eran las francesas Michelin, Hutchinson, Samson y Bergougnan; las británicas Dunlop y Palmer; las alemanas Continental, Peters Union y Polak, y la belga Jenatzy. A mediados de la siguiente década irrumpieron la italiana Pirelli; la Goodrich, de tecnología estadounidense, y la Prowodnik, de tecnología rusa, estas dos últimas marcas fabricadas en Colombes, Francia.

2 La historia empresarial y corporativa de Klein se ha realizado compilando la información fragmentada en numerosos artículos y noticias –así como en texto de algunos anuncios– aparecidas principalmente en la prensa deportiva en cabeceras como Los Deportes, Stadium, El Mundo Deportivo y Heraldo Deportivo, y en el periódico barcelonés La Vanguardia y en los madrileños La Época, El Sol, La Correspondencia de España y el Heraldo de Madrid.

3 Anuncio publicado repetidamente en las páginas de la revista Mercurio, a lo largo de 1906.

4 Este prolífico ilustrador de libros, novelas y cuentos era, en esos años, el encargado de la línea gráfica de la revista Progreso, del diseño de su cabecera y de los encabezamientos de las distintas secciones, de las ilustraciones de los artículos y de gran parte de la numerosa publicidad que incorporaba.

5 Este cartel, que originalmente adornaba las oficinas de un representante de Michelin en Barcelona, forma parte de la colección particular de un coleccionista estadounidense a la que he tenido acceso.

6 «Automóvil Club de Barcelona», El Mundo Deportivo, 22 de febrero de 1906, p. 2.

7 La biografía de Carles Barral i Nualart era prácticamente desconocida hasta el presente estudio. Gracias al contacto directo con sus descendientes y a su desinteresada y amable colaboración, he podido acceder a parte del archivo familiar para recomponerla brevemente. Así mismo, existen retazos de la historia de esta temprana etapa como cartelista en las memorias de su hijo Carlos Barral i Agesta, el conocido escritor: Carlos BARRAL, Años de penitencia, Barcelona, Tusquets, 1990.

8 «Constitución de Junta», El Mundo Deportivo, 20 de marzo de 1913, p. 3.

9 Esta postura reclinada y la mirada frontal son especialmente reconocibles en otros retratos femeninos de Casas, como observamos en el anuncio para el barcelonés Tostadero de Café Tupinamba (1899), en el segundo premio obtenido en el concurso de los Cigarrillos París (1901), en varias ilustraciones reproducidas en su revista Pèl & Ploma o en el cartel para el vino riojano Fino-Rubí de las Bodegas de Félix Murga (1910).

10 Traducido al castellano: «La acreditada casa Pneu Klein acaba de abrir un importante concurso que interesará seguramente a los dibujantes de dentro y de fuera de Cataluña [...]. Vamos, dibujantes, ¡manos a la obra!»: «Esquellots», L’Esquella de la Torratxa, 19 de octubre de 1917.

11 Las bases están detalladas en «Concurso de carteles Klein», Stadium, 22 de septiembre de 1917.

12 Ibídem.

13 La Vanguardia, 23 de diciembre de 1917, p. 3.

14 Els concursos de cartells dels Cigarrillos París, 1900-1901 (catálogo de la exposición, 1995), Olot, Museu Comarcal de la Garrotxa, 1995. Eva QUINTAS FROUFE, «Origen y proliferación de los concursos de carteles a principios del siglo XX: El concurso de la Perfumería Gal (1916)», Área Abierta, Madrid, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, noviembre de 2008.

15 «Exposición de proyectos y concurso de carteles», El Mundo Deportivo, 25 de diciembre de 1917.

16 Las cinco obras fueron reproducidas –en pequeño tamaño, a una sola tinta y en una baja calidad de impresión– como parte de un anuncio de Klein insertado en el interior de la publicación Heraldo Deportivo, en enero de 1918. La propuesta ganadora mereció ser reproducida a todo color en la portada.

17 Raúl EGUIZÁBAL, «El arte al servicio de la técnica», Publifilia, núm. 6, Segovia, Colegio Universitario de Segovia, 2002. Lois PÉREZ LEIRA, «Federico Ribas: un artista xenial», accesible en Confederación Intersindical Galega, www.galizacig.com, 2004.

18 Tratándose de la misma persona, su nombre aparece escrito en distintas fuentes de forma variada, aplicándole una lectura castellana (Pedro Montaña) o variantes confusas en catalán (Pere Muntanyà). También se lo identifica de manera errónea como J. Montanyà o Josep Montanyà; otras veces se lo confunde con el pintor paisajista, de una generación distinta, Pere Montanya Saumell (1896-?).

19 Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2006.

20 Ibídem.

21 «Cartel anunciador de “Barcelona ciudad de invierno”», La Publicidad, 2 de julio de 1909. Agradecimientos: familia Barral, Antonio Iglesias / Biblioteca Fundación RACE.

5.11. Josep Triadó i les arts aplicades a l’arquitectura: ceràmica, mosaics i vitralls. Aitor Quiney

1 A causa de les característiques demanades per als articles en aquest congrés internacional, i la grandària màxima del text exigit, no em detindré a contextualitzar l’època del Modernisme que ens ocupa, tot i que arribaré fins al 1923, data molt llunyana del tombant de segle però que és la del darrer projecte de Josep Triadó per al mosaic venecià del Panteó Clapers Berenguer el qual, per les seves característiques, s’ha d’incorporar en aquest treball. Per tant, oriento el lector cap a la bibliografia específica que ja existeix sobre el debat sempre obert d’art i indústria i de les arts aplicades, com també de les característiques tècniques de cada una de les especialitats, per exemple paviment hidràulic, mosaic decoratiu o vitralls, per poder centrar-me exclusivament en les aportacions que l’artista Josep Triadó feu en aquestes especialitats.

2 Album general Escofet, Tejera y Cia., S. En C. (c. 1895).

3 Són imprescindibles, entre d’altres, les lectures de: NAVAS I FERER, Teresa, La casa Escofet de mosaic hidràulic (1886-1936). Tesi de Llicenciatura del Departament d’Art de la Universitat de Barcelona, 1986 (inèdita). ROSELLÓ I NICOLAU, Maribel, La Casa Escofet. Mosaic per als interiors, 1886, 1900, 1916. Catàleg de l’exposició presentada al Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Barcelona, Barcelona, 2009.

4 Vegeu QUINEY URBIETA, Aitor, «Josep Triadó i la il·lustració i decoració de les revistes il·lustrades catalanes (1895-1921)», Butlletí XXII Barcelona 2008, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, 2009, p. 79-98; QUINEY URBIETA, Aitor, «Josep Triadó i Mayol, un ilustrador de libros de la época modernista», Moralia. Revista de estudios modernistas, nº 9, Casa-Museo Tomás Morales y cabildo de Gran Canaria, diciembre 2010, p. 12-39.

5 La data d’inici de les obres és el 1898.

6 L’Institut Pere Mata de Reus, col·lecció del Modernisme al Noucentisme 3, Pragma Edicions, Reus, 2004.

7 Idem, p. 114.

8 Idem, p. 114.

9 Per saber-ne més, vegeu: Carles Sàiz Xiqués, Lluís Domènech i Montaner (1849-1923). El llegat arquitectònic, polític i cultural a Canet de Mar, Canet de Mar, Els 2 Pins, 1995. Concretament el capítol dedicat a la cripta, tot i que conté alguns errors d’autoria i conceptes.

10 Segons Joan Vila-Grau, al seu llibre Las vidrieras modernistas catalanas, Ediciones Polígrafa, SA, Barcelona, 1983, Josep Pujol fou un vidrier amb molt d’ofici però escàs talent artístic, i un bon representant de l’època goticitzant del Modernisme català.

11 Lluís Masriera, Composició decorativa, oli sobre fusta de 55 x 1231,5 cm (MNAC/MAM 38034).

12 Josep Triadó, Sant Jordi, Campana de llar de foc. Exposició Internacional d’Art de Barcelona, 1911. Projecte a escala natural, llapis. Reg. 601 / 210 x 150 cm. AMEL. Fons taller Lluís Bru.

13 Marta Saliné, a Lluís Bru, fragments d’un creador, els mosaics modernistes, ens diu que «El dibuix a escala real o natural, consisteix a fer i, en ocasions, adequar el dibuix per poder desenvolupar les formes definitives del projecte durant la seva execució. Es tracta de documents que molt cops han desaparegut a causa de les seves mides...», p. 62. Per sort, al Fons taller de Lluís Bru conservat a l’AMEL es conserven aquest i altres dibuixos de Triadó.

14 Lluís Cuspinera i Font, «La Garriga i les “mansanes Raspall”», Lauro: revista del Museu de Granollers. Any 1995, núm. 10, p. 33-38. Vegeu també Oriol Pi de Cabanyes i Toni Catany, «Casa Barbey (1910-1911)», Cases modernistes de Catalunya, Descobrir Catalunya, Edicola-62, Barcelona 1992, p.185-198

15 Josep Triadó, Sant Jordi. Projecte a escala natural. Llapis. Reg.600/ 158 x 110 cm. AMEL. Fons taller Lluís Bru.

16 Cementiri del Sud Oest nº168 Via de Santa Eulàlia, Agrupació 3ª. Barcelona (Barcelonès).

17 A l’Arxiu Històric del COAC es conserva tota la documentació referent al projecte del panteó: Fons Bassegoda i Amigó, Joaquim, Panteó per a la família Clapers Berenguer H 115 F /8/ 289.

18 Actualment, part del revestiment ceràmic, per humitats i mala conservació, ha caigut a terra i és molt probable que tot desaparegui finalment si no s’hi posa remei.

19 Sobre el vitrall modernista hi ha molta bibliografia, i sobre la Casa Rigalt, Granell i Cia, una de les cases vitralleres de Barcelona més importants, s’han fet alguns estudis, sobretot estudis de cada cas que portà a terme, tot i que encara resta per fer un estudi definitiu per les dificultats que comporta que no se’n conservi gaire documentació ni cap arxiu específic.

20 Núria Gil, «L’art de la llum: vitralls modernistes», a L’Institut Pere Mata de Reus, Pragma Edicions, Reus, 2004, p. 170.

21 Núria Gil, «Dissenys i dissenyadors de vitrall domèstic de la casa Rigalt, Granell i Cia», Espais interiors. Casa i Art (Rosa Creixell, Teresa-M. Sala, eds.), Universitat de Barcelona, 2007.

5.12. British Art Nouveau Tiles as Household Identity Signifiers. Noriko Yoshimura

1 Frank Worsdall, The Glasgow Tenement: A Way of Life, Glasgow, Richard Drew Publishing, pp. 107-124.

2 Plans of Tenements in the Hyndland area kept in Strathclyde Regional Archives in the Mitchell Library, Glasgow.

3 H.R.Hawies, Art of Decoration, 1881, p. 405.

4 Robert W. Edis, Decoration and Furniture of Town Houses, London, C.Kegan Paul & Co., 1881, p. 57.

5 Ibid., p. 58.

6 W.J. Loftie, A Plea for Art in the House, London, Macmillan & Co., 1876, p. 96.